Kritik musik. Apa itu kritik musik objektif? Karya guru pilihan

KRITIK MUSIK DAN ILMU

Proses transformatif mendalam yang menjadi ciri perkembangan budaya musik Rusia pada periode pasca reformasi secara langsung tercermin dalam kritik tahun 1970-an dan 1980-an. Kritik berfungsi tidak hanya sebagai barometer opini publik yang sensitif, tetapi juga sebagai peserta aktif dalam semua acara besar dan kecil di bidang musik. Itu mencerminkan otoritas seni musik Rusia yang berkembang, menumbuhkan selera penonton, membuka jalan bagi pengakuan fenomena kreatif baru, menjelaskan makna dan nilainya, mencoba memengaruhi komposer dan pendengar serta organisasi tempat pementasan bisnis konser , pekerjaan teater opera bergantung. , lembaga pendidikan musik.

Ketika seseorang mengenal pers berkala dekade-dekade ini, hal pertama yang menarik perhatian adalah banyaknya variasi materi tentang musik, dari catatan kronik singkat hingga artikel majalah besar yang serius atau feuilleton surat kabar yang mendetail. Tidak ada satu pun fakta nyata kehidupan musik yang luput dari perhatian pers, banyak peristiwa menjadi bahan diskusi luas dan perdebatan sengit di halaman banyak surat kabar dan majalah dari berbagai profil dan orientasi sosial-politik yang berbeda.

Lingkaran orang yang menulis tentang musik juga luas. Di antara mereka kami bertemu dengan reporter surat kabar biasa, yang menilai fenomena kehidupan saat ini dengan kemudahan yang sama, dan amatir terpelajar, yang, bagaimanapun, tidak memiliki pengetahuan yang diperlukan untuk mengungkapkan penilaian yang sepenuhnya memenuhi syarat tentang masalah musik. Namun wajah kritik ditentukan oleh orang-orang yang memadukan luasnya pandangan budaya secara umum dengan pemahaman seni yang mendalam dan posisi estetika yang terekspresikan dengan jelas, yang secara konsisten mereka pertahankan dalam pidato tercetak mereka. Diantaranya adalah V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche dan beberapa tokoh lainnya, tidak begitu besar dan berpengaruh, tetapi sangat profesional dan tertarik dengan nasib musik Rusia.

Seorang pendukung setia Stasov "sekolah musik Rusia baru", yang pandangannya telah ditentukan sepenuhnya dalam dekade sebelumnya, terus mempertahankan idenya dengan energi dan temperamen yang sama. Dia dengan bersemangat mendukung karya Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov dan mencela inersia dan konservatisme lingkaran reaksioner, tidak dapat memahami signifikansi inovatifnya yang luar biasa. Dalam artikel "Cuttings in Mussorgsky's Boris Godunov", Stasov menulis dengan marah tentang kesewenang-wenangan yang brutal dari kepemimpinan teater kekaisaran dalam kaitannya dengan contoh tertinggi seni opera Rusia. Penolakan sutradara untuk mementaskan Khovanshchina menimbulkan respons kemarahan yang sama. “Untungnya,” tulisnya sehubungan dengan ini, “ada pengadilan sejarah. 120 ). Stasov yakin bahwa yang benar-benar hebat akan menemukan jalannya kepada orang-orang dan akan tiba saatnya seni Rusia yang maju akan diakui di seluruh dunia.

Pandangan dan penilaian musik Stasov disajikan paling lengkap dalam serangkaian artikel dengan judul umum "Dua Puluh Lima Tahun Seni Rusia", yang tidak hanya merupakan ikhtisar lukisan, patung, arsitektur, dan musik Rusia selama periode seperempat abad dari paruh kedua tahun 50-an hingga awal tahun 80-an, tetapi juga deklarasi agresif tren artistik baru di masa penting ini bagi budaya Rusia. Menggambarkan ciri-ciri utama sekolah musik Rusia yang baru, Stasov mencatat, pertama-tama, "tidak adanya prasangka dan keyakinan buta": "Dimulai dengan Glinka," tulisnya, "musik Rusia dibedakan oleh kemandirian pemikiran dan pandangan yang lengkap. apa yang telah diciptakan sejauh ini dalam musik." “Ciri besar lain yang menjadi ciri sekolah baru ini adalah keinginan akan kewarganegaraan.” - "Sehubungan dengan folk, elemen Rusia," Stasov mencatat lebih lanjut, "ada elemen lain yang membentuk perbedaan karakteristik dari sekolah musik Rusia yang baru. Ini adalah elemen timur." - "Akhirnya, fitur lain yang menjadi ciri sekolah musik Rusia yang baru adalah kecenderungan ekstrem terhadap program musik" ( , 150 ).

Harus ditekankan bahwa, berjuang untuk kemerdekaan musik Rusia dan hubungannya yang erat dengan tanah rakyat, Stasov asing bagi segala jenis kesempitan nasional. "... Saya tidak berpikir sama sekali," katanya, "menempatkan sekolah kita di atas sekolah Eropa lainnya - itu akan menjadi tugas yang absurd dan lucu. Setiap negara memiliki orang-orang hebat dan perbuatan hebat" ( , 152 . Pada saat yang sama, dalam karya ini, seperti dalam sejumlah pidato Stasov yang diterbitkan lainnya, sebuah kelompok, bias "direktif" telah terpengaruh. Mempertimbangkan Lingkaran Balakirev sebagai pembawa kebangsaan sejati dalam musik, dia meremehkan pentingnya Tchaikovsky dalam budaya artistik Rusia. Menyadari bakat kreatifnya yang luar biasa, Stasov mencela sang komposer karena "eklektisisme dan polywriting yang tidak terkendali dan tidak pandang bulu", yang menurutnya merupakan hasil yang menghancurkan dari pelatihan konservatori. Hanya beberapa karya simfoni terprogram oleh Tchaikovsky yang mendapat persetujuan tanpa syarat.

Cui, yang melanjutkan pekerjaannya sebagai peninjau hingga akhir abad ini, berbicara dari posisi yang dalam banyak hal dekat dengan posisi Stasov. Seperti Stasov, dia menolak segala sesuatu yang memiliki cap "semangat konservatif", dan memiliki sikap negatif yang bias terhadap sebagian besar karya Tchaikovsky. Pada saat yang sama, Cui tidak memiliki keteguhan dan konsistensi keyakinan yang melekat pada Stasov. Karena kegemarannya akan penilaian negatif, dia juga tidak menyayangkan rekan-rekannya di lingkaran Balakirev. Ulasannya tentang "Boris Godunov" yang penuh dengan cerewet kecil dan beberapa pidato cetak lainnya, di mana karya komposer yang dekat dengan "Mighty Handful" dikritik, dianggap oleh Stasov sebagai pengkhianatan terhadap cita-cita sekolah. Dalam artikel "Bencana yang menyedihkan", yang diterbitkan pada tahun 1888, dia mencantumkan semua fakta "kemurtadan" Cui, menuduhnya sebagai "pengkhianat" dan "transisi ke kamp yang bermusuhan". "... Ts. A. Cui," kata Stasov, "menunjukkan bagian belakang sekolah musik Rusia yang baru, berbalik menghadap kubu seberang" (, 51 ).

Tuduhan ini tidak sepenuhnya terbukti. Menolak beberapa ekstrem tahun 60-an, Cui secara keseluruhan tetap dalam posisi "Kuchkist", tetapi kesempitan subjektif dari pandangannya tidak memungkinkannya untuk memahami dan mengevaluasi dengan benar banyak fenomena kreatif yang luar biasa baik dalam musik Rusia maupun asing di Rusia. sepertiga terakhir abad ini.

Di tahun 70-an, kepribadian Laroche yang cerah dan menarik, tetapi pada saat yang sama sangat kompleks dan kontradiktif terungkap sepenuhnya. Posisi ideologis dan estetikanya, diartikulasikan dengan jelas dalam artikel awal akhir 60-an - awal 70-an - "Glinka dan signifikansinya dalam sejarah musik", "Pemikiran tentang pendidikan musik di Rusia", "Metode pengajaran teori musik sejarah", - dia terus bertahan tanpa henti selama aktivitas selanjutnya. Mempertimbangkan puncak perkembangan musik periode dari Palestrina dan Orlando Lasso ke Mozart, Laroche memperlakukan banyak musik kontemporer dengan kritik dan prasangka yang tidak terselubung. "Menurut pendapat saya, ini adalah periode penurunan ..." - tulisnya sehubungan dengan pemutaran perdana "The Snow Maiden" di St. Petersburg oleh Rimsky-Korsakov (, 884 ).

Tetapi keaktifan persepsi, naluri halus musisi sering kali diutamakan dalam dirinya atas komitmen dogmatisnya pada seni klasik yang jelas, sederhana dan integral dari para master lama. Bukan tanpa sentuhan kepahitan, Laroche mengakui dalam artikel yang sama: “Mengatakan “zaman kemunduran”, saya buru-buru menambahkan bahwa saya pribadi menyukai dekadensi sampai batas tertentu, bahwa saya, seperti orang lain, mengalah pada pesona warna-warni dan pakaian tidak sopan, gerakan genit dan menantang, kecantikan palsu, tapi dengan cekatan dipalsukan "(, 890 ).

Artikel-artikel Laroche, terutama artikel tahun 1980-an, kadang-kadang dipenuhi dengan refleksi nada skeptis, kadang-kadang pengakuan tentang jalur seni musik kontemporer, tentang di mana penemuan inovatif Wagner, Liszt, perwakilan dari "sekolah musik Rusia baru", apa adalah kriteria untuk kemajuan sejati dalam musik.

Mungkin yang paling jelas kontradiksi ini memanifestasikan dirinya dalam interpretasi pertanyaan tentang program musik. Tidak pernah lelah menekankan solidaritas penuh dengan pandangan Hanslick, Laroche secara teoritis mencela musik program sebagai bentuk seni palsu. Tetapi ini tidak mencegahnya untuk sangat mengapresiasi karya-karya seperti, misalnya, Antar karya Rimsky-Korsakov atau Faust Symphony karya Liszt. “Tidak peduli seberapa banyak Anda menyangkal lukisan musikal dan puisi musikal dalam teori,” aku Laroche, “dalam praktiknya tidak akan pernah ada kekurangan komposer yang imajinasinya menyatu dengan kreativitas musik ... perasaan kami rela percaya pada hubungan misterius antara melodi dan karakter manusia, gambaran alam , suasana hati emosional atau kejadian bersejarah" ( , 122 . Dalam artikel lain, Laroche berpendapat bahwa musik dapat menyampaikan fenomena eksternal dan motif filosofis "melalui analogi yang sangat dekat dan dapat dipahami" ( , 252 ).

Salah membayangkan Laroche sebagai seorang konservatif yang menolak segala sesuatu yang baru. Pada saat yang sama, tidak dapat disangkal bahwa dogmatisme pandangan estetika sering membawanya ke penilaian sepihak dan bias yang tidak adil terhadap karya-karya yang memiliki signifikansi artistik yang luar biasa. Dari para komposer Rusia, Laroche sepenuhnya dan tanpa reservasi hanya menerima Glinka, yang dalam musiknya ia menemukan perwujudan sempurna dari cita-cita klasik tentang kejernihan kristal, keseimbangan, dan kemurnian gaya. Dalam sebuah artikel yang ditujukan untuk publikasi skor orkestra "Ruslan dan Lyudmila" pada tahun 1879, Laroche menulis: "Glinka adalah musikal Pushkin kami ... Keduanya - Glinka dan Pushkin - dalam keindahan marmer yang jernih, tanpa cela, damai membuat kontras yang mencolok dengan semangat kerusuhan badai dan samar-samar, yang segera setelah mereka merangkul bidang seni di mana mereka memerintah "(, 202 ).

Kami tidak akan memikirkan sejauh mana karakteristik ini sesuai dengan gagasan kami tentang penulis "Eugene Onegin" dan " Penunggang Kuda Perunggu", dan tentang Glinka dengan "Life for the Tsar", "Prince Kholmsky", roman dramatis beberapa tahun terakhir. Kami saat ini tertarik dengan penilaian Larosh tentang periode musik Rusia pasca-Glinka bukan sebagai kelanjutan dan pengembangan Glinka tradisi, tetapi sebagai kontras dengan karyanya. Dia mengakhiri artikelnya dengan ekspresi harapan bahwa komposer Rusia modern akan mengikuti contoh Glinka dan "sekali lagi menemukan gaya yang sempurna, fleksibilitas dan kedalaman konten, keanggunan yang ideal, yang luhur penerbangan, di mana musik domestik kami pernah menjadi contoh dalam pribadi Glinka" (, 204 ).

Di antara orang-orang Rusia sezaman Laroche, Tchaikovsky paling dekat dengannya, yang karyanya dia dedikasikan sejumlah besar artikel yang dijiwai dengan simpati yang tulus, dan terkadang dengan cinta yang membara. Dengan semua ini, tidak semua yang ada dalam musik komposer ini, yang sangat dia hargai, Laroche dapat menerima dan menyetujui tanpa syarat. Sikapnya terhadap Tchaikovsky rumit, kontradiktif, dan selalu berubah-ubah. Kadang-kadang, menurut pengakuannya sendiri, dia tampak "hampir menjadi lawan Tchaikovsky" (, 83 ). Pada tahun 1876, dia menulis, menolak pendapat Tchaikovsky sebagai seniman tipe klasik, berdiri di posisi yang berlawanan dengan “inovator gila kelompok itu”: “G. Tchaikovsky jauh lebih dekat dengan ekstrim kiri parlemen musik daripada ke kanan moderat, dan hanya refleksi yang terdistorsi dan rusak yang ditemukan oleh partai-partai musik Barat di antara kita di Rusia yang dapat menjelaskan bahwa Tuan Tchaikovsky bagi sebagian orang tampaknya adalah musisi tradisi dan klasisisme" ( , 83 ).

Tak lama setelah kematian Tchaikovsky, Laroche mengakui dengan terus terang: “... Saya sangat mencintai Pyotr Ilyich sebagai seorang komposer, tetapi saya sangat mencintainya; ada orang lain yang atas namanya saya relatif dingin terhadapnya" ( , 195 ). Dan nyatanya, membaca review Laroche atas beberapa karya A. G. Rubinstein, dapat disimpulkan bahwa karya seniman ini lebih sesuai dengan cita-cita estetikanya. Dalam salah satu artikel Laroche, kami menemukan deskripsi karya Rubinstein yang sangat terbuka berikut ini: "... Dia agak terpisah dari gerakan nasional yang merangkul musik Rusia sejak kematian Glinka. Rubinstein tetap bersama kami dan mungkin akan selalu tetap ada perwakilan dari elemen manusia universal dalam musik , elemen yang diperlukan dalam seni, tidak dewasa dan tunduk pada semua hobi kaum muda Semakin bersemangat penulis baris-baris ini membela, sepanjang kariernya, arahan Rusia dan kultus Glinka, semakin semakin dia menyadari perlunya penyeimbang yang masuk akal hingga ekstrem di mana segala arah bisa jatuh "(, 228 ).

Betapa salahnya Laroche dalam menentang yang nasional dengan yang universal telah ditunjukkan dalam waktu yang tidak lama lagi. Komposer Rusia dari tren nasional "ekstrim kiri" itu ternyata paling dekat dengan Barat, yang karyanya ditolak sama sekali oleh Laroche atau diterima dengan sangat hati-hati.

Salah satu halaman penting dalam sejarah pemikiran kritis musik Rusia adalah aktivitas Tchaikovsky yang singkat, namun cerah dan sangat bermakna sebagai pengamat permanen kehidupan musik Moskow. Mengganti Laroche di mingguan "Modern Chronicle", yang berangkat ke St. Petersburg, Tchaikovsky kemudian bekerja selama empat tahun di surat kabar "Russian Vedomosti". Dia pernah menyebut karya ini sebagai "kehidupan sehari-hari musik dan konser di Moskow". Namun, dari segi kedalaman penilaiannya, keseriusan pendekatannya dalam menilai berbagai fenomena musik, aktivitas kritisnya jauh melampaui informasi resensi yang biasa.

Sangat menghargai nilai pendidikan dan propaganda dari kritik musik, Tchaikovsky berulang kali mengingatkan bahwa penilaian tentang musik harus didasarkan pada landasan filosofis dan teoretis yang kokoh dan berfungsi untuk mendidik selera estetika penonton. Penilaiannya sendiri biasanya berbeda dalam luasnya dan objektivitasnya. Tentu saja, Tchaikovsky memiliki suka dan tidak suka, tetapi bahkan dalam kaitannya dengan fenomena yang jauh dan asing, dia biasanya mempertahankan nada yang terkendali dan bijaksana jika dia menemukan sesuatu yang bernilai artistik di dalamnya. Semua aktivitas kritis Tchaikovsky dijiwai dengan kecintaan yang kuat pada musik Rusia dan keinginan untuk mempromosikan pengakuannya di kalangan masyarakat umum. Itulah sebabnya dia dengan tegas mengutuk sikap meremehkan yang tidak dapat diterima dari direktorat teater Moskow terhadap opera Rusia, dan menulis dengan marah tentang penampilan ceroboh dari mahakarya brilian Glinka di panggung opera Moskow.

Di antara kritikus musik kontemporer, Tchaikovsky memilih Laroche sebagai yang paling serius dan berpendidikan luas, mencatat sikapnya yang sangat menghormati warisan klasik, dan mengutuk "kekanak-kanakan" Cui dan orang-orang yang berpikiran sama, "dengan kepercayaan diri yang naif, menumbangkan baik Bach dan Handel dari ketinggian mereka yang tak terjangkau, dan Mozart, dan Mendelssohn, dan bahkan Wagner." Pada saat yang sama, dia tidak berbagi pandangan Hanslickian tentang temannya dan skeptisismenya terhadap tren inovatif di zaman kita. Tchaikovsky yakin bahwa dengan segala kesulitan yang menghalangi perkembangan budaya musik Rusia, "namun, waktu yang kita alami akan mengambil salah satu halaman cemerlang dalam sejarah seni Rusia" (, 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy) terus menerbitkan hingga akhir tahun 70-an, menerbitkan penilaian nada dan substansinya yang panjang, tetapi berair dan ringan, Percakapan Musik, dalam berbagai majalah. Namun, pada saat itu ia dianggap oleh orang-orang sezamannya sebagai sosok yang ketinggalan zaman dan tidak dapat mempengaruhi opini publik. Dalam aktivitasnya, kecenderungan retrograde muncul semakin jelas, dan jika dia terkadang mencoba menggoda perwakilan tren baru dalam musik Rusia, dia melakukannya dengan kikuk dan tidak meyakinkan. "Seseorang Rostislav, sekarang benar-benar dilupakan, tetapi di tahun 40-an dan 50-an seorang kritikus musik yang sangat terkenal dari St. Petersburg," kata Stasov tentang dia tak lama setelah kematiannya (, 230 ).

Pada 1980-an, nama-nama baru kritikus musik menarik perhatian publik, di antaranya pertama-tama kita harus memberi nama N. D. Kashkin dan S. N. Kruglikov. Artikel dan catatan Kashkin muncul dari waktu ke waktu sebelumnya di Moskovskiye Vedomosti dan beberapa publikasi cetak lainnya, tetapi aktivitas kritik musiknya memperoleh karakter yang permanen dan sistematis hanya dari pertengahan tahun 80-an. Tidak dibedakan oleh orisinalitas pemikiran yang khusus, penilaian Kashkin sebagian besar adalah tujuan yang tenang dan baik hati, meskipun sehubungan dengan beberapa komposer dari lingkaran Balakirei dia mengizinkan penilaian negatif yang tidak masuk akal.

Kruglikov yang lebih ceria dan temperamental, pada saat yang sama, sering kali jatuh ke dalam ekstrem dan polemik yang berlebihan. Berbicara di awal tahun 80-an di surat kabar Sovremennye Izvestiya dengan nama samaran "Musisi Tua", yang segera dia ganti dengan yang lain - "Musisi Baru", Kruglikov adalah orang yang berkuasa penuh dari "Mighty Handful" di pers Moskow. Eksperimen kritis pertamanya ditandai oleh pengaruh tidak hanya pandangan Cui, tetapi juga gaya sastra Cui itu sendiri. Mengekspresikan pendapatnya dalam bentuk kategoris dan ditaati, dia dengan tegas menolak musik periode pra-Beethoven dan segala sesuatu yang mengandung cap "klasisisme", tradisionalisme, moderasi akademik dalam penggunaan sarana musik terbaru: "kekeringan klasik dari kuintet Mozart", "kami disuguhi simfoni Mozart yang membosankan", "pembukaan Taneyev kering", "konser biola Tchaikovsky lemah" - begitulah sifat kalimat kritis Kruglikov di tahun-tahun awal aktivitas musik dan sastranya.

Belakangan, pandangannya berubah secara signifikan dan menjadi jauh lebih luas. Dia, dengan kata-katanya sendiri, "hampir siap untuk bertobat dari pelanggaran masa lalunya." Dalam artikel tahun 1908 “The Old and the Arch-Old in Music,” Kruglikov menulis dengan ironi diri sendiri: “Sekitar 25 tahun yang lalu, meskipun saya bersembunyi di balik nama samaran “Musisi Tua”, saya menganggapnya sebagai prestasi yang sangat berani untuk berpikir jahat tentang Mozart dan dalam pengertian ini laporkan pemikiran saya kepada pembaca tentang "Don Juan" ... Sekarang sesuatu yang berbeda terjadi pada saya ... Saya akui - dengan senang hati saya pergi mendengarkan "Don Juan" Mozart di Teater Solodovnikovsky.

