Potret Scriabin dari sang komposer. Alexander Scriabin: biografi, fakta menarik, kreativitas
Skryabin A.N.
Alexander Nikolaevich (25 XII 1871 (6 I 1872), Moskow - 14 (27) IV 1915, ibid) - Rusia. komposer dan pianis. Ayah sang komposer, Nikolai Aleksandrovich S., adalah seorang diplomat di Turki; ibu Lyubov Petrovna (nee Shchetinina) adalah seorang pianis yang luar biasa. Dimanjakan, mudah dipengaruhi, sakit-sakitan, S. sejak kecil menunjukkan ketekunan dalam menjalankan bisnis apapun. Muses. Bakat S. ditemukan sangat awal: di tahun kelima dia dengan mudah mereproduksi piano. mendengar musik, improvisasi; pada usia 8 tahun dia mencoba mengarang sendiri. opera ("Liza"), meniru klasik. sampel. Menurut tradisi keluarga, pada usia 11 tahun ia memasuki Moskow ke-2. korps kadet, di mana pada tahun pertama studinya ia tampil dalam konser sebagai pianis. Setelah musik rumah. kegiatan tangan. bibi Lyubov Alexandrovna S. oleh gurunya di piano. pertama G. E. Konyus, lalu N. S. Zverev, dalam musik. S. V. Rakhmaninov, L. A. Maksimov, M. L. Presman dan P. P. Keneman dibesarkan di pesantren to-rogo pada waktu yang bersamaan. Menurut teori musik. mata pelajaran S. mengambil les privat dari S. I. Taneev dan G. E. Konyus. Pada tahun 1892 ia lulus dari Moskow. konservatori dengan medali emas di kelas piano. V. I. Safonov; dia juga belajar dengan Taneyev (tandingan gaya ketat) dan A. S. Arensky (fuga, komposisi bebas). Dengan Arensky, S. tidak memiliki hubungan dan dia berhenti kelas, menolak ijazah komposer. Tahun 1898-1903 mengajar di kelas FP. di Moscow. konservatori. Di antara siswanya adalah M. S. Nemenova-Lunts, E. A. Beckman-Shcherbina.
S. adalah pianis yang luar biasa, sepanjang hidupnya dia mengadakan konser, tetapi di masa mudanya dia adalah seorang seniman. minat terfokus hampir secara eksklusif pada interpretasi properti. esai. Spiritualitas, romantisme. kegembiraan, perasaan halus akan diungkapkan. detail - semua ini dan fitur lain dari seni pertunjukan S. sesuai dengan semangat musiknya. Banyak menulis dari lantai 2. Pada 1980-an, S. relatif cepat melewati tahap peniruan dan pencariannya sendiri. jalan. Beberapa kreatif pertama eksperimen membuktikan aspirasi dan selera awalnya (studi untuk piano cis-moll, op. 2, No 1). Ke awal 90-an termasuk edisi pertama dan penampilan fp-nya. memainkan. Mereka membawa kesuksesan bagi penulis. Sejumlah komposer dan renungan terkemuka. tokoh-tokoh, khususnya V. V. Stasov, A. K. Lyadov, menjadi penganutnya. Peran penting dalam kehidupan S. muda dimainkan oleh dukungan yang diberikan kepadanya oleh pelindung seni terkenal M. P. Belyaev (publikasi, subsidi tunai, perjalanan terakhir).
Karya S. periode pertama (akhir 80-an - 90-an) adalah dunia lirik yang spiritual secara halus, terkadang tertahan, terkonsentrasi, anggun (fp. preludes, mazurkas, waltz, nocturnes), kemudian impulsif, sangat dramatis (fp. Etude dis-moll, op.8, No 12; piano prelude es-moll, op.11, No 14, dll.). Dalam produk ini S. masih sangat dekat dengan suasana romantis. musik abad ke-19, pertama-tama untuk F. Chopin, yang dia cintai sejak kecil, dan kemudian ke F. Liszt. Di simfoni. melecut. pengaruh R. Wagner terlihat jelas. Karya S. terkait erat dengan tradisi Rusia. musik, terutama dengan P.I. Tchaikovsky. Melecut. Halaman-halaman periode pertama dalam banyak hal terkait dengan karya. Rachmaninov. Tapi sudah di produksi awal. S. dengan satu atau lain cara, individualitasnya terasa. Dalam intonasi dan ritme, impulsif khusus, variabilitas yang berubah-ubah terlihat, dalam harmoni - bumbu, "kedipan" disonansi yang konstan, di seluruh kain - ringan, transparansi dengan ext yang besar. kejenuhan. S. awal menunjukkan kecenderungan untuk generalisasi ideologis, untuk menerjemahkan kesan menjadi konsep (sebagaimana dibuktikan, khususnya, dengan surat-surat mudanya kepada N. V. Sekerina). Ini membuatnya tertarik pada bentuk besar. Sonata untuk piano, kemudian simfoni dan simfoni. puisi menjadi ch. tonggak kreativitasnya. cara (fp.miniatur paling sering gema atau "model kecil" dari konsep besar yang sama).
Dalam Sonata No 1 (1892) - ciri romantisme. art-va perbandingan dunia perasaan yang bebas dan tidak dibatasi (bagian 1, 3) dan perasaan yang sangat tak terhindarkan (bagian 2, akhir yang menyedihkan). Fantasy Sonata dua bagian (No. 2, 1892-97), yang diilhami oleh gambar-gambar laut, sangat liris: perasaan, pada awalnya terkendali, tetapi sudah terganggu (bagian pertama), menjadi badai romantis. kegembiraan, tak terbatas sebagai elemen laut (bagian ke-2). Sonata No. 3 (1897-98) digambarkan oleh penulisnya sebagai "kondisi jiwa". Di dalamnya, di satu kutub - drama, tumbuh menjadi kepahlawanan, menjadi keberanian dari kemauan yang kuat (bagian ekstrim dari siklus), di sisi lain - penyempurnaan jiwa, ketenangannya yang lembut, keceriaan yang penuh kasih sayang (bagian ke-2, ke-3 ). Dalam koda penutup, tema yang diubah secara antemik dari bagian ke-3 muncul, menurut komentar penulis, "dari kedalaman makhluk, suara luar biasa dari pencipta manusia muncul, yang nyanyian kemenangannya terdengar penuh kemenangan." Baru dalam skala ideologis dan kekuatan ekspresi, sonata ke-3 menandai puncak pencarian S. di periode awal kreativitas dan pada saat yang sama - awal dari tahap selanjutnya dalam perkembangannya.
Dalam produksi periode kedua (akhir 90-an abad ke-19 - awal 1900-an), S. condong ke konsep yang tidak hanya luas, tetapi juga universal, melampaui cakupan lirik. pernyataan. Peran gagasan moral dan filosofis, pencarian makna yang lebih tinggi dan pathos keberadaan, semakin berkembang. Buat produk - Berarti menginspirasi orang dengan beberapa kebenaran penting, yang pada akhirnya mengarah pada perubahan universal yang menguntungkan - begitulah seni ideologis yang akhirnya terbentuk saat itu. posisi C. Simfoni enam bagian No. 1 (1899-1900, dengan partisipasi solois dan paduan suara) mewujudkan gagasan kekuatan transformasi seni. Perubahan suasana hati dari jiwa yang gelisah secara romantis (bagian ke-2 - ke-5) ditentang oleh citra keindahan yang mendamaikan semua yang luhur (bagian ke-1, ke-6). Akhir - perayaan. dithyramb to art-vu - sebuah "hadiah ajaib" yang membawa "penghiburan" bagi orang-orang, melahirkan, menurut komposernya, "perasaan ke lautan tanpa batas". Tentang paduan suara terakhir (“Ayo, semua orang di dunia, mari kita nyanyikan kemuliaan seni”), yang ditulis dalam semangat oratorio klasik abad ke-18, sang komposer berkata: “Saya sengaja menulisnya, karena saya menginginkannya menjadi sesuatu yang sederhana, populer”. Optimis akhir dari simfoni pertama adalah awal dari utopis yang cerah. romantisme, yang mewarnai semua karya S. berikutnya.
Dalam simfoni ke-2 (1901), kepahlawanan diintensifkan. elemen. Utas dari "plot" direntangkan dari andante yang keras dan sedih melalui dorongan hati yang berani (bagian ke-2), keracunan dengan mimpi dan hasrat (bagian ke-3) melalui elemen yang mengamuk mengancam (bagian ke-4) hingga penegasan kekuatan manusia yang tak tergoyahkan ( bagian 5).Bagian). Sifat organik dari final ditekankan oleh gaya. sehubungan dengan seluruh siklus (yang tidak ada dalam simfoni No 1). Tetapi kemudian, mengevaluasi akhir ini, komposer menulis: "Saya perlu memberi cahaya di sini ... Cahaya dan kegembiraan ... Alih-alih cahaya, ada semacam paksaan ..., kemegahan ... Saya menemukan cahayanya nanti ." Perasaan yang terkait dengan kemenangan manusia, dia ingin mewujudkan bukan dalam kekhidmatan eksternal. Baginya itu tampak ringan dan menyenangkan, seperti tarian yang fantastis; dia menganggap kegembiraan bukan sebagai kebahagiaan kedamaian, tetapi sebagai kegembiraan yang luar biasa, ekstasi.
Komposer pertama kali mencapai tujuan yang diinginkan dalam Simfoni No. 3 ("Puisi Ilahi", 1903-04). Untuk produksi ini utas dari seluruh evolusi sebelumnya dari komposer disatukan. Di sini program filosofis S. dirumuskan jauh lebih lengkap dan lebih konsisten, konten figuratif musik ditentukan, dan gaya individualnya diwujudkan dengan jelas. Bagi orang-orang sezamannya, Simfoni ke-3 S., lebih dari karya sebelumnya, adalah "penemuan Scriabin". Simfoni ke-3 (3 bagian, dilakukan tanpa gangguan), menurut komposernya, adalah semacam "biografi roh", yang, dengan mengatasi segala sesuatu yang material dan sensual, mencapai kebebasan yang lebih tinggi ("permainan ilahi"). Bagian pertama ("Perjuangan") dibuka dengan pengantar yang lambat, di mana motif "penegasan diri" yang keras dan angkuh (motif utama dari keseluruhan karya) berlalu. Berikutnya adalah drama. allegro dengan kontras suasana hati yang berkemauan keras dan melamun. Merupakan ciri khas bahwa drama dipadukan dalam gerakan ini dengan gerakan khusus yang sudah murni Scriabin, dalam arti tertentu mengantisipasi final. Bagian ke-2, lambat ("Kesenangan") adalah dunia "duniawi", lirik sensual, di mana suara dan aroma alam bertemu dengan ketenangan jiwa. Final ("The Divine Game") adalah semacam "heroic scherzo". Berbeda dengan perayaan yang berat. akhir dari simfoni sebelumnya, berikut adalah gambaran dari tarian yang sangat menyenangkan atau "permainan" bebas, namun diisi dengan aktivitas berkemauan keras dan energi yang terburu-buru.
FP dekat dengan "Puisi Ilahi". sonata No 4 (1901-03). Seluruh "plotnya" adalah proses kelahiran bertahap dari perasaan gembira yang sama, yang diwujudkan dalam final Symphony No. 3. Pertama, cahaya bintang yang berkelap-kelip (andante); itu masih "hilang dalam kabut tipis dan transparan", tetapi sudah mengungkapkan pancaran "dunia lain". Kemudian (bagian terakhir ke-2) - tindakan pelepasan, penerbangan menuju cahaya, kegembiraan yang tumbuh sangat besar. Atmosfir yang sangat spesial dari volando Prestissimo ini tercipta dari iramanya yang sangat heboh. denyut, gerakan "terbang" cahaya yang berkedip-kedip, transparan dan pada saat yang sama harmoni yang sangat dinamis. Produk yang dibuat oleh S. pada pergantian abad ke-19 dan ke-20 dialihkan ke masa lalu dan masa depan; Dengan demikian, pada simfoni ke-3, bagian ke-1 dan ke-2 masih sejalan dengan lirik drama yang "asli". gambar diwarisi dari abad ke-19, tetapi pada akhirnya ada terobosan baru. Periode kreativitas ketiga (1904-10) ditandai dengan kristalisasi terakhir romantisme-utopis. konsep S. Dia menundukkan semua aktivitasnya pada penciptaan "Misteri" imajiner, yang tujuannya jauh melampaui batas seni. Keunikan periode ketiga juga terletak pada reformasi gaya yang radikal, yang sepenuhnya ditentukan oleh seni baru. tugas. Selama tahun-tahun ini, upaya gigih S. diarahkan ke teoretis. memperkuat konsep Anda. Terbebas dari segala tugas yang membebani dirinya, selama berada di luar negeri (Swiss, Italia, Prancis), S. intensif mempelajari literatur filosofis - prod. Kant, Fichte, Schelling, Hegel, Prosiding Kongres Filsafat Kedua (Jenewa, 1904). Dia tertarik pada konsep "alam semesta", arti "mutlak" dalam kesadaran subyektif, dengan kata lain, arti dari prinsip spiritual itu, yang dia, bersama dengan beberapa filsuf idealis, cenderung untuk memahaminya sebagai " ilahi" dalam diri manusia dan dunia. Keinginan S. akan formula yang mencakup segalanya untuk dijadikan doktrin Schelling tentang "jiwa dunia" sangat menarik baginya (tampaknya, awal evolusi S. dari solipsisme ke idealisme objektif terkait dengan pengaruh gagasan Schelling ). Namun, dalam pencarian filosofisnya, S. tetap menjadi seniman. Perasaan holistik tentang keberadaan, yang memperkuat keyakinannya pada manusia, pada kemenangan upaya di jalan menuju cita-cita, lebih luas daripada yang teoretis. konsep, dengan bantuan yang dia coba selesaikan masalah yang membuatnya khawatir dan membangun seninya sendiri. "model dunia". Intinya, S. terkesan dengan segala sesuatu di mana dia merasakan semangat kebebasan, kebangkitan kekuatan baru, di mana dia melihat gerakan menuju perkembangan kepribadian yang tertinggi. Pembacaan filosofis, percakapan dan perselisihan adalah untuk S. proses eksitasi pemikiran, dia tertarik pada mereka oleh rasa haus yang tidak pernah terpuaskan akan kebenaran universal dan radikal tentang dunia dan manusia, yang terkait erat dengan etika. sifat klaimnya. Filsafat, apalagi, memberinya bahan yang sangat dibutuhkan untuk metafora puitis umum (metafora semacam itu berlimpah dalam program C). S., terbawa oleh mistikus. filsafat, sekaligus berkenalan dengan sastra Marxis, sehingga pertemuan dengan GV Plekhanov (1906) menjadi begitu menarik baginya. "Ketika saya bertemu dengannya di Bogliasco," kenang Plekhanov, "dia sama sekali tidak akrab dengan pandangan materialistis K. Marx dan F. Engels. Saya menarik perhatiannya pada signifikansi filosofis penting dari pandangan ini. Beberapa bulan kemudian, setelah bertemu dengannya di Swiss, saya melihat bahwa dia, sama sekali tidak menjadi pendukung materialisme sejarah, berhasil memahami esensinya dengan sangat baik sehingga dia dapat beroperasi dengan doktrin ini lebih baik daripada banyak Marxis yang "terprogram". Plekhanov (menurut memoar istrinya) berkata tentang S.: "Musik dengan cakupannya yang megah. Musik ini adalah cerminan era revolusioner kita dalam temperamen dan pandangan dunia mistik-idealis." Pandangan dunia mistik menentukan beberapa ciri yang sangat rentan dari karya S. - sifat utopis dari konsepnya, subjektivisme ekstrim, yang membekas pada banyak karyanya, terutama karya-karyanya yang belakangan.
Salah satu produk utama periode ketiga kreativitas S. - satu bagian "Puisi ekstasi" (1905-07). Rinci dan diatur dalam ayat, program produk ini. dikeluarkan oleh komposer sebagai pamflet terpisah (Jenewa, 1906). Isi teksnya dekat dengan program simfoni ke-3 (gambaran yang sama tentang pengembaraan panjang "semangat kreatif" dan, akibatnya, cahaya yang menyilaukan, "ekstasi"). Dalam musik, puitis idenya ditafsirkan lebih ringkas dengan penekanan yang jelas pada cerah, optimis. elemen plot. Empat bagian besar puisi, yang ditulis dalam bentuk sonata yang ditafsirkan secara bebas, mewakili perbandingan empat kali lipat dari dua tematik. grup - gambar mimpi dan tindakan aktif. Kreatif. obsesi jiwa, yang bermimpi dan terpesona, terus-menerus pecah menjadi tindakan dan menuju kemenangan terakhir dari "kehendak bebas". Dalam kode puisi, perkembangan heroik. tema "kehendak" dan "penegasan diri" menciptakan peningkatan kekuatan luar biasa - pendewaan romantisme. keramahtamahan (Maestoso, tema "penonjolan diri", dibawakan oleh delapan terompet, terompet, organ). Fp. sonata No. 5 (1907) menggabungkan gambaran karakteristik tertentu dari sonata ke-4 dan "Puisi Ekstasi" (jalan dari mimpi sebagai kontemplasi bintang yang berkelap-kelip di kejauhan hingga tarian kegembiraan). Namun tema pendahuluannya sudah menyentuh ranah simfoni. puisi "Prometheus": kekuatan yang mengganggu dan misterius dari "kedalaman gelap", tempat "embrio kehidupan" mengintai (kata-kata S. dari prasasti ke fp ke-5. sonata). Untuk "Puisi Ekstasi" dan fp ke-5. fungsi seperti itu sangat dekat dengan sonata. miniatur oleh S., seperti "The Riddle" dan "The Poem of Longing" op. 52, No 2 dan 3, "Desire" dan "Weasel in the dance" op. 57, No. 1 dan 2.
Dalam "Prometheus" ("The Poem of Fire", 1909-10), pergeseran komposer ke konsep yang bahkan lebih universal dan pada saat yang sama lebih abstrak terlihat. Nama pahlawan kuno melambangkan dalam produksi ini. "energi aktif alam semesta". Prometheus adalah "prinsip kreatif, api, cahaya, kehidupan, perjuangan, usaha, pemikiran." Momen awal dari "plot" adalah kekacauan yang tidak aktif dan kehidupan perasaan yang baru saja muncul. Ekspresi terkonsentrasi dari keprimaan ini adalah apa yang disebut. akord Promethean yang muncul dari irama pertama dan merupakan dasar bunyi puisi tersebut. Musiknya. dramaturgi membuat tanda-tanda bentuk sonata hampir tidak mencolok; musik menyerupai aliran tunggal dengan garis rumit yang aneh di dalamnya. perkembangan. Tema "pikiran kreatif", "keinginan" yang berani dan bangga, kesenangan, permainan yang menyenangkan, dan kelesuan berkedip dan terus berubah. Suara orkestra, yang tidak biasa dalam impulsifnya, menyerupai kumpulan bunga api pelangi, atau tanah longsor yang mengancam, atau erangan lembut. Kain orkestra transparan perhiasan, kaya akan lirik. berarti (piano solo, biola, cello), detail warna-warni, lalu mengental menjadi tutti yang bertenaga. Pada klimaks utama di akhir coda "a big radiant rise" (paduan suara, organ, bel, seluruh komposisi tembaga dan instrumen perkusi). Namun, untuk semua kemegahan klimaksnya, "Prometheus" dianggap lebih sebagai produk yang paling halus daripada produk yang paling kuat. C. Fitur penting dari partitur ini adalah dimasukkannya senar ringan (Luce) di dalamnya, yang ditujukan untuk keyboard ringan (lihat Musik Ringan). Efek perubahan warna yang direkam dalam baris ini didasarkan pada skala korespondensi warna suara yang diusulkan oleh komposernya sendiri (penggunaan pertama "Prometheus" dengan iringan cahaya - 1915, Carnegie Hall, New York; 1916, London dan Moskow; pada tahun 1960-an di Kazan dan Moskow - eksperimen dalam performa warna suara menggunakan teknologi terkini).
Periode keempat karya S. (1910-15) ditandai dengan kompleksitas kreativitas yang lebih besar. ide ide. Peran gambar-gambar yang suram dan mengganggu secara mistis semakin meningkat, dan musik S. semakin memperoleh karakter ritus sakral. Tahun-tahun terakhir (Moskow) kehidupan komposer ini adalah masa pertumbuhan yang stabil dalam ketenaran dan pengakuannya. Dia banyak memberikan konser, dan setiap pemutaran perdana barunya menjadi penting. seni. peristiwa. Lingkaran pengagum S. semakin meluas. Di antara promotor musiknya: pianis - V. I. Buyukli, A. B. Goldenweiser, I. Hoffman, M. N. Meichik, M. S. Nemenova-Lunts, V. I. Skryabina-Isakovich; konduktor - A. I. Siloti, E. A. Cooper, V. I. Safonov, A. B. Hessin, S. A. Koussevitzky. Dalam diri yang terakhir, S. menemukan penerbit dan pemain simfoni yang luar biasa. melecut. Selama tahun-tahun ini, minat komposer difokuskan pada proyek "Misteri", yang memperoleh garis besar yang semakin konkret. India yang legendaris muncul dalam imajinasinya; candi berkubah yang terpantul di permukaan cermin danau; tindakan konsili yang megah, di mana setiap orang adalah peserta dan "pemula", dan tidak ada lagi publik; khusus, pakaian formal; prosesi, tarian, dupa; simfoni warna, aroma, "sentuhan"; arsitektur bergerak; bisikan, suara tak dikenal, sinar matahari terbenam dan bintang yang berkelap-kelip; suara terompet, "harmoni kuningan, menakutkan, fatal."
Para peserta seolah-olah mengalami seluruh kosmogoni. sejarah "ilahi" dan "materi", akhirnya mencapai penyatuan kembali "dunia dan roh"; dalam hal ini, menurut gagasan sang komposer, "pencapaian terakhir" harus terdiri.
A.H. Scriabin. Sonata untuk piano Tidak 10. Halaman pertama naskah.
Intinya, proyek ini puitis. visi, di belakangnya tersembunyi kehausan akan "keajaiban" yang besar, mimpi tentang era baru, ketika kejahatan akan dikalahkan, penderitaan, ketika kehidupan sehari-hari akan digantikan oleh liburan abadi, spiritualitas tinggi semua manusia. Namun "Misteri" tetaplah fantasi, jauh dari kehidupan. Dia ternyata luar biasa. utopia dan sebagai seni. usaha. Sebagai versi persiapan dari "Misteri", S. menyusun komposisi teater besar yang disebut. "Tindakan pendahuluan"; pada tahun 1913-14 dia mengerjakan sebuah puisi. teks karya ini. Renungan pertama juga muncul. sketsa, tetapi pekerjaan itu terganggu oleh kematian mendadak sang komposer.
Semua produksi selanjutnya S., dalam dirinya sendiri cukup mandiri, menciptakan secara keseluruhan satu gambar, tidak terlalu luas, satu atau lain cara terkait dengan ide-ide Misteri. Ini adalah sonata terakhir (No No 7-10), puisi "The Mask" dan "Strangeness" (op. 63), "To the Flame" (op. 72), tarian "Gloomy Flame" (op. 73 , No 2), dll. Gambar-gambar ini terwakili sepenuhnya di fp. Sonata No 7 (1911-12); itu ditandai dengan mantera, pelafalan doa, akord polifonik dari lonceng yang berdengung, erangan lembut, tetapi tanpa campuran sensualitas, masuknya kabut yang terkadang mengaburkan melodi lembut, dan gerakan angin puyuh yang berkilauan yang disukai oleh komposer, pembubaran lirik. intonasi dalam kemerduan yang bergetar dan memudar (momen yang dijelaskan oleh komposer dalam teks "Undang-Undang Pendahuluan": "Kami akan menghilang dalam keindahan jiwa-jiwa berkilau telanjang ... kami akan meleleh ..."). Fp. Sonata No 9 (1913) - salah satu yang paling parah; "mantra jahat", "pawai kekuatan jahat", "kuil yang tidak aktif", "mimpi, mimpi buruk, obsesi" - begitulah cara penulis sendiri mendefinisikan beberapa momen terpentingnya. Sebaliknya, dalam Sonata No. 10 (1913) ada keinginan yang nyata untuk panteistik cahaya-halus. sentimen. Dalam produksi besar terakhir ini S., seperti dalam beberapa dramanya selanjutnya, tren baru muncul - keinginan untuk kesederhanaan, transparansi, dan kejelasan nada yang lebih besar.
Kreatif. jalur S. - pencarian terus menerus untuk ekspres baru. dana. Inovasinya paling terlihat di bidang harmoni. Sudah dalam karya-karya awal, tetap dalam kerangka gaya abad ke-19, S. membuat kagum, dan terkadang mengejutkan orang-orang sezamannya dengan cara yang tidak biasa. tegangan tinggi, diringkas oleh disonansi harmoni mereka. Perubahan yang lebih menentukan terlihat di awal. 1900-an di simfoni ke-3, di puisi op. 44 dan terutama di op "Puisi Mewah". 45. Kristalisasi terakhir dari harmonik baru. gaya terjadi dalam produksi. periode ke tiga. Di sini tonik mayor dan minor diganti dengan elemen pendukung yang berbeda. Penopang atau "pusat" baru dari sistem nada ini menjadi konsonan disonan yang sangat kompleks (akor ketujuh mayor kecil atau non-akor dari tipe dominan dengan berbagai perubahan modifikasi dari yang kelima, kadang-kadang dengan keenam yang belum terselesaikan; opsi terakhir adalah begitu -disebut akord Prometheus) Jika sebelumnya harmoni S. yang tidak stabil, seperti klasik abad ke-19, berjuang untuk resolusi yang dapat dicapai, sekarang, setelah menggantikan tonik, mereka menciptakan ekspresi yang berbeda. Memengaruhi. Dalam banyak hal, berkat harmoni baru itulah musik S. dianggap sebagai "haus akan tindakan, tetapi ... tanpa hasil yang aktif" (B. L. Yavorsky). Dia tampaknya tertarik pada suatu tujuan yang tidak jelas. Terkadang ketertarikan ini sangat tidak sabar, terkadang lebih terkendali, sehingga memungkinkan untuk merasakan pesona "lesu". Dan target sering mengelak. Dia bergerak dengan aneh, menggoda dengan kedekatan dan perubahannya, dia seperti fatamorgana. Dunia sensasi yang aneh ini tidak diragukan lagi terkait dengan kehausan, karakteristik waktu S., untuk mengetahui "rahasia", dengan firasat akan beberapa pencapaian besar. Keharmonisan S. adalah penemuannya yang paling penting, yang membantu mengekspresikan ide dan gambaran baru dalam seni yang lahir dari waktu. Pada saat yang sama, mereka juga penuh dengan bahaya tertentu: harmoni sentral polifonik dalam komposisi selanjutnya sepenuhnya menggantikan semua akord lain atau membuatnya tidak dapat dibedakan. Itu berarti. paling tidak melemahkan efek perubahan harmoni, yang sangat penting untuk musik. Karena alasan ini, kemungkinan harmonik menyempit. perkembangan; pengembangan tonal juga ternyata sangat tidak mungkin. Semakin konsisten sang komposer dalam menjalankan harmoninya. prinsip, semakin jelas terwujud dalam karya-karyanya. sifat kaku dan monoton.
Dalam irama menganggap musik S. sangat impulsif. Salah satu ciri khasnya adalah penekanan tajam yang menekankan kesombongan, kepastian gerakan, terkadang karakternya yang gelisah dan tidak sabar. Serentak S. berusaha mengatasi ritme. kelembaman. Dorongan energik diperumit oleh banyaknya pilihan yang tidak terbatas; aksen yang diharapkan tiba-tiba menjauh atau mendekat, motif yang berulang mengungkapkan ritme baru. organisasi. Cepat. arti dari modifikasi tersebut sama dengan pada harmoni S.: ketidakstabilan, ketidakstabilan tanpa batas, variabilitas; perasaan yang benar-benar tanpa hambatan berdenyut di dalamnya, menolak kelembaman dan otomatisme. Bentuk presentasi yang berubah secara tidak terduga dan keragaman warna timbre bertindak dalam arah yang sama. Khas untuk S. adalah teknik tekstur yang memberikan transparansi musiknya, udara, atau, seperti yang dia sendiri suka katakan, "terbang" (getar, akord bergetar, dan figurasi yang polanya aneh).
Muses. Bentuk S. dalam banyak hal dekat dengan tradisi masa lalu. Hingga akhir hayatnya, ia mengapresiasi kejelasan, kristalinitas struktur, kelengkapan departemen. konstruksi. Dalam produksi besar S. selalu masuk secara umum berpegang pada prinsip sonata allegro, siklus sonata atau puisi satu bagian (kecenderungan untuk memadatkan siklus dan mengubahnya menjadi puisi monotematik satu bagian terlihat jelas pada karya-karya dekade pertama abad ke-20). Kebaruan diwujudkan dalam interpretasi bentuk-bentuk ini. Secara bertahap, semuanya tematik. elemen menjadi singkat, pepatah; pikiran dan perasaan mulai diungkapkan dengan isyarat, simbol, tanda konvensional. Dalam produksi close-up, kontradiksi muncul antara monumentalitas desain umum dan "kurva" perkembangan yang terperinci dan berubah-ubah secara subyektif. Meskipun kaleidoskopik perubahan elemen jejak dan cocok dengan otd. konstruksi yang relatif lengkap, pada kenyataannya itu menciptakan proses terbuka. Perhatian tidak terlalu tertuju pada tujuan gerakan, tetapi pada proses itu sendiri, "aliran perasaan". Dalam pengertian ini, tekniknya tematik. pengembangan dan pembentukan di S. terkait dengan elemen lain dari gayanya. Semuanya membentuk atmosfir elektrifikasi yang menjadi ciri khas sang komposer, membuatnya mempersepsikan musiknya sebagai sesuatu yang berkesinambungan, kaya akan nuansa, tetapi juga gerakan tanpa harapan.
S. adalah salah satu dari mereka yang, dengan paksaan hukum, mencoba menyelesaikan pertanyaan kuno tentang kebebasan manusia. Terinspirasi oleh iman dalam penyelesaian dan penyelesaian yang ajaib. pembebasan manusia, karya S. mengungkapkan harapan dan firasat akan perubahan sosial yang besar yang menjadi ciri khas banyak orang sezamannya. Pada saat yang sama, sifat fantastis dari ide-ide Scriabin tidak sesuai dengan pemahaman yang bijaksana tentang masyarakat nyata. proses. Sezaman dan seniman yang lebih muda generasi berikutnya berusaha menemukan tujuan yang menginspirasi bukan dalam ilusi, tetapi dalam kenyataan. Namun, banyak komposer awal abad ini, terutama yang Rusia, entah bagaimana bersentuhan dengan S., merasakan pengaruh ekspresi barunya dan seluruh dunia pencarian Scriabin yang gelisah dan mendidih.
Tanggal-tanggal penting kehidupan dan aktivitas.
