Enciclopedia scolastica. Pittura rinascimentale veneziana Pittura rinascimentale veneziana
L'eredità della scuola pittorica veneziana è una delle pagine più luminose della storia del Rinascimento italiano. La "Perla dell'Adriatico", una pittoresca città con canali e palazzi di marmo, distribuita su 119 isole nelle acque del Golfo di Venezia, era la capitale di una potente repubblica commerciale che controllava tutti i commerci tra l'Europa e i paesi dell'Est . Questa divenne la base per la prosperità e l'influenza politica di Venezia, che comprendeva parte del Nord Italia, la costa adriatica della penisola balcanica, territori d'oltremare. Fu uno dei principali centri della cultura, della stampa e dell'educazione umanistica italiana.Ha anche dato al mondo maestri meravigliosi come Giovanni Bellini e Carpaccio, Giorgione e Tiziano, Veronese e Tintoretto. Il loro lavoro ha arricchito l'arte europea con scoperte artistiche così significative che in seguito artisti da Rubens e Velazquez a Surikov si sono costantemente rivolti alla pittura del Rinascimento veneziano.
I veneziani hanno vissuto in modo estremamente pieno la sensazione della gioia di essere, hanno scoperto il mondo che li circondava in tutta la sua pienezza di vita, inesauribile ricchezza colorata. Erano caratterizzati da un gusto speciale per tutto ciò che è concretamente unico, ricchezza emotiva di percezione, ammirazione per la diversità fisica e materiale del mondo.
Gli artisti erano attratti dalla vista stranamente pittoresca di Venezia, dalla festa e dal colore della sua vita, dall'aspetto caratteristico dei cittadini. Anche i dipinti a tema religioso venivano spesso da loro interpretati come composizioni storiche o scene di genere monumentali. La pittura a Venezia, più spesso che in altre scuole italiane, aveva un carattere laico. Le vaste sale della magnifica residenza dei sovrani veneziani, il Palazzo Ducale, erano decorate con ritratti e grandi composizioni storiche. Cicli narrativi monumentali furono scritti anche per le Scuol veneziane, confraternite religiose e filantropiche che univano i laici. A Venezia, infine, il collezionismo privato era particolarmente diffuso ei proprietari delle collezioni, ricchi e colti patrizi, spesso commissionavano dipinti basati su soggetti tratti dall'antichità o su opere di poeti italiani. Non sorprende che la più alta fioritura di generi puramente secolari come il ritratto, la pittura storica e mitologica, il paesaggio, la scena rurale sia associata a Venezia.
La scoperta più importante dei veneziani furono i principi coloristici e pittorici da loro sviluppati. Tra gli altri artisti italiani c'erano molti ottimi coloristi, dotati di un senso della bellezza del colore, dell'armoniosa armonia dei colori. Ma la base del linguaggio pittorico era il disegno e il chiaroscuro, che modellavano in modo chiaro e completo la forma. Il colore era inteso piuttosto come l'involucro esterno della forma, non senza ragione, applicando pennellate colorate, gli artisti le fondevano in una superficie smaltata perfettamente liscia. Questo stile era amato anche dagli artisti olandesi, che furono i primi a padroneggiare la tecnica della pittura a olio.
I veneziani, in misura maggiore dei maestri di altre scuole italiane, apprezzarono le possibilità di questa tecnica e la trasformarono completamente. Ad esempio, la relazione artisti olandesi un inizio riverentemente contemplativo, un'ombra di pietà religiosa, era insito nel mondo, in ciascuno, l'oggetto più ordinario, cercavano uno scorcio della bellezza più alta. Per loro, la luce è diventata il mezzo per trasmettere questa illuminazione interiore. I veneziani, che percepivano il mondo apertamente e in modo importante, quasi con pagana joie de vivre, vedevano nella tecnica della pittura ad olio un'occasione per comunicare viva corporeità a tutto ciò che è raffigurato. Hanno scoperto la ricchezza del colore, le sue transizioni tonali, che si possono ottenere nella tecnica della pittura a olio e nell'espressività della trama stessa del dipinto.
La pittura diventa la base del linguaggio pittorico tra i veneziani. Non elaborano graficamente le forme quanto le modellano con tratti, a volte trasparenti senza peso, a volte densi e fondenti, penetrando con movimento interno figure umane, curve di pieghe di tessuti, riflessi del tramonto su nuvole scure della sera.
Le caratteristiche della pittura veneziana hanno preso forma in un lungo percorso di sviluppo, quasi un secolo e mezzo. Il fondatore della scuola pittorica rinascimentale a Venezia fu Jacopo Bellini, il primo dei veneziani che si rivolse alle conquiste della scuola fiorentina più avanzata dell'epoca, allo studio dell'antichità e ai principi della prospettiva lineare. La parte principale del suo patrimonio è costituita da due album di disegni con lo sviluppo di composizioni per complesse scene multifigurate su temi religiosi. In questi disegni, destinati allo studio dell'artista, traspaiono già i tratti caratteristici della scuola veneziana. Sono intrisi dello spirito del pettegolezzo, interesse non solo per evento leggendario ma anche all'ambiente della vita reale.
Il successore dell'opera di Jacopo fu il figlio maggiore Gentile Bellini, il più grande maestro della pittura storica a Venezia del XV secolo. Sulle sue tele monumentali, Venezia ci appare in tutto lo splendore del suo aspetto bizzarramente pittoresco, nei momenti di festeggiamenti e solenni cerimonie, con affollati magnifici cortei e una folla eterogenea di spettatori che si affollano su stretti argini di canali e ponti a schiena d'asino.
Le composizioni storiche di Gentile Bellini hanno avuto un'innegabile influenza sull'opera del fratello minore Vittore Carpaccio, che ha creato diversi cicli di dipinti monumentali per le confraternite veneziane Scuol. Il più notevole di loro "Storia di S. Ursula" e "Una scena della vita dei santi Girolamo, Giorgio e Tifone". Come Jacopo e Gentile Bellini, amava trasferire l'azione di una leggenda religiosa e l'atmosfera della vita contemporanea, dispiegando davanti al pubblico una narrazione dettagliata ricca di molti dettagli di vita. Ma vedeva tutto con occhi diversi, gli occhi di un poeta che rivela il fascino di motivi di vita così semplici come uno scrivano che scrive diligentemente sotto dettatura, un cane che sonnecchia pacificamente, un ponte di tronchi di un molo, una vela gonfiata elasticamente che scivola sull'acqua . Tutto ciò che accade è, per così dire, pieno della musica interiore di Carpaccio, della melodia delle linee, dello scivolamento di macchie colorate, luci e ombre, ispirate da sentimenti umani sinceri e toccanti.
L'atmosfera poetica rende Carpaccio imparentato con il più grande dei pittori veneziani del XV secolo, Giovanni Bellini, il figlio più giovane di Jacopo. Ma i suoi interessi artistici risiedevano in un'area un po' diversa. Il maestro non era affascinato dalla narrazione dettagliata, dai motivi di genere, sebbene avesse la possibilità di lavorare molto nel genere della pittura storica, amato dai veneziani. Queste tele, ad eccezione di una da lui scritta insieme al fratello Gentile, non ci sono pervenute. Ma tutto il fascino e la profondità poetica del suo talento si sono rivelati in composizioni di tipo diverso. Non hanno un'azione, un evento dispiegato. Si tratta di altari monumentali raffiguranti una Madonna in trono circondata da santi (le cosiddette “Sante Interviste”), oppure piccoli quadri in cui, sullo sfondo di una natura quieta e limpida, vediamo la Madonna col Bambino immersa nel pensiero o altri personaggi delle leggende religiose. In queste composizioni laconiche e semplici c'è una felice pienezza di vita, concentrazione lirica. Il linguaggio pittorico dell'artista è caratterizzato da maestosa generalizzazione e ordine armonico. Giovanni Bellini è molto avanti rispetto ai maestri della sua generazione, affermando nuovi principi di sintesi artistica nell'arte veneziana.
Vissuto fino a tarda età, guidò per molti anni la vita artistica di Venezia, ricoprendo la carica di pittore ufficiale. Dalla bottega di Bellini uscirono i grandi veneziani Giorgione e Tiziano, i cui nomi sono associati all'epoca più brillante della storia della scuola veneziana.
Visse Giorgione da Castelfranco vita breve. Morì all'età di trentatré anni durante una delle frequenti pestilenze di quel tempo. La sua eredità è di portata ridotta: alcuni dipinti di Giorgione, rimasti incompiuti, furono completati da un giovane compagno e assistente di bottega, Tiziano. Tuttavia, i pochi dipinti di Giorgione saranno una rivelazione per i contemporanei. Questo è il primo artista in Italia, i cui temi secolari hanno prevalso decisamente sul religioso, determinando l'intero sistema della creatività.
Ha creato un'immagine del mondo nuova, profondamente poetica, insolita per l'arte italiana di quel tempo, con la sua inclinazione alla grandezza grandiosa, alla monumentalità, alle intonazioni eroiche. Nei dipinti di Giorgione vediamo un mondo idilliaco, bello e semplice, pieno di silenzio pensieroso.
Giovanni Bellini. "Ritratto del Doge Leonardo Loredan".
Olio. Circa 1501.
L'arte di Giorgione è stata una vera rivoluzione nella pittura veneziana, ha avuto un enorme impatto sui suoi contemporanei, tra cui Tiziano, il cui lavoro i lettori della rivista hanno già avuto modo di conoscere. Ricordiamo che Tiziano è una figura centrale nella storia della scuola veneziana. Uscendo dalla bottega di Giovanni Bellini e collaborando con Giorgione in gioventù, ereditò le migliori tradizioni dei maestri più anziani. Ma questo è un artista di dimensioni e temperamento creativo diversi, che colpisce per la versatilità e l'ampiezza completa del suo genio. In termini di grandiosità della visione del mondo, l'attività eroica delle immagini di Tiziano può essere paragonata solo a Michelangelo.
Tiziano ha rivelato le possibilità davvero inesauribili del colore e della pittura. Nella sua giovinezza amava i colori ricchi e smaltati, estraendo accordi potenti dai loro confronti, e nella sua vecchiaia sviluppò la famosa "maniera tarda", così nuova che non trovò comprensione nella maggior parte dei suoi contemporanei. La superficie delle sue ultime tele da vicino è un fantastico caos di pennellate applicate a caso. Ma a distanza, le macchie di colore sparse sulla superficie si fondono e davanti ai nostri occhi ci sono figure umane, edifici, paesaggi pieni di vita come in eterno sviluppo, pieno di drammaticità del mondo.
Con l'ultimo, ultimo periodo Rinascimento venezianoè collegata l'opera del Veronese e del Tintoretto.
Paolo Veronese era una di quelle nature felici e solari a cui la vita si rivela nell'aspetto più gioioso e festoso. Mancando la profondità di Giorgione e Tiziano, era dotato allo stesso tempo di un accresciuto senso della bellezza, del più raffinato estro decorativo e di un vero amore per la vita. Su enormi tele, splendenti di colori preziosi, risolti in una squisita tonalità argentea, sullo sfondo di una magnifica architettura, vediamo una folla colorata e sorprendente di vitale luminosità: patrizi e nobili dame in magnifiche vesti, soldati e popolani, musicisti, servitori, nani.
In questa folla, gli eroi delle leggende religiose a volte si perdono quasi. Veronese dovette addirittura comparire davanti al tribunale dell'Inquisizione, che lo accusò di aver osato ritrarre in una delle composizioni molti personaggi che non avevano nulla a che fare con temi religiosi.
L'artista ama particolarmente il tema delle feste ("Matrimonio a Cana", "Festa in casa di Levi"), trasformando modesti pasti gospel in magnifici spettacoli festivi. La vitalità delle immagini di Veronese è tale che Surikov ha definito uno dei suoi dipinti "la natura spinta dietro la cornice". Ma questa è la natura, ripulita da ogni tocco di quotidianità, dotata di significati rinascimentali, nobilitata dallo splendore della tavolozza dell'artista, dalla bellezza decorativa del ritmo. A differenza di Tiziano, Veronese ha lavorato molto nel campo della pittura monumentale e decorativa ed è stato un eccezionale decoratore veneziano del Rinascimento.
L'ultimo grande maestro della Venezia del XVI secolo, Jacopo Tintoretto, sembra essere una natura complessa e ribelle, un cercatore di nuove strade nell'arte, che ha sentito acutamente e dolorosamente i drammatici conflitti della realtà moderna.
Tintoretto introduce nella sua interpretazione un inizio personale, e spesso soggettivo-arbitrario, subordinando le figure umane ad alcune forze sconosciute che le disperdono e le circondano. Accelerando la contrazione prospettica, crea l'illusione di un rapido scorrere dello spazio, scegliendo punti di vista insoliti e modificando in modo intricato i contorni delle figure. Scene semplici e quotidiane vengono trasformate dall'invasione di una luce surreale e fantastica. Allo stesso tempo, il mondo conserva la sua grandezza, piena di echi di grandi drammi umani, scontri di passioni e caratteri.
La più grande impresa creativa di Tintoretto fu la realizzazione di un vasto ciclo pittorico nella Scuola di San Rocco, costituito da più di venti grandi pannelli parietali e molte composizioni plafond, su cui l'artista lavorò per quasi un quarto di secolo, dal 1564 al 1587 . Secondo l'inesauribile ricchezza della fantasia artistica, secondo l'ampiezza del mondo, che contiene sia la tragedia universale ("Golgota"), sia il miracolo che trasforma la capanna del povero pastore ("La Natività di Cristo"), sia il misterioso grandezza della natura ("Maria Maddalena nel deserto") e alte imprese dello spirito umano ("Cristo davanti a Pilato"), questo ciclo non ha eguali nell'arte italiana. Come una sinfonia maestosa e tragica, completa, insieme ad altre opere di Tintoretto, la storia della scuola pittorica rinascimentale veneziana.
SCUOLA DI PITTURA DI VENEZIA
L'eredità della scuola pittorica veneziana è una delle pagine più luminose della storiaRinascimento italiano . La "Perla dell'Adriatico" - una pittoresca città con canali e palazzi di marmo, distribuita su 119 isole nelle acque del Golfo di Venezia - era la capitale di una potente repubblica commerciale che controllava tutti i commerci tra l'Europa e i paesi del Est. Questa divenne la base per la prosperità e l'influenza politica di Venezia, che comprendeva parte del Nord Italia, la costa adriatica della penisola balcanica, territori d'oltremare. Fu uno dei principali centri della cultura, della stampa e dell'educazione umanistica italiana.
Ha dato al mondo maestri meravigliosi come JoeBellini e Carpaccio, Giorgione e Tiziano, Veronese e Tintoretto. Il loro lavoro ha arricchito l'arte europea con scoperte artistiche così significative che in seguito artisti da Rubens e Velazquez a Surikov si sono costantemente rivolti alla pittura del Rinascimento veneziano.
I veneziani hanno vissuto in modo estremamente pieno la sensazione della gioia di essere, hanno scoperto il mondo che li circondava in tutta la sua pienezza di vita, inesauribile ricchezza colorata. Erano caratterizzati da un gusto speciale per tutto ciò che è concretamente unico, ricchezza emotiva di percezione, ammirazione per la diversità fisica e materiale del mondo.
Gli artisti erano attratti dalla vista stranamente pittoresca di Venezia, dalla festa e dal colore della sua vita, dall'aspetto caratteristico dei cittadini. Anche i dipinti su temi religiosi venivano spesso interpretati da loro come storici.composizioni O monumentale genere scene. Pittura a Venezia, più spesso che in altre scuole italiane, aveva carattere laico. Le vaste sale della magnifica residenza dei sovrani veneziani - il Palazzo Ducale furono decorateritratti e grandi composizioni storiche. Cicli narrativi monumentali furono scritti anche per le Scuol veneziane, confraternite religiose e filantropiche che univano i laici. A Venezia, infine, il collezionismo privato era particolarmente diffuso, e i proprietari delle collezioni - patrizi ricchi e colti - spesso commissionavano dipinti perstorie preso daantichità o le opere dei poeti italiani. Non sorprende che Venezia sia associata alla più alta fioritura per l'Italia di generi puramente secolari come la ritrattistica, la pittura storica e mitologica,scenario , scena rurale. La scoperta più importante dei veneziani furono i principi coloristici e pittorici da loro sviluppati. Tra gli altri artisti italiani c'erano molti ottimi coloristi dotati di senso della bellezza.colori , armonico Consenso dei colori. Ma la base del linguaggio pittorico è rimastadisegno E chiaroscuro , chiaramente e completamente modellatomodulo . Il colore era inteso piuttosto come l'involucro esterno della forma; non senza motivo, applicando tratti colorati, gli artisti li hanno fusi in una superficie smaltata perfettamente liscia. Questomaniera amato dagli artisti olandesi, che furono i primi a padroneggiarlotecnica della pittura ad olio .
I veneziani sono più dimaestri altre scuole italiane, apprezzarono le possibilità di questa tecnica e la trasformarono completamente. Ad esempio, l'atteggiamento degli artisti olandesi nei confronti del mondo era caratterizzato da un inizio riverentemente contemplativo, un'ombra di pietà religiosa; in ogni oggetto, il più ordinario, cercavano un riflesso della più alta bellezza. Per loro, la luce è diventata il mezzo per trasmettere questa illuminazione interiore. I veneziani, che percepivano il mondo apertamente e in modo importante, quasi con pagana joie de vivre, vedevano nella tecnica della pittura ad olio un'occasione per comunicare viva corporeità a tutto ciò che è raffigurato. Hanno scoperto la ricchezza del colore, le sue transizioni tonali, che si possono ottenere nella tecnica della pittura a olio e nell'espressività delfatture lettere.
La pittura diventa la base del linguaggio pittorico tra i veneziani. Non elaborano graficamente le forme quanto le modellano con tratti - a volte trasparenti senza peso, a volte densi e fondenti, penetranti con movimento interno figure umane, pieghe di pieghe di tessuto, riflessi del tramonto su nuvole scure della sera.
Le caratteristiche della pittura veneziana hanno preso forma in un lungo percorso di sviluppo, quasi un secolo e mezzo. Il fondatore della scuola pittorica rinascimentale a Venezia fu Jacopo Bellini, il primo dei veneziani che si rivolse alle conquiste della scuola fiorentina più avanzata dell'epoca, allo studio dell'antichità e ai principi della prospettiva lineare. La parte principale del suo patrimonio è costituita da due album di disegni con lo sviluppo di composizioni per complesse scene multifigurate su temi religiosi. In questi disegni, destinati allo studio dell'artista, traspaiono già i tratti caratteristici della scuola veneziana. Sono intrisi dello spirito del pettegolezzo, interesse non solo per l'evento leggendario, ma anche per l'ambiente della vita reale.
Il successore dell'opera di Jacopo fu il primogenito Gentile Bellini, il più grande di VeneziaMaestro della pittura storica del XV secolo. Nelle sue tele monumentali, Venezia ci appare in tutto lo splendore del suo aspetto bizzarramente pittoresco, nei momenti di festa e di cerimonie solenni, conmagnifiche processioni affollate e una folla eterogenea di spettatori che si affollavano lungo gli stretti argini dei canali e i ponti a schiena d'asino.
Composizioni storicheGentile Bellini ha avuto un'innegabile influenza sul lavoro del fratello minore Vittore Carpaccio, che ha creato diversi cicli di dipinti monumentali per le confraternite veneziane - Scuol. I più notevoli sono "La storia di Sant'Orsola" e "Una scena della vita di San Gerone".nima, Giorgio e Tifone. Come Jacopo e Gentile Bellini, gli piaceva trasferire l'azione di una leggenda religiosa nell'ambiente della vita contemporanea, dispiegando davanti al pubblico una narrazione dettagliata ricca di molti dettagli di vita. Ma tutto è visto da lui con occhi diversi: gli occhi di un poeta che rivela il fascino di una vita così semplicemotivi , come uno scrivano che scrive diligentemente sotto dettatura, un cane che sonnecchia pacificamente, un pavimento di tronchi del molo, una vela gonfiata elasticamente che scivola sull'acqua. Tutto ciò che accade è, per così dire, pieno della musica interiore, della melodia di Carpacciolinee , scivolare coloratomacchie , luci e ombre, ispirate da sentimenti umani sinceri e toccanti.
L'atmosfera poetica rende Carpaccio imparentato con il più grande dei pittori veneziani del XV secolo: Giovanni Bellini, il figlio più giovane di Jacopo. Ma i suoi interessi artistici risiedevano in un'area un po' diversa. Il maestro non era affascinato dalla narrazione dettagliata, dai motivi di genere, sebbene avesse la possibilità di lavorare molto nel genere della pittura storica, amato dai veneziani. Queste tele, ad eccezione di una da lui scritta insieme al fratello Gentile, non ci sono pervenute. Ma tutto il fascino e la profondità poetica del suo talento si sono rivelati in composizioni di tipo diverso. Non hanno un'azione, un evento dispiegato. Si tratta di altari monumentali raffiguranti una Madonna in trono circondata da santi (le cosiddette “Sante Interviste”), oppure piccoli quadri in cui, sullo sfondo di una natura quieta e limpida, vediamo la Madonna col Bambino immersa nel pensiero o altri personaggi delle leggende religiose. In queste composizioni laconiche e semplici c'è una felice pienezza di vita, concentrazione lirica. Il linguaggio pittorico dell'artista è caratterizzato da maestosa generalizzazione e ordine armonico. Giovanni Bellini è molto più avanti dei maestri della sua generazione, affermandosi nell'arte venezianacinque nuovi principi di sintesi artistica.
Avendo vissuto fino a tarda età, per molti anni ha diretto l'artevita di Venezia, ricoprendo la carica di pittore ufficiale. Dalla bottega di Bellini uscirono i grandi veneziani Giorgione e Tiziano, i cui nomi sono associati ai più brillantiepoca nella storia della scuola veneziana.
Giorgione da Castelfranco ebbe vita breve. Morì all'età di trentatré anni durante una delle frequenti pestilenze di quel tempo. La sua eredità è di portata ridotta: alcuni dipinti di Giorgione, rimasti incompiuti, furono completati da un compagno più giovane e M assistente di bottega Tiziano. Tuttavia, i pochi dipinti di Giorgione saranno una rivelazione per i contemporanei. Questo è il primo artista in Italia, i cui temi secolari hanno prevalso decisamente sul religioso, determinando l'intero sistema della creatività.Ha creato un'immagine del mondo nuova, profondamente poetica, insolita per l'arte italiana di quel tempo, con la sua inclinazione alla grandezza grandiosa, alla monumentalità, alle intonazioni eroiche. Nei dipinti di Giorgione vediamo un mondo idilliaco, bello e semplice, pieno di silenzio pensieroso.
L'arte di Giorgione fu una vera rivoluzione nella pittura veneziana, ebbe un enorme impatto sui contemporanei, compreso Tiziano.
Tiziano è il centralefigura nella storia di Viennascuola ciano. Partiti dabottega di Giovanni Bellini ecollaborato conGiorgione, ha ereditato la travevecchie tradizioni di creativitànostri padroni. Ma è un artistascala diversa e creativatemperamento, sorprendente versatilità e ampiezza completa del suo genio. In termini di grandiosità della visione del mondo, l'attività eroica delle immagini di Tiziano può essere paragonata solo a Michelangelo.Tiziano ha rivelato le possibilità davvero inesauribili del colore e della pittura. Nella sua giovinezza, amava le vernici ricche e trasparenti, estraendo dalla loro composizioneaccordi potenti, e nella sua vecchiaia sviluppò la famosa "maniera tarda", così nuova che non trovò comprensione tra la maggior parte dei suoi contemporanei. La superficie delle sue ultime tele da vicino è un fantastico caos di pennellate applicate a caso. Ma a distanza, le macchie di colore sparse sulla superficie si fondono e figure umane piene di vita, edifici, paesaggi appaiono davanti ai nostri occhi - come in uno sviluppo eterno, pieno di drammaticità.
L'ultimo, ultimo periodo del Rinascimento veneziano è associato all'opera di Veronese e Tintoretto.
Paolo Veronese era una di quelle nature felici e solari a cui la vita si rivela nell'aspetto più gioioso e festoso. Mancando la profondità di Giorgione e Tiziano, era dotato allo stesso tempo di un accresciuto senso della bellezza, del più raffinato estro decorativo e di un vero amore per la vita. Su enormi tele, splendenti di colori preziosi, risolti in una squisita tonalità argentea, sullo sfondo di una magnifica architettura, vediamo una folla colorata che colpisce di vitale luminosità: patrizi e nobili dame in magnifiche vesti, soldati e popolani, musicisti, servi, nani .
In questa folla, gli eroi delle leggende religiose a volte si perdono quasi. Veronese dovette addirittura comparire davanti al tribunale dell'Inquisizione, che lo accusò di aver osato raffigurare in una sua composizione molticaratteri che non hanno niente a che vedere con la religione.
L'artista ama particolarmente il tema delle feste ("Matrimonio di Cana", "Festa in casa di Levin"), trasformando modesti pasti gospel in magnifici spettacoli festivi. La vitalità delle immagini di Veronese è tale che Surikov ha definito uno dei suoi dipinti "la natura spinta dietro la cornice". scolpendo la tavolozza dell'artista, con la bellezza decorativa del ritmo. A differenza di Tiziano, Veronese ha lavorato molto nel campo della pittura monumentale e decorativa ed è stato un eccezionale decoratore veneziano del Rinascimento.
L'ultimo grande maestro della Venezia del XVI secolo, Jacopo Tintoretto, sembra essere una natura complessa e ribelle, un cercatore di nuove strade nell'arte, che ha sentito acutamente e dolorosamente i drammatici conflitti della realtà moderna.
Tintoretto introduce nella sua interpretazione un inizio personale, e spesso soggettivo-arbitrario, subordinando le figure umane ad alcune forze sconosciute che le disperdono e le circondano. Accelerando la contrazione prospettica, crea l'illusione di un rapido scorrere dello spazio, scegliendo punti di vista insoliti e modificando in modo intricato i contorni delle figure. Scene semplici e quotidiane vengono trasformate dall'invasione di una luce surreale e fantastica. Allo stesso tempo, il mondo conserva la sua grandezza, piena di echi di grandi drammi umani, scontri di passioni e caratteri.
