Apa itu kritik sebenarnya. Prinsip dan tugas kritik nyata

Definisinya dalam artikel "Dark Kingdom". [Nedzvetsky, Zykova hal. 215]

Nikolai Alexandrovich Dobrolyubov - perwakilan terbesar kedua nyata kritikus pada tahun 1860-an. D sendiri yang menemukan istilah itu kritik nyata.

Pada tahun 1857, Dobrolyubov menjadi kontributor tetap majalah Sovremennik.

Dobrolyubov menandatangani dengan nama samaran "Tuan Bov", dan dia dijawab dengan nama samaran yang sama. Posisi sastra D ditentukan pada tahun 1857-1858. dalam artikel "Esai provinsi ... dari catatan Shchedrin" dan "Tentang tingkat partisipasi masyarakat dalam perkembangan sastra Rusia", penyelesaiannya dalam karya terbesar "Apa itu Oblomovisme", "Kerajaan Gelap", "Ray of Light in the Dark Kingdom”, “Kapan hari baru akan datang? dan Orang-orang Tertindas.

Serial Sekutu H:

1) D adalah sekutu langsung Chernyshevsky dalam perjuangan untuk "pesta rakyat dalam sastra", penciptaan gerakan yang menggambarkan realitas Rusia dari posisi rakyat (petani) dan melayani tujuan pembebasan.

2) Sama seperti Ch, ia bertarung dengan ahli estetika tentang peran seni dan subjek utama (menurut Ch, peran seni adalah melayani ide, sifat politis dari ide itu diperlukan, subjek utama gambar tidak yang cantik, tapi orangnya). Dia menyebut kritik estetika dogmatis, menghancurkan seni menjadi imobilitas.

3) Itu bergantung, seperti Ch, pada warisan Belinsky (Pidato tentang kritik Belinsky) [untuk lebih jelasnya, lihat Pertanyaan 5, 1) a)]

Keaslian Dobrolyubov: materialisme bukanlah ideologis, tetapi antropologis. (Mengikuti antropologi materialis Prancis abad ke-17: Jean-Jacques Rousseau). Menurut Feirbach, prinsip antropologi memiliki persyaratan sifat, sifat, sifat manusia sebagai berikut: 1) seseorang berakal sehat, 2) seseorang berjuang untuk bekerja, 3) seseorang adalah makhluk sosial, kolektif, 4) berjuang untuk kebahagiaan , manfaat, 5) bebas dan mencintai kebebasan. Orang normal menggabungkan semua poin ini. Tuntutan ini adalah egoisme rasional, yaitu egoisme yang ditundukkan oleh akal. Masyarakat Rusia tidak ada hubungannya dengan ini. Konflik alam dan lingkungan sosial manusia.

1) Memahami pentingnya perasaan langsung seniman dalam tindakan kreativitas di samping sifat ideologis seniman Chernyshevsky yang tegas. Belinsky menyebutnya " kekuatan kreativitas langsung, itu. kemampuan untuk mereproduksi subjek secara keseluruhan.

Ch dan D mencela Gogol karena tidak mampu naik ke tingkat perjuangan ideologis meskipun memiliki "kekuatan kreativitas langsung" yang sangat besar. D dalam analisis Ostrovsky dan Goncharov menunjukkan bagaimana keunggulan utama mereka adalah kekuatan bakat, dan bukan ideologis => ketidakkonsistenan persyaratan ideologis. "Perasaan" artis bisa bertentangan dengan ideologi.

Contoh

Analisis lakon Ostrovsky "Kemiskinan bukanlah sifat buruk" (BnP) adalah indikasi.

A) Chernyshevsky dalam artikel ulasannya "Kemiskinan bukanlah sifat buruk"[tidak ada dalam daftar, bagi mereka yang belum membaca penceritaan ulang singkat] mengolok-olok Ostrovsky, menyebut hampir bodoh mereka yang menempatkan Shakespeare dan BNP setara. BNP adalah parodi yang menyedihkan dari “Rakyat kita - mari kita selesaikan”, BNP tampaknya ditulis oleh seorang peniru setengah terpelajar. Pengantar novel terlalu panjang, karakter bertindak entah bagaimana atas kehendak penulis, dan tidak benar-benar, semuanya tidak wajar (Tortsova menulis surat kepada Mitya, membaca puisi dan Koltsov adalah ketidakkonsistenan yang jelas). Dan momok utama - ide buruk dipilih oleh Ostrovsky! Banyak kotoran dengan batu bata dari gambar para ibu - contoh nyata dari zaman kuno yang jompo, tidak ada kemajuan. Pikiran yang salah bahkan mengeluarkan bakat paling cemerlang. Sedikit lebih rendah sama saja: "beberapa karakter dibedakan oleh ketulusan yang tulus."

huuu Dobrolyubova sebaliknya: artikel "Alam Gelap"

[abstrak]

Tidak satu pun dari penulis Rusia modern yang menjadi sasaran, dalam bukunya aktivitas sastra, nasib aneh seperti Ostrovsky. 1. Satu pihak terdiri dari staf editorial muda Moskvityanin 3, yang menyatakan bahwa Ostrovsky "menciptakan teater rakyat di Rusia dengan empat drama" ["Orang-orang kami - kami akan menetap", "Pengantin Miskin", "BnP" dan drama awal lainnya]. Pemuji Ostrovsky meneriakkan apa yang dia katakan kata baru bangsa! Sebagian besar kekaguman pada citra Lyubim Tortsov. [memberikan perbandingan yang terlalu manis dengan Shakespeare dan omong kosong memabukkan lainnya] 2. "Notes of the Fatherland" terus-menerus menjadi kamp musuh bagi Ostrovsky, dan sebagian besar serangan mereka diarahkan pada kritikus yang memuji karyanya. Penulis sendiri terus-menerus berada di pinggir lapangan, hingga baru-baru ini. Dengan demikian, para pemuji Ostrovsky yang antusias [membawa ke titik absurditas] hanya menghalangi banyak orang untuk melihat bakatnya secara langsung dan sederhana. Masing-masing mengajukan tuntutannya sendiri, dan pada saat yang sama masing-masing memarahi orang lain yang memiliki tuntutan yang berlawanan, masing-masing tanpa gagal menggunakan beberapa manfaat dari satu karya Ostrovsky untuk menghubungkannya dengan karya lain, dan sebaliknya. Celaannya berlawanan: baik dalam kehidupan pedagang yang vulgar, atau dalam kenyataan bahwa pedagang tidak cukup menjijikkan, dan seterusnya. Jepit rambut di Chernyshevsky: tidak hanya itu - dia bahkan dicela karena dia mengabdikan dirinya terlalu eksklusif untuk penggambaran realitas yang benar (yaitu, kinerja), tidak peduli tentang ide karya mereka. Dengan kata lain, dia dicela justru karena tidak ada atau tidak penting tugas, yang diakui oleh kritikus lain terlalu luas, terlalu unggul untuk sarana penerapannya sendiri.

Dan satu hal lagi: Dia [kritik] tidak akan pernah membiarkan dirinya sendiri, misalnya, kesimpulan seperti itu: orang ini dibedakan oleh keterikatan pada prasangka lama

Kesimpulan: Setiap orang mengakui bakat luar biasa di Ostrovsky, dan sebagai hasilnya, semua kritikus ingin melihat dalam dirinya seorang pembela dan konduktor dari keyakinan yang mereka miliki sendiri.

Tugas kritik dirumuskan sebagai berikut: Jadi, dengan asumsi bahwa pembaca mengetahui isi dari lakon Ostrovsky dan perkembangannya, kami hanya akan mencoba mengingat fitur-fitur yang umum untuk semua karyanya atau sebagian besar darinya, untuk mengurangi fitur-fitur ini menjadi satu hasil, dan dari mereka untuk menentukan signifikansinya. dari kegiatan sastra penulis ini. [Cari tahu apa yang diinginkan penulis dari dirinya sendiri dan bagaimana dia berhasil / tidak berhasil mencapainya].

Kritik nyata dan fitur-fiturnya:

1) Menyadari tuntutan seperti itu cukup adil, kami menganggap yang terbaik adalah menerapkan kritik pada karya Ostrovsky nyata terdiri dari ulasan tentang apa yang diberikan karyanya kepada kita.

2) Tidak akan ada tuntutan di sini, seperti mengapa Ostrovsky tidak memerankan karakter seperti Shakespeare, mengapa dia tidak mengembangkan aksi komik seperti Gogol ... bagaimanapun juga, kami mengakui Ostrovsky sebagai penulis yang luar biasa dalam literatur kami, menemukan bahwa dia adalah dirinya , sebagaimana adanya, sangat tampan dan pantas mendapatkan perhatian dan pelajaran kita ...

3) Dengan cara yang sama, kritik yang sebenarnya tidak memungkinkan pemaksaan pemikiran orang lain pada penulisnya. Di hadapan pengadilannya adalah orang-orang yang diciptakan oleh penulis, dan tindakan mereka; dia harus mengatakan apa kesan wajah-wajah ini padanya, dan dia bisa menyalahkan penulis hanya jika kesan itu tidak lengkap, tidak jelas, ambigu.

4) Nyata kritik memperlakukan karya seorang seniman dengan cara yang persis sama seperti halnya fenomena kehidupan nyata: ia mempelajarinya, mencoba menentukan normanya sendiri, mengumpulkan ciri-ciri esensial dan karakteristiknya, tetapi sama sekali tidak meributkan mengapa itu gandum. - bukan gandum hitam, dan batu bara bukanlah berlian.

5) Postulat tentang Ostrovsky

Pertama, setiap orang mengakui di Ostrovsky karunia pengamatan dan kemampuan untuk menyajikan gambaran nyata tentang kehidupan kelas-kelas yang darinya ia mengambil plot karyanya.

Kedua, semua orang memperhatikan (walaupun tidak semua orang memberinya keadilan) keakuratan dan ketepatan bahasa rakyat dalam komedi Ostrovsky.

Ketiga, dengan persetujuan semua kritikus, hampir semua karakter dalam lakon Ostrovsky benar-benar biasa dan tidak menonjol sebagai sesuatu yang istimewa, tidak menonjol di atas lingkungan vulgar tempat mereka dipentaskan. Hal ini disalahkan oleh banyak penulis dengan alasan wajah seperti itu, kata mereka, pasti tidak berwarna. Tetapi yang lain dengan tepat menemukan ciri khas yang sangat mencolok pada wajah sehari-hari ini.

Keempat, semua orang setuju bahwa di sebagian besar komedi Ostrovsky "ada kekurangan (menurut salah satu pemujinya yang antusias) ekonomi dalam rencana dan konstruksi drama" dan sebagai akibatnya (menurut kata-kata pengagumnya yang lain) "aksi dramatis tidak berkembang di dalamnya secara konsisten dan terus menerus, intrik lakon tersebut tidak menyatu secara organik dengan gagasan lakon tersebut dan, seolah-olah, agak asing baginya.

Kelima, semua orang tidak suka terlalu keren, acak, penghentian komedi Ostrovsky. Menurut salah satu kritikus, di akhir drama "seolah-olah tornado menyapu ruangan dan memutar kepala semua aktor sekaligus" 30 .

6) pandangan artis - umum, tercermin dalam karya-karyanya. Pandangannya sendiri tentang dunia, yang menjadi kunci untuk mengkarakterisasi bakatnya, harus dicari dalam gambaran hidup yang dia ciptakan.

Tentang perasaan artis: itu dianggap dominan. pentingnya aktivitas artistik di sejumlah bidang kehidupan publik lainnya: gambar-gambar yang dibuat oleh seniman, mengumpulkan dalam diri mereka sendiri, seperti dalam fokus, fakta-fakta kehidupan nyata, berkontribusi besar pada kompilasi dan penyebaran konsep-konsep yang benar tentang berbagai hal [diminyaki ke Chernyshevsky] di antara orang-orang.

Tetapi seseorang dengan kerentanan yang lebih hidup, "sifat artistik", sangat terpukul oleh fakta pertama dari jenis yang diketahui yang muncul di hadapannya dalam realitas sekitarnya. Dia belum memiliki pertimbangan teoretis yang dapat menjelaskan fakta ini; tetapi dia melihat bahwa ada sesuatu yang istimewa, patut diperhatikan, dan dengan rasa ingin tahu yang rakus mengintip ke dalam fakta itu sendiri, mengasimilasinya.

7) Tentang kejujuran: Keuntungan utama dari penulis-artis adalah kebenaran gambarnya; jika tidak akan ada kesimpulan yang salah dari mereka, konsep yang salah akan terbentuk, dengan rahmat mereka. Konsep umum seniman sudah benar dan selaras sepenuhnya dengan sifatnya, kemudian keharmonisan dan persatuan ini tercermin dalam karya. Tidak ada kebenaran mutlak, tetapi ini tidak berarti bahwa seseorang harus menuruti kepalsuan luar biasa yang berbatasan dengan kebodohan. Jauh lebih sering dia [Ostrovsky] tampaknya mundur dari idenya, justru karena keinginan untuk tetap setia pada kenyataan. "Boneka mekanis" yang mengikuti sebuah ide mudah dibuat, tetapi tidak ada artinya. U O: kesetiaan pada fakta-fakta realitas dan bahkan penghinaan terhadap isolasi logis dari karya tersebut.

TENTANG PERMAINAN OSTROVSKY

8) Tentang pahlawan:

tipe 1: mari kita coba mengintip penduduk yang menghuni ini alam gelap. Segera Anda akan melihat bahwa kami tidak menyebutnya tanpa alasan gelap. pemerintahan yang tidak masuk akal kezaliman. Pada orang-orang yang dibesarkan di bawah kekuasaan seperti itu, kesadaran akan kewajiban moral dan prinsip kejujuran dan hukum yang sebenarnya tidak dapat berkembang. Itulah mengapa penipuan yang paling keterlaluan bagi mereka tampaknya merupakan prestasi yang baik, penipuan yang paling keji adalah lelucon yang cerdik. Kerendahan hati lahiriah dan kesedihan yang tumpul dan terkonsentrasi, mencapai titik kebodohan total dan depersonalisasi yang paling menyedihkan, terjalin dalam kerajaan gelap yang digambarkan oleh Ostrovsky dengan kelicikan yang seperti budak, penipuan yang paling keji, pengkhianatan yang paling tidak tahu malu.

tipe 2; Sementara itu, tepat di sebelahnya, tepat di balik tembok, kehidupan lain sedang berlangsung, cerah, rapi, terpelajar... Kedua sisi kerajaan gelap merasakan keunggulan hidup ini dan takut atau tertarik padanya.

Menjelaskan drama secara detail "Foto keluarga" Ostrovsky. Ch. pahlawannya adalah Puzatov, puncak tirani, semua orang di rumah memperlakukannya seperti orang bodoh dan melakukan segalanya di belakang punggungnya. Dia mencatat kebodohan narvous dari semua pahlawan, pengkhianatan dan tirani mereka. Contoh dengan Puzatov - dia mengetuk meja dengan tinjunya saat dia bosan menunggu teh. Pahlawan hidup dalam keadaan perang permanen. Akibat urutan urusan ini, semua orang dalam keadaan terkepung, semua orang sibuk berusaha menyelamatkan diri dari bahaya dan menipu kewaspadaan musuh. Ketakutan dan ketidakpercayaan tertulis di semua wajah; jalan pemikiran alami diubah, dan sebagai ganti konsep yang sehat muncul pertimbangan bersyarat khusus, yang dibedakan oleh karakter binatangnya dan sepenuhnya bertentangan dengan sifat manusia. Diketahui bahwa logika perang sama sekali berbeda dengan logika akal sehat. "Ini," kata Puzatov, "seperti seorang Yahudi: dia akan menipu ayahnya sendiri. Itu benar. Jadi dia menatap mata semua orang. Tapi dia berpura-pura menjadi orang suci."

DI DALAM "Orang-orangnya" kita melihat lagi agama kemunafikan dan penipuan yang sama, ketidakberdayaan dan tirani yang sama dari beberapa orang, dan kerendahan hati yang menipu yang sama, kelicikan yang berlebihan dari orang lain, tetapi hanya dalam percabangan yang lebih besar. Hal yang sama berlaku untuk penduduk "kerajaan gelap" yang memiliki kekuatan dan kebiasaan melakukan sesuatu, jadi mereka semua sejak langkah pertama memulai jalan yang sama sekali tidak dapat mengarah pada keyakinan moral murni. Orang yang bekerja tidak pernah memiliki aktivitas yang damai, bebas, dan bermanfaat secara umum di sini; hampir tidak punya waktu untuk melihat-lihat, dia sudah merasa bahwa dia entah bagaimana menemukan dirinya di kamp musuh dan harus, untuk menyelamatkan keberadaannya, entah bagaimana menipu musuhnya.

9) Tentang sifat kejahatan di alam gelap:

Jadi, kami menemukan ciri khas Rusia yang sangat benar dalam kenyataan bahwa Bolshov, dalam kebangkrutannya yang jahat, tidak mengikuti aturan khusus apa pun. keyakinan dan tidak mengalami perjuangan mental yang mendalam kecuali rasa takut, seolah-olah tidak jatuh di bawah penjahat ... Paradoks dunia gelap: Bagi kami, secara abstrak, semua kejahatan tampak sebagai sesuatu yang terlalu mengerikan dan luar biasa; tetapi dalam kasus tertentu sebagian besar dilakukan dengan sangat mudah dan dijelaskan dengan sangat sederhana. Menurut pengadilan pidana, pria itu ternyata adalah seorang perampok sekaligus pembunuh; tampaknya menjadi monster alam. Tapi lihat - dia sama sekali bukan monster, tapi orang yang sangat biasa dan bahkan baik hati. Dalam kejahatan, mereka hanya memahami sisi eksternal dan hukumnya, yang pantas mereka benci jika mereka bisa menyiasatinya. Sisi batin, akibat dari kejahatan yang dilakukan bagi orang lain dan masyarakat, sama sekali tidak tampak bagi mereka. Jelas: seluruh moralitas Samson Silych didasarkan pada aturan: semakin baik orang lain mencuri, semakin baik saya mencuri.

Ketika Podkhalyuzin menjelaskan kepadanya bahwa "dosa yang luar biasa" dapat terjadi, bahwa, mungkin, mereka akan mengambil tanah miliknya dan menyeretnya melalui pengadilan, Bolshov menjawab: "Apa yang harus dilakukan, saudara; kamu akan pergi." Podkhalyuzin menjawab: "Benar, Pak, Samson Silych," tetapi, pada dasarnya, itu tidak "akurat", tetapi sangat tidak masuk akal.

10) Tentang apa yang ingin saya katakan Kami telah memiliki kesempatan untuk memperhatikan bahwa salah satu ciri khas dari bakat Ostrovsky adalah kemampuan untuk melihat ke dalam jiwa seseorang yang paling dalam dan memperhatikan tidak hanya cara berpikir dan perilakunya, tetapi juga cara berpikirnya. sangat proses pemikirannya, kelahiran keinginannya. Dia tirani karena dia bertemu dengan orang-orang di sekitarnya bukan penolakan tegas, tetapi kerendahan hati yang konstan; menipu dan menindas orang lain karena hanya terasa seperti ini untuk dia nyaman, tetapi tidak dapat merasakan betapa sulitnya bagi mereka; dia memutuskan untuk bangkrut lagi karena dia sama sekali tidak tahu tentang signifikansi sosial dari tindakan semacam itu. [Jangan mengetik! Pandangan dari dalam dengan pemahaman tentang alam, dan bukan kengerian dari luar!]

11) Gambar wanita, tentang cinta: wajah gadis-gadis di hampir semua komedi Ostrovsky. Avdotya Maksimovna, Lyubov Tortsova, Dasha, Nadya - semua ini adalah korban tirani yang tidak bersalah dan tak terbalas, dan pemulusan itu, pembatalan kepribadian manusia, yang dihasilkan kehidupan di dalamnya, memiliki efek yang hampir lebih suram pada jiwa daripada distorsi sifat manusia pada bajingan seperti Podkhalyuzin. Dia akan mencintai setiap suami kamu perlu menemukan seseorang untuk mencintainya." Ini berarti - kebaikan yang acuh tak acuh, tak berbalas, persis jenis yang dikembangkan dalam sifat lembut di bawah kuk despotisme keluarga dan yang paling disukai tiran. Untuk seseorang yang tidak terinfeksi tirani , semua pesona cinta Inilah kenyataan bahwa kehendak makhluk lain menyatu secara harmonis dengan kehendaknya tanpa paksaan sedikitpun. Itulah mengapa pesona cinta begitu tidak lengkap dan tidak mencukupi ketika timbal balik dicapai dengan semacam pemerasan, tipu daya, dibeli dengan uang atau umumnya diperoleh dengan cara eksternal dan eksternal.

12) Komik: Begitu juga komedi "kerajaan gelap" kita: hal itu sendiri memang lucu, tetapi mengingat para tiran dan korban, dihancurkan oleh mereka dalam kegelapan, keinginan untuk tertawa menghilang ...

13) "Jangan turun dari giringmu"- lagi menganalisis gambar secara detail ..

14) "Kemiskinan bukanlah sifat buruk"

Keegoisan dan pendidikan: Dan melepaskan tirani untuk beberapa Gordey Karpych Tortsov berarti berubah menjadi tidak berarti sama sekali. Dan sekarang dia menghibur dirinya sendiri atas semua orang di sekitarnya: dia menusuk mata mereka dengan ketidaktahuan mereka dan menganiaya mereka karena penemuan pengetahuan dan akal sehat oleh mereka. Dia mengetahui bahwa gadis-gadis terpelajar berbicara dengan baik, dan mencela putrinya karena tidak dapat berbicara; tapi begitu dia berbicara, dia berteriak: "Diam, bodoh!" Dia melihat pegawai yang berpendidikan berpakaian bagus, dan dia marah pada Mitya karena mantelnya jelek; tetapi gaji lelaki kecil itu terus memberinya yang paling tidak penting ...

Di bawah pengaruh orang seperti itu dan hubungan semacam itu, sifat lemah lembut Lyubov Gordeevna dan Mitya berkembang, mewakili contoh dari apa yang dapat dicapai oleh depersonalisasi dan ketidakmampuan total dan penindasan aktivitas orisinal membawa bahkan sifat yang paling simpatik dan tanpa pamrih.

Mengapa korban hidup dengan tiran: Alasan pertama yang mencegah orang melawan tirani adalah - aneh untuk dikatakan - rasa legitimasi dan yang kedua adalah kebutuhan dukungan material. Sepintas lalu, dua alasan yang kami kemukakan tentu saja tampak absurd. Ternyata, justru sebaliknya: justru kurangnya rasa legalitas dan kecerobohan terkait kesejahteraan materilah yang dapat menjelaskan ketidakpedulian masyarakat terhadap semua klaim tirani. Bagaimanapun, Nastasya Pankratievna, tanpa ironi, tetapi, sebaliknya, dengan rasa hormat yang nyata, berkata kepada suaminya: "Siapa yang berani menyinggung perasaanmu, ayah, Kit Kitsch? Kamu sendiri yang akan menyinggung semua orang! .." Seperti itu pergantian urusan sangat aneh; tapi begitulah logika "kerajaan gelap". Pengetahuan di sini terbatas pada lingkaran yang sangat sempit, hampir tidak ada pekerjaan untuk berpikir; semuanya berjalan secara mekanis, sekali untuk semua rutin. Dari sini cukup jelas bahwa di sini anak-anak tidak pernah tumbuh dewasa, tetapi tetap menjadi anak-anak sampai mereka secara mekanis pindah ke tempat ayahnya.

Pekerjaan mandiri No.1

Target:.

Latihan: menyusun peta bibliografi pada karya M.Yu. Lermontov dan siapkan pembelaannya ( pedoman lihat halaman 9 dan lampiran 1).

Pekerjaan mandiri No.2

Target:

Latihan: menyusun glosarium istilah sastra: romantisme, antitesis, komposisi.

Daftar puisi untuk dihafal:

"Pikir", "Tidak, saya bukan Byron, saya berbeda ...", "Doa" ("Saya, Bunda Allah, sekarang dengan doa ..."), "Doa" ("Dalam saat-saat sulit dalam hidup ..."), "K *" ("Kesedihan dalam lagu-lagu saya, tapi sungguh dibutuhkan ..."), "Penyair" ("Belati saya bersinar dengan trim emas ..."), " Wartawan, Pembaca dan Penulis”, “Seberapa sering dikelilingi oleh kerumunan yang beraneka ragam ...”, “Valerik”, “Tanah Air”, “Mimpi” (“Di sore hari yang panas di lembah Dagestan…”), “Itu keduanya membosankan dan sedih!”, “Saya pergi sendirian di jalan…”.

Topik: “Kreativitas N.V. Gogol"

Pekerjaan mandiri No.1

Target: perluasan ruang sastra dan pendidikan .

Latihan: menyusun peta bibliografi pada karya N.V. Gogol dan siapkan pembelaannya (lihat rekomendasi metodologi pada hal. 9 dan Lampiran 1).

Pekerjaan mandiri No.2

Target: pengembangan kemampuan mengidentifikasi konsep sastra utama dan merumuskannya; kemampuan bernavigasi di ruang sastra.

Latihan: menyusun glosarium istilah sastra: jenis sastra, detail, hiperbola, aneh, humor, sindiran.

Pekerjaan mandiri No.3

Menurut cerita oleh N.V. Gogol "Potret"

Target: perluasan dan pendalaman pengetahuan tentang teks cerita dan analisisnya .

Latihan: menjawab secara tertulis pertanyaan yang diajukan tentang kisah N.V. Gogol "Potret".

Pertanyaan tentang kisah N.V. Gogol "Potret"

1. Mengapa Chartkov membeli potret itu untuk dua kopeck terakhir?

2. Mengapa kamar Chartkov dijelaskan dengan sangat rinci?

3. Properti Chartkov apa yang berbicara tentang bakat artis?

4. Peluang apa yang diberikan oleh harta karun yang ditemukan secara tak terduga kepada sang pahlawan, dan bagaimana dia menggunakannya?

5. Mengapa kita mempelajari nama dan patronimik Chartkov dari artikel surat kabar?

6. Mengapa "emas menjadi ... hasrat, cita-cita, ketakutan, tujuan" Chartkov?

7. Mengapa keterkejutan lukisan sempurna di Chartkiv berubah menjadi "iri hati dan amarah", mengapa ia menghancurkan karya seni berbakat?

1. Apa yang mengerikan tentang rentenir yang darinya potret itu dilukis?

2. Kemalangan apa yang dibawa oleh potret rentenir kepada seniman dan bagaimana dia membersihkan jiwa dari kotoran?

3. Apa arti seni dan mengapa "bakat ... harus menjadi jiwa yang paling murni"?

Kriteria evaluasi:

"5" (2 poin) - jawaban diberikan secara lengkap, kutipan dari pekerjaan digunakan.

"4" (1,6-1,2 poin) - jawaban diberikan secara lengkap, tetapi ada 2-3 ketidakakuratan.

"3" (1,2-0,8 poin) - tidak ada jawaban untuk 1-2 pertanyaan, jawaban lainnya diberikan tidak lengkap.

"2" (0,7-0 poin) - tidak ada jawaban untuk 4 pertanyaan atau lebih.

Topik: “Kreativitas A.N. Ostrovsky"

Pekerjaan mandiri No.1

Target: perluasan ruang sastra dan pendidikan .

Latihan: menyusun peta bibliografi berdasarkan karya A.N. Ostrovsky dan siapkan pembelaannya (lihat rekomendasi metodologi di halaman 9 dan Lampiran 1).

Pekerjaan mandiri No.2

Target: pengembangan kemampuan mengidentifikasi konsep sastra utama dan merumuskannya; kemampuan bernavigasi di ruang sastra.

Latihan: menyusun glosarium istilah sastra: drama, komedi, arahan panggung.

Pekerjaan mandiri No.3

Berdasarkan drama oleh A.N. Ostrovsky "Badai Petir"

Target: perluasan dan pendalaman pengetahuan tentang teks lakon dan analisisnya .

Latihan: Perhatikan bahan-bahan yang ada di tabel. Menjawab pertanyaan tertulis pada tugas I dan II.

I. Kritik terhadap lakon

	N. A. Dobrolyubov "Sinar Cahaya di Kerajaan Kegelapan" (1859)	DI. Pisarev "Motif drama Rusia" (1864)
Tentang drama itu	Ostrovsky memiliki pemahaman yang mendalam tentang kehidupan Rusia ... Dia menangkap aspirasi dan kebutuhan sosial yang meresapi segalanya masyarakat Rusia... "Badai Petir", tanpa diragukan lagi, adalah karya Ostrovsky yang paling menentukan; hubungan timbal balik antara tirani dan kebisuan membawa konsekuensi yang paling tragis ... Bahkan ada sesuatu yang menyegarkan dan membesarkan hati dalam The Thunderstorm. “Sesuatu” ini, menurut pendapat kami, adalah latar belakang drama tersebut, yang kami tunjukkan dan mengungkapkan kerawanan dan tirani yang hampir berakhir.	Drama Ostrovsky "Thunderstorm" menyebabkan artikel kritis dari Dobrolyubov dengan judul "A Ray of Light in a Dark Kingdom". Artikel ini adalah kesalahan dari pihak Dobrolyubov; dia terbawa oleh simpati untuk karakter Katerina dan menganggap kepribadiannya sebagai fenomena yang cerah ... Pandangan Dobrolyubov salah dan ... tidak ada satu pun fenomena cerah yang dapat muncul atau terbentuk di "kerajaan gelap" patriarki Keluarga Rusia, dibawa ke panggung dalam drama Ostrovsky.
Gambar Katerina	... karakter Katerina, yang digambar dengan latar belakang ini, juga menghembusi kita dengan kehidupan baru, yang terbuka bagi kita di saat kematiannya. ... Karakter Rusia yang tegas dan integral, yang bertindak di antara Alam Liar dan Kabanov, muncul di Ostrovsky dalam tipe wanita, dan ini bukannya tanpa makna yang serius. Diketahui bahwa ekstrem dicerminkan oleh ekstrem dan bahwa protes terkuat adalah yang akhirnya muncul dari dada orang yang paling lemah dan paling sabar ... ... Seorang wanita yang ingin mengakhiri pemberontakannya melawan penindasan dan kesewenang-wenangan para tetua dalam keluarga Rusia harus diisi dengan penyangkalan diri yang heroik, harus memutuskan segalanya dan siap untuk segalanya ... ... Di bawah tangan berat Kabanikh yang tidak berjiwa tidak ada ruang untuk visinya yang cemerlang, sama seperti tidak ada kebebasan untuk perasaannya ...	Dalam setiap tindakan Katerina seseorang dapat menemukan sisi yang menarik ... ... pendidikan dan kehidupan tidak dapat memberikan Katerina karakter yang kuat atau pikiran yang berkembang ... ... seluruh hidup Katerina terdiri dari kontradiksi internal yang konstan; setiap menit dia bergegas dari satu ekstrim ke ekstrim lainnya ... dia bingung di setiap langkah baik hidupnya sendiri maupun kehidupan orang lain; akhirnya, setelah mencampur semua yang ada di ujung jarinya, dia memotong simpul yang diperketat dengan cara yang paling bodoh, bunuh diri, yang sama sekali tidak terduga untuk dirinya sendiri ... Saya sepenuhnya setuju bahwa gairah, kelembutan, dan ketulusan benar-benar merupakan sifat utama dalam Katerina. alam, saya bahkan setuju bahwa semua kontradiksi dan absurditas perilakunya dijelaskan dengan tepat oleh sifat-sifat tersebut. Tapi apa artinya ini?
Katerina dan Tikhon	... Dia tidak memiliki keinginan khusus untuk menikah, tetapi juga tidak ada penolakan untuk menikah; tidak ada cinta dalam dirinya untuk Tikhon, tapi tidak ada cinta untuk orang lain ... ... Tikhon sendiri mencintai istrinya dan siap melakukan segalanya untuknya; tetapi penindasan di mana dia dibesarkan telah begitu merusaknya sehingga tidak ada lagi perasaan yang kuat, tidak ada usaha yang teguh yang dapat berkembang ... ... Dia untuk waktu yang lama diintensifkan untuk membuat jiwanya mirip dengannya ... ... Dalam lakon, yang menemukan Katerina sudah dengan awal cinta untuk Boris Grigorych, cinta terakhir Katerina , upaya putus asa masih terlihat - untuk membuat suaminya sayang pada dirinya sendiri ... ... Tikhon di sini dia berhati sederhana dan vulgar, sama sekali tidak jahat, tetapi makhluk yang sangat tidak bertulang, tidak berani melakukan sesuatu yang bertentangan dengan ibunya . ..
Katerina dan Boris	... Dia tertarik pada Boris tidak hanya karena dia menyukainya, bahwa dia tidak terlihat seperti dan berbicara seperti orang lain di sekitarnya; dia tertarik padanya oleh kebutuhan akan cinta, yang belum menemukan tanggapan pada suaminya, dan perasaan tersinggung dari istri dan wanita, dan penderitaan fana dari kehidupannya yang monoton, dan keinginan untuk kebebasan, ruang, panas, kebebasan tak terbatas. ... Boris bukan pahlawan, dia jauh dari nilai Katerina, dia lebih jatuh cinta padanya saat tidak ada orang .. ... Tidak ada yang perlu dibicarakan tentang Boris: dia, sebenarnya, juga harus dikaitkan dengan situasi di mana tokoh utama dalam drama itu menemukan dirinya sendiri. Dia mewakili salah satu keadaan yang membuat akhir yang fatal itu perlu. Jika itu adalah orang yang berbeda dan dalam posisi yang berbeda, maka tidak perlu terburu-buru ke dalam air ... Kami mengatakan beberapa patah kata tentang Tikhon di atas; Boris pada dasarnya sama, hanya "berpendidikan".	Pisarev tidak percaya pada cinta Katerina pada Boris, yang muncul "dari pertukaran beberapa pandangan", atau pada kebajikannya, menyerah pada kesempatan pertama. "Akhirnya, bunuh diri macam apa ini, yang disebabkan oleh masalah kecil seperti itu, yang ditoleransi dengan cukup aman oleh semua anggota keluarga Rusia?"
Akhir dari permainan	... tujuan ini bagi kami tampaknya memuaskan; mudah untuk memahami alasannya: di dalamnya tantangan yang mengerikan diberikan pada kekuatan sadar diri, dia mengatakan bahwa tidak mungkin lagi untuk melangkah lebih jauh, tidak mungkin untuk hidup lebih lama lagi dengan prinsip-prinsipnya yang keras dan mematikan. Di Katerina kita melihat protes terhadap gagasan moralitas Kabanov, protes yang dilakukan sampai akhir, diproklamirkan baik di bawah siksaan rumah tangga maupun di jurang yang di dalamnya wanita malang itu melemparkan dirinya. Dia tidak mau menyerah, tidak ingin mengambil keuntungan dari kehidupan vegetatif yang menyedihkan yang mereka berikan padanya sebagai ganti jiwanya yang hidup ... ... Kata-kata Tikhon memberikan kunci untuk memahami permainan itu bagi mereka yang bahkan tidak mau pahami esensinya sebelumnya; mereka membuat pemirsa berpikir bukan tentang perselingkuhan, tetapi tentang seluruh hidup ini, di mana orang hidup iri pada orang mati, dan bahkan beberapa bunuh diri!	Kehidupan Rusia, di kedalamannya yang terdalam, sama sekali tidak mengandung kecenderungan pembaruan independen; hanya berisi bahan mentah yang harus dibuahi dan diolah oleh pengaruh ide-ide manusia universal ... ... Tentu saja, revolusi mental yang begitu besar membutuhkan waktu. Itu dimulai di kalangan siswa yang paling efisien dan jurnalis yang paling tercerahkan... Perkembangan lebih lanjut dari revolusi mental harus berjalan dengan cara yang sama seperti permulaannya; itu bisa lebih cepat atau lebih lambat, tergantung pada keadaan, tetapi harus selalu melalui jalur yang sama ...

Jelaskan secara singkat posisi N.A. Dobrolyubova dan D.I. Pisarev tentang drama itu.

Apa tujuan dari "kritikus sejati" dalam analisis drama mereka?

Kamu lebih suka posisi siapa?

II. Genre drama

1. Analisis pernyataan kritikus sastra B. Tomashevsky dan pikirkan apakah lakon Ostrovsky bisa disebut sebagai tragedi.

“Tragedi adalah bentuk pertunjukan heroik ... terjadi dalam suasana yang tidak biasa (di zaman kuno atau di negara yang jauh), dan orang-orang dengan posisi atau karakter luar biasa mengambil bagian di dalamnya - raja, pemimpin militer, pahlawan mitologi kuno, dan sejenisnya. Tragedi itu terkenal karena gayanya yang luhur, pergulatan yang semakin parah dalam jiwa sang protagonis. Hasil yang biasa dari sebuah tragedi adalah kematian seorang pahlawan.

2. Hingga saat ini, ada dua interpretasi genre lakon Ostrovsky: drama sosial dan tragedi. Mana yang menurut Anda paling meyakinkan?

Drama - “seperti komedi, terutama mereproduksi kehidupan pribadi orang-orang, tetapi tujuan utamanya bukanlah untuk mengolok-olok adat istiadat, tetapi untuk menggambarkan individu dalam hubungan dramatisnya dengan masyarakat. Seperti tragedi, drama cenderung menciptakan kembali kontradiksi yang tajam; pada saat yang sama, konfliknya tidak begitu tegang dan tak terhindarkan dan, pada prinsipnya, memungkinkan kemungkinan penyelesaian yang berhasil ”(“ Literary Encyclopedic Dictionary ”).

Kriteria evaluasi:

"5" (3 poin) - jawabannya dirinci dan lengkap.

"4" (2,6-1,2 poin) - jawaban diberikan secara lengkap, tetapi ada 1-2 ketidakakuratan.

"3" (1,2-0,8 poin) - tidak ada jawaban untuk 1 pertanyaan, jawaban lainnya diberikan tidak lengkap.

"2" (0,7-0 poin) - tidak ada jawaban untuk 2 pertanyaan atau lebih.

Pekerjaan mandiri No.4

Target: konsolidasi informasi yang dipelajari dengan diferensiasi, konkretisasi, perbandingan dan klarifikasi dalam bentuk kontrol (pertanyaan, jawaban).

Latihan: membuat tes berdasarkan permainan oleh A.N. Ostrovsky "Badai Petir" dan standar jawabannya. (Lampiran 2)

Penting untuk menyusun tes itu sendiri dan standar jawaban untuknya. Tes dapat memiliki tingkat kesulitan yang berbeda, yang utama adalah bahwa tes tersebut berada dalam cakupan topik.

Jumlah soal tes minimal harus lima belas.

Persyaratan eksekusi:

Pelajari informasi tentang topik tersebut;

Melakukan analisis sistemnya;

Buat tes;

Buat template untuk menjawabnya;

Kirim untuk diperiksa dalam waktu yang ditentukan.

Kriteria evaluasi:

Korespondensi isi tugas tes dengan topik;

Pencantuman dalam item tes informasi yang paling penting;

Berbagai tugas tes berdasarkan tingkat kesulitan;

Ketersediaan standar respon yang benar;

Tes diserahkan untuk kontrol tepat waktu.

"5" (3 poin) - tes berisi 15 pertanyaan; dirancang secara estetis; isinya relevan dengan topik; kata-kata pertanyaan yang benar; tugas tes diselesaikan tanpa kesalahan; diajukan untuk diperiksa tepat waktu.

"4" (2,6-1,2 poin) - tes berisi 15 pertanyaan; dirancang secara estetis; isinya relevan dengan topik; kata-kata pertanyaan yang tidak cukup kompeten; tugas tes diselesaikan dengan kesalahan kecil; diajukan untuk diperiksa tepat waktu.

"3" (1,2-0,8 poin) - tes berisi kurang dari 10 pertanyaan; dirancang dengan sembarangan; isinya secara dangkal sesuai dengan topik; kata-kata pertanyaan yang tidak cukup kompeten; tugas tes diselesaikan dengan kesalahan; tidak diserahkan untuk ditinjau tepat waktu.

"2" (0,7-0 poin) - tes berisi kurang dari 6 pertanyaan; dirancang dengan sembarangan; konten tidak relevan dengan topik; kata-kata pertanyaan yang buta huruf; tugas tes diselesaikan dengan kesalahan; tidak diserahkan untuk ditinjau tepat waktu.

"KRITIK NYATA" DAN REALISME

Apa itu "kritik nyata"?

Jawaban paling sederhana: prinsip kritik sastra oleh N. A. Dobrolyubov. Tetapi jika diamati lebih dekat, ternyata ciri-ciri penting dari kritik ini adalah ciri khas Chernyshevsky dan Pisarev, dan mereka berasal dari Belinsky. Jadi "kritik sebenarnya" adalah kritik demokratis? Tidak, intinya di sini bukanlah posisi politik, meskipun itu juga memainkan perannya, tetapi, sesingkat mungkin, penemuan sastra-kritis dari sastra baru, jenis seni baru. Singkatnya, "kritik nyata" adalah tanggapan realisme(Teks artikel menunjukkan volume dan halaman dari kumpulan karya berikut: Belinsky V. G. Kumpulan karya dalam 9 jilid. M., "Fiction", 1976--1982; Chernyshevsky N. G. Kumpulan karya lengkap. M., Goslitizdat, 1939 -1953; Dobrolyubov N.A. Kumpulan karya dalam 9 jilid M.-L., Goslitizdat, 1961-1964.).

Tentu saja, definisi seperti itu tidak banyak artinya. Namun demikian, itu lebih berbuah daripada yang biasa, yang menurutnya, "kritik nyata", tidak melakukan apa-apa selain menganggap karya sastra (karena itu benar) sebagai bagian dari kehidupan itu sendiri, sehingga melewati sastra dan berubah menjadi kritik. tentang dia. Di sini sepertinya kritik sama sekali bukan sastra, tetapi jurnalistik yang ditujukan untuk masalah kehidupan itu sendiri.

Definisi yang diusulkan ("tanggapan terhadap realisme") tidak menghentikan pemikiran dengan kalimat yang ditaati, tetapi mendorong penelitian lebih lanjut: mengapa jawabannya khusus untuk realisme? dan bagaimana memahami realisme itu sendiri? Dan apa metode artistik secara umum? dan mengapa realisme membutuhkan kritik khusus? dll.