1871. - 25 XII (6 I 1872). Di Moskow, dalam keluarga seorang mahasiswa hukum (selanjutnya - seorang diplomat) Nikolai Aleksandrovich S. dan istrinya, seorang pianis, murid St. Konservatori Lyubov Petrovna (nee Shchetinina) b. putra Alexander.
1873. - Kematian ibu (akibat tuberkulosis paru). - Pengasuhan anak diambil alih oleh kerabat bapak, ch. arr. Lyubov Alexandrovna S. - bibi sang komposer.
1876. - Upaya pertama untuk mereproduksi S. pada piano. mendengar musik.
1882. - Musim panas. Awal pelajaran FP. di G.E.Konyus. - Musim gugur. Masuk ke Moskow ke-2. Korps Kadet (lulus tahun 1889).
1884. - Rupanya, upaya pertama untuk menyusun FP adalah milik tahun ini. musik.
1885. - Kelas piano. dari N. S. Zverev, menurut teori musik - dari S. I. Taneev (hingga 1887).
1888. - Pertunjukan publik pertama di Moskow di Aula Besar Majelis Bangsawan (Spanyol: "Kupu-kupu" oleh Schumann). - Tiket masuk ke Moskow. konservatori (dari paruh kedua tahun akademik 1887/88).
1891. - Gairah untuk N. V. Sekerina (pianis amatir, murid Zverev dan K. N. Igumnov; korespondensi dengannya pada tahun 1892-95).
1892. - Lulus dari konservatori di kelas piano. V. I. Safonov dengan medali emas (dalam program konser kelulusan: sonata Beethoven op. 109; "Capriccio for the Departure of Beloved Brother" Bach; waltz Lyapunov; balada Chopin di F-dur; "Malam Musim Semi" Schumann-Liszt) . - Di rumah penerbitan P. I. Yurgenson, sebuah waltz op. 1 - produk cetakan pertama. DENGAN.
1894. - Kenalan dan awal hubungan bisnis dengan MP Belyaev (korespondensi tahun 1894-1904).
1895. - Pidato penulis (2 (14) dan 7 (19) III - di St. Petersburg, 11 (23) III - di Moskow). - Publikasi Sonata No. 1 (diterbitkan oleh M. P. Belyaev).
1896. - Konser penulis pertama di luar negeri: 3 (15) I - Paris, 6 (18) I - Brussels, 13 (25) I - Berlin, lalu - Den Haag, Amsterdam, Cologne, Paris lagi.
1897. - 27 VIII (8 IX). Menikah dengan V. I. Isakovich - seorang pianis (murid Konservatorium Moskow di kelas P. Yu. Schlozer). - 11(23) X. ISP pertama. konser untuk fp. dengan orkestra (Odessa, solois - penulis, konduktor V. I. Safonov). - 27 XI (9 XII). Penghargaan Glinkinskaya Ave. (untuk karya piano, op. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. - Awal pedagogis. kegiatan di Moskow. konservatori (kelas Php., profesor).
1900. - 11 (23) XI. isp pertama. Simfoni No 1 (Petersburg, konduktor A. K. Lyadov, tanpa penutup paduan suara). - 23 XI (5 XII). isp pertama. sonata No. 3 (Moskow, V. I. Buyukli). - Mulai mengerjakan gratis. opera "tentang filsuf-musisi-penyair" (rencananya tidak terwujud).
1902. - 5 (18) III. isp pertama. Simfoni No. 1 di Moskow, konduktor V. I. Safonov (dengan penutup paduan suara). - 12(25) I. ISP pertama. Symphony No 2 (Petersburg, konduktor A. K. Lyadov). - 24 V (6 VI). Seni. Dewan Moskow Conservatory mengabulkan permintaan S. untuk membebaskannya dari jabatan profesor (atas permintaan V. I. Safonov, S. terus bekerja dengan lulusan hingga akhir tahun ajaran berikutnya).
1903. - 21 III (3 IV). isp pertama. Simfoni No. 2 di Moskow (konduktor V. I. Safonov). - V. Akhir dari pedagogis. bekerja.
1904. - 19 II (3 III). Berangkat ke Swiss (Vezna). - 29 II (13 III). Keluarga S .
1905. - Hancurkan S. dengan V. I. Isakovich-Scriabina. - Pernikahan dengan T. F. Schlozer (keponakan dari Profesor Konservatorium Moskow P. Yu. Schlozer, pianis amatir). - ISP pertama. Simfoni No 3 ("Puisi Ilahi") di Paris (16(29) V, konduktor A. Nikish). - Musim panas. Pindah ke Italia (Bogliasco). - Mulai mengerjakan "Puisi Ekstasi".
1906. - Kenalan dengan GV Plekhanov. - Pertemuan S. dengan Plekhanov di Jenewa, tempat komposer pindah pada bulan Februari ("Sasha membaca Plekhanov dengan antusias" - dari sepucuk surat dari T. F. Schlozer tertanggal 6 (19) II 1906). - 23 II (6 III). isp pertama. Simfoni No. 3 di Rusia (Petersburg, konduktor R. M. Blumenfeld). - Tur S. di AS: 7 (20) XII, penampilan pertama dalam simfoni. konser (New York, konduktor V.I. Safonov dan M.I. Altshuler); 21 XII (3 I 1907), konser tunggal pertama (ibid.).
1907. -III. T. F. Schlozer dan S. terpaksa buru-buru meninggalkan Amerika Serikat karena "ilegalitas" pernikahan mereka. - Pindah ke Paris. - 10(23) V, 17(30) V. Gunakan. melecut. S. dalam siklus "Musim Rusia", yang diselenggarakan oleh S. P. Diaghilev di Paris (konduktor A. Nikish, solois I. Hoffman). - 18 XI (1 XII). isp pertama. sonata No. 5 (Moskow, M. H. Meichik).
1908. - 30 I (12 II). Kelahiran seorang putra, Julian (seorang anak berbakat musik pada usia 11 tahun yang tenggelam di Dnieper). - VI. Kenalan dan awal hubungan bisnis dengan konduktor SA Koussevitsky - pelindung, penerbit, salah satu pemain musik simfoni yang luar biasa. melecut. S. - 27 XI (10 XII). isp pertama. "Puisi Ekstasi" (New York, konduktor M. I. Altshuler).
1909. - I. Tiba di Moskow selama dua bulan. - Pertunjukan di konser kamar RMS, di Society "Estetika", di aula Sekolah Sinode. - ISP pertama. "Puisi Ekstasi" di Rusia (19 1 (1 II) di St. Petersburg, konduktor G. Varlikh; 21 II (6 III) di Moskow, konduktor E. A. Cooper). - Sebuah "lingkaran Scriabinists" diselenggarakan di Moskow (M. S. Nemenova-Lunts, K. S. Saradzhev, V. V. Derzhanovsky, A. B. Goldenweiser, M. N. Meichik, dll.).
1910. - I. Pengembalian terakhir ke Moskow.
1911. - ISP pertama. "Prometheus" (2(15) III di Moskow, 9(22) III di St. Petersburg; konduktor Koussevitzky, penulis bagian piano). - Menggunakan. Symphony No 1 dan op. konser di bawah dir. S.V. Rachmaninov (solois - penulis). - 5(18)XI. Pemutusan hubungan dengan Koussevitzky. - 11 (24) XI. Diberikan kepada S. Glinkinskaya Ave. (untuk "Prometheus"). - Awal dari conc. perjalanan (Odessa, Vilnius, Minsk, Taganrog, Novocherkassk, Rostov-on-Don, Kazan, dll.).
1912. - 21 II (3 III). isp pertama. Sonata No 7 di Moskow (penulis). - X-XI. Tur di Belanda, Spanyol. "Prometheus" (konduktor V. Mengelberg, bagian piano - penulis). - S. dan keluarganya menetap di Nikolo-Peskovskiy per., 11, sekarang st. Vakhtangov (apartemen terakhir S., sekarang menjadi museum peringatan).
1913. - 19 I (1 II). isp pertama. "Prometheus" di London (konduktor G. Wood). - 30 X (12 XI), 12 (25) XII. Spanyol pertama sonata NoNo 9, 10 (Moskow, penulis).
1914. - II-III. Tur di Inggris (1 III - penampilan berulang "Prometheus" di London, konduktor G. Wood, solois - penulis). - Musim panas. Kerjakan teks "Tindakan Pendahuluan", konsultasi dengan Yu.K. Baltrushaitis dan Vyach. I. Ivanov.
1915. - Konsili terakhir. pertunjukan: di Moskow - 27 I (9 II), di Petrograd - 12 (25) I dan 16 II (1 III). - 7(20)IV. Permulaan penyakit: bisul di bibir atas, yang menyebabkan infeksi umum pada darah. - 14(27)IV. Kematian seorang komposer.
Komposisi : untuk orc. - 3 simfoni (No 1 E-dur, op. 26, 1899-1900; No 2 c-moll, op. 29, 1901; No 3 Divine poem, c-minor, op. 43, 1903-04), Poem of ekstasi (С-dur, op. 54, 1905-1907), Prometheus (Puisi api, op. 50, 1909-10), potongan untuk simfoni. orc. - Symphonic Allegro (tanpa op., 1896-99, belum selesai, diterbitkan secara anumerta dengan judul Symphonic Poem), Dreams (Rкverie, op. 24, 1898), scherzo (untuk string. orc., tanpa op., 1899 ), Andante (untuk strings.orc. tanpa op., 1899); untuk fp. dengan orc. - konser (fis-moll. op. 20, 1896-97), fantasi (tanpa op., 1888-89, diterbitkan secara anumerta); untuk fp. -10 sonata (No 1 op. 6, 1892; No 2 fantasy sonata op. 19, 1892-97; No 3 op. 23, 1897-98; No 4 op. 30, 1901-03; No 5 op. 53 , 1907; No 6 op. 62, 1911-12; No 7 op. 64, 1911-12; No 8 op. 66, 1912-13; No 9 op. 68, 1913; No 10 op. 70, 1913); puisi: 2 (op. 32, 1903), Tragis (op. 34, 1903), Setan (op. 36, 1903), op. 41 (1903), 2 (op. 44, 1904-05), Nocturne Poem (op. 61, 1911-12), 2 (op. 63 - Topeng, Keanehan, 1912), 2 (op. 69, 1913) , To the Flame (Vers la flamme, op. 72, 1914); pendahuluan: 24 (op. 11, 1888-96), 6 (op. 13, 1895), 5 (op. 15, 1895-96), 5 (op. 16, 1894-95), 7 (op. 17, 1895-96), 4 (op. 22, 1897-98), 2 (op. 27, 1900), 4 (op. 31, 1903), 4 (op. 33, 1903), 3 (op. 35, 1903 ) ), 4 (op. 37, 1903), 4 (op. 39, 1903), 4 (op. 48, 1905), 2 (op. 67, 1912-13), 5 (op. 74, 1914); mazurka: 10 (op. 3, 1888-90), 9 (op. 25, 1899), 2 (op. 40, 1903); waltz: op. 1 (1885-86), op. 38 (1903), Like a waltz (Quasi valse, op. 47, 1905), waltz untuk tangan kiri (no op., 1907); studi: 12 (op. 8, 1894-95), 8 (op. 42, 1903), 3 (op. 65, di nones, di tujuh, di perlima, 1912); dadakan: 2 dalam bentuk mazurka (op. 7, 1891), 2 (op. 10, 1894), 2 (op. 12, 1895), 2 (op. 14, 1895); siklus dan kelompok drama: op. 2 (Etude, Prelude, Impromptu, 1887-89), op. 5 (2 malam, 1890), op. 9 (Prelude and Nocturne untuk tangan kiri, 1894), op. 45 (Lembar album. Puisi fantastis, Pendahuluan, 1905-07), op. 49 (Etude, Prelude, Dreams, 1905), op. 51 (Kerapuhan, Pendahuluan, Puisi Terinspirasi, Tarian Kerinduan, 1906), op. 52 (Puisi, Teka-Teki, Puisi Rindu, 1905), op. 56 (Prelude, Irony, Nuances, Etude, 1908), op. 57 (Desire, Weasel in the Dance, 1908), op. 59 (Puisi, Pendahuluan, 1910-11), 2 tarian, op. 73 (Karangan Bunga, Suram Api, 1914); karya individu: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, revisi gerakan pertama dari sonata es-moll muda yang belum selesai), Presto (no op., 1888-89, gerakan ke-3 dari sonata asmoll muda yang belum selesai), Konser Allegro (op. 18, 1895-1897), polonaise (op. 21, 1897-98), fantasi (op. 28, 1900-01), scherzo (op. 46, 1905), Album Leaf (op. 58, 1911); untuk suara dengan fp. - asmara Saya ingin mimpi indah (ayat oleh S., 1891). Karya sastra dan surat
: Catatan oleh A. N. Scriabin, dalam Sat.: Russian Propylaea, vol. 6, M., 1919 (teks untuk penutup simfoni pertama, untuk "The Poem of Ecstasy", untuk "Preliminary Action", opera libretto, catatan filosofis ) ; Surat. Pendahuluan Seni. V. Asmus, kata pengantar. dan perhatikan. A. Kashperova, M., 1965. literatur: Koptyaev A., Potret musik. A. Scriabin, "Dunia Seni", 1899, No 7-8; miliknya sendiri, A.N. Scriabin. Karakteristik, P., 1916; Trubetskoy S., Tentang Konser A. Scriabin, "Courier", 1902, No 63, sama, dalam Koleksinya. soch., vol.1, M., 1907; Yu.E. (Yu.Engel), (simfoni ke-2 Scriabin), Russkiye Vedomosti, 1903, 23 Maret; miliknya sendiri, Music of Scriabin, ibid., 1909, 24 dan 25 Februari; miliknya sendiri, Scriabin Concerto, ibid, 1911, 3 dan 4 Maret (dicetak ulang dalam buku: Engel Yu., Through the Eyes of a Contemporary, M., 1971); Kashkin N., Sekolah Musik Moskow, "Kata Baru", 1910, No 6; Karatygin V. G., komposer muda Rusia, "Apollo", 1910, No 11, 12; dia, Scriabin dan komposer muda Moskow, ibid., 1912, No 5; konser non-langganannya sendiri yang ke-3 oleh Siloti, Clavierabend dari Scriabin, "Speech", 1912, No 341; miliknya sendiri, Scriabin, esai, P., 1915; sendiri Tren terbaru dalam musik Rusia, "Northern Notes", 1915, Feb. (diterbitkan ulang dalam buku: V. G. Karatygin, Selected Articles, M., 1965); miliknya sendiri, Ziloti's 2nd Concerto (Scriabin Concerto), "Speech", 1915, No 274 ; miliknya sendiri, Untuk mengenang Scriabin, dalam bukunya: Selected Articles, M., 1965; Derzhanovsky V., Setelah "Prometheus", "Musik", 1911, No 14; Karasev P. A., Tentang pertanyaan tentang fondasi akustik harmoni Scriabin, ibid., 1911, No 16; Bryusova N.Ya., Tentang bentuk ritmis oleh Scriabin, "Works and days", 1913, ttr. 1-2; miliknya sendiri, Realisme Scriabin, "Musik", 1915, No 221; miliknya sendiri, Di Sisi Lain Scriabin, "To New Shores", 1923, No 2; Sabaneev L. L., Prinsip kreativitas Scriabin, "Musik", 1914-15, No. 194, 197, 202, 203, 209, 210; miliknya sendiri, Scriabin, M., 1916, M.-P., 1923; miliknya sendiri, Memories of Scriabin, M., 1925; "Musik", 1915, No 220, 229 (nomor yang didedikasikan untuk Scriabin); "Koran musik Rusia", 1915, No. 17-18 (didedikasikan untuk Scriabin); "Utusan Selatan", 1915, No. 229 (didedikasikan untuk Scriabin); Gunst E.O., A.H. Skryabin dan karyanya, M., 1915; "Musik kontemporer", 1916, buku. 4-5 (didedikasikan untuk Scriabin); Braudo E., Karya A. N. Scriabin yang tidak diterbitkan, "Apollo", 1916, No 4-5; Piagam masyarakat. A. N. Scriabin.Moskow, 1916. Prosiding Petrograd Scriabin Society, c. 1-2, P., 1916-17; Ivanov Vyach., Scriabin dan semangat revolusi (pidato pada pertemuan Moscow Scriabin Society pada 24 Oktober 1917), dalam bukunya: Native and universal, M., 1917; Balmont K.D., Suara ringan di alam dan simfoni cahaya Scriabin, P., 1917, 1922; Schlozer B. F., Note on the "Preliminary Action", "Russian Propylaea", vol.6, M., 1919; miliknya sendiri, A. Scriabin, Berlin, 1923; Lunacharsky A. V., About Scriabin, "Culture of the Theatre", 1921, No 6 (pidato sebelum konser, didedikasikan untuk karya simfoni komposer); dia, Taneyev dan Scriabin, Novy Mir, 1925, No 6; miliknya sendiri, The Significance of Scriabin for Our Time, dalam buku: A. N. Scriabin and His Museum, M., 1930 (semua artikel Lunacharsky tentang S. diterbitkan ulang dalam koleksinya: In the world of music, M., 1958, 1971 ) ; IgorGlebov (B.Asafiev), Scriabin, P., 1921; Lapshin I.I., Pikiran berharga dari Scriabin, P., 1922; Belyaev V., Scriabin dan Masa Depan Musik Rusia, "Menuju Pantai Baru", 1923, No 2; Yakovlev V., A.N. Skryabin, M.-L., 1925; sama, dalam bukunya: Tulisan terpilih tentang musik, v.2, M., 1971; Rimsky-Korsakov G. M., Menguraikan garis cahaya dari "Prometheus" Scriabin, "De Musis", 1926, no. 2; Meichik M., Skryabin, M., 1935; Alexander Nikolaevich Scriabin, 1915-1940. Duduk. hingga peringatan 25 tahun kematiannya, M.-L., 1940; Alshvang A. A., A. H. Scriabin (Hidup dan kerja), M.-L., 1945, sama, dalam bukunya: Izbr. cit., vol.1, M., 1964, sama, dalam koleksi: A. N. Skryabin. Pada peringatan seratus tahun kelahirannya, M., 1973; miliknya sendiri, Tempat Scriabin dalam Sejarah Musik Rusia, "SM", 1961, No 1; Plekhanov G. V., Dari memoar A. N. Scriabin. Surat kepada Dr. V. V. Bogorodsky, San Remo, 9 Mei 1916, dalam bukunya: Art and Literature, M., 1948; Nemenova-Lunts M., Scriabin-guru, "SM", 1948, No 5; Rimskaya-Korsakova N. N., N. A. Rimsky-Korsakov dan A. N. Skryabin, ibid., 1950, No 5; Keldysh Yu.V., Kontradiksi ideologi dalam karya A.N. Scriabin, ibid., 1950, No 1; Danilevich L.V., A.N. Skryabin.Moskow, 1953. Neugauz G. G., Catatan tentang Scriabin, "SM", 1955, No 4, sama, dalam bukunya: Refleksi, kenangan, buku harian ..., M., 1975; Prokofiev G., Rachmaninov berperan sebagai Scriabin, "SM", 1959, No 3; Ossovsky A., Artikel pilihan, kenangan, L., 1961; Nestiev IV, saya akan memberi tahu orang-orang bahwa mereka kuat dan berkuasa, "Komsomolskaya Pravda", 1965, 2 Juli; dia, Scriabin dan "antipoda" Rusia-nya, dalam Sat: Music and Modernity, vol. 10, M., 1976; Sakhaltueva O.E., On Scriabin's Harmony, Moscow, 1965; Skrebkov S., Harmoni dalam musik modern, M., 1965; Mikhailov M., Tentang asal usul nasional karya awal Scriabin, dalam: Musik Rusia pada pergantian abad ke-20, M.-L., 1966; miliknya sendiri, Alexander Nikolaevich Skryabin. 1872-1915. Esai singkat tentang kehidupan dan pekerjaan, M.-L., 1966, L., 1971; Pasternak V., Orang dan situasi. Esai otobiografi, "Dunia Baru", 1967, No 1; miliknya sendiri, Summer 1903, ibid., 1972, No 1; Dernova V., Scriabin Harmony, L., 1968; Galeev B.S., Scriabin dan perkembangan gagasan musik yang terlihat, dalam: Musik dan Modernitas, vol. 6, M., 1969; Ravchinsky S., karya Scriabin pada periode akhir, M., 1969; Delson V., Scriabin. Esai tentang kehidupan dan pekerjaan, M., 1971; A.N. Scriabin. Duduk. Seni. Pada peringatan seratus tahun kelahirannya (1872-1972), M., 1973; Shitomirskaya D.W., Die Harmonik Skrjabins, dalam buku: Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher, B., 1974; Zhitomirsky D., Scriabin, dalam buku: Musik abad XX. Esai, bagian 1, buku. 2, M., 1977; A. N. Scriabin (Album). Komp. E. N. Rudakova.Moskow, 1979. Newmarch R., Prometheus, puisi api, "The Musical Times", 1914, v. 55 April, hal. 227-31; Hull A. E., sonata pianoforte dari Scriabin, ibid., 1916, v. 57; Montagu-Nathan M., Handbook of the piano works of A. Scriabin, L., 1916; Case11a A., L "evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta, L., 1924; Westphal K., Die Harmonik Scrjabins, "Anbruch", 1929, Jahrg. 11, H.2; Lissa Z., O harmonice A. N. Skrjabin, "Kwartalnik Musyczny", t.8, Warsz., 1930; Dickenmann P., Die Entwicklung der Harmonik bei A. Scrjabin, Bern-Z., 1935; Gleich C. C h. J., Die sinfonischen Werke von A. Scrjabin, Bildhoven, 1963; Steger H., Grundzüge der musikalischen Prinzipen A. Scrjabins, "NZfM", 1972, Jahrg. 138, No 1; Eberle G., A. Scrjabin, Wandlungen in der Bewertung des musikalischen Werks, there sama; Voge1 W., Zur Idea des "Prometheus" von Scrjabin, "SMz", 1972, Jahrg. 36, No 6. D.V. Zhitomirsky.
Ensiklopedia Musik. - M.: ensiklopedia Soviet, komposer Soviet. Ed. Yu.V. Keldysha. 1973-1982 .
(1872-1915) komposer Rusia
Alexander Nikolaevich Scriabin bukan hanya seorang komposer yang brilian, tetapi juga seorang pemikir yang mendalam. Hingga akhir hayatnya, ia tetap setia pada cita-cita humanistik yang tinggi dan dengan layak melanjutkan tradisi musik klasik Rusia, memperkayanya dengan penemuan-penemuan baru. Pandangan dunia Scriabin didasarkan pada keyakinan yang kuat dan tak tergoyahkan bahwa seni dapat mengubah orang, dan dia bekerja untuk ide ini. Karya-karyanya selamanya memasuki budaya spiritual umat manusia.
Alexander Scriabin adalah keturunan dari keluarga bangsawan tua. Ayahnya memutuskan untuk melanjutkan tradisi keluarga dan, setelah lulus dari Fakultas Hukum Universitas Moskow, dia masuk ke lembaga pendidikan yang sangat elit - Institut Bahasa Oriental, di mana Pangeran A. M. Gorchakov, rekan kamar bacaan Pushkin, membantunya. Setelah lulus dari institut tersebut, Alexander Skryabin bertugas di Kementerian Luar Negeri. Di waktu luangnya dia menyukai musik dan bermain piano, tetapi tidak naik di atas level seorang amatir. Saat masih menjadi pelajar, dia menikah dengan Lyubov Petrovna Shchetinina, putri direktur pabrik porselen, murid dari pianis terkenal T. Leshetitsky, yang kelasnya dia lulus dengan gemilang dari Konservatorium St. Bakatnya yang luar biasa menarik perhatian Anton Rubinstein dan Tchaikovsky, yang, bagaimanapun, dalam percakapan dengan teman-temannya, berbicara dengan sedih tentang kerapuhan konstitusi dan penampilan menyakitkan favorit Leshetitsky.
Segera setelah lulus dari konservatori dan pertunjukan pertama di St. Petersburg, Lyubov Petrovna mulai berhasil mengadakan konser di kota-kota lain, atas nama suaminya. Setelah putranya lahir, atas saran dokter, dia pergi ke Tyrol Austria untuk berobat, di mana dia meninggal karena TBC beberapa bulan kemudian.
Dari ayahnya, calon komposer mewarisi rasa haus yang tak terpuaskan akan pengetahuan, pikiran yang ingin tahu, dan kemauan yang kuat, tetapi pertama-tama, bakat artistik yang serba bisa terwujud dalam dirinya. Anak laki-laki itu belajar membaca dan menulis lebih awal, dan kemudian mulai mengarang puisi dan karya drama kecil, dengan antusias melafalkan semua peran dan pada saat yang sama dengan terampil mengubah timbre suara dan nadanya. Shurinka, begitu dia dipanggil di rumah, banyak membaca, dan mengubah beberapa cerita dan cerita yang membuat kesan yang sangat kuat padanya menjadi pertunjukan teater dan membuat pemandangan untuk mereka sendiri. Misalnya, dia mementaskan dan membawakan "The Nose" Gogol di lingkaran rumahnya. Tak kalah rela, Alexander menggambar dengan pensil warna, menggergaji berbagai benda, bahkan pernah membuat piano kecil. Jadi anak itu menjalani kehidupan spiritual yang kaya, tidak biasa untuk usianya, di mana keingintahuan digabungkan dengan keinginan untuk mencipta. Seni bawaan Scriabin terwujud dalam segala hal dan hingga akhir hayatnya. Bahkan manuskripnya dengan skor paling kompleks dibedakan oleh desain grafis yang elegan, yang dia buat sendiri.
Bocah itu dibesarkan oleh saudara perempuan ayahnya, Lyubov Alexandrovna. Dia mengabdikan dirinya sepenuhnya untuk merawat anak itu dan percaya pada kejeniusannya, yang tidak mengherankan, sejak saat itu tiga tahun Shurinka menemukan hasrat yang nyata untuk musik. Anak laki-laki itu memainkan melodi terlebih dahulu dengan satu jari, lalu dengan beberapa. Dan beberapa waktu kemudian, masih belum mengetahui not-notnya, dia mulai berimprovisasi, menggunakan dua tangan dan tidak hanya menciptakan melodi, tetapi juga kombinasi yang harmonis. Lambat laun, improvisasi ini menjadi semakin kompleks dan panjang. Selain itu, anak laki-laki itu memiliki ingatan musik yang fenomenal: cukup baginya untuk mendengar satu lagu sekali - dan dia pasti memainkannya dengan hati.
Pada usia sepuluh tahun, Alexander Skryabin mulai belajar piano dengan seorang guru di konservatori dan pada saat yang sama lulus ujian kompetitif untuk Korps Kadet Moskow Kedua, dengan percaya diri menempati posisi pertama di antara mereka yang masuk. Namun, dia tidak tinggal di sekolah berasrama di lembaga pendidikan tertutup ini, seperti biasanya, melainkan di apartemen luas pamannya Vladimir, yang terletak di gedung tempat dia bertugas sebagai pendidik.
Bakat musik Scriabin berulang kali menarik perhatian orang lain. Suatu hari, ayahnya datang ke Moskow, yang telah bekerja dalam dinas diplomatik di Turki selama bertahun-tahun. Saat itu, dia telah menikah untuk kedua kalinya dengan Olga Fernandets. Seorang wanita muda pernah memainkan Gavotte karya Bach dan Song of the Gondolier karya Mendelssohn di hadapan Sasha. Anak laki-laki itu segera duduk di depan alat musik itu dan mengulangi kedua bagian itu, menghafalnya dengan telinga. Ayah Scriabin memberi tahu saudaranya Vladimir tentang hal ini, dan Sasha ditawari untuk memainkan karya ini konser terbuka di aula gedung, tempat diadakannya malam musik dan sastra secara berkala.
Dalam perkembangan kreatif Alexander Scriabin sebagai seorang pianis, N. S. Zverev memainkan peran yang sangat penting, yang dibedakan oleh bakat pedagogis yang sangat luar biasa. Dia sendiri adalah seorang musisi yang hebat, dan sebagai guru dia memberi sangat penting tidak hanya pelatihan profesional siswa mereka, tetapi juga pendidikan umum dan asuhan mereka. Banyak musisi yang kemudian menjadi terkenal tinggal dan belajar di asrama Zverev, termasuk Sergei Rachmaninov, K. Igumnov dan lain-lain. Scriabin datang ke Zverev untuk mengikuti kelas tiga kali seminggu. Dia memainkan karya yang telah dia pelajari, mendengarkan siswa lain bermain, dan menerima tugas baru. Scriabin direkomendasikan kepada Zverev oleh S. I. Taneyev, yang pada tahun-tahun itu sudah menjadi komposer terkenal dan menikmati otoritas yang tidak perlu dipertanyakan lagi. Dia sendiri mengadakan kelas teori komposisi dengan "kadet". Taneyev tidak hanya menghargai kemampuan bocah itu, tetapi juga dengan tulus jatuh cinta padanya.
Pada awal tahun 1888, Alexander memasuki Konservatorium Moskow, tetap menjadi murid Taneyev. Di kelas piano, dia belajar dengan Profesor V.I. Safonov. Kelas bersamanya memperkaya gudang sarana pertunjukan ekspresi, yang dikembangkan dengan cemerlang oleh Scriabin dalam karyanya.
Pada tahun 1892 ia lulus dari konservatori piano dengan medali emas. Ia ditawari untuk melanjutkan pendidikannya di jurusan komposer, namun ia menolak. Saat itu, Alexander Scriabin sudah menjadi penulis banyak karya. Lambat laun, ia mulai memberi preferensi pada musik simfoni dan piano.
Tetapi pada periode yang sama, komposer muda itu mengalami ujian yang sulit: kondisi menyakitkan dari tangan kanannya yang "diputar ulang" semakin memburuk. Selain itu, beberapa dokter menganggap penyakit ini tidak dapat disembuhkan, namun Scriabin melakukan segalanya untuk mengembalikan kepekaan yang hilang. Pada bulan Juni 1893, dia berangkat ke Samara, menjalani perawatan koumiss, kemudian pergi ke Krimea dengan harapan memperkuat kekuatannya dengan mandi laut dan dengan senang hati diyakinkan bahwa semua tindakan ini bermanfaat baginya.
Pada tahun 1894, sebuah peristiwa penting terjadi dalam kehidupan Alexander Nikolayevich Skryabin: salah satu pedagang kayu terbesar Rusia, MP Belyaev, menjadi tertarik dengan karyanya. Dia menghabiskan banyak uang untuk mengatur penerbit dan mengatur konser, membuat program dari karya komposer Rusia. Belyaev mengirim Scriabin ke Jerman untuk perawatan. Itu adalah perjalanan luar negeri pertama sang komposer.
Alexander Scriabin mengunjungi banyak kota di Jerman, mengunjungi Swiss dan Italia. Ketika dia kembali ke Moskow, dia menerima piano Becker yang cantik sebagai hadiah dari Belyaev. Setelah beberapa waktu, dermawan mengatur perjalanan kedua Scriabin ke luar negeri, yang membantu komposer mengalihkan perhatiannya dari pengalaman lain yang tidak terkait dengan penyakit tersebut.