Sudah di akhir tahun 80-an, penilaian Kruglikov menjadi jauh lebih luas dan tidak memihak dibandingkan dengan pidato pertamanya yang diterbitkan. Enam tahun kemudian, dia menulis tentang pembukaan "Oresteia" oleh Taneyev, yang dia kutuk tanpa syarat pada tahun 1883 sebagai karya yang kering dan lahir mati: kerja" ( , 133 ). Dia menilai karya Tchaikovsky secara berbeda: “G. Tchaikovsky, sebagai penulis Onegin, tidak diragukan lagi adalah perwakilan dari aspirasi opera terbaru ... segala sesuatu yang mengekspresikan gudang opera baru dekat dan dapat dimengerti oleh Tn. Tchaikovsky ”(, 81 ).

Berbagai nama yang cukup luas mewakili kelompok kritikus lain dari kubu konservatif-pelindung, dengan permusuhan yang tidak terselubung terhadap tren inovatif maju dalam seni musik Rusia. Tak satu pun dari mereka melanggar otoritas Glinka; dapat diterima, tetapi tidak lebih, adalah karya Tchaikovsky untuk mereka. Namun, segala sesuatu yang keluar dari pena para komposer "sekolah Rusia baru", mereka perlakukan dengan kebencian yang kasar, sambil membiarkan ekspresi yang paling keras, seringkali melampaui batas etiket sastra yang diizinkan.

Salah satu perwakilan dari grup ini, A. S. Famintsyn, muncul di media cetak pada awal tahun 1867, mendapatkan ketenaran dengan menyatakan bahwa semua musik dari "sekolah Rusia baru tidak lebih dari serangkaian trepaks" . Penilaiannya selanjutnya tentang komposer grup yang dibenci ini tetap pada level yang sama. Dogmatisme sekolah secara aneh digabungkan dalam pandangan Famintsyn dengan kekaguman pada Wagner, meskipun dipahami dengan sangat sempit dan dangkal.

Pada tahun 1870–1871 Famintsyn menerbitkan dalam jurnalnya "Musical Season" (1870 - 1871, No. 1, 3, 7, 8, 14, 20) sejumlah esai berjudul "Aesthetic Etudes", yang dalam arti tertentu memiliki arti penting dari platform artistiknya. Sejak esai pertama, penulis, menurut ucapan Yu.A.Kremlev yang adil, "terjun ke rawa kebenaran" ( , 541 ). Dengan nada yang bermakna, ia melaporkan kebenaran dasar yang terkenal, misalnya, bahwa materi musik adalah nada musik, bahwa elemen utamanya adalah melodi, harmoni dan ritme, dll. Famintsyn tidak melakukannya tanpa serangan polemik terhadap mereka yang " letakkan sepatu bot dan roti lebih tinggi karya-karya hebat Shakespeare dan Raphael", menampilkan posisi Chernyshevsky dalam bentuk karikatur yang begitu kasar, yang berpendapat bahwa hidup lebih tinggi daripada seni.

Jika dalam beberapa pandangannya (misalnya, membandingkan musik dengan arsitektur dalam semangat Hanslick), Famintsyn mendekati Laroche, maka kesombongan anak sekolahnya yang sempit dan penilaian yang terbatas sangat kontras dengan kebebasan dan kecemerlangan yang dipertahankan Laroche, meskipun seringkali paradoks, pemikiran, bahwa perbandingan apa pun dari kedua angka ini adalah melanggar hukum. Sehubungan dengan fenomena gaya netral, Famintsyn terkadang mengungkapkan penilaian kritis yang cukup masuk akal, tetapi begitu dia menyentuh karya salah satu "Kuchkist", bias, kesalahpahaman total, dan keengganan (atau mungkin ketidakmampuan) untuk menyelidiki niat komposer segera memanifestasikan diri mereka sendiri.

Pada akhir 1980-an, Famintsyn pensiun dari kritik musik dan mengabdikan dirinya dengan sukses besar untuk mempelajari asal-usul lagu rakyat Rusia, sejarah alat musik rakyat, dan kehidupan musik Rus Kuno.

Dalam banyak hal, yang dekat dengan Famintsyn adalah rekannya N. F. Solovyov, seorang musisi dari tipe akademis, yang telah lama menjadi profesor di St. Petersburg Conservatory, seorang komposer yang kurang berbakat dan seorang kritikus musik yang pandangannya terbatas. Jika dalam karyanya ia mencoba menguasai pencapaian harmonik dan orkestra baru, maka aktivitas kritisnya adalah contoh kelembaman konservatif dan penilaian yang kasar. Seperti Famintsyn, Solovyov menyerang para komposer "sekolah Rusia baru" dengan kepahitan tertentu. Dia menyebut "Mighty Handful" "geng", musik "Boris Godunov" - "sampah", "Pangeran Igor" dibandingkan dengan pemandangan, ditulis "bukan dengan kuas, tapi dengan pel atau sapu". Permata kecanggihan sastra ini dapat dengan meyakinkan mencirikan sikap Solovyov terhadap sejumlah fenomena utama musik Rusia kontemporer.

Kritikus dan komposer produktif M. M. Ivanov, "pengarang resensi", begitu dia dipanggil pada masanya, menjadi orang yang menjijikkan di dunia musik karena sifat reaksioner yang ekstrim dari posisinya. Muncul di pers pada tahun 1875, Ivanov, pada awal aktivitas kritisnya, bersahabat dengan "Mighty Handful", tetapi segera menjadi salah satu lawannya yang paling kejam. Cui menulis tentang belokan tajam yang tak terduga ini: “G. Ivanov lebih merupakan politisi musik daripada kritikus musik, dan dalam hal ini dia luar biasa karena "oportunisme" -nya, "kemudahan yang tulus" yang dengannya dia mengubah keyakinannya tergantung pada tuntutan karir politiknya. Dia mulai dengan menyatakan dirinya sebagai pendukung setia aspirasi "sekolah Rusia baru" dan pendukung fanatik para pemimpinnya (lihat banyak nomor "Lebah"). Ketika, dengan bantuan yang terakhir, yang menganggapnya biasa-biasa saja, tetapi yakin, dia menetap dan memantapkan dirinya di surat kabar tempat dia masih bekerja, Tuan Ivanov menganut keyakinan yang berlawanan ... "(, 246 ).

V. S. Baskin juga termasuk dalam kelompok kritik yang sama terhadap cara berpikir konservatif, yang memusuhi "sekolah Rusia baru", berbeda dari orang-orang yang berpikiran sama yang dijelaskan di atas, kecuali kurangnya independensi penilaian. Dalam pandangannya, dia mengalami evolusi yang sama dengan Ivanov. Menanggapi "Boris Godunov" dengan simpatik pada tahun 1874, Baskin segera menjadi salah satu musuh terburuk dari "sekolah Rusia baru", mengikuti Solovyov, dia menyebut "Mighty Handful" - sebuah geng, dan kata "inovator" hanya ditulis dalam kutipan tanda. Sepuluh tahun kemudian, dia menerbitkan esai monografi tentang karya Mussorgsky, yang sebagian besar merupakan kritik terhadap posisi kreatif Mighty Handful (). Pada saat yang sama, Baskin berperan sebagai pembela realisme sejati, menentangnya dengan "neorealisme" dari "Kuchkist" dan mengganti konsep naturalisme dengan istilah ciptaan ini. “Neorealisme,” Baskin menyiarkan, “membutuhkan kebenaran dalam arti literal, sifat yang ketat, reproduksi realitas yang tepat waktu, yaitu, penyalinan realitas secara mekanis ... Neorealis kehilangan pandangan terhadap salah satu elemen utama sebagai hal yang tidak perlu - kreativitas ... "(, 6) .

Dengan kata lain, Baskin, tidak kurang dari tidak sama sekali, menyangkal karya Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov pada awal kreatifnya, yaitu, ia membawanya melampaui batas artistik. Baik Laroche maupun Famintsyn tidak mencapai pernyataan seperti itu. Dengan segala cara yang meninggikan melodi sebagai satu-satunya elemen musik yang mampu memengaruhi banyak pendengar, Baskin percaya bahwa drama dan tragedi yang kuat dikontraindikasikan dalam musik pada dasarnya. Oleh karena itu, bahkan dalam karya Tchaikovsky, yang sangat dia hargai, dia ditolak oleh momen-momen seperti adegan pembakaran Joanna di tiang pancang di The Maid of Orleans atau akhir adegan di penjara bawah tanah dari Mazepa, meninggalkan " kesan yang berat, tidak dramatis, menjijikkan, tidak menyentuh" ​​( , 273 ). Kontras terkuat yang dibawa oleh sosok Cossack yang mabuk ke situasi tragis dari adegan eksekusi, menurut Baskin, hanyalah "sebuah" lelucon kasar "yang diciptakan untuk menyenangkan realisme terkini" (, 274 ).

Dengan perbedaan pandangan yang begitu tajam antara para kritikus dari berbagai persuasi dan arahan, perselisihan dan pertarungan polemik yang sengit pasti muncul. Kisaran ketidaksepakatan dalam menilai fenomena kreatif dari pujian yang antusias mencapai penyangkalan yang lengkap dan tanpa syarat. Terkadang (misalnya, dalam kaitannya dengan "Boris Godunov" dan karya Mussorgsky lainnya), posisi kritikus tidak hanya ditentukan oleh faktor estetika, tetapi juga oleh faktor sosial politik. Tetapi akan menjadi penyederhanaan yang kasar untuk mereduksi perjuangan berbagai sudut pandang di bidang kritik musik sepenuhnya menjadi konfrontasi kepentingan politik.

Jadi Laroche, yang cita-cita musiknya beralih ke masa lalu, sama sekali bukan kemunduran dalam pandangan sosialnya. Ketika Cui menerbitkan artikel "Anak Belanda Tuan Katkov, atau Tuan Laroche", yang menekankan kedekatannya dengan humas reaksioner N.M. Katkov, yang jurnalnya Laroche berkolaborasi dengan Russkiy Vestnik, ini hanyalah alat polemik. Kerja sama dalam organ pers ini atau itu sama sekali tidak berarti solidaritas penuh dengan pandangan editor atau penerbitnya. Tidak bersimpati dengan ide-ide kaum demokrat revolusioner, Laroche juga jauh dari penerimaan tanpa syarat atas realitas Rusia pasca-reformasi. "Siapa yang tidak tahu," tulisnya suatu kali, "bahwa kebanyakan dari kita hidup dalam kemiskinan dan bahwa iklim Rusia kejam, tidak hanya secara langsung, tetapi juga dalam arti kiasan?" ( , 277 ). Dia adalah seorang "liberal gradualis tipikal" yang percaya pada kemajuan, tetapi tidak menutup mata terhadap sisi realitas yang gelap dan keras.

Ragam pandangan dan penilaian yang membedakan pers musik pada periode yang ditinjau mencerminkan kelimpahan dan kompleksitas jalur seni Rusia, perjuangan dan jalinan berbagai arus dalam kreativitas itu sendiri. Jika refleksi ini tidak selalu akurat, diperumit oleh kecenderungan pribadi dan penajaman penilaian positif dan negatif yang tendensius, maka secara keseluruhan, kritik musik abad ke-19 adalah dokumen paling berharga yang memungkinkan untuk memahami suasana di mana perkembangan musik Rusia berlanjut.

Seperti pada dekade-dekade sebelumnya, bidang kegiatan utama orang-orang yang menulis tentang musik tetaplah pers berkala umum - surat kabar, serta beberapa majalah sastra dan seni, yang menyediakan ruang untuk artikel dan materi tentang masalah musik. Upaya dilakukan untuk menerbitkan majalah musik khusus, tetapi keberadaannya ternyata berumur pendek. Pada tahun 1871, "Musim Musik" Famintsyn berhenti diterbitkan, karena diterbitkan kurang dari dua tahun. Rentang hidup dari Musical Leaflet mingguan (1872–1877) agak lebih lama. Peran utama dimainkan oleh Famintsyn yang sama, dari kritikus otoritatif di Musical Leaflet, hanya Laroche yang berkolaborasi untuk beberapa waktu. Buletin Musik Rusia (1885-1888) menganut orientasi yang berbeda, di mana Cui diterbitkan secara teratur, dan Kruglikov menerbitkan korespondensi dari Moskow, menandatanganinya dengan nama samaran "Moskow Baru". Majalah "Bayan", yang diterbitkan dari tahun 1880 hingga 1890, juga berdiri di posisi "sekolah Rusia baru".

Ada juga publikasi campuran tentang musik dan teater. Begitulah Nuvelliste baru, yang disebut surat kabar, tetapi sejak 1878 hanya diterbitkan delapan kali setahun. Surat kabar harian Theatre and Life, yang didirikan pada tahun 1884, juga menaruh perhatian pada musik. Terakhir, kami harus menyebutkan majalah seni umum Art (1883-1884), yang halaman-halamannya terkadang menampilkan kritikus musik yang cukup berwibawa.

Namun, materi dari organ pers khusus ini hanya merupakan bagian yang tidak penting dari seluruh artikel, esai, catatan tentang musik, ulasan tentang kehidupan musik saat ini, atau laporan tentang peristiwa individualnya, yang dimuat dalam majalah Rusia hanya dalam dua dekade ( 1871-1890). Jumlah surat kabar dan majalah jenis umum (tidak termasuk publikasi khusus yang jauh dari seni di profilnya) yang diterbitkan di Rusia selama periode waktu ini bukanlah puluhan, tetapi ratusan, dan jika tidak semuanya, maka sebagian besar dari mereka lebih atau kurang memperhatikan musik.

Kritik musik berkembang tidak hanya di dua pusat terbesar di negara itu, St. Petersburg dan Moskow, tetapi juga di banyak kota lain, di mana cabang RMS dibentuk, yang berkontribusi pada pengembangan pendidikan musik dan aktivitas konser, gedung opera muncul , dan terbentuklah lingkaran orang yang menunjukkan minat serius pada musik. Pers lokal secara luas meliput semua peristiwa penting dalam kehidupan musik. Sejak akhir tahun 70-an, L. A. Kupernik, ayah dari penulis T. L. Shchepkina-Kupernik, secara sistematis menerbitkan artikel tentang musik di surat kabar Kievlyanin. Belakangan, V. A. Chechott, yang mengenyam pendidikan musik di St. Petersburg, menjadi kontributor tetap di surat kabar yang sama dan memulai aktivitas kritis musiknya di sini pada paruh kedua tahun 70-an. P. P. Sokalsky, salah satu pendiri dan juara opera nasional Ukraina, berkolaborasi dalam Odessa Herald, dan kemudian Novorossiysk Telegraph. Keponakannya V.I. Sejak pertengahan 1980-an, komposer dan guru Georgia G. O. Korganov, yang memberikan perhatian utama pada produksi Tiflis Russian Opera, menulis tentang musik di surat kabar terbesar di Transcaucasia, Kavkaz.

Sejumlah peristiwa besar yang menandai awal tahun 1970-an dalam musik Rusia membawa berbagai macam masalah besar dan kompleks sebelum dikritik. Pada saat yang sama, beberapa pertanyaan sebelumnya diam dengan sendirinya, kehilangan ketajaman dan relevansinya; karya-karya di mana kontroversi sampai saat ini berjalan lancar menerima pengakuan dengan suara bulat, dan tidak ada keraguan dan ketidaksepakatan dalam penilaian mereka.

Cui menulis sehubungan dengan dimulainya kembali Ruslan dan Lyudmila di atas panggung Teater Mariinsky pada tahun 1871: “Ketika pada tahun 1864 saya mencetak bahwa, dalam hal prestasi, kualitas, keindahan musik, Ruslan adalah opera pertama di dunia, yang kemudian menghujani saya dengan guntur... Dan sekarang... betapa simpatiknya diterima oleh semua jurnalisme adalah dimulainya kembali "Ruslan", betapa musik Rusia telah menerima hak kewarganegaraan yang tidak dapat dicabut. Sulit dipercaya bahwa revolusi seperti itu, langkah maju yang begitu besar dapat dilakukan dalam waktu sesingkat itu, tetapi itu adalah fakta "().

Dengan kematian Serov, perselisihan antara "Ruslanis" dan "anti-Ruslanis" yang menyebabkan badai nafsu di jurnal pada akhir dekade sebelumnya, berakhir. Hanya sekali Tchaikovsky menyentuh perselisihan ini, bergabung dengan pendapat Serov bahwa "..." A Life for the Tsar "adalah sebuah opera dan sangat bagus, dan" Ruslan "adalah serangkaian ilustrasi menawan untuk adegan fantastis puisi naif Pushkin ” (, 53 ). Tetapi tanggapan yang terlambat ini tidak memicu dimulainya kembali kontroversi: pada saat itu kedua opera Glinka telah memantapkan diri mereka di panggung terdepan negara, setelah menerima hak kewarganegaraan yang sama.

Perhatian yang cermat dari para kritikus tertarik oleh karya-karya baru oleh komposer Rusia, yang sering menerima penilaian yang sangat berlawanan di pers - dari permintaan maaf yang antusias hingga negatif yang menghancurkan. Dalam perselisihan dan perebutan pendapat seputar karya individu, muncul pertanyaan yang lebih umum tentang sifat estetika, berbagai posisi ideologis dan artistik ditentukan.

Penilaian yang relatif bulat diterima oleh "Pasukan Musuh" A. N. Serov (dipentaskan setelah kematian penulis pada April 1871). Dia berutang kesuksesannya terutama pada plot, yang tidak biasa untuk opera pada waktu itu, dari kehidupan rakyat yang sederhana. Cui menganggap plot ini "tak tertandingi", sangat berterima kasih. “Saya tidak tahu plot opera terbaik,” tulisnya, “Dramanya sederhana, jujur, dan menakjubkan ... Pilihan plot seperti itu membuat Serov mendapat kehormatan terbesar ... "().

Rostislav (F. Tolstoy) mengabdikan seluruh rangkaian artikel untuk "The Enemy Force", serta untuk dua opera Serov sebelumnya. “Kehidupan Rusia berdetak di sepanjang opera dan semangat Rusia bernafas dari setiap nada,” serunya dengan antusias, dan membandingkan orkestrasi di momen dramatis dengan Wagner (, No. 112). Namun, kesimpulan akhirnya agak ambigu: “Sebagai kesimpulan, katakanlah opera almarhum A. N. Serov mewakili tiga langkah luas dalam hal kemerdekaan dan kebangsaan dalam urutan naik berikut: Judith, Rogneda dan dalam kaitannya dengan kedalaman pemikiran musik dan sebagian tekstur dan bentuk dalam urutan terbalik, yaitu, bahwa "Judith" berdiri di atas segalanya, lalu "Rogneda" dan, terakhir, "Enemy Force" "(, N ° 124). Laroche berbicara lebih tajam, mungkin menemukan satu-satunya kelebihan "The Enemy Force" dalam kenyataan bahwa komposernya "di beberapa tempat dengan cekatan meniru nada musik rakyat Rusia." Seperti "Rogneda", opera terakhir oleh Serov ini, menurut Laroche, menyerang "penurunan yang tidak biasa setelah" Judith "dalam kekuatan kreatif dan, terlebih lagi, penurunan dalam selera elegan pengarang" ( , 90 ).

Yang lebih mendasar adalah perselisihan seputar "Tamu Batu", yang muncul di panggung yang sama setahun kemudian dari "Pasukan Musuh". Mereka tidak hanya memperhatikan dan mungkin bahkan tidak terlalu memperhatikan kelebihan dan kekurangan dari karya itu sendiri, melainkan pertanyaan umum tentang estetika opera, prinsip dramatis, dan cara penggambaran musik dari gambar dan situasi. Bagi perwakilan dari "sekolah Rusia baru", "The Stone Guest" adalah sebuah karya program, contoh abadi tentang bagaimana sebuah opera harus ditulis. Sudut pandang ini paling banyak diungkapkan dalam artikel Cui "The Stone Guest" oleh Pushkin dan Dargomyzhsky. “Ini adalah pengalaman pertama dari sebuah drama opera,” tulis Cui, “dipertahankan secara ketat dari nada pertama hingga terakhir, tanpa sedikit pun kelonggaran terhadap kebohongan dan rutinitas sebelumnya ... contoh yang hebat dan tak ada bandingannya, dan tidak mungkin memperlakukan bisnis opera secara berbeda sekarang” (, 197, 205 ) . Sepenuhnya berbagi pandangan yang sama dan Stasov. Dalam artikel "Twenty-five Years of Russian Art", yang ditulis satu dekade setelah pemutaran perdana, dia menilai "The Stone Guest" sebagai "landasan cerdik dari periode baru drama musikal yang akan datang" ( , 158 ).

Kritikus lain mengakui manfaat yang tidak diragukan dari karya tersebut - kesetiaan pembacaan, kehalusan tulisan, banyaknya penemuan warna yang menarik - tetapi jalan yang diambil Dargomyzhsky dalam opera terakhir ini dianggap salah dan keliru. Yang paling menarik adalah ulasan Laroche, yang untuknya The Stone Guest menjadi sumber refleksi mendalam tentang sifat genre opera dan cara perkembangannya. Pada pertemuan pertama, dia terpikat oleh kebaruan ide yang berani dan kekayaan imajinasi kreatif sang komposer. Sehubungan dengan pengumuman berlangganan clavier dari The Stone Guest, Laroche menulis: “Penulis kalimat ini beruntung bisa mengenal karya brilian ini dalam manuskrip dan lembar bukti, dan belajar dari kenalan ini bahwa The Tamu Batu adalah salah satu fenomena terbesar dalam kehidupan spiritual Rusia dan ditakdirkan untuk secara signifikan mempengaruhi nasib masa depan gaya opera di negara kita, dan mungkin di Eropa Barat" ( , 8 ).