La più grande impresa creativa di Tintoretto fu la creazione di un vasto ciclo pittorico nella Scuola di San Rocco, composto da più di venti grandi pannelli murali e molte composizioni plafond, su cui l'artista lavorò per quasi un quarto di secolo - dal 1564 al 1587 . Secondo l'inesauribile ricchezza della fantasia artistica, secondo l'ampiezza del mondo, che contiene sia la tragedia universale ("Golgota"), sia il miracolo che trasforma la capanna del povero pastore ("La Natività di Cristo"), sia il misterioso grandezza della natura ("Maria Maddalena nel deserto") e alte imprese dello spirito umano ("Cristo davanti a Pilato"), questo ciclo non ha eguali nell'arte italiana. Come una sinfonia maestosa e tragica, completa, insieme ad altre opere di Tintoretto, la storia della scuola pittorica rinascimentale veneziana.
I. SMIRNOV
SCUOLA VENEZIANA di pittura, una delle principali scuole d'arte in Italia, fondata a Venezia nei secoli XIV-XVIII. La scuola veneziana nel suo periodo di massimo splendore è caratterizzata da una perfetta padronanza delle possibilità espressive della pittura ad olio e da una particolare attenzione ai problemi del colore. La pittura veneziana del XIV secolo si distingue per ornamenti decorativi, sonorità festose dei colori, intrecci di tradizioni gotiche e bizantine (Lorenzo e Paolo Veneziano). A metà del Quattrocento, nella pittura di scuola veneziana compaiono tendenze rinascimentali, rafforzate dall'influenza delle scuole fiorentina e olandese (attraverso la mediazione di Antonello da Messina). Nelle opere dei maestri del primo Rinascimento veneziano (metà e fine del XV secolo; Antonio, Bartolomeo e Alvise Vivarini, Jacopo e Gentile Bellini, Vittore Carpaccio, Carlo Crivelli, ecc.), cresce l'inizio secolare, si intensifica il desiderio di un realistico trasferimento di spazio e volume; storie religiose e storie di miracoli sono interpretate come immagini colorate della vita quotidiana a Venezia. L'opera di Giovanni Bellini ha preparato il passaggio all'arte del Rinascimento. Il periodo di massimo splendore della scuola veneziana nella prima metà del XVI secolo è associato ai nomi dei suoi studenti: Giorgione e Tiziano. La narrativa ingenua ha lasciato il posto ai tentativi di creare un'immagine generalizzata del mondo in cui l'uomo esiste in naturale armonia con la vita della natura poeticamente ispirata. Nelle ultime opere di Tiziano si rivelano profondi conflitti drammatici, lo stile pittorico acquista un'eccezionale espressività emotiva. Nelle opere dei maestri della seconda metà del XVI secolo (P. Veronese e J. Tintoretto), il virtuosismo del trasferimento della ricchezza colorata del mondo, lo spettacolare fianco a fianco con un senso drammatico dell'infinità di natura e la dinamica delle grandi masse umane.
Nel XVII secolo la scuola veneziana conobbe un periodo di decadenza. Nelle opere di D. Fetti, B. Strozzi e I. Liss, le tecniche della pittura barocca, le osservazioni realistiche e l'influenza del caravaggismo convivono con il tradizionale interesse per le ricerche coloriste degli artisti veneziani. La nuova fioritura della scuola veneziana del XVIII secolo è associata allo sviluppo della pittura monumentale e decorativa, che univa allegre festività con dinamiche spaziali e una squisita leggerezza di colore (G. B. Tiepolo). La pittura di genere si sta sviluppando, trasmettendo sottilmente l'atmosfera poetica della vita quotidiana a Venezia (G. B. Piazzetta e P. Longi), il paesaggio architettonico (veduta), il documentario che ricrea l'immagine di Venezia (A. Canaletto, B. Bellotto). I paesaggi da camera di F. Guardi si distinguono per l'intimità lirica. Il vivo interesse per la rappresentazione dell'ambiente luce-aria, caratteristico degli artisti veneziani, anticipa la ricerca dei pittori dell'Ottocento nel campo del plein air. In tempi diversi, la scuola veneziana ha influenzato l'arte di H. Burgkmair, A. Dürer, El Greco e altri maestri europei.
Lett.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Vol. 1-2; idem. La pittura veneta del Quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venezia; Roma, 1960; Smirnova I. A. Tiziano e il ritratto veneziano del XVI secolo. M., 1964; Kolpinsky Yu. D. Arte di Venezia. 16 ° secolo M., 1970; Levey M. La pittura nel Settecento veneziano. 2a ed. Oxf., 1980; Pignatti T. Scuola Veneziana: Album. M., 1983; Arte di Venezia e Venezia nell'arte. M., 1988; Fedotova E. D. Pittura veneziana dell'Illuminismo. M., 1998.
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ISTITUTO EDUCATIVO DEL BILANCIO DELLO STATO FEDERALE
ISTRUZIONE PROFESSIONALE SUPERIORE
"L'UNIVERSITÀ STATALE DI RYAZAN DAL NOME DI SA YESENIN"
Facoltà di filologia russa e cultura nazionale
Direzione di preparazione "Teologia"
ControlloLavoro
Nella disciplina "Cultura artistica mondiale"
Sul tema: "Rinascimento veneziano"
Completato da uno studente del 2 ° anno
istruzione a tempo parziale:
Kostyukovich V.G.
Controllato da: Shakhova I.V.
Ryazan 2015
Piano
- introduzione
- Conclusione
- Bibliografia
introduzione
Il termine "Rinascimento" (in francese "Rinascimento", in italiano "Rinascimento") fu introdotto per la prima volta dal pittore, architetto e storico dell'arte del XVI secolo. George Vasari, per la necessità di determinare l'era storica, che era dovuta alla prima fase di sviluppo delle relazioni borghesi nell'Europa occidentale.
La cultura rinascimentale ha avuto origine in Italia, e questo era collegato, prima di tutto, con l'emergere di rapporti borghesi nella società feudale e, di conseguenza, con l'emergere di una nuova visione del mondo. La crescita delle città e lo sviluppo dell'artigianato, l'ascesa del commercio mondiale, le grandi scoperte geografiche della fine del XV e dell'inizio del XVI secolo hanno cambiato la vita dell'Europa medievale. La cultura urbana ha creato nuove persone e formato un nuovo atteggiamento nei confronti della vita. Iniziò un ritorno alle conquiste dimenticate della cultura antica. Tutti i cambiamenti si sono manifestati nella massima misura nell'art. In questo momento, la società italiana iniziò a interessarsi attivamente alla cultura dell'antica Grecia e di Roma e si cercavano manoscritti di scrittori antichi. Varie sfere della vita della società - arte, filosofia, letteratura, educazione, scienza - stanno diventando sempre più indipendenti.
Il quadro cronologico del Rinascimento italiano copre il periodo che va dalla seconda metà del XIII alla prima metà del XVI secolo. All'interno di questo periodo il Rinascimento si articola in più fasi: la seconda metà dei secoli XIII-XIV. - Protorinascimento (pre-rinascimento) e Trecento; 15 ° secolo - primo rinascimento(Quattrocento); fine XV-primo terzo del XVI secolo - Alto Rinascimento (il termine Cinquecento è usato meno spesso nella scienza). Ilyina s. 98 Questo contributo prenderà in esame le caratteristiche del Rinascimento a Venezia.
Lo sviluppo della cultura rinascimentale italiana è molto vario, dovuto ai diversi livelli di sviluppo economico e politico delle diverse città in Italia, ai diversi gradi di potere e forza della borghesia di queste città, ai loro diversi gradi di connessione con il feudalesimo tradizioni. Principali scuole d'arte nell'arte del Rinascimento italiano nel XIV secolo. furono senesi e fiorentini, nel XV secolo. - fiorentino, umbro, padovano, veneto, nel XVI secolo. - Romano e Veneziano.
La principale differenza tra il Rinascimento e la precedente era culturale era la visione umanistica dell'uomo e del mondo che lo circondava, la formazione delle basi scientifiche della conoscenza umanitaria, l'emergere della scienza naturale sperimentale, le peculiarità del linguaggio artistico della nuova arte , e infine, l'affermazione dei diritti della cultura laica a sviluppo indipendente. Tutto ciò fu la base per il successivo sviluppo della cultura europea nei secoli XVII-XVIII. Fu il Rinascimento a realizzare una sintesi ampia e diversificata di due mondi culturali, pagano e cristiano, che ebbero un profondo impatto sulla cultura dei tempi moderni.
Le figure del Rinascimento hanno creato, in contrasto con la visione del mondo feudale, scolastica, una nuova visione del mondo laica e razionalista. Il centro dell'attenzione nel Rinascimento era un uomo, quindi la visione del mondo dei portatori di questa cultura è denotata dal termine "umanistico" (dal latino humanitas - umanità). Per gli umanisti italiani, l'attenzione dell'uomo su se stesso era la cosa principale. Il suo destino è in gran parte nelle sue mani, è dotato da Dio di libero arbitrio.
Il Rinascimento è caratterizzato dal culto della bellezza, in particolare della bellezza dell'uomo. La pittura italiana raffigura persone belle e perfette. Artisti e scultori si sono battuti nel loro lavoro per la naturalezza, per una ricreazione realistica del mondo e dell'uomo. L'uomo nel Rinascimento diventa di nuovo il tema principale dell'arte e il corpo umano è considerato la forma più perfetta in natura.
Il tema del Rinascimento, e in particolare del Rinascimento a Venezia, è rilevante perché l'arte del Rinascimento si è sviluppata sulla base di una sintesi di tutto il meglio che si è creato nell'arte medievale dei secoli precedenti e nell'arte del mondo antico . L'arte del Rinascimento ha rappresentato un punto di svolta nella storia dell'arte europea, mettendo al primo posto l'uomo, con le sue gioie e i suoi dolori, la mente e la volontà. Ha sviluppato un nuovo linguaggio artistico e architettonico, che conserva il suo significato fino ad oggi. Pertanto, lo studio del Rinascimento è un collegamento importante per comprendere l'intero ulteriore sviluppo della cultura artistica dell'Europa.
Caratteristiche del Rinascimento veneziano
Dall'abbondanza di artigiani di talento e portata creatività artistica L'Italia era avanti nel XV secolo. tutti gli altri paesi europei. L'arte di Venezia rappresenta una variante speciale dello sviluppo della cultura artistica del Rinascimento in relazione a tutti gli altri centri dell'arte rinascimentale in Italia.
Dal 13 ° secolo Venezia era una potenza coloniale che possedeva territori sulle coste dell'Italia, della Grecia e delle isole del Mar Egeo. Ha commerciato con Bisanzio, Siria, Egitto, India. Grazie all'intenso commercio, un'enorme ricchezza vi affluì. Venezia era una repubblica commerciale e oligarchica. Per molti secoli Venezia visse come una città favolosamente ricca, ei suoi abitanti non potevano essere sorpresi dall'abbondanza di oro, argento, pietre preziose, tessuti e altri tesori, ma il giardino del palazzo era da loro percepito come il limite ultimo di ricchezza, poiché in città c'era pochissimo verde. La gente ha dovuto abbandonarlo per aumentare lo spazio abitativo, espandere la città, che era già schiacciata dall'acqua da ogni parte. Questo è probabilmente il motivo per cui i veneziani divennero molto ricettivi alla bellezza, e ogni stile artistico raggiunse un livello abbastanza alto nelle sue possibilità decorative. La caduta di Costantinopoli sotto l'assalto dei turchi scosse notevolmente la posizione commerciale di Venezia, eppure l'enorme ricchezza monetaria accumulata dai mercanti veneziani le permise di mantenere la sua indipendenza e il suo stile di vita rinascimentale per una parte significativa del XVI secolo.
Cronologicamente, l'arte del Rinascimento prese forma a Venezia un po' più tardi che nella maggior parte degli altri grandi centri d'Italia di quest'epoca, ma durò anche più a lungo che in altri centri d'Italia. Ha preso forma, in particolare, più tardi che a Firenze e in generale in Toscana. La rinascita a Venezia, come si diceva, aveva le sue caratteristiche, era poco interessata alla ricerca scientifica e agli scavi di antichità antiche. Il Rinascimento veneziano ebbe altre origini. La formazione dei principi della cultura artistica del Rinascimento nelle belle arti di Venezia iniziò solo nel XV secolo. Ciò non fu affatto determinato dall'arretratezza economica di Venezia, anzi, Venezia, insieme a Firenze, Pisa, Genova, Milano, era uno dei centri economicamente più sviluppati d'Italia dell'epoca. È proprio la precoce trasformazione di Venezia in una grande potenza commerciale la responsabile di questo ritardo, poiché un grande commercio, e corrispondentemente una maggiore comunicazione, con i paesi orientali ne influenzarono la cultura. La cultura di Venezia era strettamente connessa con la magnifica grandezza e il solenne lusso della cultura imperiale bizantina, e in parte con quella raffinata cultura decorativa parola araba. La cultura artistica di Venezia, fin dal XIV secolo, era una sorta di intreccio di forme magnifiche e festose dell'arte monumentale bizantina, ravvivata dall'influenza dell'ornamentazione variopinta d'Oriente e da un ripensamento particolarmente elegante degli elementi decorativi dell'arte matura Arte gotica. Naturalmente, questo si rifletterà anche nella cultura artistica veneziana del Rinascimento. Per gli artisti di Venezia vengono in primo piano i problemi del colore, la materialità dell'immagine si ottiene per gradazioni di colore.
Il Rinascimento veneziano fu ricco di grandi pittori e scultori. I maggiori maestri veneziani dell'Alto e del tardo Rinascimento sono Giorgione (1477-1510), Tiziano (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) “Culturology p. 193 .
Principali rappresentanti del Rinascimento veneziano
Giorgio Barbarelli da Castelfranco, detto il Giorgione (1477-1510). Un tipico artista dell'Alto Rinascimento. Giorgione divenne il primo pittore più famoso del Rinascimento a Venezia. Nella sua opera vince finalmente il principio secolare, che si manifesta nel predominio delle trame su temi mitologici e letterari. Il paesaggio, la natura e il bellissimo corpo umano sono diventati per lui oggetto d'arte.
Giorgione ha svolto per la pittura veneziana lo stesso ruolo che Leonardo da Vinci ha svolto per la pittura dell'Italia centrale. Leonardo è vicino a Giorgione con il senso dell'armonia, la perfezione delle proporzioni, il ritmo lineare squisito, la pittura morbida e leggera, la spiritualità e l'espressività psicologica delle sue immagini e, allo stesso tempo, il razionalismo di Giorgione, che senza dubbio ha avuto un'influenza diretta su di lui quando ha passava da Milano nel 1500. a Venezia. Ilyina s. 138 Eppure, rispetto alla limpida razionalità dell'arte di Leonardo, la pittura di Giorgione è permeata di profondo lirismo e contemplazione. Giorgione è più emotivo del grande maestro milanese, gli interessa non tanto la prospettiva lineare quanto quella aerea. Il colore gioca un ruolo enorme nelle sue composizioni. Vernici sonore, stese in strati trasparenti, ammorbidiscono i contorni. L'artista utilizza abilmente le proprietà della pittura a olio. La varietà di sfumature e toni di transizione lo aiuta a raggiungere l'unità di volume, luce, colore e spazio. Il paesaggio, che occupa un posto di rilievo nel suo lavoro, contribuisce alla divulgazione della poesia e dell'armonia delle sue immagini perfette.
Tra i suoi primi lavori, Judith (circa 1502) attira l'attenzione. L'eroina, tratta dalla letteratura apocrifa dell'Antico Testamento, dal Libro di Giuditta, è raffigurata come una giovane donna bellissima sullo sfondo di una natura ovattata. L'artista ha raffigurato Giuditta nel momento del suo trionfo in tutta la forza della sua bellezza e dignità contenuta. La morbida modellazione in bianco e nero del viso e delle mani ricorda in qualche modo lo "sfumato" di Leonard. Ilyina s. 139 Una bella donna sullo sfondo di una natura meravigliosa, tuttavia, introduce una strana nota inquietante in questa composizione apparentemente armoniosa della spada nella mano dell'eroina e della testa mozzata del nemico, da lei calpestata. Un'altra delle opere di Giorgione va segnalata "Temporale" (1506) e "Concerto campestre" (1508-1510), dove si può vedere anche la bellezza della natura, e ovviamente il dipinto "Venere dormiente" (circa 1508-1510) . Purtroppo Giorgione non ebbe il tempo di completare il lavoro su "Venere dormiente" e, secondo i contemporanei, lo sfondo del paesaggio nel quadro fu dipinto da Tiziano.
Tiziano Vecellio (1477? - 1576) - il più grande artista del Rinascimento veneziano. Sebbene la data della sua nascita non sia stata stabilita con certezza, molto probabilmente era un contemporaneo più giovane di Giorgione e del suo allievo, che secondo i ricercatori ha superato il maestro. Per molti anni ha determinato lo sviluppo della scuola pittorica veneziana. La fedeltà di Tiziano ai principi umanistici, la fede nella mente e nelle capacità dell'uomo, il potente colorismo conferiscono alle sue opere un grande forza attrattiva. Nella sua opera si rivela finalmente l'originalità del realismo della scuola pittorica veneziana. A differenza di Giorgione, che morì prematuramente, Tiziano visse una lunga vita felice piena di ispirato lavoro creativo. Tiziano conservava la percezione poetica del corpo femminile nudo, tratto dalla bottega del Giorgione, spesso riprodotto letteralmente sulla tela quasi la sagoma riconoscibile della "Venere dormiente", come nella "Venere di Urbino" (1538 circa), ma non nel seno della natura, ma all'interno di un pittore contemporaneo Case.
Per tutta la vita, Tiziano è stato impegnato nella ritrattistica, agendo come un innovatore in questo settore. Il suo pennello appartiene a un'ampia galleria di ritratti di re, papi, nobili. Approfondisce le caratteristiche delle personalità da lui raffigurate, notando l'originalità della postura, dei movimenti, delle espressioni facciali, dei gesti, dei modi di indossare un abito. I suoi ritratti a volte si trasformano in dipinti che rivelano conflitti psicologici e relazioni tra le persone. Nel suo primo ritratto "Giovane con guanto" (1515-1520), l'immagine di un giovane acquista tratti specifici individuali e, allo stesso tempo, esprime un'immagine tipica di un uomo rinascimentale, con la sua determinazione, energia e senso di indipendenza.
Se nei primi ritratti, come era consuetudine, glorificava la bellezza, la forza, la dignità, l'integrità della natura dei suoi modelli, allora le opere successive si distinguono per la complessità e l'incoerenza delle immagini. Nei dipinti creati da Tiziano in l'anno scorso creatività, suona una vera tragedia, nell'opera di Tiziano nasce il tema del conflitto dell'uomo con il mondo esterno. Verso la fine della vita di Tiziano, il suo lavoro subisce cambiamenti significativi. Scrive ancora molto su argomenti antichi, ma sempre più spesso si rivolge a temi cristiani. Le sue opere successive sono dominate da temi di martirio e sofferenza, discordia inconciliabile con la vita e coraggio stoico. L'immagine di una persona in loro ha ancora una forza potente, ma perde le caratteristiche dell'equilibrio armonico interno. La composizione è semplificata, basata sull'accostamento di una o più figure con sfondo architettonico o paesaggistico, immerse nella penombra. Cambia anche la tecnica della scrittura, rifiutando i colori accesi e giubilanti, si rivolge a sfumature complesse torbide, d'acciaio, olivastre, subordinando il tutto a un comune tono dorato.
Nelle sue opere successive, anche le più tragiche, Tiziano non ha perso la fiducia nell'ideale umanistico. L'uomo per lui fino alla fine è rimasto il valore più alto, che si può vedere nell '"Autoritratto" (circa 1560) dell'artista, che ha portato per tutta la sua vita i luminosi ideali dell'umanesimo.
Alla fine del XVI secolo a Venezia sono già evidenti i tratti dell'imminente nuova era dell'arte. Lo si può vedere nell'opera di due grandi artisti, Paolo Veronese e Jacopo Tintoretto.
Paolo Cagliari, detto il Veronese (nato a Verona, 1528-1588) fu ultimo cantante festosa Venezia del XVI secolo. Iniziò con l'esecuzione di dipinti per i palazzi veronesi e di immagini per le chiese veronesi, ma tuttavia la fama gli giunse quando, nel 1553, iniziò a lavorare alle pitture murali per il Palazzo Ducale di Venezia. Da quel momento e per sempre la sua vita è legata a Venezia. Dipinge, ma più spesso dipinge grandi quadri ad olio su tela per i patrizi veneziani, pale d'altare per le chiese veneziane su proprio ordine o su ordine ufficiale della Serenissima. Tutto ciò che dipinse erano enormi dipinti decorativi della Venezia festosa, dove una folla veneziana elegantemente vestita è raffigurata sullo sfondo di un paesaggio architettonico veneziano. Lo si può vedere anche in dipinti su temi evangelici, come "La festa a Simone il fariseo" (1570) o "La festa in casa di Levi" (1573).
Jacopo Robusti, detto in arte Tintoretto (1518-1594) ("tintoretto" - tintore: il padre dell'artista era tintore di seta), a differenza del Veronese, aveva un atteggiamento tragico, che si manifestava nella sua opera. Allievo di Tiziano, apprezzò molto l'abilità coloristica del suo maestro, ma cercò di coniugarla con lo sviluppo del disegno di Michelangelo. Tintoretto rimase per pochissimo tempo nella bottega di Tiziano, tuttavia, secondo i contemporanei, sulle porte della sua bottega era appeso il motto: "Il disegno di Michelangelo, il colorito di Tiziano". Ile s. 146 La maggior parte delle opere di Tintoretto sono scritte principalmente sulle trame di miracoli mistici, nelle sue opere raffigurava spesso scene di massa con azione drammatica e intensa, spazio profondo, figure in angoli complessi. Le sue composizioni si distinguono per un dinamismo eccezionale, e nel periodo tardo anche per forti contrasti di luci e ombre. Nel primo dipinto che lo rese famoso, Il miracolo di San Marco (1548), presenta la figura del santo in una prospettiva complessa, e le persone in uno stato di movimento così violento che sarebbe impossibile nell'arte classica del Alto Rinascimento. Tintoretto fu anche autore di grandi opere decorative, un gigantesco ciclo di dipinti che occupava due piani dei locali dello Scuolo di San Rocco, a cui lavorò dal 1565 al 1587. Nell'ultimo periodo del suo lavoro, Tintoretto lavora per Palazzo Ducale (composizione "Paradiso", dopo il 1588), dove prima, prima di lui, riuscì a lavorare il noto Paolo Veronese.
Parlando del Rinascimento veneziano, non si può fare a meno di ricordare il più grande architetto, nato e operante a Vicenza vicino a Venezia - Andrea Palladio (1508-1580), usando l'esempio dei suoi edifici semplici ed eleganti, ha dimostrato come le conquiste dell'antichità e il L'Alto Rinascimento può essere elaborato e utilizzato in modo creativo. Riuscì a rendere accessibile e universale il linguaggio classico dell'architettura.
I due settori più importanti della sua attività furono la costruzione di case cittadine (palazzo) e residenze di campagna (ville). Nel 1545 Palladio vinse il concorso per il diritto di ricostruire la Basilica di Vicenza. La capacità di enfatizzare l'armonia dell'edificio, collocandolo abilmente sullo sfondo di pittoreschi paesaggi veneziani, gli è stata utile nel suo lavoro futuro. Lo si vede nell'esempio delle ville da lui costruite Malcontenta (1558), Barbaro-Volpi a Maser (1560-1570), Cornaro (1566). Villa "Rotonda" (o Capra) a Vicenza (1551-1567) è giustamente considerata l'edificio più perfetto dell'architetto. Si tratta di un edificio quadrato con portici ionici a sei colonne su ogni facciata. Tutti e quattro i portici conducono ad un salone centrale rotondo coperto da una cupola bassa sotto un tetto di tegole. Nel disegno delle facciate di ville e palazzi, Palladio usava solitamente un grande ordine, come si può vedere nell'esempio del Palazzo Chiericati a Vicenza (1550). Colonne enormi si ergono su stilobate ordinari, come nel Palazzo Valmarana (iniziato nel 1566) e nell'incompiuta Loggia del Capitanio (1571), oppure altissime, assorbendo completamente il primo piano, come nel Palazzo Thiene (1556). Alla fine della sua carriera, Palladio si dedicò all'architettura sacra. Possiede la chiesa di San Pietro in Castello (1558), San Giorgio Maggiore (1565-1580) e Il Redentore (1577-1592) a Venezia.
Palladio ottenne grande fama non solo come architetto, ma anche come autore del trattato "Quattro libri sull'architettura", tradotto in molte lingue. Il suo lavoro ha avuto un enorme impatto sullo sviluppo della direzione classicista nell'architettura europea dei secoli XVII-XVIII, nonché sugli architetti della Russia nel XVIII secolo. I seguaci del maestro formarono un'intera tendenza nell'architettura europea, chiamata "palladianesimo".
Conclusione
Il Rinascimento è stato segnato nella vita dell'umanità da un colossale aumento dell'arte e della scienza. Il rinascimento sorto sulla base dell'umanesimo, che proclamava l'uomo il valore più alto della vita, ebbe il suo principale riflesso nell'arte. L'arte del Rinascimento ha gettato le basi della cultura europea della New Age, ha cambiato radicalmente tutti i principali tipi di arte. Nell'architettura furono stabiliti principi rivisti in modo creativo dell'antico sistema di ordine e si formarono nuovi tipi di edifici pubblici. La pittura si arricchì di una prospettiva lineare e aerea, della conoscenza dell'anatomia e delle proporzioni del corpo umano. Il contenuto terreno è penetrato nei tradizionali temi religiosi delle opere d'arte. Aumento dell'interesse per la mitologia antica, la storia, le scene quotidiane, i paesaggi, i ritratti. Insieme ai monumentali dipinti murali che adornano le strutture architettoniche, è apparso un quadro, è nata la pittura a olio. In primo luogo nell'arte è arrivata l'individualità creativa dell'artista, di regola, una persona universalmente dotata. E tutte queste tendenze sono molto chiaramente e chiaramente visibili nell'arte del Rinascimento veneziano. Allo stesso tempo, Venezia, nella sua vita creativa, era significativamente diversa dal resto d'Italia.
