집 › 차대 › 평면의 점과 선. 바실리 칸딘스키평면 위의 점과 선 세 쌍의 요소

평면의 점과 선. 바실리 칸딘스키평면 위의 점과 선 세 쌍의 요소

AZBUKA® 출판사

* * *

영감에서 성찰까지: 칸딘스키 - 미술 이론가

모든 생물과 마찬가지로 각 재능도 제 때에 자라고 번성하며 열매를 맺습니다. 예술가의 운명도 예외는 아니다. 19세기와 20세기 초 바실리 칸딘스키라는 이름은 무엇을 의미했습니까? 약간 나이가 많은 Konstantin Korovin, Andrei Ryabushkin, Mikhail Nesterov, Valentin Serov, 같은 나이의 Lev Bakst 및 Paolo Trubetskoy 또는 약간 더 어린 Konstantin Somov, Alexander Benois, Viktor Borisov 등 동료들의 눈에 그는 누구였습니까? -무사토프, 이고르 그라바? 예술에 관한 한, 아무것도 아닙니다.

“어떤 신사가 페인트 상자를 들고 나타나 자리를 잡고 작업을 시작합니다. 보기는 모스크바 대학의 손길과 석사 학위의 힌트가 있어도 완전히 러시아인입니다 ... 그렇게 처음부터 우리는 오늘 입학 한 신사를 한 단어로 정의했습니다 : 모스크바 석사 학생 . .. Kandinsky로 밝혀졌습니다. 그리고 다시 : "그는 일종의 편심하고 예술가를 거의 연상시키지 않습니다. 그는 아무것도 모르지만 분명히 좋은 친구입니다." 그래서 Igor Grabar는 Anton Ashbe의 뮌헨 학교에서 Kandinsky의 모습에 대해 편지로 그의 형제에게 말했습니다. 1897년, 칸딘스키는 이미 서른이 넘었다.

그런 늦게 시작하는 예술가가 러시아인뿐만 아니라 거의 모든 동료들에게 명성을 떨칠 것이라고 누가 생각했을까요?

Kandinsky는 모스크바 대학을 졸업한 후 과학자로서의 경력이 그 앞에 열렸을 때 전적으로 예술에 전념하기로 결정했습니다. 이는 민중미술의 전통적 형식에서 현대적 상징성에 이르기까지 다양한 영향을 흡수한 그의 작업에 선진 지성의 덕목과 연구의 기술이 유기적으로 녹아들어 있기 때문에 중요한 상황이다. 칸딘스키는 정치경제학, 법학, 민족지학 등의 과학에 종사하면서 "내부 고조와 아마도 영감"의 시간을 경험했습니다. 단계) . 이 수업은 직관을 일깨우고 마음을 연마하며 칸딘스키의 연구 재능을 연마했으며 이후 형태와 색상의 언어에 대한 그의 뛰어난 이론적 작업에 영향을 미쳤습니다. 따라서 전문적 성향의 뒤늦은 변화가 초기 경험을 넘어선다고 생각하는 것은 실수입니다. 뮌헨 예술 학교를 위해 Dorpat의 의자를 포기했지만 그는 과학의 가치를 포기하지 않았습니다. 그건 그렇고, 이것은 Kandinsky를 Favorsky 및 Florensky와 같은 뛰어난 예술 이론가와 근본적으로 통합하고 그의 작품을 엄격한 증명이나 명료성으로 귀찮게하지 않은 Malevich의 혁명적 수사학과 근본적으로 구별합니다. 한 번 이상 그리고 아주 옳게도 그들은 칸딘스키의 아이디어와 낭만주의의 철학적, 미적 유산 (주로 독일인)의 친족 관계에 주목했습니다. "나는 독일어의 절반, 모국어, 첫 번째 책은 독일어로 자랐습니다. "라고 예술가는 자신에 대해 말했습니다. 그는 Schelling의 다음과 같은 대사에 깊은 감동을 받았을 것입니다. 어떤 유한한 마음도 완전히 드러낼 수 없는 일종의 무한함... 그게 모든 사람의 방식입니다. 진정한 일기예; 각각은 무한한 수의 아이디어를 포함하고 있어 무한한 수의 해석을 허용하는 것처럼 보이며, 동시에 이 무한이 예술가 자신에게 있는지 아니면 예술 작품 자체에만 있는지는 결코 확립될 수 없습니다. Kandinsky는 표현 형식이 마치 "스스로"즉시 맑아 지거나 오랫동안 영혼에서 익는 것처럼 그에게 왔다고 증언했습니다. “이러한 내면의 성숙은 관찰할 수 없습니다. 그것들은 신비스럽고 숨겨진 원인에 의존합니다. 다만, 영혼의 표면에서 알 수 없는 내적 발효, 특별한 긴장을 느끼는 것처럼 내력, 순간, 그리고 하루 종일 지속되는 해피 아워의 시작을 점점 더 명확하게 예측합니다. 나는 수정, 태아의 성숙, 시도 및 출생의 영적 과정이 사람의 출생 및 출생의 물리적 과정과 완전히 일치한다고 생각합니다. 아마도 세상은 같은 방식으로 태어날 것입니다." ( 단계).

칸딘스키의 작품에서 예술과 과학은 상보성(닐스 보어의 잘 알려진 원리를 어떻게 기억하지 않을 수 있겠습니까)의 관계로 연결되어 있으며, 많은 사람들에게 "의식-무의식"의 문제는 극복할 수 없는 모순으로 섰습니다. 예술 이론으로 가는 길, 칸딘스키는 바로 그 모순에서 영감의 원천을 찾았습니다.