Namun setelah Laroche mendengar "The Stone Guest" dari atas panggung, penilaiannya memperoleh nuansa baru dan menjadi lebih terkendali. Tanpa menyangkal manfaat musik murni yang tinggi dari opera Dargomyzhsky, dia menemukan bahwa banyak dari manfaat ini luput dari perhatian pendengar di teater dan hanya dapat diapresiasi sepenuhnya dengan pemeriksaan yang cermat dari jarak dekat: “The Stone Guest adalah karya kursi berlengan murni; Ini musik kamar secara harfiah." "Adegan itu ada bukan untuk selusin wajah, tetapi untuk ribuan ... Sapuan halus dan tajam yang digunakan Dargomyzhsky memicu teks Pushkin; suara gairah, kadang-kadang diperhatikan dengan sangat tepat olehnya dalam pidato sehari-hari yang sederhana dan disampaikan secara musik; banyak sekali belokan harmonik yang berani, terkadang sangat bahagia; detail puisi yang kaya (sayangnya, beberapa detail) - itulah yang memberi penghargaan kepada Anda untuk pekerjaan mempelajari lebih banyak detail "(, 86, 87 ).

Selain ulasan surat kabar yang relatif singkat, Laroche mengabdikan artikel mendetail untuk The Stone Guest di jurnal Moskow Russky Vestnik. Mengulangi pemikiran yang telah diungkapkan sebelumnya bahwa "ini adalah musik untuk segelintir orang", bahwa Dargomyzhsky adalah "terutama bakat untuk detail dan karakteristik", dia pada saat yang sama mengakui pentingnya opera tidak hanya dalam artistik, tetapi secara umum. dalam kehidupan intelektual Rusia. Laroche secara khusus menonjolkan pemandangan di kuburan, yang dibangun di atas satu motif harmonik (suksesan nada utuh), yang disebutnya sebagai "motif horor". Meskipun Laroche menemukan tindak lanjut yang sok dan menyakitkan, “tetapi dalam kepura-puraan ini, - menurutnya, ada semacam kekuatan, dan perasaan ngeri yang membelenggu Leporello dan Don Juan tanpa sadar ditransmisikan ke pendengar ... "(, 894 ).

Sehubungan dengan pementasan The Maid of Pskov karya Rimsky-Korsakov pada tahun 1873, celaan, yang sudah akrab dengan karya Kuchkist, diulangi untuk arah ekstrem yang buruk, "eksentrisitas", "anti-estetika", dll. keluar dalam nada yang baik hati, meskipun tidak tanpa kritik. Cui menganggap kekurangan utama dari karya tersebut adalah tidak adanya "pidato musik yang terus mengalir, seperti dalam The Stone Guest ... hubungan yang tidak dapat dipisahkan antara kata dan frase musik" (, 216 .

Tak satu pun dari opera Rusia, tidak terkecuali The Stone Guest, yang membangkitkan badai nafsu dan mengungkapkan perbedaan pendapat yang begitu tajam seperti Boris Godunov, yang muncul di panggung setahun kemudian (lihat). Semua pengulas mencatat keberhasilan tanpa syarat dari opera Mussorgsky dengan publik, tetapi kebanyakan dari mereka juga dengan suara bulat menyatakannya sebagai karya yang tidak sempurna dan tidak mampu menahan kritik yang keras dan menuntut. Tidak perlu memikirkan ulasan bermusuhan secara terbuka dari kritikus reaksioner seperti Solovyov, yang menganggap musik "Boris" sebagai "satu hiruk pikuk yang terus menerus", sesuatu yang "liar dan jelek". Bahkan Baskin harus mengakui penilaian ini sebagai "bias". Famintsyn, tanpa menyangkal bakat komposernya, dengan sifat pedantry anak sekolahnya yang melekat, terjebak dalam urutan kelima paralel Boris, disonansi yang belum terselesaikan dan pelanggaran lain dari "tata bahasa musik" yang menciptakan "suasana yang berat, tidak sehat, dan bau dari kontemplasi musik Tuan Mussorgsky" .

Jauh lebih bijaksana dan serius adalah pendapat Laroche, di mana "Boris Godunov" membangkitkan emosi yang saling bertentangan. Tidak bersimpati dengan arahan karya Mussorgsky, Laroche mau tidak mau menyerah pada kekuatan bakatnya yang luar biasa dan menyadari bahwa dengan munculnya "Boris", kepribadian artistik baru yang besar dan kuat telah memasuki musik Rusia. Berkenalan dengan tiga adegan dari "Boris Godunov", yang dilakukan di atas panggung Teater Mariinsky pada tahun 1873, sebelum produksi opera secara keseluruhan, memberikan kesan yang tak terduga dan nyaris luar biasa padanya. “Komposer, yang secara mental saya sarankan untuk terbang, mengejutkan saya dengan keindahan kutipan opera yang sama sekali tidak terduga,” aku Laroche terus terang, “sehingga setelah adegan yang saya dengar dari Boris Godunov, saya terpaksa mengubah pendapat saya secara signifikan tentang Mussorgsky” (, 120 ). Memperhatikan "orisinalitas dan orisinalitas fantasi", "sifat kuat" dari penulis "Boris", Laroche memberinya keunggulan yang tak terbantahkan di antara anggota lingkaran Balakirev, dan memberikan perhatian khusus pada keterampilan orkestra Mussorgsky. Ketiga adegan yang dibawakan, menurut kritikus, "diinstrumentasi dengan mewah, beragam, cerah, dan sangat efektif" ( , 122 ). Keingintahuan paradoks! - persis apa yang kemudian dianggap oleh banyak orang sebagai Mussorgsky yang paling lemah, dinilai sangat tinggi oleh para kritikus pertamanya.

Ulasan Laroche selanjutnya tentang "Boris Godunov" jauh lebih kritis. Dalam sebuah laporan singkat tentang produksi "Boris" yang ditulis beberapa hari setelah pemutaran perdana (), dia mengakui kesuksesan opera Mussorgsky yang tidak diragukan lagi, tetapi mengaitkan kesuksesan ini terutama dengan minat pada plot sejarah nasional dan penampilan luar biasa dari para seniman. . Tetapi segera Laroche harus meninggalkan pendapat ini dan mengakui bahwa "keberhasilan Boris Mussorgsky hampir tidak dapat disebut dalam hitungan menit." Dalam artikel yang lebih detail "The Thinking Realist in Russian Opera" (), terlepas dari semua tuduhan "amatir dan ketidakmampuan", "perkembangan yang buruk", dll., Dia tidak menyangkal bahwa penulis opera adalah seorang komposer besar yang "bisa disukai, bahkan mungkin menghibur."

Artikel Laroche adalah pengakuan yang terus terang namun jujur ​​\u200b\u200bdari seorang musuh yang tidak berusaha meremehkan artis yang asing baginya, meskipun dia tidak bersukacita atas kesuksesannya. "Sayang sekali melihat," tulisnya dengan perasaan getir dan kecewa, "bahwa realis musik kita telah diberi kemampuan yang luar biasa. Akan lebih menyenangkan seribu kali lipat jika metode mengarangnya hanya dipraktikkan oleh seniman biasa-biasa saja…"

Salah satu poin tuduhan terhadap Mussorgsky, yang dikemukakan dalam banyak ulasan, adalah penanganan bebas teks Pushkin: pengurangan dan penataan ulang, pengenalan adegan dan episode baru, perubahan meteran puitis di tempat-tempat tertentu, dll. praktik opera dan tak terhindarkan ketika menerjemahkan plot sastra ke dalam bahasa seni lain, pemikiran ulang berfungsi sebagai dalih bagi lawan Mussorgsky untuk mencela dia karena tidak menghormati warisan penyair besar.

Dari posisi tersebut, kritikus sastra ternama N. N. Strakhov mengutuk operanya, mengemukakan pemikirannya pada interpretasi panggung "Boris Godunov" dalam bentuk tiga surat kepada editor majalah-koran "Citizen" F. M. Dostoevsky. Tanpa menyangkal karya Mussorgsky atas nilai artistik dan integritas gagasan yang terkenal, Strakhov tidak dapat menyesuaikan dirinya dengan cara interpretasi plot sejarah dalam opera, yang judulnya berbunyi: "Boris Godunov" setelah Pushkin dan Karamzin. "Secara umum, jika Anda mempertimbangkan semua detail opera Tuan Mussorgsky, maka Anda mendapatkan kesimpulan umum yang sangat aneh. Arahan seluruh opera menuduh, arahan yang sudah lama dan terkenal ... orang-orangnya adalah diekspos sebagai kasar, mabuk, tertindas dan sakit hati" (, 99–100 ).

Semua saya bertitik di sini. Untuk penentang ideologi revolusioner-demokratis Strakhov, yang condong ke arah idealisasi Slavophile Rus lama, kesedihan opera Mussorgsky yang menuduh, ketajaman dan keberanian realistis yang digunakan sang komposer untuk mengungkap antagonisme rakyat dan otokrasi yang tidak dapat didamaikan. , tidak dapat diterima, pertama-tama. Dalam bentuk tersembunyi atau eksplisit, motif ini hadir di sebagian besar ulasan negatif tentang Boris Godunov.

Sangat menarik untuk membandingkan penilaian kritis Strakhov dengan tanggapan terhadap opera Mussorgsky oleh penulis lain, jauh dari peristiwa kehidupan musik dan perselisihan antara berbagai grup dan tren musik, humas populis terkemuka N.K. Mikhailovsky. Beberapa paragraf yang dia curahkan untuk "Boris Godunov" dalam "Catatan Sastra dan Jurnal" sebenarnya tidak ditulis tentang karya itu sendiri, tetapi tentang itu. Mikhailovsky mengakui bahwa dia belum pernah menonton pertunjukan opera apa pun, tetapi kenalannya dengan ulasan Laroche menarik perhatiannya ke sana. “Namun, fenomena yang luar biasa dan indah,” serunya, “Saya rindu, terikat pada sastra, tetapi kurang lebih mengikuti berbagai aspek perkembangan spiritual tanah air kita. Faktanya, musisi kita sejauh ini telah menerima begitu banyak dari orang-orang, dia telah memberi mereka begitu banyak motif yang luar biasa, sehingga inilah saatnya untuk membalasnya setidaknya sedikit, dalam batas musik, tentu saja. Saatnya untuk akhirnya membawanya ke opera, tidak hanya dalam bentuk stereotip "prajurit, gadis, manusia". G. Mussorgsky mengambil langkah ini "(, 199 ).

Pukulan terberat bagi penulis "Boris Godunov" dilakukan oleh Cui, justru karena dia berasal dari kubunya sendiri. Ulasannya tentang pemutaran perdana "Boris", yang diterbitkan di "St. Petersburg Vedomosti" tertanggal 6 Februari 1874 (No. 37), sangat berbeda nadanya dari artikel pujian tanpa syarat yang muncul setahun sebelumnya tentang pertunjukan di Teater Mariinsky dari tiga adegan dari opera Mussorgsky (). Dalam artikel "A Sad Catastrophe" yang telah disebutkan, Stasov memulai daftar "pengkhianatan" Cui justru dari ulasan naas ini. Namun jika diperhatikan baik-baik sikap Cui terhadap "Boris Godunov", ternyata pergantian ini tidak begitu terduga. Melaporkan opera Rusia yang baru, ketika karya komposer pada musik belum selesai sepenuhnya, Cui mencatat bahwa "ada kekurangan utama dalam opera ini, tetapi ada juga keuntungan yang luar biasa." Sehubungan dengan penampilan adegan penobatan di salah satu konser RMS, ia juga menulis tentang "musikalitas yang tidak memadai" dari adegan ini, bagaimanapun, mengakui bahwa di teater, "dengan pemandangan dan aktor", itu dapat membuat lebih banyak kesan memuaskan.

Tinjauan tahun 1874 dicirikan oleh dualitas serupa. Seperti tahun sebelumnya, Cui paling puas dengan adegan penginapan yang berisi "banyak humor orisinal, banyak musik". Dia menganggap adegan rakyat di dekat Kromy luar biasa dalam kebaruan, orisinalitas, dan kekuatan kesan yang dibuatnya. Dalam adegan di menara, yang merupakan inti dari signifikansi dramatisnya, yang paling sukses, menurut Cui, adalah episode "latar belakang" dari karakter bergenre (cerita tentang Popinka adalah "puncak kesempurnaan"). Lebih ketat dari sebelumnya, Cui bereaksi terhadap aksi "Polandia", hanya menyoroti duet terakhir yang penuh gairah dan inspirasional.

Artikel tersebut berbintik-bintik dengan ekspresi seperti "penggalangan yang terpotong", "pemikiran musik yang tersebar", keinginan untuk "onomatopoeia dekoratif yang kasar", yang menunjukkan bahwa Cui, seperti semua kritikus lainnya, tidak dapat menembus esensi penemuan inovatif dari Mussorgsky dan hal utama dalam niat komposer luput dari perhatiannya. Menyadari bakat "kuat dan orisinal" dari pengarang "Boris", ia menganggap opera itu tidak dewasa, prematur, ditulis terlalu tergesa-gesa dan tidak mengkritik diri sendiri. Akibatnya, penilaian negatif Cui lebih besar daripada apa yang menurutnya baik dan sukses di Boris Godunov.

Posisi yang diambilnya membangkitkan kepuasan jahat di kubu penentang "sekolah Rusia baru". “Ini kejutan,” ironisnya Baskin, “yang tidak bisa diharapkan dari sesama anggota lingkaran, dalam hal ide dan cita-cita dalam bermusik; itu benar-benar "seseorang tidak tahu miliknya sendiri"! Apa ini? .. Pendapat seorang Kuchkist tentang seorang Kuchkist ”(, 62 ).

Cui kemudian mencoba melunakkan penilaian kritisnya terhadap Mussorgsky. Dalam sebuah esai tentang mendiang komposer, yang diterbitkan tak lama setelah kematian penulis "Boris" di surat kabar "Voice", dan kemudian, dua tahun kemudian, direproduksi dengan perubahan kecil dalam "Seni" mingguan, Cui mengakui bahwa Mussorgsky " mengikuti Glinka dan Dargomyzhsky dan menempati tempat terhormat dalam sejarah musik kami." Tanpa menahan diri dari beberapa komentar kritis di sini juga, dia menekankan bahwa "dalam sifat musik Mussorgsky, bukan kekurangan ini yang mendominasi, tetapi kualitas kreatif tinggi yang hanya dimiliki oleh seniman yang paling luar biasa" (, 177 ).

Cukup simpatik, Cui juga berbicara tentang "Khovanshchina" sehubungan dengan penampilannya dalam lakon Lingkaran Musik dan Drama pada tahun 1886. Di antara sedikit dan sedikit tanggapan dari pers terhadap produksi ini, yang hanya dipentaskan beberapa kali, ulasannya di halaman Ulasan Musik dibedakan oleh karakternya yang relatif mendetail dan penilaian keseluruhan yang tinggi terhadap drama musikal rakyat Mussorgsky. Setelah mengomentari beberapa fragmentasi komposisi dan kurangnya perkembangan dramatis yang konsisten, Cui melanjutkan: "Tetapi di sisi lain, dalam menggambarkan adegan individu, terutama adegan folk, dia mengucapkan kata baru dan memiliki sedikit saingan. Untuk ini, dia memiliki segalanya: perasaan yang tulus, kekayaan tematik, pelafalan yang luar biasa, jurang kehidupan, observasi, humor yang tiada habisnya, ekspresi yang benar ... "Menimbang semua pro dan kontra, kritikus merangkum:" Ada begitu banyak bakat, kekuatan, kedalaman merasa dalam musik opera bahwa "Khovanshchina" harus diberi peringkat di antara karya-karya besar, bahkan di antara sejumlah besar opera kami yang paling berbakat "( , 162 ).

"Boris Godunov" kembali menarik perhatian para kritikus sehubungan dengan produksi Moskow tahun 1888. Namun tanggapan pers terhadap peristiwa ini tidak mengandung sesuatu yang baru secara fundamental dibandingkan dengan penilaian yang telah diungkapkan sebelumnya. Masih sangat menolak "Boris" Laroche. Tanggapan Kashkin lebih terkendali, tetapi secara keseluruhan juga negatif. Menyadari bahwa "Mussorgsky pada dasarnya adalah orang yang sangat berbakat", Kashkin mencirikan "Boris" sebagai "semacam penyangkalan musik yang terus menerus, disajikan dalam bentuk suara" ( , 181 ). Selanjutnya, seperti yang mereka katakan, tidak ada tempat!

Kruglikov mengambil posisi berbeda. Berdebat dengan Laroche dan pencela Mussorgsky lainnya, dia mencatat bahwa banyak penemuan penulis "Boris" telah menjadi milik publik, dan selanjutnya menulis: jiwa, begitu bersemangat mencari dan mampu menemukan motif untuk inspirasi kuatnya yang luas di manifestasi pedih sehari-hari dari kehidupan Rusia, dapat berhubungan setidaknya dengan sopan "().

Tapi artikel Kruglikov juga tidak bebas dari reservasi. "Lompatan hiruk pikuk yang penuh gairah setelah mimpi yang diilhami", menurut pendapatnya, membawa sang komposer ke titik ekstrem. Sangat menghargai bakat Mussorgsky yang luar biasa dan orisinal, Kruglikov, mengikuti Cui, menulis tentang "pembacaan cincang", terkadang mencapai "depersonalisasi penyanyi secara musikal", dan kekurangan opera lainnya.

Perselisihan tentang jenis dramaturgi opera apa yang harus dianggap lebih rasional dan dibenarkan, yang diprakarsai oleh The Stone Guest, muncul kembali ketika Cui's Angelo dipentaskan berdasarkan drama berjudul sama oleh V. Hugo. Stasov memuji opera ini sebagai ciptaan komposer yang "paling dewasa, tertinggi", "contoh luar biasa dari resitatif melodi, penuh drama, kejujuran perasaan dan gairah" (, 186 ). Namun, waktu telah menunjukkan bahwa penilaian ini jelas dibesar-besarkan dan bias. Jauh dalam struktur figuratifnya dari kepentingan seni realistik Rusia abad ke-19 dan musik yang membosankan, karya tersebut ternyata merupakan fenomena sementara dalam sejarah opera Rusia, tidak meninggalkan jejak yang nyata pada dirinya sendiri.

Laroche menunjuk ke paradoks, dari sudut pandangnya, ketertarikan penulis lirik Cui yang anggun, "bukan tanpa perasaan yang tulus dan lembut, tetapi asing bagi kekuatan dan penerbangan yang berani", ke plot romantis yang kejam dengan situasi melodramatis yang tajam dan "mengenai" gairah dan karakter yang dilebih-lebihkan secara tidak masuk akal. Seruan Cui kepada Victor Hugo tampaknya bagi para kritikus sebagai "perkawinan yang tidak setara", yang tidak bisa tidak mengarah pada sejumlah kontradiksi artistik internal: "Alih-alih pemandangan yang menghasilkan ilusi pada jarak yang sangat jauh, kami diberi miniatur yang sangat besar, konglomerat luas dari sosok terkecil dan detail terkecil" (, 187 ). Musik "Angelo", tulis Laroche, "terkadang indah, terkadang sengaja jelek. Indah adalah tempat-tempat di mana Cui tetap setia pada dirinya sendiri, di mana dia membiarkan dirinya menulis dengan ciri femininnya yang lembut, cara merdu Schumann ... Tempat-tempat itu dari skor baru di mana Cui berusaha untuk menggambarkan kemarahan manusia, kekejaman dan tipu daya, di mana, bertentangan dengan sifatnya, dia berusaha untuk tidak hanya muluk, tetapi juga mengerikan "(, 188 ). Tuduhan tentang "keburukan yang disengaja" dari musik tersebut hampir tidak dapat dianggap cukup berdasar. Di sini, ciri-ciri konservatif dari estetika Laroche ikut berperan, yang kepadanya "suara robek" terdengar dalam urutan sederhana dari triad yang meningkat. Tapi secara keseluruhan, penilaiannya terhadap opera memang benar, dan dia dengan tepat melihat dalam "Angelo", seperti dalam "Ratcliff" yang ditulis sebelumnya, kekerasan terkenal sang komposer terhadap sifat bakatnya. Laroche juga mampu menangkap secara sensitif dalam karya ini gejala keluarnya Cui dari posisi yang dia pertahankan dengan kuat dan percaya diri di tahun 60-an dan awal 70-an. "Ada tanda-tanda," catat kritikus, "bahwa cacing keraguan telah merayap ke dalam keyakinannya, yang masih utuh dan tidak terganggu oleh apapun" ( , 191 ). Dalam waktu kurang dari sepuluh tahun, dia akan menulis tentang penolakan ini sebagai fait accompli: “Sekarang dia [Kui] mulai menerbitkan komposisi baru lebih cepat dan lebih cepat, dia menemukan halaman yang ditulis dengan cara paling populer, putaran melodi dan seluruh melodi, di mana revolusioner estetika baru-baru ini tidak dapat dikenali" ( , 993 ).