Se nell'Italia centrale durante il Rinascimento l'arte dell'antica Grecia e di Roma ebbe un'enorme influenza, allora a Venezia si mescolò l'influenza dell'arte bizantina e dell'arte del mondo arabo. Furono gli artisti veneziani a portare colori luminosi e sonori nelle loro opere, erano coloristi insuperabili, il più famoso dei quali è Tiziano. Hanno prestato grande attenzione alla natura che circonda l'uomo, il paesaggio. Un innovatore in questo settore è stato Giorgione con il suo famoso dipinto "Temporale". Descrive l'uomo come parte della natura, prestando grande attenzione al paesaggio. Un enorme contributo all'architettura è stato dato da Andrea Palladio, che ha reso pubblico e universale il linguaggio classico dell'architettura. Il suo lavoro ebbe conseguenze di vasta portata sotto il nome di "palladianesimo", che si manifestò nell'architettura europea dei secoli XVII-XVIII.
Successivamente, il declino della Repubblica di Venezia si rifletteva nell'opera dei suoi artisti, le loro immagini divennero meno sublimi ed eroiche, più terrene e tragiche, come si vede chiaramente nell'opera del grande Tiziano. Nonostante ciò, Venezia rimase fedele alle tradizioni del Rinascimento più a lungo di altre.
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Y. Kolpinsky
L'arte rinascimentale veneziana è parte integrante e inscindibile dell'arte italiana in generale. Lo stretto rapporto con il resto dei centri della cultura artistica del Rinascimento in Italia, la comunanza di destini storici e culturali - tutto ciò rende l'arte veneziana una delle manifestazioni dell'arte del Rinascimento in Italia, così come è impossibile immaginare l'Alto Rinascimento in Italia in tutta la sua diversità di manifestazioni creative senza l'opera di Giorgione e Tiziano. L'arte del tardo Rinascimento in Italia non può essere affatto compresa senza studiare l'arte del defunto Tiziano, opera di Veronese e Tintoretto.
Tuttavia, l'originalità del contributo della scuola veneziana all'arte del Rinascimento italiano non è solo in qualche modo diversa da quella di qualsiasi altra scuola in Italia. L'arte di Venezia rappresenta una versione speciale dello sviluppo dei principi del Rinascimento in relazione a tutte le scuole d'arte in Italia.
L'arte del Rinascimento prese forma a Venezia più tardi che nella maggior parte degli altri centri, in particolare che a Firenze. La formazione dei principi della cultura artistica del Rinascimento nelle belle arti a Venezia iniziò solo nel XV secolo. Ciò non fu affatto determinato dall'arretratezza economica di Venezia. Al contrario, Venezia, insieme a Firenze, Pisa, Genova, Milano, era uno dei centri economicamente più sviluppati d'Italia. Per quanto paradossale possa sembrare, fu proprio la prima trasformazione di Venezia in una grande potenza commerciale, e per di più prevalentemente commerciale, piuttosto che manifatturiera, iniziata nel XII secolo. e soprattutto accelerato nel corso delle crociate, è responsabile di questo ritardo.
La cultura di Venezia, finestra dell'Italia e dell'Europa centrale, "tagliata" verso i paesi orientali, era strettamente connessa con la grandiosità fastosa e il lusso solenne della cultura imperiale bizantina e in parte con la cultura sottilmente decorativa del mondo arabo. Già nel XII secolo, cioè nell'era del dominio dello stile romanico in Europa, una ricca repubblica commerciale, creando arte che ne affermava la ricchezza e il potere, si rivolse ampiamente all'esperienza di Bisanzio, la più ricca e sviluppata cristiana potere medievale in quel momento. In sostanza, la cultura artistica di Venezia già nel XIV secolo. Era una sorta di intreccio di forme magnificamente festive dell'arte monumentale bizantina, ravvivato dall'influenza dell'ornamento colorato d'Oriente e di elementi particolarmente eleganti e ripensati in modo decorativo dell'arte gotica matura. In queste condizioni, infatti, le tendenze proto-rinascimentali si fecero sentire molto debolmente e sporadicamente.
Solo nel XV secolo c'è un processo inevitabile e naturale di transizione dell'arte veneziana alle posizioni secolari della cultura artistica del Rinascimento. La sua originalità si manifestava principalmente nel desiderio di una maggiore festosità del colore e della composizione, in un maggiore interesse per lo sfondo del paesaggio, per l'ambiente paesaggistico che circonda una persona.
Nella seconda metà del XV sec c'è una formazione della scuola rinascimentale a Venezia come fenomeno significativo e originale, che ha occupato un posto importante nell'arte del Quattrocento italiano.
Venezia alla metà del XV secolo raggiunge il livello più alto del suo potere e della sua ricchezza. I possedimenti coloniali e le stazioni commerciali della "Regina dell'Adriatico" coprivano non solo l'intera costa orientale del Mare Adriatico, ma si estendevano anche ampiamente in tutto il Mediterraneo orientale. A Cipro, Rodi, Creta, sventola lo stendardo del Leone di San Marco. Molte delle nobili famiglie patrizie che compongono l'élite dirigente dell'oligarchia veneziana agiscono come governanti attraverso il mare grandi città o intere regioni. La flotta veneziana controlla saldamente quasi l'intero commercio di transito tra l'Europa orientale e occidentale.
Tuttavia, la sconfitta dell'impero bizantino da parte dei turchi, che si concluse con la presa di Costantinopoli, scosse le posizioni commerciali di Venezia. Eppure in nessun modo si può parlare del declino di Venezia nella seconda metà del XV secolo. Il crollo generale del commercio orientale veneziano avvenne molto più tardi. I mercanti veneziani, allora in parte svincolati dal commercio, investono ingenti somme di denaro nello sviluppo dell'artigianato e delle manifatture a Venezia, e in parte nello sviluppo di un'agricoltura razionale nei loro possedimenti situati nelle zone della penisola adiacenti a la laguna (la cosiddetta terra farm). Inoltre, la repubblica ricca e ancora piena di vitalità nel 1509-1516 riuscì a difendere la sua indipendenza nella lotta contro la coalizione ostile di un certo numero di potenze europee, combinando la forza delle armi con la diplomazia flessibile. L'impennata generale, dovuta al buon esito della difficile lotta che ha temporaneamente mobilitato tutti i settori della società veneziana, ha determinato la crescita dei tratti di ottimismo eroico e di festa monumentale che sono così caratteristici dell'arte del Rinascimento a Venezia, a partire da Tiziano. Il fatto che Venezia mantenne la sua indipendenza e, in larga misura, la sua ricchezza, determinò la durata del periodo di massimo splendore dell'arte dell'Alto Rinascimento nella Repubblica di Venezia. La svolta verso il tardo Rinascimento si delinea a Venezia solo intorno al 1540.
Il periodo di formazione dell'Alto Rinascimento cade, come nel resto d'Italia, alla fine del XV secolo. Fu durante questi anni che l'arte narrativa di Gentile Bellini e Carpaccio iniziò a resistere all'arte di Giovanni Bellini, uno dei più straordinari maestri del Rinascimento italiano, la cui opera segna il passaggio dal primo all'Alto Rinascimento.
Giovanni Bellini (c. 1430-1516) non solo sviluppa e migliora i risultati accumulati dai suoi immediati predecessori, ma eleva anche l'arte veneziana a un livello superiore. Nei suoi dipinti nasce una connessione di umore, creata dal paesaggio, con lo stato d'animo degli eroi della composizione, che è uno dei notevoli risultati della pittura moderna in generale. Allo stesso tempo, nell'arte di Giovanni Bellini, e questa è la cosa più importante, si rivela con straordinaria forza il significato del mondo morale dell'uomo. È vero, il disegno nei suoi primi lavori a volte è piuttosto duro, le combinazioni di colori sono quasi nitide. Ma la sensazione del significato interiore dello stato spirituale di una persona, la rivelazione della bellezza delle sue esperienze interiori nell'opera di questo maestro già in questo periodo di grande forza impressionante.
Giovanni Bellini si libera presto dalla prolissità narrativa dei suoi immediati predecessori e contemporanei. La trama nelle sue composizioni riceve raramente uno sviluppo drammatico dettagliato, ma tanto più attraverso il suono emotivo del colore, attraverso l'espressività ritmica del disegno e, infine, attraverso il mimetismo sobrio, ma pieno di forza interiore, la grandezza del mondo spirituale dell'uomo è rivelato.
Le prime opere di Giovanni Bellini possono essere avvicinate all'arte del Mantegna (ad esempio, La Crocifissione; Venezia, Museo Correr). Tuttavia, già nella pala di Pesaro, la chiara prospettiva lineare “manteneviana” è arricchita da una prospettiva aerea più sottilmente veicolata rispetto a quella del maestro padovano. La principale differenza tra il giovane veneziano e il suo amico e parente più anziano (Mantegna era sposato con la sorella di Bellini) si esprime non tanto nei tratti individuali della lettera, ma nello spirito più lirico e poetico dell'intera sua opera.
Particolarmente istruttiva al riguardo è la sua cosiddetta "Madonna con iscrizione greca" (1470; Milano, Brera). Questa immagine di una Maria tristemente pensierosa, che ricorda vagamente un'icona, che abbraccia dolcemente un bambino triste, parla di un'altra tradizione da cui il maestro respinge: la tradizione della pittura medievale. Tuttavia, la spiritualità astratta dei ritmi lineari e degli accordi cromatici dell'icona è qui decisamente superata. Sobriamente rigorosi nella loro espressività, i rapporti cromatici sono concreti. I colori sono veri, la modellazione solida dei volumi della forma modellata è molto reale. La tristezza sottilmente chiara dei ritmi della silhouette è indissolubilmente legata alla contenuta espressività vitale dei movimenti delle figure stesse, alla vivace espressione umana del volto di Maria. Non lo spiritualismo astratto, ma un sentimento umano profondo e poeticamente ispirato è espresso in questa composizione semplice e dall'aspetto modesto.
In futuro Bellini, approfondendo e arricchendo l'espressività spirituale del suo linguaggio artistico, supera contemporaneamente i tratti della rigidità e asprezza della prima maniera. Dalla fine del 1470. egli, avvalendosi dell'esperienza di Antonello da Messina (che operò a Venezia dalla metà degli anni Settanta del Quattrocento), introduce nelle sue composizioni ombre colorate, saturandole di luce e di aria (“Madonna con Santi”, 1476), conferendo all'intera composizione un ampio respiro ritmico.
Nel 1580 Bellini entra nel tempo della sua maturità creativa. Il suo "Compianto su Cristo" (Milano, Brera) colpisce con una combinazione di verità quasi spietata della vita (blu freddo mortale del corpo di Cristo, la sua mascella semipendula, tracce di tortura) con la genuina grandezza tragica delle immagini del lutto eroi. Il tono freddo generale del cupo splendore dei colori delle vesti di Maria e Giovanni è alimentato dalla luce blu-grigiastra della sera. La tragica disperazione dello sguardo di Mary, che si aggrappava al figlio, e l'ira dolente di John, non conciliata con la morte di un maestro, ritmi severamente chiari nella loro schietta espressività, la tristezza di un tramonto nel deserto, così consonante con la struttura emotiva generale del quadro, si compongono in una sorta di funesto requiem. Non è un caso che in fondo alla tavola su cui è scritto il quadro, un ignoto contemporaneo abbia inciso in latino le seguenti parole: “Se la contemplazione di questi occhi dolenti ti strapperà le lacrime, allora la creazione di Giovanni Bellini è capace di pianto."
Durante il 1580 Giovanni Bellini fa un decisivo passo avanti e il maestro diventa uno dei fondatori dell'arte dell'Alto Rinascimento. L'originalità dell'arte del maturo Giovanni Bellini emerge chiaramente confrontando la sua "Trasfigurazione" (1580; Napoli) con la sua prima "Trasfigurazione" (Museo Correr). Nella "Trasfigurazione" del Museo Correr, le figure rigidamente tracciate di Cristo e dei profeti si trovano su una piccola roccia, che ricorda sia un grande piedistallo che un'iconica "orata". Alquanto spigolosi nei movimenti (nei quali non si è ancora raggiunta l'unità del tratto vitale e dell'esaltazione poetica del gesto) le figure sono stereoscopiche. I colori chiari e chiari freddi, quasi appariscenti di figure modellate volumetricamente sono circondati da un'atmosfera fredda e trasparente. Le stesse figure, nonostante l'audace uso di ombre colorate, sono ancora caratterizzate da una certa statica e uniforme uniformità di illuminazione.
Le figure della "Trasfigurazione" napoletana si trovano su un pianoro dolcemente ondulato caratteristico della pedemontana settentrionale italiana, la cui superficie ricoperta di prati e piccoli boschetti si estende sulle pareti rocciose verticali della rupe posta in primo piano. Lo spettatore percepisce l'intera scena come se si trovasse su un sentiero che corre lungo il bordo di una scogliera, recintato da una leggera ringhiera di alberi abbattuti frettolosamente legati. L'immediata realtà della percezione del paesaggio è straordinaria, tanto più che l'intero primo piano, e la distanza, e il piano intermedio sono immersi in quell'ambiente di luce-aria leggermente umido che sarà così caratteristico della pittura veneziana del XVI secolo. Allo stesso tempo, la sobria solennità dei movimenti delle maestose figure di Cristo, dei profeti e degli apostoli prostrati, la libera chiarezza delle loro giustapposizioni ritmiche, il dominio naturale delle figure umane sulla natura, la calma distesa delle distanze paesaggistiche creano quel possente respiro, quella limpida grandiosità dell'immagine, che fanno intravedere in quest'opera i primi tratti di una nuova tappa nello sviluppo del Rinascimento.
La calma solennità dello stile del Bellini maturo è incarnata nel monumentale equilibrio della composizione "Madonna di San Giobbe" (1580; Accademia di Venezia). Bellini colloca Maria, seduta su un alto trono, sullo sfondo della conca dell'abside, che crea uno sfondo architettonico solenne, consono alla calma grandiosità delle immagini umane. I prossimi, nonostante la loro relativa abbondanza (sei santi e tre angeli che lodano Maria), non ingombrano le composizioni. Le figure sono distribuite armoniosamente in gruppi facilmente leggibili, chiaramente dominati da un'immagine più solenne e spiritualmente ricca di Maria con il bambino.
Ombre colorate, luce soffusa e splendente, calma sonorità del colore creano una sensazione di uno stato d'animo generale, subordinano numerosi dettagli all'unità ritmica, coloristica e compositiva generale dell'insieme.
Nella "Madonna con Santi" della Chiesa di San Zaccaria a Venezia (1505), scritta quasi contemporaneamente alla "Madonna di Castelfranco" del Giorgione, l'antico maestro realizza un'opera notevole per l'equilibrio classico della composizione, il magistrale arrangiamento dei pochi maestosi eroi immersi in profondi pensieri. Forse l'immagine della Madonna stessa non raggiunge lo stesso significato che nella Madonna di San Giobbe. Ma la dolce poesia del giovane che suona la viola ai piedi di Maria, la severa gravità e allo stesso tempo la morbidezza dell'espressione del volto del vecchio dalla barba grigia immerso nella lettura, sono davvero belle e cariche di alto significato etico. La contenuta profondità del trasferimento dei sentimenti, il perfetto equilibrio tra la sublimità generalizzata e la concreta vitalità dell'immagine, la nobile armonia del colore trovano la loro espressione nel suo Compianto di Berlino.
Fig. pp. 248-249
La calma, la chiara spiritualità sono caratteristiche di tutte le migliori opere del periodo maturo di Bellini. Tali sono le sue numerose Madonne: ad esempio, la Madonna con alberi (1490; Accademia di Venezia) o la Madonna nei prati (1590 circa; Londra, National Gallery), che colpisce per la luminosità en plein air della pittura. Il paesaggio non solo restituisce fedelmente la natura della fattoria di terra - ampie pianure, dolci colline, lontane montagne azzurre, ma rivela in termini di dolce elegia la poesia delle fatiche e dei giorni della vita rurale: un pastore che riposa accanto alle sue greggi, un airone scendendo nei pressi di una palude, una donna si ferma presso la gru del pozzo. In questo fresco paesaggio primaverile, così consonante con la tranquilla tenerezza di Maria, chinata con riverenza sul bambino addormentato sulle sue ginocchia, quell'unità speciale, l'intima consonanza del respiro della vita della natura e della vita spirituale dell'uomo, che è così caratteristica della pittura veneziana dell'Alto Rinascimento, è già stata raggiunta. Impossibile non notare di sfuggita che nell'interpretazione dell'immagine della Madonna stessa, che porta un carattere un po' di genere, si nota l'interesse di Bellini per l'esperienza pittorica dei maestri del Rinascimento settentrionale.
Un posto significativo, sebbene non di primo piano nell'opera del defunto Bellini, è occupato da quelle composizioni solitamente associate a qualche opera poetica o leggenda religiosa, a cui i veneziani erano affezionati.
Questo è ispirato da un poema francese del XIV secolo. il cosiddetto "Lago della Madonna" (Uffizi). Sullo sfondo di montagne calme, maestose e alquanto severe che si ergono sopra le immobili acque blu-grigiastre del lago, le figure dei santi situate sulla terrazza all'aperto in marmo agiscono in una luce soffusa argentea. Al centro della terrazza c'è un albero di aranci in una vasca, con diversi bambini nudi che ci giocano intorno. Alla loro sinistra, appoggiato al marmo della balaustra, sta il venerabile vecchio, l'apostolo Pietro, profondamente pensoso. Accanto a lui, alzando la spada, c'è un uomo dalla barba nera vestito con un mantello rosso cremisi, apparentemente l'apostolo Paolo. Cosa stanno pensando? Perché e dove stanno camminando lentamente l'anziano Jerome, bronzo scuro per le scottature solari, e il pensieroso Sebastian nudo? Chi è questo veneziano slanciato dai capelli color cenere, avvolto in una sciarpa nera? Perché questa donna solennemente in trono, forse Maria, giunse le mani in preghiera? Tutto sembra misteriosamente oscuro, anche se è più che probabile che il significato di trama allegorica della composizione fosse abbastanza chiaro a un contemporaneo del maestro, raffinato conoscitore della poesia e conoscitore del linguaggio dei simboli. Eppure il principale fascino estetico del quadro non sta nell'ingegnoso racconto simbolico, non nell'eleganza della decodifica del rebus, ma nella trasformazione poetica dei sentimenti, nella sottile spiritualità dell'insieme, nell'accostamento elegantemente espressivo di motivi che variano il stesso tema: la nobile bellezza dell'immagine umana. Se la Madonna del Lago di Bellini anticipa in qualche misura la raffinatezza intellettuale della poesia di Giorgione, allora la sua Festa degli dei (1514; Washington, National Gallery), che si distingue per una meravigliosa allegra concezione pagana del mondo, anticipa piuttosto l'eroico ottimismo di "poesia" e composizioni mitologiche giovane Tiziano.
Anche Giovanni Bellini si è rivolto al ritratto. I suoi relativamente pochi ritratti, per così dire, preparano la fioritura di questo genere nella pittura veneziana del XVI secolo. Tale è il suo ritratto di ragazzo, un giovane elegante e sognante. In questo ritratto sta già nascendo quell'immagine di una bella persona, piena di nobiltà spirituale e poesia naturale, che si rivelerà pienamente nelle opere di Giorgione e del giovane Tiziano. "Boy" Bellini - Questa è l'infanzia del giovane "Brocardo" Giorgione.
L'opera tarda di Bellini è caratterizzata da un meraviglioso ritratto del Doge (prima del 1507), che si distingue per il colore sonoramente brillante, l'eccellente modellazione dei volumi, la trasmissione accurata ed espressiva di tutta l'originalità individuale del personaggio di questo vecchio, pieno di coraggioso energia e intensa vita intellettuale.
In generale, l'arte di Giovanni Bellini - uno dei più grandi maestri del Rinascimento italiano - confuta l'opinione un tempo diffusa sulla presunta natura prevalentemente decorativa e puramente "pittorica" della scuola veneziana. In effetti, nell'ulteriore sviluppo della scuola veneziana, gli aspetti narrativi e esteriormente drammatici della trama non occuperanno per qualche tempo un posto di primo piano. Ma i problemi della ricchezza del mondo interiore di una persona, il significato etico di una personalità umana fisicamente bella e spiritualmente ricca, trasmessa più emotivamente, sensualmente concretamente che nell'arte della Toscana, occuperanno sempre un posto importante nell'attività creativa dei maestri della scuola veneta.
Uno dei maestri a cavallo tra il XV e il XVI secolo, la cui opera si formò sotto l'influenza decisiva di Giovanni Bellini, fu Giambattista Cima da Conegliano (c. 1459-1517/18). A Venezia lavorò tra il 1492 e il 1516. Cima possiede grandi composizioni d'altare in cui, seguendo Bellini, combina abilmente figure con una cornice architettonica, spesso collocandole in un'apertura ad arco ("Giovanni Battista con quattro santi" nella chiesa di Santa Maria del Orto a Venezia, 1490 ", " Incredulità di Tommaso"; Venezia, Accademia, "San Pietro Martire", 1504; Milano, Brera). Queste composizioni si distinguono per una disposizione libera e spaziosa delle figure, che consente all'artista di mostrare ampiamente lo sfondo del paesaggio che si svolge dietro di loro. Per i motivi paesaggistici, Cima utilizzava solitamente i paesaggi della nativa Conegliano, con castelli su alti colli, a cui conducono strade ripide e tortuose, con alberi isolati e un cielo azzurro con nuvole chiare. Non raggiungendo l'altezza artistica di Giovanni Bellini, Cima, però, come lui, unì nelle sue opere migliori un disegno nitido, completezza plastica nell'interpretazione di figure dal colore ricco, leggermente sfiorate da un unico tono dorato. Cima fu anche l'autore delle immagini liriche di Madonne caratteristiche dei veneziani, e nella sua notevole Introduzione al Tempio (Dresda, Pinacoteca) diede un esempio di interpretazione lirico-narrativa del tema con un sottile abbozzo della quotidianità individuale motivi.
La fase successiva dopo l'arte di Giovanni Bellini fu opera di Giorgione, il primo maestro della scuola veneziana, interamente di proprietà dell'Alto Rinascimento. Giorgio Barbarelli di Castelfranco (1477/78-1510), soprannominato Giorgione, fu giovane coetaneo e allievo di Giovanni Bellini. Giorgione, come Leonardo da Vinci, rivela la raffinata armonia di una persona spiritualmente ricca e fisicamente perfetta. Proprio come Leonardo, l'opera di Giorgione si distingue per profondo intellettualismo e, sembrerebbe, cristallina razionalità. Ma, a differenza di Leonardo, il cui profondo lirismo dell'arte è molto nascosto e, per così dire, subordinato al pathos dell'intellettualismo razionale, l'inizio lirico, nel suo chiaro accordo con l'inizio razionale, in Giorgione si fa sentire con forza straordinaria. Allo stesso tempo, la natura, l'ambiente naturale nell'arte di Giorgione inizia a svolgere un ruolo sempre più importante.
Se ancora non si può dire che Giorgione raffiguri un unico ambiente aereo che collega le figure e gli oggetti del paesaggio in un unico insieme plein air, allora abbiamo comunque il diritto di affermare che l'atmosfera figurativa emotiva in cui sia il personaggi e natura vivono nel Giorgione è l'atmosfera è già visivamente comune sia per lo sfondo che per i personaggi della foto.
Poche opere sia dello stesso Giorgione che della sua cerchia sono sopravvissute ai nostri giorni. Diverse attribuzioni sono controverse. Va però notato che la prima mostra completa di opere di Giorgione e Giorgionesco, tenutasi a Venezia nel 1958, permise non solo di fare alcune precisazioni nell'ambito delle opere del maestro, ma anche di attribuire a Giorgione un numero di opere precedentemente controverse, ha contribuito a presentare in modo più completo e chiaro il carattere del suo lavoro nel suo insieme.
Opere relativamente giovani di Giorgione, completate prima del 1505, includono la sua Adorazione dei pastori al Washington Museum e l'Adorazione dei Magi alla National Gallery di Londra. Ne L'Adorazione dei Magi (Londra), con la nota frammentazione del disegno e l'insuperabile rigidità del colore, si avverte già l'interesse del maestro nel trasmettere il mondo spirituale interiore dei personaggi.
Il periodo iniziale della creatività Giorgione completa la sua meravigliosa composizione "Madonna da Castelfranco" (1505 circa; Castelfranco, Cattedrale). Nelle sue opere giovanili e nelle prime opere del periodo maturo, Giorgione è direttamente connesso con quella monumentale linea eroica, che, insieme alla linea genere-narrativa, ha attraversato tutta l'arte del Quattrocento e sulle cui realizzazioni i maestri del lo stile monumentale generalizzante dell'Alto Rinascimento si basava in primo luogo. Così, nella "Madonna di Castelfranco" le figure sono disposte secondo lo schema compositivo tradizionale adottato per questo tema da alcuni maestri del Rinascimento dell'Italia settentrionale. Maria siede su un alto piedistallo; a destra ea sinistra di lei si ergono davanti allo spettatore San Francesco e il santo locale della città di Castelfranco Liberale. Ogni figura, occupando un certo posto in una composizione rigorosamente costruita e monumentale, chiaramente leggibile, è comunque chiusa in se stessa. La composizione nel suo insieme è in qualche modo solennemente immobile. II, allo stesso tempo, la disposizione rilassata delle figure in una composizione spaziosa, la morbida spiritualità dei loro movimenti silenziosi, l'immagine poetica di Maria stessa creano nel quadro quell'atmosfera di un sogno pensieroso alquanto misterioso che è così caratteristico del arte di un Giorgione maturo, che evita l'incarnazione di aspre collisioni drammatiche.