Kandinsky의 첫 번째 비 객관적 구성이 "On the Spiritual in Art"라는 책의 작업과 시간이 거의 일치한다는 사실에 특별히 주목할 가치가 있습니다. 원고는 1910년에 완성되어 1910년에 처음 출판되었습니다. 독일 사람(Uber das Geistige in der Kunst. München, 1912; 다른 출처에 따르면 이 책은 빠르면 1911년 12월에 출판되었습니다). 축약 된 러시아어 버전에서는 N. I. Kulbin이 상트 페테르부르크에서 열린 전 러시아 예술가 회의 (1911 년 12 월 29 일 및 31 일)에서 발표했습니다. Kandinsky의 책은 추상 미술에 대한 최초의 이론적 입증이 되었습니다.

“형식의 추상적인 요소가 자유로울수록 그 소리는 더 순수하고 원시적입니다. 따라서 신체가 다소 불필요한 구성에서 신체를 어느 정도 무시하고 순전히 추상적이거나 완전히 추상으로 번역된 신체 형태로 대체할 수 있습니다. 그러한 번역이나 순전히 추상적인 형태의 구성으로의 도입의 각각의 경우에 감정은 유일한 판단, 지침 및 측정이어야 합니다.

그리고 물론 작가가 이러한 추상적이거나 추상적인 형태를 많이 사용할수록 그 영역에서 더 자유로워지고 이 영역에 더 깊이 들어갈 것입니다.

그림에서 "신체"(또는 객관적, 비유적)를 거부하면 어떤 결과가 초래됩니까?

작은 이론적 여담을 만들어 봅시다. 예술은 기호를 사용합니다 다른 유형. 이들은 소위 색인, 상징적 기호, 기호입니다. 인덱스는 특정 규칙(배열)을 기반으로 인접성, 상징적 기호(유사성, 기호)로 무언가를 대체합니다. 다양한 예술에서 하나 또는 다른 유형의 기호가 중요한 의미를 갖습니다. 미술은 도상적(즉, 회화적) 유형의 기호가 지배하기 때문에 그렇게 불립니다. 그러한 표징을 받는다는 것은 무엇을 의미합니까? 이것은 눈에 보이는 기호(윤곽선, 모양, 색상 등)를 의미합니다. 기표와 기표의 유사성을 확립하는 것입니다. 그러나 그것은 무엇을 의미합니까? 유사? 이것은 인식자가 인식된 기호가 지시하는 이미지를 기억에서 검색한다는 것을 의미합니다. 사물이 어떻게 보이는지에 대한 기억 없이는 회화적 기호를 지각하는 것은 전혀 불가능하다. 만약에 우리 대화하는 중이 야존재하지 않는 것에 대해, 그들의 기호는 기존 기호와 유사성으로 인식됩니다. 이것이 표현의 기본적 기반입니다. 이제 이 토대 자체가 의문시되거나 심지어 거부된다고 상상해 봅시다. 기호의 형태는 사물과의 유사성을 상실하고 지각은 기억과의 유사성을 상실한다. 거절당하는 대신에 무엇이 옵니까? 감각의 징후, 느낌의 지표? 아니면 작가가 새롭게 만들어낸 기호들, (관습이 아직 끝나지 않은 탓에) 관객이 그 의미를 추측할 수 밖에 없는 것인가? 둘 다. 이것이 바로 Kandinsky가 시작한 "기호의 혁명"이 구성하는 것입니다.

그리고 지수는 지금 여기에서 경험하는 현재의 순간을 가리키고 상징은 미래를 지향하기 때문에 예술은 예언, 환상의 성격을 띠고 예술가는 자신을 "신약의 선구자"로 인식합니다. ” 시청자와 함께 결론을 내려야합니다. “그러면 필연적으로 우리 중 한 사람이옵니다. 그는 모든면에서 우리와 비슷하지만 그 안에 신비롭게 박혀있는 "비전"의 힘을 가지고 있습니다. 그는보고 지적합니다. 때때로 그는 그에게 종종 무거운 십자가인 이 최고의 선물을 없애고 싶어합니다. 그러나 그는 이것을 할 수 없습니다. 조롱과 증오와 함께 그는 항상 돌에 박힌 인류의 마차를 앞으로 그리고 위로 끌어 올립니다.

예술 혁명의 급진적 성격을 강조해야 할 필요성이 있기 때문에 창시자 자신이 그것을 어떻게 평가했는지 생각할 수밖에 없습니다. 반면에 칸딘스키는 자신이 특히 전통과의 단절에 연루되어 있으며 오래된 예술의 건축물을 전복시키고자 한다는 주장에 짜증을 냈습니다. 대조적으로 그는 "비객관적 회화는 이전의 모든 예술을 삭제하는 것이 아니라 오래된 줄기를 두 개의 주요 가지로 나누는 비정상적이고 가장 중요한 분할일 뿐이며, 이것이 없으면 푸른 나무의 면류관이 형성될 것입니다. 상상도 못할" ( 단계).

자연주의적 형식의 억압으로부터 예술을 해방시키고 영혼의 미묘한 진동을 표현하기 위한 회화적 언어를 찾기 위해 칸딘스키는 끈질기게 그림을 음악에 더 가깝게 가져왔습니다. 그에 따르면 "음악은 항상 자연 현상의 재현을 속이는 수단을 사용하지 않는 예술"이 아니라 "표현의 수단"으로 삼았습니다. 정신 생활아티스트." 아이디어는 본질적으로 새로운 것이 아닙니다. 그것은 낭만적인 미학에 깊이 뿌리를 두고 있습니다. 그러나 객관적으로 묘사된 것의 경계를 넘어서는 필연성 앞에서 멈추지 않고 그것을 완전히 깨달은 것은 칸딘스키였다.

Kandinsky의 아이디어와 현대 상징주의의 긴밀한 연결에 대해 말할 필요가 있습니다. Andrei Bely의 유명한 저서 Symbolism(1910)에 수집된 기사를 참조하면 그러한 연결이 매우 분명해집니다. 여기서 우리는 지배에 대한 생각을 발견할 것입니다. 음악다른 예술보다; 여기서 우리는 "라는 단어를 만날 것입니다. 무의미", 그리고 칸딘스키의 생각과 완전히 일치하는 "각 작품마다 고유한 형식이 있는" 예술 형식의 완전한 분해와 독창성의 개별화에 대한 예측이 있습니다.