Tempat khusus Cui di antara perwakilan "sekolah Rusia baru" juga dicatat oleh lawan yang kejam seperti Ivanov, yang menekankan bahwa penulis "Angelo", yang berpegang pada "prinsip kebenaran musik dalam operanya ... tidak mencapai penerapan kesimpulan ekstrem yang masih dapat ditarik dari prinsip ini."

Tidak menimbulkan banyak kontroversi Mei malam"Rimsky-Korsakov, bertemu dengan para kritikus, secara umum, dengan tenang dan baik hati. Artikel dari Ivanov yang sama "Awal dari Akhir" () menonjol dengan tajuknya yang sensasional. Pernyataan kritikus ini merujuk, bagaimanapun, bukan pada opera peer-review, yang dia nilai cukup positif, tetapi untuk Menyetujui komposer untuk penyimpangan dari "ekstrim" yang menemukan ekspresi dalam "Boris Godunov" dan "Pskovityanka", Ivanov menyatakan "May Night" sebagai "Kuchkist" nasional pertama yang benar-benar " opera. Penilaian yang ambigu tidak hanya Ivanov, tentu saja, harus menyukai humor lembut, lembut, dan fantasi puitis May Night lebih dari kesedihan cinta kebebasan dari drama sejarah Mussorgsky dan Rimsky-Korsakov.

Sikap permusuhan Ivanov terhadap "sekolah Rusia baru" secara terbuka dimanifestasikan sehubungan dengan produksi The Snow Maiden karya Rimsky-Korsakov di Teater Mariinsky pada awal tahun 1882. Kritikus Novoye Vremya, yang akhirnya tergelincir ke posisi reaksioner, mencela para komposer The Mighty Handful karena ketidakmampuan mereka untuk menulis dengan hidup dan menarik untuk teater, karena mengejar semacam "kebenaran semu panggung" menuntun mereka , seolah-olah, untuk warna kusam dan monoton. Sulit membayangkan bahwa ini dapat dikatakan tentang salah satu karya paling puitis dari master lukisan suara seperti Rimsky-Korsakov! Dalam The Snow Maiden, klaim Ivanov, perhatian pendengar "hanya didukung oleh lagu-lagu rakyat (bagian dari Lel dan paduan suara) atau lagu-lagu palsu" (, 670 ).

Sehubungan dengan ucapan terakhir ini, kita dapat mengingat kata-kata penulis opera itu sendiri: “Peninjau musik, setelah memperhatikan dua atau tiga melodi di The Snow Maiden, serta di May Night dari kumpulan lagu daerah (mereka bisa tidak memperhatikan lebih lanjut, karena mereka sendiri tidak mengetahui kesenian rakyat dengan baik), menyatakan saya tidak mampu membuat melodi saya sendiri, dengan keras kepala mengulangi pendapat seperti itu di setiap kesempatan ... Saya bahkan pernah marah pada salah satu kejenakaan ini. Tak lama setelah produksi The Snow Maiden, pada kesempatan penampilan seseorang dari lagu ke-3 Lel, M. M. Ivanov menerbitkan, seolah-olah, sebuah komentar sepintas bahwa drama ini ditulis dalam tema rakyat. Saya menjawab dengan surat kepada editor, di mana saya meminta mereka untuk menunjukkan kepada saya tema rakyat dari mana melodi lagu ke-3 Lel dipinjam. Tentu saja, tidak ada instruksi yang diikuti" (, 177 ).

Lebih bernada baik hati, komentar Cui pada dasarnya juga cukup kritis. Mendekati evaluasi opera Rimsky-Korsakov dengan kriteria The Stone Guest, dia mencatat di dalamnya, pertama-tama, kekurangan pelafalan vokal. "May Night", menurut Cui, terlepas dari pilihan plot yang sukses dan temuan harmonis yang menarik dari sang komposer, secara umum - "sebuah karya kecil, dangkal, tetapi anggun, indah" (). Menanggapi pemutaran perdana The Snow Maiden di Teater Mariinsky, dia kembali mencela Rimsky-Korsakov karena kurangnya fleksibilitas dalam bentuk opera dan tidak adanya "bacaan gratis". “Semua ini digabungkan,” Cui merangkum, “bahkan dengan kualitas musik tertinggi saat dibawakan di atas panggung, hal itu meredam kesan musisi dan benar-benar menghancurkan kesan pendengar biasa” (). Namun, beberapa saat kemudian dia mengungkapkan penilaian yang lebih adil tentang karya luar biasa ini; mengevaluasi The Snow Maiden sebagai salah satu opera Rusia terbaik, "chef d" ouevre dari Mr. Rimsky-Korsakov, "dia menganggap mungkin untuk membandingkannya bahkan dengan Ruslan () Glinka ().

Karya opera Tchaikovsky tidak segera dipahami dan dihargai. Setiap opera barunya dicela karena "ketidakdewasaan", "kesalahpahaman tentang bisnis opera", kurangnya penguasaan "bentuk dramatis". Bahkan kritikus terdekat dan paling simpatik berpendapat bahwa dia bukanlah seorang komposer teater dan sifat bakatnya yang asing bagi opera. "... Saya memberi peringkat Tchaikovsky sebagai komposer opera," tulis Laroche, "Saya menempatkan Tchaikovsky jauh lebih rendah dari Tchaikovsky yang sama sebagai kamar dan terutama komposer simfoni ... Dia bukan komposer opera par excellence. Ini telah dikatakan ratusan kali dalam pers dan di luarnya ”(, 196 ). Namun demikian, Laroche-lah yang, lebih sadar dan obyektif daripada kritikus lainnya, mampu mengevaluasi karya opera Tchaikovsky, dan bahkan mengakui satu atau beberapa opera sebagai kegagalan, berusaha memahami alasan kegagalan dan memisahkan yang lemah dan yang lemah. tidak meyakinkan dari yang berharga dan mengesankan. Jadi, dalam ulasannya tentang pemutaran perdana Oprichnik di St. Petersburg, dia menyalahkan komposer karena tidak cukup memperhatikan persyaratan teater, tetapi mencatat manfaat musik murni dari opera ini. Laroche mengkritik opera Tchaikovsky berikutnya, The Blacksmith Vakula, bukan karena kekurangan artistiknya melainkan karena arahannya, melihat dalam karya ini pengaruh "aliran Rusia baru" yang asing dan tidak simpatik padanya. Pada saat yang sama, dia mengakui manfaat opera yang tidak diragukan lagi. Pelafalan vokal di Vakula, menurut Laroche, "lebih benar daripada di Oprichnik, dan orang hanya bisa bersukacita karenanya, di beberapa tempat komik dibedakan dengan akurasi dan humor" (, 91 ). Edisi kedua opera, berjudul Cherevichki, lebih memuaskan Laroche dan memaksanya untuk menghapus sebagian besar komentar kritisnya.

Laroche ternyata lebih berwawasan daripada yang lain dalam menilai "Eugene Onegin" sebagai salah satu puncak kreativitas opera Tchaikovsky. Setelah pertunjukan pertama "Onegin" dalam pertunjukan siswa di Konservatorium Moskow, sebagian besar kritikus bingung dengan kebaruan dan keanehan karya ini. "Hal yang indah" - begitu kata pengulas yang paling simpatik. Banyak orang menganggap "adegan liris" Tchaikovsky membosankan karena kurangnya efek yang umum di panggung opera, dan celaan terdengar karena sikap bebas terhadap teks Pushkin.

Kesan pertama Laroche juga agak kabur. Menyambut perpisahan komposer dengan "pengkhotbah keburukan musik" (baca - "Mighty bunch"), dia mengajukan pertanyaan: "Selamanya?" Pilihan plot tampak berisiko baginya, tetapi "apakah plotnya baik atau buruk, Tchaikovsky menyukainya, dan musik dari" adegan liris "nya membuktikan cinta yang menginspirasi yang sangat disayangi oleh musisi terhadap plot ini." Dan terlepas dari sejumlah keberatan mendasar bahwa sikap Tchaikovsky terhadap teks puisi muncul dalam dirinya, Laroche akhirnya mengakui bahwa "komposer tidak pernah menjadi dirinya sendiri sedemikian rupa seperti dalam hal ini adegan liris" ( , 104 ).

Ketika, lima tahun setelah pertunjukan konservatif ini, "Eugene Onegin" pertama kali dipentaskan di Teater Mariinsky, suara Laroche tidak terdengar di pers. Mengenai kritik lainnya, ia bereaksi terhadap opera baru Tchaikovsky dengan kecaman yang hampir bulat. “Eugene Onegin tidak memberikan kontribusi apa pun pada seni kami. Tidak ada satu pun kata baru dalam musiknya”; “karena opera Eugene Onegin adalah karya lahir mati, tidak dapat disangkal tidak dapat dipertahankan dan lemah”; "kepanjangan, monoton, kelesuan" dan hanya "kilasan inspirasi yang terpisah"; opera "tidak mampu mengesankan massa" - begitulah nada umum ulasannya.

Penilaian mendetail tentang pentingnya "Eugene Onegin" diberikan oleh Laroche beberapa tahun kemudian dalam sebuah artikel generalisasi besar "Tchaikovsky sebagai Komposer Drama", di mana ia menganggap opera ini tidak hanya sebagai salah satu pencapaian kreatif tertinggi dari pengarangnya. , tetapi juga sebagai karya yang menandai arah baru dalam seni opera Rusia, dekat dengan cerita dan novel realistik modern. “Perjuangan Pyotr Ilyich untuk realisme, untuk 'kebenaran hidup-ke-hidup dalam suara',” tulis Laroche, “kali ini jelas dan pasti. Seorang penggemar Dickens dan Thackeray, Gogol dan Leo Tolstoy, dia ingin melalui musik dan tanpa mengubah prinsip dasar bentuk yang elegan, untuk menggambarkan realitas, jika tidak sejelas dan cembung, maka masih dalam arah yang sama "(, 222 ). Fakta bahwa aksi opera berlangsung "dekat dengan kita, dalam pencahayaan alami, dalam kondisi sehari-hari dan senyata mungkin", bahwa para peserta drama adalah wajah-wajah biasa yang hidup, yang pengalamannya dekat dengan manusia modern, adalah, menurut Laroche, alasan popularitas luar biasa yang luar biasa dari pekerjaan ini.

Laroche menganggap Ratu Sekop sebagai kelanjutan dari "arah nyata" yang sama, tetapi meskipun ini mungkin tampak paradoks pada pandangan pertama, dia ternyata asing dan tidak simpatik padanya. Dia tidak menanggapi produksi pertama The Queen of Spades dengan sepatah kata pun, meskipun dia hadir di pertunjukan bersama teman-teman komposer lainnya. Tentang alasan keheningan yang aneh ini, dia kemudian menulis: "Sampai saya menemukan perasaan atau pikiran, saya tidak pandai mengkritik" (, 255 ). Niat Laroche untuk menulis sketsa terpisah tentang opera setelah kematian Tchaikovsky juga tetap tidak terpenuhi. Di halaman-halaman yang dikhususkan untuk The Queen of Spades, dalam artikel "Tchaikovsky as a Dramatic Composer", ia mencoba memilah-milah kekacauan pikiran dan kesan yang saling bertentangan yang muncul ketika ia mengenal karya ini. Kekuatan tragis musik Tchaikovsky tidak bisa tidak menangkap Laroche, tetapi dia ingin melihat komposer kesayangannya berbeda, lebih jernih, cerah, "berdamai". Oleh karena itu, dia tertarik bukan pada adegan utama, sentral dalam makna dari "Lama of Spades", melainkan oleh sisi luarnya, yang merupakan latar belakang, "rombongan" dari aksi tersebut. “Meskipun saya menahan diri dari penilaian akhir dan mendetail tentang musik itu sendiri,” tulis Laroche, “Namun, saya membiarkan diri saya berkomentar bahwa musik tersebut mempesona dengan kecemerlangan, berbagai detail, bahwa keinginan Tchaikovsky untuk popularitas tidak dan tidak dapat berarti mengorbankan kekayaan harmoni dan soliditas tekstur secara umum, dan seringkali bagian yang "paling ringan" memiliki nilai musik yang paling tinggi ”(, 258 ).

Secara umum, pers metropolitan bereaksi negatif Ratu Sekop, tidak menemukan sesuatu yang baru di dalamnya dibandingkan dengan karya opera Tchaikovsky sebelumnya. Opera mendapat sikap berbeda dari kritikus Moskow. Kashkin menilai itu sebagai acara luar biasa yang "menaungi semua peristiwa terkini dalam kehidupan musik" (, 147 ). Kesannya terhadap opera baru ini "kuat dan dalam", bahkan di beberapa tempat "memukau". Kritikus secara khusus mencatat kebenaran psikologis dari gambar-gambar Ratu Sekop, yang "tidak terlihat seperti figur opera impersonal stereotip, sebaliknya, mereka semua adalah orang yang hidup dengan karakter dan posisi tertentu" (, 172 ). Dan meskipun Kashkin sejauh ini menahan diri untuk tidak membuat keputusan akhir, tidak ada keraguan baginya bahwa "Ratu Sekop akan mengambil salah satu tempat tertinggi dalam sastra opera Rusia" (, 177 ).

Tahun 1890 ditandai dalam kehidupan teater opera Rusia oleh orang lain peristiwa besar- pementasan "Pangeran Igor". Kali ini pers sangat sepakat dalam mengapresiasi opera Borodin. Hampir semua pengulas, terlepas dari perbedaan pribadi masing-masing, mengakui dia luar biasa nilai artistik dan dianggap layak untuk mengambil tempat di sebelah "Ruslan dan Lyudmila". Penulis artikel anonim di Nedelya membandingkan Borodin dengan "Boyan kenabian" dan mencirikan operanya sebagai "salah satu karya paling berharga dan ekspresif dari sekolah musik Rusia, yang pertama setelah Ruslan". kesan cerah dan menyenangkan" dari musik, yang dijiwai dengan identitas nasional yang dalam, mengungkapkan keyakinan bahwa nama pengarangnya, "yang kurang dikenal selama masa hidupnya, akan menjadi populer sebagai salah satu komposer Rusia yang berbakat" .

Dalam paduan suara pujian secara umum, hanya ulasan Solovyov dan Ivanov yang jelas-jelas tendensius yang terdengar disonan. Yang pertama mengklaim bahwa Borodin tidak mampu "menulis opera yang luas", dan mengkritik musik "Pangeran Igor" karena tidak memenuhi persyaratan panggung, tanpa menyangkal, bagaimanapun, bahwa secara keseluruhan itu "cukup indah". Mengaitkan kesuksesan opera dengan publik pada produksi yang mewah dan penampilan artistik yang luar biasa, dia berkomentar, bukannya tanpa harapan jahat: “Jika opera Pangeran Igor tidak membangkitkan minat publik pada pertunjukan berikutnya, maka hanya musiknya yang menyalahkan." Namun, kesuksesan "Igor" tidak hanya tidak turun, tetapi justru meningkat di setiap penampilannya. Stasov punya banyak alasan untuk menulis sebulan setelah pemutaran perdana: "Terlepas dari segala macam kemunduran dan pembenci, tidak mendengarkan mereka bahkan dari sudut telinga mereka, dia [publik] jatuh cinta dengan opera Borodin dan, tampaknya, akan selamanya menjadi pengagumnya yang tulus" (, 203 ).

Produksi "Pangeran Igor" mendapat tanggapan luas di pers Moskow juga. Di antara banyak pesan dan ulasan, artikel informatif dan bijaksana oleh Kruglikov dalam The Artist (1890, buku 11) dan Kashkin dalam Russkiye Vedomosti (1890, 29 Oktober) menonjol, tidak hanya memuji, tetapi bahkan bernada antusias. Sulit bagi Kashkin untuk memilih tempat terkuat dalam opera: “Semuanya begitu utuh dan lengkap, begitu penuh minat musik sehingga perhatian tidak melemah semenit pun, dan kesannya tetap tak tertahankan ... Saya benar-benar lupa di mana saya berada , dan hanya ledakan tepuk tangan yang membuat saya sadar ".

Pengakuan bulat atas "Pangeran Igor" menjadi saksi atas perubahan yang terjadi dalam opini publik sehubungan dengan karya komposer "sekolah Rusia baru", dan menandakan kemenangan gemilang opera Rusia di dalam dan luar negeri.

Para kritikus kurang memperhatikan karya-karya bergenre simfoni dan instrumental kamar daripada opera. Jarang terjadi perkelahian polemik yang sengit di sekitar mereka, yang disebabkan oleh kemunculan hampir setiap karya baru seorang komposer Rusia di panggung opera. Bahkan Laroche, yang terus terang mengakui ketidaksukaannya pada opera, selalu menulis tentangnya dengan semangat khusus dan sering mengabdikan beberapa artikel besar untuk opera baru, sementara dia dapat menanggapi sebuah simfoni bahkan oleh seorang komposer yang dia cintai hanya dengan satu nada singkat. Situasi ini dijelaskan oleh tempat sebenarnya opera dan genre instrumental dalam minat musik masyarakat Rusia. Popularitas gedung opera yang sangat besar di kalangan masyarakat luas memaksa para kritikus untuk mengikuti proses yang terjadi di dalamnya dengan cermat. Pada saat yang sama, tentu saja, dia tidak dapat melewatkan pencapaian luar biasa dari simfoni Rusia, yang mengalami masa kejayaan yang tinggi dan cerah di tahun 70-an dan 80-an.

Seperti disebutkan di atas, salah satu pokok perdebatan dalam kritik musik pada paruh kedua abad ke-19 adalah masalah musik program. Sikap ini atau itu terhadap masalah ini sering kali menentukan evaluasi karya individu. Oleh karena itu, misalnya, kritikus orientasi "Kuchkist" menilai "Romeo and Juliet" Tchaikovsky, "The Tempest", dan "Francesca da Rimini" jauh lebih tinggi daripada simfoninya. Stasov mengklasifikasikan komposisi ini sebagai "kreasi musik baru yang luar biasa besar" dan menganggapnya sebagai puncak dari semua yang ditulis oleh komposer (, 192 ). Cui setuju dengannya, memuji "Romeo dan Juliet" sebagai "karya yang sangat luar biasa dan sangat berbakat", terutama mengagumi keindahan dan puisi dari tema liris di bagian samping: "Sulit untuk menggambarkan semua kehangatan, semangat, daya tariknya , puisi ... Tema ini bisa bersaing dengan inspirasi paling membahagiakan di semua musik "().

Jauh dari sikap tegas Laroche terhadap mereka, terlepas dari semua cintanya pada Tchaikovsky. Atau mungkin berkat cinta inilah dia mencoba memperingatkan sang komposer dari apa yang menurutnya salah jalan. Menyadari nilai artistik yang tidak diragukan dari karya-karya ini, dia selalu menyertai penilaiannya dengan reservasi kritis. Dalam "Romeo" Laroche menemukan "pemikiran melodi yang bahagia, harmoni yang mulia, penguasaan instrumentasi yang luar biasa dan pesona puitis dari banyak detail", tetapi kualitas ini, menurut pendapatnya, "menyembunyikan keseluruhan dari mayoritas", di mana "kekurangan persatuan sangat terlihat" (, 34–35 ). "The Tempest" memberinya alasan untuk percakapan langsung tentang dampak negatif pada "arah program yang buruk" Tchaikovsky ( , 73–74 . Sehubungan dengan Francesca, Laroche kembali ke pertanyaan yang sama. "Keuntungan dan kerugian dari skor ini oleh Tchaikovsky," catatnya, "hanya menegaskan untuk keseratus kalinya apa yang dapat diamati di hampir semua komposisi jenis yang memikat dan berbahaya ini. Dalam upaya untuk melampaui dirinya sendiri, musik jatuh di bawahnya sendiri" (, 73–74 ).

Laroche percaya bahwa dengan menggubah musik program, Tchaikovsky mengkhianati sifat kreatifnya, yang panggilan sebenarnya adalah "musik simfoni tanpa program". Oleh karena itu, ia dengan hangat menyambut penampilan Simfoni Kedua dan Ketiganya, tanpa menggunakan reservasi yang sama. "Sebuah karya yang berdiri di ketinggian Eropa", "sebuah fenomena modal tidak hanya dalam bahasa Rusia, tetapi juga dalam musik Eropa" - dalam ungkapan seperti itu ia menulis tentang kedua simfoni tersebut. Penguasaan pengembangan tematik, yang membedakan beberapa bagian dari Simfoni Kedua, memungkinkan Laroche bahkan mengingat nama Mozart dan Beethoven: "Jika saya tidak takut menggunakan nama suci dengan sia-sia, saya akan mengatakan bahwa dalam kekuatan itu dan dalam keanggunan yang dengannya Tuan Tchaikovsky memainkan temanya dan membuatnya melayani niatnya, ada sesuatu yang Mozartian ... "(, 35 ).

Kritikus "Kuchkist" bereaksi berbeda terhadap karya Tchaikovsky yang sama, di mana daya tarik komposer terhadap bentuk klasik simfonisme yang tidak terprogram menyebabkan kekecewaan yang jelas. Tampaknya Simfoni Kedua, yang sarat dengan elemen karakteristik genre, ternyata dekat dengan kecenderungan "aliran Rusia baru". Tapi itu tidak terjadi. Cui memberinya penilaian yang sangat negatif, mencatat bahwa "simfoni ini secara keseluruhan secara signifikan lebih rendah dari pembukaan Romeo dan Juliet oleh Tn. Tchaikovsky." "Panjangnya, seringkali rasa tidak enak dan hal-hal sepele, campuran yang tidak menyenangkan antara rakyat Rusia dengan Eropa Barat" - ini, menurutnya, adalah kekurangan utama dari simfoni ().