Di penghujung tahun 1891, Alexander Scriabin jatuh cinta dengan Natalia Sekerina, putri seorang pemilik tanah yang kaya raya. Gadis itu berusia lima belas tahun ketika dia bertemu dengan sang komposer, dan untuk waktu yang lama hubungan mereka berkembang terutama dalam surat yang mereka tulis satu sama lain. Setelah beberapa waktu, keluarga Sekerin akhirnya memutuskan bahwa Scriabin adalah "pasangan yang tidak cocok" untuk Natasha mereka yang cantik dan berbakat. Dia tidak menentang kerabatnya, tetapi sampai beberapa waktu Scriabin tidak tahu apa-apa tentang "hukumannya". Alasan penolakan yang sebenarnya adalah karena dia adalah seorang pemuda yang sakit-sakitan, masa depannya juga tampak tidak jelas, apalagi dia tidak pernah menyembunyikan dari pacarnya bahwa lengannya terluka. Tentu saja, Alexander Scriabin mengalami celah ini dengan sangat keras.
Pada akhir tahun 1895 ia melakukan tur konser pertamanya di Eropa. Kesuksesan musisi itu begitu luar biasa hingga melebihi ekspektasi terliar. Kehidupan pribadinya juga membaik. Scriabin jatuh cinta lagi, dan kali ini dia membalasnya. Orang muda menikah. Istrinya, Vera Isakovich, lulus dari Moscow Conservatory pada tahun 1897 dengan medali emas. Pada Januari 1898, konser penulis Scriabin berlangsung di Paris, tempat sang komposer bermain dengannya.
Selama lima belas tahun terakhir hidupnya, Alexander Nikolaevich Skryabin mengembangkan dalam karya-karyanya ide-ide yang diletakkan olehnya di Simfoni Pertama, yang oleh profesor Konservatorium Safonov disebut "Alkitab baru". Scriabin menciptakan jenis simfoni baru. Kata-katanya: "Saya akan memberi tahu orang-orang bahwa mereka kuat dan berkuasa" - bukan hanya pernyataan yang spektakuler. Dia menulis musik yang benar-benar heroik.
Keluarga komposer berangsur-angsur bertambah. Mengikuti putrinya Rimma, yang lahir pada tahun 1898, Elena lahir, diikuti oleh Maria, dan pada musim panas tahun 1902, putranya Leo. Untuk menghidupi keluarganya, Alexander Scriabin banyak bekerja di konservatori, yang menyita waktu dari kreativitas.
Saat mengerjakan Poem of Ecstasy, Scriabin menjadi tertarik pada salah satu muridnya, Tatyana Shletser, yang bahkan dia tinggalkan keluarganya. Dari pernikahan sipil ini, ia juga memiliki anak.
Kesulitan keuangan memaksanya untuk kembali melakukan aktivitas. Dia memberikan konser di Jenewa, Brussel, Liège dan Amsterdam. Dilihat dari ulasan pers, konser tersebut sukses besar. Di penghujung tahun 1906, Scriabin melakukan tur di Amerika Serikat. Dia bermain di aula terbesar di New York, Carnegie Hall, serta di Cincinnati, Detroit, Chicago. Namun, konser tersebut harus segera dihentikan, karena pernikahan "ilegal" sang komposer mengancam akan menimbulkan skandal di pers.
Tahun-tahun terakhir kehidupan musisi sangat bermanfaat. Dia menciptakan "Puisi Api" - "Prometheus", lima sonata, beberapa puisi, etudes, pendahuluan, dan karya piano lainnya.
Pada 15 April 1915, Alexander Nikolaevich Scriabin memberikan konser terakhirnya di St. Dia merasa tidak enak badan dan memperhatikan bahwa peradangan dimulai di bibir atasnya, di tempat yang sama seperti saat perjalanan ke Inggris. Perawatan medis yang mendesak diperlukan, tetapi para dokter tidak berdaya, penyakitnya berkembang pesat. Keracunan darah umum dimulai, dari mana Scriabin meninggal pada 27 April. Pemakaman berlangsung keesokan harinya di pemakaman Biara Novodevichy. Setelah beberapa waktu, sebuah salib kayu ek besar diletakkan di atas kuburan, yang segera diganti dengan yang kristal, tetapi kemudian dicuri. Saat ini, sebuah monumen batu berdiri di atas makam Alexander Scriabin.
Ide-ide yang sekarang populer di kalangan sempit tentang transisi ke dunia baru mengingatkan saya pada proyek gagal dari komposer hebat Alexander Scriabin - Misteri megahnya. Selanjutnya - kutipan dari artikel oleh A.I. Bandura "Alexander Nikolaevich Skryabin - mistisisme kreativitas dan keajaiban cahaya dan suara".
Kehidupan komposer brilian ini, yang memukau penonton di awal abad ini dengan gambar suara fantastis yang belum pernah terdengar yang tampaknya datang "dari dunia lain", diselimuti suasana misteri yang mengganggu dan tidak rasional. Seni Scriabin memanifestasikan di bidang fisik realitas dunia spiritual sang komposer, sama misterius dan tidak dapat dipahami seperti kepribadiannya, yang oleh banyak orang sezaman dianggap sebagai fenomena yang melampaui realitas duniawi. "Ada orang jenius," tulis K.D. Balmont, "yang tidak hanya brilian dalam pencapaian artistiknya, tetapi juga brilian dalam setiap langkahnya, dalam gaya berjalannya, dalam semua jejak pribadinya. dari semua ... orang-orang istimewa yang sudah tidak manusiawi atau , bagaimanapun juga, yang berulang kali dan secara mendalam melihat ke dalam yang tidak manusiawi, ke dalam apa yang tidak terjadi dalam tiga dimensi, perasaan jenius yang paling lengkap, di mana keadaan kejeniusan tidak terputus dan dalam aliran pancaran yang tiada habisnya, Scriabin memberi saya.
Di beberapa titik dalam evolusi komposernya (tampaknya bertepatan dengan tahun 1903 - akhir dari Sonata Keempat), Scriabin tiba-tiba menyadari bahwa dia berhasil menyentuh rahasia besar seninya. Dia menemukan dalam musik energi rahasia magis yang dapat mengubah kesadaran manusia dan, akibatnya, seluruh dunia material (yang menurut Scriabin, adalah ilusi - proyeksi kesadaran manusia dan perwujudan fenomena mereka). Sejak saat itu, komposer menjalankan misi Demiurge - penulis, penginspirasi, dan penyelenggara Pencapaian Terakhir, membebaskan dunia dari kekuatan materi. Dalam imajinasinya, lahirlah gagasan "Misteri" - sebuah karya seni sintetik yang megah. Semua penghuni Bumi seharusnya berpartisipasi dalam aksi liturgi dengan proporsi universal ini - dan justru sebagai pelaku, dan bukan penonton. Di kuil berbentuk bola yang dengan mulus berubah bentuk (penggubah berbicara tentang "arsitektur cair" dan "kolom dupa"), tarian dan prosesi akan digabungkan dengan simfoni aroma dan sentuhan, dan pembacaan teks suci akan digabungkan dengan sihir. Suara dan Cahaya. India dipilih sebagai tempat untuk merealisasikan "Misteri", di mana seluruh umat manusia akan berkumpul atas panggilan lonceng "digantung langsung ke langit". Menurut Scriabin, tujuh hari tindakan magis akan mencakup jutaan tahun evolusi kosmik, dan pada akhir hari ketujuh akan datang momen ekstasi universal, menghancurkan makhluk dan dunia yang terwujud di pangkuan Satu Absolut Abadi. Tentang "momen Kebenaran" ini Scriabin menulis:
Mari kita dilahirkan dalam angin puyuh!
Ayo bangun di langit!
Mari campur perasaan dalam satu gelombang!
Dan dalam kemegahan yang mewah
masa kejayaan terakhir
Muncul satu sama lain
Dalam keindahan telanjang
Jiwa-jiwa yang berkilauan
Menghilang...
Mari mencair...
Intinya, seluruh jalur kreatif selanjutnya dikhususkan untuk pekerjaan "Misteri". Karya piano dan simfoni baginya hanyalah pendahuluan dari "penerbangan tinggi", semacam latihan persiapan untuk pelaksanaan karya utama dalam hidupnya. "Saya ditakdirkan untuk menyelesaikan Misteri," tegas Scriabin, terkadang mengisyaratkan bahwa idenya "diungkapkan" kepadanya oleh sesuatu (atau seseorang) di luar. Namun, sang komposer menghindari penjelasan semacam itu ("Saya tidak bisa mengatakan semuanya dan saya tidak berhak mengatakan semuanya"), dan dia berbicara tentang "Misteri" itu sendiri secara eksklusif dengan suara rendah, setengah- bisikan. Pada saat yang sama, Scriabin mencoba menyadari, memahami peristiwa yang terjadi di dunia batinnya. Dia aktif mempelajari filsafat dan ilmu terkait, membuat banyak kesimpulan filosofis orisinal. Buku referensinya adalah terjemahan bahasa Prancis dari "Doktrin Rahasia", yang dihiasi dengan banyak catatan oleh komposernya.
Di penghujung hidupnya, Scriabin sampai pada kesimpulan bahwa dia sedang memenuhi misi yang dipercayakan kepadanya oleh Persaudaraan Putih Besar Mahatmas. “Dalam ajaran para inisiat,” tulis kerabat terdekatnya B.F. Schlözer, “yang merupakan utusan kekuatan yang lebih tinggi di bumi, secara langsung mengungkapkan kepada mereka kebenaran tersembunyi dalam aspek-aspek berturut-turut untuk pencerahan umat manusia, dalam ajaran ini dia menemukan penjelasan dan pembenaran untuk misinya di bumi, karena dia menganggap dirinya secara langsung, diprakarsai dari atas, sebagai anggota sejak lahir dari persaudaraan yang menakjubkan - "Loji Putih", - yang, dia yakini, ada di suatu tempat di bumi, secara diam-diam untuk saat ini, dan sedang menunggunya. Semua pikirannya diarahkan ke India yang jauh, Shambhala yang legendaris, di mana, menurut Scriabin, dia "perlu menemukan sesuatu". Kebenaran yang datang dari Timur ternyata paling dekat dengan hukum kosmik yang ditemukan oleh komposer dalam musik, dan kemunculan Realitas dalam ajaran esoterik kuno sebagian besar bertepatan dengan ciri-ciri dunia yang ditemukan oleh Scriabin. "Kami orang Eropa," kata sang komposer, "lebih mengenal dan merasakan Timur daripada orang-orang di Timur. Saya lebih Hindu daripada orang India sejati." Kehidupan dan kematian misterius Scriabin sebelum waktunya pada usia 43 tahun adalah contoh unik dari perwujudan mitos yang hidup, keberadaan semi-legendaris di persimpangan realitas yang berbeda, di mana kita hanya dapat memahami dan memahami bagian yang diputar. ke dunia kita.
“Dia bukan dari dunia ini, baik sebagai pribadi maupun sebagai musisi,” tulis penulis biografi Scriabin L.L. K.D. Balmont mengenang perasaan aneh selama konser Scriabin, ketika sang komposer sejenak, seolah-olah, mengungkapkan dalam dirinya ciri-ciri penghuni dunia lain bagi para pendengarnya: "Scriabin ada di dekat piano. Dia kecil, rapuh, ini dering elf ... Dan ketika dia mulai bermain, sebuah cahaya sepertinya keluar darinya, dia dikelilingi oleh aura sihir ... Sepertinya ini bukan laki-laki, bahkan jika dia jenius, tapi seorang roh hutan, yang mendapati dirinya berada di aula manusia yang aneh, di mana dia, bergerak di lingkungan yang berbeda dan menurut hukum yang berbeda, merasa canggung dan tidak nyaman. Sangatlah penting bahwa citra makhluk yang fantastis dengan tujuan dan makna keberadaan yang berbeda ini muncul hanya dalam kabut suara dari karya-karya Scriabin akhir yang misterius dan menghipnotis, yang benar-benar membuka jendela ke dunia lain, di mana sang komposer sendiri menjadi bagiannya. Scriabin, seperti Lama Govinda dan pesulap India don Juan di Castaneda, yakin bahwa dunia kasat mata hanyalah hasil dari deskripsi tertentu: pemahaman yang diilhami sejak masa kanak-kanak. Oleh karena itu, mikrokosmos Scriabin, seperti kesadaran manusia, tidak direduksi menjadi refleksi singkat dari makrokosmos Realitas yang diberikan dalam pengalaman. Yang paling signifikan di dalamnya adalah fitur-fitur yang memungkinkan, mengatasi hambatan tak terlihat, untuk pindah ke sistem pandangan dunia lain, beradaptasi, seperti karakteristik makhluk hidup, dengan kondisi kehidupan baru. Oleh karena itu, "gravitasi spesifik", pentingnya penampakan luar dunia, di satu sisi, dan pemikiran yang hidup di dunia ini, di sisi lain, ternyata setara dengan Scriabin. “Kita perlu memahami,” tulis sang komposer, “bahwa materi dari mana alam semesta diciptakan adalah imajinasi (kita), pemikiran kreatif (kita), keinginan (kita), dan oleh karena itu, dalam pengertian materi, tidak ada perbedaan antara keadaan kesadaran kita yang kita sebut batu yang kita pegang di tangan kita, dan yang lain, disebut mimpi. Batu dan mimpi terbuat dari zat yang sama dan keduanya sama-sama nyata "*. Di dunia material tertentu yang "terkuantisasi", tidak ada dinamika gerakan, dan dalam "gelombang" pemikiran yang kabur di seluruh ruang, tidak ada objek perhatian yang tetap - manifestasi fenomenal tertentu**. Refleksi yang aneh dari prinsip saling melengkapi gelombang korpuskular menunjukkan bahwa dasar dari kedua fenomena tersebut adalah Esensi tertentu dari tatanan yang lebih tinggi - sumber radiasi dari medan yang mencakup segalanya yang "mematikan" seseorang ke dunia dan menciptakan ruang mitos baginya - satu-satunya habitat yang mungkin bagi makhluk rasional.
Menurut V. I. Kornev, "Ilusi" dunia yang megah ini adalah mitos agama "historis" atau "profetik" (Kristen, Yudaisme, Islam) dan "alami" (Hindu, Budha, Taoisme ...), yang dibentuk oleh energi gabungan dari jutaan kesadaran manusia, mewakili distorsi tertentu dari Realitas, yang karenanya tidak dapat diakses dalam "bentuk murninya" oleh subjek yang berpikir. Pengetahuan ilmiah dan artistik tentang dunia, yang termasuk dalam budaya tertentu, dengan demikian hanya mencerminkan salah satu segi Realitas, yang dalam benak perwakilan budaya ini "tumbuh" ke seluruh Semesta. Upaya untuk memperluas Alam Semesta kesadaran dikaitkan dengan mengatasi batas-batas mitos "milik sendiri" dan melampauinya.
Scriabin sendiri berulang kali menekankan "kemandiriannya" dari interpretasi tradisional tentang Realitas. "Dunia yang hidup dalam pandangan nenek moyang saya," tulis sang komposer, "Saya menyangkal Anda. Saya menyangkal Anda, seluruh masa lalu alam semesta, sains, agama, dan seni, dan dengan demikian saya membiarkan Anda hidup." Scriabin memandang struktur medan gaya mitos, yang menentukan citra tradisional dunia, sebagai "frekuensi getaran" gelombang mental yang membentuk medan ini - "pola ritme" mereka, yang terletak di atas kesadaran subjek. dan membentuk struktur kesadaran ini, yang juga mengambil bagian dalam "kreativitas kolektif" ruang mitologis: "Saya (sebagai fenomena) lahir dan secara tidak sadar mulai mengulangi sosok ritmis yang sama yang diulangi oleh semua leluhur saya. Saya menciptakan dunia seperti yang mereka ciptakan, tidak menyadari kreativitas saya dan berpikir bahwa saya merasakan sesuatu yang ada di luar saya. Untuk setiap dunia adalah seperti yang dia (semua orang) inginkan (secara tidak sadar)."
Scriabin mendefinisikan kesadaran sebagai realitas dunia terakhir dan satu-satunya - "sumber radiasi" utama dari bidang mitologi ("Segala sesuatu adalah fenomena yang lahir dalam sinar kesadaran saya", yang membentuk Semesta seseorang - apa yang dia bisa mempersepsikan dan memahami di dunia: "Saya mengenal dunia sebagai rangkaian keadaan kesadaran saya, dari bidang yang tidak dapat saya keluarkan." Bagi komposer, batasan dari visi Realitas seperti itu jelas (".. Menjadi bagi saya adalah, di satu sisi, pengalaman saya, dan di sisi lain, dunia di luar pengalaman ini ... Semesta karena saya punya ide, sebagian ada di bidang kesadaran saya, ada sebuah objek pengalaman. Alam semesta adalah proses yang tidak disadari. Apa yang saya rasakan adalah bagian darinya, diterangi oleh kesadaran saya, "tetapi karena, tulis Scriabin, "Saya tidak dapat keluar dari lingkup saya, termasuk dalam otak saya, kesadaran", maka "seluruh dunia yang saya rasakan dapat menjadi aktivitas kreatif dari kesadaran ini." Kemampuan untuk mencipta, dengan demikian, menjadi syarat utama untuk memperluas batas-batas Realitas dalam kesadaran. . "Baru-baru ini, seseorang," tulis Scriabin, tampaknya mengacu pada dirinya sendiri, "menyadari dirinya sebagai pencipta segala sesuatu yang dia sebut sensasi, persepsi, fenomena. Apa yang dia anggap di luar dirinya ternyata ada di pikirannya dan hanya di dalam dirinya " .
Jadi, pengetahuan tentang Semesta direduksi menjadi pengetahuan tentang "sifat kreativitas bebas". Kreativitas, menurut Scriabin, memiliki sisi "sadar" dan "tidak sadar". Kreativitas "tidak sadar" sesuai dengan "keterlibatan" seseorang dalam mitos: "Saya berpartisipasi dalam segala hal dengan sisi bawah sadar kreativitas saya. Semesta adalah proses kreativitas saya yang tidak disadari." Sebaliknya, sisi "sadar" terdiri dari mengatasi kerangka gambaran tradisional dunia - "gambaran masa lalu". “Semakin kuat citra masa lalu,” catat Scriabin, “semakin cepat ia menguasai kesadaran, semakin besar kebangkitan yang diperlukan untuk mengeluarkannya dari lingkup kesadaran... Kebangkitan perjuangan ini menentukan konten kualitatif dari keadaan yang saya alami."
Komposer mendefinisikan keinginan untuk melampaui batas mitosnya - visi tradisional tentang Realitas - sebagai "pemisahan" darinya, "penolakan" jenis kesadaran yang dibentuk oleh strukturnya: "lingkungan bagi saya, seperti tautan di rantai keluarga, adalah kebiasaan. Saya ingin apa yang tidak saya miliki, saya ingin ciptakan. Menyangkal apa pun berarti naik di atasnya. Penyangkalan adalah puncak ketidakpuasan. Dikombinasikan dengan keinginan untuk yang baru, yang tidak diketahui, itu sudah ada kreativitas." Ekstasi kreatif, yang melampaui batas mitos, mengungkapkan kepada Yang Sadar akan keterbatasan dan ketidakhabisan dari Realitas, yang darinya tabir Ilusi telah disingkirkan. Sang komposer menyadari bahwa dunia jauh lebih luas daripada gagasan manusia tentangnya - meskipun penampilannya yang biasa juga nyata. "Jangan takut akan kekosongan tanpa dasar ini!" Seru Scriabin. "Semua ini ada, semuanya ada di sana, apa pun yang Anda inginkan, dan hanya karena Anda menginginkannya, karena Anda menyadari kekuatan dan kebebasan Anda? Anda inginkan dan di mana pun Anda inginkan, ada kekosongan di sekitar Anda!
Perasaan "kebebasan penuh" ketika melampaui batas mitos, keadaan "keracunan ilahi" dengan kemahakuasaan kesadaran seseorang tercermin dalam kesedihan pernyataan Scriabin seperti: "Saya adalah makhluk absolut ... saya saya Tuhan." Sang komposer percaya bahwa kesadarannya sepenuhnya otonom, bebas dari model mitologis Realitas apa pun: "Jika tidak ada yang lain selain kesadaran saya, maka itu adalah satu, bebas dan ada di dalam dan melalui dirinya sendiri. satu atau yang lain dari keadaan mereka." Mengatasi ilusi mitologis, menurut Scriabin, adalah pencapaian puncak dari seluruh sejarah persepsi manusia tentang Realitas. "Keyakinan setiap era dalam sejarah manusia, tulis sang komposer, sesuai dengan gejolak kesadaran manusia di era itu. Kami sudah mengatakan bahwa imajinasi orang dahulu menghuni hutan dengan makhluk fantastis, dan bagi mereka makhluk ini nyata; bahkan banyak yang melihatnya Karya mereka (kesadaran) tidak naik ke keteraturan dan ketenangan seperti sekarang Mereka mencari, seperti yang dicari seniman, membuat sketsa. Scriabin, rupanya, sangat yakin bahwa dia berhasil mensintesis semua gambaran mitologis dunia: “Orang-orang mencari pembebasan dalam cinta, seni, agama, dan filsafat; di puncak pendakian yang disebut ekstasi, dalam kebahagiaan yang menghancurkan ruang dan waktu , mereka menyentuh saya ... Anda, perasaan tersiksa, keraguan, agama, seni, sains, seluruh sejarah alam semesta, Anda adalah sayap tempat saya terbang setinggi ini.
Aktivitas komposer-mistik agung terjadi di alam dunia halus, yang menjelaskan banyak peristiwa misterius dalam hidupnya. Tanda-tanda mengerikan yang dilihat Scriabin di sebelah kirinya saat memainkan Sonata Keenam atau Kesembilan - bukankah itu lebih dari sekadar fantasi artistik? Dan bagaimana seseorang dapat menjelaskan bahwa kematian menimpa sang komposer tepat pada saat dia siap untuk menuliskan partitur "Babak Pendahuluan" - semacam model kerja "Misteri" - di atas kertas musik? Bukan kebetulan bahwa karya ini mati bersama penulisnya - lagipula, apa yang di dunia kita merupakan akord dari struktur yang kompleks, di dunia paralel dapat menghasilkan efek ledakan nuklir. Dalam hal ini, seseorang dapat menjelaskan penampakan di samping tempat tidur komposer yang sekarat, dalam kata-katanya, "hantu, yang isi dan maknanya tidak dapat dipahami" - utusan dari dunia lain. “Dia tidak mati,” tulis murid Scriabin M. Meichik tiga hari setelah pemakaman, “dia diambil dari orang-orang ketika dia mulai mengimplementasikan rencananya ... Melalui musik, Scriabin melihat banyak hal yang tidak diberikan kepada a orang untuk tahu ... dan karena itu dia harus mati!" Rahasia Scriabin belum terungkap. Tidak ada yang bisa mengklaim telah memahami misteri struktur dan isi karya pencipta serta makna hidup dan karyanya. Apakah hidup ini hanyalah dialog manusia dengan Pikiran Kosmis, atau apakah itu mewujudkan salah satu program luar angkasa yang belum terealisasi untuk perkembangan umat manusia, "dibatasi" pada saat kematian nabinya? Waktu untuk menjawab pertanyaan-pertanyaan ini belum tiba. Tetapi makna magis yang ditemukan oleh Scriabin dalam aktivitas mengarangnya, keinginannya untuk mewujudkan Roh dalam Suara dan mendematerialisasi Suara (bersama dengan seluruh Alam Semesta) dalam Roh tampaknya saat ini tidak menipu diri sendiri atau khayalan. "Roh murni," tulis H. I. Roerich, "dapat diwujudkan atau dipahami hanya melalui sampul Materi, dan oleh karena itu dikatakan bahwa di luar Materi, Roh murni bukanlah apa-apa. Rahasia diferensiasi dan penggabungan menjadi satu adalah Misteri dan Keindahan terbesar menjadi."
Teks lengkap artikel ada di sini.
SEBUAH. Scriabin menganggap karyanya bukan sebagai tujuan, tetapi sebagai sarana untuk memecahkan masalah yang jauh lebih besar...
Dia menyusun "Misteri" "... untuk orkestra, cahaya dan paduan suara 7000 suara-suara, yang seharusnya dibawakan di tepi Sungai Gangga, dirancang untuk menyatukan seluruh umat manusia, untuk menanamkan rasa persaudaraan yang besar pada orang-orang (seperti yang Anda ketahui, romantisme hebat lainnya mengaitkan harapan serupa dengan simfoni ke-9, L. Beethoven). Sebuah simbol tragis dapat dilihat pada kenyataan bahwa pekerjaan pada "Misteri" terganggu oleh kematian absurd (dari keracunan darah) dari komposer berusia 42 tahun pada tahun 1915.
Torosyan V.G., Sejarah pendidikan dan pemikiran pedagogis, M., Vladospress, 2006, hal. 202.
“Proyek Misteri itu megah dan fantastis. Konturnya dibangun di benak komposer selama lebih dari sepuluh tahun. Dia mengerti bahwa dia sedang membuat keputusan tugas yang paling sulit, tetapi percaya pada realisasi tindakan spiritual agung yang dirancang untuk membawa pembebasan yang diinginkan umat manusia. Namun keraguan menyiksa jiwa sang komposer. Dia memutuskan beberapa versi awal dari inkarnasi Misteri dan membuat sketsa dari apa yang disebut "Tindakan Awal" - pertunjukan katedral yang megah, atau Layanan, di mana seluruh umat manusia berpartisipasi.
Di dasar puitis dari "Tindakan Awal" ada gema yang jelas dari kisah-kisah Kristen, atau lebih tepatnya, Perjanjian Lama di mana para tokoh berkomunikasi dengan Sang Pencipta. Dialog antara saya dan Anda dapat menjadi contoh untuk ini:
Saya: Siapa kamu, dimuliakan oleh suara putih?
Siapa kamu, berpakaian dalam kesunyian langit?
Anda: Saya pencapaian terakhir,
Aku adalah kebahagiaan dari kehancuran
Saya adalah berlian permisif
Aku adalah kesunyian yang serba terdengar
Suara putih kematian
Saya kebebasan, saya ekstasi.
Gambaran alam semesta dalam "Aksi Pendahuluan" penuh dengan misteri dan makna yang dalam:
Kita semua satu
arus diarahkan,
Untuk saat keabadian.
Di jalan kemanusiaan.
Bukan kebetulan bahwa kuil di India kuno, tempat terjadinya Misteri, dianggap oleh komposernya sebagai altar raksasa yang menjulang di atas kuil yang sebenarnya - Bumi. Jadi dia mewujudkan ide katolisitas Rusia dengan cara yang aneh, yang memiliki pengaruh besar pada seniman simbolis. Perhatikan bahwa dalam interpretasi Vyach. Ivanova agama Katolik dipersonifikasikan dengan kemampuan seni untuk menyatukan orang dalam satu dorongan spiritual. Dikandung Vyach. Ivanov"teater misteri" tidak jauh berbeda dengan Scriabin. Dia juga bermimpi untuk menghancurkan tanjakan - "jalur pemisah" antara panggung dan penonton. Namun, seharusnya tidak ada penonton seperti itu dalam Misteri, semua orang adalah pesertanya.
Scriabin pergi dengan cara yang sama, tetapi lebih jauh. Dia mencoba mengatasi kesulitan teknis murni dari perwujudan Misteri. Diketahui bahwa dia menegosiasikan pembelian tanah di India untuk pembangunan candi. Memikirkan Misteri, sang komposer berkata: “Saya tidak ingin realisasi apa pun, kecuali pendakian tanpa akhir aktivitas kreatif yang akan disebut oleh seni saya".
Keyakinan Scriabin pada kekhasan misinya sendiri sangat berkembang:
Aku adalah pendewaan alam semesta,
Aku adalah tujuan, akhir dari akhir...
Saya berharap di hati bangsa-bangsa
Rekam cintamu...
Saya memberi mereka kedamaian yang mereka inginkan
Aku adalah kekuatan kebijaksanaanku.
Orang-orang, bersukacitalah - menunggu selama berabad-abad
Akhir dari penderitaan dan kesedihan telah tiba.
Sang komposer percaya pada tujuan Misteri, pada "pantai ajaib" yang didambakan, yang dicita-citakan oleh seluruh umat manusia, dan bertanggung jawab atas transformasi spiritual manusia. Dia melihat sarana transformasi seperti itu sebagai sintesis seni, sintesis suara, warna, aksi, dan puisi.
Gagasan memperluas batas-batas musik, menggabungkannya dengan bentuk seni lain, tentu saja, bukanlah hal baru. Kami telah membicarakan posisi penting estetika simbolisme ini lebih dari sekali. Namun demikian, Scriabin sangat berhati-hati dalam hal sintesis seni. Dia tidak memiliki musik yang terhubung dengan kata itu. Dia, seperti penyair kontemporernya, menghindari pemikiran yang terbuka, selesai, dan lugas. Musiknya tidak terlalu berhubungan dengan kata, tetapi secara asosiatif menguasai gambaran puisi filosofis. Kemurnian musik, atau lebih tepatnya, ekspresi diri instrumental lebih penting bagi komposer daripada doktrin teoretis. Dengan demikian, karya Scriabin mewujudkan gagasan simbolis penting tentang musik sebagai seni tertinggi, tentang musik sebagai "seni super", yang mampu mengekspresikan semua kekayaan melalui aliran suara. budaya artistik. Misteri seharusnya memenuhi misi pemurnian spiritual universal. Gagasan tentang tindakan konsili semacam itu hanya dapat muncul dalam konteks gagasan para seniman-filsuf pemberani di Zaman Perak. Tidak secara kebetulan Vyach. Ivanov menulis: “... Ketentuan teoretisnya (A.N. Skryabina - Catatan oleh I.L. Vikentiev) tentang katolisitas dan aksi paduan suara ... berbeda dengan cita-cita saya, pada intinya, hanya karena itu juga merupakan tugas praktis langsung untuknya.
Rapatskaya L.A., Seni "Zaman Perak", M., "Pencerahan"; "Vlados", 1996, hal. 54-56.
Dalam musik Rusia awal abad ke-20, Alexander Nikolaevich Scriabin menempati tempat khusus. Bahkan di antara banyak bintang di Zaman Perak, sosoknya menonjol dengan lingkaran keunikan. Beberapa artis telah meninggalkan begitu banyak misteri yang belum terpecahkan, hanya sedikit yang berhasil membuat terobosan ke cakrawala baru musik dalam waktu yang relatif singkat. (…)
tanda biografi kreatif Scriabin memiliki intensitas yang luar biasa perkembangan rohani, yang memerlukan transformasi mendalam di bidang bahasa musik. Semangatnya yang selalu mencari dan memberontak, yang tidak mengenal istirahat dan terbawa ke dunia baru yang tidak dikenal, menghasilkan perubahan evolusioner yang cepat di semua bidang kreativitas. Oleh karena itu, sulit untuk membicarakan Scriabin dalam hal penilaian yang mapan dan stabil; dinamika jalannya sendiri mendorongnya untuk melihat jalan ini dan mengevaluasi baik tujuan utamanya maupun tonggak terpentingnya.