원칙 내부 필요성-이렇게 작가가 동기 원리를 공식화하여 비 객관적인 그림에 이르렀다. Kandinsky는 아직 이름이없는 "영적 진동"(Kandinsky가 가장 좋아하는 표현)에 대한 연구와 함께 창의성 심리학의 문제에 특히 깊이 몰두했습니다. 영혼의 내면의 목소리에 반응하는 능력에서 그는 예술의 참되고 대체할 수 없는 가치를 보았다. 창조적인 행위는 그에게 무한한 신비처럼 보였다.

특정 정신 상태를 표현하는 Kandinsky의 추상 구성은 하나의 주제 구현의 변형으로 해석될 수도 있습니다. 우주의 비밀. Kandinsky는 "회화"는 "세계 간의 투쟁을 통해 그리고 그들 사이의 투쟁을 통해 작품이라고 불리는 새로운 세계를 창조하도록 요청받은 서로 다른 세계의 포효하는 충돌입니다. 각 작업은 또한 우주가 발생한 것과 같은 방식으로 기술적으로 발생합니다. 오케스트라의 혼란스러운 포효와 같은 재앙을 통과하여 결국 교향곡으로 바뀌며 그 이름은 구체의 음악입니다. 작품의 창조는 우주입니다." ( 단계).

세기 초에는 "형식의 언어" 또는 "색상의 언어"라는 표현이 오늘날처럼 귀에 친숙하게 들리지 않았습니다. 칸딘스키는 그것들을 사용하여("On the Spiritual in Art"라는 책의 장 중 하나는 "The Language of Forms and Colors"라고 불림) 일반적인 은유적 사용에 내포된 것보다 더 많은 것을 의미했습니다. 다른 사람들보다 먼저 그는 그림의 어휘와 구문에 대한 체계적인 분석으로 어떤 가능성이 있는지 분명히 깨달았습니다. 하나 또는 다른 객체와의 유사성에서 추상화 외부 세계, 형태는 순전히 조형적인 소리, 즉 특별한 속성을 가진 "추상적 존재"의 관점에서 그에 의해 고려됩니다. 이것은 삼각형, 사각형, 원, 마름모꼴, 사다리꼴 등입니다. Kandinsky에 따르면 각 형태에는 고유한 "영적 향기"가 있습니다. 시각문화에서의 존재적 측면이나 관람자에게 직접적인 영향을 주는 측면에서 보면 이 모든 형태는 단순하고 파생적이며 내면을 외면으로 표현하는 수단으로 나타난다. 그들은 모두 "영적 권세의 동등한 시민"입니다. 이런 의미에서 삼각형, 원, 사각형은 과학 논문의 주제나 시의 주인공이 될 가치가 있습니다.

양식과 페인트의 상호 작용은 새로운 형성으로 이어집니다. 따라서 색이 다른 삼각형은 "다르게 행동하는 존재"입니다. 동시에 형태는 색상 고유의 사운드를 향상시키거나 둔화시킬 수 있습니다. 노란색은 삼각형에서 선명도를 더 강하게 나타내고 파란색은 원에서 깊이를 나타냅니다. 칸딘스키는 이런 종류의 관찰과 그에 상응하는 실험에 끊임없이 참여했으며, 시인이 언어 본능의 발달에 관심을 가질 수 없다고 믿는 것이 터무니없는 것처럼 화가에게 그것들의 근본적인 중요성을 부정하는 것은 터무니없는 것입니다. 그건 그렇고, Kandinsky의 관찰은 미술사 학자에게도 중요합니다.

그러나 그 자체로 중요한 이러한 관찰은 최종적이고 가장 높은 목표로 이어집니다. 작곡. ~에 대해 회상하다 초기창의성, 칸딘스키는 다음과 같이 증언했습니다. 구성내 안의 진동을 불러일으켰다. 그 후 저는 "작곡"을 쓰는 것을 제 인생의 목표로 삼았습니다. 막연한 꿈 속에서, 무형의 조각들 속에서, 때로는 불명확한 것이 내 앞에 그려져 있었고, 때로는 그 대담함으로 나를 두렵게 했다. 때때로 나는 잠에서 깨어났을 때 중요하지 않은 세부 사항의 모호한 흔적만 남기는 비율이 좋은 그림을 꿈꿨습니다. 처음부터 "구도"라는 단어 자체가 기도처럼 들렸습니다. 영혼을 경외심으로 채웠습니다. 그리고 오늘날까지도 그가 얼마나 부주의하게 대우 받는지 볼 때마다 고통을 느낍니다." ( 단계). 구성에 대해 칸딘스키는 개별 형식의 생성과 그림 전체의 구성이라는 두 가지 작업을 의미했습니다. 후자는 음악 용어 "대위법"으로 정의됩니다.

"On the Spiritual in Art"라는 책에서 처음으로 전체적으로 공식화 된 그림 언어의 문제는 Kandinsky의 후속 이론 작업에서 명확 해졌으며 특히 첫 번째에서 실험적으로 개발되었습니다. 혁명 후 시대작가가 모스크바의 예술 문화 박물관을 담당했을 때 섹션 기념비적인 예술 INKhUK (예술 문화 연구소)는 VKhUTEMAS (Higher Artistic and Technical Workshops)에서 워크숍을 이끌었고 러시아 예술 아카데미 (Russian Academy of Artistic Sciences)의 물리 심리학 부서를 이끌었고 부회장으로 선출되었습니다. 그리고 나중에 그가 바우하우스에서 가르쳤을 때. 수년간의 작업 결과에 대한 체계적인 발표는 불행히도 지금까지 러시아어로 번역되지 않은 "평면의 점과 선"(Munich, 1926)이라는 책이었습니다.