Benar, di lain waktu dia berbicara tentang simfoni ini dengan lebih baik, merujuknya, bersama dengan Francesca, Vakula si Pandai Besi, dan Kuartet Kedua, ke karya terbaik Tchaikovsky (). Semua yang ditulis oleh komposer kemudian mendapat penilaian negatif tanpa syarat darinya. Pada tahun 1884, Cui menulis di salah satu ulasan musik regulernya: "Baru-baru ini saya harus berbicara tentang Tuan Rubinstein dan Tchaikovsky, sekarang tentang Mussorgsky, Balakirev dan Borodin. Perbedaan yang sangat besar antara kedua grup ini! Dan orang-orang itu berbakat, dan mereka memiliki karya bagus, tetapi betapa sederhana peran yang akan mereka mainkan dalam sejarah seni, betapa sedikit yang telah mereka lakukan untuk maju! Tapi mereka bisa, terutama Tuan Tchaikovsky "().

Satu-satunya karya simfoni dari Tchaikovsky dewasa yang mendapat pujian Cui adalah simfoni "Manfred", di mana kritikus melihat kelanjutan langsung dari garis kreativitas yang berasal dari karya program awal. Menyetujui gagasan karya tersebut, Cui sangat menghargai bagian pertamanya, yang menurutnya, "milik, bersama dengan Francesca, ke halaman terbaik Tchaikovsky dalam hal kedalaman konsepsi dan kesatuan dalam pengembangan" ( , 361 ).

Namun, simfoni yang paling matang dan signifikan dari komposer ini tidak bertemu dengan pemahaman yang nyata dari para kritikus yang umumnya memperlakukan karyanya dengan simpati tanpa syarat, termasuk Laroche. Tentang Simfoni Keempat, dia menulis jauh dari nada antusias seperti tentang dua simfoni sebelumnya. Sudah di frasa pertama ulasannya, ada sedikit keraguan: "Simfoni ini, dalam ukuran besar, dalam konsepsi mewakili salah satu dari upaya berani dan luar biasa yang dilakukan oleh para komposer ketika mereka mulai bosan dengan pujian untuk kurang lebih berfungsi normal" (, 101 ). Tchaikovsky, seperti yang dicatat Laroche lebih lanjut, melampaui konsep simfoni yang sudah mapan, berjuang untuk "menangkap area yang jauh lebih luas daripada simfoni biasa". Dia malu, khususnya, dengan kontras tajam antara bagian tematik, kombinasi "aksen tragis" dengan irama balet "lutut" yang riang. Bagian akhir baginya terlalu berisik, mengingatkan pada "Wagner di masa awalnya yang tidak rumit, ketika (seperti, misalnya, dalam" Rienzi ") para musisi hanya meniup tulang belikatnya" ( , 101 ).

Penilaian keseluruhan Laroche terhadap simfoni tersebut masih belum pasti. Ia tidak pernah mengungkapkan sikapnya terhadap apa yang dilihatnya sebagai manifestasi dari "eksklusivitas" dan penyimpangan dari "norma". Ini semua lebih penting karena Laroche sama sekali tidak menanggapi dua simfoni terakhir Tchaikovsky. Sesuatu menahannya dari pernyataan publik terbuka tentang puncak simfoni Tchaikovsky ini. Namun dalam artikel "P. I. Tchaikovsky as a Dramatic Composer", yang menyentuh berbagai macam masalah yang berkaitan dengan karya Tchaikovsky, terdapat ungkapan yang menurut saya dapat menjadi "petunjuk" untuk memahami keadaan ini. Dalam bentuk tidak lengkap yang menurut kami menjadi bidangnya, satu momen mengambil makna yang tidak disengaja, terkadang dilebih-lebihkan, dan pesimisme suram dari "Simfoni yang Menyedihkan" bagi kami tampaknya merupakan kunci dari keseluruhan lirik Tchaikovsky, sementara itu adalah sangat mungkin bahwa dalam keadaan normal skor yang luar biasa dan aneh itu tidak lebih dari sebuah episode, sebagai [akan] gema dari masa lalu yang dialami dan jauh dari masa lalu "(, 268–269 ).

Rangkaian ketiga Tchaikovsky, yang ditulis Laroche dengan antusias dan animasi, memberinya alasan untuk berbicara tentang "antitesis" dari sifat kreatif sang komposer ( , 119 ). "Mayor yang meriah" dan "puisi kepahitan dan penderitaan", "campuran kehalusan nuansa, kehalusan perasaan dengan cinta tak terselubung akan kekuatan luar biasa yang luar biasa", "sifat musik yang mengingatkan pada tokoh-tokoh terkenal abad ke-18" dan kegemaran untuk "cara-cara baru dalam seni" - ini adalah beberapa antitesis yang mencirikan "dunia spiritual yang kaya dan khas" dari seniman, yang sifat kreatifnya yang kompleks sangat menarik, tetapi sering membingungkan Laroche. Dalam rangkaian antitesis yang terdaftar, anggota pertama ternyata lebih disukainya. Ini menjelaskan kekaguman yang tulus bahwa Suite Ketiga, berwarna cerah, tanpa pergulatan nafsu yang intens dan bentrokan dramatis yang tajam, muncul dalam dirinya.

Di antara para komposer "sekolah Rusia baru", karya Borodin menimbulkan perselisihan yang sangat sengit. Tidak seperti "Pangeran Igor", Simfoni Kedua miliknya ditanggapi dengan sangat negatif oleh sebagian besar kritikus. Stasov dan Cui ternyata hampir menjadi satu-satunya pembelanya, mengingat simfoni ini sebagai salah satu pencapaian tertinggi simfoni nasional Rusia. Tetapi bahkan di antara mereka ada beberapa ketidaksepakatan dalam penilaian aspek individualnya. Jika Stasov, yang mengagumi "gudang heroik Rusia kuno" dari simfoni tersebut, pada saat yang sama mencela sang komposer karena fakta bahwa ia "tidak ingin berpihak pada inovator radikal dan lebih memilih untuk mempertahankan bentuk kondisional sebelumnya yang disetujui oleh tradisi. " (, 188 ), kemudian Cui, sebaliknya, menekankan pada "ketajaman pemikiran dan ekspresinya", tidak dilunakkan oleh "Barat yang dikerjakan secara konvensional dan disucikan oleh bentuk-bentuk adat" ( , 336 ).

Dari semua ulasan negatif tentang karya Borodin, mungkin yang paling tanpa ampun adalah milik Laroche, yang melihat dalam dirinya hanya rasa ingin tahu yang lucu, meskipun mungkin berbakat, dan jenaka. Mencurahkan beberapa paragraf untuk komposer yang baru saja meninggal dalam ulasan musik berikutnya, dia menulis tentang musiknya: “Saya sama sekali tidak ingin mengatakan bahwa itu adalah hiruk-pikuk liar, tanpa elemen positif apa pun. Tidak, dalam lelucon yang belum pernah terjadi sebelumnya ini, keindahan bawaan muncul sesekali: karikatur yang baik tidak terdiri dari menghilangkan keserupaan manusia yang asli. Sayangnya, Borodin menulis sepenuhnya "dengan sungguh-sungguh", dan orang-orang di lingkarannya percaya bahwa musik simfoni akan benar-benar mengikuti jalan yang telah direncanakannya" (, 853 ).

Kisaran perbedaan penilaian karya simfoni Balakirev dan Rimsky-Korsakov tidak begitu tajam. "Tamara" dan "Rus" (versi baru dari pembukaan "1000 tahun") oleh Balakirev, yang muncul setelah keheningan kreatif yang lama dari sang komposer, umumnya disambut dengan minat dan simpati oleh para kritikus, kecuali untuk musuh bebuyutan tersebut. "sekolah Rusia baru" sebagai Famintsyn dan menyukainya. Ulasan Cui tentang penampilan pertama "Tamara" menonjol dengan nada antusiasnya: "Dia menyerang dengan kekuatan dan kedalaman gairah ... kecerahan warna oriental ... keragaman, kecemerlangan, kebaruan, orisinalitas, dan yang terpenting , keindahan tak terbatas dari kesimpulan yang luas" (). Ulasan lainnya lebih terkendali, tapi setidaknya hormat. Bahkan Solovyov, terlepas dari beberapa komentar kritis, mencatat momen-momen yang "menawan dalam hal musik dan warna orkestra" ().

Contoh karakteristik Laroche tentang kontradiksi antara dogmatisme pandangan estetika umum dan kesegeraan persepsi kritikus sensitif adalah artikel "On Program Music dan Antar Rimsky-Korsakov pada khususnya", yang ditulis sehubungan dengan penampilan simfoni Korsakov di konser Sekolah Musik Gratis. Mencurahkan sebagian besar artikelnya untuk mengkritik pemrograman dalam musik instrumental, penulis segera membuat reservasi: “Semua ini, tentu saja, tidak dapat dikaitkan dengan karya terpisah; Apa pun kekurangan sekolah tempat "Antar" berada, itu adalah contoh yang berbakat dan cemerlang dari sekolah ini ... Dari sisi musik murni, "Antar" tampil dengan sifat simpatik dan elegan yang diekspresikan di dalamnya, dan hadiah untuk warna terkaya, dihamburkan kemana-mana dengan kemewahan yang tiada habisnya "(, 76 ).

Dengan simpati yang sama, Laroche bereaksi terhadap karya simfoni besar berikutnya oleh Rimsky-Korsakov - Simfoni Ketiga. Menantang pendapat beberapa teman dan rekan komposer, yang melihatnya sebagai penolakan terhadap prinsip-prinsip "sekolah Rusia baru", dia menulis: "Simfoni lumayan milik sekolah ... dan menilai hanya dari itu, maka Tuan Rimsky-Korsakov modern masih jauh lebih kiri daripada orang yang kita kenali sepuluh tahun yang lalu dari Simfoni Pertama "(, 136 ). Tapi pernyataan ini sama sekali tidak terdengar mencela di mulut Laroche. Sebaliknya, dia percaya bahwa jika Rimsky-Korsakov telah meninggalkan ajaran sekolah dan pindah ke kubu konservatif, maka "pada saat yang sama, kesegaran pikiran, keragaman harmoni, kecemerlangan warna akan berkurang sebagai gantinya. meningkat" (, 136 ), dan orang hanya bisa menyesali transformasi seperti itu.

Dalam menilai simfoni Korsakov, Tchaikovsky juga dekat dengan Laroche, melihat di dalamnya ciri-ciri keadaan transisi yang dialami oleh sang komposer: karenanya, di satu sisi, “kekeringan, dingin, kurangnya konten”, dan di sisi lain, "pesona detail", "pahatan elegan dari pukulan sekecil apa pun", dan pada saat yang sama "individualitas kreatif yang kuat, sangat berbakat, plastik, dan elegan terus bersinar." Merangkum penilaiannya, Tchaikovsky mengungkapkan keyakinannya bahwa “ketika Tuan Rimsky-Korsakov, setelah fermentasi yang jelas terjadi dalam organisme musiknya, akhirnya mencapai tahap perkembangan yang mapan, dia mungkin akan berkembang menjadi simfonis terpenting di zaman kita . ..” ( , 228 ). Jalur kreatif selanjutnya dari Rimsky-Korsakov sebagai seorang simfonis sepenuhnya membenarkan ramalan ini.

Di antara para komposer yang karyanya menjadi pusat perselisihan yang terungkap di halaman-halaman pers berkala adalah A. G. Rubinshtein. Sama seperti penilaiannya sebagai pianis yang brilian dan tak tertandingi, pendapat tentang karya komposer Rubinstein juga sangat berbeda. Memperhatikan “bakat pianistik fenomenal” Rubinstein, Stasov menulis: “Tetapi kemampuan kreatif dan inspirasinya berada pada level yang sama sekali berbeda dari penampilan piano, banyak karyanya dalam segala jenis ... tidak melampaui kepentingan sekunder. Pengecualiannya adalah, pertama, beberapa komposisi dalam gaya oriental: seperti tarian asli dalam "Demon" dan "Feramors" untuk orkestra, "Lagu Persia" untuk suara. Kedua, komposisi lain dalam bentuk humor ... Rubinstein sama sekali tidak memiliki kemampuan untuk komposisi dalam gaya kebangsaan Rusia ... "(, 193 ).

Pendapat tentang Rubinstein sebagai komposer "non-Rusia" juga diungkapkan oleh Laroche pada tahun 1960-an, mencela dia karena "sikap salah terhadap elemen Rusia", "memalsukan" karakter Rusia. Namun, di masa depan, Laroche menolak penilaian kategoris seperti itu dan bahkan menemukan beberapa karyanya tentang tema Rusia sangat sukses, meskipun dia tidak menyangkal bahwa Rubinstein "berdiri agak terpisah dari gerakan nasional yang mencengkeram musik Rusia sejak kematian Glinka. " Mengenai moderasi akademik gaya, yang dikritik oleh "Kuchkist" Rubinstein, Laroche membenarkannya dengan kebutuhan akan "penyeimbang yang masuk akal hingga titik ekstrem di mana tren apa pun dapat jatuh" ( , 228 ).

Di tahun 80-an, perhatian para kritikus tertarik pada generasi muda komposer yang merupakan murid dan pengikut master yang lebih tua dari generasi "enam puluhan". Nama-nama Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky, dan lainnya yang bersama mereka memulai jalur kreatifnya saat itu, semakin banyak muncul di halaman pers.

Pers St. Cui, yang memiliki ulasan paling detail, menulis: "Tidak ada yang memulai begitu awal dan begitu baik kecuali Mendelssohn, yang menulis pembukaan Midsummer Night's Dream pada usia 18 tahun." “Meskipun usianya sangat muda,” lanjut Cui, “Glazunov sudah menjadi musisi yang lengkap dan teknisi yang kuat ... Dia benar-benar mampu mengekspresikan apa yang dia inginkan, dan dengan cara yang dia inginkan. Semuanya harmonis, benar, jelas . .. Singkatnya, Glazunov yang berusia tujuh belas tahun adalah komposer yang sepenuhnya dipersenjatai dengan bakat dan pengetahuan" ( , 306 ).

Mungkin ada penilaian yang dilebih-lebihkan dalam penilaian ini, yang disebabkan oleh keinginan untuk mendukung dan menyemangati komposer pemula. Menginstruksikannya, Cui memperingatkan: "Semoga komposer muda tidak terbawa oleh kesuksesan ini; kegagalan mungkin juga menunggunya di masa depan, tetapi dia tidak boleh malu dengan kegagalan ini" (, 308 ). Cui menanggapi karya Glazunov berikut dengan ramah - pada pembukaan "Stenka Razin", pembukaan untuk tema Yunani, mencatat dengan kepuasan pertumbuhan dan keseriusan kreatifnya.

Yang lebih sulit adalah sikap kritik terhadap komposer terkemuka lainnya dari generasi yang sama - Taneyev. Aspirasi klasisistiknya, ciri retrospektivisme yang menjadi ciri khas beberapa karya, menyebabkan serangan tajam dan seringkali tidak adil di media. Untuk waktu yang cukup lama, pendapat Taneyev sebagai seniman yang jauh dari modernitas muncul, hanya tertarik pada masalah formal. Kruglikov menulis tentang kuartet awalnya di C mayor: "Tidak dapat dipahami di zaman kita, terutama untuk orang Rusia, semacam tema seperti Mozart yang disadari dan kepalsuan untuk kebosanan klasik dalam perkembangannya; teknik kontrapuntal yang sangat bagus, tetapi sepenuhnya mengabaikan kemewahan sarana harmoni modern ; kurangnya puisi, inspirasi; pekerjaan terasa di mana-mana, hanya pekerjaan yang teliti dan terampil "(, 163 ).

Review ini cukup tipikal, hanya sesekali terdengar suara persetujuan dan dukungan. Jadi Laroche, setelah mengenal simfoni Taneyev di D minor (tampaknya, belum dalam versi final), mencatat "bahwa artis yang sangat muda ini memiliki kecenderungan yang kaya dan bahwa kami berhak mengharapkan karier musik yang cemerlang darinya" (, 155 ).

Dengan simpati yang lebih besar daripada karya Taneyev awal lainnya, kantata "John dari Damaskus" disambut. Kruglikov menyetujuinya setelah pertunjukan pertama di Moskow pada tahun 1884 (). Pertunjukan kantata di St. Petersburg oleh mahasiswa konservatori menimbulkan tanggapan yang sangat positif dari Cui. Memperhatikan saturasi tekstur dengan elemen polifonik, dia berkomentar: "Semua ini tidak hanya menarik dan sempurna di Taneyev, tetapi juga indah." "Tetapi untuk semua pentingnya teknologi," lanjut Cui, "itu saja tidak cukup untuk sebuah karya seni, ekspresi juga diperlukan, pemikiran musik diperlukan. Ekspresi dalam kantata Taneyev lengkap; suasana hati yang tepat dipertahankan sepenuhnya" (, 380 ).

Pada awal tahun 1888, artikel sensasional Cui "Fathers and Sons" muncul, di mana dia menyimpulkan siklus lengkap konser simfoni Rusia Belyaev dan mengungkapkan beberapa pemikiran umum tentang komposer generasi muda, yang harus mengambil alih dari Borodin, Tchaikovsky, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov. Beberapa gejala yang ditemukan dalam pekerjaan mereka menyebabkan kekhawatiran di Cui: kurangnya perhatian terhadap kualitas materi tematik dan perhatian utama terhadap efek eksternal, kerumitan yang tidak dapat dibenarkan, dan desain yang dibuat-buat. Akibatnya, dia sampai pada kesimpulan bahwa "anak-anak" tidak memiliki kualitas yang memungkinkan "ayah" menciptakan kreasi hebat yang dapat hidup lama di benak orang: "Alam menganugerahi para ayah dengan hadiah yang begitu murah hati sehingga dia bisa simpan yang berikutnya untuk cucunya "( , 386 ).

Tidak semuanya bisa setuju tanpa syarat dengan Cui. Beberapa penilaiannya terlalu tajam, beberapa bersifat "situasional" dan dijelaskan dengan momen spesifik ketika artikel itu ditulis. Jadi Glazunov, yang paling diperhatikan di dalamnya, mengalami masa pencarian di pergantian tahun 80-an dan 90-an dan menyerah pada pengaruh asing, tetapi pada akhirnya pencarian ini membuatnya mengembangkan gayanya sendiri yang jelas dan seimbang. Namun, gagasan utama tentang sifat sekunder yang terkenal dari karya "Belyaevites" muda, tidak adanya kepribadian yang cemerlang dan kuat di antara mereka seperti yang dimiliki oleh komposer terbaik dari generasi "enam puluhan", memang benar. Apa yang ditulis Cui dalam banyak hal bertepatan dengan halaman-halaman Kronik Rimsky-Korsakov, yang dikhususkan untuk deskripsi komparatif lingkaran Balakirev dan Belyaevsky.

Masalah besar lainnya terkait erat dengan masalah paling penting dan mendasar dari cara seni musik Rusia - penilaian dan perkembangan kritis pengalaman musik dunia. Penting untuk menentukan sikap terhadap sesuatu yang baru yang lahir di luar negeri dan, dengan meningkatnya ikatan internasional pada periode pasca reformasi, dengan cepat dikenal di Rusia. Perselisihan tentang fenomena musik Barat tertentu yang muncul pada dekade-dekade sebelumnya masih jauh dari kata habis.

Salah satu yang utama terus menjadi "masalah Wagner". Setiap produksi baru "Lohengrin" dan "Tannhäuser" menyebabkan penilaian yang bertentangan dan perselisihan pendapat tidak hanya tentang pertunjukan itu sendiri, tetapi juga karya komposer secara keseluruhan, pandangannya, dan prinsip dramaturgi opera. Makanan yang sangat kaya untuk diskusi tentang masalah ini disediakan oleh penampilan seluruh tetralogi "The Ring of the Nibelungen" pada pembukaan "Theatre of Solemn Performances" Wagnerian di Bayreuth, yang dihadiri oleh sejumlah musikal terkemuka Rusia. angka.

Peristiwa ini banyak dibahas dalam majalah Rusia sehingga menimbulkan pertanyaan umum tentang pentingnya karya Wagner dalam sejarah musik. Sebagian besar pertunjukan yang diterbitkan sekali lagi menegaskan keterasingan ide dan prinsip gayanya dengan tren utama dalam perkembangan seni musik Rusia. Famintsyn, yang tetap setia pada Wagnerianisme yang meminta maaf, hampir sepenuhnya ditinggalkan sendirian. Tetapi skala besar dari fenomena yang disebut Wagner itu jelas bagi semua orang. Cui, yang menerbitkan laporan mendetail tentang pemutaran perdana Bayreuth dari "The Ring" (), jauh dari pendapatnya yang pernah diungkapkan bahwa "Wagner sebagai komposer benar-benar biasa-biasa saja", dan sangat menghargai keterampilan pewarnaan dari komposer Jerman, itu kekayaan warna orkestra dan harmoniknya: "Wagner adalah seorang colorist yang luar biasa dan memiliki massa orkestra yang sangat besar. Warna orkestranya mempesona, selalu benar dan sekaligus mulia. Dia tidak menyalahgunakan massa instrumentalnya. Jika perlu, dia memiliki kekuatan yang luar biasa, jika perlu - suara orkestranya lembut dan lembut. Sebagai warna yang setia dan artistik, "Nibelungen Ring" adalah karya yang patut dicontoh dan tidak tercela ... "(, 13–14 ).