Bergantung pada sudut pandang peneliti, ada beberapa pendekatan periodisasi biografi komposer Scriabin. Jadi, Yavorsky, yang menganggap karya Scriabin "di bawah tanda masa muda", membedakan dua periode di dalamnya: "periode kehidupan muda dengan suka dan duka, dan periode kegelisahan yang gugup, mencari, merindukan yang telah pergi. Yavorsky menghubungkan periode kedua dengan akhir masa muda fisik komposer dan melihat di dalamnya, seolah-olah, penghapusan impulsif emosional bawaan secara bertahap (dari Sonata Keempat melalui "Puisi Ekstasi" dan "Prometheus" hingga pendahuluan terakhir) . Kami akan kembali ke sudut pandang Yavorsky, yang menarik sekaligus bisa diperdebatkan. Sekarang perlu dikatakan tentang tradisi lain, yang sebagian besar berakar pada musikologi kita.
Menurut tradisi ini, karya penggubah dianggap dalam tiga periode utama, yang dibedakan menurut tonggak paling menonjol dalam evolusi gayanya. Periode pertama mencakup karya-karya tahun 1880-1890-an. Yang kedua bertepatan dengan awal abad baru dan ditandai dengan peralihan ke konsep artistik dan filosofis berskala besar (tiga simfoni, sonata Keempat dan Kelima, "The Poem of Ecstasy"). Yang ketiga, yang belakangan, ditandai dengan gagasan Prometheus (1910) dan mencakup semua karya komposer selanjutnya, terungkap di bawah tanda Misteri. Tentu saja, klasifikasi apa pun bersyarat, dan seseorang dapat, misalnya, memahami sudut pandang Zhitomirsky, yang memilih karya Scriabin yang dibuat setelah Prometheus sebagai periode terpisah. Namun, bagi kami tampaknya lebih bijaksana untuk mematuhi skema tradisional di atas, dengan mempertimbangkan fakta pembaruan terus-menerus dari jalur penulisan Scriabin dan mencatat, saat kami meninjau "periode besar", fase internal yang berbeda secara kualitatif.
Jadi, Pertama, periode awal. Dari segi hasil akhir pengembangan stilistika, sepertinya hanya pendahuluan, prasejarah. Pada saat yang sama, dalam karya Scriabin muda, tipe kepribadian kreatifnya telah sepenuhnya ditentukan - diagungkan, dispiritualkan dengan hormat. Kemampuan impresi yang halus, dikombinasikan dengan mobilitas mental, jelas merupakan kualitas bawaan dari sifat Scriabin. Didorong oleh seluruh suasana masa kanak-kanaknya - perhatian menyentuh dari nenek dan bibinya, L.A. Scriabina, yang menggantikan ibu anak laki-laki yang meninggal lebih awal - sifat-sifat ini sangat menentukan kehidupan sang komposer di kemudian hari.
Kecenderungan untuk belajar musik memanifestasikan dirinya pada usia yang sangat dini, serta selama tahun-tahun belajar di korps kadet, dimana Scriabin muda diberikan menurut tradisi keluarga. Guru pra-konservatori pertamanya adalah G. E. Konyus, N. S. Zverev (piano) dan S. I. Taneev (disiplin musik dan teoretis). Pada saat yang sama, Scriabin menemukan bakat menulis, menunjukkan tidak hanya hasrat yang menggairahkan untuk apa yang dia sukai, tetapi juga energi dan tekad yang besar. Kelas anak-anak dilanjutkan kemudian di Konservatorium Moskow, yang lulus Scriabin dengan medali emas pada tahun 1892 di piano dengan V. I. Safonov (di konservatori, sebagai tambahan, ia mengambil kelas tandingan yang ketat dengan Taneyev; dengan A. S. yang mengajar kelas fugue dan komposisi bebas, hubungan itu tidak berhasil, akibatnya Scriabin harus melepaskan ijazahnya dalam komposisi).
Tentang dunia batin musisi muda dapat dinilai dari catatan harian dan surat-suratnya. Yang paling penting adalah surat-suratnya kepada N. V. Sekerina. Mereka mengandung ketajaman pengalaman cinta pertama, dan kesan alam, dan refleksi tentang kehidupan, budaya, keabadian, keabadian. Di sini, sang komposer muncul di hadapan kita tidak hanya sebagai penulis lirik dan pemimpi, tetapi juga sebagai seorang filsuf, yang merefleksikan masalah global tentang keberadaan.
Mentalitas halus yang terbentuk sejak masa kanak-kanak tercermin baik dalam musik Scriabin maupun dalam sifat perasaan dan perilaku. Namun, semua ini tidak hanya memiliki prasyarat subyektif-pribadi. Emosionalitas yang meningkat dan meningkat, dikombinasikan dengan permusuhan terhadap kehidupan sehari-hari, terhadap segala sesuatu yang terlalu kasar dan terus terang, sepenuhnya sesuai dengan watak spiritual dari bagian tertentu dari elit budaya Rusia. Dalam pengertian ini, romantisme Scriabin menyatu dengan semangat romantisme zaman. Yang terakhir dibuktikan pada tahun-tahun itu dengan kehausan akan "dunia lain" dan keinginan umum untuk menjalani "kehidupan sepuluh kali lipat" (A. A. Blok), didorong oleh perasaan akhir zaman yang sedang dijalani. Dapat dikatakan bahwa di Rusia pada pergantian abad, romantisme mengalami masa muda kedua, dalam hal kekuatan dan ketajaman persepsi hidup, dalam beberapa hal bahkan lebih unggul dari yang pertama (ingat bahwa di antara komposer Rusia abad ke-19, yang termasuk dalam "sekolah Rusia baru", ciri-ciri romantis secara nyata dikoreksi oleh topik hari itu dan cita-cita realisme baru).
Dalam musik Rusia pada tahun-tahun itu, kultus pengalaman liris yang intens menjadi ciri khas perwakilan sekolah komposer Moskow. Scriabin, bersama dengan Rachmaninov, di sini adalah pengikut langsung Tchaikovsky. Nasib juga membawa Scriabin muda ke Rachmaninov di sekolah asrama musik N. S. Zverev, seorang guru piano yang luar biasa, pendidik galaksi dan komposer Rusia. Baik di Rachmaninoff maupun Scriabin, bakat kreatif dan pertunjukan muncul dalam kesatuan yang tak terpisahkan, dan di keduanya, piano menjadi instrumen utama ekspresi diri. Konserto piano Scriabin (1897) mewujudkan ciri khas lirik mudanya, dan kegembiraan yang menyedihkan serta temperamen artistik tingkat tinggi memungkinkan kita untuk melihat di sini paralel langsung dengan konser piano Rachmaninov.
Namun, akar musik Scriabin tidak terbatas pada tradisi sekolah Moskow. Sejak usia muda, lebih dari komposer Rusia lainnya, dia tertarik pada romantisme Barat - pertama ke Chopin, lalu ke Liszt dan Wagner. Orientasi terhadap budaya musik Eropa, bersama dengan penghindaran unsur tanah-Rusia, cerita rakyat, begitu fasih sehingga kemudian menimbulkan perselisihan serius tentang sifat nasional seninya (masalah ini paling meyakinkan dan positif dibahas kemudian oleh Vyach . Ivanov dalam artikel “Skriabin sebagai komposer nasional"). Bagaimanapun, para peneliti Scriabin yang melihat dalam "Westernisme" -nya sebagai manifestasi dari keinginan akan universalitas, universalisme, tampaknya benar.
Namun, sehubungan dengan Chopin, seseorang dapat berbicara tentang pengaruh langsung dan langsung, serta "kebetulan dunia mental" yang langka (L. L. Sabaneev). Kegemaran Scriabin muda untuk genre miniatur piano kembali ke Chopin, di mana ia memanifestasikan dirinya sebagai seniman dengan rencana liris yang intim (Konserto yang disebutkan dan sonata pertama tidak terlalu mengganggu nada ruang umum karyanya ini). Scriabin mengambil hampir semua genre musik piano yang ditemui Chopin: pendahuluan, etudes, nocturnes, sonata, impromptu, waltz, mazurka. Tetapi dalam interpretasinya orang dapat melihat aksen dan preferensi mereka sendiri. (…)
Scriabin menciptakan sonata pertamanya pada tahun 1893, dengan demikian meletakkan dasar untuk garis karyanya yang paling penting. Sepuluh Scriabin sonata- ini adalah semacam inti dari aktivitas mengarangnya, memusatkan ide filosofis baru dan penemuan gaya; pada saat yang sama, urutan sonata memberikan gambaran yang cukup lengkap tentang semua tahapan evolusi kreatif pencipta.
Pada sonata awal, fitur individu Scriabin masih dipadukan dengan ketergantungan yang jelas pada tradisi. Jadi, Sonata Pertama yang disebutkan di atas, dengan kontras kiasan dan perubahan mendadak dalam keadaan, diselesaikan dalam batas-batas estetika romantis abad ke-19; scherzo angin puyuh dan penutup yang menyedihkan membangkitkan analogi langsung dengan sonata Chopin dalam B-flat minor. Esai tersebut ditulis oleh seorang penulis muda selama periode krisis spiritual yang parah terkait dengan penyakit tangan; karenanya ketajaman khusus dari tabrakan tragis, "bergumam melawan takdir dan Tuhan" (seperti yang dikatakan dalam draf catatan Scriabin). Terlepas dari penampilan tradisional dari siklus empat gerakan, sonata telah menguraikan kecenderungan pembentukan simbol-tema lintas sektoral - sebuah tren yang akan menentukan kelegaan dramatis dari semua sonata berikutnya oleh Scriabin (dalam kasus ini ini, bagaimanapun, bukanlah tema seperti leittontonasi, yang dimainkan dalam volume sepertiga minor yang "suram").
Dalam Sonata Kedua (1897), kedua bagian siklus itu disatukan oleh motif utama "elemen laut". Sesuai dengan program pekerjaan, mereka menggambarkan "malam bulan yang tenang di tepi pantai" (Andante) dan "hamparan laut yang luas dan berbadai" (Presto). Daya tarik gambar alam kembali mengingatkan pada tradisi romantisme, meskipun sifat musik ini lebih tepatnya berbicara tentang "gambar suasana hati". Dalam karya ini, kebebasan berekspresi improvisasi dirasakan dengan cara yang sepenuhnya Scriabinian (bukan kebetulan bahwa Sonata Kedua disebut "sonata fantasi"), serta demonstrasi dua keadaan yang kontras menurut prinsip "kontemplasi - tindakan".
Sonata Ketiga (1898) juga memiliki ciri-ciri program, tetapi ini sudah merupakan program jenis introspektif baru, lebih sejalan dengan cara berpikir Scriabin. Komentar untuk esai berbicara tentang "keadaan jiwa", yang kemudian bergegas ke "jurang kesedihan dan perjuangan", kemudian menemukan "istirahat yang menipu", kemudian, "menyerah pada arus, berenang di lautan perasaan”, untuk akhirnya menikmati kemenangan “dalam badai unsur-unsur yang dibebaskan”. Keadaan ini masing-masing direproduksi dalam empat bagian karya, dijiwai dengan semangat kesedihan yang sama dan aspirasi yang berkemauan keras. Hasil pengembangan adalah episode terakhir Maestoso dalam sonata, di mana tema gerakan ketiga yang diubah secara antemik, Andante, terdengar. Teknik transformasi akhir dari tema liris ini, yang diadopsi dari Liszt, akan memperoleh peran yang sangat penting dalam komposisi dewasa Scriabin, dan oleh karena itu Sonata Ketiga, yang pertama kali diwujudkan dengan begitu jelas, dapat dianggap sebagai ambang langsung menuju kedewasaan. (…)
Seperti yang telah disebutkan, gaya komposisi Scriabin - dan pada periode awal ia bertindak terutama sebagai komposer piano - tidak dapat dipisahkan dengan karyanya. gaya pertunjukan. Karunia pianistik dari komposer sepatutnya dihargai oleh orang-orang sezamannya. Kesan itu dibuat oleh spiritualitas permainannya yang tak tertandingi - nuansa terbaik, seni mengayuh yang khusus, yang memungkinkan untuk mencapai perubahan warna suara yang hampir tak terlihat. Menurut V. I. Safonov, "dia memiliki bakat yang langka dan luar biasa: instrumennya bernafas." Di saat yang sama, minimnya kekuatan fisik dan kecemerlangan virtuoso dalam game ini tidak luput dari perhatian para pendengar, yang pada akhirnya menghalangi Scriabin untuk menjadi seniman dalam skala besar (kita ingat bahwa di masa mudanya sang komposer juga mengalami masalah serius. penyakit tangan kanannya, yang menjadi penyebab pengalaman emosional yang mendalam baginya ). Namun, kurangnya kepenuhan sensual dalam suara sampai batas tertentu disebabkan oleh estetika Scriabin sang pianis, yang tidak menerima suara instrumen yang terbuka dan bersuara penuh. Bukan kebetulan bahwa gambar halftone, hantu, inkorporeal, "dematerialisasi" (menggunakan kata favoritnya) sangat menarik perhatiannya.
Di sisi lain, bukan tanpa alasan penampilan Scriabin disebut sebagai "teknik saraf". Pertama-tama, yang dimaksud adalah kelonggaran ritme yang luar biasa. Scriabin memainkan rubato, dengan penyimpangan besar dari tempo, yang sepenuhnya sesuai dengan semangat dan struktur musiknya sendiri. Bahkan dapat dikatakan bahwa sebagai seorang pemain ia mencapai kebebasan yang lebih besar daripada yang dapat diakses oleh notasi musik. Yang menarik dalam pengertian ini adalah upaya selanjutnya untuk menguraikan di atas kertas teks dari pertunjukan Puisi op. 32 No. 1, yang sangat berbeda dengan teks cetak yang dikenal. Beberapa rekaman arsip dari penampilan Scriabin (diproduksi pada rol phonol dan Welte Mignon) memungkinkan kita untuk mencatat ciri-ciri lain dari permainannya: polifoni ritmis yang terasa halus, karakter tempo cepat yang "berat" dan terburu-buru (misalnya, di bagian pendahuluan dalam E-flat minor, op. 11 ) dll.
Kepribadian pianistik yang begitu cemerlang menjadikan Scriabin pemain yang ideal untuk gubahannya sendiri. Jika kita berbicara tentang penafsir lain dari musiknya, maka di antara mereka adalah murid langsung dan pengikutnya, atau artis dengan peran "Scriabin" khusus, yang, misalnya, di kemudian hari adalah V. V. Sofronitsky.
Di sini, orientasi Scriabin muda pada gaya musik romantis Eropa Barat, dan terutama pada karya Chopin, telah dicatat lebih dari sekali. (Orientasi ini memainkan peran perlombaan estafet sejarah tertentu: misalnya, dalam musik piano K. Szymanowski, tradisi Chopin berkembang dengan jelas dalam nada Scriabin.) Akan tetapi, harus diingat kembali bahwa romantisme, sebagai jenis kepribadian Scriabin yang dominan, tidak terbatas pada manifestasi linguistik murni, tetapi memberi arah pada semua perkembangan kreativitasnya. Dari sinilah muncul kesedihan Scriabin sang penemu, yang dirasuki oleh semangat pembaruan, yang akhirnya membuatnya meninggalkan pedoman gaya sebelumnya. Kita dapat mengatakan bahwa Romantisisme adalah tradisi bagi Scriabin dan pada saat yang sama merupakan dorongan untuk mengatasinya. Dalam hal ini, kata-kata B. L. Pasternak menjadi jelas: “Menurut saya, penemuan yang paling menakjubkan terjadi ketika konten yang membanjiri artis tidak memberinya waktu untuk berpikir dan dia buru-buru mengucapkan kata barunya dalam bahasa lama, bukan memahami apakah itu lama atau baru. Jadi, dalam bahasa Mozart-Fieldian lama, Chopin mengatakan begitu banyak hal baru yang memukau dalam musik sehingga menjadi awal keduanya. Jadi Scriabin, hampir dengan cara para pendahulunya, memperbaharui perasaan musik di awal karirnya ... "
Terlepas dari perkembangan evolusioner yang bertahap, ofensif periode baru dalam karya Scriabin ditandai dengan batas yang agak tajam. Secara simbolis bertepatan dengan awal abad baru, periode ini ditandai dengan ide-ide simfoni besar, yang tidak terduga untuk mantan penulis lirik mini. Alasan untuk perubahan seperti itu harus dicari dalam sistem pandangan filosofis yang muncul, yang sekarang dicari oleh komposer untuk menundukkan semua karyanya.
Sistem ini terbentuk di bawah pengaruh berbagai sumber: dari Fichte, Schelling, Schopenhauer dan Nietzsche hingga ajaran agama Timur dan teosofi modern dalam versi Doktrin Rahasia H. P. Blavatsky. Konglomerat beraneka ragam seperti kompilasi acak, jika Anda tidak memperhitungkan keadaan yang sangat penting - yaitu, pemilihan dan interpretasi sumber-sumber yang disebutkan, karakteristik lingkungan budaya simbolis. Patut dicatat bahwa pandangan filosofis sang komposer terbentuk pada tahun 1904 - sebuah tonggak sejarah simbolisme Rusia dan memiliki banyak titik kontak dengan yang terakhir. Dengan demikian, ketertarikan Scriabin pada cara berpikir romantisme Jerman awal, pada ide-ide yang diungkapkan oleh Novalis dalam novelnya "Heinrich von Ofterdingen", selaras dengan kepercayaan pada kekuatan magis seni, yang dianut oleh orang-orang sezamannya. Simbolis Muda. Individualisme Nietzsche dan kultus Dionysian juga dirasakan dalam semangat waktu; dan doktrin Schelling tentang "jiwa dunia", yang memainkan peran penting dalam pembentukan gagasan Scriabin, berutang penyebarannya ke Vl. S. Solovyov. Selain itu, lingkaran membaca Scriabin termasuk "Kehidupan Sang Buddha" karya Ashvaghosha yang diterjemahkan oleh K. D. Balmont. Adapun Teosofi, minat terhadapnya adalah manifestasi dari keinginan umum akan alam bawah sadar yang irasional, mistis. Perlu dicatat bahwa Scriabin juga memiliki kontak pribadi dengan perwakilan simbolisme Rusia: selama bertahun-tahun dia berteman dengan penyair Y. Baltrushaitis; volume puisi Balmont berfungsi sebagai buku referensi saat mengerjakan teks puitisnya sendiri; dan komunikasi dengan Vyach. Ivanov selama masa pengerjaan "Tindakan Pendahuluan" memiliki pengaruh yang nyata pada proyek misterinya.
Scriabin tidak mengenyam pendidikan filosofis khusus, tetapi sejak awal tahun 1900-an ia serius menekuni filsafat. Partisipasi dalam lingkaran S. N. Trubetskoy, mempelajari karya Kant, Fichte, Schelling, Hegel, mempelajari materi kongres filosofis di Jenewa - semua ini menjadi dasar konstruksi mentalnya sendiri. Selama bertahun-tahun, pandangan filosofis penggubah berkembang dan berubah, tetapi dasarnya tetap tidak berubah. Dasar ini adalah gagasan tentang makna ilahi dari kreativitas dan misi transformatif teurgis dari seniman-pencipta. Di bawah pengaruhnya, "plot" filosofis karya Scriabin terbentuk, yang menggambarkan proses perkembangan dan pembentukan Roh: dari keadaan terkekang, menyerah pada materi lembam - hingga ketinggian penegasan diri yang harmonis. Pasang surut di jalur ini tunduk pada triad dramaturgis yang dibangun dengan jelas: lesu - terbang - ekstasi. Ide transformasi, kemenangan spiritual atas material, oleh karena itu, tidak hanya menjadi tujuan, tetapi juga tema komposisi Scriabin, membentuk seperangkat sarana musik yang sesuai.
Di bawah pengaruh ide-ide baru, rentang gaya karya Scriabin berkembang pesat. Pengaruh Chopin digantikan oleh pengaruh Liszt dan Wagner. Selain metode mengubah tema liris, Liszt mengingatkan pada semangat pemberontakan dan bidang gambar setan, Wagner mengingatkan pada gudang musik yang heroik dan sifat tugas artistik yang universal dan mencakup segalanya.
Semua kualitas ini telah menandai dua yang pertama simfoni Scriabin. Dalam Simfoni Pertama enam gerakan (1900), diakhiri dengan epilog paduan suara dengan kata-kata "Ayo, semua orang di dunia, // Mari kita nyanyikan kemuliaan seni," orfisme Scriabin, keyakinan pada kekuatan seni yang mahakuasa , diwujudkan untuk pertama kalinya. Nyatanya, ini adalah upaya pertama untuk mewujudkan gagasan "Misteri", yang pada tahun-tahun itu masih membayangi secara samar. Simfoni tersebut menandai perubahan penting dalam pandangan dunia sang komposer: dari pesimisme masa muda hingga kesadaran yang berkemauan keras akan kekuatannya dan panggilan untuk suatu tujuan yang luhur. Dalam entri buku harian kali ini kita membaca kata-kata yang luar biasa: “Saya masih hidup, saya masih mencintai kehidupan, saya mencintai orang ... saya akan mengumumkan kemenangan saya kepada mereka ... saya akan memberi tahu mereka bahwa mereka adalah kuat dan kuat, bahwa tidak ada yang perlu disesali, kerugian itu Tidak! Agar mereka tidak takut putus asa, yang dengan sendirinya bisa melahirkan kemenangan yang sesungguhnya. Kuat dan perkasa dia yang telah mengalami keputusasaan dan menaklukkannya.”
Dalam Second Symphony (1901) tidak ada program internal seperti itu, kata tidak berpartisipasi di dalamnya, tetapi struktur umum dari karya tersebut, yang dimahkotai dengan keriuhan penutup yang meriah, dipertahankan dengan nada yang sama.
Dalam kedua komposisi tersebut, dengan segala kebaruannya, perbedaan antara bahasa dan gagasan masih terlihat. Ketidakdewasaan terutama ditandai oleh bagian terakhir dari simfoni - akhir yang terlalu deklaratif dari Yang Pertama dan yang terlalu seremonial, duniawi - Yang Kedua. Tentang akhir dari Simfoni Kedua, komposernya sendiri mengatakan bahwa "semacam paksaan" muncul di sini, sementara dia perlu diberi cahaya, "cahaya dan kegembiraan".
Scriabin menemukan "cahaya dan kegembiraan" ini dalam karya-karya berikut - Sonata Keempat (1903) dan Simfoni Ketiga, "Puisi Ilahi" (1904). Komentar penulis tentang Sonata Keempat berbicara tentang bintang tertentu, yang sekarang hampir tidak berkelap-kelip, "tersesat di kejauhan", sekarang berkobar menjadi "api yang berkilauan". Tercermin dalam musik, citra puitis ini berubah menjadi serangkaian temuan linguistik. Begitulah rantai harmoni yang rapuh pada "tema bintang" awal, yang diakhiri dengan "melting chord", atau "tema terbang" dari gerakan kedua, Prestissimo volando, di mana pergulatan ritme dan meteran memberikan perasaan dari gerakan cepat bergegas melalui semua rintangan. Di bagian yang sama, sebelum bagian reprise, upaya berikutnya digambarkan dengan triplet terpotong yang "mencekik" (lebih tepatnya, kuartol dengan jeda pada ketukan terakhir). Dan coda sudah menjadi pendewaan akhir khas Scriabin dengan semua atribut figuratif ekstatis: mayor bercahaya (secara bertahap menggantikan mode minor dalam karya Scriabin), dinamika fff, ostinato, latar belakang chordal yang “menggelegak”, “suara terompet” dari tema utama… Ada dua bagian dalam Sonata Keempat, tetapi keduanya digabungkan satu sama lain sebagai fase perkembangan dari gambar yang sama: menurut transformasi dari “ tema bintang”, suasana kontemplatif yang lesu di bagian pertama berubah menjadi kesedihan yang efektif dan gembira di bagian kedua.
Kecenderungan yang sama untuk menekan siklus diamati pada Simfoni Ketiga. Tiga bagiannya - "Perjuangan", "Kenikmatan", "Permainan Ilahi" - dihubungkan dengan teknik serangan. Seperti dalam Sonata Keempat, simfoni mengungkapkan triad dramaturgis "languor - flight - ecstasy", tetapi dua mata rantai pertama di dalamnya dibalik: titik awalnya adalah citra aktif (bagian pertama), yang kemudian digantikan oleh sensual- lingkup kontemplatif dari "Delights" (bagian kedua) dan Divine Game yang penuh kegembiraan (final).
Menurut program penulis, "The Divine Poem" mewakili "evolusi kesadaran manusia, terkoyak dari kepercayaan dan misteri masa lalu ... kesadaran yang telah melewati panteisme ke pernyataan yang menyenangkan dan memabukkan tentang kebebasannya dan kesatuan alam semesta ." Dalam "evolusi" ini, dalam kesadaran diri dewa manusia yang tumbuh ini, momen yang menentukan, semacam titik awal, adalah prinsip heroik dan berkemauan keras. (…)
"Puisi Ilahi" dianggap oleh orang-orang sezaman sebagai semacam wahyu. Yang baru terasa baik di gudang gambar maupun di karakter bebas, penuh kontras dan kejutan dari aliran suara umum. “Tuhan, musik apa itu! - B. L. Pasternak mengingatnya, menggambarkan kesan pertamanya. – Simfoni itu terus-menerus runtuh dan runtuh, seperti kota di bawah tembakan artileri, dan semuanya dibangun dan tumbuh dari puing-puing dan kehancuran ... Kekuatan komposisi yang tragis dengan sungguh-sungguh menunjukkan lidahnya kepada segala sesuatu yang dikenali secara jompo dan bodoh secara anggun dan tersapu pergi untuk kegilaan, untuk kekanak-kanakan, main-main spontan dan bebas, seperti Malaikat jatuh".
Sonata Keempat dan Simfoni Ketiga menempati posisi yang murni sentral dalam karya Scriabin. Konsentrasi tuturan dipadukan di dalamnya, terutama dalam "Puisi Ilahi", dengan ragam palet suara dan pengalaman para pendahulu yang masih terasa jelas (paralel dengan Liszt dan Wagner). Jika kita berbicara tentang kualitas baru yang fundamental dari komposisi-komposisi ini, maka ini terutama terkait dengan bidang ekstasi.
Sifat keadaan gembira dalam musik Scriabin cukup kompleks dan tidak dapat didefinisikan dengan jelas. Rahasia mereka tersembunyi di kedalaman kepribadian komposer, meskipun di sini, jelas, baik "keinginan murni Rusia untuk ekstrim" (B. L. Pasternak) dan keinginan umum untuk menjalani "kehidupan sepuluh kali lipat" terpengaruh. Di dekat Scriabin adalah kultus Dionysian, ekstasi orgiastik, yang dimuliakan oleh Nietzsche dan kemudian dikembangkan oleh para pengikutnya di Rusia, terutama Vyach. Ivanov. Namun, "kegilaan" dan "kemabukan" Scriabin juga menunjukkan pengalaman psikologisnya yang sangat individual. Berdasarkan sifat musiknya, serta penjelasan verbal dalam sambutan penulis, komentar, catatan filosofis dan teks puitisnya sendiri, dapat disimpulkan bahwa ekstasi Scriabin adalah tindakan kreatif yang memiliki warna erotis yang kurang lebih berbeda. Polaritas "aku" dan "bukan-aku", resistensi dari "materi lembam" dan kehausan akan transformasinya, kemenangan penuh kegembiraan dari harmoni yang dicapai - semua gambar dan konsep ini menjadi dominan bagi komposer. Perpaduan antara "kecanggihan tertinggi" dengan "kemegahan tertinggi" juga menjadi indikasi, mewarnai semua komposisinya mulai sekarang.
Dengan kelengkapan dan konsistensi terbesar, bidang kiasan seperti itu diwujudkan dalam "Puisi Ekstasi" (1907) - sebuah esai untuk sebuah Simfoni orkestra menampilkan lima terompet, organ dan lonceng. Dibandingkan dengan Simfoni Ketiga, tidak ada lagi "perjuangan", tetapi melambung di ketinggian tertentu, bukan penaklukan dunia, tetapi kebahagiaan memilikinya. Ketinggian di atas tanah dan penekanan pada emosi yang hidup secara tegas menarik perhatian lebih karena teks puitis Puisi masih menyebutkan "siksaan horor yang liar", dan "cacing rasa kenyang", dan "racun monoton yang membusuk". Pada saat yang sama, versi puitis dari karya tersebut (diselesaikan dan diterbitkan oleh Scriabin pada tahun 1906) memiliki kesejajaran yang nyata dengan versi musik utama. Teks puitisnya cukup detail, ritmis secara struktural (ulangannya adalah baris: "Semangat bermain, semangat berharap, semangat yang menciptakan segalanya dengan mimpi ...") dan memiliki dramaturgi "crescendoing" yang terarah (akhir baris Puisi: “Dan alam semesta bergema dengan seruan gembira, “Aku! "").
Pada saat yang sama, Scriabin sendiri tidak memperhatikan teks sastra"Puisi" sebagai komentar atas penampilan musik. Kemungkinan besar, di hadapan kita kita memiliki contoh karakteristik sinkretisme pemikirannya, ketika citra yang menggairahkan sang komposer secara bersamaan diekspresikan baik dalam bahasa musik maupun melalui metafora filosofis dan puitis.
Scriabin menulis The Poem of Ecstasy saat tinggal di luar negeri, yang tidak menghalangi dia untuk mengikuti peristiwa revolusi Rusia pertama dengan penuh minat. Menurut Plekhanov, dia bahkan bermaksud untuk memberikan karya simfoni dengan prasasti "Bangun, bangun, orang-orang yang bekerja!" Benar, dia mengungkapkan niat ini dengan agak malu. Mustahil untuk tidak menghormati rasa malunya: untuk mengasosiasikan dengan cara ini keadaan "permainan roh, semangat keinginan, semangat menyerah pada kebahagiaan cinta" hanya bisa menjadi peregangan yang sangat besar. Pada saat yang sama, suasana elektrifikasi pada zaman itu tercermin dalam skor ini dengan caranya sendiri, menentukan nada emosionalnya yang diilhami, bahkan digelembungkan.
Dalam The Poem of Ecstasy, Scriabin pertama kali sampai pada jenis komposisi satu bagian, yang didasarkan pada tema yang kompleks. Ketujuh tema ini dalam konteks komentar dan ucapan penulis diuraikan sebagai tema "mimpi", "pelarian", "ciptaan yang muncul", "kecemasan", "keinginan", "penegasan diri", "protes" . Interpretasi simbolik mereka ditekankan oleh ketetapan struktural mereka: tema-tema tersebut tidak terlalu tunduk pada pekerjaan motif karena mereka menjadi subjek variasi warna yang intens. Karenanya peningkatan peran latar belakang, rombongan - tempo, dinamika, amplitudo warna orkestra yang kaya. Identitas struktural dari tema-simbol itu menarik. Mereka adalah konstruksi singkat, di mana leksem impuls dan lesu romantis primordial - lompatan diikuti oleh slip berwarna - dibentuk menjadi konstruksi "melingkar" yang simetris. Prinsip konstruktif seperti itu memberi keseluruhan kesatuan batin yang nyata. (…)
Dengan demikian, bentuk sonata tradisional tampak sangat termodifikasi dalam Poem of Ecstasy: di hadapan kita ada komposisi spiral multi-fase, yang intinya bukanlah dualisme bidang kiasan, tetapi dinamika keadaan gembira yang terus meningkat.