Dal 1505 inizia il periodo della maturità creativa dell'artista, presto interrotto dalla sua mortale malattia. Durante questi brevi cinque anni, sono stati creati i suoi principali capolavori: "Judith", "Thunderstorm", "Sleeping Venus", "Concert" e la maggior parte dei pochi ritratti. È in queste opere che si rivela la padronanza delle specifiche possibilità pittoriche e figurativamente espressive della pittura ad olio, caratteristica dei grandi maestri della scuola veneziana. In effetti, un tratto caratteristico della scuola veneziana è lo sviluppo predominante della pittura a olio e il debole sviluppo dell'affresco.
Nel passaggio dal sistema medievale alla pittura realistica rinascimentale, i veneziani, ovviamente, abbandonarono quasi completamente i mosaici, il cui accresciuto colore brillante e decorativo non poteva più soddisfare pienamente i nuovi compiti artistici. È vero, la maggiore luminosità della pittura a mosaico iridescente e scintillante, sebbene trasformata, indirettamente, ma ha influenzato la pittura rinascimentale di Venezia, che gravitava sempre verso la chiarezza sonora e la radiosa ricchezza di colori. Ma la stessa tecnica del mosaico, salvo rare eccezioni, sarebbe dovuta diventare un ricordo del passato. L'ulteriore sviluppo della pittura monumentale doveva avvenire sotto forma di affresco, pittura murale o sulla base dello sviluppo della tempera e della pittura a olio.
L'affresco nel clima umido veneziano rivelò molto presto la sua instabilità. Così, gli affreschi del Composto tedesco (1508), eseguiti da Giorgione con la partecipazione del giovane Tiziano, furono quasi completamente distrutti. Sono sopravvissuti solo pochi frammenti semiscoloriti, rovinati dall'umidità, tra cui la figura di una donna nuda, piena di fascino quasi prassitelese, realizzata da Giorgione. Pertanto, il posto della pittura murale nel senso proprio del termine è stato preso da un pannello murale su tela, progettato per una stanza specifica ed eseguito con la tecnica della pittura a olio.
La pittura a olio ha avuto uno sviluppo particolarmente ampio e ricco a Venezia, non solo perché era la tecnica pittorica più conveniente per sostituire gli affreschi, ma anche perché il desiderio di trasmettere l'immagine di una persona in stretta connessione con il suo ambiente naturale, l'interesse per il realistico l'incarnazione della ricchezza tonale e coloristica del mondo visibile potrebbe essere rivelata con particolare pienezza e flessibilità proprio nella tecnica della pittura a olio. A questo proposito, la pittura a tempera su tavola per composizioni da cavalletto, preziosa per la sua grande forza cromatica, per le sonorità nettamente splendenti, ma di natura più decorativa, doveva inevitabilmente cedere il passo all'olio, che più duttilmente rende le tonalità chiare e spaziali del ambiente, scolpendo più dolcemente e sonoramente la forma del corpo umano. . Per Giorgione, che ha lavorato relativamente poco nel campo delle grandi composizioni monumentali, queste possibilità, inerenti alla pittura a olio, erano particolarmente preziose.
Uno dei più misteriosi nel senso della trama delle opere di Giorgione di questo periodo è The Thunderstorm (Accademia di Venezia).
È difficile per noi dire su quale trama specifica sia scritto "Thunderstorm".
Ma non importa quanto sia vago il significato della trama esterna per noi, che, a quanto pare, né il maestro stesso, né i raffinati intenditori e intenditori della sua arte di quel tempo non attribuivano un'importanza decisiva, sentiamo chiaramente il desiderio dell'artista attraverso una sorta di giustapposizione contrastante di immagini per riprodurre un certo stato d'animo speciale. , con tutta la versatilità e la complessità delle sensazioni, caratterizzata dall'integrità dell'umore generale. Forse questa delle prime opere di un maestro maturo è ancora eccessivamente complicata ed esteriormente confusa rispetto alle sue opere successive. Eppure, in esso si affermano abbastanza chiaramente tutti i tratti caratteristici dello stile maturo di Giorgione.
Le figure si trovano già nell'ambiente paesaggistico stesso, sebbene ancora in primo piano. La diversità della vita della natura è mostrata in modo sorprendentemente sottile: lampi lampeggianti da nuvole pesanti; le pareti color cenere degli edifici di una città lontana; un ponte che attraversa un fiume; acque, a volte profonde e immobili, a volte fluenti; tortuosa strada; alberi e cespugli a volte sottili e fragili, a volte rigogliosi e più vicini primo piano- frammenti di colonne. In questo strano paesaggio, fantastico nelle sue combinazioni, e così veritiero nei dettagli e nello stato d'animo generale, sono incise una misteriosa figura di donna nuda con una sciarpa gettata sulle spalle, che allatta un bambino e un giovane pastore. Tutti questi elementi eterogenei formano un insieme peculiare, un po' misterioso. La morbidezza degli accordi, la sonorità ovattata dei colori, come avvolti nell'aria semicrepuscolare caratteristica dell'illuminazione pre-temporale, creano una certa unità pittorica, all'interno della quale si sviluppano ricchi rapporti e gradazioni di toni. La tunica rosso-arancione del giovane, la sua scintillante camicia bianco-verdastra, il delicato tono bluastro del mantello bianco della donna, l'oliva bronzea del verde degli alberi, ora verde scuro nelle pozze profonde, ora l'acqua del fiume scintillante in le rapide, il pesante tono blu piombo delle nuvole - tutto è avvolto, unito allo stesso tempo da una luce molto vitale e favolosamente misteriosa.
È difficile per noi spiegare a parole perché queste figure, così opposte, siano qui in qualche modo incomprensibilmente unite da un'eco improvvisa di tuoni lontani e da un lampeggiante serpente di fulmini, che si illuminano di una natura di luce spettrale, cautamente zittita in attesa. "Temporale" trasmette in modo profondamente poetico l'eccitazione contenuta dell'anima umana, risvegliata dai suoi sogni dagli echi di tuoni lontani.
Fig. pp. 256-257
Questa sensazione della misteriosa complessità del mondo spirituale interiore di una persona, nascosta dietro l'apparente bellezza chiara e trasparente del suo nobile aspetto esteriore, trova espressione nella famosa "Giuditta" (prima del 1504; Leningrado, l'Eremo). "Judith" è formalmente una composizione su un tema biblico. Inoltre, a differenza dei dipinti di molti quattrocentisti, è una composizione a tema, e non la sua illustrazione. È caratteristico che il maestro raffiguri non un momento culminante dal punto di vista dello sviluppo dell'evento, come facevano abitualmente i maestri del Quattrocento (Giuditta colpisce con la spada Oloferne ubriaco o ne porta la testa mozzata con la serva).
Sullo sfondo di un calmo paesaggio limpido prima del tramonto sotto il baldacchino di una quercia, la snella Judith si erge pensierosa appoggiata alla balaustra. La morbida tenerezza della sua figura è contrastata dal massiccio tronco di un possente albero. Gli abiti tenuemente scarlatti sono permeati da un ritmo di pieghe irrequieto spezzato, come da un'eco lontana di un vortice che passa. In mano tiene una grande spada a doppio taglio appoggiata con un'estremità affilata a terra, la cui fredda lucentezza e rettilineità sottolineano in contrasto la flessibilità di una gamba seminuda che calpesta la testa di Oloferne. Un mezzo sorriso impercettibile scivola sul volto di Judith. Questa composizione, sembrerebbe, trasmette tutto il fascino dell'immagine di una giovane donna, freddamente bella e chiara, a cui fa eco, come una sorta di accompagnamento musicale, la morbida chiarezza della natura pacifica. Allo stesso tempo, il freddo filo tagliente della spada, l'inaspettata crudeltà del motivo - un tenero piede nudo che calpesta una testa morta - porta una sensazione di una sorta di vaga ansia e ansia in questo umore apparentemente armonioso, quasi idilliaco immagine.
Nel complesso, ovviamente, la chiara e calma purezza dell'umore sognante rimane il motivo dominante. Tuttavia, la stessa beatitudine dell'immagine e la misteriosa crudeltà del motivo della spada e della testa calpestata, la complessità quasi rebus di questo duplice stato d'animo lasciano lo spettatore moderno in una certa confusione. Ma i contemporanei di Giorgione, a quanto pare, furono meno colpiti dalla crudeltà del contrasto (l'umanesimo rinascimentale non fu mai eccessivamente sensibile), piuttosto che attratti da quella sottile trasmissione degli echi di lontane tempeste e conflitti drammatici, contro i quali l'acquisizione di raffinata armonia, la stato felice della bella anima umana che sogna sognante.
È tipico di Giorgione che nell'immagine di una persona sia interessato non tanto alla forza e alla luminosità uniche di un carattere espresso individualmente, quanto a un certo ideale sottilmente complesso e allo stesso tempo armoniosamente integrale di una persona perfetta, o , più precisamente, l'ideale di quello stato spirituale in cui risiede una persona. Pertanto, nelle sue composizioni è quasi assente quella specificità ritrattistica dei personaggi che, con alcune eccezioni (ad esempio, Michelangelo), è presente nelle composizioni monumentali della maggior parte dei maestri del Rinascimento italiano. Inoltre, le stesse composizioni di Giorgione possono essere definite monumentali solo in una certa misura. Di norma, sono di piccole dimensioni. Non sono rivolti a grandi folle di persone. La raffinata musa del Giorgione - È l'arte che più direttamente esprime il mondo estetico e morale dell'élite umanistica della società veneziana. Questi sono dipinti progettati per una contemplazione calma a lungo termine da un intenditore d'arte con un mondo spirituale interiore sottile e complesso. Questo è il fascino specifico del maestro, ma anche i suoi certi limiti.
In letteratura, c'è spesso il tentativo di ridurre il significato dell'arte di Giorgione all'espressione degli ideali solo di questa piccola élite patrizia umanisticamente illuminata della Venezia di quel tempo. Tuttavia, questo non è del tutto vero, o meglio, non solo. Il contenuto oggettivo dell'arte di Giorgione è incommensurabilmente più ampio e più universale del ristretto strato sociale con cui la sua opera è direttamente connessa. Il sentimento della raffinata nobiltà dell'animo umano, la ricerca della perfezione ideale della bella immagine di una persona che vive in armonia con l'ambiente, con il mondo circostante, ha avuto anche un grande significato progressivo generale per lo sviluppo della cultura.
Come accennato, l'interesse per la nitidezza dei ritratti non è caratteristico del lavoro di Giorgione. Questo non significa affatto che i suoi personaggi, come le immagini del classico arte antica, privo di qualsiasi originalità specifica. Questo è sbagliato. I suoi magi nella prima Adorazione dei Magi e i filosofi in I tre filosofi (c. 1508) differiscono l'uno dall'altro non solo per l'età, ma anche per il loro aspetto personale. Tuttavia, i filosofi, con tutte le differenze individuali nelle immagini, sono principalmente percepiti non tanto come individui unici, luminosi, caratterizzati da ritratti, o ancor più come un'immagine di tre età (un giovane, un marito maturo e un vecchio ), ma come l'incarnazione di vari lati, varie sfaccettature dello spirito umano.
Una sorta di sintesi dell'ideale e del vivente persona specifica sono i ritratti di Giorgione. Uno dei più caratteristici è il suo notevole ritratto di Antonio Brocardo (c. 1508-1510; Budapest, Museo). In esso, ovviamente, i tratti individuali del ritratto di un nobile giovane sono trasmessi in modo accurato e chiaro, ma sono chiaramente ammorbiditi, subordinati all'immagine di una persona perfetta.
Il movimento libero e senza costrizioni della mano del giovane, l'energia percepita nel corpo seminascosto sotto ampie vesti larghe, la nobile bellezza del volto pallido e bruno, la testa china su un collo forte e snello, la bellezza del contorno di la bocca delineata elasticamente, il pensieroso sogno dello sguardo che guarda lontano e lontano dallo spettatore: tutto ciò crea un'immagine piena di nobile potere, catturata da un pensiero profondo, chiaro e calmo di una persona. La morbida curva della baia dalle acque tranquille, la silenziosa riva montuosa con edifici solennemente calmi formano uno sfondo paesaggistico che, come sempre con Giorgione, non ripete all'unisono il ritmo e l'umore della figura principale, ma, per così dire, indirettamente in sintonia con questo stato d'animo.
La morbidezza della scultura tagliata del viso e delle mani ricorda in qualche modo lo sfumato di Leonardo. Leonardo e Giorgione hanno risolto contemporaneamente il problema di unire l'architettura plasticamente chiara delle forme del corpo umano con la loro modellazione ammorbidita, che consente di trasmettere la ricchezza delle sue sfumature plastiche e chiaroscurali - per così dire, il "respiro" stesso di il corpo umano. Se in Leonardo è piuttosto una gradazione di chiaroscuro, la sfumatura più sottile della forma, allora in Giorgione lo sfumato ha un carattere speciale: è, per così dire, una micromodellazione dei volumi del corpo umano con quell'ampio flusso di luce soffusa che inonda l'intero spazio dei dipinti. Lo sfumato di Giorgione trasmette quindi anche quell'interazione di colore e luce, così caratteristica della pittura veneziana del XVI secolo. Se il suo cosiddetto ritratto di Laura (c. 1505-1506; Vienna) è in qualche modo prosaico, allora le sue altre immagini femminili sono, in sostanza, l'incarnazione della bellezza ideale.
I ritratti di Giorgione iniziano una notevole linea di sviluppo del veneziano, in particolare Tiziano, ritratto dell'Alto Rinascimento. Le caratteristiche del ritratto di Giorgione saranno ulteriormente sviluppate da Tiziano, che però, a differenza di Giorgione, ha un senso molto più acuto e forte dell'unicità individuale del personaggio umano raffigurato, una percezione più dinamica del mondo.
Il lavoro di Giorgione si conclude con due opere: la sua "Venere dormiente" (1508-1510 circa; Dresda) e il "Concerto" del Louvre. Questi dipinti rimasero incompiuti e lo sfondo del paesaggio in essi fu completato dal più giovane amico e allievo di Giorgione, il grande Tiziano. "Venere dormiente", inoltre, ha perso alcune delle sue qualità pittoriche a causa di numerosi danneggiamenti e restauri falliti. Comunque sia, è stato in quest'opera che l'ideale dell'unità della bellezza fisica e spirituale dell'uomo si è rivelato con grande pienezza umanistica e chiarezza quasi antica.
Immersa in un sonno calmo, Venere nuda è raffigurata sullo sfondo di un paesaggio rurale, il ritmo calmo e gentile delle colline è in tale armonia con la sua immagine. L'atmosfera nuvolosa ammorbidisce tutti i contorni e allo stesso tempo preserva l'espressività plastica delle forme.
Come altre creazioni dell'Alto Rinascimento, la Venere di Giorgio è chiusa nella sua perfetta bellezza e, per così dire, alienata sia dallo spettatore che dalla musica della natura circostante, in sintonia con la sua bellezza. Non è un caso che sia immersa in sogni chiari di un sonno tranquillo. La mano destra gettata dietro la testa crea un'unica curva ritmica che abbraccia il corpo e chiude tutte le forme in un unico contorno liscio.
Una fronte serenamente leggera, sopracciglia arcuate con calma, palpebre dolcemente abbassate e una bella bocca rigorosa creano un'immagine di purezza trasparente indescrivibile a parole. Tutto è pieno di quella trasparenza cristallina, che è realizzabile solo quando uno spirito limpido e senza nuvole vive in un corpo perfetto.
"Country Concert" (c. 1508-1510; Louvre) raffigura un gruppo di due giovani in abiti magnifici e due donne nude sullo sfondo di un paesaggio calmo e solenne. Le chiome arrotondate degli alberi, il movimento calmo e lento delle nuvole umide si armonizzano sorprendentemente con i ritmi ampi e liberi degli abiti e dei movimenti dei giovani, con la lussuosa bellezza delle donne nude. La lacca scurita dal tempo ha conferito al quadro un colore dorato caldo, quasi caldo. La sua pittura, infatti, era originariamente caratterizzata da un tono complessivo equilibrato. È stato ottenuto da un'accurata e sottile giustapposizione armonica di toni moderatamente freddi e moderatamente caldi. Fu proprio questo sottile e complesso, acquisito attraverso contrasti accuratamente catturati, la morbida neutralità del tono generale che non solo creò l'unità caratteristica di Giorgione tra la complessa differenziazione delle sfumature e la chiarezza dell'insieme coloristico, ma anche un po' ammorbidita che gioiosamente inno sensuale alla magnifica bellezza e al godimento della vita, che si incarna in questa immagine. .
In misura maggiore rispetto ad altre opere di Giorgione, il "Concerto campestre" sembra preparare l'apparizione di Tiziano. Allo stesso tempo, il significato di quest'ultima opera di Giorgione non sta solo nel suo ruolo, per così dire, preparatorio, ma nel fatto che rivela ancora una volta il fascino originario dell'opera di questo artista, che nessuno ha ripetuto nel futuro. La gioia sensuale di essere in Tiziano suona come un inno eccitato, luminoso e ottimista alla felicità umana, il suo diritto naturale al godimento. In Giorgione, la gioia sensuale del motivo è ammorbidita dalla contemplazione sognante, subordinata all'armonia chiara, illuminata ed equilibrata di una visione olistica della vita.
Pertanto, la colorazione dell'intera composizione nel suo insieme è neutra, quindi i movimenti di belle donne pensose sono così calmi e sobri, quindi i colori delle lussuose vesti dei due giovani suonano ovattati, quindi entrambi non sono così girati a contemplare la bellezza delle loro amiche immerse nel quieto mondo della musica: si limitarono a tacere il dolce suono del flauto, che la bellezza le tolse dalle labbra; gli accordi delle corde del liuto risuonano dolcemente nelle mani di un giovane; da lontano, da sotto le macchie degli alberi, si sentono appena i suoni sordi di una cornamusa, su cui suona un pastore che pascola le sue pecore. La seconda donna, appoggiata a un pozzo di marmo, ascolta il sommesso mormorio di un getto che fuoriesce da un vaso di vetro trasparente. Questa atmosfera di musica impennata, l'immersione nel mondo delle sue melodie conferiscono uno speciale fascino nobile a questa visione di una gioia di essere sensualmente bella e poetica.
L'opera di Tiziano, come Leonardo, Raffaello, Michelangelo, segna l'apice dell'arte dell'Alto Rinascimento. Le opere di Tiziano sono entrate per sempre nel fondo d'oro del patrimonio artistico dell'umanità. La persuasività realistica delle immagini, la fede umanistica nella felicità e nella bellezza di una persona, ampia, flessibile e obbediente al piano pittorico del maestro sono i tratti caratteristici del suo lavoro.
Tiziano Vecellio di Cadore nacque, secondo i dati tradizionali, nel 1477, morì nel 1576 di peste. Secondo recenti ricerche, la data di nascita è attribuita da vari studiosi al 1485-1490.
Tiziano, come Michelangelo, visse una lunga vita; ultimi decenni le sue opere si svolgono nell'atmosfera del tardo Rinascimento, nelle condizioni di preparazione nel profondo della società europea per la fase successiva del suo sviluppo storico.
L'Italia, che durante il tardo Rinascimento rimase lontana dalla via principale dell'ulteriore sviluppo delle relazioni capitaliste, si rivelò storicamente incapace di creare un unico stato nazionale, cadde sotto il dominio di potenze straniere e divenne la principale roccaforte della reazione cattolica feudale . Le forze del progresso in Italia continuarono a esistere ea farsi sentire nel campo della cultura (Campanella, Giordano Bruno), ma la loro base sociale era troppo debole. Pertanto, l'approvazione coerente di nuove idee progressiste nell'arte, la creazione di un nuovo sistema artistico di realismo ha incontrato particolari difficoltà nella maggior parte delle zone d'Italia, ad eccezione di Venezia, che ha mantenuto la sua libertà e in parte il suo benessere. Allo stesso tempo, le alte tradizioni dell'artigianato realistico, l'ampiezza degli ideali umanistici dello sviluppo di un secolo e mezzo del Rinascimento determinarono la perfezione estetica di quest'arte. In queste condizioni, l'opera di Tiziano del tardo periodo è notevole in quanto fornisce un esempio di arte realistica progressista, basata sull'elaborazione e lo sviluppo delle principali conquiste dell'Alto Rinascimento e allo stesso tempo preparando il passaggio dell'arte a fase successiva del suo sviluppo storico.
La libertà di Venezia dal potere del papa e dal dominio degli interventisti stranieri ha facilitato la soluzione dei compiti che attendeva Tiziano. La crisi sociale a Venezia arrivò più tardi che in altre regioni d'Italia e assunse forme diverse. II se non si devono esagerare le "libertà" della repubblica oligarchica veneziana, allora tuttavia la conservazione del carattere secolare della cultura, la conservazione per il momento di una certa quota di benessere economico ha avuto un effetto positivo sullo sviluppo di arte, anche se nel complesso la generale crescita e l'intensificarsi della reazione si fecero sentire a Venezia.
L'opera di Tiziano fino al 1540 completamente connesso con gli ideali artistici dell'Alto Rinascimento. Negli anni 1540-1570, quando Venezia entra in un periodo di crisi, Tiziano, dal punto di vista delle idee avanzate del Rinascimento, mostra con severo coraggio e sincerità la nuova posizione sociale dell'uomo, le nuove condizioni sociali per lo sviluppo dell'Italia. Tiziano protesta risolutamente contro tutto ciò che è brutto e ostile alla dignità dell'uomo, contro tutto ciò che il tempo di reazione venuto in Italia porta, ostacolando e ritardando l'ulteriore progresso sociale del popolo italiano. È vero, Tiziano non si è posto il compito diretto di una riflessione dettagliata e diretta e di una valutazione critica delle condizioni sociali della vita del suo tempo: questa fase qualitativamente nuova nella storia del realismo è arrivata molto più tardi e ha ricevuto il suo vero sviluppo solo nell'arte del XIX secolo.
Possiamo distinguere due fasi principali nell'opera di Tiziano: Tiziano - il maestro dell'Alto Rinascimento (e nella prima fase, si dovrebbe distinguere il primo "periodo di Georgionev" - fino al 1515/16) e Tiziano - a partire da circa il 1540 - il maestro del tardo Rinascimento. Nella sua idea della bellezza armonica e della perfezione dell'uomo, Tiziano del primo periodo continua in gran parte le tradizioni del suo grande predecessore e contemporaneo più anziano, Giorgione.
Nella sua opera l'artista sviluppa e approfondisce le peculiari problematiche pittoriche caratteristiche sia del Giorgione che dell'intera scuola veneziana. È caratterizzato da un graduale passaggio dalla morbida modellazione delle forme e dal morbido, sobrio, freddo splendore dei colori di Giorgione alle potenti e luminose sinfonie coloristiche del periodo della maturità creativa, cioè a partire dal 1515-1516. In questi anni, allo stesso tempo, Tiziano introduce sfumature nuove e molto significative nella comprensione della bellezza umana, nella struttura emotiva e figurativa del linguaggio della pittura veneziana.
Gli eroi di Tiziano possono essere meno raffinati degli eroi di Giorgione, ma anche meno misteriosi, più attivi di sangue pieno, più integri, più intrisi di un inizio chiaro, sensuale, "pagano". È vero, il suo "Concerto" (Firenze, Galleria Pitti), a lungo attribuito a Giorgione, è ancora molto vicino nello spirito a questo maestro. Ma anche qui la composizione è più naturalmente semplice nei suoi ritmi, la sensazione della pienezza sensuale di un essere limpido e felice porta già sfumature di qualcosa di effettivamente tizianiano.
“L'amore in terra e in cielo” (1510; Roma, Galleria Borghese) è una delle prime opere di Tiziano, in cui si rivela chiaramente l'originalità dell'artista. La trama dell'immagine è ancora misteriosa. Indipendentemente dal fatto che le donne vestite e nude rappresentino l'incontro di Medea e Venere (un episodio dell'allegoria letteraria "Il sogno di Polifemo", scritto nel 1467) o, meno probabilmente, simboleggiano l'amore terreno e celeste - la chiave per comprendere il contenuto di questo lavoro non sta nella narrazione. L'obiettivo di Tiziano è trasmettere un certo stato d'animo. I toni morbidi e pacati del paesaggio, la freschezza del corpo nudo, la nitida sonorità del colore di abiti belli e un po' freddi (il giallo dorato del colore è il risultato del tempo) creano l'impressione di una calma gioia. I movimenti di entrambe le figure sono di maestosa bellezza e allo stesso tempo pieni di fascino vitale. I ritmi calmi del paesaggio che si diffonde dietro di noi, per così dire, mettono in risalto la naturalezza e la nobiltà del movimento di bellissimi corpi umani.
Questa calma e raffinata contemplazione non è nella sua "Assunta" - "Ascensione di Maria" (1518; Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari a Venezia). L'accostamento tra Maria gioiosamente emozionata, bella nel pieno della sua bellezza femminile, e gli apostoli, persone forti e coraggiosamente belle che le rivolgevano sguardi ammirati, è permeato da un senso di straordinaria energia ottimistica e vitalità. Inoltre "Assunta" si distingue per il carattere eroicamente monumentale di tutta la sua struttura figurativa. L'eroico ottimismo insito nell'opera di Tiziano dopo il 1516-1518 sembra essere associato a un generale impulso nella vita spirituale e sociale di Venezia, causato da un senso di vitalità della città, mostrato durante la lotta con la Lega di Cambrai e la successiva guerra della cosiddetta Lega Santa. Non c'è "silenzio georgiano" nei suoi "Baccanali", in particolare in "Bacco e Arianna" (1532). Questa immagine è percepita come un inno agitato alla bellezza e alla forza del sentimento umano che si afferma.
La composizione dell'immagine è olistica e priva di scene e dettagli secondari che distraggono. Bacco gioiosamente giubilante si rivolge ad Arianna con un gesto ampio e libero. Il colore caldo, la bellezza dei movimenti rapidi, un paesaggio agitato, in sintonia con l'umore, sono caratteristici di questa immagine.
L'affermazione della gioia di essere trova la sua vivida espressione nella Venere di Tiziano (1538 circa; Uffizi). Può essere meno sublimemente nobile della Venere di Giorgione, ma a questo prezzo si ottiene una vitalità più diretta dell'immagine. Un'interpretazione concreta, quasi di genere, del motivo della trama, pur esaltando l'immediata vitalità dell'impressione, non diminuisce il fascino poetico dell'immagine di una bella donna.