이미 언급했듯이 Kandinsky의 예술적 및 이론적 입장은 그의 뛰어난 동시대 두 사람인 V. A. Favorsky와 P. A. Florensky의 작품에서 밀접한 유사점을 찾습니다. Favorsky는 또한 뮌헨에서 (Shimon Khollosha의 예술 학교에서) 공부한 후 미술사학과에서 모스크바 대학을 졸업했습니다. 그의 번역(N. B. Rosenfeld와 함께)에서 Adolf Hildebrand의 유명한 논문 "미술에서의 형식 문제"(모스크바, 1914)가 출판되었습니다. 1921년에 그는 VKhUTEMAS에서 "구성 이론" 강의 과정을 읽기 시작했습니다. 동시에 그리고 아마도 Favorsky의 주도로 Florensky는 "Analysis of Perspective"(또는 "Analysis of Spatial Forms") 과정을 가르친 VKhUTEMAS에 초대되었습니다. 보편적인 범위와 백과사전 교육의 사상가인 Florensky는 많은 이론 및 예술 비평 작품을 내놓았는데, 그 중 "역관점", "상상화", "예술 및 시각 작품의 공간과 시간 분석"을 강조해야 합니다. ”, “Symbolarium”(“사전 기호"; 작업이 완료되지 않은 상태로 유지됨). 그리고 이러한 작품은 당시 출판되지 않았지만 그들의 영향력은 주로 모스크바의 러시아 예술 환경에 퍼졌습니다.

이론가 칸딘스키와 파보르스키, 플로렌스키의 관계, 그리고 이들의 입장이 어떻게 다른지 자세히 살펴보는 자리는 아니다. 그러나 그러한 연결은 의심 할 여지없이 존재했으며 연구원을 기다리고 있습니다. 표면에 있는 유추 중에서 나는 Favorsky와 Florensky의 기호 사전 구성에 대해 언급된 강의 과정만 지적할 것입니다.

더 넓은 문화적 맥락에서 Petrov-Vodkin, Filonov, Malevich 및 그 서클의 예술가들의 이론적 구성에서 소위 러시아어의 공식 학교에 이르기까지 다른 유사점도 등장합니다. 문헌학. 그럼에도 불구하고 이론가 칸딘스키의 독창성은 의심의 여지가 없습니다.

창립 이래 추상 미술그리고 그의 이론은 비판의 대상이 되어 왔다. 특히 그들은 "비객관적 회화의 이론가인 칸딘스키는 "아름다운 것은 내면의 영적 필요를 충족시키는 것이다"라고 선언하면서 심리학의 미끄러운 길을 가고 있으며 일관되게 다음을 인정해야 할 것이라고 말했습니다. 그렇다면 아름다움의 범주는 무엇보다 먼저 특징적인 손글씨를 포함해야 할 것입니다. 예, 하지만 모든 손글씨가 서예 기술의 숙달을 의미하는 것은 아니며 Kandinsky는 연필, 펜 또는 붓이든 어떤 식으로든 글쓰기의 미학을 희생하지 않았습니다. 또는 다시: “비객관적 회화 표시는 이론가들과는 달리 회화적 의미론(즉, 내용)의 완전한 소멸입니다. SD) 즉, 이젤화는 존재이유(존재의 의미)를 상실한 것이다. SD)" . 사실 이것은 추상주의에 대한 진지한 비판의 주요 논제이며 이것을 고려해야 한다. 그러나 비객관적 회화는 도상적 기호를 희생할수록 지표와 상징적 요소를 더욱 깊이 발전시킨다. 삼각형, 원 또는 사각형에 의미론이 없다고 말하는 것은 수세기에 걸친 문화적 경험과 모순된다는 것을 의미합니다. 또 다른 것은 새 버전오래된 상징에 대한 해석은 영적으로 수동적인 관찰자가 인식할 수 없습니다. Kandinsky는 "회화에서 객관성을 끄는 것은 자연스럽게 순전히 예술적인 형식을 내부적으로 경험할 수 있는 능력에 대한 매우 높은 요구를 부여합니다. 따라서 시청자에게는 이러한 방향으로의 특별한 개발이 필요하며 이는 불가피합니다. 이것이 새로운 분위기를 형성하는 조건이 만들어지는 방식입니다. 그리고 그 안에서 훨씬 더 나중에 생성 될 것입니다 순수한 예술 우리를 피하는 꿈에서 형언 할 수없는 매력으로 지금 우리에게 보이는 것”( 단계).

칸딘스키의 입장도 아방가르드 특유의 극단주의가 전혀 없다는 점에서 매력적이다. Malevich가 영구적 인 진보라는 아이디어의 승리를 주장하고 "수천 년 동안 보관 된 모든 내용에서"예술을 해방하려고했다면 Kandinsky는 과거를 감옥으로 인식하고 시작하는 경향이 전혀 없었습니다. 처음부터 현대 미술의 역사.

엄격한 이데올로기적 규범에 기초한 추상주의에 대한 또 다른 종류의 비판이 있었다. 다음은 한 가지 예입니다. 이런 황당한 판타지가 가능하다고는 상상하기 어렵다. 현대 과학그리고 전 세계적으로 대중 운동의 부상. 물론 이런 종류의 비판에는 깊은 인지적 관점이 결여되어 있다.

어떤 식으로든 비객관적인 그림은 죽지 않고 예술적 전통에 들어갔고 칸딘스키의 작품은 세계적으로 유명해졌습니다.

* * *

물론 이 컬렉션의 구성은 칸딘스키의 문학적, 이론적 유산의 전체 내용을 소진하지는 않지만 상당히 다양하고 통합적인 것 같습니다. 출판물에 처음으로 러시아어로 번역 된 "평면의 점과 선"이라는 책인 칸딘스키의 주요 작품 중 하나가 포함되어 있다는 사실은 국가 문화의 진정한 사건입니다. Kandinsky 작품의 정식 학술판이 나올 시기는 아직 오지 않았지만 진정으로 관심이 있는 독자는 그 시기가 오기를 거의 기다리지 말아야 합니다.