Jenis bentuk serupa digunakan oleh Scriabin dalam Sonata Kelima (1908), pendamping Puisi Ekstasi. Gagasan pembentukan roh di sini memperoleh corak tindakan kreatif yang berbeda, terbukti dari baris-baris prasasti yang telah dipinjam dari teks Puisi Ekstasi:
Saya memanggil Anda untuk hidup, aspirasi tersembunyi!
Anda tenggelam di kedalaman yang gelap
semangat kreatif, kamu penakut
Embrio kehidupan, aku membawakanmu keberanian!
Dalam musik sonata, masing-masing, kekacauan "kedalaman gelap" (bagian pembuka), dan citra "kehidupan embrio" (tema entri kedua, Languido), dan "keberanian" yang aktif, kuat -Suara yang diinginkan dapat ditebak. Seperti dalam "Puisi Ekstasi", kaleidoskop tematik beraneka ragam diatur menurut hukum bentuk sonata: bagian samping utama dan liris yang "terbang" dipisahkan oleh sebuah imperatif, dengan sentuhan Setanisme, pengikat (catatan Misterioso); gema dari bidang yang sama dirasakan Allegro fantastico dari angsuran terakhir. Pada tahap baru perkembangan musik, kehadiran citra utama dalam keadaan kontemplatif yang dibatasi secara nyata berkurang, intensitas gerakan yang meningkat mengarah pada kode ke versi transformasi dari tema pengantar kedua (episode estatico). Semua ini sangat mengingatkan pada akhir Sonata Keempat sebelumnya, jika bukan karena satu sentuhan penting: setelah suara klimaks dari estateico, musik kembali ke arus utama gerakan penerbangan dan terputus dengan bagian angin puyuh dari tema awal . Alih-alih menegaskan tonik utama tradisional, sebuah terobosan dibuat ke dalam bidang harmoni yang tidak stabil, dan dalam kerangka konsep sonata, ada kembali ke citra kekacauan asli (bukan kebetulan bahwa S. I. Taneev dengan sinis berkomentar tentang Sonata Kelima bahwa itu "tidak berakhir, tetapi berhenti").
Kami akan kembali ke momen pekerjaan yang sangat khas ini. Di sini perlu diperhatikan interaksi dalam sonata dari dua kecenderungan yang berlawanan. Yang satu dengan tegas "teleologis": itu berasal dari ide romantis tentang transformasi pemahaman akhir dan dikaitkan dengan perjuangan yang mantap untuk yang terakhir. Yang lain, lebih tepatnya, memiliki sifat simbolis dan menyebabkan fragmentasi, meremehkan, kefanaan gambar yang misterius (dalam pengertian ini, tidak hanya sonata, tetapi juga tema individualnya "tidak berakhir, tetapi berhenti", terputus dengan jeda bar dan sebagai jika menghilang ke ruang tanpa dasar). Hasil dari interaksi kecenderungan ini adalah akhir yang ambigu dari karya tersebut: ini melambangkan baik pendewaan pikiran kreatif maupun makhluk yang tidak dapat dipahami sepenuhnya.
Sonata Kelima dan "Puisi Ekstasi" mewakili tahap baru dalam evolusi ideologis dan gaya Scriabin. Kualitas baru terwujud dalam kedatangan komposer ke bentuk satu bagian dari jenis puisi, yang mulai sekarang menjadi optimal baginya. Puisi dapat dipahami dalam hal ini baik sebagai kebebasan berekspresi khusus, maupun sebagai kehadiran dalam karya program filosofis dan puitis, sebuah "plot" internal. Kompresi siklus menjadi struktur satu bagian, di satu sisi, mencerminkan proses musik imanen, yaitu keinginan Scriabin untuk ekspresi pikiran yang sangat terkonsentrasi. Di sisi lain, "monisme formal" (V. G. Karatygin) berarti bagi komposer upaya untuk mewujudkan prinsip persatuan yang lebih tinggi, untuk menciptakan kembali formula keberadaan yang mencakup segalanya: bukan kebetulan bahwa selama tahun-tahun ini dia tertarik pada konsep filosofis tentang "universum", "absolut", yang ia temukan dalam karya Schelling dan Fichte.
Dengan satu atau lain cara, Scriabin menciptakan jenis komposisi puisi aslinya sendiri. Dalam banyak hal, ini berorientasi pada Liszt, namun berbeda dari yang terakhir dalam kekakuan dan keteguhan yang lebih besar. Multiplisitas tematik sebagai hasil dari pemadatan siklus menjadi struktur gerakan tunggal tidak terlalu mengguncang proporsi skema sonata di Scriabin. Rasionalisme di bidang bentuk akan terus menjadi ciri khas gaya Scriabin.
Kembali ke Sonata Kelima dan "Puisi Ekstasi", harus ditekankan bahwa dalam kerangka periode kreativitas rata-rata, komposisi ini memainkan peran sebagai hasil tertentu. Jika dalam dua simfoni pertama konsep Roh memantapkan dirinya pada tataran gagasan, dan dalam Sonata Keempat dan Puisi Ilahi menemukan ekspresi yang memadai dalam bidang bahasa, maka dalam pasangan karya ini ia mencapai tataran bentuk, memberikan perspektif untuk semua kreasi besar selanjutnya dari komposer.
O.Mandelstam
Periode akhir Karya Scriabin tidak memiliki batas yang begitu jelas yang memisahkan periode awal dan pertengahan. Namun, perubahan yang dialami gaya dan idenya di tahun-tahun terakhir hidupnya menunjukkan dimulainya tahap baru secara kualitatif dalam biografi komposer.
Pada tahap baru ini, kecenderungan yang menjadi ciri karya-karya Scriabin tahun-tahun sebelumnya mencapai ketajamannya yang paling tinggi. Dengan demikian, dualitas dunia Scriabin yang abadi, yang condong ke arah "kemegahan tertinggi" dan "kehalusan tertinggi", diekspresikan, di satu sisi, dalam pendalaman ke dalam bidang emosi subjektif murni, sangat detail dan canggih, dan di sisi lain , dalam kehausan akan ruang lingkup kosmik yang agung. Di satu sisi, Scriabin menyusun komposisi besar dengan skala super musikal dan bahkan super artistik, seperti "The Poem of Fire" dan "Preliminary Action" - babak pertama dari "Misteri". Di sisi lain, dia kembali memperhatikan miniatur piano, menyusun karya-karya indah dengan judul-judul yang menarik: "Keanehan", "Topeng", "Teka-teki"…
Periode selanjutnya tidak seragam dalam hal penempatan sementara. Secara umum, ada dua fase. Satu, meliputi pergantian tahun 1900-1910-an, dikaitkan dengan penciptaan Prometheus, yang lain, pasca-Prometheus, mencakup sonata, pendahuluan, dan puisi terakhir, yang ditandai dengan pencarian lebih lanjut di bidang bahasa dan kedekatan dengan konsep Misteri.
"Prometheus" ("The Poem of Fire", 1910), sebuah karya untuk orkestra simfoni besar dan piano, dengan organ, paduan suara, dan keyboard ringan, tidak diragukan lagi merupakan ciptaan Scriabin yang paling signifikan "di kutub kemegahan". Muncul pada titik bagian emas dari jalur komposer, itu menjadi fokus dari hampir semua wawasan Scriabin.
Yang perlu diperhatikan adalah program "Puisi", terkait dengan mitos kuno tentang Prometheus, yang mencuri api surgawi dan memberikannya kepada orang-orang. Gambar Prometheus, dilihat dari karya dengan nama yang sama oleh Bryusov atau Vyach. Ivanov, sangat sejalan dengan disposisi mitologis para Simbolis dan signifikansi yang melekat dalam puisi mereka pada mitologema api. Scriabin juga terus-menerus tertarik pada elemen api - sebut saja puisinya "To the Flame" dan lakon "Dark Lights". Yang terakhir, citra ganda dan ambivalen dari elemen ini sangat terlihat, seolah-olah termasuk elemen mantra magis. Prinsip iblis, melawan dewa juga hadir dalam "Prometheus" Scriabin, di mana ciri-ciri Lucifer dapat ditebak. Dalam hal ini, kita dapat berbicara tentang pengaruh ajaran teosofis pada gagasan karya tersebut, dan yang terpenting, "Doktrin Rahasia" H. P. Blavatsky, yang dipelajari oleh komposer dengan penuh minat. Scriabin terpesona oleh hipostasis iblis dari pahlawannya (pernyataannya diketahui: "Setan adalah ragi Semesta"), dan misinya yang cemerlang. Blavatsky mengartikan Lucifer terutama sebagai "pembawa cahaya" (lux + fero); Mungkin simbolisme ini sebagian telah menentukan gagasan tandingan cahaya dalam Puisi Scriabin.
Menariknya, di sampul edisi pertama partitur oleh seniman Belgia Jean Delville, yang ditugaskan oleh Scriabin, digambarkan kepala Androgyn, termasuk dalam "kecapi dunia" dan dibingkai oleh komet dan nebula spiral. Dalam gambar makhluk mitologis yang menggabungkan prinsip pria dan wanita ini, sang komposer melihat simbol Lucifer kuno.
Namun, jika kita berbicara tentang analog bergambar, dan bukan pada level tanda dan lambang, tetapi pada esensi gambar artistik, maka Prometheus dari Scriabin membangkitkan asosiasi dengan M. A. Vrubel. Pada kedua seniman tersebut, prinsip iblis muncul dalam kesatuan ganda antara roh jahat dan roh kreatif. Keduanya didominasi oleh skema warna biru-lilac: menurut sistem cahaya dan suara Scriabin, ditetapkan pada garis Luce (lihat di bawah untuk lebih jelasnya), itu adalah kunci F-sharp - kunci utama dari Poem of Api - yang sesuai dengan itu. Sangat mengherankan bahwa Blok melihat "Orang Asing" -nya dalam skala yang sama - ini, menurut penyair, "perpaduan jahat dari banyak dunia, kebanyakan biru dan ungu" ...
Seperti yang Anda lihat, dengan hubungan eksternal dengan plot kuno, Scriabin menafsirkan Prometheus dengan cara baru, selaras dengan refleksi artistik dan filosofis pada masanya. Baginya, Prometheus pada dasarnya adalah sebuah simbol; menurut program penulis, dia mempersonifikasikan "prinsip kreatif", "energi aktif alam semesta"; itu adalah "api, cahaya, hidup, perjuangan, usaha, pikiran." Dalam interpretasi gambar yang digeneralisasi secara maksimal, mudah untuk melihat hubungan dengan gagasan Roh yang sudah akrab, gagasan untuk menjadi harmoni dunia dari kekacauan. Hubungan berturut-turut dengan komposisi sebelumnya, terutama dengan "Puisi Ekstasi", secara umum mencirikan komposisi ini, untuk semua konsepnya yang baru dan belum pernah terjadi sebelumnya. Umum adalah ketergantungan pada bentuk multi-tema dari jenis puisi dan dramaturgi pendakian terus menerus - biasanya logika gelombang Scriabin tanpa resesi. Di sana-sini muncul tema-tema simbolik yang masuk ke dalam hubungan kompleks dengan hukum-hukum bentuk sonata. (…)
Kami mencatat (...) kesamaan dengan rencana umum "Puisi Ekstasi": dalam kedua karya tersebut, perkembangan bersifat impulsif, bergelombang, mulai dari antitesis dari languor - flight; di sana-sini fragmentaris, materi beraneka ragam kaleidoskopik tunduk pada gerakan mantap menuju pendewaan terakhir (di mana suara paduan suara ditambahkan ke warna orkestra dalam kasus kedua).
Namun, ini mungkin mengakhiri kemiripan antara karya Prometheus dan Scriabin sebelumnya. Pewarnaan umum dari "Puisi Api" sudah dianggap sebagai sesuatu yang baru, pertama-tama karena penemuan harmonis dari pengarangnya. Dasar suara dari komposisi ini adalah "Promethean six-tone", yang, dibandingkan dengan kompleks nada utuh yang digunakan sebelumnya, membawa rangkaian nuansa emosional yang lebih kompleks, termasuk ekspresi seminada dan intonasi nada rendah. "Blue-lilac Twilight" benar-benar mengalir ke dunia musik Scriabin yang hingga saat ini diresapi dengan "cahaya keemasan" (menggunakan metafora terkenal Blok).
Tapi ada perbedaan penting lainnya di sini dari "Puisi Ekstasi" yang sama. Jika yang terakhir dibedakan oleh kesedihan subjektif tertentu, maka dunia Prometheus lebih objektif dan universal. Juga tidak ada gambaran utama di dalamnya, mirip dengan “tema penegasan diri” pada karya simfoni sebelumnya. Piano solo, pada awalnya seolah-olah menantang massa orkestra, kemudian tenggelam dalam suara umum orkestra dan paduan suara. Menurut pengamatan beberapa peneliti (A. A. Alshvang), sifat "Puisi Api" ini mencerminkan momen penting dalam pandangan dunia almarhum Scriabin - yaitu, peralihannya dari solipsisme ke idealisme objektif.
Namun, di sini diperlukan reservasi yang serius mengenai kekhasan pengalaman filosofis dan religius Scriabin. Paradoksnya adalah bahwa idealisme objektif Scriabin (salah satu pendorongnya adalah ide-ide Schelling) adalah tingkat solipsisme yang ekstrim, karena pengakuan Tuhan sebagai semacam kekuatan absolut baginya menjadi pengakuan Tuhan dalam dirinya sendiri. Tetapi dalam praktik kreatif komposer, tahap baru pendewaan diri ini menyebabkan perubahan nyata dalam aksen psikologis: kepribadian pengarang tampaknya surut ke dalam bayang-bayang - sebagai juru bicara suara ilahi, sebagai pelaksana dari apa yang telah ditentukan sebelumnya dari atas. . “... Perasaan terpanggil ini, ditakdirkan untuk melakukan beberapa tugas tunggal,” B. F. Schlozer mencatat dengan wajar, “secara bertahap menggantikan kesadaran Scriabin akan tujuan yang ditetapkan secara bebas, yang dia cita-citakan saat bermain, dan dari mana dia, di dengan cara yang sama, bisa secara sukarela menolak. Di dalam dirinya, dengan cara ini, kesadaran individu terserap oleh kesadaran perbuatan. Dan selanjutnya: "Dari perutisme melalui pendewaan diri, Scriabin dengan demikian datang melalui pengalaman batinnya ke pemahaman tentang sifatnya, sifat manusia, sebagai pengorbanan diri dari Yang Ilahi."
Untuk saat ini, kami tidak akan mengomentari baris terakhir kutipan ini, yang mencirikan hasil perkembangan spiritual Scriabin dan terkait dengan rencana misterinya. Penting untuk dicatat bahwa dalam "Prometheus" cara berpikir ini telah berubah menjadi peningkatan objektivitas ide musik. Seolah-olah "Roh" Scriabin, yang tidak lagi merasakan kebutuhan akan penegasan diri, mengalihkan pandangannya ke ciptaannya - kosmos dunia, mengagumi warna, suara, dan aromanya. Kecemerlangan yang mempesona dengan tidak adanya "kecenderungan" sebelumnya adalah ciri khas dari "Puisi Api", memberikan alasan untuk memahami karya ini di antara ide-ide penggubah selanjutnya.
Namun, kecemerlangan palet suara ini sama sekali tidak berharga. Kami telah menyebutkan interpretasi simbolis dari tema musik Prometheus, yang bertindak sebagai pembawa (setara suara) dari makna kosmik universal. Metode "penulisan simbol" mencapai konsentrasi khusus dalam "Puisi", mengingat bahwa "akord Promethean" itu sendiri - dasar suara dari karya tersebut - dianggap sebagai "akord Pleroma", simbol kepenuhan dan kekuatan eksistensi yang misterius. Di sini tepat untuk berbicara tentang makna rencana esoteris dari "Puisi Api" secara keseluruhan.
Rencana ini langsung kembali ke misteri "tatanan dunia" dan termasuk, bersama dengan simbol yang disebutkan, beberapa elemen tersembunyi lainnya. Telah dikatakan tentang pengaruh ajaran teosofi terhadap gagasan Puisi Api. Karya Scriabin terhubung dengan "Doktrin Rahasia" Blavatsky baik citra Prometheus (lihat bab Blavatsky "Prometheus - Titan"), dan teori korespondensi cahaya-suara. Ini juga sepertinya tidak disengaja dalam seri ini simbolisme numerik: "kristal" bersisi enam dari akord Promethean mirip dengan "segel Sulaiman" (atau simbol berujung enam yang secara simbolis digambarkan di bagian bawah penutup partitur); dalam Puisi ada 606 ukuran - angka suci yang sesuai dengan simetri triadik dalam lukisan gereja abad pertengahan yang terkait dengan tema Ekaristi (enam rasul di kanan dan kiri Kristus).
Tentu saja, penghitungan satuan waktu yang cermat dan keselarasan keseluruhan bentuk, termasuk proporsi "bagian emas" yang diamati dengan tepat (sketsa karya komposer yang masih ada berbicara tentang karya ini), dapat dianggap sebagai bukti pemikiran rasional, seperti serta keakraban dengan metode metrotektonik G. E. Konius ( yang merupakan salah satu guru Scriabin). Namun dalam konteks konsep Prometheus, fitur-fitur ini memperoleh muatan semantik tambahan.
Dalam hubungan yang sama, kami mencatat rasionalitas murni dari sistem harmonik: "harmoni total" dari enam nada Promethean dapat dianggap sebagai perwujudan dari prinsip teosofis "Omnia ab et in uno omnia" - "segalanya dalam segala hal" . Dari momen-momen penting lainnya dari pekerjaan itu, ada baiknya memperhatikan bagian terakhir dari paduan suara. Suara-suara dinyanyikan di sini e - a - o - ho, a - o - ho- ini bukan hanya vokalisasi vokal, yang melakukan fungsi fonik murni, tetapi varian dari kata tujuh vokal suci, yang mempersonifikasikan kekuatan pendorong kosmos dalam ajaran esoterik.
Tentu saja, semua makna tersembunyi ini, yang ditujukan kepada "inisiat" dan yang terkadang hanya dapat ditebak, membentuk lapisan konten yang sangat spesifik dan sama sekali tidak membatalkan kekuatan langsung. dampak emosional"Puisi Api". Tetapi kehadiran mereka di akhir Scriabin berfungsi sebagai gejala yang paling penting: seninya semakin kurang puas dengan tugas-tugas estetika murni dan semakin berusaha untuk menjadi aksi, sihir, sinyal hubungan dengan pikiran dunia. Pada akhirnya, pesan semacam itu menjadi sangat penting bagi Scriabin dalam pendekatannya terhadap Misteri.
Namun, bahkan sebagai fenomena artistik murni, Prometheus adalah tonggak sejarah dalam jalur penulisan Scriabin. Derajat radikalisme inovatif di sini sedemikian rupa sehingga karya tersebut menjadi semacam lambang pencarian kreatif abad ke-20. Penulis "Puisi Api" dekat dengan seniman avant-garde dengan mempelajari "batas" artistik, pencarian tujuan di tepi dan di luar tepi seni. Pada tingkat mikro, ini memanifestasikan dirinya dalam detail pemikiran harmonik, pada tingkat makro, melampaui musik menjadi bentuk sintesis baru yang sebelumnya tidak dikenal ("simfoni ringan"). Mari kita lihat lebih dekat kedua sisi pekerjaan ini.
Di Prometheus, Scriabin pertama kali sampai pada teknik determinisme nada yang disebutkan, ketika seluruh jalinan musik berada di bawah kompleks harmonik yang dipilih. “Tidak ada satu pun catatan tambahan di sini. Ini gaya yang ketat, ”sang komposer sendiri berbicara tentang bahasa Puisi. Teknik ini secara historis berkorelasi dengan munculnya A. Schoenberg ke dodecaphony dan merupakan salah satu penemuan musik terbesar abad ke-20. Bagi Scriabin sendiri, itu berarti tahapan baru dalam perwujudan prinsip Yang Mutlak dalam musik: "monisme formal" dari "Puisi Ekstasi" diikuti oleh "monisme harmonik" dari "Puisi Api".
Tapi selain kombinatorik nada, sifat kompleks harmonik Scriabin, yang berorientasi, tidak seperti dodekafoni Schoenberg, ke akord vertikal juga patut diperhatikan. Yang terakhir ini diasosiasikan oleh Sabaneev dengan konsep "harmoni-timbre" dan mengandung bibit kemerduan baru. Dalam hal ini, sisi fonik sebenarnya dari akord Promethean, yang ditunjukkan oleh bilah pertama dari "Puisi Api", menarik perhatian. Diketahui bahwa Rachmaninoff, yang mendengarkan karya tersebut, tertarik dengan pewarnaan timbre yang tidak biasa dari fragmen ini. Rahasianya bukanlah orkestrasi, tetapi harmoni. Bersama dengan aransemen keempat dan pedal yang dipegang untuk waktu yang lama, ini menciptakan efek warna-warni yang mempesona dan dianggap sebagai prototipe cluster nyaring - wawasan lain dari Scriabin tentang musik masa depan.
Terakhir, sifat struktural dari "promethean six-sound" adalah indikasi. Muncul karena perubahan akord kelompok dominan, selama pembuatan "Puisi Api" itu dibebaskan dari nada suara tradisional dan dianggap oleh penulis sebagai struktur independen yang berasal dari nada. Seperti yang ditunjukkan oleh Scriabin sendiri dalam sketsa kerja Prometheus yang disebutkan di atas, itu dibentuk oleh nada atas skala alam; di sini adalah varian dari pengaturan kuartalnya. Karya-karya komposer selanjutnya, di mana struktur ini dilengkapi dengan suara-suara baru, mengungkapkan keinginan untuk menutupi seluruh skala dua belas nada dan fokus potensial pada ultrachromatic. Benar, Scriabin, dalam kata-kata Sabaneev, hanya melihat ke dalam "jurang ultrachromatic", tidak pernah melampaui temperamen tradisional dalam karya-karyanya. Namun, argumennya tentang "suara perantara" dan bahkan tentang kemungkinan membuat alat khusus untuk mengekstraksi nada seperempat adalah karakteristiknya: mereka bersaksi mendukung keberadaan utopia interval mikro tertentu. Inovasi harmonis Prometheus juga berfungsi sebagai titik awal dalam hal ini.
Apa bagian ringan dari "Puisi Api"? Di baris Luce, baris teratas skor, dengan bantuan not-not lama, Scriabin merekam rencana nada-harmonik dari karya tersebut dan pada saat yang sama dramaturgi warna-cahayanya. Seperti yang dikandung oleh komposer, ruang gedung konser harus dicat dengan nada berbeda, sesuai dengan perubahan fondasi harmonik nada. Pada saat yang sama, bagian Luce, yang dimaksudkan untuk clavier cahaya khusus, didasarkan pada analogi antara warna spektrum dan kunci lingkaran keempat (menurutnya, warna merah sesuai dengan nada sebelum, oranye - garam, kuning - ulang dll.; alas bedak berwarna sesuai dengan warna transisi, dari ungu ke merah muda).
Scriabin berusaha untuk mengikuti analogi semu-ilmiah antara rangkaian spektral dan tonal ini karena dia ingin melihat beberapa faktor obyektif di balik eksperimen yang dia lakukan, yaitu manifestasi hukum kesatuan yang lebih tinggi yang mengatur segalanya dan semua orang. Pada saat yang sama, dalam visinya tentang musik, ia melanjutkan dari sinopsis - kemampuan psiko-fisiologis bawaan dari persepsi warna suara, yang selalu individual dan unik (Sabaneev mencatat perbedaan dalam pendengaran warna di Scriabin dan Rimsky-Korsakov, mengutip komparatif tabel). Inilah kontradiksi dari ide cahaya dan musik Scriabin dan kesulitan implementasinya. Mereka juga diperparah oleh fakta bahwa sang komposer membayangkan rangkaian gambar yang lebih kompleks, tidak dapat direduksi menjadi penerangan ruang yang sederhana. Dia memimpikan garis dan bentuk yang bergerak, "pilar api" yang besar, "arsitektur fluida", dll.
Selama masa hidup Scriabin, tidak mungkin menerapkan proyek pencahayaan. Dan bukan hanya ketidaksiapan teknis dari eksperimen ini: proyek itu sendiri mengandung kontradiksi yang serius, jika kita membandingkan fantasi visual canggih dari komposer dengan pandangan yang sangat skematis yang direduksi menjadi bagian dari Luce. Adapun inisiatif teknik dan teknis, itu ditakdirkan untuk memainkan peran penting dalam nasib masa depan "simfoni ringan" dan musik ringan pada umumnya - hingga percobaan terbaru dengan lukisan abstrak bergerak, yang mampu memberikan efek dekat. untuk "arsitektur cairan", dan "pilar api...
Mari kita sebutkan dalam hubungan ini penemuan seperti piano optofonik oleh V. D. Baranova-Rossine (1922), instalasi warna-cahaya oleh M. A. Skryabina, dan penyintesis suara optik elektronik ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) oleh E. A. Murzin (di Museum of A. N. Scriabin), instrumen Prometheus, dikembangkan oleh biro desain di Kazan Aviation Institute, dan alat Musik Berwarna oleh K. N. Leontiev (1960-1970-an), dll.
Menariknya, sebagai fenomena estetika, gagasan Scriabin tentang musik kasat mata ternyata sangat sejalan dengan seniman avant-garde Rusia. Jadi, sejalan dengan Prometheus, V. V. Kandinsky (bersama dengan komposer F. A. Hartman dan penari A. Sakharov) mengerjakan komposisi "Yellow Sound", di mana ia menyadari persepsi musiknya sendiri tentang warna. M. V. Matyushin, penulis musik untuk pertunjukan futuristik Victory over the Sun, sedang mencari hubungan antara penglihatan dan pendengaran. Dan A. S. Lurie dalam siklus piano “Forms in the Air” menciptakan semacam notasi musik quasi-cubist.
Benar, semua ini tidak berarti bahwa "Puisi Api" diharapkan pada abad ke-20 secara eksklusif oleh "lampu hijau". Sikap terhadap ide sintetik Scriabin, serta terhadap "karya seni total" dalam versi Wagnerian atau Simbolis pada umumnya, berubah selama bertahun-tahun - hingga penolakan skeptis terhadap eksperimen semacam itu oleh komposer dari arah anti-romantis. I. F. Stravinsky dalam "Musical Poetics" -nya mendalilkan swasembada ekspresi musik. Kemandirian ini dipertahankan dengan lebih tegas lagi oleh P. Hindemith, yang membuat parodi pedas dari Gesamtkunstwerk dalam bukunya The World of the Composer. Situasi agak berubah pada paruh kedua abad ini, ketika, seiring dengan "rehabilitasi" cara berpikir romantis, minat pada masalah sinestesia, pada bentuk artistik "perasaan kompleks", diperbarui. Di sini, prasyarat teknis dan estetika mulai berkontribusi pada kebangkitan simfoni cahaya - jaminan kelangsungan hidup Puisi Api.
Tapi mari kita kembali ke jalur penulisan Scriabin. Penulisan Prometheus didahului oleh periode waktu yang agak lama, dari tahun 1904 hingga 1909, ketika Scriabin tinggal terutama di luar negeri (di Swiss, Italia, Prancis, Belgia; tur ke AS juga dilakukan pada tahun 1906-1907). Dilihat dari fakta bahwa pada saat itulah karya paling mendasar diciptakan atau dikandung, dari Puisi Ilahi hingga Puisi Api, ini adalah tahun-tahun peningkatan intensitas kreatif dan pertumbuhan spiritual. Kegiatan Scriabin tidak terbatas pada tur konser. Ide komposisinya diperbarui, lingkaran bacaan dan kontak filosofis diperluas (termasuk komunikasi dengan perwakilan masyarakat teosofis Eropa). Secara paralel, ketenaran Scriabin tumbuh di Rusia dan luar negeri.
Tidaklah mengherankan bahwa sekembalinya ke Moskow, dia sudah menjadi master yang dimahkotai, dikelilingi oleh pengagum dan peminat yang setia. Musiknya dibawakan oleh pianis dan konduktor paling terkemuka - I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky dan lain-lain, termasuk K. S. Saradzhev, B. V. Derzhanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A. Ya. Mogilevsky, A. B. Goldenweiser , E. A. Beckman-Shcherbina (kemudian lingkaran tersebut diubah menjadi Scriabin Society).
Pada saat yang sama, selama lima tahun terakhir kehidupan sang komposer (1910 - 1915), lingkaran kontak langsungnya dengan manusia terasa menyempit. Di apartemen di Nikolo-Peskovsky, tempat musik Scriabin dimainkan dan ada pembicaraan tentang "Misteri" -nya, suasana dengan kebulatan suara menguasai (dijaga dengan hati-hati oleh istri kedua komposer, T. F. Schlozer). Namun, di antara para pengunjung rumah Scriabin tidak hanya ada pendengar yang antusias, tetapi juga para lawan bicara yang giat. Cukuplah dikatakan bahwa N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach. I. Ivanov.
Komposer memiliki persahabatan yang sangat dekat dengan yang terakhir. Dia dicetak di salah satu puisi oleh Vyach. Ivanov, di mana ada, misalnya, baris berikut:
Istilah dua tahun diberikan kepada kami oleh takdir.
Saya pergi kepadanya - "pada lampu";
Dia mengunjungi rumahku. Menunggu penyair
Untuk lagu kebangsaan baru, penghargaan tinggi, -
Dan ingat clavier keluarga saya
Jari-jarinya adalah sentuhan ajaib ...
Penyair itu kemudian menulis: “... landasan mistik yang mendasari pandangan dunia ternyata menjadi hal yang umum bagi kami, banyak hal khusus dari pemahaman intuitif yang umum, dan khususnya, pandangan tentang seni adalah hal yang umum ... Saya ingat pemulihan hubungan ini dengan hormat rasa syukur." Kami akan kembali ke pandangan umum tentang seni nanti. Perlu juga dicatat di sini bahwa lingkaran kontak seperti itu, dengan keketatannya yang terkenal, sangat mendukung rencana dan gagasan yang ditetaskan Scriabin di tahun-tahun terakhir hidupnya.