La Venezia di Tiziano era uno dei centri della cultura e della scienza avanzate del suo tempo. L'ampiezza delle relazioni commerciali, l'abbondanza della ricchezza accumulata, l'esperienza della cantieristica e della navigazione, lo sviluppo dell'artigianato determinarono il fiorire delle scienze tecniche, delle scienze naturali, della medicina e della matematica. La conservazione dell'indipendenza e la natura secolare del governo, la vitalità delle tradizioni dell'umanesimo hanno contribuito all'alta fioritura della filosofia e della cultura artistica, dell'architettura, della pittura, della musica e della stampa di libri. Venezia è diventata centro più grande attività editoriale in Europa. La cultura avanzata di Venezia era caratterizzata dalla posizione relativamente indipendente delle figure culturali più importanti, dal loro alto prestigio intellettuale.
I migliori rappresentanti dell'intellighenzia, formando uno strato sociale speciale, formavano un circolo molto unito, uno dei cui rappresentanti più importanti era Tiziano; vicino a lui l'Aretino, fondatore del giornalismo, scrittore, pubblicista, "tempesta di tiranni", nonché Jacopo Sansovino. Secondo i contemporanei, formavano una sorta di triumvirato, che era il legislatore della vita culturale della città. Ecco come un testimone oculare descrive una delle serate trascorse da Tiziano con gli amici. Prima del tramonto, Tiziano e i suoi ospiti trascorrevano il loro tempo “in contemplazione delle immagini viventi e delle immagini più belle di cui era piena la casa, discutendo della vera bellezza e fascino del giardino, con grande piacere e sorpresa di tutti, situati alla periferia di Venezia sopra il mare. Da quel luogo si possono vedere le Isole di Murano e altri posti bellissimi. Questa parte del mare, appena tramontato il sole, si riempì di migliaia di gondole, ornate delle donne più belle e risuonando in un'incantevole armonia di musiche e canti, che accompagnarono la nostra lieta cena fino a mezzanotte.
Sarebbe sbagliato, tuttavia, ridurre l'opera di Tiziano di questo periodo solo alla glorificazione del godimento sensuale della vita. Le immagini di Tiziano sono libere da ogni tipo di fisiologia, generalmente estranea all'arte del Rinascimento. I migliori look Tiziano è bello non solo fisicamente, ma anche spiritualmente. Sono caratterizzati dall'unità di sentimento e pensiero, dalla nobile spiritualità dell'immagine umana.
Così, Cristo nel suo dipinto raffigurante Cristo e il fariseo ("Denario di Cesare", 1515-1520; Galleria di Dresda) è inteso come una persona armoniosamente perfetta, ma reale, per niente divina. Il gesto della sua mano è naturale e nobile. Il suo viso espressivo e bello colpisce con una leggera spiritualità.
Questa chiara e profonda spiritualità si avverte nelle figure e nella composizione dell'altare della Madonna pesarese (1519-1526; Chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari). In esso, il maestro è riuscito a dotare i partecipanti di questa scena apparentemente solo cerimoniale di una ricca vita spirituale, un chiaro equilibrio di forze spirituali. È caratteristico che la maggiore sonorità dell'accordo cromatico della composizione - il radioso velo bianco di Mary, blu, ciliegia, carminio, toni dorati dei vestiti, tappeto verde - non trasformi l'immagine in uno spettacolo esteriormente decorativo che impedisce la percezione del immagine delle persone. Al contrario, la gamma pittorica appare in completa sintonia con i caratteri luminosi, colorati ed espressivi dei personaggi raffigurati. La testa del ragazzo è particolarmente affascinante. Con contenuta vivacità, ha girato la testa verso lo spettatore, i suoi occhi, pieni di interesse giovanile e attenzione alla vita.
I temi di carattere drammatico non erano estranei a Tiziano di questo periodo, il che era naturale sullo sfondo di quello sforzo di forze, in quella difficile lotta che Venezia aveva vissuto di recente. Ovviamente, l'esperienza di questa eroica lotta e le prove ad essa associate hanno contribuito in gran parte al raggiungimento di quella piena forza coraggiosa e di quella dolente grandezza di pathos, che Tiziano ha incarnato nella sua Deposizione al Louvre (anni 1520).
Il corpo bello e forte del Cristo morto evoca nell'immaginazione dello spettatore l'idea di un coraggioso eroe combattente caduto in battaglia, e per niente di un sofferente volontario che ha dato la vita per espiare i peccati umani. La colorazione sobriamente calda del dipinto, la forza del movimento e la forza del sentimento di persone forti e coraggiose che portano il corpo dei caduti, la stessa compattezza della composizione, in cui le figure portate in primo piano riempiono l'intero piano della tela , conferiscono all'immagine un suono eroico, così caratteristico dell'arte dell'Alto Rinascimento. In quest'opera, nonostante tutto il suo dramma, non c'è alcun sentimento di disperazione, nessun crollo interno. Se questa è una tragedia, allora, in termini moderni, è una tragedia ottimista che glorifica la forza dello spirito umano, la sua bellezza e nobiltà anche nella sofferenza. Questo lo distingue dal pieno dolore senza speranza del successivo Madrid "Deposizione nella bara" (1559).
Nel Louvre “La Deposizione” e soprattutto nell'“Assassinio di S. Pietro il martire" (1528-1530), è degno di nota un nuovo stadio raggiunto da Tiziano nel trasmettere la connessione tra lo stato d'animo della natura e le esperienze degli eroi raffigurati. Tali sono i toni cupi e minacciosi del tramonto in The Entombment, il turbine tempestoso che scuote gli alberi in The Assassination of St. Peter”, così consonante con questa esplosione di passioni spietate, la furia dell'assassino, la disperazione di Peter. In queste opere lo stato di natura è, per così dire, causato dall'azione e dalle passioni delle persone. Sotto questo aspetto, la vita della natura è subordinata all'uomo, che rimane ancora "padrone del mondo". Più tardi, nel tardo Tiziano e soprattutto nel Tintoretto, la vita della natura come incarnazione del caos delle forze elementari dell'universo acquista una forza di esistenza indipendente dall'uomo e spesso a lui ostile.
La composizione "Introduzione al tempio" (1534-1538: Accademia di Venezia) si trova, per così dire, sull'orlo di due periodi nell'opera di Tiziano e ne sottolinea la connessione interna. Rispetto a Madonna Pesaro, questo è il passo successivo nella padronanza della scena di gruppo. Personaggi luminosi e forti appaiono in tutta la loro definizione e formano un gruppo integrale, unito da un comune interesse per l'evento in corso.
Chiaro a prima vista, una composizione coerente si combina perfettamente con una narrazione dettagliata dell'evento. Tiziano sposta costantemente l'attenzione del pubblico da parenti e amici della famiglia Maria a una folla di curiosi, data sullo sfondo di un paesaggio maestoso, e poi alla piccola figura della ragazza Mary che sale le scale, fermandosi un attimo sui gradini del tempio. Allo stesso tempo, la pedana delle scale su cui si trova, per così dire, crea una pausa nei gradini che salgono, corrispondente a una pausa nel movimento di Maria stessa. E infine, la composizione si conclude con le maestose figure del sommo sacerdote e dei suoi compagni. L'intero quadro è permeato dallo spirito di festa e dal senso del significato dell'evento. L'immagine di una vecchia che vende uova è piena di vitale succosità popolare, tipica di numerose opere dell'artista degli anni Trenta del Cinquecento, così come l'immagine di un servo che fruga in una cassa nel dipinto "Venere di Urbino". (Uffizio). Così, Tiziano introduce una nota di immediata vitalità, addolcendo la maestosa euforia delle sue composizioni.
Tiziano riesce a incarnare nel modo più completo l'ideale di una persona bella fisicamente e spiritualmente, data in tutta la pienezza vitale del suo essere, in un ritratto. Tale è il ritratto di un giovane con un guanto strappato (1515-1520; Louvre). In questo ritratto le somiglianze individuali sono perfettamente trasmesse, eppure l'attenzione principale dell'artista non è rivolta ai dettagli privati nell'aspetto di una persona, ma al generale, al più caratteristico della sua immagine. Tiziano, per così dire, rivela attraverso l'originalità individuale della personalità i tratti tipici generali di un uomo rinascimentale.
Spalle larghe, braccia forti ed espressive, grazia libera di postura, una camicia bianca sbottonata con noncuranza al colletto, un viso giovane e bruno, su cui spiccano gli occhi con il loro vivace splendore, creano un'immagine piena di freschezza e fascino della giovinezza. Il personaggio è trasmesso con tutta la spontaneità della vita, ma è in questi tratti che si rivelano le qualità principali e tutta l'armonia unica di una persona felice e che non conosce dubbi dolorosi e discordie interne.
Di questo periodo fa parte anche la sua piena di un'eleganza un po' fredda "Violanta" (Vienna), così come il ritratto di Tommaso Mosti (Pitti), che sorprende per la pittoresca libertà di caratterizzazione e la nobiltà dell'immagine.
Ma se nei ritratti Tiziano con eccezionale completezza trasmetteva l'immagine di un uomo rinascimentale pieno di energia volitiva e intelligenza cosciente, capace di attività eroiche, allora era nel ritratto di Tiziano che quelle nuove condizioni della vita umana che sono caratteristiche di il tardo Rinascimento trovò il loro profondo riflesso.
Il ritratto di Ippolito Riminaldi (Firenze, Galleria Pitti) ci offre la possibilità di cogliere i profondi cambiamenti che si delineano negli anni Quaranta del Cinquecento. nell'opera di Tiziano. Sul viso magro di Riminaldi, delimitato da una morbida barba, la lotta con le intricate contraddizioni della realtà ha lasciato il segno. Questa immagine risuona in una certa misura con l'immagine dell'Amleto di Shakespeare.
I ritratti di Tiziano, realizzati nel tardo Rinascimento - a partire dagli anni Quaranta del Cinquecento, stupiscono proprio per la complessità dei personaggi, l'intensità della passione. Le persone da lui rappresentate uscivano da uno stato di equilibrio chiuso o da un semplice e integrale slancio di passione, caratteristico delle immagini del Rinascimento classico. La rappresentazione di immagini complesse e contraddittorie, personaggi, spesso forti, ma spesso brutti, tipici di questa nuova era, è il contributo di Tiziano alla ritrattistica.
Ora Tiziano crea immagini che non sono tipiche dell'Alto Rinascimento. Tale è il suo Paolo III (1543; Napoli), che ricorda esteriormente la composizione del ritratto di Giulio II Raffaello. Ma questa somiglianza sottolinea solo differenza profonda immagini. La testa di Giulio è raffigurata con una certa calma oggettiva; è caratteristico ed espressivo, ma nel ritratto stesso, prima di tutto, vengono trasmessi i tratti principali del suo carattere che sono costantemente caratteristici di questa persona.
Il volto volitivo concentrato-premuroso corrisponde con calma, autorevolmente sdraiato sui braccioli delle mani della sedia. Le mani di Pavel sono febbrilmente nervose, le pieghe del mantello sono piene di movimento. Affondando leggermente la testa nelle spalle, con una mascella predatoria cadente senile, ci guarda dal ritratto con occhi cauti e astuti.
Le immagini di Tiziano di questi anni sono contraddittorie e drammatiche per loro stessa natura. I personaggi sono espressi con forza shakespeariana. Questa affinità per Shakespeare è particolarmente acuta nel ritratto di gruppo raffigurante Paolo con i pronipoti Ottavio e Alessandro Farnese (1545-1546; Napoli, Museo di Capodimonte). La vigilanza inquieta del vecchio, che guarda Ottavio con rabbia e diffidenza, la banalità rappresentativa dell'aspetto di Alessandro, l'adulazione umiliante del giovane Ottavio, a suo modo ardito, ma ipocrita freddo e crudele, creano una scena che colpisce nel suo dramma. Solo una persona educata dal realismo rinascimentale non poteva aver paura di mostrare in modo così spietatamente sincero tutta la forza e l'energia peculiari di queste persone e allo stesso tempo rivelare l'essenza dei loro personaggi. Il loro egoismo crudele, l'individualismo immorale sono rivelati con severa precisione dal maestro attraverso il loro confronto e collisione. Fu proprio l'interesse a svelare i personaggi attraverso il loro confronto, a riflettere la complessa incoerenza dei rapporti tra le persone che spinse Tiziano - anzi, per la prima volta - a rivolgersi al genere del ritratto di gruppo, che trovò ampio sviluppo nell'arte del il 17° secolo.
Il valore dell'eredità realistica dei ritratti del defunto Tiziano, il suo ruolo nella conservazione e nell'ulteriore sviluppo dei principi del realismo è particolarmente evidente quando si confrontano i ritratti di Tiziano con il suo ritratto contemporaneo dei manieristi. In effetti, il ritratto di Tiziano si oppone fortemente ai principi della ritrattistica di artisti come Parmigianino o Bronzino.
Nei maestri del manierismo, il ritratto è intriso di uno stato d'animo soggettivista, stilizzazione manierata. L'immagine di una persona è data da loro o in un'immobilità congelata e in una sorta di fredda alienazione dalle altre persone, o in termini di caratterizzazione nervosamente acuta, superficialmente artistica. In entrambi i casi, la rivelazione veritiera del carattere di una persona, il suo mondo spirituale, in sostanza, è relegata in secondo piano. I ritratti di Tiziano sono semplicemente notevoli in quanto continuano e approfondiscono la linea realistica del ritratto rinascimentale.
Ciò è particolarmente evidente nel ritratto di Carlo V seduto su una poltrona (1548, Monaco). Questo ritratto non è affatto un precursore del ritratto barocco ufficiale cerimoniale. Colpisce con il realismo spietato con cui l'artista analizza mondo interiore di una persona, le sue proprietà come persona e come statista. In questo assomiglia ai migliori ritratti di Velasquez. Il potere colorato della caratterizzazione di questa persona complessa, crudele, ipocritamente astuta e allo stesso tempo volitiva e intelligente si distingue per l'integrità plastica e la luminosità pittoresca.
Nel ritratto equestre di Carlo V, raffigurato nella Battaglia di Mühlberg (1548; Prado), la forza della caratterizzazione psicologica dell'imperatore si unisce alla brillantezza della soluzione pittorica, insieme monumentale-decorativa e vividamente realistica. Questo ritratto, a differenza di quello di Monaco, è infatti il precursore dei grandi ritratti cerimoniali dell'epoca barocca. Allo stesso tempo, in esso non si avverte meno chiaramente il successivo legame con le grandi composizioni di ritratti del grande maestro del realismo del XVII secolo, Velasquez.
In contrasto con questi ritratti, Tiziano, in una serie di altre opere caratterizzate dalla semplicità della composizione (di solito un'immagine a mezzo busto o generazionale su uno sfondo neutro), concentra la sua attenzione su una rivelazione luminosa e olistica del personaggio in tutta la sua vita , energia a volte ruvida, come, ad esempio, nel ritratto dell'Aretino (1545; Pitti), che trasmette perfettamente l'energia impetuosa, la salute e la mente cinica, l'avidità di piaceri e denaro di questa straordinaria e così caratteristica della Venezia di quell'epoca di una persona. Pietro Aretino, autore di numerose commedie, racconti e poesie spiritosi, anche se non sempre perfettamente decenti, era famoso soprattutto per i suoi "giudizi", previsioni semi-scherzose, dialoghi, lettere, ampiamente pubblicati e che rappresentano, in sostanza, opere di natura giornalistica, dove è bizzarra unita una brillante e appassionata difesa del libero pensiero e dell'umanesimo, ridicolizzando l'ipocrisia e la reazione con il vero e proprio ricatto dei "potenti" di tutta Europa. Attività giornalistiche ed editoriali, nonché estorsioni mal nascoste, consentirono all'Aretino di condurre uno stile di vita veramente principesco. Avido di piaceri sensuali, Aretino era allo stesso tempo un sottile e intelligente conoscitore delle arti, un sincero amico degli artisti.
Il problema del rapporto di una persona - portatrice degli ideali umanistici del Rinascimento - con le forze reazionarie ostili che dominavano la vita d'Italia, si riflette vividamente in tutta l'opera del compianto Tiziano. Questa riflessione è indiretta, non sempre, forse, pienamente realizzata dall'artista stesso. Così, già nel dipinto "Ecco l'uomo" (1543; Vienna), Tiziano mostra per la prima volta il tragico conflitto dell'eroe - Cristo con il mondo che lo circonda, con le forze a lui ostili che dominano questo mondo, personificato nel Pilato rozzamente cinico, disgustosamente vile, brutto. Nelle immagini dedicate, sembrerebbe, all'affermazione delle gioie sensuali della vita, si sente chiaramente una nuova nota tragica.
Già la sua "Danaë" (c. 1554; Madrid, Prado) presenta caratteristiche nuove rispetto al periodo precedente. In effetti, "Danae", a differenza di "Venere di Urbino", ci colpisce con una sorta di drammaticità che permea l'intero quadro. Certo, l'artista è innamorato della vera bellezza della vita terrena, e Danae è una bellezza bellissima, inoltre, francamente sensuale. Ma è caratteristico che Tiziano introduca ora il motivo dell'esperienza drammatica, il motivo dello sviluppo della passione. Il linguaggio molto artistico del maestro sta cambiando. Tiziano prende audacemente il colore e i rapporti tonali, combinandoli con, per così dire, ombre luminose. Grazie a ciò, trasmette un'unità mobile di forma e colore, un contorno chiaro e una modellazione morbida del volume, che aiutano a riprodurre la natura, piena di movimento e complesse relazioni mutevoli.
In Danae, il maestro afferma ancora la bellezza della felicità di una persona, ma l'immagine è già priva della sua precedente stabilità e tranquillità. La felicità non è più uno stato permanente di una persona, si acquisisce solo nei momenti di una brillante esplosione di sentimenti. Non per niente la chiara maestà di "Amore in terra e in cielo" e la calma beatitudine di "Venere di Urbino" sono qui contrastate da una sensazione di eccitato scoppio di forti sentimenti.
Eccezionalmente espressivo è il paragone di Danae con una maleducata vecchia zitella, che avidamente raccoglie monete di pioggia dorata in un grembiule disteso, seguendone avidamente il flusso. Il cinico interesse personale invade sgarbatamente il quadro: il bello e il brutto, il sublime e il vile si intrecciano drammaticamente nell'opera. La bellezza dell'impulso umanamente brillante e libero dei sentimenti di Danae è contrastata dal cinismo e dal maleducato interesse personale. Questo scontro di personaggi è sottolineato dal contrasto tra la mano ruvida e nodosa della vecchia e il tenero ginocchio di Danae, che quasi si toccano.
In una certa misura, con tutte le differenze nelle immagini, Tiziano trova qui una soluzione, che ricorda la composizione del suo dipinto "Denario di Cesare". Ma lì, il confronto della piena bellezza morale dell'immagine di Cristo con il volto oscuro e brutto del fariseo, che incarna l'astuzia grossolana e le basse passioni umane, porta all'affermazione dell'assoluta superiorità e vittoria del principio umano sulla base e crudele.
In Danae, sebbene Tiziano affermi la vittoria della felicità, le forze della bruttezza e della malizia hanno già acquisito una certa indipendenza. La vecchia non solo mette in contrasto la bellezza di Danae, ma si oppone anche ad essa. Allo stesso tempo, fu in questi anni che Tiziano creò una nuova serie dei suoi bellissimi dipinti dedicati alla glorificazione del fascino sensuale della bellezza femminile. Tuttavia, sono profondamente diversi dal suono chiaro e affermativo di "Love on Earth and Heaven" e da "Bacchanalia" (1520). La sua "Diana e Atteone" (1559; Edimburgo), "Il pastore e la ninfa (Vienna)", avvolta in toni caldi e scintillanti con lampi moderatamente caldi di rosso, oro, blu freddo, è piuttosto un sogno poetico, una fata affascinante ed eccitante fiaba sulla bellezza e la felicità, che allontana dai tragici conflitti della vita reale - non per niente l'artista stesso ha chiamato dipinti di questo tipo "poesia". Lo stesso vale per la sua meravigliosa "Venere con Adone" (Prado), che si distingue, tuttavia, per un dramma diretto di passione maggiore rispetto alla maggior parte delle altre sue "poesia" di questo tempo. Tuttavia, l'ansia nascosta, il languore dello spirito risuona in tutte le migliori opere di Tiziano di questo ciclo degli anni 1559-1570. Ciò si avverte nell'irrequieto tremolio di luci e ombre, e nella rapidità eccitata del tratto, e nel sogno più eccitato della ninfa, e nell'animazione contenuta e appassionata del giovane pastore ("Il pastore e la ninfa", Vienna).
Coerentemente e con grande forza pittorica, le idee estetiche sulla vita del compianto Tiziano trovano la loro espressione nella sua Maddalena penitente (1560), uno dei capolavori della collezione dell'Ermitage.
Questa immagine è scritta su una trama molto caratteristica dell'era della controriforma. Infatti, in questo quadro, Tiziano afferma ancora una volta il fondamento umanistico e “pagano” della sua opera. Il grande realista, ripensando risolutamente la trama religioso-mistica, crea un'opera che, nel suo contenuto, è apertamente ostile alla linea reazionaria-mistica nello sviluppo della cultura italiana del tardo Rinascimento.
Per Tiziano il significato del quadro non è nel pathos del pentimento cristiano, non nel dolce languore dell'estasi religiosa, e ancor più non nell'affermazione della deperibilità della carne, dalla “prigione” di cui il “ l'anima incorporea» dell'uomo è strappata a Dio. In "Maddalena" il teschio - simbolo mistico della deperibilità di tutto ciò che è terreno - per Tiziano è solo un accessorio imposto dai canoni della trama, motivo per cui lo tratta piuttosto senza tante cerimonie, trasformandolo in un supporto per un libro esteso.
Con emozione, quasi con avidità, l'artista ci trasmette la figura della Maddalena, piena di bellezza e salute, i suoi bei capelli folti, i suoi teneri seni che respirano con violenza. Lo sguardo appassionato "è pieno di dolore terreno e umano. Tiziano ricorre a una pennellata che trasmette con entusiasmo e allo stesso tempo rapporti di luce e colori reali in modo immacolato. Accordi cromatici irrequieti e intensi, drammatico sfarfallio di luci e ombre, trama dinamica, assenza di contorni rigidi che isolano il volume con plastica la definizione della forma nel suo insieme crea un'immagine piena di movimento interiore. I capelli non mentono, ma cadono, il petto respira, il braccio è dato in movimento, le pieghe del vestito ondeggiano eccitate. La luce tremola dolcemente nei capelli lussureggianti, riflessa negli occhi coperti di umidità, rifratta nel vetro della fiala, lotta con ombre spesse, scolpisce con sicurezza e succosa la forma del corpo, l'intero ambiente spaziale dell'immagine. Quindi, una rappresentazione accurata della realtà si coniuga con la trasmissione del suo eterno movimento, con le sue vivide caratteristiche figurative ed emotive.
Ma qual è, in fondo, il significato dell'immagine creata con tale potenza pittorica? L'artista ammira Maddalena: la persona è bella, i suoi sentimenti sono luminosi e significativi. Ma soffre. L'ex felicità chiara e serena è irrevocabilmente spezzata. L'ambiente umano, il mondo nel suo insieme, non è più lo sfondo calmo, sottomesso all'uomo, come lo vedevamo prima. Ombre scure invadono il paesaggio al di là della Maddalena, nuvole temporalesche offuscano il cielo e, nella luce fioca degli ultimi raggi del giorno che si spegne, emerge l'immagine di un uomo addolorato.
Se nella Maddalena il tema della tragica sofferenza di una bella persona non trova la sua piena espressione, allora in L'incoronazione di spine (c. 1570; Monaco, Alte Pinakothek) e in San Sebastiano appare con la massima nudità.
In The Crowning with Thorns, i torturatori sono mostrati come carnefici crudeli e feroci. Cristo, legato per mano, non è affatto un essere celeste, ma un uomo terreno, dotato di tutte le caratteristiche della superiorità fisica e morale sui suoi aguzzini e tuttavia consegnato a loro per il rimprovero. La cupa colorazione dell'immagine, piena di cupa ansia e tensione, esalta la tragedia della scena.
Nei dipinti successivi, Tiziano mostra il crudele conflitto dell'uomo con l'ambiente, con le forze reazionarie ostili all'umanesimo, la ragione libera. Particolarmente significativo è "San Sebastiano" (1570 circa; Leningrado, Hermitage). Sebastian raffigura un vero titano rinascimentale in forza e grandezza di carattere, ma è incatenato e solo. Gli ultimi bagliori di luce si spengono, la notte scende sulla terra. Nuvole cupe e pesanti attraversano il cielo confuso. Tutta la natura, l'intero vasto mondo è pieno di un movimento spontaneamente formidabile. Il paesaggio del primo Tiziano, obbedientemente in sintonia con la struttura mentale dei suoi eroi, sta ora acquisendo una vita indipendente e, inoltre, ostile all'uomo.
L'uomo per Tiziano è il valore più alto. Pertanto, pur vedendo il tragico destino del suo eroe, non può venire a patti con questo destino e, piena di tragico pathos e coraggioso dolore, l'immagine di Sebastian evoca un sentimento di rabbiosa protesta contro le forze a lui ostili. Il mondo morale del defunto Tiziano, la sua triste e coraggiosa saggezza, la stoica fedeltà ai suoi ideali sono splendidamente incarnati nel suo penetrante autoritratto del Prado (anni Sessanta del Cinquecento).
Fig. pp. 264-265
Una delle creazioni più profonde nel pensiero e nel sentimento del compianto Tiziano è la "Pietà", completata dopo la morte dell'artista dal suo allievo Palma il Giovane (Accademia Veneziana). Sullo sfondo di una nicchia pesantemente frantumata costruita con pietre sbozzate, incorniciata da due statue, un gruppo di persone, sprofondato nel dolore, appare nella luce tremolante del crepuscolo. Maria tiene sulle ginocchia il corpo nudo dell'eroe defunto. Si bloccò in un dolore incommensurabile, come una statua. Cristo non è un emaciato asceta e non è un “buon pastore”, ma piuttosto un uomo sconfitto in una lotta impari.