세르게이 다니엘

아티스트의 텍스트입니다. 단계

블루, 블루 로즈, 로즈와 폴.
날카 롭고 얇은 휘파람을 불고 붙어 있지만 뚫지 않았습니다.
모든 구석에서 천둥이 쳤다.
짙은 갈색은 언제나처럼 매달려 있습니다.
좋다. 좋다.
팔을 더 넓게 벌리십시오.
더 넓게. 더 넓게.
그리고 빨간 손수건으로 얼굴을 가립니다.
아직 움직이지 않았을 수도 있습니다. 당신 자신 만 움직였습니다.
흰색 점프 후 흰색 점프.
그리고 이 흰색 점프 뒤에 다시 흰색 점프가 있습니다.
그리고 이 하얀 도약에는 하얀 도약이 있습니다. 모든 흰색 점프에는 흰색 점프가 있습니다.
진흙 투성이가 보이지 않는 것이 나쁜 점입니다. 진흙 투성이에 있습니다.
이것이 모든 것이 시작되는 곳입니다..........
………깨진………

저에게 깊은 인상을 준 첫 번째 색상은 연한 육즙이 많은 녹색, 흰색, 카민 레드, 검정색 및 노란색 황토색이었습니다. 이러한 인상은 내 인생의 세 살 때부터 시작되었습니다. 이 색상은 이 색상 자체만큼 밝지 않고 내 눈 앞에 서있는 다양한 물체에서 본 것입니다.

껍질은 얇은 나뭇 가지에서 나선형으로 잘라 첫 번째 스트립에서는 위쪽 피부 만 제거하고 두 번째 스트립에서는 아래쪽 피부만 제거했습니다. 이것은 삼색 말을 얻은 방법입니다 : 갈색 줄무늬 (내가별로 좋아하지 않았고 기꺼이 다른 색으로 대체 할 것임), 녹색 줄무늬 (내가 특히 좋아했고 시들어도 매력적인 것을 유지함) 및 흰색 줄무늬, 즉, 그 자체가 알몸이고 상아 막대기와 비슷합니다 (원시 형태로 비정상적으로 냄새가납니다-핥고 싶지만 핥습니다-씁쓸하게-하지만 빨리 건조하고 시들어서 처음부터이 흰색의 기쁨을가 렸습니다. 남성).

나는 부모님이 이탈리아로 떠나기 직전에 (내가 세 살짜리 소년으로 갔던) 어머니의 부모님이 새 아파트로 이사했던 것을 기억합니다. 그리고 저는이 아파트가 여전히 완전히 비어 있다는 것을 기억합니다. 즉, 그 안에 가구도 사람도 없었습니다. 중간 크기의 방에는 벽에 시계가 하나만 걸려 있었습니다. 나도 그들 앞에 완전히 홀로 서서 하얀 다이얼과 그 위에 적힌 진홍색 짙은 장미를 즐겼다.

이탈리아 전체가 두 개의 검은 인상으로 물들어 있습니다. 나는 어머니와 함께 검은색 마차를 타고 다리를 건너고 있습니다(그 아래의 물은 더러운 노란색으로 보입니다): 나는 피렌체에 있는 유치원으로 보내지고 있습니다. 그리고 다시 검은 색 : 검은 물에 들어가고 물 위에는 중간에 검은 색 상자가있는 끔찍한 검은 색 긴 보트가 있습니다. 우리는 밤에 곤돌라에 앉아 있습니다.

16 어머니의 누나 엘리자베타 이바노브나 티케바는 나의 모든 발전에 크고 지울 수 없는 영향을 미쳤습니다. 그녀의 계몽된 영혼은 심오한 이타적 삶에서 그녀와 접촉한 사람들에게 결코 잊혀지지 않을 것입니다. 나는 그녀에게 음악, 동화, 나중에 러시아 문학과 러시아 국민의 깊은 본질에 대한 나의 사랑의 탄생을 빚지고 있습니다. Elizaveta Ivanovna의 참여와 관련된 가장 밝은 어린 시절의 추억 중 하나는 장난감 경주의 양철 말이었습니다. 몸에 황토색이 있었고 갈기와 꼬리는 밝은 노란색이었습니다. 그림을 공부하기 위해 지난 몇 년 동안의 모든 긴 작업을 끝내고 30 년 동안 뮌헨에 도착했을 때 나는 거리에서 똑같은 사슴 가죽 말을 처음 만났습니다. 거리에 물을 주기 시작하면 매년 꾸준히 나타납니다. 겨울이 되면 그녀는 불가사의하게 사라지고 봄이 되면 머리카락 하나도 늙지 않고 정확히 1년 전의 모습으로 나타납니다. 그녀는 불멸입니다.