Sebenarnya, mereka semua bermuara pada satu hal - ide dan penerapan "Misteri". Scriabin memahami "Misteri" sebagai tindakan kuasi-liturgi yang megah, di mana berbagai jenis seni akan digabungkan dan yang pada akhirnya akan mencapai tindakan transformasi spiritual universal. Gagasan ini, di mana sang komposer pergi dengan sangat konsisten dan sengaja, adalah hasil dari perasaan "aku" -nya sendiri yang berlebihan. Tetapi Scriabin datang ke sana tidak hanya melalui jalur seorang filsuf solipsistik. Dia menarik kesadaran akan misi ketuhanannya sendiri dalam bakat musik yang brilian, yang memungkinkan dia untuk merasakan dirinya sebagai penguasa di bidang suara, dan karenanya, pelaksana dari suatu keinginan yang lebih tinggi. Bagaimanapun, sintesis dari semua jenis seni dan secara umum aktifitas manusia dalam "karya seni kumulatif" yang akan datang, yang diimpikan oleh Scriabin dan orang-orang sezamannya, harus diselesaikan, menurut gagasan mereka, di bawah tanda "semangat musik" dan di bawah naungan musik sebagai yang tertinggi. seni. Dari sudut pandang ini, keyakinan Scriabin pada panggilan dan niatnya sendiri untuk segera mewujudkan proyeknya terlihat termotivasi secara psikologis.
Ciptaan terakhir Scriabin seharusnya memusatkan kekuatan magis seni melalui sintesis artistik dan melalui ritus-ritual, di mana tidak akan ada aktor dan penonton, dan setiap orang hanya akan menjadi peserta dan inisiasi. Mengikuti program "Misteri", para "pendeta" seolah-olah terlibat dalam semacam sejarah kosmogonik, mengamati perkembangan dan kematian ras manusia: dari kelahiran materi hingga spiritualisasi dan penyatuan kembali dengan Tuhan Sang Pencipta. Tindakan reuni ini seharusnya berarti "api alam semesta", atau ekstasi universal.
Dalam deskripsi oleh Scriabin sendiri tentang latar pertunjukan Misteri, India yang legendaris dan sebuah kuil di danau disebutkan; prosesi, tarian, dupa; pakaian khusus dan khusyuk; simfoni warna, aroma, sentuhan; bisikan, suara tak dikenal, sinar matahari terbenam dan bintang yang berkelap-kelip; bacaan mantera, suara terompet, harmoni fatal kuningan. Mimpi semi-fantastis ini digabungkan dengan urusan yang cukup duniawi: mencari dana untuk pembangunan ruangan khusus dengan amfiteater tempat aksi akan dimainkan, merawat musisi yang tampil, mendiskusikan perjalanan yang akan datang ke India ...
Scriabin tidak menyadari proyeknya, rencananya terganggu oleh kematian mendadaknya. Dari apa yang dia rencanakan, dia hanya berhasil menulis teks puitis dan sketsa musik fragmen dari "Babak Pendahuluan" - babak pertama dari "Misteri".
Gagasan "Tindakan Pendahuluan", lahir bukan tanpa pengaruh Vyach. Ivanov, tampaknya, muncul bukan secara kebetulan. Karya ini dipahami oleh komposer sebagai pendekatan terhadap "Misteri", tetapi sebenarnya itu seharusnya menjadi komprominya, versi yang dapat direalisasikan - ide utamanya terlalu muluk, utopianitas yang mungkin secara tidak sadar dirasakan oleh Scriabin. Sketsa yang bertahan memungkinkan kita untuk menebak sifat musik yang diduga - halus, kompleks, dan bermakna. Museum Scriabin memiliki 40 lembar draf sketsa "Tindakan Pendahuluan". Selanjutnya dilakukan upaya untuk merekonstruksinya - baik dalam bentuk komposisi paduan suara dengan bagian qari, di mana teks syair Scriabin digunakan (S. V. Protopopov), atau dalam versi orkestra simfoni (A. P. Nemtin).
Tetapi musik Misteri juga dapat dinilai dari komposisi Scriabin yang telah selesai ditulis, yang ia ciptakan di tahun-tahun terakhir hidupnya. Miniatur sonata dan piano yang muncul setelah "Prometheus", pada dasarnya, menjadi batu bata bangunan musik masa depan dan pada saat yang sama - "sekolah inisiasi" bagi pendengar-peserta "Misteri".
Dari lima terlambat sonata hampir secara tekstual beresonansi dengan sketsa yang disebutkan dari "Aksi Pendahuluan" Kedelapan (mungkin itulah sebabnya Scriabin sendiri tidak memainkannya di atas panggung, melihat di dalamnya penggalan ide masa depan yang lebih penting). Secara keseluruhan, sonata-sonata itu dekat satu sama lain dalam kecanggihan bahasa dan ketergantungan pada komposisi puisi satu gerakan, yang sudah diuji sebelumnya oleh Scriabin. Pada saat yang sama, dunia mendiang Scriabin muncul di sini dalam berbagai penyamaran.
Jadi, Sonata Ketujuh, yang oleh komposer disebut "massa putih", dekat dengan "Puisi Api" dalam hal struktur musik. Komposisinya diresapi dengan elemen magis dan mantera: "pukulan takdir" yang fatal, angin puyuh "kosmik" yang cepat, suara "lonceng" yang tak henti-hentinya - terkadang sunyi dan terlepas secara misterius, terkadang menggelegar, seperti alarm. Musik Keenam lebih kamar, terkonsentrasi suram, di mana dalam harmoni warna minor "Promethean enam nada", frekuensi rendah mendominasi.
Kontras antara Sonata Kesembilan dan Kesepuluh bahkan lebih kuat. Dalam Sonata Kesembilan, "massa hitam", tema bagian samping yang rapuh dan sebening kristal berubah menjadi pawai neraka di reprise. Dalam tindakan "penodaan yang sakral" dan diabolisme yang merajalela (sebagai pengganti pendewaan cahaya ilahi sebelumnya), garis setan dari musik Scriabin, yang disinggung sebelumnya di Ironies, The Satanic Poem dan beberapa komposisi lainnya, memuncak. (Sabaneev menghubungkan gagasan Sonata Kesembilan dengan lukisan karya N. Shperling yang tergantung di rumah Scriabin. “Yang terpenting,” tulisnya, “A. N. mengeluh tentang gambar di mana ksatria mencium halusinasi yang muncul dari Ibu abad pertengahan Tuhan.")
Sonata Kesepuluh dipahami dengan sangat berbeda. Keindahan musik yang magis ini, seolah-olah dipenuhi dengan keharuman dan kicau burung, penciptanya sendiri mengasosiasikannya dengan hutan, dengan alam duniawi; pada saat yang sama, dia berbicara tentang konten mistik dan dunia lain, melihat di dalamnya, seolah-olah, tindakan terakhir dari pelepasan materi, "penghancuran fisik".
Di daerah miniatur piano Tanda gaya akhir adalah pemrograman yang ditafsirkan secara khusus. Dengan sendirinya, prinsip program dalam musik piano pada pergantian abad bukanlah hal yang baru - setidaknya orang dapat mengingat pendahuluan dari C. Debussy. Scriabin juga dekat dengan Debussy berdasarkan sifat interpretasinya: minimal piktorialisme eksternal dan maksimal psikologi. Tetapi bahkan dalam perbandingan ini, musik Scriabin terlihat lebih introspektif: dari segi judul karya, itu bukan Awan atau Langkah di Salju, tetapi Topeng, Keanehan, Keinginan, Puisi Aneh ...
Biasanya, pemrograman memerlukan elemen konkretisasi figuratif, dan elemen ini sampai batas tertentu hadir dalam lakon Scriabin. Jadi, "Karangan Bunga" didasarkan pada bentuk rantai bagian-bagian kecil, dan "Kerapuhan" dibingkai dalam struktur "rapuh" yang tidak stabil secara fungsional, yang dapat diartikan sebagai bentuk sonata tanpa pengembangan, dan sebagai tiga- bentuk bagian dengan coda (jenis bentuk sintetis). Pada saat yang sama, spesifikasi seperti itu sangat bersyarat. Menarik seolah-olah pada realitas non-musikal, Scriabin tidak pernah melampaui batas ekspresi musik yang imanen, hanya mengasah dan memusatkannya dengan cara baru.
Seperti yang sudah disebutkan, di masa selanjutnya, karya Scriabin terus berkembang secara aktif. Ini, pada kenyataannya, memaksa kita untuk memilih tahap terakhir pasca-Promethean di dalamnya, yang menunjukkan perubahan lebih lanjut di bidang bahasa musik dan pada saat yang sama - tentang hasil dari seluruh jalur komposer.
Salah satu hasil ini adalah peningkatan hierarki sistem bahasa, di mana harmoni menikmati hak monopoli mutlak. Itu menaklukkan semua alat ekspresi lainnya, termasuk melodi. Ketergantungan horizontal pada vertikal, atau lebih tepatnya, gagasan melodi sebagai harmoni yang terurai dalam waktu, Scriabin sendiri mendefinisikan konsep "harmoni-melodi". Seluruh "Puisi Ekstasi" sudah didasarkan pada "melodi harmoni". Dimulai dengan Prometheus, di mana prinsip determinisme nada lengkap dari keseluruhan beroperasi, fenomena ini diakui sebagai keteraturan.
Namun akan salah untuk berbicara dalam hubungan ini tentang penyerapan penuh prinsip melodi oleh harmoni. Melodi Scriabin juga memiliki logika perkembangan evolusinya sendiri. Dari cantilena romantis yang diperluas dari karya awalnya, komposer beralih ke jenis ucapan aphoristik, ke fragmentasi motif garis dan peningkatan ekspresi sugestif dari intonasi individu. Ekspresifitas ini diperburuk oleh interpretasi simbolis terhadap tema-tema di masa dewasa dan selanjutnya (sebut saja misalnya tema "kehendak" dalam "Puisi Api" atau tema "kuil yang tidak aktif" dari Sonata Kesembilan). Oleh karena itu, orang dapat setuju dengan Sabaneev, yang mencatat bahwa di tahun-tahun terakhirnya, Scriabin, meskipun berhenti menjadi melodis, menjadi seorang "tematikis".
Jika kita berbicara tentang sistem harmonik yang tepat dari almarhum Scriabin, maka sistem itu berkembang di sepanjang jalur komplikasi lebih lanjut. Logika perkembangannya terdiri dari dua kecenderungan yang berlawanan. Di satu sisi, lingkaran elemen yang sebanding secara fungsional semakin menyempit, akhirnya berkurang menjadi satu jenis urutan otentik. Di sisi lain, seiring berjalannya penyempitan ini, unit harmoni Scriabin, yaitu akor vertikal, menjadi semakin kompleks dan multi-komponen. Dalam komposisi karya-karya selanjutnya, setelah "akor Promethean" enam nada, kompleks delapan dan sepuluh nada muncul, yang didasarkan pada tangga nada seminada. (…)
Ritme dan tekstur umumnya muncul di akhir Scriabin dalam fungsi yang diperbarui. Merekalah yang terkadang merangsang stratifikasi linier harmoni. Peran khusus dimiliki oleh kasus ostinato seperti itu (seperti dalam pendahuluan yang baru saja disebutkan). Selain mempengaruhi keharmonisan, prinsip ostinato memiliki arti tersendiri. Bersama dengannya, musik Scriabin, yang asalnya "antroposentris", menumbuhkan momen perasaan manusia yang berubah-ubah, tampaknya diserang oleh semacam kekuatan transpersonal, baik "jam Keabadian", atau infernal danse mengerikan, seperti di Sonata Kesembilan atau di Api Gelap ". Dengan satu atau lain cara, di hadapan kita ada inovasi lain dalam beberapa tahun terakhir, bukti lain dari pencarian komposer yang sedang berlangsung.
Masa akhir karya Scriabin menimbulkan banyak pertanyaan, salah satunya terkait penilaian kualitatifnya. Faktanya adalah bahwa musikologi resmi Soviet menganggapnya, lebih tepatnya, dengan cara yang negatif. Hilangnya komposisi kontras selanjutnya - konsonan dan disonansi, pasang surut, tonik dan non-tonik - dipandang sebagai gejala krisis, kebuntuan terakhir. Memang, rentang gaya kiasan musik Scriabin menyempit selama bertahun-tahun; pembatasan diberlakukan oleh prinsip harmoni "total", ketergantungan pada jenis struktur suara yang sama. Pada saat yang sama, sistem bahasa penggubah tidak sepenuhnya hermetis, pola baru muncul menggantikan pola lama. Penyempitan disertai dengan pendalaman dan perincian, penetrasi ke dalam mikropartikel materi suara. Ekspresi yang diperbarui dan dipadatkan secara khusus, contoh-contoh yang telah kita lihat di atas, menentukan nilai tanpa syarat dari karya-karya selanjutnya.
Namun, pertanyaan tentang menilai periode akhir memiliki sisi lain. Kami telah mengutip posisi Yavorsky, yang mendengar dalam karya Scriabin selanjutnya "lagu angsa jiwa", "nafas terakhir dari gelombang yang menghilang". Ia menganggap jalur kreatif komposer sebagai sesuatu yang lengkap dan melelahkan. Dengan pendekatan ini, konsep "periode akhir" tidak memperoleh kronologis, tetapi beberapa makna esensial.
B. V. Asafiev dan V. G. Karatygin melihat jalur ini secara berbeda - bukan busur tertutup, tetapi garis lurus yang menanjak dengan cepat. Kematian mendadak menyela pekerjaan Scriabin di ambang penemuan paling berani - pandangan ini juga dipegang oleh banyak peneliti Scriabin lainnya. Posisi mana yang benar? Bahkan saat ini sulit untuk memberikan jawaban yang pasti untuk pertanyaan ini. Bagaimanapun, apa, menurut Yavorsky, kelelahan emosional dan psikologis, tidak demikian dalam hal bahasa dan estetika. Inovasi mendiang Scriabin melesat ke masa depan, dilanjutkan dan dikembangkan di masa-masa berikutnya. Dalam pengertian ini, konsep "garis lurus naik" sudah lebih valid.
Dan dari sudut pandang jalan Scriabin, periode akhir ternyata menjadi semacam titik puncak, fokus dari tujuan dan tugas yang menjadi tujuan komposer sepanjang hidupnya. B. F. Schlozer, berbicara tentang pentingnya konsep Misteri bagi Scriabin, menekankan bahwa studi tentang karyanya harus dimulai dengan Misteri, dan tidak diakhiri dengan itu. Untuk semua itu "misterius", semuanya memantulkan cahaya proyeknya, seperti cahaya bintang yang terang dan jauh yang tidak dapat diakses. Hal serupa dapat dikatakan tentang seluruh periode akhir, yang memusatkan filosofi musik Scriabin, makna dan tujuannya.
____________________________________
Saya bernyanyi saat laring adalah keju, jiwa kering,
Dan tatapannya cukup lembab, dan kesadarannya tidak licik.
O.Mandelstam
Mari kita lihat lebih dekat prinsip filosofis dan estetis Kreativitas Scriabin, yang terlihat dalam "perspektif terbalik" jalur evolusinya, dari puncak gagasan terkini. Dalam presentasi berikut, kami akan menyentuh seluruh warisan komposer - tetapi tidak dalam aspek kronologis progresif, tetapi dengan serangkaian ide umum tertentu. Ide-ide ini, yang semakin jelas menjelang akhir hidup Scriabin, memiliki pengaruh besar pada kreativitas musiknya.
Pertanyaan tentang interaksi antara filosofi dan musik Scriabin telah disinggung di atas. Patut dicatat bahwa, setelah menjadikan seninya sebagai instrumen sistem filosofis, sang komposer tidak mengkompromikan hukum musiknya sendiri, berhasil menghindari ketelitian dan kesusastraan yang dangkal yang mungkin terjadi dalam kasus seperti itu. Ini mungkin terjadi karena teori filosofis itu sendiri, yang diambil oleh Scriabin dari gudang spiritual budaya simbolis, mendukung perwujudan musik. Dengan demikian, gagasan keberanian kreatif, yang muncul dari kekacauan harmoni dunia, dipahami oleh Scriabin sebagai hukum musik internal (ingat Sonata Kelima dengan gerakannya dari keadaan semi-ilusi, terkekang menjadi kemenangan yang luar biasa. ). Dalam seni musik, tidak seperti di tempat lain, efek transformasi, transfigurasi, yang mendasari metode artistik simbolis, dapat dicapai; Scriabin mewujudkannya dalam dramaturgi sonata multi-fase spesifik, penghilangan kerudung semantik multi-tahap dari prototipe. Dan ambiguitas musik sebagai seni digunakan oleh komposer dalam aspek simbolisasi, karena, tidak seperti musisi lain, dia memiliki karunia "tulisan rahasia" (ingat tema sphinx dari gubahannya atau tajuk menarik di kemudian hari). miniatur).
Namun keterlibatan Scriabin dalam budaya kontemporer juga terwujud dalam skala yang lebih luas, dimulai dari tugas fundamental kreativitas dan pandangan seni. Titik awal bagi komposer adalah konsep romantisme kreativitas artistik, yang menurutnya yang terakhir dipahami sebagai sesuatu yang imanen dalam kehidupan dan mampu mempengaruhi kehidupan ini secara radikal. Orang-orang sezaman Scriabin, penyair dan filsuf Simbol Muda (di atas segalanya, Bely dan Vyach. Ivanov) mengangkat kekuatan seni yang efektif ini ke dalam konsep sihir. Itu adalah teurgi (sihir, transfigurasi) yang mereka anggap sebagai tujuan utama dari "Teater Misteri", yang mereka impikan dan yang mereka curahkan untuk banyak karya teoretis.
"Api alam semesta", pergolakan spiritual umum - tidak peduli bagaimana tujuan akhir dari tindakan semacam itu ditentukan, gagasan tentang mereka hanya dapat muncul di Rusia pada tahun 1900-an, dalam suasana ramalan apokaliptik dan harapan semacam katarsis sejarah. Scriabin juga berusaha untuk mendekatkan "malapetaka yang membersihkan dan meregenerasi dunia" (Vyach. Ivanov). Selain itu, tidak seperti orang lain, dia prihatin dengan implementasi praktis dari tugas ini: "posisi teoretisnya tentang katolik dan aksi paduan suara," tulis Vyach. Ivanov, - pada dasarnya berbeda dari aspirasi saya hanya karena itu untuknya juga tugas praktek langsung».
Merupakan karakteristik bahwa dalam utopia sosial mereka, mengejar tujuan di luar seni, para Simbolis Rusia justru mempertaruhkan seni. Tugas-tugas teurgis terjalin secara rumit dengan tugas-tugas estetika. Faktanya, ada dua pendekatan terhadap seni - bergantung pada aksen yang diterapkan oleh seniman tertentu dalam karyanya. Mereka tercermin dalam kontroversi di halaman majalah Apollon, ketika pada tahun 1910, sebagai tanggapan atas publikasi Blok "On the Current State of Russian Symbolism", artikel Bryusov "On the Slave's Speech in Defense of Poetry" muncul. Bryusov membela dalam perselisihan ini hak penyair untuk menjadi penyair saja, dan seni menjadi seni saja. Untuk memahami posisi ini, kita harus ingat bahwa perjuangan untuk kemurnian puisi, untuk penentuan nasib sendiri secara artistik, pada awalnya mencirikan gerakan simbolis. Ketika slogan kecantikan murni diganti di kalangan Simbolis Muda dengan slogan "keindahan akan menyelamatkan dunia", dengan taruhan yang sangat serius pada misi penyelamatan seni, tugas estetika terancam ditekan kembali. Fakta ini secara historis sangat khas: pada pergantian abad, seni Rusia membebaskan dirinya, membuang beban keprihatinan sosial yang abadi - tetapi hanya untuk menyadari kembali batu nasionalnya, bergegas ke kehidupan kembali dan bergabung dengannya - sekarang dalam semacam tindakan transformasi apokaliptik. Tidaklah mengherankan jika artikel Bryusov muncul dalam konteks seperti itu, dengan jenis kesedihan pelindungnya.
Pada saat yang sama, konfrontasi antara Simbolis "lebih muda" dan "lebih tua" ini tidak boleh dibesar-besarkan. Prinsip-prinsip teurgis dan estetika digabungkan terlalu dekat dalam karya mereka untuk menjadi panji-panji kubu yang pada dasarnya bermusuhan.
Mereka juga tak terpisahkan dengan Scriabin. Komposer tidak berpartisipasi dalam perjuangan sastra pada masanya, tetapi dia tidak diragukan lagi adalah penganut arah teurgis secara spontan, dan dia juga memberikan contoh unik tentang orientasi praktis dari "teurgisme" -nya. Ini tidak berarti bahwa masalah estetika itu sendiri asing baginya. Estetika Scriabin memanifestasikan dirinya dalam suara yang sangat halus; pencelupan dalam dunia harmoni yang tidak biasa dan ritme yang luar biasa dengan sendirinya membawa godaan untuk pemenuhan diri. Tetapi sang komposer menganggap penemuannya bukan sebagai tujuan, tetapi sebagai sarana. Sejak awal tahun 1900-an, semua tulisannya menunjukkan adanya tugas super tertentu. Bahasa dan plot mereka tidak begitu menarik bagi kontemplasi estetika melainkan empati. Makna magis diperoleh dengan "mantra" ostinato, harmonis dan ritmis, emosionalisme yang tinggi dan intens, yang "menarik ke dalam keluasan dan ketinggian, mengubah hasrat menjadi ekstasi dan dengan demikian mengangkat pribadi ke universal." Ini juga termasuk esoterisme Scriabin, khususnya simbol teosofi Prometheus: mereka ditujukan kepada para peserta dan inisiat yang dibicarakan oleh komposer sehubungan dengan rencana misterinya.
Seperti yang telah disebutkan, tindakan transformatif, teurgis, yang intinya adalah kesadaran diri kreatif yang berkembang pesat dari roh, juga menjadi tema konstan dari karya-karya Scriabin mulai dari Sonata Ketiga. Di masa depan, ia memperoleh skala yang semakin global. Hal ini memungkinkan kita untuk melihat di sini analogi dengan gagasan para filsuf kosmis Rusia, terutama dengan doktrin noosfer. Menurut V. I. Vernadsky, noosfer adalah cangkang khusus Bumi, yang merupakan pusat spiritualitas dan yang, tanpa menyatu dengan biosfer, mampu memberikan efek transformasi padanya. "Noos" dalam terjemahan berarti kemauan dan pikiran - tema "kehendak" dan "pikiran" juga lahir di baris pertama "Puisi Api", yang mengiringi tema Prometheus Sang Pencipta. Bagi Vernadsky, pengaruh noosfer membawa muatan optimis yang sangat besar - komposisi Scriabin juga diakhiri dengan kemenangan final yang memukau.
Dengan demikian, awal teurgi memasuki musik Scriabin, terlepas dari kenyataan bahwa dalam versi Misteri, yaitu sebagai tindakan terakhir dan mencakup segalanya, dia tidak menerapkannya.
Hal serupa dapat dikatakan tentang ide Scriabin agama Katolik. Sobornost sebagai ekspresi dari kemampuan pemersatu seni, keterlibatan banyak orang di dalamnya, menjadi perhatian elit budaya Simbolis. Vyach mengembangkan ide ini dengan sangat hati-hati. Ivanov. Dalam karya-karyanya yang didedikasikan untuk teater misteri ("Wagner and the Dionysian Action", "Premonitions and Premonitions"), ia mengedepankan prinsip-prinsip misteri baru seperti penghapusan tanjakan, penggabungan panggung dengan komunitas, sebagai serta peran khusus paduan suara: kecil, terkait dengan aksi, seperti dalam tragedi Aeschylus, dan peran besar, melambangkan komunitas, kerumunan yang bernyanyi dan bergerak. Untuk drama paduan suara seperti itu, penulisnya menginginkan latar arsitektur khusus dan "prospek ruang yang sama sekali berbeda" dari gedung teater dan konser biasa.
Scriabin juga berpikir ke arah yang sama, memimpikan India yang jauh dan kuil berkubah tempat tindakan konsili harus dilakukan. Rencananya juga termasuk mengatasi tanjakan untuk mencapai kesatuan pengalaman: tanjakan adalah personifikasi teater, dan dia menganggap teater tidak sesuai dengan misteri dan mengkritik drama musikal Wagner karena biayanya. Karenanya keengganannya untuk melihat penonton dalam aksi konsili - hanya "peserta dan inisiasi".
Scriabin ingin berpartisipasi dalam "Misteri" seluruh umat manusia, tidak berhenti di batas ruang dan waktu mana pun. Kuil, di mana tindakan harus terungkap, dianggap olehnya sebagai altar raksasa dalam hubungannya dengan kuil yang sebenarnya - seluruh Bumi. Tindakan itu sendiri harus menjadi awal dari suatu pembaruan spiritual universal. “Saya tidak menginginkan realisasi apa pun, tetapi peningkatan aktivitas kreatif tanpa akhir yang akan disebabkan oleh seni saya,” tulis sang komposer.
Pada saat yang sama, perusahaan yang dipahami secara global seperti itu memiliki sedikit kesamaan dengan yang dipahami secara harfiah secara nasional. Ide hiperdemokrasi pada awalnya bertentangan dengan bentuk implementasinya yang sangat kompleks, terbukti dari sketsa-sketsa "Aksi Pendahuluan", serta seluruh konteks gaya periode akhir kreativitas. Namun, kontradiksi ini merupakan gejala dari era Scriabin. Utopia katolik muncul kemudian sebagai akibat dari kesadaran akan "penyakit individualisme" dan keinginan untuk mengatasinya dengan segala cara. Pada saat yang sama, penanggulangan ini tidak bisa lengkap dan organik, karena para ideolog dari misteri baru itu sendiri adalah daging dari budaya individualistis.
Namun, prinsip konsili diwujudkan dengan caranya sendiri dalam karya Scriabin, memberinya sekilas "keagungan" (menggunakan kata-kata dari komposernya sendiri). Stempelnya terletak pada partitur simfoni, di mana, dimulai dengan Puisi Ekstasi, alat tiup tambahan, organ, dan lonceng diperkenalkan. Tidak hanya di "Babak Pendahuluan", tetapi di Simfoni Pertama dan di "Puisi Api" sebuah paduan suara diperkenalkan; dalam "Prometheus", menurut maksud penulisnya, dia harus mengenakan pakaian putih - untuk meningkatkan efek liturgi. Dalam fungsi katedral, fungsi menyatukan umat, lonceng Scriabin juga muncul. Dalam hal ini, yang kami maksud bukan hanya penyertaan lonceng dalam partitur orkestra, tetapi juga simbolisme dering lonceng, yang diwakili secara luas, misalnya, dalam Sonata Ketujuh.
Tapi mari kita beralih ke satu komponen lagi dari "Misteri" dan, karenanya, ke satu sisi lagi dari estetika Scriabin - kita akan membicarakan idenya sintesa seni. Gagasan ini juga mendominasi pikiran orang-orang sezaman. Gagasan untuk memperluas batas seni dan membubarkannya menjadi semacam kesatuan diwarisi oleh para simbolis Rusia dari romantisme. Drama musikal Wagner menjadi titik referensi bagi mereka dan objek kritik positif. Dalam "karya seni total" baru mereka berusaha mencapai kelengkapan baru dan kualitas sintesis baru.
Scriabin berencana menggabungkan dalam "Misteri" -nya tidak hanya suara, kata, gerakan, tetapi juga realitas alam. Selain itu, menurut Schlözer, "perluasan batas seni oleh materi perasaan yang lebih rendah seharusnya terjadi di dalamnya: di All-Art, semua elemen yang tidak dapat hidup sendiri harus dianimasikan." Memang, Scriabin lebih memikirkan sintesis sensasi dari seri seni independen. "Misteri" -nya lebih condong ke liturgi daripada ke pertunjukan teatrikal. Dalam pemujaan di kuil orang dapat menemukan analogi dengan fantasinya tentang "simfoni" aroma, sentuhan dan rasa - jika kita mengingat dupa gereja, ritus persekutuan, dll. estetika sebagai theurgis, sebagaimana telah disebutkan lebih tinggi.
Namun, Scriabin memupuk gagasan sintesis jauh sebelum The Mystery. Rencananya mendapat tanggapan yang menarik dari penyair simbolis. Ini dibuktikan dengan artikel oleh K. D. Balmont "Suara ringan di alam dan simfoni cahaya Scriabin", yang didedikasikan untuk "Prometheus". Vyach mendukung mereka dengan lebih aktif. Ivanov. Dalam artikelnya “Čiurlionis dan masalah sintesis seni”, dia menulis tentang relevansi gagasan semacam itu dan memberikan penjelasannya. Pengalaman batin seorang seniman modern, menurut Ivanov, lebih luas daripada kemungkinan seni yang terbatas saja. “Hidup menyelesaikan kontradiksi ini dengan menggeser seni ini ke seni tetangga, dari mana cara representasi baru masuk ke kreasi sinkretis, cocok untuk meningkatkan ekspresi pengalaman batin.” Menggunakan contoh Čiurlionis, musisi seni lukis ini, Ivanov berbicara tentang seniman "dengan sumbu bergeser", yang menempati semacam posisi netral di antara bidang seni individu. Mereka sepertinya sendirian budaya kontemporer, meskipun tipe mereka sangat bergejala untuknya, dan prototipe di sini adalah F. Nietzsche - "seorang filsuf bukanlah seorang filsuf, seorang penyair bukanlah seorang penyair, seorang filolog pemberontak, seorang musisi tanpa musik dan pendiri agama tanpa agama. "
Kembali ke Scriabin, perlu dicatat bahwa kekuatan yang jelas dari jenius musik. Dia secara intuitif menariknya ke jalur musik murni yang "mutlak", tidak peduli seberapa banyak dia berbicara tentang rencana sintetiknya.
Dengan demikian, posisi komponen sastra dalam karyanya setidaknya saling bertentangan. Di satu sisi, sang komposer terobsesi dengan kata, terbukti dari judul karyanya, komentar program, prosa dan puisi, komentar penulis yang mendetail, yang struktur leksikalnya tampaknya melampaui tujuan yang diterapkan; akhirnya, eksperimen puitis independen. Mari kita tambahkan semua libretto opera yang direncanakan pada awal 1900-an, teks Puisi Ekstasi dan Undang-Undang Pendahuluan. Di sisi lain, merupakan karakteristik bahwa baik opera maupun "Tindakan Pendahuluan" tidak dilakukan (kecuali untuk fragmen sketsa individu). Segala sesuatu yang diciptakan oleh Scriabin, dengan pengecualian dua roman dan penutup Simfoni Pertama yang tidak sempurna secara muda, hanya menyiratkan kata, tetapi tidak mewujudkannya secara musikal. Jelas tertarik pada kata tersebut, tetapi pada saat yang sama takut, tampaknya, kekonkretannya yang kasar, sang komposer akhirnya lebih menyukai versi teks sastra yang tidak disuarakan dan terprogram.
Situasi dengan gagasan simfoni cahaya agak berbeda, karena dalam hal ini Scriabin menggunakan bahasa nonverbal warna dan efek cahaya. Ide ini menjadi penemuan sejati, hingga hari ini menjadi sumber hipotesis yang berjangkauan jauh, dugaan ilmiah, refleksi artistik dan, tentu saja, upaya penerapan teknis, yang tampaknya lebih dekat dengan maksud penulis.
Namun, tidak peduli seberapa menginspirasi contoh Prometheus, Scriabin meninggalkan sangat sedikit contoh sintesis seni yang sebenarnya. Seorang ahli teori yang berani, dia ternyata adalah seorang praktisi yang sangat berhati-hati di bidang ini. Dalam karyanya, ia membatasi dirinya pada bidang genre instrumental murni, secara tidak sadar mencerminkan "takut akan kefasihan" simbolis dan mewujudkan gagasan musik sebagai seni tertinggi, mampu secara intuitif, dan karenanya memahami dunia secara memadai.