Laroche, mencatat perubahan mencolok dalam pandangan lawannya, tidak melewatkan kesempatan untuk mengejek "Wagnerisme tanpa kepala" Cui. Namun pada intinya tidak ada perbedaan yang signifikan di antara mereka dalam menilai kelebihan dan kekurangan karya Wagner. "... Pendapat saya yang tinggi tentang bakat Wagner tidak goyah ... Keengganan saya terhadap teorinya meningkat" - begitulah cara Laroche merumuskan secara singkat kesan umum yang dia dapatkan dari kenalannya dengan tetralogi Wagner. "Wagner selalu menjadi seorang pewarna," lanjutnya, "seorang musisi dengan temperamen dan sensualitas, sifat yang berani dan tak terkendali, pencipta sepihak, tetapi kuat dan simpatik. Pewarna dalam dirinya berkembang secara signifikan dan halus, melodis jatuh ke tingkat yang luar biasa ... Mungkin perasaan tidak sadar dari penurunan ini memaksa Wagner untuk mengambil metode ekstrim untuk memandu motif yang dia perkenalkan ke dalam musik dramatis" ( , 205 ).

Cui juga menjelaskan pengenalan sistem motif utama ke dalam opera - sebagai metode universal untuk mengkarakterisasi karakter dan objek - oleh kemiskinan bakat melodi penggubah. Dia menganggap cacat utama dari sistem ini adalah skema penggambaran gambar manusia, di mana, dari seluruh kekayaan ciri-ciri karakter, sifat psikologis, ada yang menonjol. Kembalinya terus-menerus sebagian besar motif singkat mengarah, menurut pendapatnya, ke monoton yang membosankan: "Anda akan merasa kenyang, terutama jika topik ini tidak ditemukan dalam satu, tetapi dalam empat opera" (, 9 ).

Pendapat umum tentang penulis Der Ring des Nibelungen, yang berlaku di antara sebagian besar kritikus Rusia, adalah bahwa Wagner adalah seorang simfonis yang brilian, yang dengan sempurna menguasai semua warna orkestra, dalam seni lukisan suara yang tak tertandingi di antara para komposer kontemporer, tetapi dalam opera dia pergi ke jalan yang salah. Tchaikovsky menulis, menyimpulkan kesannya dari mendengarkan keempat bagian dari siklus muluk ini: “Saya mengalami ingatan samar-samar tentang banyak keindahan luar biasa, terutama yang simfoni ... Saya mengalami keterkejutan yang luar biasa pada bakat luar biasa dan tekniknya yang luar biasa kaya; menanggung keraguan tentang kesetiaan pandangan Wagnerian tentang opera ... "( , 328 ). Lima belas tahun kemudian, dalam catatan singkat yang ditulis atas permintaan surat kabar Amerika "Morning Journal", dia mengulangi pandangan yang sama: "Wagner adalah seorang simfonis yang hebat, tetapi bukan seorang komposer opera" ( , 329 ).

Dalam salah satu artikelnya nanti, Laroche, yang terus-menerus beralih ke Wagner, untuk merenungkan alasan pengaruh musiknya yang tak tertahankan dan penolakan yang sama keras kepala terhadap prinsip operatifnya oleh banyak musisi, dengan tepat dan akurat menentukan apa sebenarnya yang berubah dalam karya Wagner. tidak dapat diterima oleh komposer Rusia: "... dia berenang di elemen. Sosok [akan lebih akurat untuk mengatakan "kepribadian". – Yu.K.] dia paling tidak berhasil. Untuk mendeskripsikan seseorang, seperti yang mampu dilakukan Mozart dan Glinka, pada tingkat yang jauh lebih rendah, tetapi tetap terhormat, Meyerbeer, dia hanya berhasil membuat sketsa garis besar melodi yang solid. Kemenangannya dimulai saat manusia mundur ke latar belakang, di mana melodi menjadi, meskipun tidak berlebihan, tetapi dapat diganti, di mana Anda perlu menyampaikan kesan massal dari lingkungan yang acuh tak acuh, di mana Anda dapat menikmati disonansi, modulasi, dan kombinasi instrumen orkestra "(, 314 ).

Cui mengungkapkan gagasan yang kira-kira sama: "... tidak adanya kemauan pribadi dalam karakter sangat sulit; mereka semua adalah boneka yang malang dan tidak bertanggung jawab yang bertindak semata-mata atas kehendak takdir. Ketidakberdayaan kemauan ini membuat keseluruhan plot menjadi karakter yang suram, memberikan kesan yang sulit, namun tetap membuat penonton cuek dengan para pahlawan Wagner yang hanya Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde yang membangkitkan simpati" (, 31 ).

Terlepas dari semua perbedaan sifat bakat mereka, fokus minat artistik, pilihan alat ekspresif dan teknik penulisan musik, fokus perhatian komposer Rusia abad ke-19 adalah orang yang hidup dengan pengalaman nyata, yang ada dan bertindak dalam lingkungan hidup tertentu. Oleh karena itu, mereka asing dengan simbolisme romantisme Wagnerian, diwarnai dengan nada pesimisme Schopenhauer, meskipun banyak dari mereka tidak dapat menahan kekuatan penakluk dan kekayaan warna yang luar biasa dari musiknya. Sikap kritis juga membangkitkan kualitasnya, yang didefinisikan oleh Rimsky-Korsakov dengan kata-kata "kemewahan yang monoton". Tchaikovsky menarik perhatian pada redundansi warna orkestra-harmonik yang cerah, kental, dan kaya: "Kekayaan terlalu berlimpah; terus-menerus menarik perhatian kita, akhirnya membuatnya lelah ..." Dengan semua ini, Tchaikovsky mau tidak mau mengakui bahwa "sebagai seorang komposer, Wagner, tidak diragukan lagi , salah satu kepribadian paling luar biasa di paruh kedua abad kita, dan pengaruhnya terhadap musik sangat besar" ( , 329 ).

Berbagi penilaian umum tentang pentingnya karya Wagner yang berkembang di kalangan musisi Rusia, Laroche pada saat yang sama menganggap perlu untuk menetapkan garis tertentu antara Wagner, penulis The Ring of the Nibelungen, dan Wagner sebelumnya, pencipta karya-karya seperti Tannhäuser dan Lohengrin. Menyatakan kesuksesan besar Tannhäuser, yang dipentaskan di St. karena mereka tidak memiliki kebencian pribadi terhadap musisi berbakat, tetapi juga karena semua detail kesuksesan berfungsi sebagai konfirmasi baru dan brilian dari pandangan mereka tentang opera "(, 229 ). Dalam artikel lain oleh Laroche, kita membaca: “Para Wagnerist dari formasi terbaru tidak mengenali salah satu dari opera tersebut, karena mereka bertentangan dengan teori yang dikemukakan dalam Opera und Drama dan diterapkan secara praktis dalam Nibelungen; tetapi faksi Wagnerist ini masih diambil terutama dari para spesialis, yaitu dari penulis dan musisi, massa publik melihat sesuatu secara berbeda. Kami sangat mencintai Wagner, tetapi kami justru menyukainya untuk Tannhäuser dan sebagian untuk Lohengrin. 251 ).

Dalam penilaiannya, Laroche mencerminkan arah sebenarnya dari asimilasi karya Wagner di Rusia. "Tannhäuser" dan "Lohengrin", masih mempertahankan hubungan dengan tradisi opera romantis paruh pertama abad ini, relatif mudah diasimilasi oleh publik Rusia tahun 60-an dan 70-an. Nibelungen, dengan pengecualian episode orkestra individu yang dibunyikan di panggung konser, tetap tidak diketahui olehnya, sementara sebagian besar musisi hanya dapat mengetahui tetralogi Wagner dari musiknya. Karya-karya matang dari reformator opera Jerman, di mana prinsip-prinsip opera dan dramatisnya diwujudkan secara penuh dan konsisten, diakui secara luas di Rusia, kadang-kadang bahkan memperoleh karakter kultus, sudah pada pergantian abad baru.

Refleksi kritis membutuhkan sejumlah nama dan karya baru yang menjadi bagian dari kehidupan musik Rusia pada periode ini. Atas dasar ini, terkadang muncul ketidaksepakatan dan perselisihan, meskipun tidak begitu bergejolak, tetapi mencerminkan tren musik, estetika, dan kreatif yang berbeda. Salah satu fenomena baru ini, yang menarik perhatian para kritikus dan banyak komposer, adalah Carmen karya Bizet, yang dipentaskan dalam sebuah opera Italia pada tahun 1878. Dari surat-surat Tchaikovsky diketahui kekaguman apa yang ditimbulkan oleh opera dari komposer Prancis dalam dirinya. Ulasan pers lebih terkendali. Cui menemukan banyak aspek menarik dalam karakter bakat Bizet: "Dia memiliki banyak kehidupan, kecemerlangan, antusiasme, keanggunan, kecerdasan, rasa, warna. Bizet adalah seorang melodis - meskipun tidak lebar (seperti sebagian besar komposer modern), tetapi frasa melodi pendeknya indah, alami, dan mengalir dengan bebas, dia adalah harmonis yang luar biasa, segar, mengasyikkan, pedas, dan juga sangat alami. Dia adalah instrumen kelas satu." Namun dengan semua itu, menurut Cui, Bizet "tidak memiliki kedalaman dan kekuatan passion". “Adegan dramatis di Carmen,” klaimnya, “sama sekali tidak signifikan,” yang, bagaimanapun, bukanlah kesalahan besar, karena “untungnya, dalam opera ini, adegan domestik dan lokal menang atas adegan liris dan dramatis” ().

Jelas bahwa Cui menganggap "Carmen" dengan sangat dangkal, hanya memperhatikan sisi luar karya tersebut dan melewati apa yang menentukan signifikansinya sebagai salah satu puncak drama opera realistik di abad ke-19. Belakangan, dia mencoba melunakkan kalimatnya, mencatat dalam artikel "Dua Komposer Asing" bahwa "mungkin Bizet akan berhasil keluar di jalan independen ("Carmen" berfungsi sebagai jaminan dalam hal ini), tetapi kematian dini mencegahnya. dari melakukannya” (, 422 ). Namun, komentar sepintas ini tidak membatalkan penilaian sebelumnya.

Jauh lebih dalam dan benar-benar berhasil menghargai nilai inovatif yang luar biasa dari "Carmen" Laroche. Dalam sebuah artikel yang bermakna dan ditulis dengan serius tentang opera Bizet, dia mencatat, pertama-tama, kebaruan plot dari kehidupan sosial kelas bawah, meskipun dipinjam dari cerita pendek yang ditulis panjang oleh Mérimée, tetapi tidak kalah dengan "the manifestasi paling ekstrim dari fiksi nyata modern" (, 239 ). Dan meskipun "warna lokal, kostum asli puitis Spanyol mencerahkan sampai batas tertentu", tetapi "kostum warna-warni bukanlah kain lelucon yang menutupi gantungan tanpa jiwa; di bawahnya berdetak denyut gairah sejati." Tidak seperti opera Bizet sebelumnya, di mana, dengan semua kekayaan melodi dan warna yang segar, "isi batin, kehangatan hati surut secara signifikan ke latar belakang", dalam "Carmen", menurut Laroche, yang utama adalah kehidupan drama. "Poin tertinggi di bagian Carmen dan hampir mutiara dari keseluruhan skor" adalah "momen di mana dia berhenti menjadi Carmen, di mana elemen kedai minuman dan gipsi benar-benar terdiam dalam dirinya", menurut Laroche - adegan dari meramal di babak ketiga (, 244 ).

Sisi lain dari opera ini, yang secara khusus menuai kritik, terdiri dari perpaduan kebaruan dan kesegaran bahasa musik dengan bentuk tradisionalnya. Cara memperbarui genre opera ini bagi Laroche tampaknya paling masuk akal dan bermanfaat. “Alangkah baiknya,” tulisnya, “jika talenta komposer muda kita mempelajari sudut pandang Bizet! Tidak ada yang mau repot-repot memutar balik pergerakan sejarah, kembali ke zaman Mozart dan Haydn, menghilangkan seni dari semua kecemerlangan itu, semua kekayaan mengesankan yang diperolehnya selama abad ke-19 ... Keinginan kita berubah menjadi arah lain: kami ingin menggabungkan akuisisi hebat abad kami dengan permulaan hebat yang dikembangkan oleh yang sebelumnya, kombinasi warna yang kaya dengan pola yang sempurna, harmoni yang mewah dengan bentuk transparan. Dalam pengertian inilah fenomena seperti "Carmen" sangat penting dan berharga" (, 247 ).

Dalam artikel "P. I. Tchaikovsky sebagai Komposer Drama", Laroche kembali ke pertanyaan tentang makna inovatif dari "Carmen", mencirikannya sebagai "titik balik" dalam sejarah opera, sumber dari semua "realisme opera modern", terlepas dari cita rasa romantis dari latar di mana aksi itu terungkap: “Dari ranah sejarah, anekdot sejarah, legenda, dongeng dan mitos, opera modern dalam diri Carmen telah dengan tegas melangkah ke ranah kehidupan nyata modern, meskipun untuk pertama kali dalam keadaan darurat” ( , 221 ).

Bukan kebetulan bahwa ketika berbicara tentang karya opera Tchaikovsky, Laroche mengacu pada Carmen. Dalam karya ini dia menemukan prototipe "opera borjuis kecil" (sebagaimana dia mendefinisikan jenis opera modern dari kehidupan orang biasa), yang dia rujuk, bersama dengan "Kehormatan Negara" dari verist Italia Mascagni, juga "Eugene Onegin" dan "Ratu Sekop". Perbandingan karya yang sangat berbeda sifat dan tingkat nilai artistiknya mungkin tampak tidak terduga dan tidak cukup dibuktikan. Tetapi orang tidak bisa tidak mengakui bahwa Laroche dengan tepat menangkap salah satu tren yang mencirikan perkembangan kreativitas opera pada kuartal terakhir abad ke-19. Mari kita perhatikan bahwa Tchaikovsky juga berbicara dengan sangat simpatik tentang "Kehormatan Negara" sebagai sebuah karya yang "sangat simpatik dan menarik bagi publik". Mascagni, dalam kata-katanya, "memahami bahwa saat ini semangat realisme, pemulihan hubungan dengan kebenaran hidup ada di mana-mana ... bahwa seseorang dengan hasrat dan kesedihannya lebih dapat dipahami dan lebih dekat dengan kita daripada para dewa dan dewa Valhalla" (, 369 ).

Karya Verdi selanjutnya, yang menjadi terkenal di Rusia pada akhir tahun 80-an, memberi bahan bakar baru pada perdebatan tentang opera Italia. Laroche memperhatikan kecenderungan untuk memperbarui gaya komposer yang sudah ada di Aida. Memperdebatkan pendapat tentang penurunan bakat Verdi, bahwa "waktu cemerlang" -nya telah berlalu, kritikus menulis: "... "Aida" adalah titik tertinggi yang telah dicapai oleh inspirasi dan seni komposer; dalam keindahan motifnya, itu sedikit atau tidak kalah dengan opera yang paling dicintai pada periode Italia murni, sedangkan dalam dekorasi, harmoni dan instrumentasi, dalam pewarnaan dramatis dan lokal, itu melampaui mereka ke tingkat yang luar biasa ”(, 151 ).

Dengan minat khusus dan pada saat yang sama dengan kecenderungan yang jelas, para kritikus bereaksi terhadap Othello. Kebaruan opera itu jelas, tetapi sebagian besar dievaluasi secara negatif. Sang komposer dicela karena kurangnya kemandirian, keinginan untuk "menempa" cara Wagner. Cui secara tak terduga membawa Othello lebih dekat ke The Stone Guest sebagai opera dengan gaya deklamasi yang dominan, tetapi pada saat yang sama menemukan di dalamnya "penurunan total dalam bakat kreatif dan melodi" (). Dalam artikel panjang Beberapa Kata tentang Bentuk Opera Modern, membenarkan penilaian ini, dia menulis: “... Don Carlos, Aida, Othello mewakili penurunan progresif Verdi, tetapi pada saat yang sama perubahan progresif menuju bentuk baru, berdasarkan tuntutan kebenaran dramatis" ( , 415 ).

Kali ini, lawan tetapnya Baskin, yang hampir secara harfiah mengulangi kata-kata lawannya (), sepenuhnya setuju dengan Kui. Namun, bagi Baskin, yang percaya bahwa kekuatan pengaruh opera Italia turun "secara eksklusif pada melodi", bahkan mencela Tchaikovsky karena ingin mengatakan "sesuatu yang tidak biasa di bidang resitatif" dalam "Eugene Onegin", seperti itu posisinya cukup alami.

Tchaikovsky, yang paling mampu mengevaluasi hal-hal baru yang muncul dalam karya Verdi selanjutnya, yang melihat di dalamnya sebagai hasil evolusi kreatif alami, dan sama sekali bukan penolakan terhadap individualitasnya dan tradisi seni domestiknya. “Kejadian yang menyedihkan,” tulisnya dalam Autobiographical Description of a Journey Abroad pada tahun 1888. – Orang tua yang cerdik Verdi dalam "Aida" dan "Othello" membuka jalan baru bagi musisi Italia, tidak sedikit pun menyimpang ke Jermanisme (karena sia-sia banyak yang percaya bahwa Verdi mengikuti jejak Wagner), rekan mudanya sedang menuju ke Jerman dan mencoba mendapatkan kemenangan di tanah air Beethoven, Schumann dengan biaya kelahiran kembali yang kejam ... "(, 354 ).

Di antara nama-nama komposer baru yang terus-menerus menarik perhatian para kritikus musik Rusia di tahun 70-an dan 80-an adalah nama Brahms, yang karyanya sering terdengar selama periode ini dari panggung konser. Namun, karya komposer ini tidak mendapatkan simpati di Rusia, meskipun sejumlah artis, kebanyakan dari luar negeri, terus-menerus berusaha untuk mempromosikannya. Kritikus dari berbagai tren dan cara berpikir memperlakukan Brahms dengan sikap dingin dan ketidakpedulian yang sama, dan seringkali dengan antipati yang diungkapkan secara terbuka, meskipun mereka tidak menyangkal manfaat murni profesional dari musiknya. "Brahms," catat Cui, "milik orang-orang yang pantas mendapatkan rasa hormat yang paling lengkap dan tulus, tetapi dengan siapa mereka menghindari masyarakat karena takut akan kebosanan yang mematikan dan luar biasa" (). Bagi Tchaikovsky, dia adalah "salah satu komposer biasa yang kaya akan musik Jerman" ( , 76 ).

Laroche menganggap sikap seperti itu terhadap Brahms tidak adil dan mencela rekan penulisnya karena "prasangka tertentu" terhadap bahasa Jerman modern. musik instrumental. "Bagi telinga yang tidak terbiasa," tulisnya, "dari pertama kali tampaknya Brahms asli; tetapi setelah mendengarkan dan membiasakan diri dengan guru yang berbakat, kami menemukan bahwa orisinalitasnya tidak palsu, tetapi alami. Ia dicirikan oleh kekuatan terkompresi, disonansi yang kuat, ritme yang berani ... "( , 112 ).

Namun, ulasan Laroche selanjutnya tentang karya Brahms sangat berbeda nadanya dari penilaian yang sangat positif ini. "Requiem Jerman" tidak menimbulkan perasaan apa pun padanya, kecuali "kelabu dan kebosanan yang menindas". Di lain waktu, dia tampaknya dengan enggan menulis: "Saya harus menghidupkan kembali ingatan yang tidak sepenuhnya menyenangkan dari simfoni S-moll Brahms, yang dimuliakan oleh pengulas Jerman di luar negeri dan penuh dengan kepura-puraan, tetapi kering, membosankan dan tanpa keberanian dan inspirasi, dan bahkan secara teknis tidak mewakili tugas yang menarik. "( , 167 ).

Serupa adalah ulasan dari kritikus lain. Sebagai perbandingan, berikut adalah dua kutipan singkat dari ulasan Ivanov: "Dalam simfoni [pertama] Brahms, ada sedikit individualitas, sedikit nilai ... Kami bertemu dengan cara Beethoven, lalu dengan Mendelssohn, lalu, akhirnya, dengan pengaruh Wagner dan sangat sedikit memperhatikan ciri-ciri yang menjadi ciri komposer itu sendiri "( , 1 ). "Simfoni Kedua Brahms tidak mewakili sesuatu yang luar biasa baik dalam konten maupun dalam hal tingkat bakat pengarangnya ... Karya ini diterima dengan dingin oleh publik" (, 3 ).

Alasan penolakan dengan suara bulat terhadap karya Brahms adalah, seperti yang bisa diasumsikan, isolasi tertentu, pengekangan ekspresi yang melekat dalam musiknya. Di bawah kedok keparahan eksternal, kritik gagal merasakan kehangatan perasaan yang menembus, meskipun diimbangi dengan disiplin intelektual yang ketat.

Musik Grieg membangkitkan sikap yang sama sekali berbeda. Tchaikovsky menulis, membandingkannya dengan seorang simfonis Jerman: “Mungkin Grieg memiliki keterampilan yang jauh lebih sedikit daripada Brahms, struktur permainannya kurang ditinggikan, tujuan dan aspirasi tidak begitu luas, dan tampaknya tidak ada perambahan sama sekali ke kedalaman yang tak berdasar. , tetapi di sisi lain, dia lebih bisa dimengerti dan lebih dekat dengan kita, karena dia sangat manusiawi" (, 345 ).