Di balik pertanyaan-pertanyaan ini dan yang serupa, satu atau lain gagasan tentang sifat seni muncul. Kami akan mendapatkan beberapa jawaban ketika dengan seni yang kami maksud refleksi figuratif dari realitas tanpa ciri pembeda lainnya, dan sama sekali berbeda ketika kita mengambil seni dalam kompleksitasnya yang sebenarnya dan dalam kesatuan semua aspek khususnya, membedakannya dari bentuk kesadaran sosial lainnya. Hanya dengan demikian akan mungkin untuk memahami kelahiran, perubahan, dan perjuangan metode artistik dalam urutan sejarahnya, dan dengan demikian kemunculan dan esensi realisme, di baliknya dan "kritik nyata" sebagai tanggapan terhadapnya.

Jika esensi spesifik seni terletak pada figuratifnya, dan subjek serta konten ideologisnya sama dengan bentuk kesadaran sosial lainnya, maka hanya dua varian metode artistik yang mungkin - metode yang menerima objek seni. semua kenyataan atau menolaknya. Dan ternyata pasangan abadi - "realisme" dan "anti-realisme".

Ini bukan tempatnya untuk menjelaskan bahwa sebenarnya objek seni itu spesifik Manusia dan hanya melalui dia seni menggambarkan semua realitas; bahwa konten ideologis spesifiknya adalah kemanusiaan, kemanusiaan, yang menerangi semua hubungan lain (politik, moral, estetika, dll.) antar manusia; bahwa suatu bentuk seni tertentu gambar manusia, berkorelasi dengan cita-cita kemanusiaan (dan bukan hanya citra pada umumnya), - barulah citra itu akan menjadi artistik. Aspek-aspek spesifik dan khusus dari seni menaklukkan kesamaan dengan bentuk-bentuk lain dari kesadaran sosial dan dengan demikian melestarikannya sebagai seni, sementara invasi seni oleh ideologi asing, penaklukan ide-ide anti-manusianya, substitusi subjeknya atau transformasi bentuk kiasan menjadi kiasan-logis centaur seperti alegori atau simbol mengasingkan seni dari dirinya sendiri dan akhirnya menghancurkannya. Seni dalam hal ini adalah bentuk kesadaran sosial yang paling sensitif dan halus, oleh karena itu ia berkembang ketika banyak kondisi sosial yang menguntungkan bertepatan; jika tidak, membela diri dan objeknya - seseorang, dia terlibat dalam perjuangan dengan dunia yang bermusuhan dengannya, paling sering dalam perjuangan yang tidak setara dan tragis ... (Untuk lebih lanjut tentang ini, lihat buku saya "The Aesthetic Ideas of Young Belinsky ".M. , 1986, "Pendahuluan".)

Sejak zaman dahulu, perdebatan terus berlanjut, apa itu seni - pengetahuan atau kreativitas. Perselisihan ini tidak membuahkan hasil seperti keragamannya - konfrontasi antara "realisme" dan "anti-realisme": keduanya melayang di bidang abstrak dan tidak dapat mencapai kebenaran - kebenaran, seperti yang Anda ketahui, adalah konkret. Dialektika pengetahuan dan kreativitas dalam seni tidak dapat dipahami di luar kekhususan semua aspeknya, dan di atas segalanya, kekhususan pokok bahasannya. Seseorang sebagai pribadi, sebagai karakter - kesatuan pikiran, perasaan, dan tindakan tertentu - tidak terbuka untuk pengamatan langsung dan pertimbangan logis, metode ilmu eksakta dengan instrumen sempurna mereka tidak berlaku untuknya - seniman menembus ke dalam dirinya dengan metode pengamatan diri tidak langsung, pengetahuan intuitif probabilistik dan mereproduksi citranya dengan metode kreativitas intuitif probabilistik (tentu saja, dengan partisipasi bawahan dari semua kekuatan mental, termasuk yang logis). Kemampuan pengetahuan intuitif probabilistik dan kreativitas dalam seni sebenarnya adalah apa yang telah lama disebut bakat artistik dan kejeniusan dan yang tidak dapat disangkal oleh para juara yang paling waspada. kesadaran proses kreatif (dalam pandangan mereka, itu ketat logika -- seolah-olah intuisi dan imajinasi berada di luar kesadaran!).

Sifat probabilistik dari proses ganda (kognitif-kreatif) dalam seni adalah sisi aktif dari kekhususannya; langsung darinya mengikuti kemungkinan berbagai metode artistik. Mereka didasarkan pada hukum umum probabilitas karakter yang digambarkan dalam keadaan yang digambarkan. Hukum ini sudah jelas bagi Aristoteles ("... tugas penyair adalah berbicara bukan tentang apa yang ada, tetapi tentang apa yang bisa terjadi, menjadi mungkin karena kemungkinan atau kebutuhan" (Aristoteles. Bekerja dalam 4 jilid ., vol. 4. M., 1984, hal.655.)). Di zaman kita, itu dipertahankan dengan gigih oleh Mikh. Lifshitz dengan nama realisme yang tidak akurat dalam arti kata yang luas. Tapi itu tidak berfungsi sebagai tanda khusus realisme, bahkan dalam "arti luas" - itu hukum kebenaran wajib untuk semua seni sebagai pengetahuan manusia. Tindakan undang-undang ini sangat tidak berubah sehingga pelanggaran probabilitas yang disengaja (misalnya, idealisasi atau satir dan komik aneh) melayani kebenaran yang sama, yang kesadarannya muncul pada mereka yang memahami karya tersebut. Aristoteles juga memperhatikan hal ini: penyair menggambarkan orang lebih baik, atau lebih buruk, atau biasa, dan menggambarkan mereka lebih baik dari yang sebenarnya, atau lebih buruk, atau sebagaimana adanya dalam hidup (Ibid., hlm. 647-649, 676- 679.).

Di sini orang hanya dapat mengisyaratkan sejarah metode artistik - langkah-langkah memisahkan seni dari sinkretisme primitif dan memisahkannya dari bidang kesadaran sosial terkait lainnya yang mengklaim untuk menundukkannya pada tujuan mereka sendiri - agama, moral, politik. Hukum probabilitas karakter dan keadaan menembus citra sinkretis yang tidak jelas, dibentuk oleh mitologi antropomorfik, terdistorsi oleh keyakinan agama, mematuhi perintah moral dan politik masyarakat, dan semua ini terkadang mendekati seni dari beberapa sisi atau bahkan dari semua sisi.

Tetapi seni, melawan serangan fenomena terkait, semakin berusaha untuk mempertahankan kemerdekaannya dan menanggapi klaim mereka dengan caranya sendiri - pertama, memasukkan mereka ke dalam subjek citranya dan menerangi dengan cita-citanya, karena mereka semua adalah bagian dari ansambel hubungan sosial, yang membentuk esensi subjeknya - manusia; kedua, memilih di antara mereka, sangat kontradiktif dalam antagonisme kelas, dekat dengan diri sendiri, arahan manusiawi dan mengandalkan mereka sebagai sekutu dan pembela; ketiga (dan ini yang utama), seni itu sendiri, dalam sifatnya yang terdalam, adalah cerminan dari hubungan antara manusia dan masyarakat, diambil dari sisi manusia, realisasi dirinya, dan karenanya tidak ada penindasan terhadap kekuatan penguasa yang bermusuhan. baginya dapat menghancurkannya, itu tumbuh dan berkembang. Namun perkembangan seni tidak bisa menjadi kemajuan yang merata - sudah lama diketahui bahwa itu dilakukan pada masa kemakmuran, berhenti pada masa kemunduran.

Dengan demikian, metode artistik, mengedepankan - pada awalnya secara spontan dan kemudian semakin sadar (meskipun kesadaran ini masih sangat jauh dari pemahaman tentang esensi sejati manusia dan struktur masyarakat) - prinsip mereka sendiri, masing-masing berkembang terutama di satu sisi. proses kreatif dan mengambilnya untuk keseluruhan proses. , atau berkontribusi pada perkembangan seni dan pergerakannya ke depan, atau membawanya menjauh dari sifatnya ke salah satu area yang berdekatan.

Karya-karya realistik totok hanya muncul secara sporadis di seluruh sejarah seni rupa sebelumnya, tetapi pada abad ke-19 tibalah saatnya orang-orang, dalam kata-kata Marx dan Engels, dipaksa untuk melihat diri mereka sendiri dan hubungan mereka dengan mata sadar.

Dan di sini, sebelum seni, yang terbiasa mengubah subjeknya - manusia - menjadi citra inkorporeal, menjadi bahan yang patuh untuk mengungkapkan kekikiran, kemunafikan, perjuangan hasrat dengan tugas, atau penyangkalan universal, seorang manusia nyata muncul dan menyatakan karakter dan keinginannya yang mandiri. untuk hidup terpisah dari semua ide dan perhitungan penulis. Kata-kata, pikiran, dan tindakannya tidak memiliki logika harmonis yang biasa, terkadang dia sendiri tidak tahu hal apa yang tiba-tiba dia buang, sikapnya terhadap orang dan keadaan berubah di bawah tekanan keduanya, dia terbawa arus. hidup, dan dia tidak memperhitungkan pertimbangan penulis mana pun dan mendistorsi pahlawan yang baru saja dihidupkan kembali manusia. Seniman sekarang harus, jika dia ingin memahami setidaknya sesuatu pada manusia, mendorong rencana, ide, dan simpatinya ke latar belakang dan mempelajari serta mempelajari karakter nyata dan tindakan mereka, menelusuri jalur dan jalur yang telah mereka lalui, mencoba menangkap pola dan merasa untuk khas karakter, konflik, keadaan. Baru kemudian dalam karyanya, dibangun bukan di atas ide yang diambil dari luar, tetapi di atas hubungan nyata dan konflik antar manusia, makna ideologis yang mengikuti dari kehidupan itu sendiri akan ditentukan - kisah nyata keuntungan atau kerugian diri.

Semua aspek seni yang spesifik, sebelumnya dalam hubungan yang agak cair dan tidak pasti satu sama lain, yang menyebabkan ketidakjelasan metode artistik sebelumnya dan seringkali kebingungan mereka, sekarang mengkristal dalam polaritas - menjadi pasangan sisi subjektif dan objektif dari setiap fitur. Orang tersebut ternyata tidak seperti yang penulis bayangkan. Cita-cita kecantikan yang dianut seniman juga dikoreksi oleh ukuran objektif kemanusiaan yang dicapai oleh lingkungan sosial tertentu. Citra artistik itu sendiri memperoleh struktur yang paling kompleks - ia menangkap kontradiksi antara subjektivitas penulis dan makna objektif dari citra - kontradiksi yang mengarah pada "kemenangan realisme" atau kekalahannya.

Sebelum kritik sastra tantangan baru muncul. Dia tidak bisa lagi memformalkan persyaratan masyarakat akan seni dalam "kode estetika" apa pun atau semacamnya. Dia tidak bisa melakukan apa-apa. tuntutan dari seni: sekarang dia membutuhkan memahami sifatnya yang baru, agar, setelah menembus esensi manusiawinya, untuk berkontribusi pada pelayanan seni secara sadar untuk tujuan kemanusiaannya yang dalam.

Bentuk kritik sastra yang paling jelas dan klasik, menanggapi sifat realisme yang kompleks, harus muncul di negara-negara paling maju, di mana konflik baru mengambil bentuk yang tajam dan jelas. Apakah ini terjadi atau tidak, dan untuk alasan apa, adalah subjek, seperti yang mereka katakan, dari sebuah studi khusus. Saya akan mencatat di sini hanya perubahan signifikan dalam kesadaran estetika, yang dicapai oleh dua pemikir besar di awal abad ke-19, Schelling dan Hegel.

Runtuhnya cita-cita Revolusi Besar Prancis juga merupakan runtuhnya kepercayaan terkenal para pencerahan pada kemahakuasaan pikiran manusia, bahwa "opini menguasai dunia". Baik Kant, dan Fichte, dan Schelling, dan Hegel - masing-masing dengan caranya sendiri - mencoba mengoordinasikan jalannya peristiwa objektif dengan kesadaran dan tindakan orang, untuk menemukan titik kontak di antara mereka, dan, yakin akan impotensi nalar , menaruh harapan mereka pada iman, beberapa pada "Kehendak abadi", memimpin orang menuju kebaikan, beberapa pada identitas akhir keberadaan dan kesadaran, beberapa pada Ide objektif yang mahakuasa, yang menemukan ekspresi tertingginya dalam aktivitas sosial manusia.

Dalam mencari identitas keberadaan dan kesadaran, Schelling muda bertemu dengan realitas keras kepala, yang telah berjalan dengan caranya sendiri untuk selamanya, tidak mendengarkan nasihat yang baik. Dan Schelling menemukan invasi kebutuhan tersembunyi ini ke dalam kebebasan "dalam setiap tindakan manusia, dalam segala hal yang kita lakukan" (Schelling F.V.Y. Sistem idealisme transendental. L., 1936, hlm. 345.). Lompatan dari aktivitas bebas roh ke kebutuhan, dari subjektivitas ke objek, dari ide ke perwujudannya, dicapai (pada awalnya disarankan Schelling) oleh seni ketika, dengan kekuatan yang tidak dapat dipahami. jenius dari sebuah ide menciptakan sebuah karya seni, yaitu objektivitas, sesuatu yang terpisah dari penciptanya. Schelling sendiri segera menjauh dari kenaikan seni ke tingkat pengetahuan tertinggi dan mengembalikan tempat ini ke filsafat, namun tetap memainkan perannya dalam pembenaran filosofis romantisme. Ajaib, kekuatan ilahi jenius seorang romantis menciptakan dunianya sendiri - kehidupan sehari-hari yang paling nyata, berlawanan dan vulgar; dalam pengertian inilah seninya, menurut pendapatnya, adalah penciptaan.

Kami memahami kesalahan Schelling (dan romantisme di belakangnya): dia ingin menyimpulkan dunia objektif dari idenya, tetapi sekali lagi dia mendapatkan fenomena yang ideal, apakah itu seni atau filsafat. Objektivitas mereka berbeda, bukan material, tetapi tercermin - tingkat kebenarannya.

Tetapi baik Schelling maupun Romantis, sebagai idealis, tidak ingin tahu tentang ini, dan idealisme mereka sendiri adalah bentuk sesat di mana mereka tidak mau menerima realitas borjuis vulgar yang mendekati manusia.

Namun, posisi seperti itu tidak menyelesaikan masalah seni baru, paling-paling mengajukannya: karya tidak lagi dianggap sebagai perwujudan sederhana dari ide seniman, seperti yang diyakini oleh para klasikis, aktivitas misterius yang tidak dapat dijelaskan terjepit ke dalam proses. . jenius yang hasilnya ternyata lebih kaya dari ide aslinya, dan senimannya sendiri tidak mampu menjelaskan apa dan bagaimana dia mendapatkannya. Agar rahasia ini terungkap kepada seniman dan ahli teori seni, keduanya terpaksa beralih dari membangun pahlawan klasik atau romantis menjadi orang nyata yang menemukan diri mereka di dunia yang mengasingkan esensi kemanusiaannya, menjadi konflik nyata antar individu. dan masyarakat. Dalam teori seni, langkah ini ditempuh oleh Hegel, meskipun ia tidak menyelesaikan masalah secara tuntas.

Hegel membawa ide melampaui batas kepala manusia, memutlakkannya dan memaksa penciptaan seluruh dunia objektif, termasuk sejarah umat manusia, bentuk sosial, dan kesadaran individu. Dengan demikian, ia memberikan, meskipun salah, namun demikian penjelasan tentang kesenjangan antara kesadaran dan tujuan hal-hal, antara niat dan tindakan orang-orang dan hasil obyektif mereka, dan dengan demikian, dengan caranya sendiri, memperkuat artistik dan ilmiah. mempelajari hubungan antara manusia dan masyarakat.

Manusia bukan lagi pencipta realitasnya sendiri yang lebih tinggi, tetapi seorang peserta dalam kehidupan sosial, tunduk pada pengembangan diri dari Ide, menembus semua objektivitas hingga kesempatan terakhir. Karenanya, dalam seni, dalam kesadaran artistik, Ide juga dikonkretkan menjadi ide khusus dan spesifik - menjadi Ideal. Tetapi hal yang paling luar biasa tentang proses spekulatif ini adalah bahwa cita-cita seni yang tinggi ternyata benar-benar duniawi Manusia- Hegel menempatkannya lebih tinggi dari para dewa: manusialah yang menghadapi "kekuatan universal" (yaitu, hubungan sosial); hanya manusia yang memiliki kesedihan - dibenarkan dalam dirinya sendiri oleh kekuatan jiwa, oleh kandungan alami dari rasionalitas dan kehendak bebas; hanya milik manusia karakter -- kesatuan jiwa yang kaya dan utuh; hanya manusia biasa sah atas inisiatif mereka sendiri sesuai dengan kesedihan mereka dalam suatu hal situasi masuk ke dalam tabrakan dengan kekuatan dunia dan mengambil tanggapan dari kekuatan-kekuatan ini dalam penyelesaian konflik ini atau itu. Dan Hegel melihat bahwa seni baru membahas "kedalaman dan ketinggian jiwa manusia seperti itu, universal dalam suka dan duka, dalam aspirasi, perbuatan dan takdir" (Hegel. G. V. F. Aesthetics. Dalam 4 jilid, t 2. M., 1969 , hal.318.), sehingga menjadi manusiawi, karena kontennya sekarang disajikan secara terbuka manusia. Pathos studi tentang hubungan manusia dengan masyarakat dan perlindungan semua manusia, ini pathos humanistik dan menjadi pathos sadar seni modern. Setelah membuat generalisasi luas yang dapat menjadi titik awal teori realisme, Hegel sendiri tidak mencoba membangunnya, meskipun prototipe perkembangan tragis pahlawannya dikembangkan sebelum dia di Faust Goethe.

Jika di sini, dari semua pemikiran Barat, saya hanya menyentuh Schelling dan Hegel, maka ini dibenarkan oleh signifikansinya yang luar biasa bagi estetika dan kritik Rusia. Romantisme Rusia dalam teori berada di bawah tanda Schelling, pemahaman realisme pada suatu waktu dikaitkan dengan Hegelianisme Rusia, tetapi dalam kasus pertama dan kedua, para filsuf Jerman dipahami dengan cara yang agak aneh, dan ciri-ciri interpretasi mereka. seni yang disebutkan di atas, yang pertama disederhanakan, dan yang kedua sama sekali tidak terlihat.

N. I. Nadezhdin sangat mengetahui dan menggunakan estetika romantisme, meskipun dia berpura-pura berperang dengannya; dalam kuliah universitas, mengikuti kaum klasik dan romantisme (ia mencoba "mendamaikan" mereka atas dasar "rata-rata", tanpa ekstrim, kesimpulan dan kesimpulan), ia berpendapat bahwa "seni tidak lebih dari kemampuan untuk mewujudkan pemikiran yang lahir dalam pikiran dan mewakilinya dalam bentuk yang ditandai dengan meterai rahmat", dan kejeniusan adalah "kemampuan untuk membayangkan ide ... menurut hukum kemungkinan" (Kozmin N.K. Nikolai Ivanovich Nadezhdin. St. Petersburg, 1912, hlm. 265-266, 342.). Definisi seni, yang menurutnya dianggap hanya sebagai "kontemplasi langsung tentang kebenaran atau pemikiran dalam gambar", dikaitkan dengan Hegel hingga G. V. Plekhanov, yang percaya bahwa Belinsky menganut definisi ini hingga akhir aktivitasnya. Dengan demikian, signifikansi mendasar dari orang yang nyata beralih ke dalam konfliknya dengan masyarakat, yang dalam bentuk tertentu rahasia ditunjuk oleh Schelling dan romantisme dan secara langsung ditunjukkan oleh Hegel, begitu diabaikan oleh kritik dan estetika Rusia sehingga kesalahan ini juga dikaitkan dengan Belinsky. Namun, dengan Belinsky, situasinya sangat berbeda.

Belinsky dicirikan oleh kesedihan Harga diri manusia, menyala begitu terang di "Dmitry Kalinin" dan tidak pernah pudar darinya. Romantisme drama masa muda ini tidak bercita-cita ke atas, ke dunia superstellar, tetapi tetap dikelilingi oleh realitas feodal, dan jalan darinya menuju kritik realitas yang realistis, dan realitas di mana kontradiksi lama dan baru semakin terjalin. .

Seorang demokrat kampungan dan bersemangat, Belinsky, meskipun ia mengakui formula umum teori seni klasik dan romantis ("perwujudan ide dalam gambar", dll.), Tidak dapat membatasi dirinya pada mereka, dan sejak awal - dari "Mimpi Sastra" - mempertimbangkan seni Bagaimana gambar manusia, menegakkannya harga diri di bumi ini dalam kehidupan nyata. Ia beralih ke cerita Gogol, membuktikan kebenaran karya-karya tersebut dan mengedepankan gagasan "puisi nyata", yang jauh lebih sejalan dengan modernitas daripada "puisi ideal". Dia dengan demikian terbagi ide dan dia perwujudan menjadi dua jenis seni dan bahkan cenderung tidak melihat ide pengarang dalam "puisi nyata", tetapi dalam puisi ideal - gambaran kehidupan nyata, ia membatasinya pada subjek liris yang fantastis atau sempit. Ini, tentu saja, bukanlah teori realisme dan romantisme sebagai metode lawan utama, tetapi hanya pendekatan terhadap subjek realisme - manusia dalam hubungan historis konkretnya dengan masyarakat.

Dan di sini harus ditekankan sekali lagi bahwa gagasan manusiawi dan citra orang yang mungkin, "orang asing yang akrab" dalam dirinya, adalah aspek seni secara umum sebagai bentuk khusus dari kesadaran dan pengetahuan sosial. Dalam tanda-tanda yang dikemukakan oleh Belinsky muda ini - bertentangan dengan apa yang biasanya dianggap di antara kita - masih belum ada teori realisme. Untuk mendekatinya, perlu mempelajari kontradiksi antara cita-cita subjektif seniman dan kecantikan sejati seseorang pada waktu dan tempat tertentu, atau, seperti yang dikatakan Engels, "orang-orang nyata di masa depan" di zaman modern. Penelitian juga harus mengungkapkan sisi lain dari kontradiksi, yang darinya realisme tumbuh: antara karakter yang mungkin, tetapi tidak disengaja, dan karakter tipikal dalam keadaan tipikal. Hanya jika citra artistik merupakan kemenangan objektif kecantikan manusia di atas cita-cita subjektif dalam penggambaran yang benar dari karakter tipikal dalam keadaan tipikal, realisme dalam bentuknya yang lengkap, dengan sifatnya sendiri, akan muncul di hadapan kita. Ini menentukan pentingnya studi lebih lanjut Belinsky tentang kedua sisi kontradiksi untuk memahami sifat realisme. Dan pemahaman ini menjadi dasar dari apa yang kemudian disebut Dobrolyubov sebagai "kritik nyata" dan apa yang telah dibuat oleh Belinsky sebagai metode kritisnya.

Sangat menggoda untuk menyajikan masalah sedemikian rupa yang dikemukakan Belinsky sejak awal ide realisme dan di ujung jalan berkembang holistik konsep metode artistik ini, sehingga beberapa dekade lebih maju dari definisi realisme Engels yang terkenal.

Sementara itu, masih perlu diselidiki apakah Belinsky telah memperoleh konsep realisme holistik pada tataran pandangan dunianya sendiri. Tampak bagi saya bahwa Belinsky menciptakan semua prasyarat untuk konsep semacam itu, dan Chernyshevsky serta Dobrolyubov, para demokrat dan sosialis yang lebih matang, melengkapinya.

Prosesnya berjalan berlawanan arah dengan proses di mana teori seni maju, meringkas pencapaiannya, dan kritik sastra bergegas mengejarnya ("estetika yang bergerak", seperti yang dikatakan Belinsky dalam artikel sebelumnya, atau "praktik teori sastra ", karena akan lebih akurat untuk mengatakannya. berpikir). Belinsky sang kritikus mendahului teori sastra yang dia kembangkan sendiri dalam polemik dengan "estetika filosofis" abstrak yang dia warisi. Tidak heran itu miliknya artistik kritik terhadap periode Moskow berkembang menjadi "kritik nyata" terhadap periode aktivitasnya yang cukup matang (Yu. S. Sorokin menunjukkan proses ini (lihat artikel dan catatannya untuk vol. , 1981, hlm. 623, 713-714).

Belinsky di sini dalam bahaya melepaskan diri dari analisis sebuah karya sastra dan terbawa oleh analisis langsung terhadap realitas itu sendiri, yaitu kritik. artistik berubah menjadi kritik "tentang" - menjadi kritik jurnalistik. Tetapi dia tidak takut akan bahaya seperti itu, karena "penyimpangan" yang banyak dan terkadang panjang lanjut penelitian artistik yang dikembangkan oleh penulis. Oleh karena itu, "Kritik Nyata" Belinsky (serta yang berikutnya) pada dasarnya tetap kritik artistik, yang dikhususkan untuk sastra sebagai seni, dipahami tidak secara formal, tetapi dalam kesatuan aspek-aspek khususnya. Analisis "Tarantas", misalnya, dianggap sebagai pukulan terkuat bagi Slavophiles, tetapi pukulan itu tidak dilakukan dengan menganalisis posisi dan teori mereka, tetapi dengan analisis tanpa ampun dari karakter khas romantisme Slavophile dan benturannya dengan realitas Rusia, yang mengikuti langsung dari gambar yang digambar oleh V. A. Sollogub .

Proses pembentukan "kritik nyata" di Belinsky dilakukan bukan dengan intrusi langsung ke dalam kehidupan itu sendiri (sama seperti realisme "Eugene Onegin" tidak diciptakan oleh penyimpangan), tetapi dengan perhatian kritikus terhadap proses "kemenangan realisme", ketika ide-ide "prasangka" yang tidak manusiawi dan gambar serta posisi palsu yang terjepit di dalamnya atau bercampur dengannya dihilangkan dari struktur karya. Proses pembersihan ini mungkin menempati bagian substansial dari artikel kritik atau hanya memengaruhi komentar yang lewat, tetapi pasti ada, tanpanya tidak ada "kritik yang sebenarnya".

Memecahkan masalahnya secara praktis dalam kritik, Belinsky mencoba menyelesaikannya secara teori, memikirkan kembali konsep romantisme seni. Di sini dia memiliki ekstremnya sendiri - dari upaya untuk memproklamasikan penemuan tesis lama bagi pembaca Rusia ("Seni adalah langsung kontemplasi kebenaran, atau berpikir dalam gambar-gambar" -- III, 278) sebelum menggantinya dengan definisi akhir yang terkenal - "Seni adalah reproduksi realitas, seolah-olah diulangi, dunia yang baru diciptakan" (VIII, 361). Tetapi formula terakhir tidak mencapai konkrit, tidak memahami kekhususan seni, dan arena nyata untuk perjuangan melawan abstraksi "estetika filosofis" tetap menjadi praktik kritis, yang telah berjalan jauh di depan dan dalam hal tertentu melampaui hasil Hegel. refleksi pada esensi humanistik seni. Namun, dalam teori Belinsky juga terjadi perubahan signifikan, penjelasan digariskan untuk kontradiksi yang melekat dalam realisme dan ditangkap oleh "kritik nyata".

Diketahui bahwa, setelah mengucapkan selamat tinggal pada "rekonsiliasi" dengan realitas Rusia, Belinsky beralih dari apa yang disebut "objektivitas" menjadi "subjektivitas". Tapi untuk subjektivitas, bukan secara umum, tapi untuk kesedihan itu Harga diri manusia, yang memilikinya sejak awal dan tidak meninggalkannya bahkan selama tahun-tahun "rekonsiliasi". Sekarang kesedihan ini telah menemukan pembenarannya dalam "sosialitas" ("Sosialitas, sosialitas - atau kematian!" - IX, 482), yaitu dalam cita-cita sosialis. Menjadi lebih akrab dengan ajaran kaum sosialis, Belinsky membuang proyek dan fantasi utopis dan menerima esensi sosialisme, itu humanistik isi. Manusia adalah tujuan dari proses sejarah yang obyektif, dan masyarakat yang melayani manusia untuk pertama kalinya akan menjadi masyarakat yang benar-benar manusiawi, humanisme lengkap, seperti yang ditulis oleh Marx muda pada tahun-tahun yang sama (Marx K. dan Engels F. Soch., vol. 42, hal. 116.). Dan pemikiran sosial dan artistik sama-sama berkembang menuju realisasi tujuan humanistik ini.

Bukankah ini kesimpulan yang diambil Belinsky dalam ulasan terakhirnya, yang dianggap sebagai bukti teoretis kritikus? Tetapi biasanya wasiat ini direduksi menjadi formula datar yang menunjukkan konsep kekhususan figuratif seni yang eksklusif. Bukankah ini saat yang tepat untuk membaca kembali ulasan terkenal ini dan mencoba melacak di dalamnya perkembangan pemikiran teoretis Belinsky sendiri?

Saya akan mencoba, meskipun saya sadar bahwa saya menggunakan semua kekuatan inersia dari ide-ide tradisional.

Pertama, Belinsky membuktikan " sekolah alam"sebagai fenomena seni yang benar-benar modern, dan" arah retoris "memimpin melampaui batasnya. Pushkin dan Gogol mengubah puisi menjadi kenyataan, mulai menggambarkan bukan cita-cita, tetapi orang biasa, dan dengan demikian sepenuhnya mengubah pandangan tentang seni itu sendiri: itu adalah sekarang - "reproduksi realitas dalam semua kebenarannya", sehingga "semuanya tentang jenis, A ideal di sini dipahami bukan sebagai perhiasan (karena itu bohong), tetapi sebagai hubungan di mana pengarang menetapkan tipe-tipe yang diciptakan oleh-Nya, sesuai dengan pemikiran yang ingin ia kembangkan dengan Karyanya ”(VIII, 352). orang, karakter- inilah yang digambarkan seni, dan bukan "personifikasi retoris dari kebajikan dan keburukan abstrak" (ibid.). Dan objek seni khusus ini adalah yang terpenting hukum:"... Sehubungan dengan pemilihan subjek komposisi, penulis tidak dapat dibimbing oleh kehendak asing baginya, atau bahkan oleh kesewenang-wenangannya sendiri, karena seni memiliki hukumnya sendiri, tanpa rasa hormat yang tidak mungkin ditulis. baik" (VIII, 357). "Alam adalah model seni yang abadi, dan objek terbesar dan termulia di alam adalah manusia", "jiwa, pikiran, hati, nafsu, kecenderungannya" (ibid.), manusia dan pada seorang bangsawan, dan pada orang yang terpelajar, dan pada seorang petani.

Seni mengkhianati dirinya sendiri ketika berusaha untuk menjadi seni "murni" tanpa tujuan yang belum pernah terjadi sebelumnya, atau menjadi seni didaktik - "instruktif, dingin, kering, mati, yang karyanya tidak lain adalah latihan retoris tentang topik tertentu" (VIII, 359). Karena itu ia harus menemukan konten sosialnya sendiri. Tetapi “seni pertama-tama harus seni, baru bisa menjadi ekspresi semangat dan arahan masyarakat di era tertentu” (ibid.). Apa artinya "menjadi seni"? Pertama-tama, menjadi puisi membuat gambar dan wajah, karakter, tipikal, fenomena realitas melalui imajinasi mereka. Berbeda dengan "mengubur kasus investigasi yang dijelaskan", yang menetapkan ukuran pelanggaran hukum, penyair harus menembus "ke dalam esensi batin dari kasus tersebut, menebak dorongan spiritual rahasia yang memaksa orang-orang ini untuk bertindak sedemikian rupa. , ambil titik itu dalam hal ini yang merupakan pusat dari lingkaran peristiwa-peristiwa ini, beri mereka arti dari sesuatu yang tunggal, lengkap, utuh, tertutup dengan sendirinya" (VIII, 360). "Dan hanya seorang penyair yang dapat melakukan ini," tambah Belinsky, dengan demikian sekali lagi menegaskan gagasan tentang subjek seni tertentu.

Dengan cara apa seniman menembus ke dalam objek ini, ke dalam jiwa, karakter, dan tindakan seseorang? "Mereka berkata: sains membutuhkan pikiran dan nalar, kreativitas membutuhkan imajinasi, dan mereka berpikir bahwa ini telah menyelesaikan masalah sepenuhnya ...," Belinsky menolak gagasan yang biasa. "Tetapi seni tidak membutuhkan pikiran dan nalar? Tetapi seorang ilmuwan dapat lakukan tanpa fantasi? Tidak benar! Yang benar adalah bahwa dalam seni fantasi memainkan peran paling aktif dan utama, tetapi dalam sains itu adalah pikiran dan akal" (VIII, 361).

Namun demikian, pertanyaan tentang konten sosial seni tetap ada, dan Belinsky membahasnya.

“Seni adalah reproduksi realitas, diulangi, seolah-olah, dunia yang baru diciptakan,” Belinsky mengingatkan pembaca akan karyanya formula asli. Tentang subjek seni khusus dan tentang kekhasan penetrasi ke dalam subjek ini telah dikatakan; kini formula aslinya dikonkretkan dalam kaitannya dengan aspek seni lainnya. Penyair tidak bisa tidak tercermin dalam karyanya - sebagai pribadi, sebagai karakter, sebagai alam - dalam satu kata, sebagai pribadi. Zaman, "pemikiran terdalam dari seluruh masyarakat", masyarakatnya, aspirasi yang tidak jelas, tidak dapat tidak tercermin dalam karya, dan penyair dipandu di sini terutama oleh "nalurinya, perasaan gelap, tidak sadar, sering kali merupakan seluruh kekuatan dari sifat jenius", dan oleh karena itu penyair mulai bernalar dan memulai filosofi - "lihat, dan tersandung, dan bagaimana! .." (VIII, 362--363). Jadi Belinsky mengalihkan rahasia jenius(Schelling) dari kreativitas secara umum hingga refleksi tak sadar aspirasi publik,

Tetapi refleksi dari semua masalah dan aspirasi sosial memiliki efek menguntungkan pada seni. Utopia membawa malapetaka, memaksa untuk menggambarkan "dunia yang hanya ada dalam ... imajinasi", seperti yang terjadi pada beberapa karya George Sand. Hal lainnya adalah "simpati yang tulus di zaman kita": mereka tidak sedikit pun menghalangi novel Dickens untuk menjadi "karya seni yang luar biasa". Namun, rujukan umum tentang kemanusiaan seperti itu tidak lagi cukup, pemikiran Belinsky melangkah lebih jauh.

Membandingkan sifat seni modern dengan sifat seni kuno, Belinsky menyimpulkan: "Secara umum, sifat seni baru adalah keunggulan pentingnya isi atas pentingnya bentuk, sedangkan sifat seni kuno adalah keseimbangan isi. dan bentuk" (VIII, 366). Di republik kecil Yunani, kehidupan sederhana dan tidak rumit, dan dengan sendirinya memberi konten pada seni "selalu di bawah dominasi keindahan yang nyata" (VIII, 365), sedangkan kehidupan modern sama sekali berbeda. Seni sekarang melayani "kepentingan terpenting umat manusia", tetapi "ini tidak berhenti menjadi seni" (VIII, 367) - ini adalah kekuatan hidupnya, pemikirannya, miliknya isi. Bukankah konten inilah yang sekarang dianggap Belinsky sebagai umum konten sains dan seni? Bukankah itu arti dari penilaian kritikus yang dikutip dan selalu diambil di luar konteks? Mari kita baca ulang: "... mereka melihat bahwa seni dan sains tidak sama, tetapi mereka tidak melihat bahwa perbedaan mereka sama sekali bukan pada kontennya, tetapi hanya pada cara mengolah konten tersebut. Filsuf berbicara dalam silogisme , penyair dalam gambar dan gambar, tetapi keduanya mengatakan hal yang sama" (VIII, 367).

apa yang sedang kita bicarakan di sini? Seni dan sains itu pengetahuan Dan melayani kemanusiaan mengungkapkan kebenaran dan menyiapkan pemenuhan dirinya, menanggapi "kepentingan paling penting bagi umat manusia" ini.

Contoh-contoh seputar kutipan di atas tidak berbicara dengan jelas tentang hal ini: dengan novel-novelnya, Dickens berkontribusi pada perbaikan institusi pendidikan; ahli ekonomi politik membuktikan, dan penyair menunjukkan, karena alasan apa posisi kelas ini dan itu dalam masyarakat "telah banyak membaik atau semakin memburuk". Tetapi bagaimanapun juga, baik tongkat di sekolah, maupun posisi kelas bukanlah subjek sastra dan ekonomi politik mereka sendiri, meskipun keduanya dapat mencerminkannya dengan caranya sendiri.

Namun, Belinsky tidak ingin memilih objek khusus, melainkan kebenaran umum, kebenaran ilmu pengetahuan dan seni sebagai miliknya umum neraka. Di tempat lain, dia mengatakan ini secara langsung: "... isi sains dan sastra adalah sama - kebenaran", "keseluruhan perbedaan di antara mereka hanya terdiri dari bentuk, metode, cara, cara yang masing-masing menyatakan kebenaran” (VII, 354).

Mengapa tidak memahami dan menerima formula Belinsky dalam arti luas dan menghapus darinya interpretasi datar yang sangat memiskinkan pemikirannya? Memang selalu ada fenomena sosial sikap orang dan dipahami dalam dirinya kebenaran dan sains dan seni, tetapi sebenarnya dengan cara yang berbeda, dengan cara dan metode yang berbeda dan dalam bentuk yang berbeda: dari luar hubungan -- ilmu sosial, oleh manusia- seni, dan karenanya tidak hanya bentuk, tetapi juga objeknya sendiri, yang mewakili kesatuan yang berlawanan, keduanya terhubung dan berbeda: ini hubungan sosial orang dalam ilmu dan seseorang dalam masyarakat di seni. Dan Belinsky sendiri menulis pada tahun 1844: "... sejak manusia nyata hidup di bumi dan di masyarakat ... maka, tentu saja, penulis zaman kita, bersama dengan manusia, menggambarkan masyarakat" (VII, 41). Tentang fakta bahwa sejarawan berkewajiban untuk menembus karakter tokoh sejarah dan memahaminya sebagai kepribadian dan dalam batas-batas ini untuk menjadi seorang seniman, kata Belinsky berulang kali. Namun penilaian ini tidak membuatnya bingung antara objek khusus seni dan sains. (Secara umum, kekhususan objek refleksi tidak mengecualikan keumumannya, di kasus ini-- kebenaran umum mereka, sama seperti keumuman tidak mengecualikan kekhususan mereka; spesifikasi tidak membatalkan hubungan umum, tetapi menundukkannya pada dirinya sendiri.)

Dalam rumusan di atas, seperti yang telah dikatakan, tidak hanya tentang pengetahuan, tetapi juga tentang melayani "kepentingan terpenting bagi umat manusia", yang tentunya tidak dapat direduksi menjadi kepentingan kebenaran. Mungkin Belinsky mendefinisikan minat ini dengan lebih tepat? Izinkan saya melanjutkan kutipannya:

"Kepentingan masyarakat yang tertinggi dan paling sakral adalah kesejahteraannya sendiri, yang sama-sama diberikan kepada setiap anggotanya. Jalan menuju kesejahteraan ini adalah kesadaran, dan seni dapat berkontribusi pada kesadaran tidak kurang dari sains. Di sini sains dan seni sama-sama diperlukan, dan baik sains tidak dapat menggantikan seni, maupun seni sains" (VIII, 367).

Yang tersirat di sini adalah kesadaran yang sepenuhnya pasti - humanisme, yang tumbuh menjadi cita-cita sosialis. Telah ditunjukkan dalam literatur bahwa rumusan "kesejahteraan yang diberikan secara merata kepada setiap orang" adalah rumusan sosialisme. Tetapi saya belum menemukan gagasan bahwa Belinsky mengarah ke cita-cita ini. konten kontemporer sains dan seni asli, dan membela konten semacam itu, dan dalam konten semacam itu dia melihat kesamaan sains dan seni di zaman modern. Dia tidak bisa mengatakan ini dengan lebih jelas di pers yang disensor. Ya, dan akan aneh jika dalam ulasan terakhir Belinsky (dan dia menyadari karakter terakhirnya) melewati pertanyaan sosialisme dan terlibat dalam perbandingan formal sains dan seni, terlebih lagi, mengabaikan jalannya sendiri yang dibuat dari Pada awalnya, dalam ulasan yang sama lebih jelas menandai keyakinan pada kekhususan objek seni. Ngomong-ngomong, kekhususan objeklah yang menentukan sangat diperlukan seni sebagai sains dan sains sebagai seni dalam pelayanan bersama mereka, segera dicatat oleh Belinsky. Dan tentu saja, Belinsky tidak akan kembali ke perbandingan romantis sains dan seni, mengabaikan mata pelajaran khusus mereka - dia berjalan di sepanjang jalan pencerahan yang luas, di mana humanisme secara alami berkembang menjadi sosialisme (Lihat: Marx K. dan Engels F. Soch., vol.2, hlm. 145--146.).

Di sini, bagaimanapun, seseorang harus jelas tentang Apa Belinsky bisa berbicara tentang sosialisme. Ada (dan kemudian ada) sosialisme feodal, borjuis kecil, "sejati", borjuis, kritis-utopis (lihat Manifesto Partai Komunis). Cita-cita Belinsky tidak bersebelahan dengan arus-arus ini - dan terutama karena perjuangan kelas di Rusia pada saat itu belum berkembang sedemikian rupa sehingga landasan untuk diferensiasi fraksional dari doktrin sosialis muncul. Tetapi itu juga tidak masuk akal karena, seperti yang telah dikatakan, kenalan Belinsky dengan ajaran sosialis utopis Barat mendorongnya menjauh dari resep sosialis dan menyetujuinya. yang paling umum berjuang untuk perlindungan martabat manusia, untuk kebebasan umat manusia dari penindasan dan celaan. Cita-cita sosialis bersama ini, sebagai kelanjutan dan perkembangan humanismenya, memisahkannya dari berbagai sekte sosialis dan merupakan kompas sejati di jalan menuju emansipasi umat manusia yang sesungguhnya.