그리고 반쯤 의식은 있지만 햇살이 가득한 약속이 내 안에서 움직였습니다. 그녀는 내 백랍 덩어리를 부활시키고 뮌헨을 내 어린 시절에 매듭으로 묶었습니다. 이 빵 덕분에 뮌헨에 대한 느낌이 생겼습니다. 그곳은 제2의 고향이 되었습니다. 어렸을 때 저는 독일어를 많이 했습니다(어머니의 어머니는 독일인이었습니다). 그리고 내 어린 시절의 독일 동화가 내 안에서 살아났습니다. Promenadeplatz, 현재 Lenbachplatz, 오래된 Schwabing, 특히 도시 외곽을 따라 산책하는 동안 우연히 발견 한 Au에서 지금은 사라진 높고 좁은 지붕이이 동화를 현실로 만들었습니다. 푸른 말이 끄는 말은 동화의 정령이 깃든 듯, 가볍고 즐거운 숨결로 가슴을 가득 채운 푸른 공기처럼 거리를 질주했다. 밝은 노란색 우편함은 길모퉁이에서 시끄러운 카나리아 노래를 불렀습니다. 나는 "Kunstmühle"이라는 비문에 기뻐했고 내가 예술의 도시, 따라서 동화의 도시에 사는 것 같았습니다. 이러한 인상에서 나중에 내가 그린 중세시대의 그림들이 쏟아져 나왔다. 좋은 조언을 따라 Rothenburg Fr. T. 택배열차에서 여객열차로의 끝없는 환승, 여객열차에서 풀이 무성한 레일이 있는 지방 지선의 작은 여행, 목이 긴 증기기관의 가느다란 목소리, 끽끽거리는 소리와 함께 졸린 바퀴와 늙은 농부 (큰 선조 은색 단추가 달린 벨벳 양복 조끼)와 함께 어떤 이유로 든 완고하게 파리에 대해 이야기하려고 노력했고 내가 죄를 반으로 이해했습니다. 꿈처럼 특별한 여행이었습니다. 자연의 모든 법칙에 반하는 어떤 기적적인 힘이 나를 점점 더 과거의 깊은 곳으로 가라앉히는 것 같았습니다. 나는 작은 (일종의 가짜) 역을 떠나 초원을지나 오래된 문으로 걸어갑니다. 문, 더 많은 문, 도랑, 좁은 집, 좁은 거리를 통해 서로를 향해 머리를 쭉 뻗고 서로의 눈을 깊이 들여다 보며, 거대한 우울한 식당으로 직접 열리는 선술집의 거대한 문, 그 한가운데에서 무겁고 넓고 우울한 참나무 계단은 방, 좁은 방, 창에서 나에게 열린 밝은 빨간색 경 사진 기와 지붕의 얼어 붙은 바다로 이어집니다. 항상 나빴습니다. 크고 둥근 빗방울이 내 팔레트에 떨어졌습니다.

흔들리고 흔들리는 그들은 갑자기 서로에게 손을 뻗고 서로를 향해 달려 갔고 예기치 않게 즉시 얇고 교활한 밧줄로 합쳐져 장난스럽고 급하게 색상 사이를 달리거나 갑자기 내 소매 위로 뛰어 올랐습니다. 이 모든 스케치가 어디로 갔는지 모르겠습니다. 일주일에 한 번만 30분 동안 해가 떴다. 그리고이 전체 여행에서 내 인상에 따르면 이미 뮌헨으로 돌아 왔을 때 내가 그린 그림이 하나만 남았습니다. 이것은 올드 시티입니다. 맑고 힘이있는 한 지붕을 밝은 빨간색으로 칠했습니다.

본질적으로, 이 사진에서도 나는 모스크바의 날 중 가장 멋진 시간이었고 앞으로도 그럴 시간을 위해 사냥했습니다. 태양은 이미 낮고 하루 종일 기다려온 최고의 힘에 도달했습니다. 이 사진은 오래 가지 않습니다. 몇 분 더-햇빛은 긴장으로 인해 붉어지고, 점점 붉어지고, 처음에는 차가운 붉은 색조를 띠다가 따뜻해집니다. 태양은 모스크바 전체를 한 조각으로 녹여 튜바처럼 들리며 강한 손으로 온 영혼을 흔든다. 아니요,이 빨간색 통일은 최고의 모스크바 시간이 아닙니다. 모든 음색에서 더 높은 삶을 발전시키는 것은 교향곡의 마지막 화음일 뿐이며 모스크바 전체를 거대한 오케스트라의 포르티시모처럼 들립니다. 분홍색, 보라색, 흰색, 파란색, 하늘색, 피스타치오, 불 같은 붉은 집, 교회 - 각각은 별도의 노래와 같습니다. 가지와 나뭇 가지, 빨강 , 크렘린 벽의 단단하고 흔들리지 않는 조용한 고리, 그리고 그 위에는 온 세상을 잊은 할렐루야의 승리의 외침처럼 자신을 능가하는 모든 것, 흰색의 길고 날씬한 심각한 특징 이반 대왕. 그리고 하늘에 대한 영원한 갈망의 길고 긴장되고 뻗은 목에는 돔의 황금 머리가 있으며, 이를 둘러싼 돔의 다른 황금색, 은색, 가지각색의 별 중에서 모스크바의 태양입니다.

이 시간을 쓰는 것은 어린 시절의 나에게 가장 불가능하고 예술가의 최고의 행복으로 보였습니다.

이러한 인상은 화창한 날마다 반복되었습니다. 내 영혼을 뼛속까지 뒤흔드는 기쁨이었다.

그리고 동시에 예술 일반, 특히 나 자신의 능력이 자연에 비하면 너무나 나약해 보였기 때문에 그것들은 고통이었다. 감정과 생각을 통해 나는 자연과 예술의 목표(따라서 수단)가 본질적으로, 유기적으로, 세계적으로 법적으로 다르며 똑같이 위대하고 따라서 똑같이 강력하다는 단순한 해결책에 도달하기까지 수년이 걸렸을 것입니다. 이제 내 작업을 안내하는 이 솔루션은 너무나 단순하고 자연스럽게 아름다워 도달할 수 없음에도 불구하고 나를 사로잡은 불필요한 노력의 불필요한 고통에서 나를 구해주었다. 그녀는 이러한 고통을 지웠고 자연과 예술의 기쁨이 구름 한 점 없는 높이로 솟아올랐습니다. 그때부터 나는 방해받지 않고 이 두 가지 세계적 요소를 즐길 수 있는 기회를 얻었습니다. 감사한 마음이 반가움에 더해졌습니다.