Aspek lain dari karya Grieg ditekankan oleh Cui, yang juga berbicara tentang dia secara umum dengan simpati: "Grieg menempati tempat yang menonjol di antara para komposer modern; dia memiliki individualitasnya sendiri. Musiknya memiliki antusiasme, kesedapan, kesegaran, kecemerlangan, dia memamerkan orisinalitas disonansi, transisi harmonisasi yang tidak terduga, terkadang sok, tetapi jauh dari biasa. ( , 27–28 ).

Namun, secara umum, kritik tidak terlalu memperhatikan komposer Norwegia, yang karyanya lebih populer dalam kehidupan sehari-hari daripada di panggung konser.

Kemajuan penting telah dibuat di beberapa bidang ilmu musik. Salah satu tugas terpentingnya adalah menerbitkan dokumen terkait kegiatan perwakilan seni musik nasional yang luar biasa, liputan kehidupan dan jalur kreatif mereka. Ketertarikan pada kepribadian musisi besar, terutama yang keluar, yang karyanya mendapat pengakuan publik yang luas, meningkat dalam jumlah pembaca yang luas. Pada akhir 1960-an, Dargomyzhsky meninggal, Serov segera menyusulnya, dan pada 1980-an Mussorgsky dan Borodin meninggal dunia. Penting untuk mengumpulkan dan melestarikan secara tepat waktu segala sesuatu yang membantu memahami penampilan manusiawi dan artistik mereka, untuk menembus lebih dalam esensi ide dan aspirasi kreatif mereka.

Pahala besar dalam hal ini adalah milik Stasov. Dia selalu berusaha segera, tanpa menunda untuk masa depan, untuk mengkonsolidasikan ingatan artis yang telah meninggal dan membuat semua yang diketahui tentang dia menjadi milik bersama. Dalam sketsa biografi Mussorgsky, yang muncul dalam cetakan satu setengah hingga dua bulan setelah kematian komposernya, Stasov menulis: "Tanah air kita sangat sedikit informasi tentang putra-putranya yang paling menonjol dalam hal bakat dan kreativitas, seperti tidak ada negeri lain di Eropa" (, 51 ). Dan dia berusaha, sejauh yang dia bisa, untuk mengisi celah ini di bidang musik dan seni rupa yang paling dekat dengannya.

Pada tahun 1875, Stasov menerbitkan surat-surat Dargomyzhsky, yang diserahkan kepadanya oleh sejumlah orang, dengan lampiran teks lengkap "Catatan Otobiografi" yang dicetak sebelumnya dengan singkatan dan beberapa bahan lainnya, serta bagian dari surat Serov yang ditujukan kepada dia. Prinsip dokumentasi yang ketat juga dipatuhi oleh Stasov dalam karya "Modest Petrovich Mussorgsky", di mana dia, dengan kata-katanya sendiri, berusaha untuk "mengumpulkan dari kerabat, teman, dan kenalan Mussorgsky semua materi lisan dan tertulis yang tersedia saat ini mengenai orang yang luar biasa ini ." Banyak digunakan dalam esai yang ditulis dengan hidup dan jelas ini juga merupakan kenangan pribadi Stasov tentang komposer dan rombongannya.

Karya tersebut memberikan informasi menarik tentang sejarah penciptaan beberapa karya Mussorgsky, skenario terperinci dari opera "Salambo" yang belum selesai dan sejumlah informasi berharga lainnya yang tidak diketahui dari sumber lain. Tetapi ada juga poin kontroversial. Jadi, Stasov salah menilai karya-karyanya periode terlambat, percaya bahwa pada akhir hidupnya bakat komposer mulai melemah. Tetapi sebagai karya serius dan menyeluruh pertama di jalur kreatif penulis "Boris Godunov", yang ditulis dari posisi pembela dan propagandisnya yang bersemangat, karya Stasov adalah peristiwa besar pada masanya, dan dalam banyak hal tidak kehilangannya. signifikan bahkan hari ini.

Juga, segera setelah kematian komposer, sebuah biografi Borodin ditulis, diterbitkan dengan beberapa pilihan suratnya pada tahun 1887 dan diterbitkan ulang dalam bentuk yang diperluas secara signifikan dua tahun kemudian ().

Yang sangat berharga adalah publikasi Stasov tentang warisan Glinka, yang ingatannya terus dia layani dengan kesetiaan yang tak pernah gagal. Di antara terbitan tersebut adalah seperti rencana awal "Ruslan dan Lyudmila", surat Glinka kepada V. F. Shirkov, kolaborator terdekat sang komposer dalam menulis libretto opera ini. Volume dan signifikansi terbesar adalah edisi Catatan Glinka (1887), yang menyertakan dua publikasi sebelumnya sebagai lampiran.

Banyak materi tentang sejarah budaya musik Rusia diterbitkan di "Starina Rusia" dan majalah sejenis lainnya. Genre biografi sains populer, yang dirancang untuk pembaca luas, berkembang secara intensif. P. A. Trifonov, yang mempelajari teori musik di bawah bimbingan Rimsky-Korsakov, bekerja dengan sukses dalam genre ini. Sketsa biografinya tentang komposer Rusia (Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin) dan asing (Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner) diterbitkan di Vestnik Evropy selama tahun 80-an dan awal 90-an, beberapa di antaranya kemudian muncul dalam bentuk yang diperluas sebagai edisi terpisah . Tidak seperti karya biografi Stasov, esai-esai ini tidak memuat materi dokumenter baru, tetapi ditulis dengan serius, teliti, dengan pengetahuan literatur dan subjeknya, dan memenuhi tujuannya dengan cukup memuaskan.

Terkait dengan lingkaran Belyaev, Trifonov sebagian besar berbagi posisi "Kuchkist", tetapi dia berusaha untuk bersikap objektif dan tidak memberikan orientasi polemik pada karyanya. Dalam biografi Liszt, penulis menekankan sikapnya yang penuh perhatian dan ketertarikan pada karya komposer Rusia. Dalam karya Liszt sendiri, beberapa bagian di antaranya "ditopang dengan sempurna dalam gaya musik gereja lama", penulis mencatat kedekatan "dengan sifat nyanyian musik Ortodoks" ( , 174 ). Banyak perhatian dalam esai tentang Schumann (Vestnik Evropy, 1885, buku 8–9) diberikan pada kesan komposer tentang perjalanannya ke Rusia pada tahun 1843 dan kenalan Rusia-nya.

Esai "Richard Wagner" ("Buletin Eropa", 1884, buku 3-4) berbeda dari yang lain dalam karakter kritisnya yang tajam, di mana Trifonov mengulangi celaan terhadap penulis "Ring of the Nibelung" yang diungkapkan oleh Stasov, Cui dan kritikus Rusia lainnya. Yang utama direduksi menjadi ucapan vokal yang tidak ekspresif dan dominasi orkestra atas suara karakter. Diakui Trifonov, di Der Ring des Nibelungen memang terdapat tempat-tempat menarik seni yang menonjol, yaitu tempat-tempat yang "bukan vokal, tapi instrumental", tetapi sebagai karya opera musik dan drama Wagner menurutnya tidak bisa dipertahankan. Adapun sisi biografi murni, disajikan di sini dengan cukup tepat.

Beberapa peneliti berusaha menjelaskan fenomena budaya musik Rusia yang jarang dipelajari pada periode awalnya. Karya Famintsyn "Buffoons in Rus'" (St. Petersburg, 1889), "Gusli. Alat musik rakyat Rusia" (St. Petersburg, 1890), "Domra dan yang terkait: alat musik rakyat Rusia" (St. Petersburg, 1891) berisi materi faktual yang menarik dan bermanfaat. ). Terlepas dari banyaknya studi baru yang muncul dalam waktu yang telah berlalu sejak publikasi mereka, karya-karya ini belum sepenuhnya kehilangan signifikansi ilmiahnya.

Dalam "Essay on the History of Music in Russia" oleh P. D. Perepelitsyn, diterbitkan sebagai lampiran terjemahan buku A. Dommer "A Guide to the Study of the History of Music" (Moskow, 1884), tempat yang relatif luas diberikan pada abad ke-18. Penulis tidak mencoba meremehkan pencapaian komposer Rusia abad ini, mengapresiasi, khususnya karya Fomin. Tetapi secara keseluruhan, ulasannya sangat tidak lengkap, sebagian besar acak, alasannya adalah volume Essay yang dikompresi dan, terutama, kurangnya pengembangan sumber yang hampir lengkap pada saat itu. "Esai tentang sejarah musik di Rusia dalam istilah budaya dan sosial" (St. Petersburg, 1879) oleh penulis terkenal V. O. Mikhnevich penuh dengan fakta, seringkali anekdot, dari bidang kehidupan musik, tetapi tidak mengandung informasi apa pun tentang musik itu sendiri.

Kemajuan yang jauh lebih signifikan dibuat dalam studi seni nyanyian gereja Rus Kuno. Kegiatan penelitian DV Razumovsky terus berkembang dengan baik. Di antara karya-karyanya yang diterbitkan dalam periode yang ditinjau, pertama-tama, sebuah esai tentang nyanyian znamenny, yang ditempatkan di jilid pertama dari publikasi fundamental "Lingkaran Nyanyian Gereja Kuno dari Nyanyian Znamenny" (Moskow, 1884), harus disebutkan.

Pada tahun 80-an, karya pertama salah satu ilmuwan terbesar di bidang studi musik abad pertengahan Rusia, S. V. Smolensky, muncul. Di antara kelebihannya adalah pengenalan monumen paling berharga dari seni menyanyi Rusia kuno ke dalam sirkulasi ilmiah. Pada tahun 1887, ia menerbitkan deskripsi tentang apa yang disebut Hermologi Kebangkitan abad XIII dengan fotokopi beberapa lembar manuskrip. Ini adalah reproduksi cetakan pertama, meskipun terpisah-pisah, dari sebuah monumen tulisan Znamenny yang berasal dari zaman kuno. Setahun kemudian, "The Alphabet of the Znamenny Letter of the Elder Alexander Mezenets (1668)" diterbitkan, diedit dan dengan komentar mendetail oleh Smolensky, yang merupakan panduan yang sangat baik untuk membaca notasi hook. Untuk menyelesaikan ulasan publikasi terpenting di bidang ini, kita harus menyebutkan seri pertama dari studi oleh I. I. Voznesensky, yang dikhususkan untuk varietas baru seni menyanyi abad ke-17: "Nyanyian Znamenny Besar" (Kiev, 1887; dengan benar - nyanyian) dan "Kiev nyanyian" (Riga , 1890) . Menggambar pada bahan tulisan tangan yang luas, penulis mencirikan fitur intonasi-melodi utama dan struktur nyanyian nyanyian ini.

Tahun 70-80-an dapat dianggap sebagai tahap baru dalam perkembangan cerita rakyat musik Rusia. Jika para peneliti lagu rakyat belum sepenuhnya membebaskan diri dari skema teoretis tertentu yang sudah ketinggalan zaman, maka skema tersebut dipertahankan sebagai semacam buatan dan, pada dasarnya, bukan lagi superstruktur yang "bekerja". Pola utama struktur lagu rakyat Rusia berasal dari pengamatan langsung terhadap keberadaannya di lingkungan tempat ia lahir dan terus hidup. Hal ini mengarah pada penemuan-penemuan yang penting secara fundamental, memaksa revisi atau koreksi sebagian dari ide-ide yang berlaku sebelumnya.

Salah satu penemuan ini adalah pembentukan sifat polifonik dari nyanyian rakyat. Pengamatan ini pertama kali dilakukan oleh Yu.N. Melgunov, yang mencatat dalam pengantar koleksi Lagu Rusia yang Direkam Langsung dari Suara Rakyat (Edisi 1–2, St. Petersburg; 1879–1885) bahwa lagu-lagu tersebut dinyanyikan di paduan suara tidak serempak, tetapi dengan berbagai nada dan varian melodi utama. Peneliti sebelumnya menganggap lagu rakyat hanya dari segi monofoni dan membandingkannya dengan budaya monodik oriental. Benar, Serov mencatat dalam artikel "Lagu Rakyat sebagai Subjek Sains" bahwa "orang-orang dalam paduan suara dadakan tidak selalu bernyanyi serempak," tetapi dia tidak menarik kesimpulan yang tepat dari fakta ini. Melgunov mencoba merekonstruksi polifoni folk, tetapi pengalamannya ini ternyata kurang meyakinkan, karena ia tidak mereproduksi tekstur paduan suara dengan semua fiturnya, tetapi memberikan aransemen piano yang sangat kondisional dan perkiraan.

Langkah selanjutnya dalam mempelajari polifoni rakyat Rusia adalah koleksi N. Palchikov "Lagu-Lagu Petani yang Direkam di Desa Nikolaevka, Distrik Menzelinsky, Provinsi Ufa" (St. Petersburg, 1888). Mengamati nyanyian rakyat di salah satu daerah pedesaan dalam waktu yang lama, penyusun koleksi tersebut sampai pada kesimpulan bahwa “tidak ada suara di dalamnya yang “hanya mengiringi” motif yang terkenal. Setiap suara mereproduksi sebuah lagu (melodi) dengan caranya sendiri, dan jumlah dari lagu-lagu ini adalah apa yang disebut "lagu", karena direproduksi secara keseluruhan, dengan semua corak, secara eksklusif dalam paduan suara petani, dan bukan dengan pertunjukan tunggal. ( , 5 ).

Metode yang digunakan Palchikov untuk membuat ulang struktur polifonik lagu tidak sempurna; dia akan merekam nyanyian dari masing-masing anggota paduan suara dan kemudian memberikan ringkasan dari semua variasi individu. Penjumlahan suara yang begitu sederhana tidak dapat memberikan gambaran yang sebenarnya tentang suara polifonik sebuah lagu dalam paduan suara rakyat. Palchikov sendiri mencatat bahwa “selama pertunjukan paduan suara, para penyanyi mengikuti satu sama lain dengan ketat, bergaul ... dan di tempat-tempat yang sangat cerah, menentukan suasana hati atau pergantian melodi, mereka mengikuti beberapa penampilan monoton dari seorang terkenal angka." Rekaman polifoni rakyat yang sepenuhnya andal hanya dapat dicapai dengan bantuan peralatan perekam suara, yang mulai digunakan dalam karya pengumpulan cerita rakyat oleh para peneliti seni rakyat Rusia sejak akhir abad ke-19.

Dalam kumpulan N. M. Lopatin dan V. P. Prokunin "Lagu-lagu Liris Rakyat Rusia" (1889), tugas khusus ditetapkan untuk analisis komparatif dari berbagai versi lokal dari lagu yang sama. "Di berbagai tempat di Rusia," tulis Lopatin dalam pengantar koleksinya, "lagu yang sama sering berubah tanpa bisa dikenali. Bahkan di satu desa, terutama lagu liris, Anda dapat mendengarnya dinyanyikan dengan satu cara di satu sisi, dan di cara yang sama sekali berbeda di sisi lain ... "( , 57 ). Menurut pengarangnya, lagu dapat dipahami sebagai organisme seni yang hidup hanya dengan membandingkan berbagai variannya, dengan mempertimbangkan kondisi spesifik keberadaannya. Para penyusun liris mengambil lagu daerah sebagai bahan kajiannya, karena dari materinya seseorang dapat lebih jelas menelusuri pembentukan varian baru dalam proses migrasi daripada lagu ritual yang lebih mantap mempertahankan bentuknya karena hubungannya dengan ritual atau tindakan permainan tertentu.

Setiap lagu yang termasuk dalam koleksi dilengkapi dengan indikasi tempat rekamannya, yang merupakan syarat wajib cerita rakyat modern, namun di tahun 80-an abad yang lalu baru mulai dipraktikkan. Selain itu, esai analitis dikhususkan untuk masing-masing lagu, di mana versi tekstual dan melodinya yang berbeda dibandingkan. Hubungan yang tidak terpisahkan antara teks dan nada dalam lagu rakyat adalah salah satu titik awal penyusun kumpulan: "Berangkat dari susunan teks yang benar memerlukan perubahan nada; nada yang diubah seringkali membutuhkan aransemen yang berbeda dari kata-kata ... lagu daerah, untuk mengatur kata-kata di dalamnya sesuai dengan melodinya, dan sama sekali tidak mungkin melodi, meskipun direkam dengan benar dan akurat, untuk menggantikan teks lagu, ditulis atau sembarangan dan disesuaikan ke ukuran puitis biasa, atau ditulis dari penceritaan kembali penyanyi, dan bukan di bawah nyanyiannya " ( , 44–45 ).

Prinsip-prinsip kajian lagu daerah yang menjadi dasar koleksi Lopatin dan Prokunin tidak diragukan lagi bersifat progresif dan sebagian besar baru pada masanya. Pada saat yang sama, para penyusun ternyata tidak cukup konsisten, menempatkan dalam koleksi, bersama dengan rekaman mereka sendiri, lagu-lagu yang dipinjam dari koleksi yang diterbitkan sebelumnya, tanpa memeriksa tingkat keandalannya. Dalam hal ini, posisi ilmiah mereka agak ambivalen.

Perhatian luas tertuju pada buku peneliti Ukraina P. P. Sokalsky "Rusia musik daerah Rusia Hebat dan Rusia Kecil dalam struktur melodi dan ritme mereka", diterbitkan secara anumerta pada tahun 1888. Itu adalah karya teoretis pertama sebesar ini, yang dikhususkan untuk lagu cerita rakyat bangsa Slavia Timur. Sejumlah ketentuan yang mendasari karya itu telah diungkapkan oleh Serov, Melgunov, dan lainnya , tetapi Sokalsky untuk pertama kalinya mencoba mereduksi pemikiran dan pengamatan individu tentang fitur modal dan ritmis lagu rakyat Rusia dan Ukraina menjadi satu sistem yang koheren. Pada saat yang sama, dia tidak dapat menghindari skema dan beberapa berlebihan Namun, terlepas dari kelemahannya, karya Sokalsky membangkitkan pemikiran penelitian dan memberikan dorongan untuk pengembangan lebih lanjut dari masalah yang diangkat di dalamnya, dan ini adalah signifikansi positifnya yang tak terbantahkan.

Titik awal perhitungan teoretis Sokalsky adalah posisi bahwa ketika menganalisis struktur modal lagu rakyat Rusia, seseorang tidak dapat melanjutkan dari skala oktaf, karena dalam banyak sampelnya rentang melodi tidak melebihi liter atau seperlima. Dia menganggap lagu tertua dalam rentang "quart yang tidak terpenuhi", yaitu urutan non-semite dari tiga langkah dalam rentang quart.

Kelebihan Sokalsky adalah bahwa ia pertama kali menarik perhatian pada penggunaan tangga nada anhemitonic yang meluas dalam lagu-lagu rakyat Rusia, yang menurut Serov, hanya khas musik orang-orang dari "ras kuning". Namun, pengamatan yang benar dengan sendirinya dimutlakkan oleh Sokalsky dan diubah menjadi semacam hukum universal. “Faktanya adalah,” tulisnya, “bahwa timbangan itu disebut “China” dengan sia-sia. Itu harus disebut bukan dengan nama orangnya, tetapi dengan nama zamannya, yaitu skala "zaman kuart" sebagai keseluruhan fase sejarah di perkembangan musik yang dilalui musik paling kuno dari semua orang" ( , 41 ) . Berangkat dari posisi tersebut, Sokalsky menetapkan tiga tahapan sejarah dalam perkembangan pemikiran modal: “era keempat, era kelima dan era ketiga”, dan era ketiga, yang ditandai dengan “munculnya nada pengantar ke oktaf, lebih tepatnya ditunjukkan oleh tonik dan nada suara”, dianggap olehnya sebagai transisi ke diatonis penuh.

Studi selanjutnya menunjukkan kegagalan skema kaku ini (lihat: 80 untuk kritiknya). Di antara lagu-lagu kuno, ada beberapa lagu yang melodinya berputar dalam dua atau tiga langkah yang berdekatan, tidak mencapai volume satu kuart, dan yang skalanya jauh melebihi rentang kuart. Keunggulan mutlak anhemitonik juga tidak dikonfirmasi.

Tetapi jika teori umum Sokalsky rentan dan dapat menimbulkan keberatan yang serius, maka analisis melodi dari masing-masing lagu mengandung sejumlah pengamatan yang menarik dan berharga. Beberapa pemikiran yang diungkapkan olehnya membuktikan pengamatan halus dari pengarangnya dan secara umum diakui dalam cerita rakyat modern. Misalnya, tentang relativitas konsep tonik yang diterapkan pada lagu daerah dan tentang fakta bahwa fondasi utama melodi tidak selalu nada bawah tangga nada. Tentu saja, pernyataan Sokalsky benar dengan hubungan yang tak terpisahkan antara puitis dan irama musik dalam lagu daerah dan ketidakmungkinan mempertimbangkan struktur meter-ritmisnya tanpa hubungan ini.