Il vecchio decrepito guarda Cristo con tristezza. Come il grido di disperazione che risuona nel silenzio del mondo del tramonto nel deserto è il rapido gesto della mano alzata della Maddalena. Il bagliore dei suoi fluenti capelli rosso-oro, i contrasti di colore irrequieti del suo abbigliamento risaltano nettamente dall'oscurità del tono cupo e scintillante dell'immagine. Arrabbiata e triste è l'espressione sul volto e sui movimenti dell'intera figura della statua di pietra di Mosè, illuminata dallo sfarfallio grigio-bluastro del giorno che svanisce.
Con straordinaria potenza, Tiziano ha trasmesso in questa tela tutta l'incommensurabile profondità del dolore umano e tutta la sua triste bellezza. Il dipinto realizzato da Tiziano negli ultimi anni della sua vita è un requiem dedicato alla sua amata immagini eroiche retrocedendo nella passata era luminosa del Rinascimento.
L'evoluzione dell'abilità pittorica di Tiziano è istruttiva.
Negli anni 1510-1520. e anche più tardi aderisce ancora al principio del contorno della sagoma delle figure, un chiaro confronto di grandi macchie di colore che generalmente trasmettono la vera colorazione degli oggetti. Rapporti cromatici audaci e sonori, la loro intensità colorata, una profonda comprensione dell'interazione di toni freddi e caldi, il potere plastico di scolpire una forma con l'aiuto di rapporti tonali impeccabilmente accurati e una raffinata modellazione di luci e ombre sono i tratti caratteristici dell'opera pittorica di Tiziano abilità.
Il passaggio del compianto Tiziano alla soluzione di nuovi compiti ideologici e figurativi provoca un'ulteriore evoluzione nella sua tecnica pittorica. Il maestro comprende sempre più profondamente il rapporto dei toni, le leggi del chiaroscuro, padroneggia sempre più perfettamente la trama e lo sviluppo del colore della forma, cambiando gradualmente l'intero sistema del suo linguaggio artistico nel processo di questo lavoro. Rivelando nella pittura i principali rapporti di forma e colore, riesce a mostrare tutto il brivido, tutta la complessa e ricca vita della natura nel suo eterno sviluppo. Questo gli dà l'opportunità di esaltare la vitalità immediata nel trasferimento del soggetto e allo stesso tempo sottolineare la cosa principale nello sviluppo del fenomeno. La cosa principale che Tiziano sta ora conquistando è la trasmissione della vita nel suo sviluppo, nella luminosa ricchezza delle sue contraddizioni.
Il compianto Tiziano pone ampiamente i problemi dell'armonia dei colori in pittura, nonché il problema della creazione di una tecnica espressiva di una pennellata pittorica libera e precisa. Se in "Amore per la terra e il cielo" il tratto è strettamente subordinato al compito di costruire i rapporti base di colore e luce che creano una completezza realistica dell'immagine, allora negli anni Quaranta del Cinquecento e soprattutto dagli anni Cinquanta del Cinquecento. lo striscio assume un significato speciale. Il tratto non solo trasmette la trama del materiale, ma il suo movimento scolpisce la forma stessa, la plasticità dell'oggetto. Il grande pregio del linguaggio artistico del compianto Tiziano è che la trama della pennellata dà un esempio dell'unità realistica del momento pittorico ed espressivo.
Ecco perché il defunto Tiziano riesce con due o tre pennellate di vernice bianca e blu su un fondo scuro a evocare negli occhi dello spettatore non solo una sensazione estremamente plastica della forma di un vaso di vetro ("Maddalena"), ma anche una sensazione del movimento di un raggio luminoso che scivola e rifrange nel vetro, come se rivelasse la forma e la trama dell'oggetto davanti allo spettatore. Tiziano caratterizza la tecnica tarda nel suo celebre detto Boschini dalle parole di Palma il Giovane:
“Tiziano ha ricoperto le sue tele con una massa colorata, come se servisse da letto o fondamento per ciò che voleva esprimere in futuro. Io stesso ho visto pitture di base così vigorose, riempite con un pennello densamente saturo in un tono rosso puro, che doveva delineare il mezzotono, o con il bianco. Con lo stesso pennello, intingendolo prima nel rosso, poi nel nero, poi nel giallo, elaborò il rilievo delle parti illuminate. Con la stessa grande abilità, con l'aiuto di soli quattro colpi, ha evocato la promessa di una bella figura dall'inesistenza. Poste queste preziose basi, girava i suoi quadri verso il muro ea volte li lasciava in questa posizione per mesi senza nemmeno degnarsi di guardarli. Quando li riprese in mano, li esaminò con severa attenzione, come se fossero i suoi peggiori nemici, per vederne eventuali difetti. E quando ha scoperto caratteristiche che non corrispondevano al suo piano sottile, ha iniziato a comportarsi da buon chirurgo, rimuovendo senza pietà tumori, tagliando carne, aggiustandosi braccio e gamba ... Ha poi coperto questi scheletri, che rappresentano una specie di estrarre da tutto il corpo più essenziale, vivo, raffinandolo attraverso una serie di colpi ripetuti fino a uno stato tale che sembrava mancargli solo il respiro.
Nel potere realistico della tecnica di Tiziano - uno strumento flessibile per una conoscenza artistica profondamente veritiera del mondo - risiede l'enorme impatto che ebbe sull'ulteriore sviluppo della pittura realistica nel XVII secolo. Pertanto, la pittura di Rubens e Velazquez si basa saldamente sull'eredità di Tiziano, sviluppando e modificando la sua tecnica pittorica già in una nuova fase storica nello sviluppo del realismo. L'influenza diretta di Tiziano sulla pittura veneziana contemporanea fu significativa, anche se nessuno dei suoi allievi diretti trovò la forza per continuare e sviluppare la sua straordinaria arte.
Tra gli allievi e contemporanei più dotati di Tiziano ricordiamo Jacopo Nigreti, detto Palma Vecchio (il Vecchio), Bonifacio de Pitati, detto il Veronese, cioè il Veroniano, Paris Bordone, Jacopo Palma il Giovane, pronipote di Palma il Vecchio. Tutti loro, tranne Palma il Giovane, sono nati in una fattoria di terra, ma hanno trascorso quasi tutta la loro vita creativa a Venezia.
Jacopo Palma il Vecchio (c. 1480-1528), come i suoi coetanei Giorgione e Tiziano, studiò con Giovanni Bellini. A modo suo maniera creativaè il più vicino a Tiziano, sebbene gli sia significativamente inferiore sotto tutti gli aspetti. Le composizioni religiose e mitologiche, così come i ritratti dell'artista, si distinguono per la ricchezza sonora del colore con parte della sua monotonia (queste proprietà sono anche inerenti alle sue tecniche compositive), nonché per l'allegria ottimistica delle immagini. Una caratteristica essenziale del lavoro di Palma è stata la creazione di un tipo artistico di veneziano: una magnifica bellezza bionda. Questo tipo di bellezza femminile ebbe una certa influenza sull'arte del giovane Tiziano. Le sue opere migliori sono "Due ninfe" (1510-1515; Francoforte sul Meno), "Tre sorelle" (1520 circa) e "Giacobbe e Rachele" (1520 circa), queste ultime a Dresda. L'Hermitage conserva il suo "Ritratto d'uomo".
Uno dei migliori ritratti maschili creati dal maestro è la sua giovinezza sconosciuta del Museo di Monaco. È vicino nei modi a Giorgione, ma differisce da Giorgione nel trasferimento di un principio volitivo attivo. Il giro della testa, pieno di forza contenuta, i lineamenti imperiosi ed energici di un bel viso, il gesto quasi impetuoso della mano alzata sulla spalla, che stringe il guanto, la tensione elastica dei contorni, in larga misura, violano lo spirito di auto-immersione chiusa insito nelle immagini di Giorgione.
Sviluppatosi sotto l'influsso diretto di Tiziano, Bonifazio Veronese (1487-1553) negli ultimi anni della sua vita non fu esente da alcune influenze del manierismo. Il suo lavoro è caratterizzato da grandi tele dedicate a episodi della storia sacra, che uniscono la decorazione alla narrativa di genere ("Il banchetto di Lazzaro", "La strage degli innocenti", 1537-1545; sia all'Accademia di Venezia che in altri).
L'allievo di Tiziano, Paris Bordone (1500-1571), si distingue per la straordinaria padronanza del colore, la brillante decoratività della pittura. Tali sono la sua "Sacra Famiglia" (Milano, Brera), "Presentazione del Doge dell'Anello di San Marco" (1530; Venezia, Accademia). Nelle opere successive di Paris Bordone si avverte una forte influenza del manierismo e un certo calo di abilità. I suoi ritratti si distinguono per la veridicità delle caratteristiche della vita. Menzione a parte meritano "Gli amanti veneziani" (Brera), pregni, forse, di un fascino sensuale un po' freddo.
Palma il Giovane (1544-1628), allievo dell'anziano Tiziano, fu allo stesso tempo fortemente influenzato dall'opera di Tintoretto. Dotato (ha affrontato con grande successo il completamento della "Pietà", l'ultima opera di Tiziano), ma un piccolo maestro indipendente, durante il suo soggiorno a Roma è stato intriso dell'influenza del tardo manierismo, in linea con il quale ha continuato a lavorare fino alla fine della sua vita, già nel periodo della nascita dell'arte barocca. . Tra le sue opere legate allo stile del tardo Rinascimento veneziano, ricordiamo l'"Autoritratto" (Brera) e la molto espressiva "Testa di vecchio" (Brera), già attribuita al Bassano. Un'idea delle sue grandi composizioni, vicine nello spirito al tardo manierismo, è data dalle pitture murali dell'Oratorio dei Crociferi a Venezia (1581 - 1591).
Nell'arte della scuola veneziana spiccano solitamente le opere di un gruppo di artisti della cosiddetta terraferma, cioè la "terraferma" - possedimenti veneziani, situata nella parte d'Italia adiacente alla laguna.
In generale, la maggior parte dei maestri della scuola veneziana sono nati nei paesi o paesi della fattoria terra (Giorgione, Tiziano, Paolo Veronese). Ma trascorsero tutta o quasi tutta la loro vita nella capitale, cioè nella stessa Venezia, solo saltuariamente lavorando per le città oi castelli della fattoria di terra. Alcuni artisti, che lavorano costantemente nella terra farm, rappresentano con la loro opera solo varianti provinciali della stessa scuola metropolitana veneziana.
Allo stesso tempo, il modo di vivere, il "clima sociale" nei paesi della fattoria di terra differiva notevolmente da quello veneziano, che determinò l'originalità della scuola di fattoria di terra. Venezia (grande porto commerciale e centro finanziario per quel tempo) fu, soprattutto fino alla fine del XV secolo, più strettamente legata ai suoi ricchi possedimenti orientali e ai commerci d'oltremare che con l'entroterra italiano, nel quale però le lussuose ville di si trovavano i nobili veneziani.
Tuttavia, la vita nelle piccole città tranquille, dove c'era un forte strato di ricchi proprietari terrieri che traevano reddito da un'economia organizzata razionalmente, procedeva per molti versi in modo diverso rispetto a Venezia. In una certa misura, la cultura di queste aree di fattorie di terra era vicina e comprensibile alla vita e all'arte delle città dell'Emilia, della Lombardia e di altre regioni del nord Italia di quel tempo. Va ricordato che dalla fine del XV secolo. e soprattutto dopo la fine della guerra con la Lega di Cambrai, i veneziani, al declinare del commercio orientale, investono i loro capitali liberi nell'agricoltura e nell'artigianato dei poderi. Arriva un periodo di relativa prosperità per questa parte d'Italia, che però non viola il suo stile di vita un po' provinciale.
Non dovrebbe quindi sorprendere la comparsa di un intero gruppo di artisti (Pordenone, Lotto e altri), la cui arte è rimasta estranea alle intense ricerche, l'ampio ambito creativo della scuola veneziana propriamente detta. L'ampiezza pittoresca della visione monumentale di Tiziano è sostituita dalla decoratività più fredda e formale della loro composizioni d'altare. D'altra parte, i tratti della vita osservata direttamente, rilevabili nell'arte eroica del maturo e tardo Tiziano, o nell'opera festosamente elevata di Veronese, o soprattutto nelle creazioni appassionate e inquiete di Tintoretto, sono stati particolarmente ampiamente sviluppati da alcuni degli artisti di terraferma fin dal primo terzo del XVI secolo.
È vero, questo interesse per la vita quotidiana osservata è in qualche modo ridotto. Più che il desiderio di trovare una soluzione ai grandi problemi etici del tempo nell'analisi della vita stessa, è piuttosto un pacato interesse per i dettagli divertenti della vita di una persona che vive pacificamente in una città tranquilla, che distingue la loro arte opera dei grandi realisti dell'era successiva.
Per il primo terzo del secolo, uno dei migliori tra questi artisti fu Lorenzo Lotto (1480-1556). I suoi primi lavori sono ancora associati alla tradizione del Quattrocento. Il più vicino ai grandi ideali umanistici dell'Alto Rinascimento è il suo primo Ritratto di giovane (1505), che si distingue anche per l'immediata vitalità della percezione del modello.
Il noto altare e le composizioni mitologiche del Lotto maturo di solito combinano un'ottusità interiore del sentimento con una bellezza piuttosto esteriore della composizione. La loro colorazione fredda e la trama generale anche "piacevole" sono anche, in generale, abbastanza banali e stilisticamente vicine al manierismo. La mancanza di pensiero e sentimento profondi è talvolta compensata da dettagli quotidiani introdotti molto ingegnosamente, sulla cui rappresentazione l'artista si concentra volentieri. Così, nella sua “Annunciazione” (fine 1520; Recanati, Chiesa di Santa Maria sopra Mercanti), lo spettatore si lascia distrarre dalle figure principali interpretate inquiete al gatto spaventato raffigurato in modo divertente, che si precipita al fianco dell'arcangelo improvvisamente volando In.
In futuro, soprattutto nel ritratto, crescono le caratteristiche del realismo della vita concreta nel lavoro dell'artista (" Ritratto femminile»; Hermitage, "Triplo ritratto di un uomo"). Diminuendo l'interesse a rivelare il significato etico dell'individuo e la forza del suo carattere, questi ritratti di Lotto, in una certa misura, si oppongono ancora alla linea apertamente antirealista del Manierismo. Le tendenze realistiche e democratiche più significative nell'opera di Lotto sono state espresse nel suo ciclo di dipinti della vita di S. Lucia (1529/30), dove con evidente simpatia ritrae intere scene, come strappate alla vita del suo tempo (ad esempio, i buoi del Miracolo di S. Lucia, ecc.). In essi il maestro, per così dire, trova riposo e pace da quei sentimenti pieni di contraddizioni che sorgono in lui nel contesto della crescente crisi politica ed economica generale in Italia e che colorano alcune delle sue composizioni successive in toni di soggettiva nervosismo e incertezza, allontanandolo dalla tradizione dell'umanesimo rinascimentale.
Molto più significativa è l'opera di un contemporaneo del Lotto, nativo di Brescia, Girolamo Savoldo (c. 1480-1548). Nell'opera del compianto Savoldo, che visse profondamente la temporanea rovina del suo paese natale durante la guerra con la Lega di Cambrai, la breve ascesa di Venezia dopo il 1516, e poi la crisi generale che travolse l'Italia, le tragiche contraddizioni del l'arte del Rinascimento si sono rivelate in un modo molto particolare e con grande forza.
La durata delle tradizioni quattrocentiste, caratteristica della vita un po 'provinciale della fattoria di terra (fino all'inizio del XVI secolo), la notevole influenza della pittura del Rinascimento settentrionale con la sua narrativa apparentemente prosaica, la brama di genere e gli interessi in vita psicologica persone normali nell'opera di Savoldo si fusero organicamente con i principi dell'umanesimo rinascimentale e lo aiutarono a creare una delle varianti più democratiche dell'arte rinascimentale realistica, anticipando per molti aspetti la ricerca dei maestri del primo terzo del XVII secolo.
Nelle prime, ancora piuttosto secche opere quattrocentiste di Savoldo (ad esempio, Il profeta Elia; Firenze, collezione Cuoio), si avverte già il suo interesse per la gente comune e comune. Nella sua bellissima Adorazione dei pastori (1520; Torino, Pinacoteca), l'atmosfera dell'illuminata concentrazione dei sentimenti di tre pastori, contemplando il neonato con profonda meditazione, è trasmessa con sentimento. La chiara spiritualità, l'armonia leggera e leggermente triste dei ritmi dei movimenti silenziosi dei partecipanti all'evento e l'intero sistema cromatico della composizione indicano chiaramente il legame tra l'arte del Savoldo maturo e le tradizioni del Giorgione. Ma l'assenza di una nobiltà idealizzata dell'immagine, la naturale sincerità e semplicità della vita conferiscono a questa immagine un'originalità molto speciale. In futuro cresce ancora l'interesse per la poeticizzazione veritiera delle immagini della gente comune (ad esempio, l'immagine elegiaca di un pastore sullo sfondo di un paesaggio rurale - "Il pastore"; Firenze, collezione Contini-Bonacossi). Sicuramente meno significativo è il contributo di altri artisti appartenenti alla scuola che si era sviluppata a Brescia. Tra questi va però ricordato Alessandro Bonvicino, detto il Moretto (c. 1498-1554), la cui opera, in linea con le tradizioni classiche, si distingue per un tenue colore argenteo, pesante un po' provinciale, seria solennità, non priva però di lirismo ("Madonna con santi "; Francoforte). Questa caratteristica, più evidente nei personaggi secondari della sua composizione, è di grande valore in grandi immagini(ad esempio, la figura di un servo nel dipinto "Cristo ad Emmaus"). La sua opera più famosa è S. Justina con un donatore. Il contributo di Moretto allo sviluppo del ritratto rinascimentale è significativo. Il suo "Portrait of a Man" (Londra) è uno dei primi ritratti a figura intera.
Suo allievo dotato fu Giovanni Moroni (c. 1523-1578), che lavorò principalmente a Bergamo. Non solo, come il suo maestro, conserva un impegno per il metodo realistico, ma i suoi ritratti rappresentano un contributo significativo e unico alla linea realistica di sviluppo dell'arte del tardo Rinascimento. I ritratti di Moroni del periodo maturo, a partire dal 1560, sono caratterizzati da un trasferimento veritiero e accurato dell'aspetto e del carattere dei rappresentanti di quasi tutti gli strati sociali delle città dell'allora terra-fattoria ("Ritratto di uno scienziato" , “Ritratto di Pontero”, “Ritratto di sarto”, ecc.). L'ultimo ritratto si distingue per l'assenza di qualsiasi tipo di glorificazione dell'immagine e per il trasferimento accuratamente accurato della somiglianza esterna e del carattere della persona ritratta. Allo stesso tempo, questo è un esempio di una sorta di generalizzazione del ritratto, che conferisce all'immagine una speciale concretezza e autenticità realistiche. Il sarto è raffigurato in piedi davanti a un tavolo da lavoro con le forbici e un panno tra le mani. Interruppe per un attimo il suo lavoro e scrutò attentamente lo spettatore che sembrava essere entrato nella stanza. Se il trasferimento molto chiaro e plastico della forma, la posizione dominante della figura umana nella composizione sono caratteristici dell'arte del Rinascimento, allora l'interpretazione di genere del motivo compositivo va oltre i confini del realismo rinascimentale, anticipando la ricerca di maestri del 17° secolo.
In una posizione particolare rispetto alle scuole della fattoria di terra c'era la scuola ferrarese. Il dominio dei Duchi d'Este si conservò a Ferrara, è da qui che derivano i tratti di quello splendore cortese, che, unito al noto isolamento provinciale delle tradizioni, determinò lo stile un po' ponderoso e freddo dell'arte ferrarese del XVI secolo, sovraccarica di dettagli decorativi, che non riuscirono a sviluppare le interessanti imprese dei suoi predecessori quattrocenteschi.L'artista più significativo di questo periodo fu Dosso Dossi (1479 ca. - 1542), che trascorse la giovinezza a Venezia e a Mantova e si stabilì a Ferrara dal 1516.
Nel suo lavoro Dosso Dossi si è affidato alle tradizioni di Giorgione e Francesco Cossa, tradizioni difficili da conciliare. L'esperienza del palcoscenico di Tiziano gli è rimasta estranea. La maggior parte delle composizioni del Dossi maturo si distingue per la brillante pittura a freddo, la potenza di diverse figure pesanti, un sovraccarico di dettagli decorativi ("Giustizia"; Dresda, "San Sebastiano"; Milano, Brera). L'aspetto più interessante dell'opera di Dossi è l'interesse per lo sfondo paesaggistico sviluppato, che a volte domina il quadro (Circe, 1515 circa; Galleria Borghese). Dosso Dossi possiede anche una serie di composizioni paesaggistiche finite, molto rare per l'epoca, di cui un esempio è il "Paesaggio con figure di santi" (Mosca, Museo di Belle Arti Puskin).
Un posto del tutto particolare nell'arte della masseria è occupato dall'opera del più significativo dei suoi maestri, Jacopo del Ponte da Bassano (1510/19-1592), contemporaneo del Tintoretto, rispetto alla cui arte, forse, il suo lavoro dovrebbe essere considerato. Sebbene Bassano abbia vissuto la maggior parte della sua vita nella sua città natale di Bassano, situata ai piedi delle Alpi, è strettamente legato alla cerchia della pittura veneziana del tardo Rinascimento vero e proprio, occupandovi un posto peculiare e piuttosto importante.
Forse, di tutti i maestri d'Italia della seconda metà del XVI secolo. Bassano si è avvicinato di più a diventare il protagonista dei quadri di una persona comune del suo tempo. È vero, nelle prime opere dell'artista ("Cristo in Emmaus") genere e momenti quotidiani sono intervallati da schemi tradizionali per risolvere trame di questo tipo. In futuro, più precisamente, negli anni Quaranta del Cinquecento. la sua arte sta vivendo una sorta di svolta. Le immagini diventano più inquiete, interiormente drammatiche. Dall'immagine di singoli personaggi disposti in gruppi stabili ed equilibrati secondo i canoni dell'Alto Rinascimento, che Bassano, tra l'altro, non padroneggiava molto bene, il maestro passa all'immagine di gruppi umani e folle coperti da un'ansia generale.
Le persone comuni - pastori, contadini - diventano i protagonisti dei suoi dipinti. Tali sono il suo Riposo durante la fuga in Egitto, Adorazione dei pastori (1568; Bassano, Museo) e altri.
Il suo "Ritorno di Giacobbe" è, in sostanza, una sorta di intreccio di una storia su un tema biblico con l'immagine delle "opere e dei giorni" dei comuni abitanti di un piccolo paese alpino. Quest'ultimo, in questo caso, prevale nettamente nell'intera struttura figurativa del quadro. In alcune delle sue opere del periodo tardo, Bassano è completamente liberato dal legame formale della trama con il tema religioso e mitologico.
Il suo "Autunno" è una sorta di elegia, che glorifica le calme gioie dei pori dell'autunno maturo. Un magnifico paesaggio, motivo poetico di un gruppo di cacciatori che si allontana in lontananza, abbracciati da un'umida atmosfera argentea autunnale, costituiscono il fascino principale di questo quadro.
Nell'opera di Bassano, l'arte del tardo Rinascimento a Venezia si avvicinò di più alla creazione di un nuovo sistema di generi che si rivolgeva direttamente alla vita reale nelle sue forme quotidiane di sviluppo. Tuttavia, questo importante passo non poteva essere compiuto sulla base della grandezza di Venezia, cioè della città-stato rinascimentale, che stava vivendo i suoi ultimi giorni, ma sulla base delle culture sorte sulla base degli Stati-nazione, su la base di una nuova tappa progressiva nella storia della società umana.
Insieme a Michelangelo, Tiziano rappresentò una generazione di titani dell'Alto Rinascimento, colti a metà della loro vita dalla tragica crisi che accompagnò l'inizio del tardo Rinascimento in Italia. Ma hanno risolto i nuovi problemi dell'epoca dalle posizioni degli umanisti, la cui personalità, il cui atteggiamento nei confronti del mondo si è formato nel periodo eroico dell'Alto Rinascimento. Gli artisti della generazione successiva, compresi i veneziani, si sono sviluppati come individui creativi sotto l'influenza della fase già consolidata nella storia del Rinascimento. Il loro lavoro era la sua naturale espressione artistica. Tali sono Jacopo Tintoretto e Paolo Veronese, che hanno incarnato in modo così diverso sfaccettature diverse, lati diversi della stessa epoca.
Nell'opera di Paolo Cagliari (1528-1588), soprannominato dal luogo natale del Veronese, si rivela con particolare pienezza ed espressività tutta la potenza e la brillantezza della pittura ad olio decorativa e monumentale veneziana. Allievo dell'insignificante maestro veronese Antonio Badile, Veronese lavorò per la prima volta in un podere di terra, realizzando numerosi affreschi e composizioni ad olio (affreschi a Villa Emo dei primi anni Cinquanta del Cinquecento e altri). Ma già nel 1553 si trasferì a Venezia, dove maturò il suo talento.
La Storia di Ester (1556) è uno dei cicli più belli del giovane Veronese, che adorna il soffitto della Chiesa di San Sebastiano. La composizione dei tre plafoni è riempita con un numero relativamente piccolo di figure di grandi dimensioni, plasticamente chiaramente definite. Colpisce l'abilità artistica dei movimenti di figure umane forti e belle, i magnifici angoli dei cavalli impennati. Siamo soddisfatti della forza e della leggerezza delle combinazioni di colori sonori, ad esempio la giustapposizione di un cavallo bianco e nero nella composizione "Il trionfo di Mordecai".