Benar, dalam cita-cita Belinsky masih ada sedikit pemerataan (dikatakan tentang kesejahteraan masyarakat, sama diperluas ke masing-masing anggotanya) karakteristik dari bentuk sosialisme pra-ilmiah yang belum matang. Tetapi Belinsky tidak asing dengan gagasan perkembangan menyeluruh individu dalam masyarakat masa depan, dan gagasan sosialis ini menjadi tuntutan langsung dari abad XIX "industri", yang diajukan melawan keterasingan manusia yang nyata. esensi, di mana sistem hubungan produksi borjuis menjerumuskan seseorang; itu, ide ini, meresapi semua literatur realistik abad ini, apakah penulis menyadarinya atau tidak. Oleh karena itu, cita-cita Belinsky yang tidak sepenuhnya didefinisikan secara sosial diputar ke depan, ke masa depan, dan itu datang kepada kita melalui kepala "sosialis" borjuis kecil, Narodnik, dll.

Hasil teoretis yang dipertimbangkan, yang diperoleh Belinsky, tidak dapat menjadi dasar untuk "kritik sebenarnya" jika hanya karena semua itu ada di belakang kita. Sebaliknya, pengalamannya berkontribusi pada klarifikasi teori, dan khususnya di paragraf yang dibicarakan tidak sadar layanan artis untuk "pemikiran rahasia seluruh masyarakat", dan, akibatnya, tentang kontradiksi yang dilakukan layanan ini dengan posisinya, artis, posisi sadar, dengan harapan dan cita-citanya, dengan "resep untuk keselamatan", dll. Kontradiksi semacam itu dalam sejarah singkat realisme Rusia bertemu, dan kritik Belinsky selalu mencatatnya, sehingga menjadi "kritik nyata". Pushkin mundur dari "kebijaksanaan realitas" dan "menghargai jiwa kemanusiaan" ke idealisasi kehidupan mulia, "suara yang salah" dari beberapa puisinya; catatan palsu dalam bagian liris "Jiwa Mati", yang tumbuh menjadi konflik antara instruktif "Bagian yang dipilih dari korespondensi dengan teman" dan kesedihan kritis karya seni Gogol atas nama kemanusiaan; "Tarantas" yang disebutkan oleh V. A. Sollogub; transformasi Aduev Jr. dalam epilog "Sejarah Biasa" menjadi seorang pengusaha yang sadar ...

Tetapi semua ini adalah contoh penyimpangan dari kebenaran yang direproduksi secara artistik ke ide-ide yang salah. Kasus sebaliknya sangat menarik - pengaruhnya humanisme sadar tentang kreativitas artistik, dianalisis oleh Belinsky pada contoh novel Herzen "Siapa yang harus disalahkan?". Jika bakat artistik membantu Goncharov dalam "An Ordinary Story", dan penyimpangan darinya mengarahkan penulis ke dugaan logis, maka, dengan semua kesalahan artistik, karya Herzen diselamatkan oleh kesadarannya. pikiran, yang menjadi miliknya merasa miliknya gairah, kesedihan hidupnya dan novelnya: "Pikiran ini telah tumbuh bersama dengan bakatnya; itu adalah kekuatannya; jika dia bisa tenang terhadapnya, meninggalkannya, dia tiba-tiba akan kehilangan bakatnya. Pikiran macam apa? Ini adalah penderitaan, penyakit di pemandangan martabat manusia yang tidak diakui, dihina dengan niat, dan terlebih lagi tanpa niat; inilah yang disebut orang Jerman kemanusiaan(VIII, 378). Dan Belinsky menjelaskan, menjembatani itu kesadaran yang dia sebut jalan menuju kesejahteraan umum, sama-sama diperluas untuk semua orang:"Kemanusiaan adalah filantropi, tetapi dikembangkan oleh kesadaran dan pendidikan" (ibid.). Dan selanjutnya dua halaman diikuti oleh contoh-contoh yang dapat diakses oleh pena yang disensor, menjelaskan inti dari masalah ini ...

Maka, dalam “kritiknya yang sebenarnya”, yang secara praktis muncul dari kesadaran akan kontradiksi yang memahami seni realistik (kontradiksi tersebut tidak dapat diakses oleh gambaran klasik dan romantis, atau hanya gambaran ilustratif: di sini “ide” langsung “diwujudkan” dalam gambar), dalam refleksi teoretis Belinsky membawa tugas membuat eksplisit , jelaskan, bawa ke kesadaran publik itu humanisme sadar, yang akhirnya berkembang menjadi gagasan pembebasan manusia dan umat manusia. Tugas ini jatuh pada kritik, dan bukan pada seni itu sendiri, karena sekarang, ketika pembebasan nyata masih sangat jauh, seni mengambil jalan yang salah dan menyimpang dari kebenaran, jika mencoba menerjemahkan ide-ide sosialis ke dalam gambar, cinta untuk seseorang harus memperdalam gambaran realitas yang sebenarnya, dan tidak mendistorsi kebenaran karakter dan situasi dengan fantasi - itulah hasil dari Belinsky. Mengikuti interpretasi mendalam tentang nasib seni realistik ini, Dobrolyubov akan membawa perpaduan seni dengan pandangan dunia yang ilmiah dan benar ke masa depan yang jauh.

Wajar untuk berasumsi bahwa jalan Chernyshevsky menuju "kritik nyata" adalah jalan kebalikan dari Belinsky - bukan dari praktik kritis ke teori, tetapi dari ketentuan teoretis disertasi ke praktik kritis, yang menjadi "nyata" dari kejenuhannya dengan teori. Bahkan garis langsung ditarik dari disertasi Chernyshevsky ke "kritik nyata" Dobrolyubov (misalnya, oleh B.F. Egorov). Nyatanya, tidak ada yang lebih keliru daripada mengabaikan esensi "kritik nyata" dan menganggapnya sebagai kritik "tentang".

Biasanya, tiga konsep diambil dari disertasi: reproduksi realitas, penjelasannya, dan kalimat di atasnya - dan kemudian mereka sudah beroperasi dengan istilah-istilah ini yang diisolasi dari konteks disertasi. Akibatnya, seseorang mendapatkan skema yang sama di hati: seni mereproduksi semua realitas dalam gambar, seniman - sejauh kebenaran pandangan dunianya - menjelaskan dan menilainya (dari posisi kelasnya - dia menambahkan "untuk Marxisme" , meskipun kelas terbuka sebelum Marx dan Chernyshevsky mengetahui dan memperhitungkan perjuangan kelas).

Sementara itu, dalam disertasinya, Chernyshevsky mendefinisikan objek seni sebagai kepentingan umum, dan maksudnya manusia, langsung menunjuknya dalam review terjemahan Poetics Aristoteles pada tahun 1854, yaitu setelah penulisan dan sebelum penerbitan disertasi. Dua tahun kemudian, dalam sebuah buku tentang Pushkin, Chernyshevsky memberikan formula yang tepat untuk subjek sastra sebagai seni, seolah merangkum pemikiran Belinsky: "... karya-karya belles-lettres menggambarkan dan memberi tahu kita dalam contoh hidup bagaimana perasaan dan perasaan orang. bertindak dalam berbagai keadaan, dan contoh-contoh ini sebagian besar diciptakan oleh imajinasi penulisnya sendiri", yaitu, "sebuah karya sastra halus menceritakan bagaimana hal itu selalu atau biasanya terjadi di dunia" (III, 313).

Di sini, dari "keseluruhan realitas", yang tentunya memasuki bidang perhatian seni, dipilih objek khusus dan khusus untuknya, yang menentukan sifatnya - orang dalam keadaan; di sini ditunjukkan sifat probabilistik ("seperti yang terjadi") dan cara seniman menembus subjek, dan cara mereproduksinya. Jadi Chernyshevsky menemukan sendiri pendekatan teoretis terhadap kesadaran akan kontradiksi yang mungkin terjadi dalam proses kreatif dan karakteristik realisme, dan, oleh karena itu, pembentukan "kritik nyata" secara sadar.

Namun Chernyshevsky tidak segera menyadari jalur asimilasi sastra-kritis realisme ini. Itu terjadi karena ia menganut gagasan lama tentang kesenian sebagai kesatuan gagasan dan citra: rumusan ini, yang tidak sepenuhnya adil untuk mendefinisikan keindahan dan hal yang sederhana, mendistorsi gagasan tentang fenomena kompleks seperti seni, mereduksinya menjadi "perwujudan" ide langsung menjadi gambar. , melewati studi artistik dan reproduksi subjek - karakter manusia (dalam hal ini mereka digunakan sebagai bahan yang patuh untuk memahat gambar sesuai dengan idenya) .

Sementara Chernyshevsky berurusan dengan penulis kelas tiga dan karya mereka, sebagai aturan, tanpa konten vital, teori kesatuan ide dan citra tidak mengecewakannya. Tetapi begitu dia menemukan karya realistis dengan kecenderungan ideologis yang salah - komedi A. N. Ostrovsky "Kemiskinan bukanlah sifat buruk", - teori ini gagal. Kritikus mereduksi seluruh isi drama, baik substantif maupun ideologis, menjadi Slavofilisme dan menyatakannya "lemah bahkan dalam arti artistik murni" (II, 240), karena, seperti yang dia tulis kemudian, "jika idenya keluar pertanyaan" (III, 663). “Hanya sebuah karya yang mewujudkan ide sejati yang dapat menjadi artistik jika bentuknya sangat sesuai dengan ide tersebut” (ibid.), Chernyshevsky dengan tegas menyatakannya, pada tahun 1854-1856. Kesalahan teoretisnya ini, yang mengarah pada transformasi seni menjadi ilustrasi ide-ide yang benar, juga relevan bagi ahli teori dan kritikus kontemporer lainnya yang berusaha mendikte ide-ide yang benar (menurut konsep mereka) kepada penulis ...

Tetapi segera perhatian Chernyshevsky terfokus pada kontradiksi, yang sulit untuk diatasi dengan merekomendasikan ide-ide yang benar. Dibandingkan dengan ide-ide ini (sosialisme dan komunisme, yang sudah dianut oleh Chernyshevsky muda), sifat puisi Pushkin tampak "sulit dipahami, halus", ide-ide penyair saling berdebat; "Sifat konsep yang kacau ini bahkan lebih terasa" diungkapkan oleh Gogol, namun keduanya meletakkan dasar bagi kesenian tinggi dan kejujuran sastra Rusia. Apa yang harus dilakukan kritik dalam menghadapi kontradiksi semacam itu?

Karena tidak pernah memecahkan "masalah Gogol" pada saat itu, Chernyshevsky bertemu dengan fenomena serupa lainnya - dengan karya-karya Tolstoy muda, yang, setelah tiba dari Sevastopol, membuat Nekrasov, Turgenev, dan penulis lain terpesona dengan karya-karya berbakat dan sangat orisinal dan, pada pada saat yang sama, penilaian mundur dan bahkan mundur. . Chernyshevsky harus mengesampingkan hak cipta ide ide ketika menganalisis karya Tolstoy dan mempelajari sifat penetrasi artistiknya ke dalam subjek seni - ke dalam seseorang, ke dalam dirinya dunia spiritual. Beginilah "dialektika jiwa" yang terkenal ditemukan dalam metode kreatif Tolstoy, dan dengan demikian Chernyshevsky praktis memulai jalur "kritik nyata".

Kira-kira pada waktu yang sama (akhir 1856 - awal 1857) Chernyshevsky merumuskan hubungan yang lebih fleksibel antara ideologi dan seni: itu arah sastra dan berkembang yang muncul terpengaruh gagasan yang kuat dan hidup - "gagasan yang menggerakkan zaman" (III, 302). Tidak ada lagi hubungan kausal langsung yang kaku, tetapi dampak pada sastra sebagai seni melalui sifatnya sendiri, dan terutama melalui subjeknya. Dengan ide-ide yang mampu mempengaruhi seni sedemikian rupa, Chernyshevsky tidak lagi mengedepankan “ide-ide sejati” secara umum, melainkan ide-ide kemanusiaan Dan perbaikan hidup manusia- dua gagasan luas yang mengarah pada gagasan pembebasan manusia, manusia dan seluruh umat manusia. Jadi Chernyshevsky mengkonkretkan dan mengembangkan pemikiran Belinsky tentang esensi seni yang humanistik. Sebelum dikritik, tugas menganalisis karya dari sudut pandang kebenaran dan kemanusiaannya muncul dengan sangat jelas, sehingga nantinya dapat melanjutkan analisis citra dan menerjemahkannya menjadi analisis hubungan sosial yang melahirkan mereka. Dengan memenuhi tugas-tugas ini, kritik menjadi "nyata".

Sejak zaman dahulu, kita sudah terbiasa menghitung poin demi poin: enam syarat, lima tanda, empat ciri, dll., Padahal kita tahu bahwa dialektika tidak cocok dengan klasifikasi apa pun, bahkan "sistemik". Saya akan memilih tiga prinsip "kritik nyata" Chernyshevsky dari artikel tentang "Esai Provinsi" oleh M.E. Saltykov-Shchedrin (1857) untuk menekankan interaksi mereka yang hidup dalam pengembangan analisis kritis.

Prinsip pertama — kebenaran sebuah karya dan tuntutan sosial akan kebenaran dan sastra yang jujur ​​— dua syarat untuk kemungkinan munculnya "kritik nyata". Yang kedua adalah definisi ciri-ciri bakat penulis - dan ruang lingkup gambarnya, dan metode artistik penetrasi ke dalam subjek, dan sikap humanistik terhadapnya. Ketiga, interpretasi yang benar atas karya tersebut, fakta dan fenomena yang disajikan di dalamnya. Semua prinsip ini mengandaikan bahwa kritikus memperhitungkan penyimpangan penulis dari kebenaran dan kemanusiaan, jika, tentu saja, ada - bagaimanapun juga, sikap terhadap karya realistis sebagai fenomena kompleks, yang secara keseluruhan muncul sebagai hasil mengatasi semua pengaruh yang dikontraindikasikan dalam sifat seni.

Dialektika interaksi prinsip-prinsip tersebut secara alami tumbuh ke arah yang berkelanjutan analisis artistik dalam analisis sastra-kritis karakter, tipe, dan hubungan, dan pada akhirnya ke arah mengklarifikasi hasil ideologis yang mengikuti dari karya dan ke mana kritik itu sendiri datang. Dengan demikian, dari kebenaran sebuah karya seni muncullah kebenaran hidup, pengetahuan tentang perkembangan realitas dan kesadaran akan tugas-tugas nyata gerakan sosial. "Kritik yang sebenarnya" adalah kritik bukan "tentang", bukan dari awal "publikistik" (yaitu memaksakan pada sebuah karya seni makna sosial yang tidak ada di dalamnya), tetapi justru kritik artistik, yang dikhususkan untuk gambar dan plot. karya, hanya dalam hasil penelitiannya, mencapai hasil jurnalistik yang luas. Beginilah struktur artikel Chernyshevsky tentang "Esai Provinsi"; sebagian besar halaman di dalamnya dikhususkan untuk kelanjutan analisis artistik, kesimpulan jurnalistik bahkan tidak dirumuskan, mereka diberikan dalam bentuk petunjuk.

Lalu, mengapa orang mendapat kesan bahwa seorang "kritikus sejati" memberikan interpretasi yang sedemikian rupa pada sebuah karya seni yang terkadang tidak pernah diimpikan oleh pengarangnya? Ya, karena kritik berlanjut sebuah studi artistik tentang esensi dan kemungkinan sosial ("kesiapan", seperti yang biasa dikatakan Shchedrin) dari jenis-jenis yang disajikan oleh penulis. Jika seniman, dalam penelitiannya, berasal dari karakter, menciptakan tipenya sendiri dan, menetapkan pengaruh keadaan yang menguntungkan atau merusak, tidak diwajibkan untuk memberikan analisis sosial tentang yang terakhir, maka kritikus menangani sisi masalah ini dengan tepat, tanpa menyimpang dari jenis itu sendiri. (Analisis hubungan politik, hukum, moral-moral atau politik-ekonomi berjalan lebih jauh dan sudah acuh tak acuh terhadap takdir, karakter, dan tipe individu.) Kelanjutan analisis artistik seperti itu adalah panggilan sebenarnya dari kritik sastra.

"Provincial Essays" memberi Chernyshevsky materi yang berterima kasih atas analisis dan kesimpulannya, dan dia dengan santai melemparkan hanya satu celaan kepada penulis - tentang kantor pusat dengan pemakaman "masa lalu", dan bahkan kemudian dia menghapusnya, tampaknya berharap penulisnya sendiri akan melunasi ilusinya.

Struktur artikel Chernyshevsky ini terlalu terkenal untuk dirujuk di sini; itu dianggap, misalnya, oleh B. I. Vursov dalam buku "The Mastery of Chernyshevsky as a Critic", serta struktur artikel "A Russian Man on Rendezvous".

Namun, menarik untuk dicatat bahwa Chernyshevsky sendiri menjelaskan kepada pembaca, bukannya tanpa kelicikan, bahwa dalam artikel pertama dia "memfokuskan" semua perhatiannya "secara eksklusif pada sisi tipe psikologis murni", sehingga dia tidak tertarik pada "masalah sosial" atau "artistik" (IV, 301). Dia bisa saja mengatakan hal yang sama tentang artikel keduanya, dan tentang artikel lainnya. Dari sini, tentu saja, tidak berarti kritiknya murni psikologis: sesuai dengan idenya tentang subjek seni, ia mengungkapkan hubungan antara karakter, disajikan dalam karya, dan keadaan yang mengelilinginya, menyoroti dari mereka hubungan sosial yang membentuknya. Dengan demikian ia mengangkat karakter dan tipe ke tingkat generalisasi yang lebih tinggi, mempertimbangkan peran mereka dalam kehidupan masyarakat dan membawa pemikiran pembaca ke gagasan tertinggi - kebutuhan untuk mengatur kembali seluruh tatanan sosial. Ini adalah kritik yang menganalisis dasar artistik kain; tanpa alas, kain akan menyebar, pola yang indah dan ide tinggi pengarang akan kabur.

Bukan "kritik yang sebenarnya" (dan bukan kritik pada umumnya) yang mengungkapkan, menggambarkan dan menelusuri perkembangan tipe "manusia yang berlebihan"—ini dilakukan oleh sastra itu sendiri. Tetapi peran sosial jenis ini didirikan justru oleh "kritik nyata" dalam kontroversi yang berkembang menjadi perselisihan tentang peran generasi maju dalam nasib negara asalnya dan tentang cara mengubahnya.

Peneliti kami yang tidak ingin memperhatikan karakter "kritik nyata" yang menghubungkan seni dan kehidupan dan mempertahankan pandangannya sebagai kritik jurnalistik murni "pada kesempatan", tidak menyadari bahwa ia dengan demikian memisahkan sastra dan seni dari hati dan pikiran mereka - dari hubungan manusia dan manusia, mendorong mereka menuju keberadaan formalistik tanpa darah atau (yang hanya ujung lain dari tongkat yang sama) ke subordinasi yang acuh tak acuh dari bentuk "murni artistik" pada ide apa pun, yaitu, pada ilustrasi.

Anehnya, Dobrolyubov memulai dengan kesalahan yang sama seperti Chernyshevsky. Dalam artikel "Tentang Tingkat Partisipasi Rakyat dalam Perkembangan Sastra Rusia" (ditulis pada awal tahun 1858, yaitu, enam bulan setelah artikel Chernyshevsky tentang "Esai Provinsi"), dia mencari demokrasi revolusioner di Pushkin , Gogol dan Lermontov dan, tentu saja, tidak menemukannya. Oleh karena itu, dia menganggap bahwa kebenaran dan kemanusiaan dari karya mereka hanyalah satu-satunya membentuk kebangsaan, tetapi mereka belum menguasai muatan kebangsaan. Ini, tentu saja, adalah kesimpulan yang salah: meskipun Pushkin, Gogol, dan Lermontov bukanlah demokrat revolusioner, karya mereka populer baik dalam bentuk maupun isinya, dan humanisme mereka akan mewarisi waktu kita dalam satu setengah abad.

Chernyshevsky dan Dobrolyubov segera menyadari kesalahan mereka atas rencana ini dan memperbaikinya, tetapi kami mengutip penilaian positif dan kesalahan mereka, dan memang perkembangan pandangan demokrat kita dan mereka kritik diri sering diabaikan begitu saja.

Dalam artikelnya di "Provincial Essays", Chernyshevsky cenderung mempertimbangkan interaksi antara karakter dan keadaan yang mendukung keadaan - merekalah yang membuat orang dengan karakter dan temperamen yang paling beragam menari mengikuti irama mereka sendiri, dan kegigihan heroik seorang orang seperti Meyer diperlukan untuk, misalnya, alasan kebangkrutan yang berbahaya. Dalam artikel tentang "Ace", dia mengambil langkah maju - dia menelusuri pengaruh keadaan pada karakter dan pembentukan kehidupan itu sendiri. khas ciri-ciri umum untuk individu yang berbeda. Jika sebelumnya, dalam polemik dengan Dudyshkin, yang menganggap Pechorin sebagai keturunan dari Onegin, Chernyshevsky menekankan perbedaan antara karakter-karakter ini, karena perbedaan waktu kemunculan mereka, sekarang, ketika pergantian keabadian Nikolaev ditandai dengan jelas, gambar Rudin, pahlawan Asya dan Faust "dari karya Turgenev, Agarin Nekrasov, Herzen's Beltov, dia menunjuk jenis yang disebut (menurut cerita Turgenev) "orang tambahan".

Jenis ini, yang menduduki tempat sentral dalam sastra realistik Rusia selama hampir tiga dekade, membentuk "kritik nyata" dan Dobrolyubov. Pemikiran pertama tentang dia diungkapkan dalam artikel, sekali lagi tentang "Esai Provinsi" - dalam analisis "sifat berbakat". Dobrolyubov memberikan analisis jurnalistik tentang seluruh "generasi tua" orang-orang progresif dalam sebuah artikel besar dan berprinsip, "Hal-hal sepele sastra tahun lalu" (awal 1859), ditujukan untuk melawan tuduhan kecil. Meski kritikus memisahkan Belinsky, Herzen dan tokoh-tokoh keabadian yang dekat dengan mereka dari generasi ini, artikel tersebut memicu keberatan tajam dari Herzen, yang kemudian menaruh harapannya pada bangsawan maju dalam reformasi yang akan datang. "Superfluous Man" memperoleh resonansi sosial yang hebat, menjadi subyek kontroversi. Dobrolyubov menggunakan novel Goncharov yang baru diterbitkan, Oblomov, untuk memperluas dan melengkapi analisisnya tentang jenis ini dan mengomentari aspek sastra dan sipil yang penting dari fenomena ini. Dalam perjalanan analisis, prinsip-prinsip "kritik nyata" juga terbentuk, yang pada saat itu belum mendapatkan namanya.

Dobrolyubov mencatat dan mencirikan kekhasan Bakat Goncharov (beralih ke aspek bakat artis ini telah menjadi persyaratan yang sangat diperlukan dari "kritik nyata" untuk diri sendiri) dan sifat yang umum bagi penulis yang jujur ​​\u200b\u200badalah keinginan untuk "mengangkat gambar acak menjadi suatu jenis, untuk memberinya gambaran umum dan makna permanen" (IV, 311), berbeda dengan penulis , yang ceritanya "ternyata merupakan personifikasi yang jelas dan benar dari pemikiran mereka" (IV, 309). Dobrolyubov menemukan ciri-ciri umum tipe Oblomov pada semua "orang yang tidak berguna" dan menganalisisnya dari sudut pandang "Oblomov" ini. Dan di sini dia membuat generalisasi yang paling mendasar, tidak hanya berkaitan dengan jenis ini, tetapi secara umum dengan hukum perkembangan sastra sebagai seni.

Tipe "radikal, rakyat", yang merupakan tipe "orang yang berlebihan", "seiring waktu, seiring perkembangan masyarakat yang sadar ... mengubah bentuknya, mengambil sikap hidup yang lain, memperoleh makna baru"; dan sekarang "untuk memperhatikan fase-fase baru dari keberadaannya, untuk menentukan esensi dari makna barunya - ini selalu menjadi tugas yang sangat besar, dan bakat yang mampu melakukannya selalu membuat langkah maju yang signifikan dalam sejarah kita sastra" (IV, 314).

Ini tidak bisa ditaksir terlalu tinggi hukum perkembangan sastra, yang dalam kritik sastra modern kita entah bagaimana surut ke latar belakang, meskipun pengalaman kita yang kaya jelas menunjukkan peran karakter yang cukup positif (dan terkadang pahit) dalam kehidupan dan sejarah masyarakat. Tugas sastra—menangkap perubahan jenis, menghadirkan hubungan barunya dengan kehidupan—merupakan tugas utama kritik sastra, yang diminta untuk mengklarifikasi sepenuhnya signifikansi sosial dari perubahan ini. Dobrolyubov tentu saja mengambil tugas seperti itu, berbagi dengan realisme analisis "karakter manusia" dan "fenomena kehidupan sosial" dalam pengaruh timbal balik dan transisi dari satu ke yang lain dan tidak terbawa oleh beberapa "daun dan aliran" (IV , 313), yang disukai para pendukung "seni murni".

Beberapa "orang yang mendalam", ramalan Dobrolyubov, akan menganggapnya melanggar hukum paralel antara Oblomov dan "orang yang tidak berguna" (Anda dapat menambahkan: seperti yang terlihat tidak historis beberapa peneliti dan sekarang). Tapi Dobrolyubov tidak membandingkan dalam segala hal, tidak menarik paralel, tetapi mengungkapkan mengubah bentuk seperti itu hubungan baru untuk hidup, miliknya nilai baru dalam kesadaran publik - dalam satu kata, "inti dari makna barunya", yang pada awalnya "sejak awal", diungkapkan "hanya dalam setengah kata yang tidak jelas, diucapkan dalam bisikan" (IV, 331). Inilah isinya kesejarahan, yang menandai "orang yang berlebihan" pada tahun 1859 tidak ada kalimat yang lebih keras daripada yang diungkapkan Lermontov pada tahun 1838 dalam "Duma" yang terkenal ("Saya memandang sedih pada generasi kita ..."). Selain itu, seperti yang dikatakan, Dobrolyubov tidak mengurutkan di antara "orang-orang yang berlebihan" tokoh-tokoh keabadian - Belinsky, Herzen, Stankevich, dan lainnya, tidak memeringkat para penulis itu sendiri, yang melukis varian jenis ini dengan begitu meyakinkan dan tanpa ampun, menggantikan satu sama lain. Dia historis dan dalam hal ini.

Dobrolyubov setia pada garis "kritik nyata" yang telah ditemukan oleh Belinsky - untuk memisahkan ide dan prediksi subyektif artis yang tidak dapat dibenarkan dari citra yang benar. Dia mencatat ilusi penulis "Oblomov", yang bergegas mengucapkan selamat tinggal kepada Oblomovka dan mengumumkan kedatangan banyak Stoltsev "dengan nama Rusia". Tetapi masalah hubungan antara kreativitas objektif kaum realis dan pandangan subjektifnya belum sepenuhnya terselesaikan, dan solusinya belum menjadi bagian dari komposisi organik "kritik nyata".

Di sini Belinsky merasakan kerumitan terbesar dan bahaya terbesar bagi seni yang jujur. Dia memperingatkan pengaruh pandangan sempit lingkaran dan partai pada sastra, dia lebih suka mereka melayani secara luas tugas-tugas masa kini. Dia menuntut: "... arah itu sendiri tidak boleh hanya di kepala, tetapi pertama-tama di dalam hati, di dalam darah penulis, pertama-tama itu harus berupa perasaan, naluri, dan kemudian, mungkin, pikiran sadar" (VIII, 368).

Tetapi dapatkah tren apa pun, ide apa pun, begitu dekat dengan seniman sehingga dapat dibentuk menjadi citra karya yang jujur ​​​​dan puitis? Bahkan dalam artikel-artikel periode "teleskopik", Belinsky membedakan inspirasi sejati, yang dengan sendirinya datang ke penyair, dari inspirasi yang dibuat-buat, tersiksa, dan, tentu saja, baginya tidak ada keraguan bahwa hanya ide yang benar-benar puitis dan vital untuk sebuah penyair dan puisi mampu menarik inspirasi sejati. Tapi apa ide yang sebenarnya? dan dari mana asalnya? - ini adalah pertanyaan yang Dobrolyubov ajukan kembali pada dirinya sendiri dalam artikel tentang Ostrovsky, meskipun secara umum, seperti yang telah dikatakan, pertanyaan tersebut diselesaikan oleh Belinsky dan Chernyshevsky.

Yang sangat penting untuk "kritik nyata" adalah pendekatan analisis karya, yang tanpanya tidak mungkin menyelesaikan pertanyaan yang diajukan. Pendekatan ini bertentangan dengan semua jenis kritik lain pada masa itu. Setiap orang yang menulis tentang Ostrovsky, catat Dobrolyubov, "ingin menjadikan" dia "wakil dari jenis keyakinan tertentu dan kemudian menghukumnya karena tidak setia pada keyakinan ini atau mengangkatnya untuk memperkuatnya" (V, 16). Metode kritik ini berasal dari kepercayaan pada sifat primitif seni: ia hanya "mewujudkan" ide menjadi sebuah gambar, dan, oleh karena itu, segera setelah penulis disarankan untuk mengubah ide tersebut, karyanya akan mengikuti jalur yang diinginkan. . Nasihat dari berbagai pihak diberikan kepada Ostrovsky dengan berbagai cara, seringkali bertentangan; terkadang dia tersesat dan mengambil "beberapa akord yang salah" demi bagian ini atau itu (V, 17). Kritik nyata, di sisi lain, sama sekali menolak untuk "membimbing" para penulis dan mengambil pekerjaan seperti yang diberikan oleh penulis. "... Kami tidak menetapkan program apa pun untuk penulis, kami tidak menyusun aturan pendahuluan apa pun untuknya, yang dengannya ia harus menyusun dan menampilkan karya-karyanya. Kami menganggap metode kritik ini sangat ofensif bagi penulis .. ." (V, 18--19 ). "Dengan cara yang sama, kritik nyata tidak memungkinkan pemaksaan pemikiran orang lain pada penulis" (V, 20). Pendekatannya terhadap seni sangat berbeda. Terdiri dari apa?

Pertama-tama, yang ditetapkan oleh kritikus pandangan artis - bahwa "pandangannya tentang dunia", yang berfungsi sebagai "kunci untuk mengkarakterisasi bakatnya" dan "dalam gambar hidup yang diciptakan olehnya" (V, 22). Pandangan dunia tidak dapat dibawa "ke dalam formula logis tertentu": "Abstraksi ini biasanya tidak ada di benak seniman; seringkali, bahkan dalam penalaran abstrak, ia mengungkapkan konsep yang sangat berlawanan" (V, 22). Maka, pandangan dunia adalah sesuatu yang berbeda dari gagasan, baik yang dipaksakan pada seniman maupun yang dianutnya sendiri; itu tidak mengungkapkan kepentingan partai dan tren yang berjuang, tetapi membawa makna khusus yang melekat dalam seni. Apa itu? Perasaan Dobrolyubov sosial sifat dari makna ini, penentangannya terhadap kepentingan kelas dan kelas yang berkuasa, tetapi dia belum dapat menentukan karakter ini dan beralih ke logika. sosial antropologi.

Argumen antropologis para demokrat kita biasanya dikualifikasikan sebagai proposisi yang tidak ilmiah dan salah, dan hanya V.I. Lenin yang menilainya secara berbeda. Memperhatikan kesempitan istilah "prinsip antropologis" Feuerbach dan Chernyshevsky, ia menulis dalam ringkasannya: "Baik prinsip antropologis maupun naturalisme hanyalah deskripsi yang tidak akurat dan lemah materialisme_ a "(Lenin V.I. Poln. sobr. soch., vol. 29, hal. 64.). Ini dia tidak tepat, lemah secara ilmiah dan deskriptif mencari materialis dan mewakili upaya Dobrolyubov untuk menentukan sifat sosial dari pandangan dunia seniman.

"Keuntungan utama dari penulis-seniman adalah kebenaran gambarnya." Tapi "kebohongan tanpa syarat penulis tidak pernah menemukan" - ternyata salah ketika seorang seniman mengambil "ciri-ciri yang salah dan acak" dari realitas, "tidak membentuk esensinya, ciri-ciri khasnya", dan "jika Anda membuat konsep teoretis berdasarkan itu, maka Anda dapat datang ke ide-ide yang sepenuhnya salah" (V, 23) Apakah ini acak fitur? Ini, misalnya, adalah "nyanyian adegan menggairahkan dan petualangan bejat", ini adalah peninggian dari "keberanian para penguasa feodal yang suka berperang yang menumpahkan darah di sungai, membakar kota dan merampok pengikut mereka" (V, 23-24). Dan intinya di sini bukan pada fakta itu sendiri, tetapi pada posisi penulis: mereka memuji perbuatan seperti itu adalah bukti bahwa dalam jiwa mereka "tidak ada rasa kebenaran manusia" (V, 24).

Ini rasa kebenaran manusia, diarahkan melawan penindasan manusia dan penyimpangan sifatnya, adalah dasar sosial dari pandangan dunia artistik. Seniman adalah orang yang tidak hanya diberkahi dengan bakat kemanusiaan lebih dari yang lain, tetapi bakat kemanusiaan yang diberikan kepadanya secara alami berpartisipasi dalam proses kreatif untuk menciptakan kembali dan mengevaluasi karakter kehidupan. Seniman adalah pelindung naluriah manusia dalam diri manusia, seorang humanis pada dasarnya, sebagaimana sifat seni itu sendiri adalah humanistik. Mengapa demikian - Dobrolyubov tidak dapat mengungkapkannya, tetapi deskripsi lemah dia memberikan fakta sebenarnya.

Selain itu, Dobrolyubov membangun kekerabatan sosial dari "rasa langsung tentang kebenaran manusia" dengan "konsep umum yang benar" yang dikembangkan oleh "penalaran orang" (di bawah konsep seperti itu, ia menyembunyikan gagasan untuk melindungi kepentingan rakyat, hingga gagasan sosialisme, meskipun , dia mencatat, baik kita , maupun di Barat belum ada "pesta orang-orang dalam sastra"). Namun, ia membatasi peran "konsep umum" ini dalam proses kreatif hanya dengan fakta bahwa seniman yang memilikinya "dapat lebih bebas menuruti saran dari sifat artistiknya" (V, 24), yaitu, Dobrolyubov melakukannya tidak kembali ke prinsip mengilustrasikan ide, bahkan jika itu yang paling maju dan benar. "... Ketika konsep umum artis benar dan selaras sepenuhnya dengan sifatnya, maka ... realitas tercermin dalam karya dengan lebih cerah dan lebih jelas, dan itu dapat dengan lebih mudah mengarahkan penalaran untuk mengoreksi kesimpulan dan , oleh karena itu, jadilah lebih penting untuk hidup" (di sana g) - ini adalah kesimpulan ekstrim Dobrolyubov tentang pengaruh ide-ide maju pada kreativitas; sekarang kita akan mengatakan: ide yang benar- instrumen penelitian yang bermanfaat, panduan untuk tindakan artis, dan bukan kunci utama dan bukan model untuk "perwujudan". Dalam pengertian ini, Dobrolyubov menganggap "transformasi bebas dari spekulasi tertinggi menjadi gambar hidup" dan, dalam hal ini, "perpaduan lengkap antara sains dan puisi", sebuah cita-cita yang belum dicapai oleh siapa pun dan merujuknya ke yang jauh. masa depan. Sementara itu, tugas mengungkap makna karya yang manusiawi dan menafsirkan signifikansi sosialnya dilakukan dengan "kritik nyata".

Begini caranya, misalnya, Dobrolyubov menerapkan prinsip "kritik nyata" ini dalam pendekatannya terhadap drama A. N. Ostrovsky.

"Ostrovsky tahu bagaimana melihat ke kedalaman jiwa seseorang, tahu bagaimana membedakan dalam bentuk barang dari semua kelainan bentuk dan pertumbuhan yang diterima secara eksternal; itulah sebabnya penindasan eksternal, keparahan dari seluruh situasi yang menghancurkan seseorang, dirasakan dalam karya-karyanya jauh lebih kuat daripada di banyak cerita, isinya sangat keterlaluan, tetapi sisi eksternal dan resmi dari masalah ini benar-benar mengaburkan batin, sisi manusia "(V, 29). Pada konflik ini , mengungkapnya, "kritik nyata" membangun seluruh analisisnya, dan bukan, katakanlah, pada konflik tiran dan tidak bersuara, kaya dan miskin dalam diri mereka sendiri, karena subjek seni (dan Seni Ostrovsky khususnya) bukanlah konflik-konflik ini, dan pengaruhnya terhadap jiwa manusia, bahwa "distorsi moral" darinya, yang jauh lebih sulit untuk digambarkan daripada "jatuhnya kekuatan batin seseorang di bawah beban penindasan eksternal" ( V, 65).

Ngomong-ngomong, lewati ini humanistik analisis yang diberikan oleh penulis naskah itu sendiri dan "kritik nyata", melewati Ap. Grigoriev, yang menganggap karya Ostrovsky dan tipenya dari sudut pandang kebangsaan, ditafsirkan dalam arti kebangsaan, ketika jiwa Rusia yang luas diberi peran sebagai penengah nasib negara.

Bagi Dobrolyubov, pendekatan humanistik seniman terhadap manusia sangat mendasar: hanya sebagai hasil dari penetrasi seperti itu ke dalam jiwa orang, menurutnya, pandangan dunia seniman muncul. Ostrovsky "sebagai hasil dari pengamatan psikis ... ternyata memiliki pandangan yang sangat manusiawi tentang fenomena kehidupan yang tampaknya paling suram dan rasa hormat yang dalam terhadap martabat moral sifat manusia" (V, 56). Tetap untuk "Kritik Sejati" untuk mengklarifikasi pandangan ini dan menarik kesimpulannya sendiri tentang perlunya mengubah seluruh hidup, menyebabkan distorsi seseorang baik pada orang bodoh kecil maupun orang bodoh.

Dalam analisis "Badai Petir", Dobrolyubov mencatat pergeseran yang terjadi dalam hubungan karakter dan keadaan, perubahan esensi konflik - dari dramatis dia menjadi tragis menandai peristiwa-peristiwa yang menentukan di kehidupan rakyat. Kritikus tidak melupakan hukum gerak sastra yang ditemukannya mengikuti perubahan esensi tipe-tipe sosial.

Dengan semakin memburuknya situasi revolusioner di negara tersebut, Dobrolyubov umumnya dihadapkan pada pertanyaan tentang pengabdian sastra secara sadar kepada rakyat, tentang penggambaran rakyat dan sosok baru, pendoa syafaatnya, dan dia benar-benar berfokus pada kesadaran penulis, bahkan sebut sastra propaganda. Tetapi dia melakukan semua ini tidak bertentangan dengan sifat seni realistik, dan dengan demikian tidak bertentangan dengan "kritik nyata". Menguasai subjek baru, sastra harus mencapai puncak kesenian, dan ini tidak mungkin tanpa penguasaan artistik atas subjek barunya, konten manusianya. Tugas semacam itu diajukan oleh kritikus sebelum puisi, novel, dan drama.

“Kami sekarang membutuhkan seorang penyair,” tulisnya, “yang, dengan keindahan Pushkin dan kekuatan Lermontov, dapat melanjutkan dan memperluas sisi puisi Koltsov yang nyata dan sehat” (VI, 168). Jika novel dan drama yang sebelumnya “bertugas mengungkap antagonisme psikologis”, kini berubah menjadi “gambaran hubungan sosial” (VI, 177), maka tentunya tidak terlepas dari penggambaran manusia. Dan terutama di sini, ketika menggambarkan orang-orang, "... selain pengetahuan dan penampilan yang sebenarnya, selain bakat seorang pendongeng, Anda perlu ... tidak hanya untuk mengetahui, tetapi untuk merasakannya sendiri secara mendalam dan kuat, untuk mengalami hidup ini, Anda perlu terhubung secara vital dengan orang-orang ini, Anda perlu waktu untuk melihat mereka melalui mata mereka sendiri, berpikir dengan kepala mereka, menginginkan mereka dengan keinginan mereka ... seseorang harus memiliki bakat untuk sebagian besar - untuk mencoba posisi apa pun pada diri sendiri, perasaan apa pun dan pada saat yang sama dapat membayangkan bagaimana hal itu akan memanifestasikan dirinya dalam diri seseorang dengan temperamen dan karakter yang berbeda - sebuah hadiah yang merupakan milik dari sifat yang benar-benar artistik dan merupakan tidak lagi tergantikan oleh pengetahuan apa pun" (VI, 55). Di sini penulis harus menumbuhkan dalam dirinya naluri "untuk perkembangan batin kehidupan rakyat, yang begitu kuat pada beberapa penulis kita dalam kaitannya dengan kehidupan kelas terpelajar" (VI, 63).

Tugas artistik serupa yang muncul dari pergerakan kehidupan itu sendiri diajukan oleh Dobrolyubov ketika menggambarkan "manusia baru", "Insarov Rusia", yang tidak bisa serupa dengan "Bulgaria", yang digambar oleh Turgenev: dia "akan selalu tetap pemalu, ambivalen , akan bersembunyi, berekspresi dengan berbagai penyamaran dan dalih" (VI, 125). Turgenev sebagian memperhitungkan kata-kata yang dilontarkan dengan santai ini saat membuat citra Bazarov, memberinya, bersama dengan kekerasan dan nada suaranya yang tidak sopan, dengan "berbagai penutup dan dalih".

Dobrolyubov mengisyaratkan "epik heroik" yang akan datang dari gerakan revolusioner dan "epik kehidupan rakyat" - pemberontakan nasional, dan menyiapkan literatur untuk menggambarkan mereka, untuk berpartisipasi di dalamnya. Tapi di sini juga, dia tidak menyimpang dari realisme dan "kritik nyata". “Sebuah karya seni,” tulisnya pada akhir tahun 1860, menjelang reformasi, “dapat menjadi ekspresi dari ide yang terkenal, bukan karena penulis menempatkan dirinya pada ide ini saat membuatnya, tetapi karena penulis dikejutkan oleh fakta-fakta realitas seperti itu, yang darinya gagasan ini mengikuti dengan sendirinya" (VI, 312). Dobrolyubov tetap yakin bahwa "... realitas dari mana penyair mengambil materi dan inspirasinya memiliki makna alaminya sendiri, yang melanggar kehidupan objek itu sendiri" (VI, 313). "Makna alami" dari realitas pergi ke salah satu epik, tetapi Dobrolyubov tidak pernah berbicara tentang menggambarkan apa yang tidak datang, mengganti realisme dengan gambaran masa depan yang diinginkan.