Namun, ini tidak menghilangkan masalah "kompleks perasaan" dalam musiknya. Faktanya adalah bahwa kombinasi suara dengan kata, warna, atau gerakan tidak terjadi secara nyata, tetapi dalam ruang imajiner, di mana "gambar astral" komposisi terbentuk (seperti yang sering dikatakan oleh komposernya sendiri). Mengenai komentar verbalnya, Scriabin mengatakan bahwa ini “hampir seperti karya sintetik... Ide-ide ini adalah niat saya, dan mereka masuk ke dalam komposisi seperti suara. Saya menulisnya bersama mereka." Tentu saja, dari sudut pandang "swasembada" pernyataan musik, seseorang dapat menjadi skeptis tentang lapisan kreativitas yang tak terlihat ini, tentang apa yang berada di luar tepi lembaran musik dan di balik siluet tanda musik, dan permintaan. dari identitas lengkap musisi-pemain dari teks tetap (seperti yang dilakukan, misalnya, Stravinsky dalam kaitannya dengan komposisinya). Tetapi pendekatan seperti itu tidak mungkin dilakukan dalam semangat Scriabin, yang musiknya oleh B. L. Pasternak disebut "musik super" bukan secara kebetulan - karena keinginannya untuk melampaui dirinya sendiri.
Kami memeriksa ciri-ciri karya Scriabin yang terkait dengan pandangannya tentang seni dan yang, mengikuti Schlözer, dapat disebut "misterius". Sekarang mari kita beralih ke beberapa prinsip terpenting dari pemikiran komposernya. Struktur internal musik Scriabin, hukum konstruktifnya, waktu dan ruangnya, untuk semua maknanya tradisi musik, juga sebagian besar disebabkan oleh gagasan filosofis pada zaman itu. Yang sangat penting bagi Scriabin adalah idenya Tak terbatas dikombinasikan dengan utopia persatuan.
“Jurang bintang telah terbuka penuh, // Tidak ada jumlah bintang, jurang di dasar” - baris M. V. Lomonosov ini, yang sering dikutip oleh para simbolis, sangat konsisten dengan cara merasakan tahun-tahun itu. Prinsip aktual, yaitu ketidakterbatasan yang dialami secara langsung, menentukan baik jenis sikap maupun metode artistik simbolisme: inti dari metode ini adalah pencelupan tanpa akhir ke kedalaman gambar, permainan tanpa akhir dengan makna tersembunyinya (bukan tanpa alasan F.K. Sologub berpendapat bahwa “untuk seni nyata, citra dunia objektif hanyalah jendela menuju ketidakterbatasan.
Ketidakterbatasan dunia dapat menebarkan kebingungan dan ketakutan jika bukan karena gagasan tentang kesatuan keberadaan, yang memiliki makna global dan menembus semua bagi para simbolis Rusia dari "gelombang kedua". Bagi mereka, itu bukanlah doktrin filosofis melainkan kesenangan, intuisi, mimpi romantis. Pendahulu langsung dari Young Symbolists dalam hal ini adalah Vl. S. Solovyov. Inisiasi menuju Yang Mutlak, kelahiran kembali dalam diri manusia gambar yang sempurna Tuhan terkait erat dengan filosofi cintanya. Cinta merangkul sikap seseorang lebih dari dirinya sendiri, ia mampu mengatasi kekacauan, pembusukan, pekerjaan waktu yang merusak. Dalam lirik puitis Solovyov dan para pengikutnya, citra kosmik sering bertindak sebagai pembawa prinsip pemersatu dan harmonisasi. Matahari, bintang, bulan, biru langit ditafsirkan dalam semangat mitos pendakian erotis Plato (Eros, menurut Plato, adalah penghubung antara manusia dan Tuhan, dunia duniawi dan dunia surgawi). Mereka bukan lagi hanya atribut tradisional puisi romantis, tetapi simbol cahaya ilahi yang menerangi kesombongan duniawi. Berikut kutipan dari puisi Solovyov:
Kematian dan waktu berkuasa di bumi,
Anda tidak menyebut mereka master;
Semuanya, berputar, menghilang ke dalam kabut,
Hanya matahari cinta yang tidak bergerak.
Kami menemukan analogi langsung dengan "matahari cinta" Solovyov dalam Sonata Keempat Scriabin. Kegembiraan yang menyiksa sebelum "cahaya indah" yang berkobar di bagian akhir menjadi "api yang berkilauan" disampaikan dengan bantuan transformasi motif utama dari tema utama sonata - "tema bintang". Dalam tulisan-tulisan selanjutnya, misalnya dalam "Puisi Api", citra kosmos itu sendiri muncul; gagasan persatuan diwujudkan di sini bukan pada tataran dramaturgi tematik, melainkan pada tataran harmoni; karenanya perasaan ruang bola tertentu, tak terbatas seperti yang diresapi dengan ketegangan kehendak raksasa.
Dalam hal kesejajaran yang dimaksud, pewarnaan erotis dari wahyu musik Scriabin juga menjadi ciri khas. Motif "kelesuan" dan "kenikmatan", polaritas "perempuan" dan "laki-laki", varian gerakan "membelai" yang tak ada habisnya, gerakan tak terbendung menuju ekstasi terakhir - semua momen karyanya ini sesuai dengan permintaan maaf Solovyov untuk seksual cinta (tidak peduli seberapa meragukannya mereka dari sudut pandang kepercayaan Kristen ortodoks). Misalnya, D. L. Andreev mengaitkan "kegairahan mistis" Scriabin dengan bakatnya sebagai pembawa berita yang gelap. Tidak mungkin karakterisasi seperti itu adil - prinsip bercahaya diekspresikan terlalu jelas dalam musiknya.
Prinsip "segalanya dalam segala hal" telah disebutkan di sini. Scriabin dari periode "Puisi Api" dekat dengan interpretasi teosofisnya. Bukan kebetulan bahwa perwujudan paling konsisten dari prinsip ini - organisasi kuasi-serial dari bentuk besar melalui kompleks harmonik yang bekerja penuh - pertama kali dilakukan di Prometheus, ciptaan komposer yang paling esoterik ini. Tetapi Scriabin menganut sistem yang sama dalam tulisan-tulisan lain di periode selanjutnya, yang berbicara tentang fondasinya yang lebih luas, yang tidak dapat direduksi menjadi doktrin teosofis. Bagaimanapun, setelah menciptakan musik yang setara dengan gagasan tentang Yang Mutlak dan mewujudkan moto Balmont: "Semua wajah adalah hipotesa dari Yang Esa, merkuri yang tersebar", komposer merangkum pengalaman spiritual yang cukup luas dan beragam (termasuk Tuhan modern- pencarian dan interpretasi baru dari doktrin Schelling tentang "jiwa dunia").
Prinsip Scriabin tentang "segalanya dalam segala hal" memiliki parameter spasial dan temporal. Jika yang pertama dapat diamati pada contoh keharmonisan "Prometheus", maka dalam kasus kedua gagasan tentang hubungan yang tak terpisahkan antara yang instan dan yang abadi, yang sesaat dan yang diperpanjang memainkan peran penting. Ide ini memberi makan banyak motif puisi baru (contoh tipikal adalah puisi Vyach. Ivanov "Eternity and a Moment"). Itu juga mendasari utopia misteri para penyair simbolis. Jadi, Andrei Bely, berbicara dalam salah satu karya awalnya tentang transformasi dunia "melalui musik", memikirkan proses ini sebagai proses satu kali: "Seluruh kehidupan dunia akan langsung muncul di depan mata spiritual," dia menulis dalam salah satu suratnya kepada A.A. Blok, mengembangkan ide-ide Anda.
Pengalaman seketika dari seluruh pengalaman sejarah umat manusia (melalui rekonstruksi sejarah ras) juga dikandung oleh Scriabin dalam "Misteri" -nya. Karenanya gagasan "involusi gaya" di dalamnya. Tidak sepenuhnya jelas seperti apa "involusi gaya" ini: komposer generasi berikutnya, terutama Stravinsky, melakukan reproduksi waktu sejarah melalui pengoperasian berbagai model gaya. Kemungkinan besar, dalam kondisi monisme gaya Scriabin, hal itu akan menghasilkan "arkaisme" umum dari konsonan kuasi-Promethean, yang mempersonifikasikan "kedalaman gelap masa lalu" bagi sang komposer.
Tapi dengan satu atau lain cara, kemungkinan menutupi kedalaman waktu yang tak terukur dengan musik telah lama mengkhawatirkan Scriabin. Buktinya adalah catatan filosofisnya di tahun 1900-an, di mana gagasan tentang pengalaman simultan masa lalu dan masa depan terdengar seperti motif utama. “Bentuk waktu sedemikian rupa,” tulis sang komposer, “sehingga untuk setiap momen tertentu saya menciptakan masa lalu yang tak terbatas dan masa depan yang tak terbatas.” "Keabadian yang dalam dan ruang tanpa batas," kita membaca di tempat lain, "ada konstruksi di sekitar ekstasi ilahi, ada pancarannya ... momen yang memancarkan keabadian." Pikiran-pikiran ini membuat diri mereka terasa lebih kuat menjelang akhir jalur kreatif, sebagaimana dibuktikan dengan kalimat pembuka dari "Tindakan Awal": "Sekali lagi Yang Tak Terbatas ingin mengenali dirinya sendiri dalam yang terbatas."
Menariknya, dalam filosofi waktu Scriabin praktis tidak ada kategori masa kini. Tidak ada tempat untuk yang nyata di kosmos Scriabin, hak prerogatifnya adalah Keabadian tumpah dalam sekejap. Inilah perbedaan lain dari Stravinsky, yang, sebaliknya, dicirikan oleh permintaan maaf untuk saat ini, didirikan melalui kesejajaran dengan "waktu ontologis". Tentu saja, perbedaan sikap seperti itu tercermin dalam musik kedua pengarang dan terutama dalam pemahaman mereka tentang bentuk musik sebagai sebuah proses. Berjalan sedikit ke depan, kami mencatat bahwa kekhususan dunia suara Scriabin dengan polarisasi keabadian dan momennya tercermin dalam preferensi yang diberikan komposer pada "bentuk akhir" daripada "bentuk tengah" (menggunakan istilah V. G. Karatygin).
Secara umum, deduksi filosofis sang komposer cukup konsisten diwujudkan dalam karya musiknya. Ini juga berlaku untuk hubungan yang dipertimbangkan antara yang abadi dan yang seketika. Di satu sisi, komposisinya yang matang dan terlambat dianggap sebagai bagian dari proses yang berkelanjutan: ketidakstabilan total harmoni membuat isolasi konstruktifnya sangat bermasalah. Di sisi lain, Scriabin secara konsisten bergerak menuju kompresi acara musik tepat waktu. Jika jalur dari Simfoni Pertama enam gerakan ke "Puisi Ekstasi" satu gerakan masih dapat dianggap sebagai pendakian menuju kedewasaan, pembebasan dari verbositas masa muda, maka proses musik dalam komposisi periode tengah dan akhir mengungkapkan a konsentrasi sementara yang secara signifikan melebihi norma tradisional.
Beberapa miniatur piano dianggap sebagai semacam eksperimen dengan waktu. Misalnya, di op "Puisi Mewah". Aplikasi 45 untuk tematik skala besar yang bersifat "terbang" dan "penegasan diri dari semangat" digabungkan dengan ukuran yang sangat kecil dan kecepatan yang cepat. Akibatnya, waktu persepsi karya tersebut melebihi waktu bunyinya. Dalam kasus seperti itu, di akhir karya atau bagiannya, komposer suka menyetel jeda bilah. Mereka memberikan kesempatan untuk memikirkan gambar, lebih tepatnya, untuk merasakan esensi transendentalnya, melampaui batas waktu fisik yang nyata. Dalam drama tersebut di atas, op. 45 puisi itu dihubungkan dengan miniatur; ini, sebenarnya, adalah "kekhasan" utamanya, yang terekam dalam judulnya. Namun sifat-sifat “keanehan” seperti itu juga ditemukan pada karya-karya lain oleh Scriabin, di mana peristiwa puitis yang dikompresi seketika, berubah menjadi isyarat.
"Sounding silence" umumnya memainkan peran penting dalam jiwa sang komposer. Sabaneev mengutip pengakuan khas Scriabin: “Saya ingin memperkenalkan ke dalam Misteri suara imajiner yang tidak akan benar-benar terdengar, tetapi harus dibayangkan ... Saya ingin menuliskannya dalam font khusus ... ". "Dan ketika dia bermain , - tulis penulis memoar itu, “dirasakan bahwa, memang, kesunyiannya terdengar, dan selama jeda beberapa suara imajiner melayang-layang, mengisi kekosongan suara dengan pola yang fantastis ... Dan tidak ada yang menyela jeda keheningan ini dengan tepuk tangan, mengetahui bahwa “mereka terdengar sama. Lebih lanjut, Sabaneev mengatakan bahwa Scriabin tidak tahan dengan pianis yang, setelah memainkan sebuah karya, dibawa pergi dari panggung "dengan gemuruh tepuk tangan"
Keinginan Scriabin untuk mengidentifikasi yang diperpanjang dan yang instan dibuktikan dengan "melodi-harmoni" -nya. Seperti telah disebutkan, komposer menggunakan konsep ini, menyiratkan identitas struktural horizontal dan vertikal. Reversibilitas horizontal-vertikal itu sendiri wajar dalam kondisi monopoli penuh dari kompleks suara yang dipilih; fenomena ini khas, khususnya, untuk teknik serial komposer Novovenets. Namun, di Scriabin, saling ketergantungan semacam itu berbentuk terjemahan waktu tertentu ke dalam ruang - sebuah teknik yang mendasari konstruksi yang relatif kecil dan besar. Banyak tema Scriabin diatur dengan melipat horizontal melodi menjadi vertikal seperti kristal yang kompleks - semacam citra mikro dari kesatuan yang dicapai. Seperti, misalnya, karya piano Desire, op. 57 - versi mini dari keadaan gembira yang dicapai dengan metode "kristalisasi" yang dijelaskan. Begitulah tonik arpeggio polifonik di akhir Garlands, op. 73, Sonata Keenam dan komposisi Scriabin lainnya. Mereka akan terlihat seperti ramplissages akhir tradisional jika bukan karena efek pemersatu ini; bukan kebetulan bahwa mereka berkumpul bersama, "mengkristalkan" seluruh kompleks suara dari karya tersebut.
Kami telah berbicara tentang simbolisasi dalam musik Scriabin dari proses tanpa akhir. Peran besar dalam hal ini adalah milik statika tegang dari bahasa harmonik. Namun, ritme juga menjalankan fungsi penting - konduktor langsung dari proses temporal dalam musik. Sehubungan dengan ritme, Scriabin berpendapat bahwa musik ternyata mampu "menyihir" waktu bahkan menghentikannya sama sekali. Dalam karya Scriabin sendiri, contoh dari waktu yang terhenti, atau menghilang, adalah operasi pendahuluan. 74 No. 2 dengan semua gerakan ostinato-nya. Menurut Sabaneev, komposer mengizinkan kemungkinan untuk membawakan karya ini dengan dua cara: ekspresif tradisional, dengan detail dan nuansa, dan benar-benar terukur, tanpa corak apa pun. Rupanya, sang komposer memikirkan versi kedua dari pertunjukan tersebut ketika dia mengatakan bahwa pendahuluan ini tampaknya berlangsung "selama berabad-abad", yang terdengar selamanya, "jutaan tahun". Seperti yang diingat Sabaneev yang sama, Scriabin suka memainkan pendahuluan ini berkali-kali berturut-turut tanpa henti, jelas ingin merasakan asosiasi seperti itu lebih dalam.
Contoh dengan pendahuluan dari op. 74 semakin menunjukkan bahwa prinsip ostinato sebelumnya tidak menjadi ciri khas musik Scriabin. Ritme penggubah awalnya dibedakan oleh kebebasan romantis, penggunaan tempo rubato yang meluas. Munculnya formula ritme terukur dengan latar belakang ini di periode akhir membawa serta kualitas baru. Dalam kesatuan ganda manusia - yang ilahi, Scriabin tertarik oleh yang kedua, karenanya pewarnaan yang agung dan tanpa ekspresi dari masing-masing halaman karyanya.
Namun, teknik ostinato ritmis menunjukkan di Scriabin berbagai kemungkinan ekspresif yang cukup luas. Jika pendahuluan op. 74 No. 2, seolah-olah, membawa kita ke sisi lain keberadaan, memaksa kita untuk mendengarkan "jam keabadian", kemudian di beberapa karya lain pengenalan teknik ini bersifat sangat bertentangan. Dalam kombinasi dengan kebebasan tekstur dan poliharmoni yang impulsif, kekuatan ostinato yang "mempesona" memperoleh semburat setan. Misalnya, dalam codas kulminasi dari Ninth Sonata atau The Dark Flame, upaya untuk "menghentikan waktu" lebih dari dramatis, mereka penuh dengan kekacauan. Di sini kita memiliki di hadapan kita - gambaran "jurang yang suram", yang bersentuhan dengan tren ekspresionis dalam seni abad XX.
Tapi mari kita kembali ke pendahuluan dari op. 74. Ketika komposer memainkannya berkali-kali berturut-turut tanpa henti, dia mungkin tidak hanya dibimbing oleh ritme ostinato-nya. Drama itu diakhiri dengan frasa yang sama dengan yang dimulainya, oleh karena itu kemungkinan untuk direproduksi berulang kali. Ini memberi alasan untuk berbicara tentang musik Scriabin yang sangat penting simbolisme lingkaran.
Karena pandangan dunia Scriabin dan orang-orang sezamannya ditentukan oleh yang sebenarnya, yaitu pengalaman tak terbatas yang dialami secara langsung (atau keabadian, terlihat dalam sekejap), tidak mengherankan jika simbolnya adalah lingkaran, sosok sirkulasi (ingat bahwa dalam matematika, ketidakterbatasan aktual diekspresikan dengan jumlah titik yang tak terbatas pada lingkaran, sedangkan potensi - dengan titik pada garis lurus).
Simbolisme lingkaran cukup umum dalam puisi baru. Mari kita kutip sebagai contoh "Lingkaran di Pasir" 3. N. Gippius, "Negara Keputusasaan" -nya sendiri dengan kalimat terakhir "tetapi tidak ada yang berani, cincinnya tertutup"; Anda juga dapat mengingat puisi Blok "Menggambar lingkaran halus di sekeliling lingkaran". Bukan tanpa alasan Bely, dalam artikelnya "Garis, Lingkaran, Spiral - Simbolisme", menganggap mungkin untuk menggeneralisasi simbolisme semacam itu secara teoritis. Puisi-puisi bernama disatukan oleh perasaan takdir yang menindas. Di Scriabin, kami juga terkadang mengamati keadaan yang terkonsentrasi dan terkekang, yang menggambarkan takdir dan kematian. Namun, rumusan lingkaran pengarang juga memiliki makna ekspresif yang lebih luas, yang dengan sendirinya memusatkan prinsip sugestif magis yang menjadi ciri khas pernyataannya. Seperti, misalnya, adalah operasi pendahuluan. 67 No. 1, dilengkapi dengan ucapan penting Misterioso: putaran melodi terus menerus dengan latar belakang harmonik ostinato berarti sakramen, ramalan.
Secara karakteristik, Scriabin sering menggunakan metafora "melingkar" ketika berbicara tentang hukum musik formal-konstruktif. Dia memiliki tesis terkenal: "Bentuknya pada akhirnya harus seperti bola." Dan dalam catatan filosofis, sang komposer menggunakan metafora serupa saat mendeskripsikan konsepnya tentang alam semesta. “Dia (sejarah alam semesta. – T.L.) ada gerakan menuju fokus kesadaran yang mencakup segalanya yang menerangi itu, ada klarifikasi. Dan di tempat lain: "Realitas tampak bagi saya sebagai banyak dalam ruang dan waktu yang tak terhingga, dan pengalaman saya adalah pusat dari bola dengan radius yang sangat besar ini." (…)
Di antara catatan Scriabin yang sudah dikutip di sini, ada gambar yang dibuat olehnya: spiral bertuliskan lingkaran. Hampir tidak dikomentari dalam teks utama, gambar ini, bagaimanapun, secara mengejutkan secara akurat mencerminkan komposisi Sonata Kelima, serta gagasan Scriabin tentang proses musik secara umum. Berbicara tentang Sonata Kelima, harus ditekankan bahwa contohnya menunjukkan penemuan penting dari komposer, terkait dengan kecenderungan bentuk terbuka. Fenomena serupa dalam kreativitas musik, berdasarkan efek pertumbuhan dinamis yang berkelanjutan, telah diamati pada tahun 1910-an - ini, khususnya, episode terakhir dari The Rite of Spring karya Stravinsky atau Scythian Suite karya Prokofiev. Ngomong-ngomong, dalam diskusi Scriabin tentang aksi misteri, gambaran "tarian terakhir sebelum aksi" berulang kali muncul - "Tarian Suci Besar" Stravinsky memainkan peran serupa. Pada saat yang sama, ekstasi Scriabin berbeda dari Stravinsky, dan pengalamannya tentang yang tak terbatas, yang ditangkap dalam komposisi yang matang dan terlambat, juga spesifik.
Seperti yang Anda lihat, di bidang bentuk besar, Scriabin berpikir dengan sangat berani dan non-normatif - dengan kepatuhan lahiriah pada skema klasik. Mimpi tentang "Misteri" seharusnya membawanya lebih jauh dari skema ini, tindakan muluk yang diproyeksikan tidak sesuai dengan kanon yang diketahui. Tetapi sang komposer bekerja secara halus dengan unit mikro materi musik. Hal ini dibuktikan dengan teknik detail yang halus, variasi pembagian waktu yang tidak dapat diprediksi dan, tentu saja, bahasa harmonik yang sangat kompleks, di mana nilai intrinsik dari setiap momen bunyi semakin meningkat.
Kompleksitas bentuk mikro dan makro ini, "plus atau minus ketidakterbatasan" ini dimaksudkan oleh Karatygin ketika dia menulis bahwa Scriabin "memandang dengan satu mata ke dalam sejenis mikroskop yang luar biasa, dengan mata lainnya ke dalam teleskop raksasa, tidak mengenali penglihatan dengan telanjang mata." Dalam artikel yang mengutip baris-baris ini, penulis menghubungkan level mikro dan makro musik Scriabin dengan konsep "bentuk pamungkas", dan dengan "bentuk tengah" ia memahami level kalimat dan periode yang dapat diakses oleh "mata telanjang". ". "Bentuk tengah" ini dibedakan oleh konservatisme dan akademisisme Scriabin. Sabaneev berbicara tentang "kehati-hatian akuntansi" sang komposer, yang biasa menandai tema dan bagian komposisinya dengan bijaksana di atas kertas musik. Mungkin, "bentuk tengah" untuk Scriabin bukanlah biaya akademik, melainkan "metronom internal" (V. G. Karatygin), semacam naluri mempertahankan diri. Awal sentripetal dan rasional umumnya secara paradoks mencirikan para seniman Simbolis, yang, dengan segala keinginan mereka akan intuisi, mistis, adalah "anak-anak nakal dari zaman akal, keteraturan, dan sistem." Bagaimanapun, yang tak terukur dan tak terbatas di Scriabin cenderung "mengenali dirinya sendiri dalam yang terbatas" (ingat baris "Tindakan Awal"), ia memiliki titik awal yang pasti, berada dalam konflik tersembunyi dengan dimensi terbatas.
Konflik ini meluas hingga keberadaan karya Scriabin: mengamati kondisi karya, karya tersebut memiliki awal dan akhir, meskipun tampaknya secara internal dimaksudkan untuk durasi yang konstan. Dalam arti tertentu, mereka mencontoh seluruh kehidupan kreatif sang komposer, yang, seperti Sonata Kelima, "tidak berakhir, tetapi berhenti". Setelah lama mempersiapkan diri untuk The Mystery, Scriabin tidak menjalankan proyeknya. Perlu dicatat bahwa penambahan karya individu ke dalam semacam desain super merupakan ciri khas seniman era Simbolis. Mereka melihat teater misteri sebagai puncak pencapaian tugas-tugas mesianik, yang tujuan-tujuannya jauh jangkauannya tidak menerima garis besar yang jelas dalam pikiran mereka. Sudah di akhir tahun 1900-an, Bely menulis tentang rencana teurginya: "Dari realisasi - hanya untuk berjuang - inilah giliran yang saya alami dengan menyakitkan." Scriabin tidak mengalami kekecewaan seperti itu, tetap menjadi ksatria idenya hingga hari-hari terakhir. Oleh karena itu, yang meninggal hampir secara tiba-tiba dan jauh lebih awal dari "sesama ramalan" (V.Ya. Bryusov), dia, mungkin, tidak seperti orang lain, mewujudkan drama keterbatasan keberadaan manusia sebelum mimpi yang tak terbatas.
____________________________________
Saya bernyanyi saat laring adalah keju, jiwa kering,
Dan tatapannya cukup lembab, dan kesadarannya tidak licik.
O.Mandelstam
Itu sudah disinggung di sini berkali-kali. konteks budaya dan seni Karya Scriabin, khususnya hubungannya dengan simbolisme. Menghubungkan komposer dengan suasana spiritual awal abad ini membantu untuk lebih memahami sifat dari banyak idenya. Di sisi lain, dengan latar belakang yang begitu luas, the orientasi gaya Scriabin dan sifat dari misi sejarahnya, karena dia kebetulan hidup dan bekerja di persimpangan dua era.
Sangat mengherankan bahwa Scriabin merasakan keterlibatannya dalam budaya modern terutama melalui kontak non-musik. Menurut sikap psikologis tertentu, ia tetap acuh tak acuh atau kritis (setidaknya dalam kata-kata) terhadap musik orang-orang sezamannya, lebih memilih masyarakat musisi daripada masyarakat penulis, seniman, dan filsuf. Karyanya berusaha untuk menyerap aura spiritual zaman itu, seolah-olah melewati tautan mediasi musik, meskipun pada akhirnya itu adalah pengalaman musik absolut.
Kami telah berbicara tentang sifat sintetik dari pandangan dunia artistik, yang membedakan budaya pergantian abad. Kecenderungan seni untuk mengatasi batas-batasnya sendiri dan saling menembus memanifestasikan dirinya di mana-mana. Ciri khas dalam hal ini adalah pendidikan multifaset dari para menteri muses, yang juga mempengaruhi sifat aktivitas musik mereka. Jadi, V. I. Rebikov menyukai puisi, A. V. Stanchinsky mengarang cerita pendek, eksperimen musik yang serius dilakukan oleh pelukis M. Chiurlionis, penyair M. A. Kuzmin dan B. L. Pasternak. Tidaklah mengherankan bahwa "gambar" musikal, "simfoni" puitis (Andrei Bely), "fugues" yang indah, dan "sonata" (M. Čiurlionis) muncul dengan latar belakang ini. Psikologi yang sangat kreatif dari "Zaman Perak", keinginan untuk memahami dunia dalam kelengkapan dan harmoni maksimumnya merangsang kemampuan untuk terinspirasi oleh seni lain, yang pada dasarnya bersifat romantis.
Dalam musik, tren ini memanifestasikan dirinya dalam gerakan program baru, dalam kegemaran judul, penjelasan, komentar verbal. Fitur ini semakin luar biasa karena perwakilan dari generasi berikutnya, seperti Stravinsky, tidak menyukai wahyu verbal seperti itu; mereka membela hak musik atas otonomi, semacam prinsip "non-intervensi". Sehubungan dengan fenomena tersebut, Yu.N. Tynyanov berbicara tentang ritme tertentu dalam perkembangan seni, ketika periode ketertarikan timbal balik mereka digantikan oleh periode penolakan. Namun, perubahan seperti itu, yang telah diamati sejak akhir 1910-an, sama sekali tidak berarti penghapusan gagasan sintesis seni dari agenda, yang, sambil terus mendominasi pikiran, hanya memperoleh bentuk-bentuk baru.
Scriabin tetap setia pada ide ini sampai akhir. Terbawa oleh pelarian fantasi, melihat dalam "Misteri" cita-cita All-Art, dia menganggap dirinya sebagai pencipta yang tidak terbagi. Diketahui, misalnya, saat menulis teks puitis"Tindakan awal" sebagai hasilnya, ide penulisan bersama dikecualikan. Komposer sendiri yang menyusun teks ini, dengan risiko berada di area ini tidak setara. Jadi, pada kenyataannya, itu terjadi, dan hanya "mistis" non-realisasi kata Scriabin (yang tidak punya waktu untuk diwujudkan, atau, dalam banyak kasus, tetap "diam", terprogram, tidak dapat diucapkan) sebagian menghilangkan masalah dari ketidaksetaraan proyek sintetiknya.
Nasib berbeda menimpa simfoni ringan, yang idenya masih menggairahkan pikiran dan berfungsi sebagai pendorong untuk eksperimen teknis baru. Kembali ke era Scriabin, mari kita mengingat kembali kesejajaran dengan V. V. Kandinsky. Komposisinya "Yellow Sound", yang secara kronologis sinkron dengan "The Poem of Fire", tidak muncul dari awal; dasar untuk itu adalah rasa sinestesia yang berkembang sangat dalam. Kandinsky "mendengar" warna, seperti halnya Scriabin "melihat" suara dan nada suara. Taruhan pada musikalitas seni bergambar secara umum membedakan seniman ini, yang secara alami membawanya ke persepsi warna yang emosional dan simbolis. Program estetika semacam itu paling lengkap dirumuskan dalam risalah On the Spiritual in Art, yang muncul setahun kemudian dari Prometheus karya Scriabin. Yang perlu diperhatikan adalah interpretasi timbre dari karakteristik warna Kandinsky. Warna oranye terdengar baginya "seperti lonceng gereja berukuran sedang yang menyerukan doa Angelus, atau seperti suara alto yang kuat" - sedangkan suara warna ungu yang berlawanan "mirip dengan suara terompet Inggris, a seruling dan kedalamannya - alat musik tiup kayu nada rendah".
Namun, Scriabin bersentuhan dengan seni kontemporer tidak hanya melalui gagasan sinestesia. Ada paralel yang lebih luas di sini juga. Zaman Scriabin adalah zaman modernitas, yang semakin terwujud saat ini dalam kategori "gaya agung". Fitur gaya ini juga ditemukan di Scriabin. Ini sama sekali tidak bertentangan dengan keterlibatan batinnya dalam tren Simbolis. Bagaimanapun, simbolisme dan modernitas bukan hanya fenomena paralel secara kronologis. Mereka digabungkan satu sama lain sebagai metode dan gaya, isi dan bentuk. Menyederhanakan gambarannya, kita dapat mengatakan bahwa simbolisme menentukan lapisan ideologis dan semantik bagian dalam karya, dan modernitas adalah cara "materialisasi" mereka. Bukan kebetulan bahwa fenomena ini terkonsentrasi di sekitar jenis yang berbeda seni: Art Nouveau merangkul lingkungan subjek seni plastik, arsitektur, dan desain, dan simbolisme adalah rumah bagi area puisi dan filsafat yang murni "spiritual". Dalam rasio eksternal dan internal yang serupa, mereka menyuburkan karya Scriabin.