In generale, lo studio plasticamente chiaro delle singole figure avvicina questo ciclo, come tutte le prime opere di Veronese in generale, all'arte dell'Alto Rinascimento. Tuttavia, l'apparente esaltazione un po' teatrale dei movimenti dei personaggi li priva in gran parte di quella forza d'animo interiore, di quella vera grandezza che distingue gli eroi delle composizioni monumentali del primo e alto Rinascimento da Masaccio e Castagno alla "scuola ateniese" di Raffaello e al soffitto della Cappella Sistina di Michelangelo. Questa caratteristica dell'arte del giovane Veronese è più evidente in alcune delle sue composizioni cerimoniali ufficiali come "Giunone che distribuisce doni di Venezia" (c. 1553; Venezia, Palazzo Ducale), dove lo splendore decorativo della pittura non riscatta lo sfarzo esteriore dell'idea.
Le immagini di Veronese sono più festose che eroiche. Ma la loro allegria, il luminoso potere decorativo e allo stesso tempo la sottile ricchezza della forma pittoresca sono davvero straordinari. Questa combinazione di un generale effetto pittorico decorativo-monumentale con una ricca differenziazione dei rapporti cromatici si manifesta anche nei plafoni della sagrestia di San Sebastiano e in numerose altre composizioni.
Un posto importante nell'opera del Veronese maturo è occupato dagli affreschi della Villa Barbaro (a Maser), costruita dal Palladio in un podere di terra, non lontano da Treviso. L'elegante villetta-palazzo è splendidamente inserita nel paesaggio rurale circostante e incorniciata da un giardino fiorito. Gli affreschi del Veronese, pieni di movimento leggero e brillantezza sonora, corrispondono alla sua immagine architettonica. In questo ciclo, composizioni piene di spumeggiante “divertimento danzante” si alternano naturalmente su temi mitologici - il soffitto “Olimpo” e altri - con spiritosi motivi inaspettati strappati alla vita: ad esempio, l'immagine di una porta attraverso la quale un bel giovane entra nel sala, togliendosi il cappello con un inchino, come rivolto ai proprietari della casa. Tuttavia, in motivi "quotidiani" di questo tipo, il maestro non si pone il compito di divulgare artisticamente attraverso il corso naturale della vita della gente comune comune tutte le caratteristiche tipiche del loro rapporto.
È interessato solo al lato festoso e divertente della vita. I motivi quotidiani intessuti in un ciclo o in composizioni separate dovrebbero solo ravvivare l'insieme, rimuovere la sensazione di solenne splendore e, per così dire, l'invenzione della composizione, aumentare il senso di persuasione di quella scintillante poesia sull'esultante celebrazione della vita che Veronese crea nei suoi quadri. Questa comprensione del "genere" è caratteristica del Veronese non solo nel decorativo (che è del tutto naturale), ma in tutto composizioni di trama maestri. Certo, le composizioni colorate di Veronese non sono solo racconti poetici. Sono vere e non. solo nei loro dettagli di genere privati, particolarmente generosamente utilizzati dal maestro nel periodo maturo della creatività. Infatti, la festa dei banchetti, tratto caratteristico della vita dell'élite patrizia di Venezia, ancora ricca e sbrindellata, è il lato reale della vita di quel tempo. Inoltre, spettacoli, processioni, stravaganze erano organizzati dalla repubblica e per il popolo. E la città stessa ha colpito la favolosità del suo aspetto architettonico.
Il periodo maturo del Veronese si distingue anche per un graduale mutamento del suo impianto pittorico. Le sue composizioni stanno diventando, di regola, sempre più affollate. Complesso e ricco di effetti plastici e pittoreschi, il movimento di una grande massa di persone - la folla - è percepito come una sorta di unico insieme vivente. Una complessa sinfonia di colori, il loro intreccio pieno di movimento pulsante crea un suono diverso rispetto all'Alto Rinascimento, il suono della superficie colorata dell'immagine. Più chiaramente, queste caratteristiche dell'arte matura del Veronese si rivelano nell'enorme (10x6 m) "Nozze di Cana" (1563; Louvre). Sullo sfondo dell'esile e fastosa architettura delle terrazze e dei portici permeati di luce, il frisoobrazio dispiega la scena di una festa che riunisce circa centotrenta figuranti. Servi ora in veneziano, ora in fantasiosi abiti orientali, musicisti, giullari, giovani banchettanti, belle dame lussuosamente vestite, uomini barbuti, venerabili anziani formano una composizione colorata e piena di movimento. Alcune delle teste sono ritratti. Sono le immagini dei sovrani d'Europa dal sultano Solimano I a Carlo V. In un gruppo di musicisti, Veronese ha ritratto Tiziano, Bassano, Tintoretto e se stesso.
Fig. pp. 272-273
Con tutta la diversità dei motivi, l'immagine forma un unico insieme compositivo pittorico. Numerosi personaggi sono disposti in tre nastri o livelli simili a fregi che scorrono uno sopra l'altro. Il movimento irrequieto e rumoroso della folla è chiuso dai bordi del quadro da colonne, il centro è sottolineato da un gruppo simmetricamente disposto attorno al Cristo seduto. A questo proposito, Veronese continua la tradizione delle equilibrate composizioni monumentali dell'Alto Rinascimento.
E in termini di colore, Veronese mette in risalto compositivamente la figura centrale e nodale di Cristo con la costruzione cromatica più densa e stabile, combinando i colori rosso e blu sonori e molto materici della veste con lo splendore dorato dell'aureola. Tuttavia, Cristo è il nodo centrale dell'immagine solo in senso strettamente cromatico e compositivo-geometrico; è calmo e internamente relativamente insignificante. In ogni caso, non si distingue in alcun modo eticamente dagli altri personaggi.
In generale, il fascino di questa immagine non sta nella forza morale o nella passione drammatica dei personaggi, ma nella combinazione di immediata vitalità e armoniosa raffinatezza delle immagini di persone che celebrano felicemente la festa della vita. Pieno di gioiosa bollitura e colorazione del quadro: fresco, sonoro, con lampi luminosi di rosso, dal rosa-lilla al vino, carreggiate scure ardenti e succose. La suite del rosso appare in combinazione con la fredda brillantezza del blu, del blu verdastro, nonché dei toni più caldi dell'oliva e del marrone-dorato con un suono opaco e vellutato. Tutto questo è unito da una comune atmosfera argenteo-bluastra che avvolge l'intero quadro. Un ruolo speciale in questo senso appartiene al colore bianco, a volte bluastro, a volte lilla, a volte grigio-rosato nelle sfumature. Dalla densità del colore delle anfore d'argento e delle fragili sete elastiche, passando per le tovaglie di lino, alla cenere bluastra delle colonne bianche, alla vaporosità delle nuvole leggere che fluttuano nell'umido cielo verde-azzurro della laguna, questo colore si sviluppa dissolvendosi gradualmente in la generale perla argentea dell'illuminazione dell'immagine.
Il rumoroso ribollire della folla di ospiti che banchetta nei livelli inferiori della composizione è sostituito dalla grazia aggraziata dei movimenti delle rare figure del livello superiore - il balcone superiore della loggia - che si staglia contro il cielo. Tutto finisce con una visione di edifici lontani bizzarri e nebbiosi e cieli dolcemente splendenti.
Nel campo della ritrattistica, i successi di Veronese furono meno significativi. Brillantemente passando somiglianza, pur raggiungendo al tempo stesso una qualche idealizzazione dell'immagine, al limite del suo abbellimento, Veronese non ha focalizzato la sua attenzione sulla rivelazione profonda del carattere della persona ritratta, senza la quale, infatti, non c'è grande arte del ritratto . Tuttavia, la brillantezza della pittura, gli accessori superbamente dipinti, la nobile disinvoltura aristocratica delle pose rendono i suoi ritratti molto piacevoli alla vista e li "inseriscono" perfettamente nei lussuosi interni del palazzo del tardo Rinascimento veneziano. Alcuni dei suoi ritratti relativamente primi si distinguono per un'ombra di indefinito sogno romantico ad occhi aperti: "Ritratto di un uomo" (Budapest, Museo). Solo in alcuni dei suoi primi ritratti, come il conte da Porto con suo figlio, il giovane artista crea immagini che inaspettatamente affascinano per la loro cordialità e la naturale mancanza di pretese del motivo. In futuro questa tendenza non si svilupperà, e la magnifica eleganza delle sue opere successive continua piuttosto la linea delineata nel già citato ritratto di Budapest (ad esempio, il ritratto di Bella Nani al Louvre).
Le tele di Veronese sembravano allontanare l'artista dalla lotta, dai contrasti della realtà storica. In parte era così. Eppure, nel contesto della controriforma, della crescente aggressività ideologica del cattolicesimo, la sua pittura allegra, che il maestro lo volesse o no, occupava un certo posto nella lotta ideologica contemporanea. Questi sono "La famiglia di Dario prima di Alessandro Magno" (Londra, National Gallery), "Le nozze di Cana" (Dresda), "Il banchetto nella casa di Levi" (Venezia). La chiesa non poteva perdonare a Veronese l'allegria secolare e pagana delle sue composizioni bibliche, che contraddicevano così nettamente la linea della chiesa nell'arte, cioè la rinascita del misticismo, la fede nella deperibilità della carne e l'eternità dello spirito. Di qui la spiacevole spiegazione con l'Inquisizione che Veronese dovette avere sul carattere troppo "pagano" del suo "Banchetto in casa di Levi" (1573). Solo la perdurante laicità del governo nella repubblica commerciale salvò Veronese da conseguenze più gravi.
Inoltre, la crisi generale della Serenissima investì più direttamente anche l'opera del maestro, soprattutto nell'ultimo periodo della sua opera. Già nella Madonna della Casa di Kuchchin (Dresda), realizzata intorno al 1570, geniale nella fattura, non tutto è del tutto sereno e gioioso. Certo, la composizione è solenne e magnifica, i motivi individuali del movimento e dei tipi di persone sono brillantemente strappati alla vita; particolarmente affascinante è il ragazzo, dolcemente e un po' stancamente aggrappato a una colonna di marmo colorato. Ma nell'espressione sul volto dello stesso Kuccin, il maestro, forse, trasmette involontariamente una sensazione di una sorta di amarezza e ansia nascosta.
Il dramma non era un punto di forza di Veronese ed era, in generale, estraneo al magazzino creativo del suo personaggio. Pertanto, spesso, anche prendendo una trama drammatica, Veronese è facilmente distratto dal trasferimento dello scontro dei personaggi, dalle esperienze interiori dei personaggi ai momenti luminosi e colorati della vita, alla bellezza della pittura stessa. Eppure note di dolore e tristezza cominciano a risuonare in alcune delle sue ultime Deposizione dalla Croce. Ciò è particolarmente sentito nei dipinti di Budapest e in particolare del Louvre, intrisi di un genuino senso di nobile tristezza e dolore.
Nel periodo successivo, in alcune opere del Veronese, irrompono con forza inaspettata stati d'animo pessimistici. Tale è il suo Compianto su Cristo dell'Eremo (tra il 1576 e il 1582), cupamente inquieto e di colore sommesso. È vero, il gesto dell'angelo, chinato su Cristo, differisce un po' fuori luogo nella sua grazia quasi cortese, ma è percepito in relazione all'immagine nel suo insieme approssimativamente come percepiremmo un movimento aggraziato di razza che è scivolato accidentalmente - un gesto di un servitore recente colto da sincero dolore, sconfitto dalla fortuna del destino. In questi anni il Veronese continuò sostanzialmente a eseguire commesse per lavori cerimoniali e festivi. Nel 1574, a seguito di diversi grandi incendi, una parte significativa dell'interno del Palazzo Ducale fu bruciata, durante la quale, in particolare, andarono perdute le notevoli opere pittoriche di entrambi i Bellini. Furono ordinati nuovi cicli, ai quali furono coinvolti Tintoretto e Veronese. Quest'ultimo completò una serie di dipinti: "Il fidanzamento di Santa Caterina", l'allegorico "Trionfo di Venezia" (1585 circa; Venezia, Palazzo Ducale), appunto, non più trionfante e non vittorioso, e altre composizioni di questo Tipo. Naturalmente, essendo in così netta contraddizione con la vita, queste composizioni sono state eseguite da un maestro anziano e più saggio con una mano sempre più spassionata, sempre più indifferente. In contrasto con queste opere cerimoniali, il già citato "Compianto di Cristo", la lugubre "Crocifissione" del Louvre e di Budapest, e alcune altre piccole opere da cavalletto create "per se stessi", piene di mesto lirismo e tristezza, sono di grandissimo valore in lavoro successivo maestro, una volta innamorato della gioia e della bellezza della vita.
Per molti aspetti, l'arte di un valente pittore slavo, di origine dalmata, Andrea Meldolla (Medulich), soprannominato Schiavone (1503/22-1563), che significa slavo, entra in contatto con la cerchia degli interessi creativi di Tintoretto. Schiavone, morto prematuramente, non ebbe il tempo di rivelare appieno il suo talento, eppure il suo contributo allo sviluppo della pittura veneziana è piuttosto evidente.
Schiavone subì la nota influenza del Parmigianino, ma l'obiettivo principale della sua attività fu determinato seguendo l'arte del compianto Tiziano e l'influenza diretta del Tintoretto su di lui. IN primo periodo L'arte di Schiavone si distingueva per un noto stato d'animo idilliaco nel trasferimento di scene mitologiche interpretate dal genere ("Diana e Atteone"; Oxford). Successivamente, nelle sue composizioni mitologiche, così come in quelle gospel (raramente affronta questa gamma di argomenti), acquistano un carattere più inquieto e drammatico. Schiavone presta molta attenzione allo sviluppo dell'ambiente paesaggistico in cui colloca gli eroi delle sue opere. La sensazione di piena eccitazione della vita elementare della natura possente è una qualità notevole delle opere dello Schiavone maturo (Giove e Io; l'Eremo, il Giudizio di Mida; l'Accademia di Venezia, ecc.). Alla rivelazione dei personaggi umani, alla tragica severità dei conflitti tra loro, Schiavone riuscì con minore profondità e potere di generalizzazione rispetto al defunto Tiziano o Tintoretto. Con tutto il suo interesse per questi problemi, Schiavone non poteva liberarsi da diversi metodi esterni di drammatizzazione dell'immagine, e in alcuni casi da un eccessivo allegorismo narrativo (ad esempio, il trittico allegorico "Natura, Tempo e Morte"; Accademia di Venezia).
Le contraddizioni più profondamente e ampiamente tragiche dell'epoca si espressero nell'opera di Jacopo Robusti, detto il Tintoretto (1518-1594). Tintoretto proveniva dai circoli democratici della società veneziana, era figlio di un tintore di seta, da qui il suo soprannome Tintoretto - tintore.
A differenza di Tiziano e dell'Aretino, la vita del figlio di un tintore di seta si distingueva per la sua modestia. Per tutta la vita Tintoretto visse con la sua famiglia in una modesta abitazione, in un modesto quartiere di Venezia sulla Fondamenta dei Mori. Altruismo, disprezzo per le gioie della vita e le tentazioni del suo lusso - caratteristica maestri. Spesso, sforzandosi prima di tutto di realizzare la sua idea creativa, era così moderato nei suoi requisiti di compenso che si impegnava a completare grandi composizioni solo per il prezzo di colori e tele.
Allo stesso tempo, Tintoretto si distingueva per un'ampiezza puramente rinascimentale di interessi umanistici. Faceva parte di una ristretta cerchia dei migliori rappresentanti dell'intellighenzia veneziana del tardo Rinascimento: scienziati, musicisti, pensatori pubblici avanzati: Daniele Barbaro, i fratelli Venier, Tsarlino e altri. In particolare, Tsarlino, compositore e direttore d'orchestra, fu strettamente associato al passaggio della musica alla polifonia, alla creazione del doppio contrappunto, allo sviluppo della dottrina dell'armonia, che riecheggia la polifonia del complesso, densa di dinamiche inquiete e espressione della pittura del Tintoretto, che aveva un talento musicale eccezionale.
Sebbene Tintoretto abbia studiato pittura con Bonifazio Veronese, è molto più debitore del profondo sviluppo dell'esperienza creativa di Michelangelo e Tiziano.
L'arte complessa e contraddittoria in via di sviluppo di Tintoretto può essere suddivisa molto approssimativamente in tre fasi: primo, dove il suo lavoro è ancora direttamente connesso con le tradizioni dell'Alto Rinascimento, che copre la fine degli anni Trenta del Cinquecento e quasi tutti gli anni Quaranta del Cinquecento. Negli anni 1550-1570. sta finalmente prendendo forma il linguaggio artistico originario di Tintoretto quale maestro del tardo Rinascimento. Questo è il suo secondo periodo. Gli ultimi quindici anni di lavoro del maestro, quando la sua percezione della vita e del linguaggio artistico raggiungono un potere speciale e una forza tragica, costituiscono il terzo, ultimo periodo del suo lavoro.
L'arte di Tintoretto, come l'arte di Tiziano, è insolitamente sfaccettata e ricca. Si tratta di grandi composizioni su temi religiosi, e opere che possono essere definite fondamentali per la formazione del genere storico in pittura, e meravigliose "poesie", e composizioni su tema mitologico, e numerosi ritratti.
Per Tintoretto, soprattutto a partire dalla fine degli anni Cinquanta del Cinquecento, è caratteristico, prima di tutto, esprimere la sua esperienza interiore e la sua valutazione etica delle immagini che incarna. Da qui l'appassionata espressività emotiva del suo linguaggio artistico.
Il desiderio di trasmettere l'essenziale, l'essenziale nel contenuto dell'immagine domina nel suo lavoro sugli interessi di natura puramente tecnica e pittoricamente formale. Pertanto, il pennello di Tintoretto raggiunge raramente la flessibilità virtuosa e la sottigliezza aggraziata del linguaggio artistico di Veronese. Molto spesso il maestro, che lavorava furiosamente e sempre di fretta per esprimersi, realizzava quadri quasi trascurati, “approssimativi” nella loro esecuzione. Nelle sue opere migliori, il contenuto insolitamente spirituale della sua forma pittorica, l'appassionata animazione della sua visione del mondo portano alla creazione di capolavori, dove la pienezza del sentimento e del pensiero è in armonia con la potente tecnica pittorica adeguata al sentimento dell'artista e intenzione. Queste opere di Tintoretto sono gli stessi capolavori di perfetta padronanza del linguaggio della pittura, così come le creazioni di Veronese. Allo stesso tempo, la profondità e la potenza dell'idea avvicinano le sue opere migliori alle più grandi realizzazioni di Tiziano. L'irregolarità del patrimonio artistico di Tintoretto è in parte dovuta al fatto che il maestro (sebbene in misura completamente diversa rispetto al suo più giovane coetaneo spagnolo El Greco) incarna nella sua opera uno degli aspetti più caratteristici della cultura artistica del tardo Rinascimento , che è sia il suo lato debole che quello forte, è una rivelazione diretta nell'arte del rapporto personale soggettivo dell'artista con il mondo, le sue esperienze.
Il momento della trasmissione diretta dell'esperienza soggettiva, lo stato d'animo emotivo nella grafia stessa, nel modo di esecuzione, forse, si riflette chiaramente per la prima volta nell'arte del compianto Tiziano e Michelangelo, cioè nel periodo in cui divennero maestri del tardo Rinascimento. Nel periodo del tardo Rinascimento, gli impulsi dell'anima confusa, poi chiarita dell'artista, la vivace pulsazione delle sue emozioni non sono più soggette al compito di un riflesso armoniosamente chiaro dell'insieme, ma. al contrario, si riflettono direttamente nel modo stesso della performance, determinano l'angolo di visione dei fenomeni raffigurati o immaginari della vita.
In alcuni casi, ciò potrebbe portare ad un allontanamento dalla conoscenza del mondo, all'immersione nelle "intuizioni" soggettive dell'anima, come è accaduto con El Greco, in altri casi ha portato a un gioco freddamente artistico ed egoistico con forme stilizzate manierate , soggetto all'arbitrarietà personale oa un capriccio casuale della fantasia , - nella scuola del manierismo di Parma. Ma dove l'artista è stato catturato dai grandi tragici conflitti del tempo, dove l'artista ha cercato con passione di conoscere, sperimentare ed esprimere lo spirito dell'epoca, lì questo lato della cultura del tardo Rinascimento ha rafforzato l'espressività emotiva diretta dell'artistico immagine, le diede un fremito di sincera passione umana. Questo lato dell'arte del tardo Rinascimento trovò un'espressione particolarmente compiuta nell'opera di Tintoretto.
La novità che Tintoretto ha portato all'arte italiana e mondiale non si è limitata ad esprimere l'immediata sincera passione per la percezione del mondo, ma, ovviamente, si è incarnata in altri momenti più significativi.
Tintoretto fu il primo nell'arte di quel tempo a creare l'immagine di una folla di persone, abbracciata da un impulso spirituale unico o complesso contraddittorio. Naturalmente, gli artisti del Rinascimento in precedenza rappresentavano non solo singoli eroi, ma interi gruppi di persone, ma nella Scuola di Atene di Raffaello o nell'Ultima Cena di Leonardo non c'era la sensazione di una singola massa umana come un collettivo vivente integrale. Era una raccolta di personalità separate esistenti in modo indipendente che entravano in determinate interazioni. In Tintoretto appare per la prima volta una folla, dotata di uno stato psicologico comune, unitario e complesso, mobile, ondeggiante, polifonica.
Le tragiche contraddizioni nello sviluppo della società italiana hanno distrutto l'idea dell'umanesimo rinascimentale sul dominio di una persona perfetta e bella sul mondo che lo circonda, sulla sua felice e gioiosa esistenza eroica. Questi tragici conflitti si riflettono nell'opera di Tintoretto.
Le prime opere di Tintoretto non sono ancora intrise di questo spirito tragico, vivono ancora nel gioioso ottimismo dell'Alto Rinascimento. Eppure, in opere giovanili come L'ultima cena nella chiesa di Santa Marquola a Venezia (1547), si può già percepire quell'accresciuto interesse per la dinamica del movimento, per effetti di luce contrastanti e netti, che, per così dire, preannuncia il ulteriore corso di sviluppo della sua arte. Il primo periodo dell'opera di Tintoretto si conclude con la sua grande composizione "Il miracolo di San Marco" (1548; Accademia di Venezia). Si tratta di una grande e spettacolare composizione monumentale e decorativa. Un giovane che professa la fede cristiana viene spogliato e gettato dai pagani sulle lastre del selciato. Per ordine del giudice viene sottoposto a tormento, ma San Marco, volando rapidamente dal cielo, compie un miracolo: martelli, bastoni, spade si infrangono sul corpo del martire, che ha acquisito l'invulnerabilità magica, e un gruppo di carnefici e gli spettatori si chinano sul suo corpo prostrato con atterrita sorpresa. La composizione, come quelle rinascimentali, è costruita sul principio di una netta chiusura: il movimento violento al centro è chiuso a causa dei movimenti delle figure situate nelle sue parti destra e sinistra dirette verso il centro del quadro. I loro volumi sono modellati in modo molto plastico, i loro movimenti sono pieni di quella completa espressività del gesto, che è così caratteristica dell'arte del Rinascimento. Data in una prospettiva audace, la figura di una giovane donna con un bambino nell'angolo sinistro del quadro continua la tradizione di un genere particolarmente eroico, che trovò espressione nell'opera di Tiziano negli anni Venti e Trenta del Cinquecento. ("Portare Maria nel tempio"). Tuttavia, il rapido volo - la caduta di San Marco, irrompendo dall'alto nella composizione del quadro, introduce un momento di straordinaria dinamica, crea la sensazione di un enorme spazio fuori dalla cornice del quadro, anticipando così la percezione del evento non nel suo insieme chiuso in se stesso, ma come uno degli irruzioni nel moto perpetuo del flusso del tempo e dello spazio, così caratteristico dell'arte del tardo Rinascimento.
Lo stesso motivo si avverte nel dipinto un po' precedente di Tintoretto La processione di Sant'Orsola, dove un angelo che vola rapidamente dall'esterno del quadro invade la processione calma e fluida che si muove dal profondo. E nell'interpretazione di Tintoretto di temi mitologici tradizionali compaiono anche note nuove. Tale è la giustapposizione, piena di contrasto drammatico, della bellezza giovanile di Venere nuda, il piccolo Cupido che sonnecchia pacificamente nella culla, e i movimenti angolari del voluttuoso vecchio Vulcano ("Venere e Vulcano", 1545-1547; Monaco) .
Nel 1550 i tratti del nuovo nell'opera di Tintoretto trionfano finalmente sui vecchi schemi già obsoleti. Una delle opere più caratteristiche di questo periodo è il suo "Ingresso di Maria nel Tempio" (1555 circa; Venezia, Chiesa di Santa Maria del Orto), che è così diverso dal solenne "Ingresso al Tempio" di Tiziano simile a un fregio. . Una ripida scalinata che porta dallo spettatore nelle profondità dell'immagine conduce alla soglia del tempio. Su di esso, in una prospettiva nettamente diagonale, sono sparse figure separate coperte da un'eccitazione irrequieta. In cima alle scale, sullo sfondo di un cielo calmo, si staglia un sommo sacerdote anziano solennemente severo, circondato da accoliti. A lui, salendo gli ultimi gradini della scala, si muove rapidamente la fragile figura di Maria. La sensazione della vastità del mondo, la rapida dinamica dello spazio, la permeazione delle persone che partecipano all'azione con una sorta di movimento rapidamente pulsante e vibrante conferiscono all'intera composizione un'eccitazione straordinaria, un significato speciale.
In Il ratto del corpo di San Marco (1562-1566; Accademia di Venezia), un'altra caratteristica dell'opera del Tintoretto del periodo maturo emerge in modo particolarmente chiaro. Nel momento in cui i pii veneziani rubano da Alessandria il corpo del santo, che appartiene agli "infedeli", scoppia un temporale che mette in fuga gli alessandrini sgomenti. Forze formidabili gli elementi, l'illuminazione irrequieta dell'immagine con lampi, la lotta tra luce e oscurità di un cielo nuvoloso tempestoso trasformano la natura in un potente complice dell'evento, esaltano il dramma inquieto generale dell'immagine.