Dan hal terakhir yang perlu diperhatikan, berbicara tentang "kritik nyata" Dobrolyubov, adalah sikapnya terhadap teori estetika lama tentang "kesatuan gagasan dan citra", "perwujudan gagasan menjadi citra", " berpikir dalam gambar", dll.: ".. ... kami tidak ingin mengoreksi dua atau tiga poin dari teori; tidak, dengan koreksi seperti itu akan menjadi lebih buruk, lebih membingungkan dan kontradiktif; kami hanya tidak menginginkannya sama sekali. Kami memiliki alasan lain untuk menilai nilai pengarang dan karya..." (VI , 307). "Fondasi lain" ini adalah prinsip "kritik nyata" yang tumbuh dari "gerakan hidup" sastra realistik, dari "keindahan baru yang hidup", dari "kebenaran baru, hasil dari jalan hidup baru" (VI, 302).

"Lagi pula, apa ciri dan prinsip "kritik nyata"? Dan berapa banyak dari mereka yang Anda miliki?" - pembaca yang teliti akan bertanya, terbiasa dengan hasil poin.

Ada godaan untuk mengakhiri artikel dengan pencacahan serupa. Tetapi bisakah Anda membahas beberapa poin tentang kritik sastra yang berkembang tentang realisme yang sedang berkembang?

Belum lama berselang, seorang penulis buku tentang Dobrolyubov untuk para guru menghitung delapan prinsip "kritik nyata" tanpa banyak perhatian untuk memisahkannya dari prinsip-prinsip teori lama. Dari mana angka ini berasal - tepatnya delapan? Lagipula, seseorang dapat menghitung dua belas atau bahkan dua puluh dan masih kehilangan esensinya, saraf vitalnya - analisis seni realistik dalam kontradiksi kebenaran dan penyimpangan darinya, kemanusiaan dan ide-ide yang tidak manusiawi, keindahan dan keburukan - singkatnya, secara keseluruhan kompleksitas dari apa yang disebut kemenangan realisme atas segala sesuatu yang menyerangnya dan menyakitinya.

Pada suatu waktu, G. V. Plekhanov menghitung lima (hanya!) hukum estetika di Belinsky dan mempertimbangkannya kode yang tidak berubah(Lihat artikelnya "The Literary Views of V. G. Belinsky"). Namun nyatanya ternyata "hukum" spekulatif ini (seni adalah "berpikir dalam gambar", dll.) Jauh sebelum Belinsky dirumuskan oleh "estetika filosofis" Jerman pra-Hegelian dan kritikus kami tidak begitu banyak menyatakannya sebagai pelepasan. dirinya sendiri dari mereka, mengerjakan gagasan seninya yang hidup, dengan sifat khususnya. Penulis buku terbaru tentang estetika Belinsky, P. V. Sobolev, tergoda oleh contoh Plekhanov dan merumuskan lima hukumnya sendiri, sebagian berbeda, untuk Belinsky yang lamban, sehingga menempatkan pembaca yang cerdik dalam dilema: siapa yang harus dipercaya - Plekhanov atau dia, Sobolev?

Masalah sebenarnya dari "kritik nyata" bukanlah jumlah prinsip atau hukumnya, setelah esensinya jelas, tetapi nasib sejarahnya, ketika, bertentangan dengan ekspektasi, di era pencapaian puncak realisme, justru menjadi sia-sia. , memberi jalan kepada bentuk kritis sastra lainnya, sudah tidak setinggi itu. Nasib paradoks ini mempertanyakan definisi "kritik nyata" yang dengannya artikel ini dimulai. Memang, "tanggapan terhadap realisme" macam apa ini jika jatuh ke dalam kemunduran selama perkembangan terbesar dari realisme? Apakah tidak ada kekurangan dalam "kritik nyata" itu sendiri, yang karenanya ia tidak bisa menjadi penuh tanggapan terhadap realisme yang telah sepenuhnya merasuk ke dalam sifatnya? Dan apakah dia bahkan jawaban seperti itu?

Dalam pertanyaan terakhir, suara seorang skeptis terdengar, dalam hal ini tidak dapat dibenarkan: penemuan faktual dengan "kritik nyata" tentang sifat objektif, sifat fundamental dan kontradiksi realisme sudah jelas. Ini adalah masalah lain bahwa ketidaklengkapan "kritik nyata" yang terkenal memang melekat. Tapi ini bukan cacat organik, tersembunyi di kedalaman dan merusaknya seperti cacing, tapi yang disebutkan kegagalan tentang "deskripsi lemah tentang materialisme" yang dengannya "kritik nyata" dijelaskan sifat kompleks realisme artistik. Untuk menjadi "tanggapan terhadap realisme". penuh prinsip materialisme adalah untuk menutupi semua bidang realitas, dari deskripsi menjadi instrumen, alat untuk mempelajari struktur sosial hingga ke fondasi terdalamnya, untuk menjelaskan fenomena baru realitas Rusia yang tidak dapat dianalisis, meskipun revolusioner, tetapi hanya pemikiran sosialis demokratis dan pra-ilmiah. Keadaan ini telah memengaruhi artikel terbaru Dobrolyubov.

Kelemahan sebenarnya dari analisis cerita Marko Vovchka, misalnya, bukanlah pada "utilitarianisme" Dobrolyubov dan bukan pada pengabaian seni, seperti yang dipikirkan secara keliru oleh Dostoevsky (lihat artikelnya "Mr. Bov and the Question of Art") , tetapi dalam kritik ilusi tentang hilangnya egoisme dengan petani setelah jatuhnya perbudakan, yaitu dalam gagasan petani sebagai seorang sosialis alami, anggota komunitas.

Atau contoh lain. Masalah "kritik nyata" yang belum sepenuhnya terselesaikan juga merupakan sifat kontradiktif dari "lapisan menengah" dari mana kaum revolusioner raznochintsy direkrut, dan para pahlawan Pomyalovsky, yang datang ke "kebahagiaan borjuis kecil" dan "kejujuran". Chichikovisme”, dan para pahlawan Dostoevsky yang sinting. Dobrolyubov melihat bahwa pahlawan Dostoevsky begitu terhina sehingga dia "mengakui bahwa dia tidak dapat atau, akhirnya, bahkan tidak memiliki hak untuk menjadi seorang pria, pria sejati, lengkap, mandiri, sendiri" (VII, 242), dan pada saat yang sama dia "masih kokoh dan dalam, meskipun diam-diam bahkan untuk diri mereka sendiri, menjaga dalam dirinya sendiri jiwa yang hidup dan kesadaran abadi, tak terhapuskan oleh siksaan apa pun, hak asasi manusia untuk hidup dan kebahagiaan" (VII, 275) . Tetapi Dobrolyubov tidak melihat bagaimana kontradiksi ini mendistorsi kedua sisinya, bagaimana yang satu berubah menjadi yang lain, melemparkan pahlawan Dostoevsky ke dalam kejahatan terhadap dirinya sendiri dan kemanusiaan, dan kemudian ke penghinaan diri yang berlebihan, dll., Dan terlebih lagi. - kritikus tidak menyelidiki penyebab sosial dari penyimpangan yang begitu menakjubkan. Namun, Dostoevsky yang "dewasa", yang meluncurkan studi artistik tentang kontradiksi ini, tidak dikenal oleh Dobrolyubov.

Jadi, muncul dan berkembang sebagai tanggapan terhadap realisme, "kritik nyata" dalam pencapaian yang dicapainya tidak dan tidak bisa seperti ini. menyelesaikan menjawab. Tetapi bukan hanya karena ketidakcukupan yang ditunjukkan (secara keseluruhan itu cukup untuk realisme kontemporer), tetapi juga karena perkembangan realisme yang cepat dan kontradiksinya, yang mengungkapkan ketidakcukupan ini dan menimbulkan masalah realitas baru sebelum kritik sastra.

Di paruh kedua abad ini, pertanyaan utama zaman itu - petani - diperumit oleh pertanyaan yang lebih berat yang "mengejar" - tentang kapitalisme di Rusia. Oleh karena itu tumbuhnya realisme itu sendiri, yang pada hakekatnya kritis baik terhadap tatanan lama maupun baru, pertumbuhan dan kontradiksi-kontradiksinya. Karenanya tuntutan kritik sastra - untuk memahami situasi sosial yang telah menjadi lebih rumit dan diperparah hingga batasnya dan untuk sepenuhnya memahami kontradiksi realisme, untuk menembus ke dalam fondasi objektif dari kontradiksi ini dan untuk menjelaskan kekuatan dan kelemahan seni baru. fenomena. Untuk melakukan ini, tidak perlu membuang, tetapi hanya untuk mengembangkan prinsip-prinsip "kritik nyata" yang bermanfaat, studinya tentang aspek objektif dari proses artistik dan asal mula konten kreativitas yang humanistik, berbeda dengan "resep untuk keselamatan" yang diusulkan oleh penulis. Baik pikiran tajam D. I. Pisarev, yang teorinya tentang "realisme" berkorelasi ambigu dengan "kritik nyata", atau - terlebih lagi - kritik populis dengan "sosiologi subyektif" tidak dapat memenuhi tugas ini. Tugas seperti itu hanya mungkin dilakukan oleh pemikiran Marxis.

Harus dikatakan terus terang bahwa G. V. Plekhanov, yang membuka halaman pertama kritik sastra Marxis Rusia yang gemilang, tidak cukup mengatasi tugas ini. Perhatiannya beralih ke dasar ekonomi dari fenomena ideologis dan berfokus pada definisi "setara sosial" mereka. Dia menurunkan penaklukan "kritik nyata" dalam teori seni dan dalam studi tentang makna objektif dari karya realistik ke latar belakang. Dan dia melakukan ini bukan karena kesembronoan, tetapi dengan sangat sadar: dia menganggap penaklukan ini sebagai akibat dari pencerahan dan antropologisme yang sengaja salah, sehingga kemudian kritik sastra Soviet banyak yang harus dikembalikan ke tempat yang seharusnya. Oleh karena itu, dalam istilah teoretis, Plekhanov kembali ke formula lama "estetika filosofis" pra-Hegel tentang seni sebagai mengungkapkan perasaan dan pikiran orang dalam gambar hidup, mengabaikan kekhususan subjek dan kandungan ideologis seni, dan melihat tugasnya sebagai seorang Marxis hanya dalam membangun basis ekonomi dari "psikologi" ini. Namun, dalam karya spesifik Plekhanov sendiri, bias sosiologis sepihak, yang seringkali berujung pada hasil yang keliru, tidak begitu terlihat.

Kritikus Bolshevik V. V. Vorovsky, A. V. Lunacharsky, A. K. Voronsky lebih memperhatikan warisan kaum demokrat dan "kritik nyata" mereka. Di sisi lain, epigon "sosiologisme" membawa prinsip "setara sosial" ke determinisme sosial yang kaku yang mendistorsi sejarah kreativitas realistis dan menolak signifikansi kognitifnya, dan pada saat yang sama "kritik nyata". V. F. Pereverzev, misalnya, percaya bahwa dalam "realisme naif" -nya "tidak ada sebutir kritik sastra", tetapi hanya "penerbitan rasial tentang topik yang disentuh oleh karya puisi" (lihat: koleksi "Studi Sastra". M., 1928 , hal.14). Antagonis dari "sosiolog" - formalis - juga tidak menerima "kritik nyata". Orang harus berpikir bahwa Belinsky, Chernyshevsky, dan Dobrolyubov sendiri tidak akan senang berada di samping "sosiolog" atau formalis.

Dasar Marxis yang sesungguhnya untuk "kritik yang nyata" diberikan oleh V. I. Lenin, terutama melalui artikel-artikelnya tentang Tolstoy. "Kritik Nyata" sangat penting teori refleksi dalam penerapannya yang sebenarnya pada fenomena sosial, juga pada sastra dan seni. Dialah yang memberikan penjelasan yang meyakinkan tentang "jeritan kontradiksi" realisme itu, yang sebelumnya pemikiran Dobrolyubov siap untuk berhenti. Tetapi pengembangan dan "penghapusan" (dalam arti dialektis) "kritik nyata" oleh teori refleksi Lenin dalam pemikiran sastra kita adalah proses yang panjang, kompleks dan sulit, tampaknya belum selesai ...

Hal lain adalah kritikus sastra kita saat ini - secara sadar atau tidak - beralih ke tradisi "kritik nyata", memperkaya atau memiskinkan mereka semampu mereka. Tapi mungkin mereka ingin mencari tahu sendiri?

Dan itu benar: akan lebih baik untuk mengingat lebih sering sikap yang bermanfaat dari "kritik nyata" terhadap sastra realistik yang hidup - lagipula, dialah yang menciptakan kita yang tak tertandingi klasik karya kritis sastra.

Agustus-- Desember 1986

P.N.TKACHEV Gudang kebijaksanaan filsuf Rusia M., Pravda, 1990

PRINSIP DAN TUGAS KRITIK NYATA
(Didedikasikan untuk editor "Kata-kata")