이 솔루션은 저를 자유롭게 하고 새로운 세상을 열어주었습니다. "죽은"모든 것이 떨리고 떨렸습니다. 노래하는 숲, 별, 달, 꽃뿐만 아니라 재떨이에 누워 있는 얼어붙은 담배꽁초, 거리 웅덩이에서 엿보는 환자, 온순한 흰색 단추, 강력한 개미가 울창한 풀 사이로 끌어당긴 순종적인 나무껍질 조각 알 수 없지만 중요한 목적을위한 턱, 달력에 남아있는 시트의 따뜻한 이웃에서 강제로 찢어 내기 위해 자신감있는 손을 뻗어있는 잎사귀 벽 달력-모든 것이 그 얼굴, 내면의 본질, 비밀을 보여주었습니다. 말하는 것보다 더 자주 침묵하는 영혼. 따라서 정지하고 움직이는 각 점(선)이 나에게 생명을 불어넣고 그 영혼을 나에게 드러냈습니다. 지금은 '객관적'이 아닌 '추상적'이라 불리는 예술의 가능성과 현존을 온몸으로, 모든 감각으로 '이해'하기에 충분했다.

그러나 지나간 학창시절에 그림에만 자유 시간을 할애할 수 있었을 때에도 불구하고 나는 도달할 수 없음에도 불구하고 "색채의 합창"(나 자신에게 표현한 대로)을 캔버스에 번역하려고 했습니다. 자연에서 내 영혼으로 터져 나옵니다. 표현하기 위해 필사적으로 노력했습니다. 모든 힘이 소리가 들리지만 성공하지 못했습니다.

동시에 순전히 인간적인 다른 격변으로 인해 내 영혼은 끊임없는 긴장을 유지하여 조용한 시간을 갖지 못했습니다. 이것은 한 대학뿐만 아니라 모든 러시아인, 그리고 최종 목표에서는 서유럽 대학의 학생들을 통합하는 것이 목적인 일반 학생 조직을 만들 때였습니다. 1885년의 교활하고 노골적인 규정에 대한 학생들의 투쟁은 중단 없이 계속되었습니다. "불안", 모스크바의 오래된 자유 전통에 대한 폭력, 당국에 의해 이미 설립 된 조직의 파괴, 새로운 조직으로 대체, 정치 운동의 지하 포효, 학생들의 주도권 개발은 지속적으로 새로운 경험을 가져오고 영혼을 만들었습니다. 감수성이 있고 민감하며 진동이 가능합니다.

다행스럽게도 정치가 저를 완전히 사로잡지는 못했습니다. 기타 및 다양한 활동"추상"의 영역이라고 불리는 미묘하게 물질적인 영역으로 깊이 들어가는 데 필요한 능력을 행사할 수 있는 기회를 주었습니다. 내가 선택한 전문 분야 (정치 경제, 내가 매우 재능있는 과학자이자 내 인생에서 만난 가장 희귀 한 사람 중 한 명인 A.I. 교수의 의식적이고 세련된 "구성"이지만 결국 만족하지 못했습니다. 너무 개략적으로 차갑고 너무 합리적이며 융통성없는 논리를 가진 나의 슬라브 영혼), 형법(그때 Lombroso의 새로운 이론으로 특히 그리고 아마도 너무 배타적으로 저를 감동 시켰습니다), 러시아 법과 관습법의 역사 (로마 법과 달리 자유롭고 행복한 법 적용의 본질 해결)

참조: Favorsky V. A. 문학 및 이론적 유산. M., 1988. S. 71–195; 거룩한 파벨 플로렌스키. 4권으로 작업합니다. M., 1996. T. 2. S. 564–590.

Landsberger F. 인상주의와 표현주의. 라이프치히, 1919. S. 33; cit. 이후 R. O. Yakobson 번역: Yakobson R. 시학에 관한 작업. M., 1987. S. 424.

예를 들어 백과 사전 "세계 민족의 신화"(vols. 1–2. M., 1980– 1982).

Reinhardt L. Abstractionism // 모더니즘. 주요 방향에 대한 분석 및 비판. M., 1969. P. 136. 그러한 비판의 맥락에서 "야만", "야생"이라는 단어는 "우리 동물원에 있는 원숭이의 놀라운 표현 그림"을 언급하는 Meyer Shapiro의 작업에서 한 조각을 회상하게 합니다. : “서커스에서 문명의 산물인 물체로 원숭이에게 자전거를 타고 다른 묘기를 부리게 하는 것처럼 종이와 페인트를 원숭이의 손에 쥐어주기 때문에 그들은 놀라운 결과를 우리에게 빚지고 있습니다. 예술가로서의 원숭이의 활동에서 그들의 본성에 이미 잠재되어 있는 충동과 반응이 표현된다는 것은 의심의 여지가 없습니다. 그러나 자전거에서 균형을 유지하는 능력을 개발하는 원숭이처럼 그림에서의 성취는 아무리 자발적으로 보일지라도 길 들여진 결과이며 따라서 문화 현상의 결과입니다.”(Shapiro M. Some Problems of 시각 예술의 기호학 이미지 공간과 기호 생성 수단 -이미지 // Semiotics and Artometry, Moscow, 1972, pp. 138–139). 원숭이를 "인간의 패러디"라고 부르는 데는 많은 지능과 지식이 필요하지 않습니다. 그들의 행동을 이해하려면 지능과 지식이 필요합니다. 또한 원숭이의 모방 능력이 "Watto의 원숭이"(Poussin, Rubens, Rembrandt ...)와 같은 표현을 낳았다는 것을 상기시켜 드리겠습니다. 모든 주요 예술가는 그의 "원숭이"를 가지고 있었고 Kandinsky도 가지고있었습니다. 마지막으로 "야생"(les fauves)이라는 단어가 Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marquet, Braque, Rouault와 같은 가장 교양 있는 화가들에게 사용되었다는 사실을 상기해 봅시다. 아시다시피 Fauvism은 Kandinsky에 강한 영향을 미쳤습니다.