Bagian sebelumnya terutama membahas parameter temporal musik Scriabin. Di sini pantas untuk dikatakan tentang dia spasial kekhususan, karena beberapa sikap estetika.
Tetapi pertama-tama, mari kita perhatikan bahwa Art Nouveau, dengan fokus pada prinsip visual, yang pada pergantian abad memicu konvergensi musik dengan seni spasial. Konsep gambar bentuk musik sangat khas dari karya komposer saat itu. Mari kita sebutkan setidaknya balet satu babak Diaghilev, yang musiknya prinsip proseduralnya tampaknya dinetralkan demi kecerahan warna. Pada saat yang sama, visualisasi tertentu dari rangkaian musik terwujud dalam ciri-ciri arsitektur musik - khususnya, dalam efek "rim", yang mirip dengan teknik "bingkai ganda" yang umum dalam gaya modernis. Seperti, misalnya, "Paviliun Armida" karya N. N. Tcherepnin, yang muncul dari ide "permadani hidup". Mengikuti pemandangan A. N. Benois, musik ini ditujukan untuk mata dan telinga. Itu dirancang untuk menghentikan momen yang indah.
Scriabin praktis tidak menulis untuk teater dan umumnya jauh dari segala jenis hiburan teater dan gambar. Namun dalam karyanya, penggarapan sensasi spasial yang menjadi ciri khas zaman itu terwujud. Itu sudah terbukti dalam diskusi filosofisnya tentang Kosmos, tentang ketidakterbatasan alam semesta yang bulat. Dalam arti tertentu, komposer menundukkan faktor temporal ke faktor spasial. Kronos musiknya tampaknya tertutup dalam ketidakterbatasan bola ini, properti orientasi vektor hilang di dalamnya. Oleh karena nilai yang melekat pada gerakan seperti itu, bukan tanpa alasan bentuk favorit Scriabin adalah tarian dan permainan. Mari kita tambahkan keinginan yang disebutkan di atas untuk keserentakan ucapan, yang tampaknya membuat musik melupakan sifatnya yang sementara; selanjutnya - pemujaan terhadap aura suara yang diciptakan dengan berbagai metode tekstur piano dan orkestra; asosiasi geometris-plastik dalam semangat "bentuk - bola", dll.
Jika kita berbicara tentang gaya Art Nouveau itu sendiri, dengan plastisitas dan dekorasinya yang sangat indah, maka "gen" musik dari penggubahnya sudah bersentuhan dengannya. Ingatlah bahwa silsilahnya terkait dengan kultus Chopin akan kecantikan yang halus secara aristokrat dan, secara umum, dengan romantisme, tanah spiritual modernitas ini. Jika gaya Chopin secara keseluruhan dibedakan oleh ornamen yang kaya, maka melodi Scriabin terkadang menyerupai teknik ornamen linier dengan motif gelombang yang mendasarinya (mitologi gelombang, "kartu panggil" gaya Art Nouveau, juga secara aktif diwakili dalam teks "Tindakan Pendahuluan"). Tematisasi jalinan musik yang meningkat, yang mengiringi "Prometheus six-tone", menghasilkan interpenetrasi latar belakang dan relief, yang juga menjadi ciri khas para master seni baru. Di Scriabin, ini terutama terlihat dalam kasus harmoni yang terurai secara tekstur. "Akord Promethean" itu sendiri, yang mendemonstrasikan struktur hexahedron tertentu karena pengaturan keempat, menimbulkan perasaan "geometri kristal". Di sini, analogi sudah dimungkinkan dengan perwakilan yang sangat spesifik dari lukisan Rusia baru, yang “selalu dan dalam segala hal melihat struktur kristal materi; kainnya, pepohonannya, wajahnya, figurnya - semuanya kristal, semuanya tunduk pada semacam hukum geometris tersembunyi yang membentuk dan membangun materi. Seperti yang bisa Anda tebak, dalam kutipan M. A. Voloshin di atas, kita berbicara tentang M. A. Vrubel. Kami telah mencatat analogi Scriabin dengan artis ini dalam hal gambar setan dan ungu-biru warna. "Kristalinitas" materi artistik juga mendekatkan para master ini, memungkinkan untuk melihat mereka di bawah lengkungan dengan gaya yang sama.
Ini semakin luar biasa bahwa Scriabin tidak memiliki kontak langsung dengan Vrubel - tidak seperti, misalnya, Rimsky-Korsakov, yang operanya dirancang Vrubel di Teater Mamontov (orang hanya dapat berbicara tentang minat komposer yang tidak diragukan lagi pada pelukis, dan juga mengingat bahwa ruang musik Vrubel di rumah Kusevitsky, tempat Scriabin menetap pada tahun 1909 sekembalinya dari luar negeri dan tempat dia menghabiskan banyak waktu di piano, digantung dengan lukisan). Sumber biografi sering menyebut nama artis lain. Jadi, selain pelukis Belgia J. Delville, yang mendesain sampul Prometheus, seniman Moskow N. Shperling, yang mengesankan sang komposer dengan pewarnaan mistis dari subjeknya dan hasratnya akan Timur, adalah bagian dari lingkaran Scriabin. Diketahui juga bahwa Scriabin mengunjungi pameran M. Čiurlionis di Moskow; Menyetujui mengevaluasi master ini, dia tetap menemukan bahwa Čiurlionis "terlalu ilusi", bahwa "dia tidak memiliki kekuatan nyata, dia tidak ingin mimpinya menjadi kenyataan."
Namun bukan fakta biografis yang menjadi argumen yang menentukan dalam kasus ini, melainkan tingkat keselarasan estetika timbal balik para seniman. Dan di sini analog terdekat dengan Scriabin, bersama dengan Vrubel, adalah V. V. Kandinsky yang disebutkan di atas. Kemiripan mereka dalam bidang sintesis seni dan korespondensi warna-musik telah disebutkan. Namun dalam "Puisi Api" yang sama, Anda dapat menemukan momen lain yang selaras dengan program estetika Kandinsky. Jika Kandinsky menggunakan "Komposisi" dan "Improvisasi" -nya ke persepsi simbolik warna dan emansipasinya dari objek yang digambarkan, maka hal serupa terjadi dengan mendiang Scriabin. Prometheus miliknya adalah contoh cat harmonik yang dibebaskan dari sambungan tonal. Penyimpangan dari pemikiran tonal tradisional ke dunia suara baru berarti penolakan terhadap realitas kehidupan apa pun, bahkan tidak langsung, yang mendukung permainan, suara arab yang penuh teka-teki. Jika kita mengizinkan analogi antara lukisan figuratif dan musik nada (yang menurut saya dapat dibenarkan secara historis), maka kita dapat melihat paralelisme tertentu dalam inovasi gambar dan musik tahun 1910-an, yang meninggalkan prinsip-prinsip yang tampaknya tak tergoyahkan ini. Berkenaan dengan sekolah Wina Baru, fenomena emansipasi warna suara ditentukan oleh konsep Schoenberg tentang Klangfaibenmelodie. Scriabin mengamati proses yang sangat mirip, dan dengan Kandinsky ia disatukan oleh kesamaan asal-usul budaya Rusia, dan fondasi romantis kreativitas, dan semacam metode sintetik: sama seperti Kandinsky menggabungkan non-objektivitas dengan kiasan, demikian pula permainan canggih Scriabin ornamen suara hidup berdampingan dengan leksem melodi kuasi-tonal.
Mengakhiri kesejajaran dengan lukisan Rusia baru, kami mencatat bahwa pada periode selanjutnya gayanya berkembang sesuai dengan evolusi dari Art Nouveau ke Abstraksionisme. Di satu sisi, peran elemen simbolik yang tersembunyi meningkat dalam musiknya. Seperti yang telah disebutkan, "akord Prometheus" itu sendiri bagi Scriabin adalah "akord Pleroma", dan bukan hanya warna suara yang berhasil ditemukan. Di sisi lain, sang komposer terkadang secara sadar meninggalkan warna sebelumnya dan kepenuhan suara yang sensual. Keinginan untuk menembus cangkang fenomena, karakteristik metode simbolis, pada tahap tertentu menyebabkan perubahan keseimbangan antara eksternal dan internal, yang eksplisit dan yang tersembunyi. Scriabin tidak lagi tertarik dengan tindakan teurgi - transformasi, tetapi oleh realitas dunia lain. Jalan dari "Prometheus" ke pendahuluan selanjutnya, dari op. 60 untuk op. 74 adalah jalan dari warna-warni ke monoton, ke kesederhanaan dan kelurusan gambar. Pernyataan komposer berikut ini penting dalam pengertian ini: “Ketika hasrat yang mendidih mencapai klimaksnya dalam seni, semuanya akan sampai pada formula sederhana: garis hitam dengan latar belakang putih, dan semuanya akan menjadi sederhana, cukup sederhana. ”
Ini nada hitam dan putih mendominasi pendahuluan Scriabin terakhir. Pendahuluan op. 74 No. 2 komposer menyebut "gurun astral", sebagai tambahan, menggunakan ungkapan seperti "rekonsiliasi yang lebih tinggi" dan "suara putih". Kami telah membicarakan lakon ini sehubungan dengan gagasan tentang yang tak terbatas. Sarjana modern juga menulis tentang kualitas baru pianisme Scriabin yang muncul di sini, selaras dengan abad ke-20: "Scriabin masa depan adalah keinginan untuk konsentrasi intelektual dan kemampuan untuk merenungkan keindahan ide dan bentuk yang abstrak dan tidak tertarik secara artistik." Proses munculnya kualitas ini juga dijelaskan: mulai dari ornamen ritmis berwarna timbre hingga ide musikal tentang ketiadaan ritme dan lenyapnya waktu. Gaya ini sudah menimbulkan analogi baru - tidak begitu banyak dengan "improvisasi" Kandinsky, tetapi dengan komposisi Suprematis K. S. Malevich, yang oleh seniman itu sendiri dianggap sebagai alegori spiritualitas murni (analogi "gurun astral" Scriabin).
Segala sesuatu di bagian ini diisi dengan "rekonsiliasi tertinggi" ini: ostinato total suara turun dengan semantik "gelap" awalnya, bingkai kelima kosong di bass, tetap terus menerus di ruang tertutup. Rupanya, musik dari "Undang-Undang Pendahuluan" juga condong ke arah kurangnya warna, tidak berwujud, fragmen yang dimainkan oleh komposer untuk Sabaneev. “Dia memberi tahu saya,” kenang penulis memoar itu, “tentang paduan suara yang akan bernyanyi di sana-sini, tentang seruan para hierophant yang akan mengucapkan kata-kata suci dari teksnya, tentang solo, seolah-olah, arias - tetapi saya tidak melakukannya rasakan sonoritas ini dalam musik: kain yang menakjubkan ini tidak bernyanyi dengan suara manusia, tidak bersuara dengan warna orkestra ... Itu adalah piano, penuh dengan sonoritas hantu, dunia. Sulit untuk mengatakan seberapa "mirip piano" fragmen-fragmen ini sebenarnya dan bagaimana fragmen-fragmen itu bisa diatur oleh pengarangnya. Jelas bahwa dia membutuhkan suara inkorporeal, dematerialisasi, "keheningan pikiran" yang sakral.
Suatu ketika, di masa muda Sonata Pertama, Scriabin menyediakan episode paduan suara dari pawai pemakaman dengan ucapan "Quasi niente" - "seolah-olah tidak ada apa-apa." Dalam kerangka program kuasi-romantis, episode ini secara tegas dianggap sebagai metafora kematian. Di tahun-tahun berikutnya, gambaran serupa terdengar seperti pemeliharaan makhluk lain, jalan keluar ke ruang kosmos yang tak terbatas. Quasi niente op. 74 mengingatkan pada "Lapangan Hitam" Malevich - batas semua kemungkinan ini, simbol Ketiadaan dan Segalanya. Orang hanya dapat mencatat bahwa, berbeda dengan eksperimen Suprematis dalam lukisan avant-garde, gambar transenden ini ternyata menjadi yang terakhir, terakhir bagi Scriabin, yang secara simbolis bertepatan dengan akhir keberadaannya di bumi.
Seperti yang Anda lihat, hubungan genetik Scriabin dengan romantisme tidak menghalangi aspek-aspek karyanya yang bersentuhan langsung dengan seni abad ke-20 dan karya seniman avant-garde untuk memanifestasikan dirinya. Dalam hal ini, pada kenyataannya, sifat yang membatasi dan mengikat dari misi sejarahnya terwujud. Scriabin termasuk dalam generasi yang ditulis Bely: "Kami adalah anak-anak abad ini dan itu, kami adalah generasi pergantian." Memang, seluruh era berakhir dengan karya Scriabin. Fakta kematiannya pada tahun 1915, pada awal Perang Dunia Pertama, dari "pemakaman resmi" abad ke-19 yang romantis ini, sudah menjadi simbol. Tetapi penemuan komposer diarahkan ke masa depan, menentukan banyak tren karakteristik dalam seni musik modern. Mari kita lihat bagaimana itu berkorelasi dengan miliknya musik abad ke-20.
Beberapa kesamaan signifikan telah disebutkan di atas. Ide sintesis cahaya dan musik membawa Scriabin lebih dekat tidak hanya dengan Kandinsky, tetapi juga dengan Schoenberg. Dalam monodrama Schoenberg "The Happy Hand" tiga tahun kemudian dari "Prometheus", sistem timbre cahaya digunakan (sementara Scriabin lebih suka memiliki "harmoni cahaya"). Ngomong-ngomong, ketiga protagonis dari "musik yang terlihat" disajikan pada tahun 1912 di halaman almanak Munich "The Blue Rider": Kandinsky dan Schoenberg - karya teoretis mereka sendiri, dan Scriabin - sebuah artikel tentang "Puisi Api" Sabaneev . Namun, aspek lain juga disatukan dengan ekspresionisme aliran Novy Vienna dari almarhum Scriabin - dari teknik dalam semangat Klangfarbenmelodie hingga formula intonasional-harmonik tertentu, yang asalnya kembali ke romantisme akhir. Dalam skala Eropa, semacam resonansi dengan Scriabin, di kemudian hari, juga merupakan karya O. Messiaen. Scriabin merujuk pada sifat-sifat musik master Prancis seperti itu, seperti kegembiraan luar biasa dari struktur emosional, kecenderungan untuk "berlebihan", sikap terhadap kreativitas sebagai tindakan liturgi. Namun, pengalaman Scriabin paling jelas dibiaskan dalam musik komposer Rusia - terlebih lagi, bukan dalam hal kesejajaran, tetapi dalam bentuk dampak langsung dan tidak ambigu.
Jadi, pencarian avant-garde musik Rusia tahun 1910-1920-an kembali ke Scriabin. Menariknya, finalis era romantisme mengantisipasi konsep kreativitas musik avant-garde bahkan lebih jauh daripada rekan-rekannya yang lebih muda, Prokofiev dan Stravinsky yang anti-romantis. Sehubungan dengan "Puisi Api", kami telah berbicara tentang eksplorasi Scriabin tentang "tepi", "batas" artistik - apakah itu kecenderungan ke arah ultrachromaticism, di satu sisi, atau proyek super-artistik dari "Misteri ", di sisi lain. Utopianisme ide yang serupa menjadi ciri perwakilan budaya simbolis dan seniman avant-garde yang menggantikannya. Dalam karya Scriabin selanjutnya, perhatian juga tertuju pada perluasan pencarian inovatif, yang disertai dengan "distilasi" khusus materi suara, pemurniannya dari pengaruh dan tradisi langsung. Komposer avant-garde menetapkan tugas serupa untuk diri mereka sendiri, memusatkan minat mereka di sekitar masalah bahasa dan berusaha untuk menciptakan model musik masa depan tertentu.
Di antara penerus Scriabin adalah mereka yang meninggalkan Rusia setelah revolusi dan mengembangkan pengalamannya di luar perbatasannya. Ini adalah, khususnya, A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky. Dalam karya mereka, hubungan spiritual murni dengan pencipta "Misteri" juga terungkap. Misalnya, Obukhov selama bertahun-tahun memupuk gagasan "The Book of Life" - sebuah karya yang bersifat religius dan mistis, dalam banyak hal mirip dengan proyek Scriabin. Namun kesinambungan di bidang inovasi linguistik masih dominan. Obukhov yang sama adalah pencipta "harmoni dengan 12 nada tanpa penggandaan". Sistem ini, yang menegaskan nilai intrinsik dan kesetaraan semua bunyi tangga nada kromatik, menggemakan metode dodekaponik Schoenberg dan harmoni mendiang Scriabin.
Tren menuju ultrachromatics dikembangkan, pada gilirannya, oleh Lurie dan Vyshnegradsky. Jika yang pertama terbatas pada perwujudan metode ini (sejak tahun 1915 ia menerbitkan pendahuluan untuk piano seperempat nada, didahului dengan kata pengantar teoretis singkat) di majalah futuristik Sagitarius, maka untuk yang kedua ia memiliki karakter yang mendasar. Vyshnegradsky adalah salah satu penganut teknik interval mikro dalam musik abad ke-20. Dengan bantuan teknik ini, ia berusaha untuk mengatasi diskontinuitas dari temperamen yang setara, berdasarkan itu menciptakan doktrin "kontinum suara". Patut dicatat bahwa sang komposer menganggap Scriabin sebagai pendahulunya langsung di jalur ini. Menurut pengakuannya sendiri, dia mendengar komposisi Scriabin selanjutnya dalam kunci ultrachromatic dan bahkan mencoba mengadaptasi Sonata Kesembilan dan Kesepuluh, serta op Nocturne Poem ke rekaman quarter-tone. 61. Harus ditekankan bahwa Vyshnegradsky memandang ramalan Scriabin secara holistik, berusaha untuk mewujudkannya di berbagai bidang karyanya. Jadi, dia memproyeksikan teknik pemisahan nada ke dalam bidang ritme, memikirkan kombinasi cahaya dan suara, merancang ruangan berkubah khusus untuk memenuhi rencananya; akhirnya ia menciptakan komposisi "Day of Being", dengan caranya sendiri menanggapi gagasan "Misteri".
Vyshnegradsky adalah salah satu tokoh yang usahanya membawa pengalaman Scriabin langsung ke ruang Eropa. Setelah meninggalkan Rusia pada tahun 1920, dia berhubungan dengan W. Möllendorff dan A. Haba di Berlin, dan berpartisipasi dalam Kongres Komposer Quarter-tone. Dia menghubungkan sebagian besar hidupnya dengan Prancis, di mana pada akhir tahun 30-an dia mendapat perhatian yang menarik dari Messiaen, dan pada tahun-tahun pascaperang dia berhubungan dengan P. Boulez dan sekolahnya. Jadi, terima kasih kepada para Scriabinis emigran, tidak hanya avant-garde musik Eropa mengasimilasi penemuan Scriabin, tetapi juga hubungan dibuat antara dua gelombangnya.
Bagaimana nasib warisan Scriabin di Rusia? Bahkan selama masa komposer, banyak musisi, terutama dari lingkungan terdekat Moskow, mengalami kekuatan pengaruhnya. Salah satunya adalah A.V. lebih awal). Pada tahun-tahun berikutnya, termasuk tahun 1920-an yang "revolusioner", hampir semua komposer muda mengalami kecintaan terhadap Scriabin. Dorongan untuk hasrat ini adalah kepergian sang master sebelum waktunya, dan semangat inovasinya, terutama yang dekat dengan komposer - anggota Asosiasi Musik Kontemporer. Di bawah tanda Scriabin, karya S. E. Feinberg terungkap, pengaruh gayanya tercermin dalam sejumlah karya N. Ya Myaskovsky, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (kami telah menyebutkan upaya Protopopov untuk merekonstruksi "Tindakan Awal").
Para musisi didorong oleh keinginan untuk memahami wawasan Scriabin, untuk mewujudkan ide-idenya yang kurang terealisasi dan berorientasi masa depan. Pada saat yang sama, ada pemahaman teoretis tentang pengalaman Scriabin (yang dimulai sejak tahun 1916 dengan kontroversi tentang ultrakromatisme), dan pengantarnya ke dalam praktik komposer. Dalam pengertian ini, sosok N. A. Roslavets patut diperhatikan, yang menggunakan teorinya sendiri tentang "synthetaccord" dalam karyanya, dalam banyak hal mirip dengan teknik pusat suara almarhum Scriabin.
Merupakan karakteristik bahwa Roslavets, dengan kata-katanya sendiri, melihat kekerabatannya dengan Scriabin secara eksklusif "dalam musik-formal, tetapi sama sekali tidak dalam arti ideologis". Teknologisme dalam kaitannya dengan tradisi Scriabin adalah hasil dari semacam "ketakutan ideologis", yang alasannya tidak sulit ditebak. Pada tahun 1920-an, banyak yang membuat klaim serius atas wahyu teosofis-mistis dari Scriabin, yang tampaknya setidaknya kemarin dan merupakan penghargaan atas dekadensi yang bobrok. Di sisi lain, ia menolak nihilisme kategoris dari para pemimpin RAPM, yang melihat di Scriabin hanya seorang pengkhotbah filsafat idealis reaksioner. Bagaimanapun, musik komposer terancam dikorbankan untuk dogma ideologis, apa pun sifatnya.
Namun, budaya dalam negeri pada akhirnya tidak membatasi diri pada sikap "musik-formal" terhadap Scriabin. Suasana umum tahun 1920-an sejalan dengan aktivisme heroik dan kesedihan pemberontakan dari tulisannya. Utopia transformatif sang komposer juga cocok dengan gambaran dunia pada tahun-tahun itu. Dia secara tak terduga menanggapi dengan "bentuk plein air dari jenis sintetis", sebagaimana Asafiev menyebut peristiwa massal pada waktu itu, seperti "Misteri Buruh yang Dibebaskan" (dimainkan di Petrograd pada Mei 1920). Benar, misteri baru ini sudah sepenuhnya Soviet: katolisitas diganti dengan "karakter massa", kekuatan dengan propaganda, dan lonceng suci dengan klakson pabrik, sirene, dan meriam. Pantas saja Bely menulis Vyach. Ivanov: “Orkestra Anda adalah Soviet yang sama,” ironisnya menyinggung aspirasi misteriusnya di tahun-tahun sebelumnya.
Secara umum, pada 1920-an, lahirlah mitos Soviet tentang Scriabin, yang ditakdirkan untuk berumur panjang. Ia lahir bukan tanpa upaya A.V. Lunacharsky, yang menyebut Scriabin petrel revolusi. Mitos ini diekspresikan dalam berbagai bentuk: "Puisi Ekstasi" sebagai tandingan dari film berita peristiwa Oktober, atau akhir dari "Puisi Ilahi" sebagai pendewaan parade militer di Lapangan Merah - hanya beberapa di antaranya . Belum lagi interpretasi Scriabin yang sepihak, dengan pendekatan seperti itu kepadanya, sebagian besar warisannya tetap berada di luar batas perhatian.
Ini berlaku terutama untuk karya-karya periode akhir, yang tidak sesuai dengan mitologi Soviet atau dengan sikap evaluatif yang sesuai dalam seni. Seperti, khususnya, Sonata Kesembilan, yang mewujudkan citra kejahatan dunia. Dalam pertunjukan ulang bagian samping, sebuah kekerabatan dengan "pawai invasi" dalam simfoni D. D. Shostakovich, seorang komposer yang memiliki catatannya sendiri dengan optimisme birokrasi zaman Soviet, ditangkap. Kesamaan juga dimanifestasikan dalam fakta bahwa episode marching grotesque kedua komposer bertindak sebagai tindakan "penodaan yang sakral", hasil dari transformasi mendalam dari citra yang awalnya positif. Perkembangan tradisi romantisme Lisztian ini membuktikan kekuatan wawasan Scriabin, yang menghubungkan abad ke-19 dengan abad ke-20.
Pengaruh Scriabin pada musik baru pada umumnya tidak pernah terputus. Pada saat yang sama, sikap terhadapnya berbeda, pasang surut minat berganti-ganti. Jika kita mengingat pasang surut, maka seiring dengan tahun 1920-an, kita juga harus membicarakan waktu-waktu selanjutnya. Gelombang kedua Scriabinianisme dimulai pada tahun 1970-an. Menurut beberapa perubahan paradigma budaya kemudian mode perasaan baru terbentuk, berbeda dengan estetika Neue Sachlichkeit yang telah lama didominasi, getaran romantis kembali menguat. Dan kembalinya ke Scriabin dalam konteks ini menjadi sangat bergejala.
Benar, tidak seperti tahun 1920-an, kepulangan ini tidak bersifat ziarah langsung. Pengalaman Scriabin dirasakan dengan aksen baru yang sesuai dengan suasana psikologis baru. Tidak semua isinya ternyata dekat dengan penulis modern. Mereka tampaknya mencoba mengasuransikan diri mereka sendiri dari egosentrisme Scriabin dan dari perasaan bahagia yang berlebihan, menurut pendapat mereka, dan karenanya artifisial. Ini dinyatakan, khususnya, oleh A. G. Schnittke dalam salah satu wawancaranya. Memang, di dunia modern yang telah melewati semua bencana alam abad ke-20, hampir tidak mungkin terjadi kelebihan seperti itu. Pergantian abad yang baru memunculkan kesadaran apokaliptik baru, tetapi tidak lagi dengan sentuhan mesianisme heroik, melainkan dalam bentuk pengakuan penyesalan. Oleh karena itu, pertapaan spiritual lebih disukai daripada "kegairahan mistis" (sebagaimana D. L. Andreev mendefinisikan nada emosional dari "Puisi Ekstasi").
Namun, penolakan dari Scriabin seringkali merupakan kebalikan dari ketertarikannya. Scriabin dan romantisme awal abad dikaitkan dengan ide-ide baru tentang kreativitas. Ciri khas dalam hal ini adalah penolakan terhadap nilai seni yang melekat - jika tidak dalam semangat utopia yang mengubah dunia, maka dalam semangat meditasi. Pemujaan terhadap momen saat ini, yang begitu menunjukkan budaya abad pertengahan, digantikan oleh kriteria Yang Kekal. Sensasi vektor ruang kembali menutup ke tak terhingga bola.
Dalam pengertian ini, pemahaman Scriabin tentang bentuk sebagai bola dekat, misalnya dengan prinsip komposisi ikon dalam karya V. V. Silvestrov, di mana semua elemen juga diberikan terlebih dahulu. Dengan Silvestrov, efek aura suara yang terlupakan dihidupkan kembali - bayangan yang bergoyang, getaran, gema timbre bertekstur - "nafas". Semua ini adalah tanda-tanda "pastoral kosmik" (sebagaimana penulis sendiri menyebut karyanya), di mana gaung karya Scriabin terdengar.
Pada saat yang sama, "kecanggihan tertinggi" Scriabin tampaknya berbicara lebih banyak komponis kontemporer dari "kemegahan tertinggi". Mereka juga tidak dekat dengan kesedihan penegasan diri yang heroik dan semangat aktivisme, yang memiliki banyak konsekuensi destruktif di abad ke-20. Sangat mudah untuk melihat bahwa persepsi Scriabin ini pada dasarnya adalah alternatif dari mitos Soviet tentang dia. Namun, di sini refleksi fase akhir budaya yang mewarnai karya-karya beberapa tahun terakhir juga terasa. Itu tercermin dalam karya Silvestrov yang sama, yang dibuat dalam genre postlude.
Salah satu dorongan untuk beralih ke Scriabin dalam beberapa dekade terakhir adalah perkembangan kekayaan spiritual Zaman Perak, termasuk warisan para filsuf Rusia. Para komposer menyadari kembali pencarian religius pada masa itu dan ide-ide tentang seni yang, misalnya, dirumuskan oleh N. A. Berdyaev dalam karyanya "The Meaning of Creativity", sebuah buku yang muncul setahun setelah kematian Scriabin dan menemukan banyak titik kontak dengan sistem pemikirannya. Kembali ke tahun 1920-an, B.F. Schlözer secara masuk akal menyatakan bahwa “penulis dan musisi selaras pada satu hal: yaitu, dalam cara“ membenarkan ”seseorang - melalui kreativitas, dalam penegasan eksklusifnya sebagai pencipta, dalam penegasan keputraan ilahi-Nya bukan karena kasih karunia. , tetapi pada intinya.
Di antara musisi generasi sekarang, cara berpikir ini sangat dekat dengan V. P. Artyomov, komposer yang secara terbuka mendalilkan hubungannya dengan Scriabin. Hubungan ini baik dalam keinginan untuk mendengar "musik bola", dan dalam program filosofis dan religius dari karya-karya besar yang membentuk semacam siklus super (tetralogi "Simfoni Jalan").
Namun karya S. A. Gubaidulina yang dengan caranya sendiri mewujudkan gagasan seni-agama juga dipersepsikan sebagai bagian dari liturgi yang langgeng tiada henti. Scriabin mengungkapkan ide ini melalui "musik absolut", yang sekaligus menguji universalitasnya dalam bentuk sinestesia. Di Gubaidulina, dengan hegemoni dalam karyanya bergenre instrumental, ekspresi transmusical lakon seperti “Terang dan Gelap” (untuk organ) menarik perhatian, dan di samping itu, gagasan simbolisme warna, yang berasal dari film Mosfilmnya. dan eksperimen musik. Sang jenderal juga terlihat di gudang kreativitas esoteris, dalam daya tarik tanda dan makna tersembunyi. Simbolisme numerik Gubaidulina dianggap sebagai gema dari kombinasi harmonik dan metrotektonik yang kompleks dari "Puisi Api", khususnya penggunaan deret Fibonacci dalam karyanya - prinsip penataan universal ini, yang dianggap oleh penulis sebagai "hieroglif hubungan kita dengan ritme kosmik".
Tentu saja, ciri-ciri musik penulis kontemporer ini dan lainnya tidak dapat direduksi menjadi asal-usul Scriabin. Di belakang mereka adalah pengalaman panjang budaya dunia, serta eksperimen avant-garde belakangan, yang telah menyublimkan penemuan musisi Rusia. Master dari generasi sekarang lebih bersedia untuk berbicara dalam wawancara mereka dengan O. Messiaen atau K. Stockhausen. Hal ini dapat dijelaskan tidak hanya oleh kedekatan historis dengan yang terakhir, tetapi, mungkin, oleh fakta bahwa inovasi Scriabin dalam musik Barat memiliki prospek perkembangan yang "murni" dan tidak berideologi. Padahal penolakan terhadap “mitos Scriabin” justru menjadi ciri kebangkitan Scriabin saat ini dalam seni rupa Rusia.
Namun tidak adanya program dan manifesto yang menjadi ciri khas tahun 1920-an tidak membuat Scriabinianisme baru menjadi kurang jelas. Selain itu, hari ini bukan hanya demonstrasi koneksi "musik-formal" (menurut N. A. Roslavets). Bagaimanapun, di balik itu adalah gambaran umum dunia, daya tarik pengalaman spiritual yang muncul pada titik serupa dalam spiral budaya dan "di bagian Semesta yang sama".