Kritikus Slovo muda yang baru muncul dalam artikel debutnya ("Pemikiran tentang Kritik Kreativitas Sastra", B.D.P., Slovo, Mei) 1 menyatakan atas nama seluruh masyarakat pembaca Rusia bahwa dia, publik, sangat tidak puas dengan modern kritik dan aktivitasnya. Benar, katanya, "publik kita tidak cukup menyatakan tuntutannya: belum menjadi kebiasaan bagi pembaca Rusia untuk terus-menerus beralih ke editor majalah dan surat kabar dengan pernyataan sastra." Tetapi kritik, bagaimanapun, berhasil "mendengar di sana-sini pembicaraan dari pembaca yang kurang lebih berkembang, di mana ketidakpuasan terhadap kritik kreativitas sastra sama kuatnya dengan (jika tidak lebih) ketidakpuasan terhadap manfaat karya seni." Berdasarkan desas-desus yang terdengar ini, kritikus menyimpulkan bahwa sekarang "waktunya telah tiba untuk memilah-milah sedikit pertengkaran antara penulis dan juri kritis mereka." Pertengkaran macam apa yang ada "antara penulis fiksi dan juri kritis mereka" saya tidak tahu; setidaknya, tidak ada jejak pertengkaran seperti itu di sumber cetak. Tapi mari kita percaya Tuan B.D.P. atas kata-katanya (lagipula, dia menguping!), mari kita asumsikan bersamanya bahwa tuan-tuan fiksi Rusia tidak puas dengan kritik modern, bahwa mereka memiliki dendam tertentu terhadapnya. Lebih mudah untuk mengakuinya karena, pada kenyataannya, kritik modern (saya, tentu saja, tidak berbicara tentang kritik Moskow - tidak masuk hitungan. G.P.D.B., yaitu B.D.P., memiliki pandangan tentang kritik nyata, oleh karena itu, kritik terhadap St. . Petersburg), dan khususnya kritik jurnal Delo, mengacu pada penulis kami dari ketiga "formasi" (Mr. B. D. P. membagi semua penulis Rusia menjadi tiga formasi: formasi akhir 1950-an dan awal 1960-an, dan akhirnya formasi tahun 1970-an P.D. Boborykin, bersama dengan Pomyalovsky dan Reshetnikov. G.B.D.P., seperti yang Anda lihat, sangat baik kepada Tuan P.D.B. mengatakan demikian), dia baik untuk semua biasa-biasa saja belletristic dan biasa-biasa saja pada umumnya ...) tidak terlalu disukai. Dapat dimengerti bahwa penulis fiksi, pada gilirannya, membayarnya dengan koin yang sama. Namun demikian, dari ketidakpuasan timbal balik antara kritikus dengan penulis fiksi dan penulis fiksi dengan kritikus, tidak ada "argumen" yang serius yang pernah terjadi dan tidak dapat terjadi. Argumen dapat terjadi antara kritikus dari tren yang sama atau berbeda, tentang pandangan mereka tentang karya fiksi tertentu, tetapi tidak antara kritikus karya ini dan penciptanya. Fiksionis X mungkin sangat tidak puas dengan kritik Z, yang menganalisis karyanya terlalu ketat. Tetapi jika dia berpikir untuk menolak kritik, dia jelas akan menempatkan dirinya dalam posisi yang sangat canggung dan konyol. Penulis fiksi yang pandai atau agak menghargai diri sendiri memahami hal ini dengan sangat baik, dan oleh karena itu, betapapun perasaan bermusuhan yang mereka miliki di lubuk hati mereka terhadap kritik, mereka tidak akan pernah berani menyatakan perasaan ini di depan umum; mereka selalu berusaha menyimpannya untuk diri mereka sendiri, mereka berpura-pura bahwa kritik, tidak peduli bagaimana itu berbicara tentang mereka, tidak menarik minat mereka sama sekali dan bahwa mereka sama sekali tidak peduli padanya. Tentu saja, pengekangan yang bijaksana seperti itu tidak dapat dituntut dari semua belletrist pada umumnya: belletrist itu bodoh dan, khususnya, biasa-biasa saja, biasanya tidak dapat menyembunyikan perasaan kesal dan amarah yang secara alami muncul dalam diri mereka, mengungkapkan kepada semua orang kebodohan dan keadaan biasa-biasa saja. Mereka benar-benar tidak akan menolak untuk berdebat dengannya... Tapi siapa yang ingin "memahami" "argumen" ini? Untuk siapa tidak jelas bahwa seorang novelis tidak pernah bisa menjadi penilai yang serius dan tidak memihak terhadap para pengkritiknya, dan bahwa, akibatnya, semua "argumen" nya akan selalu murni bersifat pribadi, dan akan selalu didasarkan pada perasaan pribadi. harga diri yang tersinggung? Pak B.D.P. berpikir berbeda. Dia percaya bahwa pertengkaran ini patut mendapat perhatian serius dan bahkan membutuhkan semacam arbitrase antara "penulis fiksi dan juri kritis mereka". Pada saat yang sama, Bpk. B.D.P. sederhana menawarkan dirinya dalam peran arbiter. Mengapa Pak BDP berpendapat demikian? dan mengapa dia menganggap dirinya mampu untuk peran ini, siapa pun yang hanya bersusah payah membaca artikel kedua dari BDP yang sama akan dengan mudah mengerti. tentang fiksi modern, ditempatkan di buku Juli. "Kata" 2 . Berdasarkan artikel ini, kami sama sekali tidak takut melakukan kesalahan, kami berhak menyimpulkan bahwa Tuan B.D.P. tidak diragukan lagi termasuk dalam jumlah penulis bodoh dan tidak berbakat yang baru saja kita bicarakan. Memang, siapa lagi yang berpikir untuk membakar fiksi Rusia dengan dupa sanjungan dan pujian yang dibakar oleh Tuan BDP? Fiksi Rusia, menurut pria ini, dapat dengan mudah dibandingkan dengan fiksi negara mana pun di Dunia Lama dan Baru. Itu penuh dengan bakat: di St.Petersburg - Leskov, Boborykin, lancer cornet (namun, mungkin dia sekarang seorang letnan?) Krestovsky 3, beberapa Vsevolod Garshin (namun, saya mungkin tidak tahu di mana sebenarnya Vsevolod Garshin bersinar, di Moskow atau Petersburg); di Moscow. .. di Moskow - kota Nezlobii. Siapakah Nezlobin? 4 Apa yang dia tulis? Di mana dia menulis? Tentu saja, pembaca, Anda tidak tahu ini. Saya akan memberitahu Anda. Kelembutan mencoret-coret dari waktu ke waktu, dan terlebih lagi, dengan cara yang paling buta huruf dan tidak kompeten, laporan polisi di halaman Messenger Rusia, dalam bentuk fiksi, tentu saja, dan dalam selera Vsevolod Krestovsky, Leskov, memori abadi dari Avenarius dan "penjaga-denunciator" dari "The Citizen". Menurut pendapat Tuan B.D.P., "pelapor" yang tidak jahat ini (Memang, kecaman fiktifnya tidak begitu bersinar dengan kedengkian, tetapi dengan absurditas dan buta huruf yang luar biasa.), Kemungkinan besar, dia masuk ke Russky Vestnik langsung dari beberapa kantor polisi, dibedakan oleh bakat yang agak menonjol, bakat yang sama sekali tidak kalah dengan Tuan Leskov (bagus, bagaimanapun, pujian!). "Peninjau," Tuan B.D.P. ". Arah konservatif! Nah, Pak B.D.P., gg. kaum konservatif tidak akan berterima kasih kepada Anda karena telah memperkenalkan penulis polisi dari Russkiy Vestnik ke barisan mereka. Bagaimana! mengubah fiksi menjadi alat gosip dan kecaman kotor, menggunakan seni untuk tujuan pribadi yang picik - apakah ini berarti, menurut Anda, mengikuti "arah konservatif"? Namun, intinya bukanlah apakah Nezlobii menganut tren konservatif atau non-konservatif, bagaimanapun, menurut Tuan BDP, dia adalah bakat, dan bakat yang tidak kalah luar biasa dari Leskov. Setelah dipastikan bahwa Tn. Kelembutan dan Leskov adalah bakat yang kurang lebih luar biasa, mau tidak mau kita harus mengakui bahwa Tuan Boborykin dan Pangeran. Meshchersky, dan bahkan Nemirovich-Danchenko, juga merupakan talenta, dan juga talenta yang luar biasa. Tetapi jika Nezlobins, Leskovs, Boborykins and Co. adalah talenta, apa yang dapat dikatakan tentang Tolstoy, Turgenev, Dostoevsky, Goncharov, Pisemsky? Jelas, ini akan menjadi bintang dengan magnitudo pertama, "mutiara dan adamants" 5 fiksi, dan tidak hanya fiksi domestik, tetapi juga fiksi pan-Eropa, seluruh dunia. Dan memang, “dengan penulis fiksi kelas satu kami, menurut Tuan B.D.P., di antara penulis fiksi Inggris, hanya George Eliot yang dapat dibandingkan, dan bahkan sebagian (sebagian bagus!) Trolope; dari bahasa Jerman mereka sedikit lebih dekat: Shpilhagen dan Auerbach Adapun Prancis, hampir tidak ada gunanya membicarakannya; benar, Prancis memiliki Zola dan Daudet, tetapi apa Zola dan Daudet dibandingkan bahkan dengan penulis fiksi non-primer kami, misalnya, dengan beberapa Boborykin, Nezlobin, Leskov dan sejenisnya? "Jika penulis fiksi kami," tegas Tuan BDP, "kesuburan Zola atau Daudet, fiksi kami akan berdiri di atas Prancis." Oleh karena itu, jika karya-karya dari Boborykins, Leskovs, Nezlobins, dan lebih rendah dari karya Flaubert, Goncourt bersaudara, Zola, Daudet, tidak berarti dalam kualitas, tetapi hanya dalam kuantitas. Tulis, misalnya, Tuan Boborykin atau Tuan Nezlobii dua kali, tiga kali lebih banyak dari yang mereka tulis sekarang, dan kami tidak perlu mengisi majalah tebal dengan novel terjemahan Prancis, dan fiksi kami, secara vulgar, "akan menghapus hidungnya Prancis." Tapi bagaimana posisi pembaca Rusia? Tidakkah mereka akan lupa bagaimana, apa gunanya membaca secara lengkap? Tentang ini Tuan B.D.P. tidak berpikir. Dia juga melupakan fakta bahwa jika kita mulai menilai Tuan Boborykin, di satu sisi, dan Daudet dan Flaubert, di sisi lain, bukan dari kualitas karya mereka, tetapi dari kuantitasnya, bukan dari apa yang mereka tulis , dan berapa banyak kertas cetak yang telah mereka habiskan, maka, mungkin, telapak tangan harus diberikan kepada novelis "Rusia". Sebagai penutup iklannya untuk fiksi Rusia, Tuan B.D.P. dengan sungguh-sungguh menyatakan bahwa jika "kita tidak memiliki apa pun untuk dibanggakan ke Eropa di bidang pemikiran lain, maka kita berhak bangga dengan fiksi kita" ("Motif dan metode fiksi Rusia", hal. 61, "Word", Juni). Tentu saja! Bagaimanapun, kami bangga dengan kesabaran dan daya tahan kami; bagaimana kita tidak bisa bangga dengan Boborykins, Nezlobins, Leskovs, Krestovskys, Nemirovich-Danchenkos kita dan lainnya seperti mereka! Saya percaya bahwa tidak ada orang waras dan bijaksana yang pernah memikirkan hal ini dengan Tuan B.D.P. dalam perselisihan apapun. Ketika Anda berjalan melalui pasar loak dan penjaga toko yang mengganggu mencengkeram rok mantel Anda dan, bersumpah bahwa dia memiliki barang - "kelas satu, langsung dari pabrik, nilai bagus, dia menjualnya dengan kerugian," dia mencoba untuk memikat Anda ke tokonya , Anda - jika Anda adalah orang yang bijaksana dan bijaksana - tentu saja, tidak akan mulai membuktikan kepadanya kepalsuan dan ketidakjujuran dari jaminannya: Anda akan mencoba untuk lewat dengan cepat; Anda tahu bahwa setiap penjaga toko cenderung memuji tokonya. Untuk memuji toko fiksi Rusia dengan cara yang sama seperti yang dipuji oleh Tuan BDP, untuk menegaskan bahwa produknya tidak hanya berhasil bersaing dengan barang-barang dari toko fiksi asing mana pun, tetapi bahkan melampaui yang terakhir dalam banyak hal dalam kualitasnya yang baik, mungkin , jelas , hanya orang yang menjadi pemilik toko ini, atau orang yang belum melewati ambangnya sepanjang hidupnya, telah memakan produknya sepanjang hidupnya dan tidak melihat sesuatu yang lebih baik darinya dan tidak mengetahuinya. .. Dalam kedua kasus tersebut, berdebat dengannya sama tidak bergunanya. Seorang penjaga toko yang menjual barang busuk tidak akan pernah berani mengakui bahwa barangnya benar-benar busuk dan tidak berharga. Kepada pembaca yang malang, yang dibesarkan dalam novel dari beberapa ... yah, setidaknya Tuan Boborykin, dan yang belum pernah membaca apa pun selain novel ini, sepertinya tidak ada penulis yang lebih baik dan lebih berbakat di dunia daripada Boborykin. Apakah Tuan B.D.P. di antara pemilik toko yang menjual barang busuk - untuk saya, ya, tentu saja, untuk Anda juga. pembaca, itu sama sekali tidak relevan. Bagi kami, menarik untuk mengetahui fakta hubungannya dengan fiksi Rusia. Fakta ini tidak memerlukan komentar lebih lanjut. Dia dengan jelas menunjukkan kepada kita berapa banyak Tuan B.D.P. mampu berperan sebagai penengah yang tidak memihak antara penulis fiksi dan kritikus mereka; dia menentukan sebelumnya, bisa dikatakan, hubungannya dengan yang terakhir. Memang, jika fiksi Rusia modern adalah kemuliaan dan kebanggaan tanah air kita, satu-satunya hal yang "pantas kita banggakan sebelum Eropa", maka kritik modern yang memperlakukan fiksi ini secara negatif seharusnya menjadi rasa malu dan aib kita: itu merusak nasional kita ketenaran, ia mencoba untuk mengambil dari kita bahkan sedikit yang bisa kita banggakan sebelum dunia beradab ... Kritikus dan pengulas modern yang tidak berani melihat Turgenev sebagai "seniman hebat" dan meragukan kejeniusan Tolstoy dan bakatnya Boborykin dan Nezlobin - ini, jelas, atau musuh tanah air, korban intrik yang berbahaya (tentu saja, Inggris), atau orang buta, orang bodoh yang mengerti kreativitas artistik sebanyak babi dalam jeruk. G.B.D.P. dengan murah hati mendukung asumsi yang terakhir. Dia tidak ingin membawa kritik malang di bawah pasal undang-undang yang menghukum pengkhianatan tingkat tinggi. TIDAK; menurutnya, mereka benar-benar gila, mereka sendiri tidak tahu apa yang mereka lakukan: "mereka hanya mengulang ungkapan terkenal tentang kesenian dan karya kreatif, di mana hampir tidak pernah ada inisiatif mental yang orisinal, tidak ada metode yang pasti dalam penelitiannya. dari proses kreativitas itu sendiri, bahkan perkiraan untuk karya ilmiah dan filosofis" (Pemikiran tentang Kritik Kreativitas Sastra, Slovo, Mei, hal. 59). Kritik kami adalah "tanpa perangkat pemandu" (hlm. 68); di antara para kritikus, "kesewenang-wenangan mental" yang lengkap mendominasi (ib., hlm. 69); mereka semua dicirikan oleh "inkonsistensi, dispersi, subjektivitas pendapat dan opini yang ekstrem" (ib. , hlm. 68), dan terutama "kecenderungan yang menyedihkan". Tendensi yang menyedihkan ini menghalangi kritik, menurut penulis, dari sikap tidak memihak terhadap kekuatan kreatif novelis; "seringkali orang yang berbakat (seperti, misalnya, Boborykin atau Nezlo-bin) dia perlakukan sebagai orang biasa-biasa saja dan sebaliknya, ketika sebuah karya biasa-biasa saja memenuhi tujuan jurnalistiknya" ... "Seorang kritikus yang langka tidak membiarkan dirinya menyerang secara pribadi (terhadap penulis fiksi), dan seringkali sangat menghina. Nada ejekan pada suatu waktu menjadi dominan di antara kita bahkan di antara penulis fiksi yang paling berbakat. Peninjau yang langka mampu memisahkan bidang sastra murni dari serangan terhadap kepribadian penulis. Banyak yang sepenuhnya kehilangan intuisi dan pemahaman mereka tentang perbedaan ini ... "(ib.) . Singkatnya, kritik kami tidak tahan terhadap kritik sekecil apa pun; itu tidak dapat dipertahankan dalam segala hal dan sama sekali tidak mampu untuk meningkatkan pemahaman dan penilaian yang bijaksana atas karya-karya tidak hanya seniman fiksi "hebat" kita, tetapi juga penulis fiksi "menengah" dan "kecil". Kritik lain terhadap periode Dobrolyubov, yaitu awal tahun 60-an, menurut B.D.P., bolak-balik. Benar, dia menganut arahan jurnalistik murni, tetapi kemudian (mengapa baru kemudian?) Arah ini memiliki "alasan lengkap" être "(ib., hlm. 60). Apa pun kelebihan dan kekurangannya, dia tetap " berkembang secara positif , mengembangkan metodenya sendiri, semakin memperluas wilayah isu yang berkaitan dengan karya seni, berbicara lebih dalam dan lebih berani ... "dll, dll, dan yang terpenting, di tengah tren jurnalistik pengulas kritik sastra tidak suka mengeluh tentang kurangnya bakat" (hlm. 61). Sepertinya, inilah yang paling disukai B.J.P. Apakah itu benar? Apakah ingatannya mengecewakannya? Namun, itu tidak masalah. Bagaimanapun, kritik terhadap awal 60-an dan akhir 50-an tampaknya B.D.P. jauh dari tercela seperti kritik terbaru. Namun, mengakui bahwa yang terakhir dalam konten batinnya jauh lebih rendah daripada yang pertama, ia pada saat yang sama tampaknya lebih memilih arah kritik tahun 70-an daripada kritik tahun 60-an. Anda tahu, para kritikus tahun 60-an benar-benar kehilangan "sisi artistik" fiksi, dan para kritikus tahun 70-an tidak melupakannya. Mereka mengakui (ini semua yang dikatakan Tuan B.D.P.) kesepihakan dari arah kritik jurnalistik yang eksklusif dan, jauh lebih berani daripada pendahulunya, mereka mulai berbicara tentang "kreativitas sastra", dengan kata lain, dari kritikus-penerbit mereka secara bertahap mulai berubah menjadi kritikus.-ahli kecantikan. G.B.D.P. tampaknya senang dengan hal ini, tetapi, sayangnya, kritik terbaru tidak memiliki "dasar ilmiah dalam segala hal yang berkaitan dengan proses kreatif; akibatnya, penilaian mereka murni pribadi dan formal, direduksi menjadi manifestasi rasa subyektif .. . “Mereka (yakni kritikus) tidak merasa sedikit pun perlu melihat kembali diri mereka sendiri”, di antaranya “tidak ada permintaan yang didengar, tidak ada tuntutan akan teknik-teknik baru, landasan yang lebih kuat, lebih sesuai dengan tingkat pengetahuan yang bisa menjadi pedoman. dalam hal ini" (hlm. 62). Mereka mengulangi kata-kata mutiara estetika lama, terus menerus berkontradiksi dengan diri mereka sendiri, dan secara umum, kritikus kritik modern menyimpulkan, “kita melihat bahwa reaksi atas nama kemandirian seni (?), dengan sendirinya masuk akal dan berguna. , belum menemukan semangat yang diperbarui, tidak menemukan orang dengan latar belakang berbeda, yang mampu mentransfer kritik kreativitas ke tanah, yang dengan segala kekurangannya dapat memberikan setidaknya beberapa hasil positif" (hlm. 63). Landasan ini, menurut Pak BDP, adalah psikologi. “Selama para kritikus,” katanya, “tidak mengakui kebutuhan mutlak untuk menangani fondasi mental kreativitas penulis, sampai saat itu mereka akan terus-menerus menuruti pandangan subjektif murni dan manifestasi selera ...” (ib.) . Dia lebih lanjut percaya bahwa "pengakuan prinsip ini saja sudah akan bermanfaat" dan bahwa penerapannya pada evaluasi karya seni akan membebaskan kritik dari kekacauan "pandangan subjektif dan manifestasi selera pribadi", katakanlah. , lapisan objektif. Terbukti, Pak B.D.P. yang bahasanya tak pernah lepas dari kata-kata: “sains”, “metode ilmiah”, “pengembangan ilmiah-filosofis”, “metode ilmiah”, dsb. pendapatnya, harus menjadi dasar kritik yang nyata, persis sama dengan fiksi Eropa Barat. Dia mendengar dari seseorang bahwa ada ilmu semacam itu, atau lebih tepatnya ilmu semu, yang mempelajari studi tentang pertanyaan tentang proses kreativitas; tapi bagaimana dia menjelajahi mereka dan apa yang dia ketahui tentang mereka, tidak ada yang memberitahunya. Jika tidak, dia mungkin tidak akan berani menegaskan dengan penuh percaya diri bahwa subjektivisme kritik sastra berasal dari kurangnya pengetahuannya dengan penelitian psikolog di bidang penciptaan artistik. Dia kemudian akan tahu bahwa studi ini dilakukan dengan bantuan metode yang murni subjektif, bahwa mereka sangat sewenang-wenang dan tidak dapat memberikan titik dukungan objektif yang kuat untuk mengevaluasi sebuah karya seni. Dia kemudian akan tahu beberapa pertanyaan yang dapat diselesaikan oleh psikologi modern dengan metode ilmiah yang ketat tidak ada hubungannya secara langsung dengan kritik terhadap kreativitas sastra. Namun, saya sama sekali tidak bermaksud membicarakan psikologi di sini; apalagi dia berniat membela kritik ini atau itu, atau kritik modern pada umumnya, dari serangan Tuan B.D.P. Serangan-serangan ini, karena sifatnya yang tidak berdasar, bahkan tidak dapat dianalisis secara serius. Tetapi intinya sama sekali bukan pada isinya, tetapi pada makna umumnya, pada arah umumnya. Dilihat dari pengertian umum ini, kita harus menyimpulkan bahwa Tuan B.D.P. tidak tahu sedikit pun tentang sifat dan prinsip dasar kritik yang sebenarnya; dia tidak mengerti sama sekali bagaimana sebenarnya perbedaannya dan harus berbeda dari kritik psikologis-metafisik dan kritik empiris; dia menganggap Zola sebagai perwakilan dari kritik nyata yang sebenarnya dan bertanya-tanya mengapa kritikus realis Rusia tidak ingin mengakuinya sebagai "milik mereka", mengapa mereka mencela dia karena sepihak, karena sempitnya pandangan dunia kritisnya. Dia tidak bisa menjelaskan kepada dirinya sendiri sikap kritikus Rusia terhadap Zola selain sebagai kemurtadan mereka dari realisme, dan menyebut kritik mereka semu. Contoh ini saja sudah cukup untuk menunjukkan kedalaman kesalahpahaman Tuan B.D.P. prinsip realisme dan kritik nyata. Dengan kesalahpahaman tentang yang terakhir, tidak ada yang aneh bahwa Tuan B.D.P. mencela dia karena subjektivisme, karena tidak adanya ide panduan, dll.; bahwa dia terus-menerus mengacaukannya sekarang dengan kritik estetika murni, sekarang dengan kritik jurnalistik murni... Tentu saja, sama sekali tidak ada bedanya bagi kami apakah beberapa BDP mengerti atau tidak. tugas dan prinsip kritik nyata; dan jika itu hanya tentang pemahaman atau kesalahpahaman pribadinya, maka tidak ada gunanya membicarakannya. Tetapi masalahnya adalah hal itu dibagikan kepadanya oleh beberapa orang, dan tidak hanya oleh pembaca yang tidak senonoh, tetapi seringkali bahkan oleh para kritikus itu sendiri. Ingatlah, pembaca, bahwa beberapa tahun yang lalu, tuduhan yang hampir sama yang sekarang dilontarkan terhadapnya di "Lay" oleh Tuan BDP juga dilontarkan di "Otechestvennye Zapiski" oleh Tuan Skabichevsky. Dan jika Tuan Skabichevsky, yang merupakan staf kritikus realis, tidak memahami prinsip-prinsip kritik nyata, mencela karena kurangnya landasan ilmiah, subjektivisme, dll., Maka pemahaman seperti apa yang akan Anda tuntut dari Tuan .B.D. .P., dan terlebih lagi dari mayoritas masyarakat biasa? Oleh karena itu, kami bersedia mempercayai Tuan BDP bahwa pendapatnya tentang kritik nyata kontemporer kami hanyalah gema dari pendapat umum saat ini bahwa dia berbicara bukan untuk dirinya sendiri dan bukan untuk dirinya sendiri, tetapi atau dan di belakang semua "pembaca yang kurang lebih berkembang". Tak perlu dikatakan, Tuan. belletrists (dari yang bodoh dan tidak berbakat), yang memiliki alasan untuk tidak puas dengan kritik modern, mencoba untuk memperburuk kesalahpahaman ini, mendukung dan menyebarkan pendapat bahwa kritik ini sama sekali tidak mampu memahami dan mengevaluasi kreasi mereka, yang hanya diulangi dari belakang. - bagian belakang yang sekarang telah kehilangan semua raison d "être-nya, seolah-olah dia dibimbing dalam kalimatnya bukan oleh beberapa prinsip ilmiah, tetapi oleh perasaan pribadi murni dan kecenderungan yang terbentuk sebelumnya, dll. Kritikus realis, pada bagian mereka, memperlakukan semua tuduhan ini dengan ketidakpedulian total, seolah-olah sama sekali bukan tentang mereka, tidak satu pun dari mereka yang pernah melakukan upaya serius untuk merumuskan teori kritik nyata, untuk mengklarifikasi prinsip utamanya, karakter umumnya dan tugas utamanya. publik, penilaian kritis mereka kemudian akan memiliki bobot dan signifikansi yang jauh lebih besar daripada yang mereka miliki sekarang; pembaca kemudian akan melihat berdasarkan kriteria apa, berdasarkan prinsip apa karya fiksi ini atau itu dikutuk atau disetujui, dan mereka tidak akan menuduh kritikus tidak berdasar, subyektif, tidak bermoral, dll. Tapi, mungkin, kritik kita yang sebenarnya benar-benar tanpa prinsip panduan apa pun, dasar ilmiah apa pun; Mungkin, memang, ini semacam kekacauan yang buruk, kekacauan yang tidak dapat diatur, dibawa ke bawah formula yang kurang lebih jelas? Tetapi jika memang demikian, maka kebutuhan untuk menyelesaikan kekacauan ini harus dirasakan lebih mendesak oleh semua kritikus yang menganggap diri mereka atau ingin menganggap diri mereka sebagai realis ... kritik", tetapi, sayangnya, seperti yang kami katakan di atas, upaya itu sangat tidak berhasil. Alih-alih mencoba memastikan dan mendefinisikan dengan tepat semangat, arah, dan prinsip dasar dari kritik ini, ia secara blak-blakan menyatakan bahwa ia tidak memiliki prinsip dan tidak pernah memiliki, bahwa ia menganut arah yang salah dan bahwa, pada umumnya, orang-orang terhormat tidak dapat memilikinya. apapun yang berhubungan dengannya. . Teori kritik rasional, menurut kritik yang disebutkan di atas, harus dibangun kembali, dan dia sendiri menyatakan niat untuk secara pribadi melakukan restrukturisasi ini. Namun, sayangnya, begitu dia berpikir untuk mulai mewujudkan niat baiknya, tiba-tiba ternyata dia tidak hanya tidak memiliki bahan untuk konstruksi, tetapi dia bahkan tidak memiliki gagasan yang jelas tentangnya. Secara acak memilih dua atau tiga dasar, terkenal dan, bisa dikatakan, proposisi dangkal dari psikologi, dia membayangkan bahwa mereka mengandung seluruh esensi dari teori kritik rasional. Namun, jika dia hanya membatasi dirinya pada kebenaran psikologis yang dangkal, maka ini tetap bukan apa-apa; tetapi untuk kemalangannya dia berpikir untuk melengkapi mereka dengan buatan pikirannya sendiri dan setuju dengan absurditas seperti itu, yang sekarang dia sendiri mungkin malu untuk mengingatnya. Pada suatu waktu absurditas ini terungkap dengan cukup jelas di halaman jurnal yang sama 7 , dan oleh karena itu saya tidak akan menyebutkannya di sini. Ini bukan tentang mereka; faktanya adalah bahwa serangan kritik Otechestv Zapiski yang gagal terhadap kritik nyata tidak menimbulkan penolakan apa pun dari kritikus dan peninjau tersumpah kami, yang dianggap realis atau, dalam hal apa pun, berusaha untuk tetap setia pada tradisi Dobrolyubov sebanyak mungkin. mungkin. Tidak satu pun dari mereka (sejauh yang saya ingat) menganggap dirinya wajib menjelaskan kepada saudaranya betapa salah dan salahnya dia memahami sifat kritik Dobrolyubov, tidak ada yang bersusah payah untuk mengklarifikasi dan menjelaskan arti sebenarnya, prinsip dasarnya. Jelas, Tuan-Tuan. kritikus dan pengulas terlalu mengandalkan kecerdasan pembacanya, lupa bahwa pria seperti B.J.P. sering ditemui di antara para pembaca ini; tentunya jika Pak B.D.P. adalah fenomena yang terisolasi, maka tidak ada gunanya membicarakannya. Tapi Tuan-Tuan. kritikus dan peninjau tahu bahwa "pemikiran tentang kritik kreativitas modern" - pemikiran yang awalnya dikemukakan di halaman Otech. Catatan, dan kemudian direproduksi di halaman Slovo, dibagi, jika tidak seluruhnya, sebagian, oleh sebagian " publik "kurang lebih terpelajar", dan bahwa bagian publik yang "kurang lebih terpelajar" ini benar-benar berpendapat bahwa kritik terhadap Dobrolyubov dan penerusnya bukanlah kritik nyata terhadap kreasi artistik dalam arti kata yang sebenarnya, bahwa itu murni kritik jurnalistik yang dulu memiliki raison d "être, dan sekarang telah benar-benar hilang, dan seolah-olah sebagai akibatnya sekarang harus mengubah karakternya - memulai jalan baru, meninggalkan subjektivisme yang sewenang-wenang, mengembangkan obyektif, kriteria ilmiah untuk menilai karya seni, dll. Fakta keberadaannya opini, fakta , yang, tentu saja, tidak akan disangkal oleh siapa pun, - yang terbaik dari semuanya menunjukkan betapa terdistorsinya gagasan pembaca kami (setidaknya beberapa di antaranya) tentang sifat dan arah modern, yang disebut kritik nyata. Oleh karena itu, menurut saya kritik ini, serta mereka yang bersimpati dengannya, memperhatikan kepentingannya, dan ingin berkontribusi untuk keberhasilannya, harus berusaha sejauh mungkin untuk memperbaiki ide-ide yang menyimpang ini dan, boleh dikatakan, untuk merehabilitasi kecenderungan dan prinsipnya di mata seluruh masyarakat pembaca, bahkan tidak meremehkan Tuan-Tuan. BDP Saya bukan kritikus tersumpah, saya bahkan bukan kritikus sama sekali, tetapi sebagai pembaca yang "tercerahkan", saya tentu saja berharap setiap kesuksesan untuk kritik domestik, karena, menurut saya, dari semua cabang literatur kita, kritik adalah dari sangat penting bagi kami, tidak hanya untuk mengevaluasi kelebihan dan kekurangan literatur ini, tetapi juga tingkat perkembangan minoritas cerdas kami secara umum. Dalam kritik kami terhadap segala sesuatu, hubungan minoritas ini dengan fenomena realitas yang mengelilinginya, cita-citanya, aspirasinya, kebutuhan dan kepentingannya, dimanifestasikan secara langsung dan langsung. Berdasarkan kondisi-kondisi yang bukan tempat untuk diperluas di sini, ia berfungsi, jika bukan satu-satunya, maka, dalam hal apa pun, ekspresi kesadaran sosial yang paling nyaman di bidang sastra. Tentu saja, kejelasan dan keakuratan ekspresi kesadaran publik dalam kritik sebagian besar ditentukan oleh keadaan yang terlepas dari kritik. Namun, hanya sampai batas tertentu, tetapi tidak sepenuhnya. Sebagian, mereka (yaitu, kejelasan dan keakuratan ini) juga ditentukan oleh sifat-sifat kritik itu sendiri - metode yang diadopsi olehnya, prinsip-prinsipnya, semangat dan arahnya. Semakin ilmiah metodenya, semakin masuk akal prinsipnya, semakin rasional arahnya, semakin benar, semakin jujur ​​ia akan berfungsi sebagai gema kesadaran sosial. Itulah mengapa pertanyaan tentang metode, prinsip, dan arahnya harus menjadi perhatian tidak hanya bagi para kritikus dan peninjau tersumpah, tetapi juga bagi seluruh masyarakat pembaca pada umumnya. Apakah kritik kita yang sebenarnya memiliki metode dan prinsip yang pasti; jika demikian, apakah mereka masuk akal, ilmiah? Apakah sudah ketinggalan zaman, apakah tidak harus didesain ulang? Apakah itu benar-benar, pada dasarnya, melekat pada subjektivisme yang sewenang-wenang yang dicela oleh Tuan-Tuan. BDP dan yang, jelas, membuatnya sangat tidak mampu mengungkapkan pemikiran sosial, kesadaran sosial? Memecahkan pertanyaan-pertanyaan ini berarti mendefinisikan semangat; sifat dan landasan umum dari tren kritis itu, yang biasanya diberi nama yang nyata dan leluhurnya dianggap sebagai Dobrolyubov. Sangat mungkin bahwa Anda dan saya, pembaca, tidak akan menyelesaikannya, tetapi bagaimanapun juga, kami akan berusaha untuk menyelesaikannya, yaitu, kami akan berusaha untuk mengklarifikasi prinsip dan tugas kritik nyata. Upaya ini, seingat saya, adalah yang pertama dari jenisnya, namun diketahui bahwa dalam setiap bisnis langkah pertama adalah langkah yang paling sulit; karenanya, jika Anda, pembaca, ingin mengambil langkah pertama ini bersama saya, saya peringatkan Anda sebelumnya, Anda harus mengarahkan kesabaran dan perhatian Anda pada ujian yang agak sulit dan panjang. Kita akan mulai sedikit dari jauh, hampir ab ovo ... Tugas kritik terhadap setiap karya seni tertentu biasanya bermuara pada penyelesaian tiga pertanyaan berikut: 1) apakah karya yang diberikan memenuhi selera estetika, i. ", tentang "cantik", dll.; 2) di bawah pengaruh kondisi kehidupan sosial dan kehidupan pribadinya seperti apa yang dipikirkan seniman, apa motif historis dan psikologis yang membawa karya yang sedang dianalisis ke dalam terang hari, dan, akhirnya, 3) adalah karakternya dan hubungan kehidupan yang direproduksi di dalamnya sesuai dengan kenyataan? Apa makna sosial yang dimiliki karakter dan hubungan ini? Kondisi kehidupan sosial apa yang melahirkan mereka? dan tepatnya untuk alasan historis apa kondisi sosial yang melahirkan mereka ini terbentuk? Dalam kebanyakan kasus, kritikus memusatkan perhatian mereka pada salah satu masalah ini, mengabaikan yang lain atau bahkan mengabaikannya sama sekali. Bergantung pada mana dari tiga pertanyaan yang diajukan, kritik menerima arah estetika murni, atau arah sejarah-biografis, atau, akhirnya, apa yang disebut (dan tidak tepat disebut) arah jurnalistik. Manakah dari arahan ini yang paling sesuai dengan semangat dan karakter kritik nyata? Kritik nyata, pada kenyataannya, disebut nyata karena berusaha sejauh mungkin untuk mematuhi alasan yang sangat objektif, dengan hati-hati menghindari semua interpretasi subyektif yang sewenang-wenang. Dalam setiap karya seni, dua aspek dapat dibedakan: pertama, fenomena kehidupan yang direproduksi di dalamnya; kedua, tindakan mereproduksi fenomena ini, yang disebut proses kreatif. Keduanya - baik fenomena yang dapat direproduksi maupun tindakan mereproduksinya - mewakili kesimpulan tertentu, hasil akhir dari rangkaian panjang berbagai fakta sosial dan murni psikologis. Beberapa dari fakta ini murni objektif; mereka mungkin tunduk pada evaluasi dan klasifikasi ilmiah yang ketat, yaitu, evaluasi dan klasifikasi dari selera dan kecenderungan subjektif kita [independen] 8 . Yang lain, sebaliknya, termasuk dalam kelompok fenomena semacam itu yang, sebagian karena sifatnya, sebagian karena keadaan sains saat ini, tidak memberikan definisi yang benar-benar objektif; kriteria untuk menilai mereka secara eksklusif adalah perasaan pribadi kita, selera pribadi kita yang kurang lebih tidak disadari. Mari kita jelaskan ini dengan sebuah contoh. Mari kita ambil beberapa karya seni, setidaknya, katakanlah, "Tebing" Goncharov. Penulis, seperti yang Anda ketahui, ingin mereproduksi dalam novel ini beberapa perwakilan khas dari generasi 60-an dan sikapnya terhadap dunia sekarat dari pandangan dan konsep patriarki kuno. Pertama-tama, tentu saja, kritik harus memiliki pertanyaan: apakah penulis berhasil memenuhi tugasnya? Apakah Mark Volokhov benar-benar perwakilan tipikal generasi 60-an? Apakah orang-orang dari generasi ini benar-benar memperlakukan dunia di sekitar mereka seperti yang dilakukan oleh pahlawan novel? Untuk menyelesaikan masalah ini, kritikus mempertimbangkan kondisi sejarah yang dikerjakan oleh generasi 60-an, dan atas dasar pemikirannya. analisis sejarah mendefinisikan secara umum karakter dan arah generasi ini; kemudian dia mencoba memverifikasi kesimpulannya dengan fakta dari kehidupan modern generasi ini, dan, tentu saja, dia harus menggunakan terutama bahan sastra yang ada, meskipun, tentu saja, akan lebih baik jika dia juga dapat menggunakan bahan non-sastra. Namun, bagaimanapun juga, baik kesimpulannya mengenai karakter umum dan semangat generasi 1960-an maupun verifikasi kesimpulan ini didasarkan pada fakta yang cukup nyata, cukup objektif, jelas bagi semua orang, memungkinkan penilaian dan pengembangan ilmiah yang ketat. . Oleh karena itu, selama kritik berdiri di atas landasan yang cukup nyata. Sekarang mari kita asumsikan bahwa analisis fakta-fakta di atas membawanya pada kesimpulan bahwa Volokhov sama sekali bukan perwakilan tipikal dari generasi "anak-anak", yang penulis ingin hina, ejekan generasi ini dalam pribadi pahlawannya, dll. Di sini muncul pertanyaan dengan sendirinya: mengapa penulis, yang ingin mendeskripsikan tipenya, bukannya tipenya memberi kita karikatur, karikatur? Mengapa dia tidak dapat memahami dengan benar realitas yang direproduksi olehnya, mengapa itu tercermin dalam pikirannya dalam bentuk yang salah dan terdistorsi? Untuk menyelesaikan persoalan tersebut, kritikus kembali beralih ke fakta sejarah dan kehidupan modern. Memeriksa dan membandingkan fakta-fakta ini dengan cermat dan komprehensif, ia sampai pada kesimpulan tentang generasi dan lingkungan tempat penulis berada, tentang hubungan lingkungan ini dengan lingkungan dan generasi "anak-anak", dll. - kesimpulan yang sepenuhnya objektif , memungkinkan verifikasi dan evaluasi ilmiah lengkap. Jadi, dalam menilai kondisi sejarah dan sosial yang membawa "Tebing" Tuhan ke dunia, serta dalam menilai realitas yang direproduksi dalam novel, kritikus tidak semenit pun meninggalkan landasan sebenarnya, tidak meninggalkan metode objektifnya yang murni. sebentar. Dengan bantuan metode ini, ia dapat menentukan dengan akurasi ilmiah yang lebih besar atau lebih kecil, signifikansi sosial dan asal-usul sejarah dari fenomena yang menjadi tema karya seni penulis, untuk menilai kebenaran hidup yang terakhir, dan , terakhir, untuk mengetahui faktor-faktor umum, sejarah dan sosial yang berpengaruh kurang lebih langsung terhadap tindakan reproduksi artistik itu sendiri. Tetapi setelah menyelesaikan pertanyaan-pertanyaan ini, kritikus belum menyelesaikan seluruh tugasnya. Mari kita asumsikan bahwa Mark Volokhov bukanlah orang biasa, anggaplah ini adalah fenomena yang sepenuhnya terisolasi yang tidak memiliki signifikansi sosial yang serius; tapi tetap saja dia mewakili karakter tertentu. Apakah karakter ini bertahan? Apakah itu dibuat dengan baik? Apakah ini nyata dari sudut pandang psikologis? dll. Analisis psikologis yang sangat menyeluruh diperlukan untuk solusi yang memuaskan dari pertanyaan-pertanyaan ini; tetapi analisis psikologis, dalam keadaan psikologi tertentu, selalu memiliki dan pasti memiliki karakter yang kurang lebih subyektif. Karakter subyektif yang persis sama akan dicantumkan pada kesimpulan yang akan diarahkan oleh kritik analisis ini. Oleh karena itu, kesimpulan ini hampir tidak pernah memungkinkan penilaian obyektif yang tepat dan hampir selalu dicirikan oleh beberapa sifat bermasalah. Karakter yang, misalnya, dengan pengamatan psikologis saya, dengan pengalaman psikologis saya, bagi saya mungkin tampak tidak wajar, tidak terkendali, asing bagi "kebenaran psikologis", bagi orang lain, dengan pengalaman dan pengamatan psikologis yang kurang lebih, akan sebaliknya , tampak sangat alami, terkendali, yang sepenuhnya memenuhi semua persyaratan kebenaran psikologis. Siapa di antara kita yang benar, siapa yang salah? Ini juga bagus jika kita berbicara tentang karakter biasa yang tersebar luas, tentang beberapa fenomena psikologis biasa yang kurang lebih terkenal. Di sini, juga, kita masing-masing memiliki kesempatan untuk mempertahankan pandangannya sendiri, mengacu pada fakta sehari-hari yang biasa dan terkenal, atau pada pengamatan dan ketentuan psikologis semacam itu, karena sifat dasarnya dan pengakuan universal, telah memperoleh keandalan yang hampir obyektif. . Oleh karena itu, dalam hal ini, pertanyaannya masih dapat diselesaikan, jika tidak sepenuhnya, setidaknya dengan perkiraan keakuratan dan objektivitas. Namun kritik tidak selalu berurusan dengan karakter biasa, dengan fenomena psikologis yang terkenal. Terkadang (dan bahkan cukup sering) dia harus menganalisis karakter yang benar-benar luar biasa, perasaan dan suasana hati yang tidak biasa. Ambil contoh, karakter "The Idiot" atau "anak seorang pedagang yang bersuka ria" dalam novel Mr. Dostoevsky "The Idiot", atau karakter pemilik tanah yang mirip binatang dalam novel "Crime and Punishment" oleh penulis yang sama. Nah, bagaimana dan bagaimana Anda bisa membuktikan kepada saya bahwa karakter seperti itu mungkin terjadi dalam kenyataan, bahwa tidak ada sedikitpun kebohongan psikologis di dalamnya? Di sisi lain, dengan apa dan bagaimana saya dapat membuktikan kepada Anda bahwa karakter-karakter ini tidak mungkin, bahwa mereka tidak memenuhi persyaratan kebenaran psikologis? Ilmu tentang "jiwa manusia", tentang "karakter" manusia berada dalam keadaan bayi sehingga tidak dapat memberi kita indikasi yang positif dan dapat diandalkan dalam hal ini. Dia sendiri mengembara dalam kegelapan, dia sendiri benar-benar jenuh dengan subjektivisme; akibatnya, tidak ada pertanyaan tentang solusi objektif ilmiah apa pun untuk perselisihan kita. Semua argumentasi kami akan secara eksklusif berputar di sekitar perasaan dan pertimbangan subjektif murni pribadi kami, yang tidak dapat diakses oleh verifikasi objektif apa pun (Untuk mengilustrasikan pemikiran kami, kami akan merujuk pada contoh spesifik berikut. "Anna Karenina" Tolstoy menimbulkan, seperti yang Anda ketahui, banyak kritik dan ulasan berbeda. Jika Anda, pembaca, bersusah payah untuk memeriksanya, Anda akan melihat bahwa dari sepuluh kritikus dan pengulas bahkan tidak akan ada dua orang yang akan setuju satu sama lain dalam penilaian psikologis karakter dari karakter utama novel. . Seseorang menemukan, misalnya, bahwa karakter Levin tidak dipertahankan, sementara yang lain menemukan bahwa pengarangnya paling berhasil di dalamnya. Menurut kritikus Dela, 9 Anna, Kitty, Pangeran Vronsky, suami Anna bukanlah orang yang hidup, tetapi manekin, mewujudkan abstraksi entitas metafisik tertentu; menurut pendapat Tuan Markov, sebaliknya, ini adalah karakter yang sangat nyata dan hidup, digambarkan dengan keterampilan yang tak ada bandingannya. Kritikus Dyelo mengutip pertimbangan psikologisnya sendiri untuk mendukung pendapatnya. Tuan Markov ... memang benar bahwa dia tidak mengajukan pertimbangan apa pun, tetapi membatasi dirinya hanya pada seruan, tetapi dia juga mungkin dapat mengajukan beberapa pertimbangan - pertimbangan yang tidak meyakinkan bagi Tuan Nikitin seperti pertimbangan Tuan Nikitin untuk Tuan Markov. Dan siapa yang bisa mengatakan mana yang benar? Pada akhirnya, semua yang ada di sini bergantung pada perasaan subjektif murni yang dihasilkan oleh karakter Anna, Kitty, Vronsky, dll., Jika mereka mengesankan Anda sebagai orang yang hidup, Anda akan setuju dengan Markov; jika tidak, Anda akan setuju dengan Nikitin. Tetapi dalam kasus khusus apa kesan subjektif Anda paling sesuai dengan kebenaran objektif, ini adalah pertanyaan yang tidak dapat diselesaikan pada tingkat pengetahuan psikologis kita yang diberikan.). Dengan demikian, dalam mengevaluasi karakter dari sudut pandang psikologis, sulit dan hampir tidak mungkin bagi seorang kritikus untuk tetap pada landasan yang benar-benar nyata dan objektif; mau tak mau, ia harus terus-menerus meminta bantuan ke metode yang murni subjektif, metode yang saat ini dominan dalam psikologi, dan oleh karena itu, untuk menjelajah ke ranah interpretasi yang kurang lebih sewenang-wenang dan pertimbangan pribadi murni. Mari melangkah lebih jauh sekarang. Dengan menggunakan metode penelitian yang sebagian objektif, sebagian (dan sebagian besar) subjektif, kritikus, dengan satu atau lain cara, menyelesaikan masalah kesesuaian karakter Mark Volokhov dan karakter lain dalam novel dengan persyaratan kebenaran psikologis. Sekarang tinggal dia menyelesaikan satu pertanyaan lagi, pertanyaan yang sangat penting bagi estetika: apakah karya Goncharov memenuhi persyaratan kebenaran artistik? Menggabungkan persepsi sensorik langsung dan pengamatan sehari-hari menjadi gambaran yang kurang lebih konkret, penulis bermaksud untuk membuat kesan khusus tertentu pada kita, yang dikenal baik di masyarakat maupun dalam sains dengan nama estetika. Jika dia berhasil dalam hal ini, jika citranya benar-benar memberikan kesan estetik pada kita (atau, seperti yang biasa dikatakan, memuaskan rasa estetik kita), maka kita menyebutnya "artistik"; oleh karena itu, gambar artistik, sebuah karya seni, akan menjadi gambar atau karya semacam itu yang membangkitkan perasaan estetika dalam diri kita, seperti halnya suara dengan panjang dan kecepatan tertentu, digabungkan dan diulang dengan cara tertentu, membangkitkan dalam diri kita a rasa harmoni. Satu-satunya perbedaan adalah bahwa kita sekarang dapat, dengan ketelitian matematis, dengan cara yang sangat ilmiah dan sepenuhnya objektif, menentukan berapa panjang, kecepatan, dan kombinasi suara yang seharusnya agar dapat membangkitkan rasa harmoni dalam diri kita; tetapi kita tidak tahu sedikit pun tentang bagaimana sebenarnya persepsi manusia harus digabungkan untuk membangkitkan perasaan estetika dalam diri kita (Perasaan estetika, dalam arti kata yang luas, biasanya berarti rasa harmoni, dan rasa simetri , dan segala sesuatu pada umumnya sensasi menyenangkan yang kita alami di bawah pengaruh tindakan tertentu dari objek eksternal pada organ penglihatan, pendengaran, penciuman, dan sebagian sentuhan kita. disebut seni verbal. Saya membuat reservasi ini untuk menghindari kesalahpahaman.). Perasaan harmoni memiliki organ spesifiknya sendiri, ditentukan oleh struktur fisiologis yang terkenal dari organ ini dan sama sekali tidak bergantung pada suasana subjektif pendengar ini atau itu. Tidak peduli berapa banyak orang yang Anda ambil, tetapi jika mereka semua berbakat secara normal pendengaran yang berkembang, akord musik di dalamnya pasti dan pasti akan menimbulkan perasaan harmoni, dan disonansi - perasaan ketidakharmonisan. Itu sebabnya kritikus musik Saat memeriksa sebuah karya musik, dia memiliki setiap kesempatan untuk membuktikan dengan tepat, ilmiah dan obyektif apakah itu memuaskan dan sejauh mana itu memuaskan perasaan musik kita. Kritikus fiksi berada dalam posisi yang sama sekali berbeda. Sains sama sekali tidak memberinya instruksi apa pun untuk menentukan kondisi objektif di mana perasaan estetika muncul dalam diri kita. Karya yang satu dan sama, tidak hanya pada orang yang berbeda, tetapi bahkan pada orang yang sama di tahun-tahun berbeda dalam hidupnya, pada saat-saat berbeda dalam suasana spiritualnya, menghasilkan kesan estetika yang berbeda, seringkali sangat berlawanan. Ada pembaca yang secara estetika senang ketika mereka merenungkan citra "wanita cantik Mohammedan" yang sekarat di peti mati suaminya, dan yang sama sekali tidak peduli dengan drama Shakespeare, novel Dickens, dan sebagainya Boborykin, tidak merasakan apa-apa selain kebosanan yang tak tertahankan; kepada orang lain, tulisan yang sama memberikan - apa yang baik - kesenangan estetika. G.B.D.P. mengalami kesenangan estetika saat membaca karya beberapa Nezlobin atau Leskov, sedangkan dalam diri saya karya yang sama tidak menimbulkan apa-apa secara pasti, kecuali perasaan jijik, tidak menyenangkan. Singkatnya, untuk sensasi estetika, bahkan lebih dari sensasi rasa lidah, pepatah dapat diterapkan: "berapa banyak kepala di dunia, begitu banyak selera dan pikiran." Perasaan estetis sebagian besar merupakan perasaan subyektif, individual, dan dari semua perasaan manusia, mungkin yang paling sedikit dikembangkan oleh psikologi ilmiah. Hanya diketahui bahwa perasaan ini sangat kompleks, dapat berubah, tidak konstan, dan meskipun ditentukan terutama oleh tingkat perkembangan mental dan moral seseorang, kita sering melihat bahwa bahkan pada orang yang sama-sama berkembang secara mental dan moral itu jauh dari sama. Tentunya, pendidikannya, selain perkembangan mental dan moral, sangat dipengaruhi oleh lingkungan tempat seseorang tumbuh dan berkembang, cara hidupnya, aktivitasnya, kebiasaannya, buku yang dibacanya, orang-orang yang ditemuinya, dan akhirnya, disposisi dan perasaan yang murni tidak disadari, sebagian diwariskan, sebagian dipelajari di masa kanak-kanak, dll., Dll. Saya akan keberatan bahwa hal yang sama dapat dikatakan tentang semua perasaan turunan, kompleks, yang disebut intelektual kita, yang berada di bawah pengaruh tentang lingkungan kita, cara hidup kita, pekerjaan kita, kebiasaan kita, asuhan kita, kecenderungan yang diwariskan, dll. dll., tetapi tidak berarti bahwa semuanya harus begitu individual, tidak konstan dan dapat diubah sehingga kita tidak dapat membentuk gagasan objektif yang umum dan pasti tentang mereka. Misalnya, perasaan cinta, atau yang disebut perasaan moral; tidak peduli bagaimana mereka berubah di bawah pengaruh fitur subjektif tertentu dari individu tersebut, tetapi dengan analisis yang cermat, Anda akan selalu menemukan sesuatu yang umum, konstan dalam manifestasi individu mereka. Mengalihkan perhatian dari ketidakmurnian subyektif yang umum ini, konstan, Anda dapat membangun sepenuhnya presentasi ilmiah tentang perasaan cinta yang "normal", tentang perasaan moralitas yang normal, dll. Dan begitu Anda memiliki gagasan seperti itu, Anda dapat menentukan terlebih dahulu apa yang sebenarnya dianggap oleh orang-orang yang diberkahi dengan rasa moralitas atau cinta yang normal, moral, kepuasan perasaan cinta, dan apa yang tidak bermoral, bertentangan dengan cinta. Dengan demikian, Anda mendapatkan kriteria yang sepenuhnya akurat dan sepenuhnya objektif untuk menilai fenomena yang berkaitan dengan bidang cinta dan moralitas. Apakah tidak mungkin, dengan cara yang persis sama, membangun konsepsi ilmiah tentang perasaan estetika yang normal dan, berdasarkan konsepsi ini, memperoleh kriteria objektif untuk menilai karya seni? Memang, estetika metafisik telah mencoba berkali-kali untuk melakukan ini, tetapi upaya ini sama sekali tidak menghasilkan apa-apa, atau, lebih tepatnya, telah menyebabkan hasil yang murni negatif; mereka membuktikan dengan mata mereka sendiri semua kesia-siaan klaim para psikolog metafisik untuk membawa perasaan estetika manusia yang selalu berubah dan berubah-ubah di bawah norma tertentu yang tidak berubah, yang tidak dapat menerima definisi yang jelas. Sia-sia para ahli estetika, dengan ketelitian yang tinggi dan ketelitian kasuistik, menghitung kondisi yang diperlukan yang, menurut pertimbangan mendalam mereka, sebuah karya seni harus dipuaskan agar dapat membangkitkan rasa kenikmatan estetika dalam diri kita; masyarakat pembaca menikmati, mengagumi cerita, novel, atau melemparkannya ke bawah meja, tidak peduli sedikit pun apakah memenuhi atau tidak memenuhi "syarat yang diperlukan" Tuan-tuan. ahli kecantikan. Dan cukup sering terjadi justru karya-karya yang paling memenuhi syarat doktrin estetika dilempar ke bawah meja, sedangkan karya-karya yang paling tidak memuaskan dibacakan oleh publik. Teori-teori "benar-benar indah", "benar-benar artistik", yang biasanya dibedakan oleh variabilitas yang ekstrim, kesewenang-wenangan dan seringkali saling bertentangan, diambil sebagai pedoman dalam penilaian karya seni oleh para penulis teori-teori itu sendiri. Namun, bagi sebagian besar pembaca, kata-kata itu sama sekali tidak penting; kebanyakan pembaca bahkan tidak tahu mereka ada. Bahkan teori-teori ini yang dibangun dengan cara yang murni induktif (seperti teori Lessing), berdasarkan pengamatan empiris terhadap kesan estetika yang dibuat oleh karya sastra oleh penulis dengan reputasi yang kurang lebih mapan pada pembaca — bahkan teori-teori ini pun demikian. tidak pernah bisa memberikan kriteria estetika umum. Nyatanya, bagaimanapun, mereka berasal dari pengamatan rasa estetika tidak semua, dan bahkan bukan mayoritas pembaca, tetapi hanya sekelompok kecil orang cerdas yang sangat terbatas yang kurang lebih berada pada tingkat mental dan mental yang sama. perkembangan moral, hidup dalam lingkungan yang kurang lebih sama, memiliki kebiasaan, kebutuhan dan minat yang kurang lebih sama. Saya setuju bahwa gagasan tentang yang benar-benar indah dan artistik, yang disimpulkan oleh ahli estetika dari pengamatan semacam itu, berfungsi sebagai kriteria objektif yang cukup akurat untuk menilai karya seni ... tetapi hanya dari sudut pandang orang-orang ini, tepatnya lingkaran pembaca yang terbatas ini; bagi pembaca lain, itu tidak masuk akal. Apakah kita berhak menganggap cita rasa estetika sebagian kecil masyarakat sebagai cita rasa estetika yang normal dan menundukkan cita rasa estetika seluruh masyarakat pembaca secara umum pada persyaratan eksklusifnya? Alasan apa yang harus kami tegaskan bahwa selera estetika seseorang yang melihat pesona artistik dalam novel, setidaknya Tuan Boborykin, atau Vsevolod Krestovsky, atau Tuan Leskov, lebih dekat dengan selera estetika normal daripada selera estetika seorang orang yang melihat pesona artistik di "The Beautiful Mohammedan", di "Yeruslan Lazarevich", "Firebird", dll. 11? Berdasarkan pertimbangan apa, tidak hanya ilmiah, tetapi hanya masuk akal, kita akan mulai memberikan preferensi pada selera estetika pembaca, yang mengalami kesenangan estetika ketika membaca "Anna Karenina" atau "Novi" Turgenev, daripada selera estetika sebuah orang yang baik "Nov" maupun "Karenina "tidak membuat kesan estetika? Dan selama ilmu eksakta tidak mampu menjawab pertanyaan-pertanyaan ini, tidak ada yang perlu dipikirkan tentang estetika ilmiah; sampai saat itu, tidak ada teori kami tentang "benar-benar indah" dan "benar-benar artistik", tidak ada upaya kami untuk menentukan persyaratan normal dari rasa estetika normal dan, dari persyaratan ini, kriteria objektif umum untuk menilai karya seni, akan diperoleh. setiap tanah nyata; semuanya akan menanggung cap kesewenang-wenangan subyektif dan empirisme. Namun, sangat diragukan bahwa, dalam kondisi kehidupan sosial saat ini, sains dapat memberi kita norma yang tepat, cita rasa estetika yang mengikat secara universal. Norma-norma dan cita-cita ini hanya dapat dicapai jika semua atau mayoritas orang berada pada tingkat perkembangan mental dan moral yang kurang lebih sama, ketika mereka semua menjalani cara hidup yang kurang lebih sama, memiliki kurang lebih minat, kebutuhan, dan kebiasaan yang sama, akan menerima pendidikan yang kurang lebih sama, dll. dll., dll. Sampai saat itu, setiap kelompok pembaca yang terpisah, bahkan setiap pembaca individu, akan dipandu oleh kriterianya sendiri dalam menilai karya seni, dan untuk setiap kriteria ini kita harus mengakui martabat relatif yang sama persis. Mana yang lebih tinggi, mana yang lebih rendah, mana yang lebih baik, mana yang lebih buruk - untuk solusi ilmiah dari masalah ini, kami tidak memiliki data objektif yang positif; ahli kecantikan, memang benar, tidak malu dengan ini dan masih memutuskannya, tetapi semua keputusan mereka secara eksklusif didasarkan pada perasaan subjektif murni mereka, pada selera pribadi mereka, dan oleh karena itu mereka tidak dapat memiliki signifikansi wajib bagi siapa pun. Ini tidak lebih dari pendapat pribadi yang tidak berdasar dari salah satu dari jutaan pembaca, tidak berdasarkan data ilmiah apa pun ... Pembaca ini membayangkan bahwa selera estetikanya dapat menjadi ukuran mutlak untuk menilai "benar-benar indah", "benar-benar artistik ", dan mencoba meyakinkan pembaca lain tentang hal ini, dan pembaca lain biasanya mempercayai kata-katanya. Tetapi apa yang akan dikatakan oleh seorang ahli kecantikan jika seseorang berpikir untuk bertanya kepadanya: “Dan atas dasar apa menurut Anda, Pak ahli kecantikan, apa yang membuat kesan estetika yang menyenangkan pada Anda dan apa yang Anda pikirkan sebagai hasil dari keindahan dan artistik ini, juga harus menghasilkan kesan yang sama pada orang lain, yaitu, itu harus indah dan artistik, bukan untuk Anda sendiri, tetapi untuk semua pembaca Anda secara umum? untuk diri Anda sendiri bahkan tuntutan yang sama sekali tidak disadari ke dalam semacam kriteria universal yang absolut, ke dalam beberapa prinsip yang mengikat secara umum , dan dengan bantuan kriteria dan prinsip ini Anda membangun seluruh teori "benar-benar indah" dan "benar-benar artistik" an sich und für sich?" Kemungkinan besar, ahli kecantikan tidak akan mengatakan apa-apa, tetapi hanya akan mengangkat bahu dengan jijik: "Kamu, kata mereka, tidak mengerti apa-apa, kamu bahkan tidak boleh menjawab!" Dan sungguh, apa yang bisa dia katakan? Menjawab pertanyaan pertama dalam arti positif berarti mengungkapkan diri sendiri, terutama kecerdasan seseorang, dari sisi yang sangat tidak menguntungkan; menjawabnya dengan negatif berarti menandatangani surat kematian untuk semua teori estetika, berarti sekali dan untuk selamanya menolak menetapkan kriteria umum apa pun untuk menilai karya seni. Tetapi jika tidak ada kriteria yang tepat, objektif, dan wajib untuk menilai tingkat kesenian suatu karya seni, maka, jelas, pertanyaan tentang kebenaran artistiknya tidak dapat diputuskan, karena berdasarkan kesan yang murni subjektif, sepenuhnya sewenang-wenang, tidak mengizinkan verifikasi objektif atas pertimbangan pribadi kritikus. Kritikus, yang tidak memiliki landasan nyata di bawah kakinya, terjun langsung ke lautan "subjektivisme" yang tak terbatas; alih-alih fakta yang nyata dan objektif, dia sekarang harus mengutak-atik "perasaan batin" bawah sadar yang sulit dipahami; tidak ada pembicaraan tentang pengamatan yang tepat, kesimpulan logis, dan bukti di sini; mereka digantikan oleh kata-kata mutiara yang tidak berdasar, yang satu-satunya rasio ultima 12 adalah selera pribadi kritikus. Meringkas semua yang telah dikatakan, kami sampai pada kesimpulan berikut: dari tiga pertanyaan yang tunduk pada analisis kritik kreativitas sastra - pertanyaan tentang kebenaran vital dari suatu karya, pertanyaan tentang kebenaran psikologisnya dan pertanyaan tentangnya kebenaran artistik - hanya pertanyaan pertama yang dapat diselesaikan secara ilmiah dengan bantuan metode penelitian yang objektif; untuk solusi pertanyaan kedua, metode penelitian objektif diterapkan hanya sebagian, tetapi dalam banyak kasus diselesaikan berdasarkan metode subjektif murni, dan oleh karena itu solusinya hampir tidak pernah dan tidak dapat memiliki karakter ilmiah yang ketat; akhirnya, pertanyaan ketiga tidak lagi mengakui solusi ilmiah yang mendekati; ini adalah masalah selera pribadi, dan, seperti yang dikatakan oleh salah satu pepatah Latin yang pandai, orang tidak berdebat tentang selera pribadi ... setidaknya, orang pintar tidak berdebat. Konsekuensinya, kritik terhadap kreativitas sastra, jika ingin berdiri di atas landasan yang benar-benar nyata, atas dasar pengamatan objektif dan kesimpulan ilmiah, dengan kata lain, jika ingin nyata dan bukan metafisik, ilmiah-objektif, dan tidak subjektif- kritik yang fantastis, ia harus membatasi ruang lingkup analisisnya hanya dengan pertanyaan-pertanyaan yang saat ini memungkinkan solusi ilmiah dan objektif, yaitu: 1) definisi dan penjelasan tentang fakta sejarah dan sosial yang menentukan dan memunculkan suatu karya seni tertentu; 2) definisi dan penjelasan tentang faktor sejarah dan sosial yang menentukan dan memunculkan fenomena yang direproduksi di dalamnya; 3) definisi dan klarifikasi signifikansi sosial dan kebenaran vital mereka. Adapun pertanyaan tentang kebenaran psikologis karakter yang diturunkan di dalamnya, pertanyaan ini hanya dapat dianalisis sejauh memungkinkan studi objektif dan, jika mungkin, solusi ilmiah. Pertanyaan tentang kelebihan dan kekurangan estetika sebuah karya seni, dengan tidak adanya dasar objektif ilmiah untuk solusinya, harus sepenuhnya dikeluarkan dari bidang kritik nyata (Hal yang sama dapat dikatakan tentang pertanyaan yang berkaitan dengan proses psikologis dari kreasi artistik. Pertanyaan-pertanyaan ini belum sepenuhnya dikembangkan oleh psikologi ilmiah, dan oleh karena itu membicarakannya dalam kritik sastra berarti, secara sederhana, "menuangkan dari kosong ke kosong". Saat itulah psikologi ilmiah menjelaskan kepada kita esensi dari proses kreatif, ketika ia membawanya di bawah hukum ilmiah tertentu yang tepat, lalu masalah lain; maka kritikus akan memiliki kriteria yang sepenuhnya ilmiah dan tidak dapat diubah untuk mengevaluasi dan menganalisis karya penulis ini atau itu, dan, akibatnya, terlibat dalam evaluasi dan analisis ini, dia sama sekali tidak akan meninggalkan landasan ilmiah yang sebenarnya. Di sisi lain, jika dia memikirkannya saat ini, seperti yang disarankan oleh Tuan BDP, untuk memulai penyelidikan tentang "fondasi psikis" dari karya kreatif para penulis, maka, mau tak mau, dia harus membatasi dirinya pada asumsi yang sepenuhnya tidak berdasar, sepenuhnya sewenang-wenang dan subyektif, jelas untuk pertimbangan yang tidak menarik. G.B.D.P., sebagai orang yang sangat bodoh dan tidak memahami mata dalam psikologi ilmiah, mengidentifikasi tugas yang terakhir dengan tugas kritik sastra. Untuk memecahkan pertanyaan psikologis, terutama yang rumit dan rumit seperti, misalnya, pertanyaan "tentang dasar-dasar proses kreatif", pertama-tama seseorang harus menjadi ahli fisiologi spesialis. Tentu saja, tidak ada yang menghalangi kritikus sastra untuk menjadi ahli fisiologi spesialis, tetapi, pertama, ini tidak diperlukan baginya, dan kedua, metode dan teknik yang dengannya hanya pertanyaan tentang "fondasi" yang dapat diselesaikan secara ilmiah kreatif atau mental lainnya. proses, sama sekali tidak dapat diterapkan dan tidak relevan dalam bidang pertanyaan kritik sastra. Seorang kritikus dapat dan harus menggunakan kesimpulan ilmiah dari psikologi eksperimental, tetapi menggunakan hasil analisis yang sudah disiapkan adalah satu hal, dan melakukan analisis ini sendiri adalah hal lain. Biarkan diri Anda Tuan. spesialis ilmiah terlibat dalam "fondasi mental kreativitas", mereka memiliki buku di tangan mereka, tetapi Tuan. kritikus sastra sama sekali tidak kompeten untuk pengejaran seperti itu. Apakah Anda tidak mengerti itu, Tuan B.D.P.? Mungkin tidak, jika tidak, Anda tidak akan berani menegaskan dengan penuh percaya diri yang lucu sehingga sampai saat itu para peninjau akan menikmati pandangan subjektif murni dan manifestasi selera, sampai mereka menyadari kebutuhan mutlak untuk berurusan dengan fondasi psikis, dll. sejak . para peninjau akan mengikuti saran Anda, mereka tidak akan punya pilihan selain menutup diri mereka sendiri ke dalam lingkup sempit "sensasi subjektif murni dan manifestasi rasa". Memang, dengan tidak adanya kriteria ilmiah objektif untuk menentukan dasar-dasar kreativitas, sama sekali tidak mungkin dilakukan tanpa "sensasi subjektif dan manifestasi rasa". Namun, meskipun pertanyaan tentang kelebihan atau kekurangan estetika dari suatu karya sastra saat ini tidak memungkinkan solusi ilmiah yang tepat, dan oleh karena itu tidak dapat tunduk pada analisis serius kritik nyata, namun tidak berarti bahwa kritikus realis wajib bungkam di hadapan pembaca tentang kesan estetik yang dibuat oleh karya yang dianalisis terhadapnya. Sebaliknya, keheningan seperti itu dalam banyak kasus sepenuhnya bertentangan dengan salah satu tugas terpenting dari kritik nyata. Tugas ini adalah untuk berkontribusi pada klarifikasi kesadaran publik untuk mengembangkan sikap pembaca yang kurang lebih sadar, masuk akal, dan kritis terhadap fenomena realitas di sekitar mereka. Untuk sebagian besar, kritik nyata menyelesaikan tugas ini dengan menganalisis faktor sejarah dan sosial yang memunculkan karya seni tertentu, menjelaskan signifikansi sosial dan asal usul sejarah dari fenomena yang direproduksi di dalamnya, dll. Namun, analisis dan penjelasan ini saja belum menyelesaikan misi pendidikannya; itu juga harus mencoba, sejauh mungkin, untuk mempromosikan penyebaran di antara pembaca karya seni semacam itu, yang secara menguntungkan dapat mempengaruhi perluasan cakrawala mental mereka, perkembangan moral dan sosial mereka; ia harus menangkal penyebaran karya-karya yang mengaburkan kesadaran publik, melemahkan moralitas publik, menumpulkan, memutarbalikkan akal sehatnya. Misalkan, sebagian, ia mencapai tujuan ini dengan melakukan analisis menyeluruh yang komprehensif tentang fenomena yang direproduksi oleh seniman, kejujuran reproduksinya yang seperti aslinya, sikapnya terhadapnya, dll., Dll. Tetapi ini saja tidak cukup. Ada banyak sekali pembaca yang tidak ingin tahu apa-apa tentang kecenderungan seniman, atau tentang tingkat kebenaran fenomena yang direproduksi olehnya; mereka menuntut tidak lebih dari sebuah karya seni daripada kesenian. Karena mereka berasumsi bahwa itu dapat memberi mereka kesenangan estetika, mereka dengan rakus menerkamnya, tidak peduli sedikit pun tentang idenya, atau tentang arahnya, atau tentang kebenaran vital dari fenomena yang direproduksinya. Tetapi efek estetika yang ditimbulkan dalam diri kita oleh karya sastra ini atau itu sebagian besar bergantung pada pemikiran yang terbentuk sebelumnya yang dengannya kita mulai membacanya. Jika sebelumnya telinga kita berdengung tentang keindahan artistiknya yang menakjubkan, biasanya secara tidak sadar kita memaksakan diri untuk menemukan keindahan ini di dalamnya dengan segala cara dan, memang, pada akhirnya kita hampir selalu menemukannya. Sebaliknya, jika kita memiliki prasangka tentang ketidakkonsistenan artistiknya, maka dalam banyak kasus (saya tidak mengatakan selalu) itu tidak akan membuat kesan estetika sama sekali pada kita, atau akan membuat kesan yang sangat lemah dan cepat berlalu. Prasangka memainkan peran yang sangat penting dan sampai sekarang diremehkan dalam pembentukan efek estetika - ini adalah fakta yang tidak diragukan lagi, dan kritik nyata tidak dapat dan tidak boleh mengabaikannya. Banyak sekali yang disebut karya sastra klasik yang kita sukai (dari segi estetika) hanya karena sejak dini kita diajari untuk memandangnya sebagai contoh kreativitas seni. Seandainya kita melihatnya dengan mata yang tidak berprasangka, kita mungkin tidak akan pernah menemukan di dalamnya keindahan estetika fiktif yang seringkali benar-benar fantastis yang sekarang kita temukan di dalamnya ... dari suara orang lain. Tinjauan kritik tentang kelebihan dan kekurangan estetika suatu karya seni, betapapun subyektifnya, dan karenanya tidak berdasar dan tidak berdasar, selalu memiliki pengaruh yang sangat signifikan terhadap pembentukan prasangka estetika terhadap kerugian atau manfaat karya tersebut. Mengapa kritik nyata harus secara sukarela meninggalkan pengaruh ini? Tentu saja, seperti kritik estetik-metafisik, ia tidak akan mencari dasar-dasar yang dianggap ilmiah untuk pendapat estetiknya; Mengekspresikan subyektifnya, tidak tunduk pada pandangan verifikasi obyektif apa pun tentang kesenian karya sastra ini atau itu, dengan demikian sampai batas tertentu akan mempromosikan atau menentang penyebarannya di kalangan pembaca; itu akan berkontribusi pada penyebarannya jika memenuhi persyaratan kebenaran hidup, jika dapat memberikan efek menguntungkan pada perluasan cakrawala intelektual pembaca, pada perkembangan moral dan sosial mereka; itu akan menentang penyebarannya jika mengaburkan kesadaran publik pembaca, menumpulkan moral mereka dan mendistorsi kenyataan. Saya tahu bahwa tuan-tuan, yang diberkahi dengan kecerdikan BJP, tidak akan gagal untuk menjadi geram yang mulia atas sikap kritik yang nyata terhadap evaluasi estetika sebuah karya seni. “Bagaimana!”, mereka akan berseru, “Anda ingin kritik nyata, bahkan dalam evaluasi estetika sebuah karya seni, dipandu bukan oleh nilai artistiknya yang sebenarnya, tetapi oleh kebenarannya yang vital dan signifikansi sosial dari fenomena yang direproduksi dalam itu, serta pengaruhnya terhadap perkembangan mental, moral, dan sosial pembaca Anda, dll., Dll. Tapi kemudian, mungkin, karya yang paling tidak cocok dari sudut pandang artistik akan Anda angkat menjadi mutiara sebuah kreasi artistik hanya karena pandangan dunia pengarangnya sesuai dengan pandangan dunia Anda, dan, sebaliknya, mutiara artistik yang nyata diinjak-injak ke dalam lumpur hanya karena Anda tidak menyukai kecenderungan artis. ., yang mengatakan tentang kritikus modern bahwa "semakin antipati arah penulis menurut mereka, semakin bias mereka terhadap karyanya. Cukup sering, mereka memperlakukan orang yang berbakat sebagai orang biasa-biasa saja, begitu pula sebaliknya, ketika sebuah karya yang biasa-biasa saja memenuhi tujuan jurnalistik mereka "(" Kata ", No. 5. Pemikiran tentang surat-surat kritis, kreatif, hlm. 68). Dan Anda memiliki keberanian mengatakan itu pasti begitu! Apa itu? Apakah Anda mungkin mengejek kami? Atau apakah Anda hanya ingin membingungkan pembaca Anda?" Oh tidak sama sekali! tenang, Tuan-tuan, diberkahi dengan kecerdikan B.D.P.: Saya tidak membingungkan siapa pun dan saya tidak mengejek siapa pun. Anda sendiri (ya, bahkan Anda sendiri) dapat dengan mudah diyakinkan akan hal ini, jika Anda hanya memberikan diri Anda kesulitan untuk menembus dengan benar ke dalam ratapan dan kesedihan Tuan B.D.P. Dia marah dan marah pada kritikus kontemporer karena fakta bahwa dalam penilaian mereka tentang nilai artistik sebuah karya, mereka terutama dipandu oleh antipati atau simpati mereka terhadap arahan penulis. Tapi pikirkan, bagaimana bisa sebaliknya? Jika arahan penulis, jika ide yang terkandung dalam karyanya, jika gambar yang direproduksi di dalamnya antipati kepada Anda, lalu bagaimana Anda bisa merasakan kesenangan membaca atau merenungkan karya semacam itu? Bagaimanapun, itu adalah ketidakmungkinan psikologis. Tidak peduli seberapa dangkal perasaan estetika kita diselidiki oleh psikologi, bagaimanapun juga, tidak ada psikolog berpengetahuan saat ini yang berani menyangkal bahwa simpati adalah salah satu elemen terpentingnya. Hanya karya seni seperti itu yang membangkitkan perasaan kenikmatan estetika dalam diri kita, yang entah bagaimana memengaruhi perasaan simpati dalam diri kita. Kita harus bersimpati dengan citra artistik agar kita bisa menikmatinya secara estetis. Apa yang mengejutkan di sini, bahwa seorang kritikus realis, yang memberikan perhatian eksklusif pada kebenaran hidup, pada signifikansi sosial dari suatu karya sastra, dalam menilai keindahan artistiknya, terutama dipandu oleh kebenaran hidup ini, signifikansi sosial dari itu, atau, apa yang sama - arah pengarang dalam kaitannya dengan fenomena realitas yang direproduksi olehnya? Jika relasi-relasi ini bersimpati pada kritik, maka dengan sendirinya ia akan mengalami kenikmatan estetika yang jauh lebih besar saat merenungkan sebuah karya seni daripada saat mereka antipati padanya. Seorang kritikus, misalnya, "Utusan Rusia" tidak dapat bersimpati dengan tren tersebut, setidaknya Reshetnikov atau Pomyalovsky, dan oleh karena itu akan sangat aneh jika dia mengalami kesenangan estetika saat membaca karya mereka; sama anehnya jika seorang kritikus yang bersimpati dengan tren para penulis ini bisa merasakan kenikmatan estetika saat membaca novel Avseyonok, Markevich, Krestovsky (Vsevolodov). Memang, kami melihat bahwa kritikus estetika Moskow menyangkal, tidak melihat, dan tidak ingin melihat nilai artistik apa pun dalam karya Pomyalovsky dan Reshetnikov; pada gilirannya, para kritikus St. Petersburg, dengan kegigihan yang sama dan dengan ketegasan yang sama, menyangkal kesenian dalam karya Tuan-tuan. Markevich, Avseyonok dan K 0 . Keduanya sama-sama tulus, sama-sama benar... tentu saja dari sudut pandang perasaan subyektifnya. Jika kritik seperti itu ditemukan di Kharkov, atau di Kazan, atau di Vyatka, yang sama-sama bersimpati dengan arahan Pomyalovsky dan Reshetnikov, dan arahan Avseenko dan Markevich, kemungkinan besar, dalam karya keempat penulis, dia akan menemukan keindahan artistik yang tidak diragukan lagi, dan, tentu saja, dia juga benar, setidaknya sama benarnya dengan saudara-saudaranya di Moskow dan St. Karena kita telah mengenali (dan siapa yang tidak mengenali ini, kecuali mungkin beberapa ahli metafisika yang lazim? (G.B.D.P., bagaimanapun, tidak mengenali. Rupanya, menurutnya ada, atau setidaknya dapat ada beberapa "pedoman" yang dengannya [subjektivisme] 13 dan kesewenang-wenangan dalam menilai kelebihan dan kekurangan estetika sebuah karya seni dimungkinkan. Kritik, menurutnya, harus mengasimilasi "metode panduan" ini secepat mungkin, dan untuk ini ia merekomendasikan agar beralih ke "sains dan pemikiran ilmiah". Tuan BDP yang malang! mengapa dia perlu berbicara tentang sains dan pemikiran ilmiah? Sekarang, jika dia menyarankan kritik untuk beralih ke estetika skolastik abad pertengahan - maka masalah lain; setidaknya nasihatnya masuk akal. Memang, dalam gudang estetika skolastik, kritik dapat menemukan banyak hal yang sangat tepat dan mengikat secara umum, oleh karena itu, tidak termasuk kesewenang-wenangan dan subjektivisme pribadi, kriteria untuk menilai "benar-benar indah" dan "benar-benar artistik" ... Tetapi dalam sains dan dalam pemikiran ilmiah ... maaf!- tidak ada keingintahuan seperti itu. Sebaliknya, semakin dekat kritik mendekati sains, semakin ia dijiwai dengan pemikiran ilmiah, semakin jelas baginya bahwa tidak ada metode panduan seperti itu, tidak ada kriteria yang mengikat secara universal yang ada dan tidak dapat ada.)),-- begitu kita telah mengakui tidak ada kriteria lain yang dapat diterapkan pada evaluasi estetika sebuah karya seni, kecuali untuk kriteria selera pribadi dan sensasi bawah sadar subjektif para kritikus, kita tidak lagi memiliki hak untuk mencela yang terakhir atas kesewenang-wenangan dan inkonsistensi. penilaian estetika mereka - jika pepatah ini tidak sepenuhnya berlaku untuk keindahan fenomena yang bertindak secara eksklusif pada organ visual kita, maka itu berlaku sepenuhnya dan tanpa syarat untuk keindahan karya seni.Keindahan mereka sangat bergantung secara eksklusif pada mata yang merenungkan mereka BDP, agar penilaian para kritikus tentang keindahan ini - kritikus tidak hanya dari keyakinan yang berbeda, tetapi bahkan dari kubu yang sama - tidak berbeda dalam subjektivisme, kesewenang-wenangan, tidak berdasar dan kontradiktif? Bagaimana Anda ingin penilaian mereka ini tidak dipengaruhi oleh suka dan tidak suka mereka, prasangka mereka, seperti yang Anda katakan, "prasangka" mereka? Mengapa, Anda menginginkan yang mustahil. Setelah semua yang telah dikatakan di sini, saya percaya bahkan Tuan B.D.P. tidak akan sulit untuk memahami betapa masuk akal dan teliti pendapat yang dia "dengar" tentang ketidakkonsistenan, ketidaktahuan, dan sifat tidak ilmiah dari kritik kita yang sebenarnya. Itu dicela dengan subjektivisme, namun ternyata ia hampir tidak pernah meninggalkan landasan objektif yang ketat, dan justru inilah perbedaan utamanya dari kritik estetika-metafisik. Dia dicela karena tidak sistematis, tidak memiliki metode dan prinsip ilmiah, namun justru dengan akurasi sistematis dia mengklasifikasikan dan mendistribusikan fakta untuk dianalisis menurut tingkat kepentingan sosialnya, objektivitasnya, dan aksesibilitasnya terhadap penelitian ilmiah yang tepat. Dengan memusatkan semua perhatiannya pada fenomena dan pertanyaan yang dapat diakses oleh solusi ilmiah, dia menghilangkan dari bidang analisisnya segala sesuatu yang saat ini, dengan perkembangan kehidupan sosial kita saat ini, dengan tingkat pengetahuan kita saat ini, tidak memungkinkan untuk baik solusi ilmiah atau metode penelitian yang objektif. Dia lebih lanjut dicela karena mengorbankan kepentingan kritik, dalam arti kata yang ketat, kepentingan jurnalisme, dan sementara itu, dia tidak hanya tidak mengorbankan beberapa kepentingan untuk orang lain, tetapi, sebaliknya, dia mencoba menggabungkannya menjadi satu kesatuan yang tidak terpisahkan. Setelah mengemukakan proposisi mendasar bahwa kritik hanya dapat berpegang pada landasan ilmiah yang nyata ketika ia beralih dari fenomena dunia subjektif yang tidak dijelaskan oleh sains ke studi tentang fenomena dunia objektif, bisa dikatakan, menggeser pusatnya. gravitasi penelitiannya dari internal, faktor mental - kreativitas artistik - pada faktor eksternal, sejarah dan sosial. Akibatnya, yang disebut elemen jurnalistik (Meskipun, dengan menyesuaikan dengan terminologi yang diterima secara umum, saya mempertahankan namanya jurnalistik, tetapi pada dasarnya julukan ini hampir tidak dapat dianggap sangat berhasil. Faktanya, kritikus, yang menganalisis faktor sejarah dan sosial yang menjelaskan dan menentukan kebenaran dan signifikansi sosial dari suatu karya seni, bermaksud untuk memahami pandangan pembaca tentang fenomena di sekitar mereka, untuk mengembangkan di dalamnya sikap kritis. sikap terhadap realitas praktis, untuk memperluas wawasan pandangan sosial mereka, untuk menunjukkan kepada mereka hubungan erat yang ada antara berbagai faktor sosial, dan pengaruh yang mereka berikan pada perkembangan karakter manusia, dll. biasanya dikejar oleh seorang humas. Karena apa yang sekarang biasa disebut sebagai arah jurnalistik kritik nyata, akan jauh lebih tepat untuk menyebutnya sebagai arah "ilmiah-sosial".), yang diperkenalkan oleh para pendirinya, sama sekali bukan sesuatu yang kebetulan, sementara, sementara. , yang dulu, dan sekarang seolah-olah telah benar-benar kehilangan raison d "être, seperti yang dipikirkan orang pintar, seperti Tuan B.D.P. Sebaliknya, itu merupakan bagian yang paling penting dan integral. Tanpanya, itu tidak terpikirkan. Tetapi mereka mengatakan bahwa akhir-akhir ini kritik kita yang sebenarnya mulai meninggalkan dasar yang secara objektif nyata, ilmiah, historis dan sosial (atau, seperti yang mereka katakan, jurnalistik) di mana ia berdiri beberapa tahun yang lalu dan dari mana ia tidak dapat pergi tanpa meninggalkan prinsip dan tugasnya, panjinya, dari dirinya sendiri. Dikatakan bahwa semacam reaksi sekarang terjadi dalam dirinya "atas nama kemerdekaan seni", dengan kata lain, seolah-olah dia merasa perlu dari dunia. fakta nyata lagi menyelidiki kolam teduh psikologi subyektif dan estetika metafisik. Beberapa, tentu saja, memarahinya, sementara yang lain, seperti Pak BDP, misalnya, menyemangati dan memujinya. Tapi, tentu saja, pujian dan dorongan yang datang dari orang-orang cerdas seperti Pak BDP lebih buruk daripada cacian apapun. Tak ayal, jika gejala-gejala “reaksi atas nama kemerdekaan seni” memang ditemukan dalam kritik modern, maka gejala-gejala tersebut pasti menjadi tanda yang jelas akan kemunduran dan kebusukannya. Tapi apa sebenarnya yang mereka tunjukkan? Dan itu, kita diberitahu, bahwa belakangan ini, dalam artikel-artikel kritis, analisis faktor sejarah dan sosial semakin mulai diturunkan ke latar belakang. Alih-alih terlibat dalam analisis sosial, kritikus lebih memilih untuk terlibat dalam analisis psikologis murni, atau memanjakan diri dalam eksposisi pandangan subyektif, sewenang-wenang, dan tidak berdasar mereka tentang manfaat atau kerugian estetika dari karya yang sedang dianalisis. Saya siap untuk mengakui bahwa ada beberapa kebenaran dalam hal ini, dan, jika Anda suka, bagian yang sangat signifikan. Tetapi, pertama, analisis psikologis, yaitu studi tentang pertanyaan tentang kebenaran psikologis suatu karya seni, tidak dapat sepenuhnya dikecualikan, seperti yang telah kami tunjukkan di atas, dari ranah pertanyaan yang harus diselesaikan dengan kritik nyata. Dengan cara yang sama, tugas kritik nyata sama sekali tidak dirugikan oleh ekspansi tertentu dari kritikus dalam hal pandangan subyektifnya tentang kelebihan dan kekurangan estetika dari karya seni ini atau itu. Kedua, adakah keadaan lain yang dapat menjelaskan kepada kita, bahkan tanpa bantuan hipotesis penurunan kritik, fakta bahwa akhir-akhir ini analisis fenomena sosial historis, yaitu apa yang disebut elemen jurnalistik dari kritik, menjadi semakin berkurang untuk menarik perhatian tuan-tuan yang baik. kritikus? Nah, sebenarnya, mengapa kritik harus disalahkan, jika akhir-akhir ini karya fiksi yang secara langsung atau tidak langsung mempengaruhi satu atau beberapa masalah sosial, satu atau beberapa minat mulai muncul semakin sedikit; jika unsur psikologis murni kembali memainkan peran dominan di dalamnya, sedangkan unsur sosial diturunkan ke latar belakang, atau bahkan sama sekali tidak ada? Lagipula, kritikus tidak dapat memasukkan ke dalam karya yang sedang dianalisis sesuatu yang tidak ada jejaknya; dia hanya mengambil apa adanya; dan jika hanya ada satu psikologi dalam dirinya, maka mau tidak mau dia harus berbicara tentang satu psikologi saja. Tidak ada yang akan menyangkal fakta bahwa pada saat kita sedang mengalami " era yang hebat mengangkat semangat nasional" sebagian besar dari semua yang ditulis dan dibaca ditulis dan dibaca hanya untuk "membunuh waktu". Saya tidak menyalahkan penulis: mereka harus, di bawah ancaman kelaparan, memasok pasar buku dengan barang-barang seperti itu. jangan salahkan pembaca juga... sungguh, mereka perlu menghabiskan waktu, itu berjalan sangat lambat, sangat membosankan, sangat membosankan!... Tapi jangan salahkan para kritikus juga. karya yang hanya mengejar satu, namun, tujuan yang sangat polos dan bahkan terpuji - untuk membawa pembaca ke dalam keadaan pelupaan diri yang menyenangkan dan kesunyian yang riang? lagipula, tidak ada yang akan dan tidak dapat membangkitkan sensasi, oleh karena itu, jika Anda ingin membicarakannya , maka Anda harus membatasi diri Anda pada sensasi subjektif yang tidak disadari ini sendirian ... Anda dapat mengatakan bahwa dalam hal ini tidak ada yang lebih baik untuk tidak berbicara. Benar sekali: namun, di satu sisi saja, dan di sisi lain, Anda harus setuju, bagaimanapun juga, Anda perlu menguleni lidah Anda dari waktu ke waktu! Dan bagusnya, dia bisa berhenti berkembang sepenuhnya bersama kita ...