Nell'Ultima Cena nella Chiesa di San Trovaso, Tintoretto viola decisamente la chiara e semplice gerarchia dei personaggi così caratteristica, per esempio, della Scuola di Atene di Raffaello o dell'Ultima Cena di Leonardo. Le figure non sono davanti allo spettatore, sono come strappate allo spazio dell'ambiente naturale. La tavola quadrata alla quale siedono Cristo e gli apostoli nel seminterrato dell'antica osteria è rappresentata in un netto scorcio diagonale. L'ambiente che circonda gli apostoli è l'ambiente più comune di una comune osteria. Sedie intrecciate con paglia, sgabelli di legno, una scala che conduce al piano successivo della taverna, la scarsa illuminazione di una stanza povera: tutto questo, per così dire, viene strappato alla vita. Sembrerebbe che Tintoretto ritorni alla narrativa ingenua dell'arte quattrocentista, raffigurando amorevolmente i suoi personaggi sullo sfondo della strada o del loro interno contemporaneo.
Ma c'è anche una differenza significativa qui. In primo luogo, fin dai tempi del Giorgione, i veneziani collocavano le loro figure direttamente nell'ambiente stesso, non sullo sfondo della stanza, ma nella stanza. Tintoretto inoltre non si preoccupa dell'amore meschino che scrive oggetti quotidiani così dolci e cari al quattrocentista. Vuole trasmettere l'atmosfera stessa dell'ambiente reale come una sfera d'azione tipicamente espressiva per i personaggi. Inoltre, tipico dei suoi sentimenti democratici plebei, sottolinea la banalità dell'ambiente in cui operano il figlio del carpentiere ei suoi allievi.
Tintoretto si batte per l'integrità della composizione, naturale per un'opera d'arte finita, ma rispetto ai maestri della fase precedente, sente acutamente la complessa polifonia della vita, dove il grande, la cosa principale non appare mai nella sua forma pura .
Pertanto, raffigurando un certo momento pieno di significato interiore nel flusso della vita, Tintoretto lo satura di motivi diversi, esteriormente contraddittori: Cristo pronuncia le sue parole "Uno di voi mi tradirà" proprio nel momento in cui i suoi compagni sono impegnati in un ampio varietà di azioni. Uno di loro, tenendo una coppa nella mano sinistra, allungò la mano destra verso una grande bottiglia di vino che si trovava sul pavimento; un altro curvo su un piatto di cibo; il servitore, con in mano una specie di piatto, era già andato a metà dietro la cornice del quadro; una donna seduta sulle scale, indifferente a quanto sta accadendo, è intenta a filare. Fu proprio nel momento in cui le persone erano distratte da attività così diverse che si udirono le parole dell'insegnante che stupirono tutti. Furono tutti uniti da un'istantanea violenta reazione a queste terribili parole. Coloro che non erano impegnati in nulla sono riusciti a rispondere loro in modi diversi. Uno si appoggiò all'indietro sorpreso, il secondo congiunse le mani indignato, il terzo, premendosi tristemente le mani sul cuore, si inchina eccitato al suo amato insegnante. Quelli dei discepoli che erano distratti dalle loro faccende quotidiane sembravano congelarsi in un istante di smarrimento. La mano tesa alla bottiglia è caduta e non si alzerà più per versare il vino; una persona chinata su un piatto non ne toglierà più il coperchio. Sono anche colti da uno scoppio generale di indignata sorpresa. In questo modo, Tintoretto cerca di trasmettere simultaneamente sia la complessa diversità del corso quotidiano della vita quotidiana sia quel lampo istantaneo di emozione e passione che unisce improvvisamente questo gruppo di persone apparentemente eterogenee in un unico insieme.
Negli anni 1550-1560. Tintoretto crea non solo opere in cui si intuisce già la tragica confusione dell'epoca, ma anche una serie di dipinti intrisi del desiderio di evadere dai conflitti della realtà nel mondo di una fiaba poetica, nel mondo dei sogni. Ma anche in loro si fa ancora sentire un acuto senso dei contrasti e l'instabilità instabile di un essere mutevole, seppur nella trasformazione di una forma favolosa e poetica.
Così, in una storia francese del XIII secolo scritta sul motivo. Nel dipinto "The Saving of Arsinoe", l'artista crea, apparentemente nella tradizione della "poesia" pittorica rinascimentale, un'affascinante storia su come un cavaliere e un giovane, navigando su una gondola ai piedi di una cupa torre del castello, crescono dal mare, salva due bellezze nude incatenate. Questa è una bellissima poesia che porta una persona nel mondo della finzione poetica dall'instabilità irrequieta e instabile della vita reale. Ma con quanta nitidezza il maestro paragona la fredda corazza metallica di un cavaliere, a contatto con la morbida tenerezza del corpo femminile, e quanto instabile, instabile sostegno è una barca leggera, che ondeggia sulle onde di un mare instabile.
Uno dei migliori dipinti della serie "poesia" è Susanna, formalmente dedicata al mito biblico, dalla Galleria di Vienna (c. 1560). L'incantevole magia di questa composizione è irresistibile. In primo luogo, questo è uno dei dipinti in cui non si avvertono tracce della fretta, spesso caratteristica del Tintoretto. È scritto con un pennello virtuoso sottile e preciso. L'intera atmosfera dell'immagine è alimentata da una freschezza argentea-bluastra particolarmente delicata, che le conferisce una sensazione di freschezza e un leggero freddo. Susanna è appena uscita dal bagno. La sua gamba sinistra è ancora immersa nell'acqua fredda. Il corpo radioso è avvolto da ombre bluastre chiare, tutto sembra brillare dall'interno. Il bagliore del suo corpo morbidamente lussureggiante e flessibile è contrastato dalla trama più viscosa delle pieghe irrequiete accartocciate dell'asciugamano verde-bluastro nell'ombra.
Di fronte a lei, nel verde oliva scuro del traliccio, le rose ardono di un colore rosato-violaceo. Sullo sfondo si argenta una striscia di ruscello, e dietro di essa, scritta in un tono pistacchio chiaro, leggermente grigiastro, si alzano i tronchi sottili di piccoli pioppi. I pioppi argentei, il freddo splendore delle rose, il luccichio delle acque calme della pozza e del ruscello sembrano riprendere il motivo della radiosità del corpo nudo di Susanna e, partendo dal fondo bruno-olivastro delle ombre e della terra , creano quell'atmosfera argentea fresca e dolcemente splendente che avvolge l'intero quadro.
Susanna scruta in uno specchio posto di fronte a lei a terra, ammirando il proprio riflesso. Non lo vediamo. Nella traballante superficie perlacea dello specchio posto ad angolo rispetto allo spettatore, si riflettono solo uno spillo d'oro e la punta di pizzo dell'asciugamano con cui si asciuga i piedi. Ma questo basta: lo spettatore indovina ciò che non vede, seguendo la direzione dello sguardo della Susanna dai capelli d'oro, leggermente sorpresa dalla propria bellezza.
Magnifico nella pittura, vivace, eccitantemente luminoso, e la composizione "L'origine della Via Lattea" (Londra), creata nel 1570. Secondo l'antico mito, Giove, volendo premiare l'immortalità per il suo bambino, nato da una donna mortale, ordinò per stringerlo al petto di Giunone in modo che se avesse bevuto il latte della dea, sarebbe diventato lui stesso immortale. Dagli schizzi di latte colti di sorpresa e indietreggiando per lo spavento, Giunone, la Via Lattea sorse, circondando il cielo. La composizione, piena di inquieto timore reverenziale, è costruita sul contrasto della fanciulla di Giove, che invade rapidamente dalle profondità dello spazio, e il corpo di perla dolcemente lussureggiante della dea nuda che si appoggia sorpresa. Il contrasto tra il volo acuto della fanciulla e la morbida tenerezza dei movimenti della bellissima dea è pieno di straordinaria nitidezza e fascino.
Ma questi sogni sognanti e teneri di "poesia" sono solo un aspetto dell'opera del maestro. Il suo pathos principale è diverso. Il movimento tempestoso delle masse umane, che riempiono il vasto mondo, attira sempre di più l'attenzione dell'artista.
Fig. pp. 280-281
I tragici conflitti del tempo, il dolore e la sofferenza delle persone sono espressi con particolare forza, anche se, come era tipico dell'epoca, in forma indiretta, nella Crocifissione (1565), realizzata per la scuola di San Rocco e caratteristica del secondo periodo dell'opera di Tintoretto. Il quadro occupa l'intera parete di una grande stanza quadrata (la cosiddetta Alberto), attigua al vasto salone superiore. Questa composizione, che copre non solo la scena della crocifissione di Cristo e dei due ladroni, include i discepoli aggrappati alla croce e la folla di persone che li circonda. Fa un'impressione quasi panoramica dal punto di vista da cui è visto, poiché la luce che filtra dalle finestre di entrambe le pareti laterali, per così dire, espande l'intera stanza. L'intreccio di due flussi di luce opposti, che cambiano con il movimento del sole, ravviva l'immagine con i suoi colori, che bruciano, lampeggiano o sbiadiscono. La composizione stessa non appare immediatamente davanti allo spettatore in tutta la sua integrità. Quando lo spettatore è nell'aula grande, nella fessura della porta sono visibili solo i piedi della croce e il gruppo dei discepoli del crocifisso, abbracciati dal dolore. Alcuni con cura e tristezza si chinano sulla loro madre distrutta; altri in appassionata disperazione rivolgono gli occhi al maestro giustiziato. Lui, innalzato dalla croce in alto sopra il popolo, non è ancora visibile. Il gruppo forma una composizione completa e autonoma, chiaramente limitata dal telaio della porta.
Ma lo sguardo di Giovanni e il fusto della croce che sale indicano che questa è solo una parte di una composizione più ampia e comprensiva. Lo spettatore si avvicina alla porta e può già vedere Cristo sfinito dalla sofferenza, un uomo bello e forte, che con tenera tristezza china il viso davanti alla sua famiglia e ai suoi amici. Un altro passo - e davanti allo spettatore che è entrato nella stanza, un'immagine enorme si dispiega in tutta la sua ampiezza, popolata da folle di persone, confuse, curiose, trionfanti e compassionevoli. In mezzo a questo mare impetuoso di persone, un gruppo solitario di persone si è aggrappato ai piedi della croce.
Cristo è circondato da un indescrivibile splendore di colori, fosforescente sullo sfondo di un cielo cupo. Le sue mani tese, inchiodate alla traversa, sembrano abbracciare questo mondo inquieto e rumoroso in un ampio abbraccio, benedicendolo e perdonandolo.
"Crocifissione" è davvero un mondo intero. Non può essere esaurito in una descrizione. Come nella vita, tutto in essa è inaspettato e allo stesso tempo necessario e significativo. Colpiscono anche la modellazione plastica rinascimentale dei personaggi e la profonda chiaroveggenza dell'animo umano. Con crudele veridicità, l'artista scolpisce anche l'immagine di un capo barbuto su un cavallo, che osserva l'esecuzione con spavaldo compiacimento, e un vecchio, con triste tenerezza, chinato sull'esausta Maria, e il giovane Giovanni, in luttuosa estasi, si voltò lo sguardo al maestro morente.
La composizione della "Crocifissione" è completata da due pannelli posti sulla parete opposta, ai lati della porta - "Cristo davanti a Pilato" e "Portare la croce", che incarnano le fasi principali della "passione di Cristo". Nel loro insieme, queste tre opere formano un insieme completo sia in termini compositivi che figurativi.
L'interesse per i grandi cicli monumentali è un tratto caratteristico del Tintoretto maturo e tardo, che si sforza proprio nel mutamento “a più voci” di immagini che si riecheggiano e contrastano tra loro per trasmettere la sua idea del potere elementare e le complesse dinamiche dell'essere. Furono rivelati in modo più completo proprio nel gigantesco insieme della Scuola di San Rocco, senza precedenti per la pittura a olio, costituito da diverse dozzine di tele e plafoni: i grandi dorsi superiore (1576-1581) e inferiore (1583-1587). Tra questi, l'Ultima Cena, permeata di rapido dramma; intriso di sogno elegiaco e di un sottile senso della fusione dell'anima umana con il mondo della natura, "Maria d'Egitto nel deserto" (sala inferiore); pieno di tensione e ansia nascoste "La tentazione di Cristo"; il formidabile maestoso "Mosè che taglia l'acqua da una pietra", che mostra la lotta tesa di un titano con le forze elementali di una natura ostile.
In alcune opere del ciclo di San Rocco emerge con particolare evidenza il fondamento popolaresco alla base dell'opera di Tintoretto. Questa è la sua "Adorazione dei pastori". Caratteristica è la situazione plebea di un fienile a due livelli, tipica delle fattorie contadine di una terra-fattoria, catturata dal vero (sul pavimento del livello superiore, dove veniva immagazzinato il fieno per il bestiame, Maria e il bambino si rifugiarono). Allo stesso tempo, l'insolita illuminazione, l'agitazione dei movimenti dei pastori che portano i loro modesti doni trasformano questa scena, rivelando il significato interiore dell'evento.
Il richiamo all'immagine di grandi masse di persone come protagonista dell'opera è tipico di numerose altre opere di Tintoretto dell'ultimo periodo.
Così, nell'ultimo periodo del suo lavoro, realizza per Palazzo Ducale e Venezia uno dei primi quadri storici nel vero senso della parola - "La battaglia dell'alba" (c. 1585). Su un'enorme tela che occupa un'intera parete, Tintoretto raffigura folle avvolte dalla furia della battaglia. Tuttavia, in The Battle of Dawn, Tintoretto non cerca di fornire una sorta di mappa terrestre delle battaglie, come a volte fecero in seguito i maestri del XVII secolo. È più interessato alla trasmissione dei diversi ritmi della battaglia. Nella foto si alternano gruppi di arcieri che lanciano frecce, poi cavalieri scesi in battaglia, poi folle di fanti che si muovono lentamente all'attacco, poi un gruppo di artiglieri, trascinando con tensione un pesante cannone. Il bagliore degli stendardi rossi e dorati, i pesanti sbuffi di fumo di polvere da sparo, i rapidi anni delle frecce, il debole tremolio di luci e ombre trasmettono la drammatica luminosità e la complessa polifonia del ruggito della battaglia in corso. Non è un caso che Tintoretto Surikov, il grande maestro nel rappresentare la vita popolare, un collettivo umano complesso e sfaccettato, si sia innamorato così tanto di lui.
Al periodo successivo appartiene anche il suo "Paradiso" (dopo il 1588), un'enorme composizione che occupa l'intera parete di fondo del grandioso salone principale di Palazzo Ducale. L'immagine è scritta in dettaglio in modo piuttosto casuale e di volta in volta molto oscurata. Un'idea dell'originario carattere pittorico di questa composizione può essere data dal suo grande bozzetto conservato al Louvre.
Il "Paradiso" e in particolare la "Battaglia dell'alba" di Tintoretto, ovviamente, non sono formalmente in conflitto con l'insieme straordinariamente festoso di Palazzo Ducale, glorificando il magnifico potere della Venezia patrizia già al tramonto. Eppure, le loro immagini, i sentimenti e le idee che evocano sono molto più ampie di un'apologia della grandezza sbiadita del potere veneziano e, in sostanza, sono intrise di un senso del significato complesso della vita e delle esperienze, se non del persone nella nostra comprensione, quindi della folla del popolo, della massa del popolo.
Come l'ultimo lampo luminoso di una lampada morente, il dono del maestro, in piedi alla fine del suo lungo viaggio, si rivela in La raccolta della manna e L'ultima cena nella chiesa di San Giorgio Maggiore (1594).
Queste ultime sue opere si distinguono per una complessa atmosfera di sentimenti agitati, tristezza illuminata, profonda meditazione. La drammatica acutezza degli scontri, i movimenti tempestosi delle masse, gli scoppi acuti di una passione impetuosa: tutto appare qui in un'incarnazione ammorbidita e chiarita.
Allo stesso tempo, i movimenti esteriormente relativamente contenuti degli apostoli che prendono parte a Cristo sono pieni di un'enorme forza spirituale interiore concentrata. E sebbene siano seduti a un tavolo che si addentra diagonalmente nelle profondità di una stanza lunga e bassa, e in primo piano mostrino le figure di servi e cameriere che si muovono energicamente, l'attenzione dello spettatore è fissata sugli apostoli. La luce, che cresce gradualmente, disperdendo le tenebre, inondando Cristo ei suoi discepoli con il suo magico splendore fosforescente, è questa luce che li individua, focalizza la nostra attenzione su di loro.
La tremolante sinfonia di luce crea una sensazione di magia che trasforma un evento apparentemente ordinario in un miracolo che rivela l'entusiasmante comunicazione spirituale di un piccolo gruppo di persone fedeli l'una all'altra, all'insegnante ea qualche grande idea. Flussi di radiosità abbagliante trasudano modeste lampade di rame sospese al soffitto; vorticose nuvole di luce vaporose si condensano in immagini incorporee e spettrali di angeli, una luce favolosamente bizzarra scivola sulla superficie del luccichio, illuminata da un tranquillo bagliore colorato di oggetti ordinari della modesta decorazione della stanza.
In The Gathering of Manna, una delicata luce argentea-verdastra splendente avvolge le distanze luminose, scivola dolcemente sui corpi e sugli abiti delle figure in primo piano e di mezzo, come se rivelasse la bellezza e la poesia delle persone impegnate in semplici lavori ordinari: un filatore alla macchina utensile, un fabbro, lavandaie che sciacquano la biancheria, un contadino che guida un mulo. E da qualche parte, alcune donne raccolgono chicchi di manna. No, ma la manna che nutre il popolo cade dal cielo. Il miracolo sta altrove, nella poesia del lavoro consacrato dalla sua bellezza morale.
In queste opere d'addio del genio illuminato, Tintoretto, forse, è il più vicino a tutti i maestri del XVI secolo. si avvicina a Rembrandt, al suo senso di profonda poesia e al significato del mondo morale persona ordinaria. Ma è proprio qui che si rivela più chiaramente la differenza decisiva tra l'arte di Tintoretto e quella del grande realista del Seicento. Tintoretto è caratterizzato dal desiderio di tele larghe e affollate e da un'elevata interpretazione eroica dell'immagine proveniente dalla tradizione del Rinascimento, mentre le immagini di Rembrandt sono piene di modesta concentrazione, autoimmersione, sembrano rivelare involontariamente la bellezza della loro morale interiore mondo. Flussi di luce che si riversano dal grande mondo inondano gli eroi delle composizioni di Tintorett con le loro onde: in Rembrandt - un tenue bagliore, come se trasudasse da persone tristi, con calma gioia, che si ascoltano a vicenda, disperde l'oscurità sorda dello spazio circostante.
Sebbene Tintoretto non fosse un ritrattista così nato come Tiziano, ci ha lasciato una grande galleria di ritratti, anche se di qualità irregolare. I migliori di questi ritratti, ovviamente, sono artisticamente molto significativi e occupano un posto importante nello sviluppo del ritratto dei tempi moderni.
Tintoretto nei suoi ritratti si sforza non tanto di rivelare, prima di tutto, l'individualità unica di una persona, ma di mostrare come alcune emozioni umane universali, sentimenti, problemi morali tipici dell'epoca si rifrangano attraverso l'originalità del carattere individuale umano. Da qui un certo addolcimento nel trasferimento dei tratti di somiglianza e carattere individuale, e allo stesso tempo lo straordinario contenuto emotivo e psicologico delle sue immagini.
L'originalità dello stile del ritratto di Tintorett fu determinata non prima della metà degli anni Cinquanta del Cinquecento. Pertanto, le immagini di ritratti precedenti, ad esempio un ritratto maschile (1553; Vienna), si distinguono piuttosto per una grande tangibilità materiale, una dinamica contenuta dei gesti e uno stato d'animo pensieroso generale indefinito che per la tensione del loro stato psicologico.
Tra questi primi ritratti, forse il più interessante è il ritratto generazionale di un veneziano (fine anni Quaranta - inizio anni Cinquanta; Galleria di Dresda). Lo stato generale di nobile sogno è qui trasmesso in modo particolarmente sottile e poetico. Un tocco di affettuosa femminilità è sobriamente intessuto in esso.
Nei ritratti successivi, ad esempio, nel ritratto di Sebastiano Venier (Vienna) e soprattutto nel ritratto berlinese di un vecchio, le immagini raggiungono una grande profondità spirituale, psicologica e un potere espressivo drammatico. I personaggi dei ritratti di Tintoretta sono spesso colti da profonda ansia, riflessione lugubre.
Tale è il suo autoritratto (1588; Louvre). Dal vago buio di uno sfondo indefinitamente instabile emerge il volto dolente e stravolto del vecchio maestro, illuminato da una luce inquieta, incerta, come se svanisse. È privo di qualsiasi rappresentatività o bellezza fisica, è il volto di un vecchio stanco, stremato da pensieri pesanti e sofferenze morali. Ma la bellezza spirituale interiore, la bellezza del mondo morale di una persona, trasforma il suo volto, gli conferisce forza e significato straordinari. Allo stesso tempo, questo ritratto non ha quella sensazione di intima connessione, una tranquilla conversazione intima tra lo spettatore e la persona ritratta, o la partecipazione dello spettatore alla vita spirituale dell'eroe, che sentiamo nei ritratti del defunto Rembrandt. Lo sguardo degli occhi luttuosi spalancati di Tintoretto è rivolto allo spettatore, ma lui gli scivola accanto, si trasforma in una distanza infinita o, che è lo stesso, dentro se stesso. Allo stesso tempo, in assenza di qualsiasi gesto esterno (questo è un ritratto a busto, dove le mani non sono raffigurate), il ritmo inquieto di luci e ombre, il nervosismo quasi febbrile del tratto con forza eccezionale trasmettono una sensazione di interiore tumulto, un'irrequieta esplosione di pensieri e sentimenti. Questa è un'immagine tragica di un vecchio saggio, che cerca e non trova una risposta alle sue dolenti domande rivolte alla vita, al destino.
In strettissima connessione con l'architettura, anche la scultura si sviluppò a Venezia. Gli scultori di Venezia eseguivano più spesso lavori direttamente correlati alla decorazione monumentale di magnifici edifici veneziani che con lavori su un monumento scultoreo indipendente o scultura da cavalletto. Non è un caso che il più grande maestro della scultura veneziana sia stato l'architetto Jacopo Ansovino (1486-1570).
Naturalmente, nelle sue opere monumentali e decorative, lo scultore Sansovino sentiva sottilmente l'intenzione del Sansovino architetto. Tali opere sintetiche, in cui il maestro agisce sia come scultore che come architetto, ad esempio la bellissima loggetta in Piazza San Marco (1537), si distinguono per una sorprendente unità armoniosa di nobili forme architettoniche festive e per i rilievi e le statue rotonde decorandoli.
In generale, l'arte del Sansovino, soprattutto nel primo periodo della sua opera, è strettamente connessa con l'arte dell'Alto Rinascimento. La particolarità dei suoi primi lavori è la sottile sensazione del morbido gioco del chiaroscuro, la libera fluidità del ritmo, che collegano la plasticità del Sansovino ancor prima che si trasferisse a Venezia con le tendenze generali caratteristiche dell'arte veneziana nel suo insieme. Questi tratti, per così dire, pittoreschi della plasticità del Sansovino si riflettono chiaramente per la prima volta nella sua statua del giovane Bacco (1518), situata nel Museo Nazionale fiorentino.
Sansovino si stabilì a Venezia dopo il 1527, dove tutto oltre vita creativa artista. In questo periodo, da un lato, si assiste ad un incremento delle tendenze pittoriche nelle composizioni a rilievo a più figure del Sansovino, ad esempio nei suoi rilievi in bronzo dedicati alla vita di S. Marco (Cattedrale di San Marco a Venezia). Nonostante il fatto che questi rilievi siano costruiti secondo il principio del rilievo prospettico, il gioco acuto del chiaroscuro, la violazione del piano frontale del rilievo con angoli audaci, l'immagine del cielo nuvoloso sul piano posteriore del rilievo danno un pronunciato pittoricità e dinamiche emotive a queste opere. Negli ultimi rilievi per le porte bronzee della sagrestia del Duomo di San Marco, il Sansovino si rifà coerentemente alle tecniche del rilievo prospettico e, per trasmettere più fortemente il senso della profondità dello spazio, realizza la superficie delle porte concavo. In sostanza, gli ultimi rilievi nella loro "pittura" emotiva riecheggiano in una certa misura le opere del tardo Tiziano e del primo Tintoretto.
Nella plastica statuaria, il Sansovino maturo, continuando a creare immagini piene di eroica bellezza e grandezza, cerca di collegarle il più attivamente possibile con l'ambiente spaziale circostante. Di qui la libertà “pittorica” degli angoli, di qui il desiderio, quando decora la facciata di un edificio con più statue, di interconnettere queste statue con un ritmo comune, una sorta di appello compositivo dei motivi dei movimenti giustapposti. Sebbene ognuno di loro sia collocato in una nicchia separata e, sembrerebbe, isolato l'uno dall'altro, qualche brivido ritmico comune, una sorta di eco emotiva li lega in una sorta di unico insieme emotivo-immaginativo.
Nell'ultimo periodo dell'opera del Sansovino trova espressione nelle sue opere quel sentimento di frattura, di inquietudine ritmica, che è generalmente caratteristico del tardo Rinascimento italiano. Tale, in particolare, è l'immagine del giovane, sfinito dalle contraddizioni interne, Giovanni Battista.
Alessandro Vittoria (1525-1608) lavorò dall'età di vent'anni a Venezia. Fu allievo del Sansovino e partecipò con lui alla realizzazione di grandi opere monumentali e decorative (possiede le cariatidi dei cancelli della Biblioteca Sansovino, 1555, la statua di Mercurio in Palazzo Ducale, 1559). Degna di menzione è la lapide del Doge Venier (1555; Venezia). Tra le sue opere del periodo tardo, intriso di influenze manieriste, spicca Giovanni Battista (1583; Treviso). Notevoli i suoi ritratti, che si distinguono per la vivacità dei tratti e l'efficacia compositiva. Tali sono i busti di Marcantonio Grimani, Tommaso Rangone e altri. Vittoria fu anche autore di una notevole serie di piccole sculture in bronzo che adornavano i ricchi interni profani dell'epoca, oltre che le chiese, come, ad esempio, il suo candelabro elegantemente estroso della Cappella del Rosario. Le sue opere di questo tipo sono strettamente connesse con lo sviluppo generale dell'arte applicata italiana.