Beberapa ketentuan karya Sokalsky mendapat pengembangan khusus dalam studi yang ditujukan untuk masalah individu tverstvo rakyat. Begitulah karya Famintsyn pada tangga nada anhemitonik dalam cerita rakyat masyarakat Eropa. Seperti Sokalsky, Famintsyn menganggap anhemitonik sebagai tahap universal dalam perkembangan pemikiran musik dan memberikan perhatian khusus pada manifestasinya dalam kesenian rakyat Rusia. Filolog Jerman Rudolf Westphal, yang bekerja sama dengan Melgunov dalam mempelajari lagu-lagu daerah, memberikan perhatian khusus dalam karyanya pada masalah ritme musik: kesimpulan yang sangat dekat dengan kesimpulan yang dibuat oleh Sokalsky. Memperhatikan perbedaan antara tekanan lagu dan tekanan gramatikal, Westphal menulis: "Tidak ada keraguan bahwa tidak ada lagu rakyat yang harus mencoba menentukan ukuran dan ritme dari satu kata teks: jika tidak mungkin menggunakan bantuan melodi, menentukan ukurannya tidak terpikirkan" (, 145 ).

Secara umum, harus diakui bahwa hasil cerita rakyat musik Rusia tahun 70-an dan 80-an cukup signifikan. Dan jika para peneliti kesenian rakyat belum dapat sepenuhnya membebaskan diri dari ide-ide teoretis yang sudah ketinggalan zaman, maka ruang lingkup pengamatan pada bentuk-bentuk spesifik keberadaan lagu rakyat diperluas secara signifikan, yang memungkinkan untuk memperdalam pemahamannya dan sampai pada beberapa kesimpulan baru. dan generalisasi yang mempertahankan nilai ilmiahnya hingga hari ini.

Karya-karya di bidang teori musik yang muncul di tahun 70-an dan 80-an didikte terutama oleh kebutuhan pendidikan musik dan berorientasi pedagogis praktis. Begitulah buku teks harmoni oleh Tchaikovsky dan Rimsky-Korsakov, yang ditujukan untuk kursus pelatihan yang sesuai di Konservatori Moskow dan St.

Tchaikovsky's Guide to the Practical Study of Harmony merangkum pengalaman pribadinya mengajar kursus ini di Moscow Conservatory. Seperti yang ditekankan oleh penulis dalam kata pengantar, bukunya "tidak menggali esensi dan penyebab fenomena musik-harmonik, tidak mencoba menemukan prinsip yang mengikat aturan-aturan yang menentukan keindahan harmonik menjadi kesatuan ilmiah, tetapi dikemukakan dalam kemungkinan mengurutkan indikasi yang diperoleh dengan cara empiris untuk musisi pemula yang mencari panduan dalam upaya saya untuk mengarang" ( , 3 ).

Secara umum, buku teks bersifat tradisional dan tidak mengandung poin-poin baru yang signifikan dibandingkan dengan sistem pengajaran harmoni yang telah mapan, tetapi penekanan yang khas memberikan perhatian khusus pada sisi melodi dari hubungan akord. “Keindahan sejati dari harmoni,” tulis Tchaikovsky, “bukan karena akordnya diatur dengan satu atau lain cara, tetapi suara-suara itu, yang tidak dipermalukan oleh satu atau lain cara, akan membangkitkan aransemen akord ini atau itu. sifat-sifatnya” ( , 43 ). Berdasarkan prinsip ini, Tchaikovsky memberikan tugas untuk menyelaraskan tidak hanya bass dan suara atas, tetapi juga suara tengah.

"Buku Teks Harmoni" oleh Rimsky-Korsakov, yang diterbitkan dalam edisi pertama tahun 1884, dibedakan dengan penyajian yang lebih rinci tentang aturan penulisan harmonik. Mungkin inilah tepatnya mengapa dia bertahan lebih lama dalam praktik pedagogis daripada "Panduan" Tchaikovsky, dan dicetak ulang berkali-kali hingga pertengahan abad kita. Satu langkah maju adalah penolakan total Rimsky-Korsakov terhadap dasar-dasar teori bass umum. Dalam tugas harmonisasi bass, dia kekurangan digitalisasi dan berfokus pada harmonisasi suara atas.

Di antara karya pendidikan dan teoretis komposer Rusia, Gaya Ketat L. Bussler yang diterjemahkan oleh S. I. Taneev (Moskow, 1885) harus disebutkan. Karya Taneyev sendiri tentang polifoni, jauh di luar ruang lingkup dan isi buku teks (serta "Panduan untuk Instrumentasi" Rimsky-Korsakov), diselesaikan kemudian.

Tempat khusus dalam literatur musik-teoritis pada periode yang ditinjau ditempati oleh dua buku teks tentang nyanyian gereja, yang penciptaannya disebabkan oleh meningkatnya minat pada bidang seni musik Rusia ini: "A Concise Textbook of Harmony" karya Tchaikovsky " (1875) dan "Harmonisasi nyanyian gereja Rusia Kuno menurut teori Hellenic dan Bizantium" (1886) Yu.K. Arnold. Karya kedua penulis ditulis dari posisi yang berbeda dan memiliki alamat yang berbeda. Tchaikovsky, yang mendedikasikan buku teksnya untuk bupati dan guru paduan suara, berfokus pada praktik menyanyi gereja yang sudah mapan. Pada bagian utamanya, buku teksnya adalah ringkasan singkat dari informasi yang tersedia dalam "Panduan Studi Praktis Harmoni" yang sebelumnya ditulis olehnya. Yang baru hanyalah pengenalan contoh dari karya penulis musik gereja yang diakui, terutama Bortnyansky.

Arnold memiliki tugas lain - untuk mempromosikan pembaruan seni menyanyi gereja atas dasar kebangkitan melodi lama dalam bentuk harmonik yang paling sesuai dengan sifat modal dan intonasionalnya. Tanpa menyangkal nilai artistik dari karya Bortnyansky, Arnold mengklaim bahwa "dalam semangat pada masanya, dia dalam segala hal dan selalu menunjukkan dirinya sebagai hewan peliharaan orang Italia, dan bukan inspirasi Rusia" (, 5 ). Arnold sama kritisnya terhadap karya komposer generasi selanjutnya Turchaninov dan A.F. Lvov, di mana lagu-lagu Rusia kuno "diperas secara paksa ke dalam pakaian asing yang tidak cocok" (, 6 ). Karena panduan nyanyian Rusia abad 16-17 tidak memuat indikasi langsung tentang masalah ini, Arnold beralih ke teori musik kuno untuk mendapatkan aturan untuk menyelaraskan melodi kultus kuno. “Sungguh aneh,” katanya, “bagaimana mantan, semangat yang begitu besar, yang menunjukkan semangat yang begitu besar untuk memulihkan nyanyian gereja Rusia, sama sekali ... melupakan fakta yang terdokumentasi bahwa seluruh peralatan musik gereja pergi ke Rusia langsung dari Bizantium, penerus langsung seni Hellenic kuno!” ( , 13 ).

Berdasarkan pandangan yang keliru ini, meski masih cukup meluas pada saat itu, Arnold menghasilkan perhitungan teoretis yang rumit yang membuat karyanya tidak dapat dibaca dan sama sekali tidak cocok sebagai alat bantu pengajaran. Tentang saran praktis, kemudian mereka direduksi menjadi beberapa aturan dasar: dasar harmoni harus berupa triad, akord ketujuh kadang-kadang diperbolehkan, terutama dalam irama, suara yang diubah dimungkinkan dengan penyimpangan intratonal, penggunaan nada pengantar dan diakhiri dengan tonik suara dikecualikan. Satu-satunya (untuk 252 halaman teks!) Contoh harmonisasi melodi dipertahankan di gudang paduan suara yang biasa.

Karya umum pertama tentang sejarah musik memiliki orientasi pedagogis - "Essay on the General History of Music" (St. Petersburg, 1883) oleh L. A. Sacchetti dan "Essays on the History of Music from Ancient Times to the Half of the 19th" Century" (M., 1888) oleh A. S. Razmadze. Judul yang terakhir berbunyi: "Disusun dari kuliah yang diberikan oleh penulis di Moscow Conservatory." Kedua karya tersebut bersifat kompilasi dan tidak mewakili nilai ilmiah yang berdiri sendiri. Sacchetti, dalam kata pengantar bukunya, mengakui: "Spesialis yang akrab dengan modal bekerja pada subjek ini tidak akan menemukan sesuatu yang baru dalam buku saya ..." Dia berbicara kepada masyarakat umum, "tertarik pada musik dan mencari yang serius kesenangan moral dalam seni ini”, menunjukkan juga bahwa buku tersebut dapat berfungsi sebagai panduan bagi siswa konservatori. Seperti dalam sebagian besar karya sejarah musik asing pada masa itu, Sacchetti berfokus pada periode pra-klasik dan hanya memberikan gambaran singkat tentang fenomena musik terpenting abad ke-19, menahan diri dari penilaian apa pun. Jadi, tentang Wagner, dia menulis bahwa karyanya "bukan milik bidang sejarah, tapi kritik", dan setelah itu ringkasan pandangan estetika dari reformator opera Jerman, batasi diri Anda pada daftar sederhana dari karya utamanya. Musik bangsa Slavia dipilih sebagai bagian terpisah, tetapi distribusi materi di bagian ini mengalami disproporsi yang sama. Sacchetti sama sekali tidak menyangkut karya komposer yang masih hidup, oleh karena itu kami tidak menemukan dalam buku nama-nama Borodin, atau Rimsky-Korsakov, atau Tchaikovsky, meskipun pada saat itu mereka telah melewati segmen kreatif mereka yang cukup signifikan. jalur.

Dengan segala kekurangannya, karya Sacchetti masih memiliki keunggulan dibandingkan buku Razmadze yang longgar dan bertele-tele, di mana sampel musik menjadi perhatian utama. musik lama hingga awal abad ke-18.

Periode 1970-an dan 1980-an adalah salah satu yang paling menarik dan bermanfaat dalam perkembangan pemikiran Rusia tentang musik. Munculnya banyak karya luar biasa baru oleh komposer Rusia terhebat di era pasca-Glinka, berkenalan dengan fenomena baru musik asing, dan akhirnya, perubahan besar secara umum dalam struktur kehidupan musik - semua ini menyediakan makanan yang kaya untuk perselisihan dan diskusi tercetak , yang seringkali mengambil bentuk yang sangat tajam. Dalam proses diskusi ini, pentingnya hal-hal baru, yang pada awalnya dikenal kadang-kadang mengejutkan dan membingungkan karena ketidakbiasaannya, ditentukan, posisi estetika yang berbeda dan kriteria evaluasi yang berbeda ditentukan. Banyak dari apa yang mengkhawatirkan komunitas musik pada saat itu menjadi masa lalu dan menjadi milik sejarah, tetapi sejumlah ketidaksepakatan tetap ada kemudian, tetap menjadi subjek kontroversi selama beberapa dekade.

Adapun ilmu musik sebenarnya berkembang tidak merata. Tidak diragukan lagi, kesuksesan di bidang cerita rakyat dan studi seni menyanyi Rusia kuno. Mengikuti tradisi yang ditetapkan pada 1960-an oleh Odoevsky, Stasov, dan Razumovsky, penerus langsung mereka Smolensky dan Voznesensky menetapkan tugas utama untuk mencari dan menganalisis manuskrip otentik musik Rusia Abad Pertengahan. Penerbitan materi dokumenter yang berkaitan dengan kehidupan dan karya Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin meletakkan dasar bagi sejarah masa depan musik Rusia pada periode klasik. Yang kurang signifikan adalah pencapaian musikologi teoretis, yang masih berada di bawah tugas praktis pendidikan musik dan tidak didefinisikan sebagai disiplin ilmu yang independen.

Secara umum, pemikiran Rusia tentang musik menjadi lebih matang, jangkauan minat dan pengamatannya meluas, pertanyaan baru tentang tatanan kreatif dan estetika muncul, yang memiliki relevansi vital bagi budaya musik nasional. Dan perselisihan sengit yang terungkap di halaman surat kabar dan majalah mencerminkan kompleksitas dan keragaman nyata dari cara perkembangannya.

Bab I. Kritik musik dalam sistem model budaya holistik.

§ 1. Aksiologi lintas budaya modern dan kritik musik.

§2. Aksiologi "dalam" sistem dan proses kritik musik).

§3. Dialektika objektif dan subjektif.

§4. Situasi persepsi artistik adalah aspek intramusical).

Bab II. Kritik musik sebagai jenis informasi dan sebagai bagian dari proses informasi.

§1. proses informatisasi.

§2. Sensor, propaganda, dan kritik musik.

§3. Kritik musik sebagai semacam informasi.

§4. Lingkungan informasi.

§5. Hubungan antara kritik musik dan tren jurnalisme.

§6. Aspek daerah.

Daftar disertasi yang direkomendasikan dalam "Seni Musik" khusus, kode 17.00.02 VAK

• Charles Baudelaire dan pembentukan jurnalisme sastra dan artistik di Prancis: paruh pertama - pertengahan abad ke-19. 2000, calon ilmu filologi Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• Masalah teoritis kritik musik Soviet pada tahap sekarang 1984, calon kritikus seni Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• Budaya musik dalam sistem politik Soviet tahun 1950-an - 1980-an: Studi aspek sejarah dan budaya 1999, doktor kebudayaan. Ilmu Bogdanova, Alla Vladimirovna

• Potensi budaya dan pendidikan dari pemikiran kritis musik Rusia di pertengahan abad ke-19 - awal abad ke-20. 2008, calon studi budaya Sekotova, Elena Vladimirovna

• Kritik media dalam teori dan praktik jurnalistik 2003, Doktor Filologi Korochensky, Alexander Petrovich

Pengantar tesis (bagian dari abstrak) dengan topik "Kritik musik modern dan pengaruhnya terhadap budaya nasional"

Kesimpulan disertasi pada topik "Seni Musik", Ukraina, Anna Vadimovna

Daftar referensi untuk penelitian disertasi kandidat sejarah seni Ukraina, Anna Vadimovna, 2006

Harap dicatat bahwa teks ilmiah yang disajikan di atas diposting untuk ditinjau dan diperoleh melalui pengakuan teks asli disertasi (OCR). Dalam hubungan ini, mereka mungkin mengandung kesalahan yang terkait dengan ketidaksempurnaan algoritma pengenalan. Tidak ada kesalahan seperti itu dalam file PDF disertasi dan abstrak yang kami kirimkan.

Stasov menganggap kritik seni dan musik sebagai bisnis utama dalam hidupnya. Sejak tahun 1847 ia secara sistematis muncul di pers dengan artikel tentang sastra, seni, dan musik. Sosok ensiklopedis, Stasov terkesan dengan keserbagunaan minatnya (artikel tentang musik Rusia dan asing, lukisan, patung, arsitektur, penelitian dan pengumpulan karya di bidang arkeologi, sejarah, filologi, cerita rakyat, dll.). Mengikuti pandangan demokrasi yang maju, Stasov dalam aktivitas kritisnya mengandalkan prinsip-prinsip estetika demokrat revolusioner Rusia - V.G. Belinsky, A.I. Herzen, H.G. Chernyshevsky. Dia menganggap realisme dan kebangsaan sebagai dasar seni modern yang maju. Stasov berjuang melawan seni akademis, jauh dari kehidupan, yang pusat resminya di Rusia adalah Akademi Seni Kekaisaran St. Petersburg, untuk seni realistik, untuk demokratisasi seni dan kehidupan. Seorang pria yang sangat terpelajar, memiliki hubungan persahabatan dengan banyak seniman, musisi, penulis terkemuka, Stasov adalah seorang mentor dan penasihat bagi beberapa dari mereka, seorang pembela dari serangan kritik resmi reaksioner.

Aktivitas kritis musik Stasov, yang dimulai pada tahun 1847 ("Musical Review" dalam "Notes of the Fatherland"), mencakup lebih dari setengah abad dan merupakan cerminan yang jelas dan jelas dari sejarah musik kita selama periode waktu ini.

Dimulai pada saat yang membosankan dan menyedihkan dalam kehidupan Rusia pada umumnya dan seni Rusia pada khususnya, ia berlanjut di era kebangkitan dan kebangkitan kreativitas artistik yang luar biasa, pembentukan sekolah musik muda Rusia, perjuangannya dengan rutinitas dan bertahap. pengakuan tidak hanya di sini di Rusia, tetapi juga di Barat.

Dalam artikel majalah dan surat kabar yang tak terhitung jumlahnya, Stasov menanggapi setiap peristiwa yang luar biasa dalam kehidupan sekolah musik baru kami, dengan bersemangat dan meyakinkan menafsirkan makna karya baru, dengan keras menangkis serangan lawan dari arah baru.

Bukan menjadi musisi spesialis sejati (komposer atau ahli teori), tetapi setelah menerima pendidikan musik umum, yang ia kembangkan dan perdalam dengan studi independen dan berkenalan dengan karya seni Barat yang luar biasa (tidak hanya baru, tetapi juga orang Italia kuno, Bach, dll. .), Stasov melakukan sedikit analisis teknis khusus dari sisi formal karya musik yang sedang dianalisis, tetapi dengan lebih semangat mempertahankan signifikansi estetika dan historisnya.

Dipandu oleh kecintaan yang kuat pada seni asalnya dan tokoh-tokoh terbaiknya, bakat kritis yang alami, kesadaran yang jelas akan kebutuhan historis dari arah seni nasional dan keyakinan yang tak tergoyahkan pada kemenangan terakhirnya, Stasov terkadang bisa bertindak terlalu jauh dalam mengungkapkan karyanya. semangat yang antusias, tetapi relatif jarang melakukan kesalahan penilaian umum semuanya signifikan, berbakat dan asli.

Dengan ini dia menghubungkan namanya dengan sejarah kita musik nasional untuk paruh kedua abad ke-19.

Dalam hal ketulusan keyakinan, antusiasme tanpa pamrih, presentasi yang berapi-api, dan energi yang membara, Stasov benar-benar terpisah tidak hanya di antara kritikus musik kita, tetapi juga di antara kritikus musik Eropa.

Dalam hal ini, dia agak mirip dengan Belinsky, tentu saja mengesampingkan perbandingan bakat dan signifikansi sastra mereka.

Merupakan jasa besar Stasov sebelum seni Rusia bahwa karyanya yang tidak mengganggu sebagai teman dan penasihat komposer kami harus ditempatkan (Dimulai dengan Serov, yang temannya Stasov selama bertahun-tahun, dan diakhiri dengan perwakilan dari sekolah muda Rusia - Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Cui, Glazunov, dll.), yang mendiskusikan dengan mereka niat artistik mereka, detail naskah dan libretto, menyibukkan diri dengan urusan pribadi mereka dan berkontribusi pada pelestarian ingatan mereka setelah kematian mereka (biografi dari Glinka, untuk waktu yang lama satu-satunya yang kami miliki, biografi Mussorgsky dan komposer kami yang lain, penerbitan surat-surat mereka, berbagai memoar dan materi biografi, dll.). Stasov melakukan banyak hal sebagai sejarawan musik (Rusia dan Eropa).

seni Eropa artikel dan brosurnya dikhususkan untuk: "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome" (Florence, 1854; terjemahan Rusia dalam "Library for Reading", untuk 1852), deskripsi panjang tentang tanda tangan musisi asing milik ke Perpustakaan Umum Kekaisaran ( "Catatan Domestik", 1856), "Liszt, Schumann dan Berlioz di Rusia" ("Severny Vestnik", 1889, No. 7 dan 8; kutipan dari sini "Liszt di Rusia" dicetak dengan beberapa penambahan dalam "Koran Musik Rusia" 1896, No. 8-9), "Letters of a great man" (Fr. Liszt, "Northern Herald", 1893), "New Biography of Liszt" ("Northern Herald", 1894 ) dan Artikel lain tentang sejarah musik Rusia: "Apa itu nyanyian demestvennaya yang indah" ("Proceedings of the Imperial Archaeological Society", 1863, vol. V), deskripsi manuskrip Glinka ("Laporan Perpustakaan Umum Kekaisaran tahun 1857 "), sejumlah artikel dalam jilid III karyanya, antara lain: "Musik kami selama 25 tahun terakhir" ("Buletin Eropa", 1883, No. 10), "Rem Seni Rusia" (ibid., 1885 , No. 5--6) dan lain-lain; esai biografi "N.A. Rimsky-Korsakov" ("Northern Herald", 1899, No. 12), "organ Jerman di kalangan amatir Rusia" ("Buletin Sejarah", 1890, No. 11), "Untuk mengenang M.I. Glinka" (" Buletin Sejarah", 1892, No. 11, dll.), "Ruslan dan Lyudmila" oleh M.I. Glinka, pada peringatan 50 tahun opera "(" Yearbook of the Imperial Theatres "1891--92 and ed.), "Glinka's Assistant" (Baron F.A. Rahl; "Russian Antiquity", 1893, No. 11; tentang dia " Yearbook of the Imperial Theatres", 1892--93), sketsa biografi oleh Ts.A. Cui ("Seniman", 1894, No. 2); sketsa biografi oleh M.A. Belyaev ("Koran Musik Rusia", 1895, No. 2 ), "Opera Rusia dan asing dipentaskan di teater Kekaisaran di Rusia pada abad ke-18 dan ke-19" ("Koran Musik Rusia", 1898, no. 1, 2, 3, dll.), "Komposisi yang dikaitkan dengan Bortnyansky" (proyek untuk mencetak nyanyian kail ; dalam "Koran Musik Rusia", 1900, No. 47), dll. Edisi Stasov dari surat Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Pangeran Odoevsky, Liszt, dll., sangat penting Kumpulan materi sejarah nyanyian gereja Rusia, disusun oleh Stasov pada akhir tahun 50-an dan diserahkan olehnya kepada arkeolog musik terkenal DV Razumovsky, yang menggunakannya untuk pekerjaan fundamentalnya tentang nyanyian gereja di Rusia.