Kami telah menetapkan bahwa drama tersebut adalah dasar dari pertunjukan masa depan dan bahwa tanpa antusiasme sutradara dan seluruh tim untuk nilai ideologis dan artistik dari drama tersebut, tidak akan ada keberhasilan dalam mengerjakan inkarnasi panggungnya. Bentuk pertunjukan yang unik harus terhubung secara organik dengan semua ciri lakon, mengalir dari ciri-ciri tersebut.

Yang sangat bertanggung jawab dalam hal ini adalah momen pengenalan awal sutradara dengan drama tersebut. Pertanyaannya di sini adalah apakah dorongan kreatif muncul untuk mengerjakan drama lebih lanjut atau tidak. Akan sangat menjengkelkan jika nanti Anda harus menyesalinya: persatuan kreatif bisa saja terjadi, tetapi tidak terjadi karena meremehkan kondisi yang dirancang untuk mempromosikan hal tersebut. Itulah mengapa Anda perlu mempelajari cara menciptakan kondisi ini untuk diri Anda sendiri dan menghilangkan rintangan yang menghalangi hasrat kreatif. Jika hobi itu masih belum terwujud, maka kita akan memiliki kesempatan untuk mengatakan: kita telah melakukan semua yang kita bisa. Namun, apa syaratnya? Dan kesalahan apa yang harus dihindari?

Pertama-tama, selama perkenalan awal dengan drama tersebut, penting untuk mendekati persepsinya dengan kesegeraan maksimal. Untuk melakukan ini, proses pembacaan pertama lakon itu sendiri harus diatur sedemikian rupa sehingga tidak ada yang mengganggu kesegeraan kesan ini.

Kesan pertama

Seseorang tidak boleh mulai membaca sebuah drama dalam keadaan kelelahan mental atau fisik, gangguan saraf, atau, sebaliknya, kegembiraan yang berlebihan. Untuk membaca lakon tersebut, kami menyisakan cukup waktu untuk membaca keseluruhan lakon sekaligus dari awal hingga akhir, dengan hanya jeda untuk istirahat dalam jumlah, misalnya jeda teater biasa. Tidak ada yang lebih berbahaya daripada membaca sebuah drama sepotong demi sepotong dengan jeda yang lama, atau terlebih lagi dalam sekejap, di suatu tempat di dalam bus atau di gerbong kereta bawah tanah.

Penting untuk menyediakan diri Anda dengan lingkungan yang tenang sepanjang waktu membaca, sehingga tidak ada yang terganggu dan tidak ada hal asing yang mengganggu. Duduklah dengan nyaman di meja atau sofa dan mulailah membaca perlahan.

Saat membaca drama untuk pertama kalinya, lupakan bahwa Anda adalah sutradaranya, dan cobalah untuk menjadi naif, percaya kekanak-kanakan, dan menyerah sepenuhnya pada kesan pertama. Pada saat yang sama, tidak perlu menunjukkan ketelitian khusus, memusatkan perhatian, memaksakan diri untuk membaca atau memikirkannya. Anda hanya perlu siap untuk terbawa suasana, jika ada alasan untuk ini, siap untuk menempatkan diri Anda pada pembuangan pikiran dan perasaan yang akan datang dengan sendirinya. Tidak ada usaha, tidak ada "pekerjaan". Bosan jika membosankan, pikirkan hal lain jika permainan tidak menarik perhatian Anda. Jika dia memiliki kemampuan untuk menarik dan menggairahkan, dia akan menarik dan menggairahkan Anda, dan jika dia tidak memiliki kemampuan ini, itu bukan salah Anda.

Mengapa kita membutuhkan kesan pertama, langsung, dan umum dari drama tersebut? Untuk menentukan sifat-sifat yang melekat secara organik dalam lakon ini. Untuk kesan umum pertama tidak lain adalah hasil dari tindakan dari sifat-sifat ini.

Penalaran dan analisis, penimbangan dan penentuan - untuk semua ini akan ada cukup waktu di depan. Jika Anda segera melewatkan kesempatan untuk mendapatkan tayangan langsung dan langsung, Anda akan kehilangan kesempatan ini selamanya: ketika Anda mulai membaca drama itu lagi keesokan harinya, persepsi Anda sudah diperumit oleh elemen analisis, itu tidak akan murni dan langsung. .

Kami belum berhasil membawa apapun dari diri kami ke dalam drama, kami belum menafsirkannya dengan cara apapun. Mari kita segera mencatat dampak drama itu sendiri terhadap kita. Kemudian kita tidak akan dapat lagi memisahkan apa yang termasuk dalam lakon itu dari apa yang kita sendiri, dengan analisis dan imajinasi kita, bawa ke dalamnya, kita tidak akan lagi tahu di mana kreativitas penulis naskah berakhir dan kreativitas kita sendiri dimulai. Jika kita tidak segera menentukan dan memperbaiki kesan pertama kita, di tengah pekerjaan bahkan tidak mungkin mengembalikannya dalam ingatan kita. Pada saat itu kita akan menyelami detailnya, khususnya, kita tidak akan melihat hutan untuk pepohonan. Ketika hari pertunjukan tiba dan penonton datang, kami berisiko menemui reaksi dari penonton yang tidak kami duga sama sekali. Untuk sifat organik dari lakon itu, perasaan yang telah hilang dari kita, tiba-tiba, di hadapan penonton langsung, akan dengan lantang menyatakan diri. Ini bisa berubah menjadi kejutan yang menyenangkan dan tidak menyenangkan, karena sifat organik dari sebuah karya dapat menjadi positif dan negatif. Dan mungkin lebih buruk lagi: setelah kehilangan rasa akan sifat organik dari drama tersebut, kita dapat secara tidak sengaja mencekik, menginjak-injak seluruh baris sifat positifnya.

K.S.Stanislavsky adalah orang pertama yang mengatakan dengan pasti tentang pentingnya kesan pertama dan langsung dari drama tersebut. Mengikuti instruksinya, kami menganggap perlu untuk menyadari dan memperbaiki kesan pertama kami. Tujuan yang kami kejar dalam kasus ini bukanlah untuk dibimbing secara membabi buta oleh kesan ini dalam pekerjaan kami selanjutnya, tetapi untuk memperhitungkannya dengan satu atau lain cara, untuk memperhitungkannya dengan satu atau lain cara - untuk memperhitungkan kemampuan yang secara objektif melekat dalam lakon ini untuk menghasilkan kesan yang tidak berbeda. Dalam karya lebih lanjut tentang drama tersebut, kami akan berusaha untuk mengungkapkan, menggunakan sarana panggung, sifat-sifat positif dari drama tersebut dan untuk mengatasi, memadamkan sifat-sifatnya yang karena alasan tertentu kami anggap negatif.

Misalnya, pada perkenalan awal, drama itu tampak membosankan bagi kami - begitulah kesan langsung kami. Apakah ini berarti drama itu harus ditinggalkan? Tidak selalu. Sering terjadi lakon yang membosankan untuk dibaca ternyata sangat menarik di atas panggung - dengan keputusan panggung yang tepat.

Analisis hati-hati lebih lanjut dari drama tersebut dapat mengungkapkan kemungkinan panggung potensial terdalam yang melekat di dalamnya. Fakta membosankan dalam membaca hanya menunjukkan bahwa lakon ini tidak memiliki kemampuan untuk menarik perhatian dengan materi verbal saja. Sifat lakon ini harus diperhatikan: ini menunjukkan bahwa saat mementaskan lakon, teks tidak boleh dijadikan sebagai pendukung utama diri sendiri. Semua energi harus dikerahkan untuk mengungkap konten yang tersembunyi di balik teks, yaitu aksi batin dari drama tersebut.

Jika analisis menunjukkan bahwa tidak ada apa pun di balik teks tersebut, lakon tersebut dapat dibuang ke tempat sampah. Tetapi untuk membuat keputusan seperti itu, perlu dilakukan analisis komprehensif yang cermat atas drama tersebut.

Seorang sutradara akan membuat kesalahan besar, misalnya, jika dia menolak untuk mementaskan komedi oleh Shakespeare hanya dengan alasan bahwa itu tidak membuatnya tertawa ketika membacanya. Komedi Shakespeare memang jarang menimbulkan tawa saat dibaca. Tapi, saat dipentaskan, mereka sesekali menimbulkan ledakan tawa bulat di auditorium. Di sini, humor berakar bukan pada kata-kata para tokohnya, tetapi pada tindakan, perbuatan, posisi panggung. Oleh karena itu, untuk merasakan humor komedi Shakespeare, Anda perlu menggerakkan imajinasi Anda dan membayangkan karakternya tidak hanya berbicara, tetapi juga akting, yaitu memainkan lakon di layar imajinasi Anda sendiri.

Bersaksi tentang kesan pertama Stanislavsky tentang The Seagull karya Chekhov, Nemirovich-Danchenko menulis bahwa sutradara brilian ini, yang memiliki bakat artistik yang luar biasa, "setelah membaca The Seagull ... sama sekali tidak mengerti apa yang membuat seseorang terbawa suasana: orang-orang tampaknya dia entah bagaimana setengah hati , nafsu - tidak efektif, kata-kata - mungkin terlalu sederhana, gambar - tidak memberi aktor materi yang bagus ... Dan ada tugas: untuk membangkitkan minatnya tepat di kedalaman dan lirik kehidupan sehari-hari. untuk mengalihkan fantasinya dari fantasi atau sejarah, dari mana plot karakteristik, dan membenamkan diri dalam kehidupan sehari-hari yang paling biasa di sekitar kita, diisi dengan perasaan sehari-hari kita yang paling biasa.

Seringkali sebuah lakon, yang bentuk dramatisnya menyandang cap inovasi pengarang dan dicirikan oleh ciri-ciri yang tidak biasa untuk persepsi, pada awalnya menimbulkan sikap negatif terhadap dirinya sendiri. Ini terjadi, misalnya, dengan lakon M. Gorky "Egor Bulychov and Others". Setelah pembacaan pertama, staf Teater dinamai Evg. Vakhtangov benar-benar bingung: hampir tidak ada yang menyukai drama itu. Dikatakan bahwa itu adalah "percakapan", tidak ada plot yang berkembang secara teratur di dalamnya, tidak ada intrik, tidak ada plot, tidak ada aksi.

Inti masalahnya adalah bahwa dalam lakon ini Gorky dengan berani melanggar aturan tradisional seni drama. Hal ini mempersulit persepsi awal tentang kelebihannya yang luar biasa, yang membutuhkan cara ekspresi baru untuk diungkapkan. Kelambanan kesadaran manusia dalam kasus-kasus seperti itu adalah alasan penolakan terhadap segala sesuatu yang tidak sesuai dengan gagasan, pandangan, dan selera yang biasa.

Diputuskan untuk mempercayakan pementasan drama Gorky kepada penulis baris-baris ini. Namun baru setelah perlawanan yang sangat lama dan sangat aktif, manajemen teater berhasil membujuk saya untuk mempelajarinya secara mendetail. Dan hanya sebagai hasil dari penelitian seperti itu, sikap saya terhadap drama tersebut berubah secara radikal - saya tidak hanya berhenti melawan, tetapi bahkan akan putus asa jika manajemen teater berubah pikiran dan mengambil drama tersebut dari saya.

Seperti yang Anda lihat, tidak mungkin untuk mengandalkan sepenuhnya pada kesan langsung pertama. Cinta tidak selalu muncul, seperti halnya Romeo dan Juliet - pada pandangan pertama, periode tertentu sering kali diperlukan untuk pemulihan hubungan secara bertahap. Hal yang sama berlaku untuk proses di mana sutradara jatuh cinta pada lakon itu. Momen hasrat kreatif dalam kasus ini ditunda untuk beberapa waktu. Tapi bagaimanapun, itu mungkin tidak terjadi sama sekali sebagai akibat dari keputusan negatif yang tergesa-gesa. Oleh karena itu, seseorang tidak boleh terburu-buru untuk memberikan "vonis bersalah". Pertama, melalui analisis, kita akan mengetahui alasan kesan negatif yang muncul saat pembacaan pertama lakon tersebut.

Ada juga kasus hubungan terbalik antara kualitas sebenarnya dari sebuah drama dan kesan pertamanya - ketika drama tersebut menimbulkan kegembiraan saat pertama kali mengenalnya, dan kemudian, dalam proses pengerjaan, kegagalan ideologis dan artistiknya terungkap. . Apa yang bisa menjadi alasan untuk ini?

Kebetulan, misalnya, sebuah drama memiliki nilai sastra yang cemerlang: bahasanya dicirikan oleh kiasan, pepatah, kecerdasan, dll. Tetapi karakter karakternya tidak pasti, tindakannya lamban, konten ideologisnya tidak jelas ... Di pembacaan pertama drama tersebut, manfaat sastranya dapat menutupi ketidaksempurnaan panggung untuk sementara. Namun, momen kekecewaan akan datang cepat atau lambat, dan kemudian pekerjaan harus dihentikan, yang telah menghabiskan banyak waktu dan energi tim.

Jadi, tidak mungkin untuk dibimbing secara membabi buta oleh kesan pertama, tetapi mutlak perlu untuk memperhitungkannya, karena hal itu mengungkapkan sifat organik dari lakon tersebut, beberapa di antaranya memerlukan paparan panggung langsung, yang lain - pembukaan panggung, dan masih lainnya - mengatasi tahap.

Bagaimana cara menangkap kesan pertama yang langsung?

Cobalah, setelah membaca atau mendengarkan lakon itu, segera, tanpa menganalisis, tanpa berpikir, tanpa mengkritik, untuk mengungkapkan dengan kata-kata jejak yang tertinggal di benak Anda. Cobalah, dengan bantuan definisi singkat dan ringkas, dengan cepat menangkap kesan yang siap hilang. Gunakan definisi-definisi ini untuk mengambil gambaran tentang keadaan yang ditimbulkan oleh permainan itu dalam diri Anda. Tanpa membuang waktu untuk refleksi panjang, mulailah menuliskan di kolom definisi yang muncul di benak Anda. Misalnya:

Jika kita membandingkan dua rangkaian definisi ini, kita akan melihat bahwa keduanya merujuk pada dua gambar yang berlawanan karakter.

Setiap baris memberikan gambaran menyeluruh tentang kesan yang kami terima. Tidak ada pembicaraan di sini tentang konten ideologis dari drama tersebut, tentang tema dan plotnya, - kita hanya berbicara tentang kesan umum, yang sebagian besar bersifat emosional.

Namun, segera setelah Anda membandingkan gagasan umum dari lakon tertentu yang disebut oleh definisi ini dengan objek gambar tertentu, gabungkan gagasan ini dengan tema tertentu, Anda akan segera dapat memberikan penilaian ideologis tentang drama ini.

Dengan demikian kita melihat apa peran penting memainkan kesan pertama yang tetap dalam analisis drama selanjutnya. Tapi lebih dari itu nanti. Sejauh ini tugas kita adalah mengkarakterisasi cara memperbaiki kesan pertama.

Bekerja dengan siswa dalam pementasan cerita Chekhov "The Good End", E. B. Vakhtangov mendefinisikan kesan umum dari cerita ini sebagai berikut: "Deal, kebodohan, keseriusan, kepositifan, keberanian, kerumitan." "Ketidak praktisan," kata Vakhtangov, "harus diungkapkan dalam bentuk, kebodohan dan kegemukan - dalam warna, kesepakatan - dalam tindakan." Kita melihat bagaimana, berangkat dari kesan umum, Vakhtangov juga meraba-raba sifat sarana panggung yang harus mewujudkan sifat organik cerita Chekhov, yang tercermin dalam kesan pertama.

"Apa pun yang Anda kerjakan," kata Vakhtangov, "titik awal pekerjaan akan selalu menjadi kesan pertama Anda."

Namun, dapatkah kami yakin bahwa kesan pertama kami benar-benar mencerminkan properti dan fitur yang melekat secara objektif dalam lakon tersebut? Bagaimanapun, itu bisa menjadi sangat subyektif dan tidak sesuai dengan kesan pertama orang lain. Kesan pertama tidak hanya bergantung pada sifat dan karakteristik lakon itu, tetapi juga pada sutradaranya sendiri, khususnya, bahkan pada keadaan sutradara membaca lakon itu. Bisa jadi jika dia membaca bukan hari ini, tapi kemarin, kesannya akan berbeda.

Untuk memastikan diri Anda dari kesalahan akibat kecelakaan persepsi subjektif, Anda harus memeriksa kesan pertama Anda dalam pembacaan dan wawancara kolektif. Ini juga diperlukan karena sutradara, seperti yang kita tahu, harus menjadi juru bicara dan pengatur keinginan kreatif kolektif. Oleh karena itu, dia tidak boleh menganggap kesan pertama pribadinya final dan tanpa syarat. Kesan pribadinya harus dicerna dalam "panci umum" persepsi kolektif.

Semakin banyak pembacaan dan diskusi kolektif tentang drama tersebut yang dilakukan sebelum pekerjaan dimulai, semakin baik. Di setiap teater, lakon biasanya dibacakan kepada dewan artistik teater, rombongan dan seluruh tim pada pertemuan produksi, dan terakhir kepada para aktor yang akan terlibat dalam lakon ini.

Semua ini sangat berguna. Adalah tugas sutradara untuk mengarahkan diskusi tentang lakon yang dibaca dalam setiap kasus sedemikian rupa sehingga, bahkan sebelum analisis apa pun, kesan langsung umum dari penonton terungkap. Membandingkan kesan pertamanya sendiri dengan serangkaian definisi yang paling sering diulang, sutradara akhirnya selalu dapat menyusun rangkaian dari mana kecelakaan persepsi yang terlalu subyektif jatuh dan yang paling akurat mencerminkan sifat organik dari permainan yang melekat secara objektif. di dalamnya.

Setelah memeriksa, mengoreksi, dan dengan demikian melengkapi kesan langsungnya terhadap drama tersebut, sutradara akhirnya menetapkan dan menuliskan sejumlah definisi yang memberikan gambaran umum dan integral tentangnya.

Semakin sering sutradara merujuk pada catatan ini, semakin sedikit kesalahan yang dia buat. Memiliki catatan seperti itu, dia akan selalu dapat menentukan apakah dalam pekerjaannya dia mengikuti niatnya untuk mengungkapkan beberapa sifat dari karya tersebut dan mengatasi yang lain, yaitu dia akan dapat terus mengendalikan dirinya sendiri. Dan ini mutlak diperlukan, karena dalam seni yang kompleks seperti seni sutradara, sangat mudah untuk menyimpang dari jalan yang dimaksudkan. Seberapa sering sutradara, melihat hasil akhir karyanya pada gladi resik, bertanya pada dirinya sendiri dengan ngeri: apakah saya menginginkan ini? Di manakah sifat-sifat lakon yang membuat saya terpesona saat pertama kali bertemu dengannya? Bagaimana bisa saya tanpa disadari mematikan di suatu tempat ke samping? Kenapa ini terjadi?

Jawaban atas pertanyaan terakhir tidaklah sulit. Ini terjadi karena sutradara telah kehilangan perasaan terhadap drama tersebut, perasaan yang paling menguasai dirinya saat pertama kali bertemu dengan drama tersebut. Itulah mengapa sangat penting untuk menentukan, memperbaikinya di atas kertas, dan sering mengingat kesan langsung pertama Anda.

Izinkan saya memberi Anda contoh dari praktik penyutradaraan saya. Suatu kali saya kebetulan mementaskan drama oleh seorang penulis Soviet, di mana aksinya terjadi di salah satu pertanian kolektif di perikanan pantai Azov. Setelah membaca drama tersebut, saya merekam kesan pertama saya dalam definisi berikut:

kerasnya

Kemiskinan

Keberanian

bahaya

udara asin segar

langit kelabu

laut abu-abu

kerja keras

kedekatan kematian.

Semua definisi ini mengungkapkan, menurut saya, kualitas objektif dari drama tersebut, dan saya bermimpi untuk mewujudkannya dalam produksi saya. Namun saat mengerjakan tata letak, saya bersama seniman terbawa oleh tugas teknis formal dari citra ilusi laut. Kami ingin menggambarkan dia tanpa gagal dalam gerakan. Pada akhirnya, sampai batas tertentu, ini tercapai. Beludru hitam digantung di bagian belakang, tulle di depannya. Di antara beludru dan tulle kami menempatkan sebuah struktur yang terdiri dari rangkaian spiral paralel yang terbuat dari potongan timah mengkilap. Spiral ini digerakkan oleh mekanisme khusus dan, diterangi oleh sorotan lampu sorot, dengan rotasinya menciptakan ilusi air yang berkilauan di bawah sinar matahari dan bergerak dalam gelombang. Efeknya sangat mencolok di bawah sinar bulan. Ternyata gambar ajaib laut malam. Cahaya bulan terpantul di air dalam bentuk sorotan warna-warni. Suara ombak, yang dilakukan dengan bantuan mesin derau, melengkapi gambar tersebut. Kami sangat puas dengan hasil usaha kami.

Dan apa? Keberuntungan dekoratif kami adalah penyebab kegagalan total pertunjukan. Properti terbaik dari drama itu terbunuh, dicekik oleh pemandangan yang cemerlang. Alih-alih kekerasan, ternyata gula, alih-alih kerja keras dan berbahaya - hiburan olahraga, alih-alih langit kelabu dan laut kelabu dengan pantai berpasir rendah yang membosankan - air yang berkilau menyilaukan di bawah sinar matahari yang cerah dan kelembutan puitis dari Malam Krimea. Dalam kondisi rancangan lahiriah ini, segala usaha saya untuk mewujudkan sifat-sifat lakon melalui akting gagal. Para aktor tidak dapat "memutar ulang" pemandangan tersebut. Laut timah kita ternyata lebih kuat dari para aktornya.

Apa inti dari kesalahan saya?

Saya tidak lupa pada saat menentukan dan memperbaiki kesan umum pertama saya tentang drama tersebut, tetapi saya lupa memeriksa kesan ini dalam proses pengerjaan selanjutnya. Saya mendekati masalah tersebut secara formal, "secara birokratis": Saya mendefinisikannya, menuliskannya, mengajukannya ke kasus dan ... lupa. Alhasil, meski sejumlah kesuksesan akting, hasilnya adalah penampilan estetika formal, tanpa kesatuan internal.

Segala sesuatu yang telah dikatakan tentang kesan pertama tidak sulit untuk diterapkan dalam praktik jika kita berbicara tentang pementasan lakon kontemporer, situasinya jauh lebih rumit saat mementaskan karya klasik. Dalam hal ini, sutradara kehilangan kesempatan untuk mendapatkan kesan langsung pertama. Dia sangat menyadari tidak hanya drama itu sendiri, tetapi juga sejumlah interpretasinya, banyak di antaranya, setelah menjadi tradisional, telah menguasai pikiran dengan sangat kuat sehingga sangat sulit untuk membuat terobosan dalam pendapat yang diterima secara umum. . Namun sutradara harus, dengan melakukan upaya kreatif khusus, mencoba untuk melihat kembali lakon terkenal itu. Itu tidak mudah, tapi itu mungkin. Untuk melakukan ini, Anda perlu mengalihkan perhatian Anda dari semua pendapat, penilaian, penilaian, prasangka, klise yang ada, dan mencoba, saat membaca sebuah drama, untuk memahami teksnya saja.

Dalam hal ini, apa yang disebut "pendekatan paradoks" yang direkomendasikan oleh VE Meyerhold dapat bermanfaat, tetapi dengan syarat digunakan dengan terampil dan hati-hati. Ini terdiri dari fakta bahwa Anda mencoba untuk melihat karya ini dalam terang definisi yang bertentangan secara diametris dengan definisi yang diterima secara umum. Jadi, jika pendapat mengenai lakon ini ditetapkan sebagai karya yang suram, cobalah membacanya dengan ceria; jika itu dianggap oleh semua orang sebagai lelucon yang sembrono, lihatlah di dalamnya kedalaman filosofis; jika dulu dianggap sebagai drama yang berat, coba cari di dalamnya alasan untuk tertawa. Anda akan menemukan bahwa setidaknya sekali dari sepuluh Anda akan dapat melakukan ini tanpa banyak usaha.

Tentu saja, tidak masuk akal untuk mengangkat "pendekatan paradoks" menjadi prinsip panduan. Tidak mungkin, secara mekanis membalikkan pandangan tradisional yang diperoleh dengan cara definisi ini, untuk dianggap sebagai kebenaran di muka. Setiap asumsi paradoks harus diperiksa dengan cermat. Jika Anda merasa, dengan definisi paradoks, Anda lebih nyaman dengan lakon itu, bahwa tidak ada konflik dalam diri Anda antara asumsi paradoks dan kesan yang Anda dapatkan dari lakon itu, Anda dapat berasumsi bahwa asumsi Anda bukan tanpa hak untuk eksis.

Tapi tetap saja, Anda akan membuat keputusan akhir hanya setelah menganalisis lakon itu sendiri dan interpretasi yang ingin Anda tolak. Dalam proses analisis, Anda akan menjawab sendiri pertanyaan-pertanyaan berikut: mengapa drama tersebut sebelumnya ditafsirkan dengan cara ini dan bukan sebaliknya, dan mengapa dapat diberikan interpretasi yang berbeda dan sangat berbeda dari yang sebelumnya? Hanya dengan menjawab pertanyaan-pertanyaan ini, Anda memiliki hak untuk akhirnya memantapkan diri Anda dalam definisi paradoks Anda dan menganggap bahwa definisi tersebut mencerminkan sifat organik yang secara objektif melekat dalam drama tersebut.

Saya sudah menulis bahwa drama luar biasa Gorky "Yegor Bulychov and Others" bertemu dengan sikap negatif pada pembacaan pertama di Teater Vakhtangov. Sutradara drama masa depan, penulis baris-baris ini, sepenuhnya setuju dengan staf teater dalam penilaian ini. Namun, setelah itu saya mementaskan lakon itu lima kali di berbagai teater, dan pada saat yang sama, setiap kali saya mencoba mendekati tugas sutradara saya dari posisi yang ditentukan oleh situasi sosial pada masa itu. Namun, kata "mencoba" tidak sepenuhnya tepat di sini: ternyata dengan sendirinya. Dan awal dari pendekatan baru ini setiap kali berakar pada momen awal karya, yaitu kesan baru dari pembacaan pertama lakon tersebut setelah jeda yang lama. Dengan kata lain, setiap kali kasus dimulai dengan "kesan pertama" yang baru. Dan setiap kali saya terkejut, menemukan properti dan fitur yang sebelumnya tidak saya perhatikan dalam drama itu.

Lima belas tahun telah berlalu antara produksi keempat dan kelima dari drama bernama itu. Banyak yang telah berubah di negara kita dan di seluruh dunia selama ini, dan ketika saya membaca ulang drama itu untuk pertama kalinya setelah jeda, bagi saya itu tampak lebih relevan, bahkan lebih modern. Sejalan dengan itu, penokohan kesan langsung pertama diperkaya dengan sejumlah definisi baru. Kolom definisi tersebut bertambah, yang kemudian memunculkan sejumlah warna pemandangan baru dalam interpretasi sutradara atas lakon tersebut, dalam pementasannya. Inilah kolom definisi itu:

relevansi yang luar biasa

pemuda kedua dari drama itu

kecerahan kesegaran

keberanian dan tekad

sarkasme dan kemarahan

kekejaman

kekejaman

kerasnya

keringkasan yg padat isinya

kejujuran

humor dan tragedi

vitalitas dan fleksibilitas

kesederhanaan dan aneh

luas dan simbolisme

keyakinan dan optimisme

aspirasi untuk masa depan

Dari definisi ini tumbuhlah lakon yang saya pementasan di Sofia pada akhir tahun 1967 dengan aktor Bulgaria terkemuka Stefan Getsov sebagai peran utama.

Tiga kali saya mementaskan salah satu karya terbaik Chekhov - The Seagull miliknya yang terkenal. Bagi saya, produksi terakhir jauh lebih lengkap dan lebih akurat daripada dua produksi sebelumnya, mengungkapkan keindahan dan kedalaman permainan. Dan lagi, seperti halnya dengan beberapa produksi "Egor Bulychov", "kesan pertama" dari drama tersebut diperkaya dengan penemuan baru di setiap produksi berikutnya. Sebelum mulai mengerjakan opsi ketiga, daftar ini terlihat seperti ini:

modern dan relevan

puitis

lembut dan tegas

tipis dan kuat

dengan anggun dan ketat

tak kenal takut dan adil

rasa sakit hati dan keberanian berpikir

tenang bijaksana

kesedihan dan kecemasan

dengan baik dan kasar

lucu dan sedih

dengan iman dan harapan

Gairah Shakespeare

Pengekangan Chekhov

perjuangan, keinginan, impian

mengatasi

Bahkan dari daftar ini terlihat jelas betapa rumit, beraneka segi dan kontradiktif, dan karenanya sangat sulit untuk dipentaskan, mahakarya sastra dramatis ini.

Namun, pekerjaan sutradara pada permainan yang paling sulit sangat difasilitasi jika dia memiliki daftar seperti itu di tangannya. Memikirkan idenya, mengerahkan fantasi dan imajinasi untuk ini, sutradara memiliki kesempatan untuk terus-menerus mengatasi "lembar contekan" agar tidak tersesat mencari keputusan sutradara tentang pertunjukan, di mana semua properti dan fitur ini harus menemukan perwujudan panggung mereka.

Jadi, kami telah menetapkan bahwa titik awal dari karya kreatif sutradara adalah untuk menentukan kesan umum pertama dari lakon tersebut. Kesan pertama merupakan perwujudan dari sifat-sifat yang secara organik melekat pada lakon ini; Properti ini bisa positif dan bisa negatif. Beberapa sifat dari sebuah lakon membuat diri mereka dikenal selama perkenalan awal dengan lakon tersebut dan dengan demikian terwujud dalam kesan pertama, sementara yang lain mengungkapkan diri mereka sebagai hasil analisis atau bahkan hanya selama pelaksanaan panggung lakon tersebut. Oleh karena itu, beberapa properti ada secara eksplisit, yang lain - dalam bentuk tersembunyi. Properti positif eksplisit tunduk pada perwujudan tahap, yang tersembunyi - hingga pengungkapan tahap. Properti negatif (baik eksplisit maupun tersembunyi) dapat diatasi secara kreatif.

Definisi tema lakon, ide dan tugas supernya

Bagi kami, tampaknya paling bijaksana untuk memulai analisis sutradara pendahuluan atas drama tersebut dengan definisi temanya. Kemudian pengungkapan pemimpin, ide utama, dan tugas supernya akan menyusul. Dalam hal ini, pengenalan awal dengan drama tersebut pada dasarnya dapat dianggap selesai.

Mari kita setuju, bagaimanapun, pada terminologi.

Kami akan menyebut tema sebagai jawaban atas pertanyaan: tentang apa lakon ini? Dengan kata lain: mendefinisikan tema berarti mendefinisikan objek gambar, rangkaian fenomena realitas yang telah menemukan reproduksi artistiknya dalam sebuah lakon tertentu.

Kami akan menyebut gagasan utama, atau memimpin, dari lakon itu sebagai jawaban atas pertanyaan: apa yang dikatakan penulis tentang objek ini? Dalam gagasan lakon, pikiran dan perasaan pengarang dalam kaitannya dengan realitas yang digambarkan menemukan ekspresinya.

Topiknya selalu spesifik. Dia adalah bagian dari realitas hidup. Idenya, di sisi lain, adalah abstrak. Ini adalah kesimpulan dan generalisasi.

Tema adalah sisi objektif dari karya tersebut. Idenya subyektif. Ini mewakili refleksi penulis pada realitas yang digambarkan.

Setiap karya seni secara keseluruhan, serta setiap citra individu dari karya ini, adalah kesatuan tema dan gagasan, yaitu kesatuan subjek dan abstrak, yang khusus dan yang umum, yang objektif dan yang subjektif, kesatuan subjek dan apa yang penulis katakan tentang subjek ini.

Seperti yang Anda ketahui, hidup tidak tercermin dalam seni, dalam bentuk yang langsung dirasakan oleh indera kita. Setelah melewati kesadaran seniman, itu diberikan kepada kita dalam bentuk yang dikenali dan diubah, bersama dengan pikiran dan perasaan seniman, yang disebabkan oleh fenomena kehidupan. Reproduksi artistik menyerap, menyerap pikiran dan perasaan seniman, mengungkapkan sikapnya terhadap objek yang digambarkan, dan sikap ini mengubah objek, mengubahnya dari fenomena kehidupan menjadi fenomena seni - menjadi citra artistik.

Nilai karya seni terletak pada kenyataan bahwa setiap fenomena yang digambarkan di dalamnya tidak hanya mengejutkan kita dengan kemiripan yang luar biasa dengan aslinya, tetapi juga muncul di hadapan kita diterangi oleh cahaya pikiran seniman, dihangatkan oleh nyala hatinya, terungkap dalam esensi batinnya yang dalam.

Setiap seniman harus mengingat kata-kata yang diucapkan oleh Leo Tolstoy: "Tidak ada lagi penalaran yang lucu, jika hanya memikirkan maknanya, seperti yang sangat umum, dan di antara seniman, penalaran bahwa seorang seniman dapat menggambarkan kehidupan tanpa memahami maknanya, bukan mencintai yang baik dan tidak membenci kejahatan dalam dirinya..."

Tunjukkan dengan jujur ​​\u200b\u200bsetiap fenomena kehidupan pada intinya, ungkapkan kebenaran yang penting bagi kehidupan masyarakat dan menulari mereka dengan sikap mereka terhadap yang digambarkan, perasaan mereka - inilah tugas seniman. Jika tidak demikian, jika prinsip subyektif (yaitu, pemikiran seniman tentang subjek gambar) tidak ada dan, dengan demikian, semua manfaat karya terbatas pada kemungkinan eksternal dasar, maka nilai karya berubah. keluar untuk diabaikan.

Namun sebaliknya juga terjadi. Kebetulan dalam pekerjaan tidak ada awal yang objektif. Subjek gambar (bagian dari dunia objektif) larut dalam kesadaran subjektif seniman dan menghilang. Jika kita dapat, melihat karya semacam itu, mempelajari sesuatu tentang seniman itu sendiri, maka itu tidak dapat mengatakan sesuatu yang signifikan tentang realitas yang mengelilinginya dan kita. Nilai kognitif dari seni subjektivis yang non-objektif, yang sangat disukai oleh modernisme Barat modern, juga sama sekali tidak signifikan.

Seni teater memiliki kemampuan untuk memunculkan kualitas-kualitas positif dari lakon di atas panggung dan dapat menghancurkannya. Oleh karena itu, sangat penting bagi sutradara, setelah menerima lakon untuk pementasan, yang tema dan idenya dalam kesatuan dan harmoni, tidak mengubahnya di atas panggung menjadi abstraksi telanjang, tanpa dukungan kehidupan nyata. Dan hal ini dapat dengan mudah terjadi jika kandungan ideologis lakon tersebut dirobek dari topik tertentu, dari kondisi kehidupan, fakta dan keadaan yang mendasari generalisasi yang dibuat oleh pengarangnya. Agar generalisasi ini terdengar meyakinkan, tema perlu diwujudkan dalam semua kekonkretan vitalnya.

Oleh karena itu, sangat penting di awal karya untuk menyebutkan tema lakon secara akurat, sambil menghindari segala jenis definisi abstrak, seperti: cinta, kematian, kebaikan, kecemburuan, kehormatan, persahabatan, tugas, kemanusiaan, keadilan. , dll. Mulai bekerja dengan abstraksi, kami berisiko merampas kinerja konten kehidupan konkret dan persuasif ideologis di masa depan. Urutannya harus sebagai berikut: pertama - subjek sebenarnya dari dunia objektif (tema lakon), lalu - penilaian penulis tentang subjek ini (gagasan lakon dan tugas terpenting), dan baru setelah itu - penilaian sutradara tentang itu (gagasan lakon).

Tapi kita akan membicarakan ide pertunjukannya nanti, untuk saat ini kita hanya tertarik pada apa yang diberikan langsung dalam lakon itu sendiri. Sebelum beralih ke contoh, satu lagi komentar pendahuluan.

Orang tidak boleh berpikir bahwa definisi tema, ide, dan tugas super yang diberikan sutradara di awal karya adalah sesuatu yang tak tergoyahkan, ditetapkan untuk selamanya. Kedepannya, formulasi tersebut dapat disempurnakan, dikembangkan bahkan diubah isinya. Mereka harus dianggap sebagai asumsi awal, hipotesis kerja, bukan dogma.

Namun, sama sekali tidak berarti bahwa definisi topik, ide, dan tugas super di awal pekerjaan dapat ditinggalkan dengan dalih bahwa semuanya akan berubah nanti. Dan akan salah jika sutradara melakukan pekerjaan ini dengan tergesa-gesa. Untuk melakukannya dengan hati-hati, Anda perlu membaca lakon itu lebih dari satu kali. Dan setiap kali membaca perlahan, serius, dengan pensil di tangan, berlama-lama di tempat yang tampaknya tidak jelas, mencatat komentar yang tampaknya sangat penting untuk memahami arti dari drama tersebut. Dan hanya setelah sutradara membaca lakon dengan cara ini beberapa kali, ia berhak mengajukan pertanyaan yang perlu dijawab untuk menentukan tema lakon, ide utamanya, dan tugas terpentingnya.

Karena kami memutuskan untuk menamai segmen kehidupan tertentu yang diciptakan kembali di dalamnya sebagai tema lakon, setiap tema adalah objek yang dilokalkan dalam ruang dan waktu. Ini memberi kita alasan untuk memulai definisi topik dengan menentukan waktu dan tempat tindakan, yaitu dengan jawaban atas pertanyaan: "kapan?" dan dimana?"

"Kapan?" artinya: di abad berapa, di era apa, di periode apa, dan terkadang bahkan di tahun berapa. "Di mana?" artinya: di negara apa, di masyarakat apa, di lingkungan apa, dan terkadang bahkan di titik geografis tertentu.

Mari kita gunakan contoh. Namun, dengan dua peringatan penting.

Pertama, penulis buku ini sangat jauh dari klaim menganggap interpretasinya atas lakon-lakon yang dipilih sebagai contoh sebagai kebenaran yang tak terbantahkan. Dia dengan rela mengakui bahwa formulasi tema yang lebih tepat dapat ditemukan dan pengungkapan yang lebih dalam tentang makna ideologis dari lakon-lakon ini dapat diberikan.

Kedua, mendefinisikan ide dari setiap lakon, kami tidak akan berpura-pura melakukan analisis mendalam tentang konten ideologisnya, tetapi akan mencoba semaksimal mungkin. kerangka singkat untuk memberikan intisari dari konten ini, untuk membuat "ekstrak" darinya dan dengan demikian mengungkapkan apa yang menurut kami paling penting dalam drama ini. Mungkin ini akan menghasilkan beberapa penyederhanaan. Nah, kita harus menerima hal ini, karena kita tidak memiliki kesempatan lain untuk mengenalkan pembaca dengan beberapa contoh metode analisis sutradara terhadap drama tersebut, yang telah terbukti keefektifannya dalam praktik.

Mari kita mulai dengan "Egor Bulychov" oleh M. Gorky.

Kapan drama itu berlangsung? Pada musim dingin tahun 1916-1917, yaitu selama Perang Dunia Pertama, menjelang Revolusi Februari. Di mana? Di salah satu kota provinsi Rusia. Berjuang untuk konkretisasi maksimal, sutradara, setelah berkonsultasi dengan penulis, menetapkan lokasi yang lebih tepat: karya ini adalah hasil observasi Gorky di Kostroma.

Jadi: musim dingin tahun 1916-1917 di Kostroma.

Tetapi ini pun tidak cukup. Penting untuk menetapkan di antara orang-orang apa, di lingkungan sosial apa, tindakan itu berlangsung. Tidak sulit untuk menjawab: dalam keluarga seorang pedagang kaya, di antara perwakilan borjuasi Rusia menengah.

Apa yang membuat Gorky tertarik pada keluarga pedagang selama periode sejarah Rusia ini?

Dari baris pertama lakon itu, pembaca yakin bahwa anggota keluarga Bulychov hidup dalam suasana permusuhan, kebencian, dan pertengkaran terus-menerus. Segera terlihat jelas bahwa keluarga ini diperlihatkan oleh Gorky dalam proses disintegrasi, pembusukan. Jelas, proses inilah yang menjadi subjek pengamatan dan minat khusus penulis.

Kesimpulan: proses pembusukan keluarga pedagang (yaitu, sekelompok kecil perwakilan dari borjuasi Rusia menengah), yang tinggal di kota provinsi (lebih tepatnya, di Kostroma) pada musim dingin tahun 1916-1917, adalah subjeknya dari gambar tersebut, tema lakon M. Gorky "Egor Bulychov and Others ".

Seperti yang Anda lihat, semuanya konkret di sini. Sejauh ini - tidak ada generalisasi dan kesimpulan.

Dan kami pikir sutradara akan membuat kesalahan besar jika, dalam produksinya, dia memberikan, misalnya, sebagai adegan aksi sebuah rumah mewah pada umumnya, dan bukan yang bisa dilakukan oleh istri seorang saudagar kaya, istri Yegor Bulychov. telah diwariskan pada akhir abad ke-19 dan awal abad ke-20 Kota Volga. Dia akan membuat kesalahan yang tidak kalah jika dia menunjukkan kepada pedagang provinsi Rusia dalam bentuk-bentuk tradisional yang sudah biasa kita lakukan sejak zaman A. N. Ostrovsky (lapisan bawah, blus, sepatu bot dengan botol), dan bukan dalam bentuk yang terlihat seperti pada tahun 1916. -1917 tahun. Hal yang sama berlaku untuk perilaku karakter - cara hidup, sopan santun, kebiasaan mereka. Segala sesuatu yang menyangkut kehidupan sehari-hari harus tepat secara historis dan konkret. Ini, tentu saja, tidak berarti bahwa pertunjukan harus dibebani dengan hal-hal sepele yang tidak perlu dan detail sehari-hari - biarkan hanya yang perlu diberikan. Tetapi jika sesuatu diberikan, janganlah bertentangan dengan kebenaran sejarah.

Berdasarkan prinsip kekonkretan vital tema, arahan "Egor Bulychov" mengharuskan pemain dari beberapa peran untuk menguasai dialek rakyat Kostroma di "o", dan B.V. Shchukin menghabiskan bulan-bulan musim panas di Volga, sehingga mendapatkan kesempatan untuk terus-menerus mendengar pidato rakyat Volzhan di sekitar mereka dan mencapai kesempurnaan dalam menguasai karakteristiknya.

Konkretisasi waktu dan tempat tindakan, latar, dan kehidupan sehari-hari seperti itu tidak hanya tidak menghalangi teater untuk mengungkap seluruh kedalaman dan keluasan generalisasi Gorky, tetapi, sebaliknya, membantu membuat ide pengarang sedapat mungkin dapat dipahami dan meyakinkan.

Apa ide ini? Apa sebenarnya yang diceritakan Gorky kepada kita tentang kehidupan keluarga pedagang menjelang Revolusi Februari 1917?

Membaca lakon itu dengan cermat, Anda mulai memahami bahwa gambaran pembusukan keluarga Bulychov yang diperlihatkan oleh Gorky itu penting bukan pada dirinya sendiri, tetapi sejauh itu merupakan cerminan dari proses sosial dalam skala besar. Proses ini terjadi jauh di luar batas rumah Bulychov, dan tidak hanya di Kostroma, tetapi di mana-mana, di seluruh wilayah luas kekaisaran tsar, terguncang di fondasinya dan siap runtuh. Terlepas dari kekonkretan mutlak, vitalitas realistis - atau, lebih tepatnya, justru karena kekonkretan dan vitalitas - gambar ini tanpa sadar dianggap sebagai tipikal yang tidak biasa untuk waktu itu dan untuk lingkungan ini.

Di tengah drama, Gorky menempatkan perwakilan paling cerdas dan paling berbakat dari lingkungan ini - Yegor Bulychov, memberinya ciri-ciri skeptisisme yang mendalam, penghinaan, ejekan sarkastik, dan kemarahan terhadap apa yang sampai saat ini tampak suci dan tak tergoyahkan baginya. Masyarakat kapitalis dengan demikian menjadi sasaran kritik yang menghancurkan bukan dari luar, tetapi dari dalam, yang membuat kritik ini semakin meyakinkan dan tak tertahankan. Kematian Bulychov yang semakin mendekat secara tak terelakkan dianggap oleh kami sebagai bukti kematian sosialnya, sebagai simbol kematian kelasnya yang tak terelakkan.

Jadi melalui yang khusus, Gorky mengungkapkan yang umum, melalui yang individu - yang khas. menunjukkan pola historis proses sosial yang tercermin dalam kehidupan satu keluarga pedagang, Gorky membangkitkan dalam benak kita keyakinan kuat akan kematian kapitalisme yang tak terelakkan.

Jadi kita sampai pada ide utama lakon Gorky: kematian kapitalisme! Sepanjang hidupnya Gorky memimpikan pembebasan manusia dari segala jenis penindasan, dari segala bentuk perbudakan fisik dan spiritual. Sepanjang hidupnya dia memimpikan pembebasan dalam diri seseorang dari semua kemampuan, bakat, peluangnya. Sepanjang hidupnya dia memimpikan saat kata "Manusia" benar-benar terdengar bangga. Menurut kami, mimpi ini adalah tugas terpenting yang menginspirasi Gorky saat dia menciptakan Bulychov-nya.

Pertimbangkan dengan cara yang sama lakon oleh A.P. Chekhov "The Seagull". Waktu aksi adalah tahun 90-an abad terakhir. Adegan itu adalah perkebunan pemilik tanah di Rusia tengah. Rabu - Intelektual Rusia dari berbagai asal (dari bangsawan kecil, burghers dan raznochintsy lainnya) dengan dominasi profesi artistik (dua penulis dan dua aktris).

Sangat mudah untuk menetapkan bahwa hampir semua karakter dalam lakon ini kebanyakan adalah orang-orang yang tidak bahagia, sangat tidak puas dengan kehidupan, pekerjaan, dan kreativitas mereka. Hampir semuanya menderita kesepian, dari kehidupan yang vulgar di sekitar mereka, atau dari cinta tak berbalas. Hampir semuanya bermimpi dengan penuh semangat Cinta yang besar atau tentang kegembiraan kreativitas. Hampir semuanya berjuang untuk kebahagiaan. Hampir semua dari mereka ingin melarikan diri dari tawanan kehidupan yang tidak berarti, untuk turun dari tanah. Tapi mereka tidak berhasil. Setelah menguasai sebutir kebahagiaan yang tidak berarti, mereka gemetar karenanya (seperti, katakanlah, Arkadina), takut melewatkannya, mati-matian memperjuangkan butir ini dan segera kehilangannya. Hanya Nina Zarechnaya, dengan biaya penderitaan yang tidak manusiawi, yang berhasil mengalami kebahagiaan dari penerbangan kreatif dan, dengan percaya pada panggilannya, menemukan makna keberadaannya di bumi.

Tema drama tersebut adalah perjuangan untuk kebahagiaan pribadi dan kesuksesan dalam seni di antara kaum intelektual Rusia tahun 90-an abad ke-19.

Apa yang dikatakan Chekhov tentang perjuangan ini? Apa makna ideologis dari lakon itu?

Untuk menjawab pertanyaan ini, mari kita coba memahami hal utama: apa yang membuat orang-orang ini tidak bahagia, apa kekurangan mereka untuk mengatasi penderitaan dan merasakan kegembiraan hidup? Mengapa satu Nina Zarechnaya berhasil?

Jika Anda membaca drama itu dengan cermat, jawabannya akan sangat akurat dan lengkap. Kedengarannya dalam struktur umum lakon, bertentangan dengan nasib berbagai karakter, dibaca dalam replika masing-masing karakter, ditebak dalam subteks dialog mereka, dan, akhirnya, diungkapkan secara langsung melalui bibir yang paling bijak. karakter dalam drama itu - melalui bibir Dr. Dorn.

Inilah jawabannya: karakter dalam "The Seagull" sangat tidak bahagia karena mereka tidak memiliki tujuan hidup yang besar dan menguras tenaga. Mereka tidak tahu untuk apa mereka hidup dan untuk apa mereka menciptakan seni.

Oleh karena itu, gagasan utama drama tersebut: baik kebahagiaan pribadi, maupun kesuksesan sejati dalam seni tidak dapat dicapai jika seseorang tidak memiliki tujuan besar, tugas hidup dan kreativitas yang menghabiskan banyak waktu.

Dalam lakon Chekhov, hanya satu makhluk yang menemukan tugas super seperti itu - terluka, kelelahan karena hidup, berubah menjadi satu penderitaan terus menerus, satu rasa sakit terus menerus, namun bahagia! Ini adalah Nina Zarechnaya. Inilah arti dari drama tersebut.

Tapi apa tugas terpenting dari penulis itu sendiri? Mengapa Chekhov menulis dramanya? Apa yang memunculkan keinginan untuk menyampaikan kepada pemirsa gagasan tentang hubungan yang tak terpisahkan antara kebahagiaan pribadi seseorang dan tujuan hidup dan pekerjaannya yang besar dan mencakup segalanya?

Mempelajari karya Chekhov, korespondensinya, dan kesaksian orang-orang sezamannya, tidak sulit untuk memastikan bahwa kerinduan yang mendalam akan tujuan besar ini hidup dalam diri Chekhov sendiri. Pencarian tujuan ini adalah sumber yang memberi makan karya Chekhov selama pembuatan The Seagull. Untuk membangkitkan keinginan yang sama dari penonton untuk pertunjukan masa depan - ini mungkin tugas terpenting yang menginspirasi penulis.

Pertimbangkan sekarang lakon "Invasi" oleh L. Leonov. Waktu aksi - bulan-bulan pertama Perang Patriotik Hebat. Adegan itu adalah sebuah kota kecil di suatu tempat di barat bagian Eropa Uni Soviet. Rabu - keluarga seorang dokter Soviet. Di tengah drama itu adalah putra seorang dokter, orang yang rusak, terdistorsi secara spiritual, sakit sosial yang telah terpisah dari keluarga dan bangsanya. Aksi dari lakon tersebut adalah proses mengubah orang yang egois ini menjadi orang Soviet yang sebenarnya, menjadi seorang patriot dan pahlawan. Temanya adalah kelahiran kembali spiritual manusia selama perjuangan rakyat Soviet melawan penjajah fasis pada tahun 1941-1942.

Menampilkan proses kelahiran kembali spiritual pahlawannya, L. Leonov menunjukkan keyakinan pada manusia. Dia sepertinya memberi tahu kita: tidak peduli seberapa rendah seseorang jatuh, seseorang tidak boleh kehilangan harapan akan kemungkinan kelahirannya kembali! Kesedihan berat yang menggantung di atas tanah airnya seperti awan kelam, penderitaan tak berujung dari orang-orang terkasih, contoh kepahlawanan dan pengorbanan diri mereka - semua ini membangkitkan cinta Fyodor Talanov untuk Tanah Air, mengipasi nyala kehidupan yang membara di jiwanya ke dalam api yang terang.

Fedor Talanov meninggal karena alasan yang adil. Dalam kematiannya ia memperoleh keabadian. Beginilah ide drama itu terungkap: tidak ada kebahagiaan yang lebih tinggi daripada persatuan dengan bangsanya, selain perasaan darah dan hubungan yang tak terpisahkan dengan mereka.

Untuk membangkitkan kepercayaan pada orang satu sama lain, untuk menyatukan mereka dalam perasaan umum patriotisme yang tinggi dan menginspirasi mereka untuk pekerjaan besar dan prestasi tinggi demi menyelamatkan Tanah Air - menurut saya salah satu penulis terbesar negara kita melihat tugas super sipil dan artistiknya di masa pencobaan yang paling sulit ini.

Pertimbangkan juga dramatisasi Bab. Grakov "Young Guard" berdasarkan novel karya A. Fadeev.

Keunikan lakon ini terletak pada kenyataan bahwa plotnya hampir tidak mengandung unsur fiksi, tetapi terdiri dari fakta-fakta kehidupan yang dapat diandalkan secara historis, yang telah menerima refleksi paling akurat dalam novel A. Fadeev. Galeri gambar yang digambarkan dalam lakon itu adalah serangkaian potret artistik orang sungguhan.

Dengan demikian, konkretisasi subjek gambar dibawa ke sini hingga batasnya. Untuk pertanyaan "kapan?" dan dimana?" dalam hal ini, kami memiliki kesempatan untuk menjawab dengan sangat tepat: pada masa Perang Patriotik Hebat di kota Krasnodon.

Oleh karena itu, tema drama tersebut adalah kehidupan, aktivitas, dan kematian heroik sekelompok pemuda Soviet selama pendudukan Krasnodon oleh pasukan fasis.

Persatuan monolitik rakyat Soviet selama Perang Patriotik Hebat, kesatuan moral dan politik - inilah yang disaksikan oleh kehidupan dan kematian sekelompok pemuda Soviet, yang dikenal sebagai Pengawal Muda. Inilah makna ideologis dari novel dan lakon itu.

Orang-orang muda sedang sekarat. Namun kematian mereka tidak dianggap sebagai akhir yang fatal dari tragedi klasik tersebut. Karena dalam kematian mereka terletak kemenangan dari prinsip-prinsip kehidupan yang lebih tinggi yang maju tak terkendali, kemenangan batin dari kepribadian manusia, yang telah mempertahankan hubungannya dengan kolektif, dengan orang-orang, dengan semua umat manusia yang berjuang. Pengawal Muda binasa dengan kesadaran akan kekuatan mereka dan impotensi musuh sepenuhnya. Karenanya optimisme dan kekuatan romantis dari finale.

Maka lahirlah generalisasi seluas-luasnya berdasarkan asimilasi kreatif dari fakta-fakta realitas. Kajian tentang novel dan pementasannya memberikan bahan yang sangat baik untuk mencapai pola-pola yang mendasari kesatuan yang konkret dan yang abstrak dalam seni realistik.

Pertimbangkan komedi "Kebenaran itu baik, tetapi kebahagiaan lebih baik" oleh A. N. Ostrovsky.

Waktu tindakan - akhir abad terakhir. Lokasi - Zamoskvorechye, lingkungan pedagang. Temanya adalah cinta putri seorang saudagar kaya dan seorang juru tulis pencuri yang malang, seorang pemuda yang penuh dengan perasaan luhur dan cita-cita yang mulia.

Apa yang dikatakan A. N. Ostrovsky tentang cinta ini? Apa makna ideologis dari lakon itu?

Pahlawan komedi - Plato Goyah (oh, dia memiliki nama keluarga yang tidak dapat diandalkan!) - kita diliputi tidak hanya dengan cinta untuk pengantin kaya (dengan moncong kain dan dalam baris kalashny!), tetapi untuk kesialan mereka juga dengan hasrat yang merusak untuk mengatakan kebenaran kepada semua orang tanpa pandang bulu, termasuk yang berkuasa di dunia ini, yang, jika mereka mau, akan menggiling Don Quixote ini dari Zamoskvoretsk menjadi bubuk. Dan orang malang itu akan berada di penjara debitur, dan tidak menikah dengan Poliksen, yang tersayang, jika bukan karena keadaan yang sepenuhnya tidak disengaja dalam pribadi "Di Bawah" Groznov.

Kejadian! Mahakuasa Kasus keberuntungan! Hanya dia yang bisa membantu seorang pria yang baik, jujur, tetapi malang yang memiliki kecerobohan untuk dilahirkan di dunia di mana martabat manusia diinjak-injak dengan impunitas oleh orang-orang kaya yang bodoh, di mana kebahagiaan bergantung pada ukuran dompet, di mana semuanya ada. dibeli dan dijual, di mana tidak ada kehormatan, atau hati nurani, atau kebenaran. Menurut kami, inilah ide di balik komedi menawan Ostrovsky.

Impian saat segala sesuatu akan berubah secara radikal di tanah Rusia dan kebenaran luhur dari pemikiran bebas dan perasaan yang baik kemenangan atas kebohongan penindasan dan kekerasan - bukankah ini tugas super A. N. Ostrovsky, penulis drama-humanis Rusia yang hebat?

Mari kita beralih ke Hamlet Shakespeare.

Kapan dan di mana tragedi terkenal itu terjadi?

Sebelum menjawab pertanyaan ini, perlu dicatat bahwa ada karya sastra yang waktu dan tempat tindakannya fiktif, tidak nyata, sama fantastis dan bersyaratnya dengan karya secara keseluruhan. Ini termasuk semua lakon yang bersifat alegoris: dongeng, legenda, utopia, drama simbolik, dll. Namun, sifat fantastis dari lakon ini tidak hanya tidak menghilangkan kemungkinan kita, tetapi bahkan mewajibkan kita untuk mengajukan pertanyaan apakah Ini adalah waktu yang cukup nyata dan tempat yang tidak kalah nyata, yang meskipun tidak disebutkan oleh pengarangnya, tetapi dalam bentuk tersembunyi menjadi dasar dari karya ini.

Dalam hal ini, pertanyaan kami berbentuk sebagai berikut: kapan dan di mana (atau memang) realitas itu ada, yang tercermin dalam bentuk yang fantastis dalam karya ini?

"Hamlet" tidak bisa disebut sebagai karya bergenre fantastis, meski ada unsur fantastis dalam tragedi ini (hantu ayah Hamlet). Namun demikian, dalam hal ini, tanggal hidup dan mati Pangeran Hamlet hampir tidak signifikan sesuai dengan data pasti dari sejarah Kerajaan Denmark. Tragedi karya Shakespeare ini, berbeda dengan kronik sejarahnya, menurut pendapat kami, adalah karya sejarah yang paling sedikit. Plot lakon ini lebih bersifat legenda puitis daripada kejadian yang benar-benar bersejarah.

Pangeran Amlet yang legendaris hidup di abad ke-8. Sejarahnya pertama kali diceritakan oleh Saxo the Grammarian sekitar tahun 1200. Sementara itu, segala sesuatu yang terjadi dalam tragedi Shakespeare, pada dasarnya, dapat dikaitkan dengan periode yang jauh kemudian - ketika Shakespeare sendiri hidup dan bekerja. Periode sejarah ini dikenal sebagai Renaisans.

Dalam menciptakan Hamlet, Shakespeare tidak menciptakan drama sejarah, tetapi drama kontemporer untuk masa itu. Ini menentukan jawaban atas pertanyaan "kapan?" - di zaman Renaisans, di ambang abad ke-16 dan ke-17.

Mengenai pertanyaan "di mana?", Tidak sulit untuk memastikan bahwa Denmark diambil oleh Shakespeare sebagai tempat aksi secara bersyarat. Peristiwa yang terjadi dalam drama tersebut, suasananya, tata krama, adat istiadat, dan perilaku para karakternya - semua ini lebih menjadi ciri khas Inggris itu sendiri daripada negara lain mana pun di era Shakespeare. Oleh karena itu, pertanyaan tentang waktu dan tempat tindakan dalam kasus ini dapat diselesaikan sebagai berikut: Inggris (bersyarat - Denmark) di era Elizabethan.

Apa yang dikatakan dalam tragedi ini sehubungan dengan waktu dan tempat tindakan yang ditunjukkan?

Di tengah drama itu adalah Pangeran Hamlet. Siapa dia? Siapa yang direproduksi oleh Shakespeare dalam gambar ini? Setiap orang tertentu? Hampir tidak! Diri? Sampai batas tertentu, mungkin memang demikian. Namun secara keseluruhan, di hadapan kita ada gambaran kolektif dengan ciri khas yang menjadi ciri khas pemuda cerdas tingkat lanjut di era Shakespeare.

Sarjana Shakespeare Soviet yang terkenal A. Anikst menolak untuk mengakui, bersama dengan beberapa peneliti, bahwa nasib Hamlet memiliki prototipe tragedi salah satu rekan dekat Ratu Elizabeth - Earl of Essex, yang dieksekusi olehnya, atau beberapa orang tertentu lainnya. "Dalam kehidupan nyata," tulis Anikst, "ada tragedi orang-orang terbaik Renaisans, kaum humanis. Mereka mengembangkan cita-cita baru masyarakat dan negara, berdasarkan keadilan dan kemanusiaan, tetapi mereka yakin masih ada tidak ada peluang nyata untuk implementasinya”3.

Tragedi orang-orang ini, menurut A. Anikst, tercermin dalam nasib Hamlet.

Apa yang menjadi ciri khas orang-orang ini?

Pendidikan luas, cara berpikir humanistik, ketelitian etis pada diri sendiri dan orang lain, pola pikir filosofis dan keyakinan akan kemungkinan menegakkan cita-cita kebaikan dan keadilan di bumi sebagai standar moral tertinggi. Bersamaan dengan ini, mereka dicirikan oleh kualitas seperti ketidaktahuan akan kehidupan nyata, ketidakmampuan untuk memperhitungkan keadaan nyata, meremehkan kekuatan dan tipu daya kubu yang bermusuhan, kontemplasi, sifat mudah tertipu yang berlebihan, dan kebaikan hati. Karenanya: impulsif dan ketidakstabilan dalam perjuangan (momen pasang surut yang bergantian), sering ragu dan ragu, kekecewaan awal pada kebenaran dan keberhasilan langkah yang diambil.

Siapa yang mengelilingi orang-orang ini? Dunia apa yang mereka tinggali? Di dunia kejahatan yang penuh kemenangan dan kekerasan brutal, di dunia kekejaman berdarah dan perebutan kekuasaan yang brutal; di dunia di mana semua norma moral diabaikan, di mana hukum tertinggi adalah hak yang kuat, di mana sama sekali tidak ada cara untuk mencapai tujuan dasar. DENGAN kekuatan besar Shakespeare menggambarkan dunia yang kejam ini dalam monolog terkenal Hamlet "Menjadi atau tidak menjadi?".

Hamlet harus menghadapi dunia ini dari dekat agar matanya terbuka dan karakternya secara bertahap berkembang menuju aktivitas, keberanian, ketegasan, dan daya tahan yang lebih besar. Pengalaman hidup tertentu diperlukan untuk memahami kebutuhan pahit untuk melawan kejahatan dengan senjatanya sendiri. Pemahaman akan kebenaran ini - dalam kata-kata Hamlet: "Untuk menjadi baik, saya harus kejam."

Tapi - sayang! - penemuan yang berguna ini datang terlambat ke Hamlet. Dia tidak punya waktu untuk memecahkan seluk-beluk berbahaya dari musuh-musuhnya. Untuk pelajaran dia harus membayar dengan nyawanya.

Lantas, apa tema dari tragedi terkenal itu?

Nasib seorang humanis muda Renaisans, yang, seperti penulisnya sendiri, mengakui ide-ide maju pada masanya dan mencoba memasuki perjuangan yang tidak setara dengan "lautan kejahatan" untuk memulihkan keadilan yang diinjak-injak - ini adalah bagaimana tema tragedi Shakespeare dapat dirumuskan secara singkat.

Sekarang mari kita coba jawab pertanyaannya: apa ide tragedi itu? Kebenaran apa yang ingin diungkapkan oleh penulis?

Ada banyak jawaban berbeda untuk pertanyaan ini. Dan setiap sutradara berhak memilih salah satu yang menurutnya paling benar. Penulis buku ini, saat mengerjakan produksi "Hamlet" di atas panggung Teater Evg. Vakhtangov, merumuskan jawabannya dengan kata-kata berikut: ketidaksiapan untuk perjuangan, kesepian dan kontradiksi yang merusak jiwa orang-orang seperti Hamlet hingga kekalahan yang tak terelakkan dalam pertempuran tunggal dengan kejahatan di sekitarnya.

Tetapi jika ini adalah gagasan tentang tragedi, lalu apa tugas super pengarang, yang berlangsung di seluruh drama dan memastikan keabadiannya selama berabad-abad?

Nasib Hamlet memang menyedihkan, tapi itu wajar. Kematian Hamlet adalah hasil tak terelakkan dari hidup dan perjuangannya. Namun perjuangan ini sama sekali tidak sia-sia. Hamlet meninggal, tetapi cita-cita kebaikan dan keadilan diderita oleh umat manusia, untuk kemenangan yang dia perjuangkan, hidup dan akan hidup selamanya, mengilhami pergerakan umat manusia ke depan. Dalam katarsis dari akhir drama yang khusyuk, kita mendengar seruan Shakespeare untuk keberanian, ketegasan, aktivitas, seruan untuk berjuang. Ini, menurut saya, adalah tugas terpenting pencipta tragedi abadi.

Dari contoh-contoh di atas, jelas apa tugas yang bertanggung jawab adalah definisi topik. Membuat kesalahan, menetapkan rentang fenomena kehidupan yang tunduk pada reproduksi kreatif dalam pertunjukan secara tidak tepat berarti bahwa setelah ini juga tidak tepat untuk mendefinisikan ide lakon tersebut.

Dan untuk mendefinisikan tema dengan benar, perlu untuk menunjukkan dengan tepat fenomena spesifik yang menjadi objek reproduksi penulis naskah.

Tentu saja, tugas ini ternyata sulit jika kita berbicara tentang karya yang murni simbolis, terputus dari kehidupan, membawa pembaca ke dunia mistik-fantastis dari gambaran-gambaran yang tidak nyata. Dalam hal ini, lakon tersebut, mengingat permasalahan yang ditimbulkan di dalamnya di luar ruang dan waktu, tidak memiliki konten kehidupan yang konkret.

Namun, bahkan dalam kasus ini, kita masih dapat mencirikan situasi kelas sosial tertentu yang menentukan pandangan dunia pengarang dan dengan demikian menentukan sifat karya ini. Misalnya, kita dapat mengetahui fenomena spesifik kehidupan sosial apa yang menentukan ideologi yang terungkap dalam abstraksi mimpi buruk dari Life of a Man karya Leonid Andreev. Dalam hal ini, kami akan mengatakan bahwa tema "The Life of a Man" bukanlah kehidupan seseorang pada umumnya, tetapi kehidupan seseorang dalam pandangan sebagian intelektual Rusia selama periode politik. reaksi pada tahun 1907.

Untuk memahami dan mengapresiasi gagasan lakon ini, kita tidak akan mulai merenungkan kehidupan manusia di luar ruang dan waktu, tetapi akan mempelajari proses yang terjadi dalam periode sejarah tertentu di kalangan kaum intelektual Rusia.

Menentukan topik, mencari jawaban atas pertanyaan tentang apa yang dibicarakan oleh karya yang diberikan, kita dapat dibuat bingung oleh keadaan yang tidak terduga bagi kita yang dikatakan oleh drama itu sekaligus.

Jadi, misalnya, "Egor Bulychov" Gorky berbicara tentang Tuhan, dan kematian, dan perang, dan revolusi yang akan datang, dan hubungan antara generasi tua dan muda, dan berbagai jenis penipuan komersial, dan perebutan warisan - singkatnya , apa yang tidak dikatakan dalam drama ini! Bagaimana, di antara banyak topik, dengan satu atau lain cara yang disinggung dalam karya ini, dapatkah tema utama dan utama dipilih, yang menggabungkan semua tema "sekunder" dan, dengan demikian, menginformasikan seluruh karya tentang integritas dan persatuan?

Untuk menjawab pertanyaan ini dalam setiap kasus individu, perlu untuk menentukan apa sebenarnya dalam lingkaran fenomena kehidupan ini yang berfungsi sebagai dorongan kreatif yang mendorong penulis untuk mengambil penciptaan lakon ini, apa yang menyuburkan minatnya, minatnya. temperamen kreatif.

Inilah tepatnya yang kami coba lakukan dalam contoh di atas. Pembusukan, disintegrasi keluarga borjuis - begitulah cara kami mendefinisikan tema lakon Gorky. Mengapa dia menarik minat Gorky? Bukankah karena dia melihat kesempatan melaluinya untuk mengungkapkan ide utamanya, untuk menunjukkan proses pembusukan seluruh masyarakat borjuis - sebuah tanda pasti dari kematiannya yang akan segera terjadi dan tak terelakkan? Dan tidak sulit untuk membuktikan bahwa tema disintegrasi internal keluarga borjuis dalam hal ini menundukkan semua tema lain pada dirinya sendiri: ia menyerapnya, seolah-olah, dan dengan demikian menempatkannya untuk melayaninya.

Tugas super-super penulis naskah

Untuk memahami ide lakon dan tugas super penulis dalam konten terdalam dan paling rahasia mereka, tidak cukup hanya mempelajari lakon ini saja. Tugas super dari drama tersebut diklarifikasi dalam terang pandangan dunia penulis secara keseluruhan, dalam terang tugas super umum yang menjadi ciri seluruh jalur kreatif penulis, menanamkan integritas batin dan kesatuan pada karyanya.

Jika kita menyebut orientasi ideologis yang menyuburkan karya ini, tugas super, maka aspirasi ideologis yang mendasari seluruh jalur kreatif penulis bisa disebut tugas super-super. Akibatnya, tugas super-super adalah gumpalan, intisari dari segala sesuatu yang membentuk pandangan dunia dan karya penulis. Mengingat tugas super, tidak sulit untuk memperdalam, mengklarifikasi, dan, jika perlu, mengoreksi rumusan tugas super dari lakon yang kami temukan ini. Bagaimanapun, tugas utama dari drama itu adalah kasus spesial manifestasi dari tugas super penulis.

Mencari tahu tempat dan makna lakon ini dalam konteks seluruh karya pengarang, sutradara masuk lebih dalam ke dunia spiritualnya, ke dalam laboratorium tempat lahir dan matangnya karya ini. Dan ini, pada gilirannya, memungkinkan sutradara memperoleh kualitas yang tak ternilai yang bisa disebut perasaan pengarang atau perasaan lakon itu. Perasaan ini hanya akan muncul ketika buah kajian, analisis dan refleksi, bersatu satu sama lain, berubah menjadi fakta holistik kehidupan emosional sutradara, menjadi pengalaman kreatif yang dalam dan tak terpisahkan. Di bawah pengaruhnya, konsep kreatif pertunjukan masa depan secara bertahap akan matang.

Untuk lebih memahami apa tugas super-super seorang penulis, mari kita beralih ke karya perwakilan sastra Rusia dan Soviet yang luar biasa.

Mempelajari karya Leo Tolstoy, tidak sulit untuk menetapkan bahwa tugas super-supernya bersifat etis dan terdiri dari mimpi yang penuh gairah untuk mewujudkan cita-cita orang yang sempurna secara moral.

Tugas super-super kreativitas A. P. Chekhov lebih bersifat estetika dan terdiri dari mimpi keindahan dalam dan luar dari pribadi manusia dan hubungan manusia dan, karenanya, juga termasuk rasa jijik yang mendalam terhadap segala sesuatu yang mencekik, menghancurkan, membunuh keindahan, - untuk semua jenis kekasaran dan filistinisme spiritual. "Segala sesuatu harus indah dalam diri seseorang," kata Chekhov melalui mulut salah satu karakternya, "baik wajah, pakaian, jiwa, dan pikiran."

Jika, dalam terang tugas super-super ini, kami mempertimbangkan tugas-super yang kami tetapkan sehubungan dengan The Seagull (mengejar tujuan besar yang mencakup segalanya), maka tugas-super ini bagi kami tampaknya bahkan lebih dalam dan bermakna. Kami akan memahami bahwa hanya tujuan besar, yang memberi makna pada kehidupan dan kreativitas seseorang, yang dapat merebutnya dari tawanan eksistensi borjuis kecil yang vulgar dan membuat hidupnya benar-benar indah.

Sumber pemberi kehidupan yang menyuburkan karya M. Gorky adalah impian pembebasan kepribadian manusia dari segala bentuk perbudakan fisik dan spiritual, kekayaan spiritualnya, pelarian yang berani, keberanian. Gorky ingin kata "manusia" terdengar bangga, dan dia melihat jalan menuju revolusi. Tugas super-super dari karyanya bersifat sosio-puitis. Tugas super dari lakonnya "Yegor Bulychov and Others" dan tugas super dari seluruh karya Gorky benar-benar bertepatan.

Karya A. N. Ostrovsky, yang pada dasarnya sangat nasional, dipupuk oleh sari kehidupan rakyat dan kesenian rakyat, tumbuh dari keinginan kuat untuk melihat penduduk asli bebas dari kekerasan dan kurangnya hak, dari ketidaktahuan dan tirani. Tugas super-super Ostrovsky bersifat sosio-etis dan memiliki akar nasional yang dalam. Tugas super humanistik dari lakonnya Truth is Good, But Happiness is Better, yang mengungkapkan simpati mendalam penulis untuk "pria kecil" yang jujur, sederhana dan mulia, mengikuti sepenuhnya dari tugas super-super dari semua pekerjaan. penulis naskah yang hebat.

F. M. Dostoevsky sangat ingin percaya pada Tuhan, yang akan membersihkan jiwa seseorang dari sifat buruk, merendahkan harga dirinya, mengalahkan iblis dalam jiwa manusia dan dengan demikian menciptakan masyarakat yang disatukan oleh cinta yang besar dari orang-orang satu sama lain. Tugas super-super dari karya Dostoevsky bersifat religius dan etis dengan sejumlah besar utopia sosial.

Temperamen satir yang penuh gairah dari Saltykov-Shchedrin, didorong oleh kebencian terbesar terhadap perbudakan dan despotisme, dipupuk oleh impian perubahan radikal dalam sistem politik saat itu, pembawa semua kejahatan dan kejahatan. Tugas super-super satiris besar bersifat sosial-revolusioner.

Mari kita beralih ke sastra Soviet kontemporer. Misalnya karya Mikhail Sholokhov. Terkait erat dengan tahapan sejarah penghancuran revolusioner yang lama dan penciptaan yang baru - baik dalam kehidupan seluruh rakyat Soviet maupun dalam benak setiap orang - itu dipupuk oleh impian untuk mengatasi kontradiksi yang menyakitkan antara yang lama dan yang baru, dari kepribadian manusia yang seutuhnya secara harmonis, secara sadar menempatkan dirinya untuk melayani rakyat pekerja. Tugas super-super-super dari salah satu penulis terbesar Soviet dengan demikian menyandang karakter sosial dan politik revolusioner, sekaligus menyerap prinsip-prinsip kehidupan rakyat.

Penulis Soviet luar biasa lainnya, Leonid Leonov, menundukkan karyanya pada mimpi besar saat tragedi permusuhan saudara antara individu dan seluruh bangsa menjadi tidak mungkin, ketika kutukan kebencian dan pemusnahan bersama akan dicabut dari umat manusia dan akhirnya akan terjadi. berubah menjadi satu keluarga bangsa merdeka dan bangsa merdeka. Tugas super-super dari kreativitas Leonid Leonov juga memiliki banyak segi, tetapi dengan dominasi motif yang terletak pada bidang etika sosial. Tujuan menyeluruh dari lakon L. Leonov "Invasion", yang kami rumuskan sebagai keinginan untuk menyatukan penonton dalam rasa patriotisme yang tinggi dan menginspirasi mereka untuk mengeksploitasi atas nama Tanah Air, terkait erat dengan tujuan super-keseluruhan dari seluruh karya penulis, karena perang yang dilancarkan oleh rakyat Soviet melawan penjajah fasis dilakukan atas nama prinsip kemanusiaan tertinggi, atas nama kemenangan perdamaian antar bangsa dan kebahagiaan rakyat.

Contoh di atas menunjukkan bahwa tugas super-super kreativitas seniman hebat, dengan semua fitur unik masing-masing, tumbuh dari satu akar yang sama. Akar yang sama ini adalah pandangan dunia humanistik yang tinggi. Ia memiliki banyak sisi dan segi: etis, estetika, sosial-politik, filosofis... Setiap seniman mengekspresikan segi yang paling sesuai dengan minat spiritual dan struktur spiritualnya, dan ini menentukan tugas menyeluruh dari karyanya. Tapi semua sungai dan sungai mengalir ke lautan aspirasi humanistik yang diderita umat manusia. Manusia adalah makna dan tujuan seni, subjek utamanya dan tema umum untuk semua penciptanya.

Tugas super-super anti-humanistik - misantropi, ketidakpercayaan pada manusia, pada kemampuannya untuk memperbaiki dan membangun kembali dunia sesuai dengan cita-cita kebaikan dan keadilan tertinggi - tidak akan pernah bisa melahirkan sesuatu yang bernilai seni. Karena dalam humanisme terdapat keindahan dan kekuatan seni, kebesarannya.

Itulah sebabnya prinsip kemanusiaan yang tinggi harus melandasi penilaian terhadap setiap lakon yang hendak dipentaskan oleh sutradara.

Studi tentang realitas

Misalkan kita telah menentukan tema lakon, mengungkapkan ide utamanya dan tugas terpentingnya. Apa yang harus dilakukan selanjutnya?

Di sini kita sampai pada titik di mana jalur berbagai tren kreatif dalam seni teater berbeda. Bergantung pada jalan mana yang kita pilih, pertanyaannya akan diputuskan apakah kita membatasi niat kita dalam kaitannya dengan permainan ini atau itu pada tugas-tugas yang murni ilustratif, atau apakah kita mengklaim sejumlah kebebasan kreatif, kita ingin masuk ke dalamnya kreasi bersama dengan penulis naskah dan buat pertunjukan yang pada dasarnya akan menjadi karya seni baru. Dengan kata lain, tergantung apakah kita setuju untuk menerima ide lakon dan semua kesimpulan pengarang tentang realitas yang digambarkan berdasarkan keyakinan, atau apakah kita ingin mengembangkan sikap kita sendiri terhadap objek gambar yang - bahkan jika itu benar-benar bertepatan dengan penulis - akan dialami oleh kita sebagai milik kita sendiri. , darah, lahir secara mandiri, dibenarkan secara internal dan dibenarkan.

Tetapi pendekatan kedua tidak mungkin kecuali kita menyimpang sementara dari permainan dan langsung beralih ke kenyataan itu sendiri. Toh untuk saat ini ternyata kita belum memiliki pengalaman sendiri, pengetahuan dan penilaian kita sendiri tentang fenomena kehidupan yang termasuk dalam lingkup topik ini. Kami tidak memiliki sudut pandang kami sendiri untuk mempertimbangkan dan mengevaluasi baik properti lakon maupun gagasan pengarangnya. Oleh karena itu, pekerjaan selanjutnya dalam drama tersebut, jika kita ingin mendekati topik ini secara kreatif, tidak ada gunanya. Jika kita melanjutkan pekerjaan ini, mau tidak mau, kita akan menemukan diri kita dalam perbudakan penulis naskah. Kita harus mendapatkan hak untuk karya kreatif lebih lanjut dalam drama itu.

Jadi, kita harus mengesampingkan permainan itu untuk sementara waktu, bahkan jika mungkin melupakannya dan langsung beralih ke kehidupan itu sendiri. Persyaratan ini tetap berlaku meskipun tema lakon ini sangat dekat dengan Anda, jika rangkaian fenomena kehidupan nyata yang ditampilkan dalam lakon tersebut dipelajari dengan sangat baik oleh Anda bahkan sebelum Anda mengenal lakon itu sendiri. Kasus seperti itu sangat mungkin terjadi. Misalkan masa lalu Anda, kondisi hidup Anda, profesi Anda membuatnya sedemikian rupa sehingga Anda bergerak persis di lingkungan yang digambarkan dalam lakon itu, dengan tepat merefleksikan masalah-masalah yang diangkat di dalamnya - singkatnya, Anda tahu segalanya dengan sangat baik yang menyangkut Topik ini. Dalam hal ini, imajinasi kreatif sutradara Anda tanpa sadar berjalan ke depan, menciptakan berbagai warna pertunjukan masa depan. Namun tanyakan pada diri Anda sendiri: bukankah kesadaran seniman mengharuskan Anda untuk mengenali materi yang tersedia sebagai tidak mencukupi, tidak lengkap, dan bukankah seharusnya Anda, yang sekarang memiliki tugas kreatif khusus, sekali lagi mempelajari apa yang Anda ketahui sebelumnya? Anda akan selalu menemukan celah yang signifikan dalam pengalaman dan pengetahuan Anda sebelumnya yang perlu diisi, Anda akan selalu dapat mendeteksi kelengkapan dan integritas yang tidak memadai dalam penilaian Anda tentang subjek tertentu.

Kami telah menjelaskan secara singkat proses kognisi realitas dalam kaitannya dengan karya seorang aktor dalam sebuah peran. Mari kita kembangkan tema ini dalam kaitannya dengan seni sutradara.

Mari kita ingat bahwa semua kognisi dimulai dengan persepsi indrawi tentang fakta-fakta konkret, dengan akumulasi kesan-kesan konkret. Sarana untuk ini adalah observasi kreatif. Oleh karena itu, setiap seniman, dan akibatnya juga seorang sutradara, pertama-tama harus terjun langsung ke lingkungan yang harus ia reproduksi, dengan penuh semangat mendapatkan kesan yang ia butuhkan, terus menerus mencari objek pengamatan yang diperlukan.

Jadi, ingatan dan pengamatan pribadi sutradara adalah sarana yang dia gunakan untuk mengakumulasi stok kesan konkret yang dia butuhkan.

Tetapi kesan pribadi - ingatan, pengamatan - masih jauh dari cukup. Sutradara boleh kasus terbaik misalnya mengunjungi dua atau tiga desa, dua atau tiga pabrik. Fakta dan proses yang akan dia saksikan mungkin kurang khas, kurang khas. Oleh karena itu, dia tidak berhak membatasi dirinya pada pengalaman pribadinya - dia harus memanfaatkan pengalaman orang lain untuk membantunya. Pengalaman ini akan menutupi kekurangan pengalamannya sendiri.

Ini semakin diperlukan jika menyangkut kehidupan yang jauh dari kita dalam ruang atau waktu. Ini termasuk semua drama klasik, serta drama oleh penulis asing. Dalam kedua kasus tersebut, kami sebagian besar kehilangan kesempatan untuk menerima kesan pribadi, untuk menggunakan ingatan dan pengamatan kami sendiri.

Saya mengatakan "sebagian besar" dan tidak sepenuhnya, karena bahkan dalam kasus ini kita dapat melihat dalam kenyataan di sekitar kita sesuatu yang serupa, analog. Ya, intinya, jika kita tidak menemukan yang analog atau serupa dalam lakon klasik atau lakon asing, maka lakon semacam itu hampir tidak layak untuk dipentaskan. Tetapi dalam karakter dari hampir semua lakon, kapan pun dan di mana pun tertulis, kita akan menemukan manifestasi perasaan universal manusia - cinta, kecemburuan, ketakutan, keputusasaan, kemarahan, dll. Othello", amati bagaimana perasaan cemburu memanifestasikan dirinya pada orang modern; pementasan "Macbeth" - bagaimana seseorang yang hidup di zaman kita merasa haus akan kekuasaan, dan kemudian takut akan kemungkinan kehilangannya. Dengan mementaskan The Seagull karya Chekhov, kita masih bisa mengamati penderitaan seniman inovatif yang tidak dikenal dan keputusasaan karena cinta yang ditolak. Dengan mementaskan lakon Ostrovsky, kita dapat menemukan manifestasi tirani, cinta tanpa harapan, ketakutan akan pembalasan atas tindakan kita dalam kenyataan kita ...

Untuk mengamati semua ini, sama sekali tidak perlu terjun ke masa lalu yang jauh atau pergi ke luar negeri: semua ini ada di dekat kita, karena biji-bijian, akar dari setiap pengalaman manusia, sedikit berubah seiring waktu atau perubahan tempat. Kondisi, keadaan, menyebabkan perubahan, tetapi pengalaman itu sendiri pada intinya tetap hampir tidak berubah. Adapun nuansa khusus dalam manifestasi eksternal dari pengalaman manusia (dalam plastisitas, perilaku, ritme, dll.), Kami selalu dapat membuat koreksi yang diperlukan untuk waktu atau tempat tindakan, menggunakan pengalaman orang lain yang memiliki kesempatan untuk melakukannya. amati kehidupan yang menarik bagi kita.

Bagaimana kita bisa menggunakan pengalaman orang lain?

Dokumen sejarah, memoar, fiksi dan literatur jurnalistik era ini, puisi, lukisan, patung, musik, bahan fotografi - singkatnya, semua yang dapat ditemukan di museum dan perpustakaan sejarah dan seni cocok untuk tugas kita. Berdasarkan semua materi tersebut, kami membentuk gambaran terlengkap tentang bagaimana orang hidup, apa yang mereka pikirkan, bagaimana dan karena apa yang mereka lawan di antara mereka sendiri; minat, selera, hukum, tata krama, adat istiadat, dan karakter apa yang mereka miliki; apa yang mereka makan dan bagaimana mereka berpakaian, bagaimana mereka membangun dan mendekorasi tempat tinggal mereka; apa yang secara konkret mengungkapkan perbedaan kelas sosial mereka, dll, dll.

Jadi, saat mengerjakan lakon "Egor Bulychov and Others", saya meminta bantuan, pertama, ingatan saya sendiri: Saya mengingat era Perang Dunia Pertama dengan cukup baik, banyak kesan yang saya terima di lingkungan borjuasi dan inteligensia borjuis tetap ada dalam ingatan saya, yaitu hanya di lingkungan yang akan direproduksi di atas panggung dalam kasus ini. Kedua, saya beralih ke segala macam materi sejarah. Memoar tokoh politik dan publik saat itu, fiksi, majalah dan surat kabar, foto dan lukisan, lagu dan roman yang modis saat itu - saya menarik semua ini sebagai makanan kreatif yang diperlukan. Saya membaca kumpulan beberapa surat kabar borjuis (Rech, Russkoye Slovo, Novoye Vremya, Black Hundred Russkoye Znamya, dll.), Berkenalan dengan sejumlah memoar dan dokumen yang bersaksi tentang gerakan revolusioner pada waktu itu - secara umum, pada saat bekerja dalam lakon itu, ia mengubah kamarnya menjadi museum kecil tentang sejarah kehidupan sosial dan perjuangan kelas di Rusia selama era perang imperialis dan Revolusi Februari.

Saya tegaskan bahwa pada tahap kerja sutradara ini yang penting bukanlah generalisasi, kesimpulan, kesimpulan tentang kehidupan yang dipelajarinya, tetapi sejauh ini hanya fakta. Fakta yang lebih konkret - inilah slogan sutradara pada tahap ini.

Tetapi sejauh mana sutradara harus terlibat dalam pengumpulan fakta? Kapan dia akhirnya mendapatkan hak untuk berkata pada dirinya sendiri dengan puas: cukup! Batasan seperti itu adalah momen bahagia ketika sutradara tiba-tiba merasa bahwa gambaran integral organik dari kehidupan era tertentu dan masyarakat tertentu telah muncul di benaknya. Tiba-tiba sutradara mulai merasa bahwa dia sendiri yang tinggal di lingkungan ini dan menjadi saksi fakta yang dia kumpulkan sedikit demi sedikit dari berbagai sumber. Sekarang dia dapat, tanpa banyak usaha, bahkan menceritakan tentang aspek-aspek kehidupan masyarakat ini, yang tidak ada bahan sejarah yang dilestarikan. Dia sudah tanpa sadar mulai menyimpulkan dan menggeneralisasi. Bahan yang terakumulasi mulai mensintesis dirinya sendiri di dalam pikirannya.

E. B. Vakhtangov pernah berkata bahwa seorang aktor harus mengetahui citra yang dia ciptakan sebaik dia mengenal ibunya sendiri. Kami berhak mengatakan hal yang sama tentang sutradara: kehidupan yang ingin dia reproduksi di atas panggung, dia harus tahu sebaik dia mengenal ibunya sendiri.

Ukuran akumulasi materi faktual berbeda untuk setiap seniman. Yang satu perlu mengumpulkan lebih banyak, yang lain membutuhkan lebih sedikit, sehingga sebagai hasil dari akumulasi kuantitatif fakta, muncul kualitas baru: gagasan holistik dan lengkap tentang fenomena kehidupan ini.

E. B. Vakhtangov menulis dalam buku hariannya: “Untuk beberapa alasan, saya dengan jelas dan jelas merasakan semangat ini (semangat zaman) dari dua atau tiga petunjuk kosong, dan hampir selalu, hampir tidak salah lagi, saya bahkan dapat menceritakan detail kehidupan abad, masyarakat, kasta - kebiasaan, hukum, pakaian, dll."

Namun diketahui bahwa Vakhtangov memiliki bakat yang hebat dan intuisi yang luar biasa. Selain itu, baris-baris di atas ditulis pada saat ia sudah menjadi master yang matang dengan segudang pengalaman kreatif. Seorang sutradara yang baru saja menguasai seninya tidak boleh mengandalkan intuisinya sejauh Vakhtangov dapat melakukannya, sejauh orang-orang dengan bakat luar biasa dan, terlebih lagi, pengalaman yang luas dapat melakukannya. Kesopanan adalah kebajikan terbaik seorang seniman, karena kebajikan ini paling bermanfaat baginya. Marilah kita, tidak mengandalkan "inspirasi", mempelajari kehidupan dengan cermat dan rajin! Itu selalu lebih baik untuk melakukan lebih dari kurang dalam hal ini. Bagaimanapun, kita tidak bisa tenang sampai kita mencapai hal yang sama yang dicapai E. B. Vakhtangov, yaitu, sampai kita bisa, seperti dia, "menceritakan detailnya dengan jelas" dari kehidupan masyarakat tertentu. Sekalipun Vakhtangov mencapai ini dengan biaya upaya yang jauh lebih sedikit daripada yang berhasil kami lakukan, kami masih dapat mengatakan bahwa dalam analisis akhir, dalam hasil yang dicapai, kami berhasil mengejar Vakhtangov.

Proses mengumpulkan kesan langsung dan fakta konkret diakhiri dengan fakta bahwa kita tanpa sadar mulai menyimpulkan dan menggeneralisasi. Proses kognisi dengan demikian memasuki fase baru. Pikiran kita berjuang di balik ketidakkoherenan kesan eksternal yang kacau, di balik banyak fakta terpisah yang masih terpisah bagi kita, untuk melihat hubungan dan hubungan internal, subordinasi mereka satu sama lain dan interaksi.

Realitas tampak di mata kita bukan dalam keadaan diam, tetapi dalam gerakan konstan, dalam perubahan terus menerus. Perubahan ini awalnya tampak acak bagi kami, tanpa pola internal. Kami ingin memahami apa intinya, kami ingin melihat di belakang mereka satu gerakan internal. Dengan kata lain, kami ingin mengungkap esensi dari fenomena tersebut, untuk menetapkan apa itu, apa itu dan menjadi apa, untuk menetapkan tren perkembangan. Hasil akhir dari pengetahuan adalah ide yang diungkapkan secara rasional, dan setiap ide adalah generalisasi.

Dengan demikian, jalan kognisi adalah dari luar ke esensi, dari konkret ke abstrak, di mana semua kekayaan dari kekonkretan yang diketahui dipertahankan.

Namun sebagaimana dalam proses mengumpulkan kesan hidup kita tidak hanya mengandalkan pengalaman pribadi, tetapi juga menggunakan pengalaman orang lain, demikian pula dalam proses menganalisis fenomena realitas, kita tidak berhak hanya mengandalkan kekuatan kita sendiri. , tetapi harus menggunakan pengalaman intelektual umat manusia.

Jika kita ingin mementaskan "Hamlet", kita harus mempelajari sejumlah kajian ilmiah tentang sejarah perjuangan kelas, filsafat, budaya dan seni Renaisans. Dengan demikian, kita akan lebih cepat dan lebih mudah memahami tumpukan fakta yang kita kumpulkan dari kehidupan orang-orang abad ke-16 daripada jika kita hanya melakukan analisis atas fakta-fakta ini sendiri.

Dalam hal ini, mungkin timbul pertanyaan: bukankah sia-sia kita menghabiskan waktu untuk observasi dan mengumpulkan materi tertentu, karena kita dapat menemukan analisis dan pembukaan materi ini dalam bentuk yang sudah jadi?

Tidak, tidak sia-sia. Jika materi khusus ini tidak ada dalam pikiran kita, kita akan menganggap kesimpulan yang ditemukan dalam karya ilmiah sebagai abstraksi kosong. Sekarang kesimpulan ini hidup di benak kita, dipenuhi dengan kekayaan warna dan gambaran realitas. Yaitu, begitulah seharusnya realitas apa pun tercermin dalam sebuah karya seni: agar dapat memengaruhi pikiran dan jiwa orang yang mempersepsikannya, ia tidak boleh menjadi abstraksi skematis, tetapi pada saat yang sama ia tidak boleh menjadi tumpukan. materi konkret dari realitas yang tidak terhubung secara internal oleh apapun, - di dalamnya kesatuan yang konkret dan yang abstrak harus diwujudkan. Dan bagaimana kesatuan ini bisa terwujud dalam karya senimannya, jika sebelumnya belum tercapai di benaknya, di kepalanya?

Jadi, lahirnya ide melengkapi proses kognisi. Setelah sampai pada ide, kami sekarang memiliki hak untuk kembali bermain lagi. Sekarang kita dalam kondisi yang sama memasuki kreasi bersama dengan penulis. Jika kita belum menyusulnya, maka sebagian besar kita telah mendekatinya di bidang pengetahuan kehidupan, tunduk pada refleksi kreatif, dan kita dapat masuk ke dalam aliansi kreatif untuk kerja sama atas nama tujuan bersama.

Saat mulai mempelajari realitas yang tunduk pada refleksi kreatif, ada gunanya menyusun rencana untuk pekerjaan besar dan melelahkan ini, membaginya menjadi beberapa topik yang saling terkait. Jadi, misalnya, jika kita berbicara tentang produksi "Hamlet", kita dapat membayangkan topik berikut untuk diproses:

1. Struktur politik monarki Inggris abad ke-16.

2. Kehidupan sosial politik Inggris dan Denmark pada abad XVI.

3. Filsafat dan ilmu Renaisans (yang dipelajari Hamlet di Universitas Wittenberg).

4. Sastra dan puisi Renaisans (apa yang dibaca Hamlet).

5. Lukisan, patung, dan arsitektur abad ke-16 (apa yang dilihat Hamlet di sekitarnya).

6. Musik di zaman Renaisans (yang didengarkan Hamlet).

7. Kehidupan istana raja Inggris dan Denmark abad XVI.

8. Etiket di istana raja Inggris dan Denmark abad XVI.

9. Kostum wanita dan pria di Inggris abad ke-16.

10. Peperangan dan olahraga di Inggris abad ke-16.

11. Pernyataan tentang "Hamlet" dari perwakilan sastra dan kritik dunia terbesar.

Studi tentang realitas sehubungan dengan produksi "The Seagull" karya Chekhov dapat berlangsung kira-kira sesuai dengan rencana berikut:

1. Kehidupan sosial politik Rusia di tahun 90-an abad XIX.

2. Posisi kelas tuan tanah menengah akhir abad lalu.

3. Kedudukan kaum intelektual pada periode yang sama (khususnya kehidupan sosial mahasiswa saat itu).

4. Arus filosofis di Rusia pada akhir abad lalu.

5. Arus sastra pada periode ini.

6. Seni teater saat ini.

7. Musik dan lukisan saat ini.

8. Kehidupan teater provinsi pada akhir abad lalu.

9. Kostum wanita dan pria dari akhir abad lalu.

10. Sejarah produksi "The Seagull" di St. Petersburg, di atas panggung Teater Alexandrinsky, pada tahun 1896 dan di Moskow, di atas panggung Teater Seni, pada tahun 1898.

Topik terpisah dari rencana yang disusun dengan cara ini dapat dibagi antara anggota staf direktur dan pelaku peran yang bertanggung jawab sehingga masing-masing membuat laporan tentang topik ini ke seluruh komposisi peserta pertunjukan.

Di lembaga pendidikan teater, selama bagian praktis dari bagian kursus penyutradaraan ini pada contoh spesifik sebuah drama, topik rencana yang disusun oleh guru dapat dibagi di antara siswa kelompok belajar.

Pembacaan drama oleh sutradara

Ketika karya yang ditujukan untuk pengetahuan langsung tentang kehidupan dimahkotai dengan kesimpulan dan generalisasi tertentu, sutradara berhak untuk kembali mempelajari lakon tersebut. Membaca ulang, dia sekarang merasakan banyak hal berbeda dari yang pertama kali. Persepsinya akan menjadi kritis. Bagaimanapun, dia memiliki posisi ideologisnya sendiri, berdasarkan fakta realitas hidup yang dia pelajari. Dia sekarang memiliki kesempatan untuk membandingkan ide utama dari drama tersebut dengan ide yang lahir darinya dalam proses studi kehidupan yang mandiri. Dia memenangkan hak untuk setuju atau tidak setuju dengan penulis drama tersebut. Setelah setuju, dia akan menjadi orang yang berpikiran sama secara sadar dan, menciptakan pertunjukan, akan menjalin kerja sama kreatif dengannya dengan pijakan yang setara.

Alangkah baiknya jika pembacaan lakon pada tahap ini tidak mengungkapkan perbedaan yang signifikan antara sutradara dan pengarangnya. Dalam hal ini, tugas sutradara akan direduksi menjadi pengungkapan konten ideologis lakon yang paling lengkap, jelas, dan akurat melalui teater.

Tetapi bagaimana jika ada perbedaan yang serius? Jika ternyata perbedaan-perbedaan ini menyangkut inti dari kehidupan yang digambarkan dan karenanya tidak dapat didamaikan? Dalam hal ini, sutradara tidak punya pilihan selain dengan tegas menolak untuk mementaskan drama tersebut. Karena dalam hal ini, dia tetap tidak akan berhasil melakukan sesuatu yang berharga dari mengerjakannya.

Benar, dalam sejarah teater ada kasus ketika seorang sutradara yang percaya diri mengambil sebuah drama yang secara ideologis memusuhi pandangannya sendiri, berharap untuk mengubah isi ideologis dari drama tersebut dengan bantuan sarana teater tertentu. Namun, eksperimen semacam itu, sebagai suatu peraturan, tidak membuahkan hasil yang signifikan. Ini tidak mengherankan. Karena lakon itu tidak mungkin diberi makna yang berlawanan langsung dengan gagasan pengarangnya, tanpa melanggar prinsip sifat organik lakon itu. Dan kurangnya organik tidak bisa tidak berdampak negatif pada persuasif artistiknya.

Sisi etis dari masalah ini juga harus disinggung. Etika tinggi hubungan kreatif teater dengan penulis naskah dengan tegas melarang perlakuan bebas terhadap teks pengarang. Ini berlaku tidak hanya untuk penulis modern, yang, jika perlu, dapat melindungi hak mereka di pengadilan, tetapi juga untuk penulis karya klasik, tidak berdaya melawan kesewenang-wenangan penyutradaraan. Bantuan klasik hanya bisa opini publik Dan kritik seni, tetapi mereka melakukan ini, sayangnya, tidak dalam semua kasus jika diperlukan.

Itulah mengapa sangat penting bagi sutradara sendiri untuk memiliki rasa tanggung jawab terhadap penulis naskah, menangani teks pengarang dengan hati-hati, dengan rasa hormat dan bijaksana. Perasaan ini harus menjadi bagian integral dari etika sutradara dan aktor.

Jika adanya perbedaan ideologis mendasar dengan pengarang memerlukan keputusan yang sangat sederhana - penolakan terhadap produksi, maka ketidaksepakatan kecil yang berkaitan dengan berbagai kekhasan, corak dan detail dalam karakterisasi fenomena yang digambarkan, sama sekali tidak mengecualikan kemungkinan yang sangat kerja sama yang bermanfaat antara penulis dan sutradara.

Oleh karena itu, sutradara harus mempelajari lakon tersebut dengan cermat dari sudut pandang pemahamannya tentang realitas yang tercermin di dalamnya dan secara akurat menetapkan momen-momen yang, dari sudut pandangnya, memerlukan pengembangan, klarifikasi, penekanan, koreksi, penambahan, singkatan, dll. .

Kriteria utama untuk menentukan batas-batas yang sah dan alami dari interpretasi sutradara atas drama tersebut adalah tujuan, yang dikejar oleh sutradara dalam pertunjukan buah imajinasinya yang muncul dalam proses pembacaan kreatif drama tersebut, dengan mengandalkan pengetahuan independen. hidup. Jika tujuan ini adalah keinginan untuk mengungkapkan tugas super pengarang dan gagasan utama lakon itu sedalam, lebih akurat, dan secerah mungkin, maka penemuan kreatif apa pun dari sutradara, penyimpangan apa pun dari ucapan pengarang, subteks apa pun tidak disediakan oleh pengarang, yang menjadi dasar interpretasi adegan tertentu, cat sutradara mana pun, hingga perubahan struktur lakon itu sendiri (belum lagi amandemen tekstual yang disepakati dengan pengarang). Semua ini dibenarkan oleh tugas yang sangat ideologis dari pertunjukan tersebut dan tidak mungkin menimbulkan keberatan dari penulis, karena dia lebih tertarik daripada siapa pun dengan cara terbaik untuk menyampaikan tugas supernya dan gagasan utamanya kepada penonton. permainan!

Namun, sebelum akhirnya memutuskan apakah akan mementaskan sebuah lakon, sutradara harus menjawab sendiri pertanyaan yang sangat penting: untuk apa, atas nama apa, ia ingin mementaskan lakon ini hari ini, untuk penonton saat ini, dalam kondisi kehidupan sosial saat ini? Artinya, elemen kedua dari triad Vakhtangov secara alami muncul dengan sendirinya - faktor modernitas.

Sutradara harus merasakan ide lakon dan tugas terpenting pengarang dalam konteks sosio-politik kontemporer dan tugas budaya, untuk mengevaluasi lakon dari sudut pandang kebutuhan spiritual, selera dan aspirasi penonton saat ini, untuk memahami sendiri apa yang akan didapat penonton dari penampilannya, tanggapan seperti apa yang dia harapkan, dengan perasaan dan pikiran apa yang dia tuju. untuk membiarkan mereka pergi setelah pertunjukan.

Semua ini jika digabungkan harus menemukan ekspresinya dalam tugas super sutradara itu sendiri yang kurang lebih dirumuskan dengan tepat, yang nantinya akan berubah menjadi tugas super pertunjukan.

Apakah ini berarti bahwa supertask penulis dan supertask sutradara mungkin tidak bersamaan? Ya, bisa, tapi tugas super penulis harus selalu menjadi bagian dari tugas super sutradara. Tugas super sutradara bisa jadi ternyata lebih luas dari pada penulis, karena selalu menyertakan motif modernitas ketika menjawab pertanyaan: mengapa saya, sutradara, ingin mewujudkan tugas super penulis saat ini?

Tugas super penulis dan sutradara dapat sepenuhnya bertepatan hanya dalam kasus-kasus ketika sutradara mementaskan drama kontemporer. Inilah yang terjadi dalam praktik penyutradaraan saya ketika saya mementaskan drama seperti "Invasion" oleh L. Leonov, "Aristocrats" oleh N. Pogodin, "Young Guard" berdasarkan novel karya A. Fadeev, "First Joys" berdasarkan novel karya K. Fedin. Dalam semua kasus ini, saya tidak melihat adanya perbedaan tujuan penulisan karya-karya ini, dan tugas yang saya tetapkan sendiri sebagai sutradara. "Demi apa" kami benar-benar bertepatan.

Namun, terkadang satu dekade yang memisahkan penciptaan sebuah drama dari pementasannya sudah cukup untuk melanggar identitas supertasks penulis dan sutradara. Sedangkan untuk klasik, biasanya pelanggaran seperti itu ternyata tidak bisa dihindari sama sekali. Faktor waktu memainkan peran besar dalam kasus ini.

Setiap lakon yang kurang lebih "lama" pasti menimbulkan pertanyaan tentang bacaan sutradara hari ini. Dan bacaan hari ini menemukan ekspresinya terutama dalam tugas super sutradara. Tidak adanya jawaban yang jelas dan tepat atas pertanyaan mengapa lakon ini dipentaskan saat ini seringkali menjadi alasan kekalahan kreatif sutradara. Sejarah teater mengetahui contoh-contoh ketika sebuah drama yang luar biasa, yang dipentaskan dengan sangat baik oleh sutradara berpengalaman dan dimainkan oleh aktor-aktor berbakat, gagal total, karena tidak ada kontak antara pertunjukan dan minat penonton saat ini.

Ini, tentu saja, bukan tentang mengikuti selera penonton, menuruti selera massa penonton yang terbelakang. Dengan tidak bermaksud! Teater tidak boleh turun ke level penonton "rata-rata", tetapi menaikkannya ke level tuntutan spiritual tertinggi pada masanya. Namun, teater tidak akan dapat menyelesaikan tugas super ini jika mengabaikan kepentingan dan tuntutan nyata penontonnya, jika tidak memperhitungkan kekhasan persepsi yang melekat pada penonton ini, jika tidak mau diperhitungkan. semangat zaman dan tidak memenuhi tugas supernya dengan konten masa kini yang hidup, menarik, besar, dan mengasyikkan. Pasti menarik dan tentunya kontemporer, meski lakon itu sendiri ditulis tiga ratus tahun yang lalu.

Direktur akan dapat menyelesaikan tugas ini hanya jika dia memiliki kesadaran akan waktu, yaitu kemampuan untuk memahami dalam kehidupan negaranya saat ini dan seluruh dunia hal mendasar yang menentukan arah perkembangan sosial.

Untuk mencari contoh yang mengilustrasikan definisi tugas super sutradara, izinkan saya kembali ke praktik sutradara saya sendiri. Selama periode ketika saya mementaskan Hamlet di atas panggung Teater Vakhtangov (1958), gagasan humanisme abstrak, yang dijiwai dengan sikap merendahkan dan berdamai terhadap pembawa kejahatan sosial, disebarkan dengan energi khusus di Barat. Para pengkhotbahnya kemudian dan terus menentang humanisme "non-kelas", "non-partai" mereka terhadap humanisme, yang menggabungkan kemanusiaan yang dalam dengan kepatuhan pada prinsip, keteguhan dalam perjuangan, dan, jika perlu, kekejaman terhadap musuh.

Di bawah pengaruh refleksi tentang topik ini, ide saya tentang pementasan Hamlet mulai terbentuk. Saya merasakan inti dari tugas super sutradara dalam ungkapan Hamlet dalam adegan bersama ibunya: "Untuk menjadi baik, saya harus kejam." Pemikiran tentang legitimasi moral dari kekejaman yang dipaksakan tersebut menjadi bintang penuntun dalam pekerjaan saya di Hamlet. Di bawah pengaruhnya, saya merasakan karakter manusia Hamlet tidak statis, tetapi terus berkembang.

Hamlet mempertanyakan bayangan ayahnya di babak pertama, dan Hamlet menyerang raja di akhir drama - ini, menurut saya, adalah dua orang yang berbeda, dua karakter manusia yang berbeda. Saya ingin menunjukkan proses pembentukan kepribadian Hamlet sedemikian rupa sehingga di awal pementasan ia tampil di hadapan penonton dalam wujud pemuda yang gelisah, tidak seimbang, goyah yang penuh dengan kontradiksi internal, dan di akhir ia menyatakan dirinya sebagai pria dewasa, dengan karakter yang tegas dan terarah.

Sayangnya, karena beberapa alasan, saya tidak dapat sepenuhnya mengimplementasikan rencana ini pada saat itu. Saya menyanjung diri sendiri bahwa jika bukan saya, maka cepat atau lambat orang lain akan menyelesaikan tugas ini. Dan kemudian penonton akan meninggalkan pertunjukan tidak tertekan oleh akhir yang tragis, tetapi secara internal dipersenjatai dengan kesadaran akan kekuatan mereka, keberanian mereka, dengan hati nurani yang terbangun, dengan kemauan yang termobilisasi dan kesiapan untuk bertarung.

Belum lama berselang (pada akhir tahun 1971) saya kebetulan mementaskan komedi Ostrovsky "Benar itu baik, tetapi kebahagiaan lebih baik" di Teater Nasional Armenia yang dinamai Sundukyan (dalam bahasa Yerevan, dalam bahasa Armenia). Keadaan dan fakta kehidupan modern apa yang memberi makan dalam hal ini tugas super direktur saya?

Saya ingin menunjukkan kepada penonton Armenia sebuah pertunjukan di mana unsur-unsur semangat nasional Rusia akan terwujud dengan jelas, yaitu, permulaan yang membuat karya Ostrovsky benar-benar jenuh. Saya ingin para aktor Armenia merasakan dan menghargai keindahan karakter nasional yang ditampilkan dalam komedi menawan ini, kebaikan orang Rusia, ruang lingkup sifatnya yang mencintai kebebasan, kekuatan temperamennya, puisi dari keliatan nasionalnya, struktur ritmis khususnya dan banyak lagi, yang merupakan ciri khas orang Rusia. Bagi saya, pertunjukan seperti itu bisa menjadi bentuk partisipasi yang layak bagi penciptanya dalam liburan nasional yang akan datang (peringatan 50 tahun pembentukan Uni Soviet), yang dirancang untuk menunjukkan dan memperkuat persahabatan yang hebat antara semua orang di negara kita. . Keinginan ini adalah tugas super direktur saya.

1 Nemirovich-Danchenko Vl. I. Dari masa lalu. M, 1936.S.154.

2 "Hamlet" ditulis pada 1600-1601.

3 Anixt A. Shakespeare. M, 1964.S.211.