이니셔티브 또는 자기 활동은 삶의 가치 있는 측면 중 하나(불행히도 너무 적게 개발됨)이며 견고한 형태로 압착됩니다. 모든 (개인적 또는 기업적) 행위는 "실제적 결과"를 가져오는지 여부에 관계없이 생명체의 요새를 흔들기 때문에 결과가 풍부합니다. 그것은 습관적인 현상에 대한 비판의 분위기를 조성하는데, 그것은 지루한 친숙함으로 인해 영혼을 점점 더 경직되고 움직이지 않게 만듭니다. 그러므로 대중의 어리석음은 더 자유로운 영혼들이 끊임없이 신랄하게 불평하는 것입니다. 특히 예술 단체는 지금까지 그랬던 것처럼 "선례"에 따르기보다는 새로운 요구에 굴복하는 경향이 있는 유연하고 깨지기 쉬운 형태를 제공해야 합니다. 모든 조직은 더 큰 자유로의 전환으로, 피할 수 없는 연결로 이해되어야 하지만, 그럼에도 불구하고 향후 발전의 주요 단계를 방해하지 않는 유연성이 부여됩니다. 예술을 위한 조직이 아니라 예술에 반대하는 조직이 되지 않을 협회나 예술 단체는 단 한 번도 없었습니다.

진심 어린 감사와 함께 volost 법원에서 시행 한 A.N. 교수의 도움에 대한 진정한 따뜻함과 열정이 가득했던 것을 기억합니다. 이 원칙은 행동의 외부 존재가 아니라 피고의 영혼 인 내부 소스의 품질에 대한 평결을 기반으로합니다. 예술의 기초에 얼마나 가깝습니까!

평면 위의 점과 선
회화적 요소 분석에 대하여
독일어에서
엘레나 코지나

콘텐츠

소개
점
선
주 비행기
테이블
노트

머리말

미술사

현재 부상하고 있는 예술 과학의 가장 중요한 과제 중 하나는 한편으로는 다른 민족들 사이에서 다른 시기에 예술적 요소, 구성 및 구성에 대한 전체 예술사를 자세히 분석하여 다음을 식별하는 것입니다. 이 세 영역에서의 성장: 경로, 템포, 경련 과정에서 풍부화의 필요성, 아마도 특정 진화 라인을 따라 진행되는 개발, 아마도 기복이 있을 수 있습니다. 이 작업의 첫 번째 부분인 분석은 "긍정적인" 과학의 작업에 접해 있습니다. 두 번째 부분 - 발전의 본질 - 철학의 과제에 접해 있습니다. 여기에 인간 진화의 일반적인 패턴의 매듭이 묶여 있습니다.

"분해"

지나치면서, 이 잊혀진 지식의 추출은 이전의 예술적 시대엄청난 노력을 들여야 달성할 수 있으므로 예술의 "분해"에 대한 두려움을 완전히 제거해야 합니다. 결국, "죽은" 가르침이 살아있는 작품에 너무 깊이 뿌리박고 있어서 가장 큰 어려움을 통해서만 밝혀질 수 있다면, 그들의 "유해성"은 무지에 대한 두려움에 지나지 않습니다.

두 가지 목표

새로운 과학, 즉 예술의 과학의 초석이 되어야 하는 연구에는 두 가지 목표가 있으며 두 가지 요구를 충족합니다.

1. "순수한" 과학과

2. 직관과 계산이라는 두 가지 구성 요소로 개략적으로 나눌 수 있는 창조력의 균형에 대한 필요성: "실용적인" 과학.

이러한 조사는 오늘날 우리가 그 근원에 서 있는 한, 사방으로 갈라져 안개 낀 거리로 사라지는 미로처럼 보이고, 우리가 그것들을 완전히 추적할 수 없는 한 추가 개발, 명확한 계획을 바탕으로 매우 체계적으로 수행되어야 합니다.

강요

물론 첫 번째 피할 수 없는 질문은 예술적 요소,이는 작품의 건축 자재이므로 각 예술마다 달라야 합니다.

우선, 다른 것들과의 구별이 필요합니다. 필수 요소,즉, 단일 예술 형식의 작업이 없이는 전혀 이루어질 수 없는 요소입니다.

다른 모든 요소는 다음과 같이 지정되어야 합니다. 중고등 학년.

두 경우 모두 유기 그라데이션 시스템의 도입이 필요합니다.

이 에세이는 그림 작업의 원천이 되는 두 가지 주요 요소에 초점을 맞출 것입니다. 이 요소 없이는 작업을 시작할 수 없으며 동시에 독립적인 유형의 그림을 위한 충분한 재료인 그래픽을 제공합니다.

따라서 그림의 기본 요소부터 시작해야 합니다.

연구의 길

모든 연구의 이상은 다음과 같습니다.

1. 각 개별 현상에 대한 현학적인 연구 - 개별적으로,

2. 서로에 대한 현상의 상호 영향 - 비교,

3. 일반적인 결론, 이전 두 항목에서 추출할 수 있습니다.

이 에세이에서 나의 목적은 처음 두 단계까지만 확장됩니다. 세 번째는 재료가 부족하고 어떤 경우에도 서두르면 안 됩니다.

연구는 극도로 정밀하고 철저하게 현학적으로 수행되어야 합니다. 이 "지루한"경로를 단계별로 통과해야합니다. 본질, 속성, 개별 요소의 동작에서 약간의 변화도주의 깊게 살펴서는 안됩니다. Toly는 이러한 미시적 분석의 경로를 통해 예술 과학을 일반화 종합으로 이끌 수 있으며, 결국에는 예술을 넘어 "보편적", "인간적", "신성한" 영역으로 확장될 것입니다.

그리고 이것은 "오늘"과는 거리가 멀지만 예측 가능한 목표입니다.

이 작업의 목적

내 임무와 직접적으로 관련하여, 적어도 처음에 필요한 조치를 취하기에는 내 자신의 군대가 부족할 뿐만 아니라 장소도 부족합니다. 이 작은 책의 목적은 일반적으로 그리고 원칙적으로 다음과 같은 "그래픽" 기본 요소를 지정하려는 의도일 뿐입니다.

1. "추상적", 즉 물질 평면의 물질적 형태의 실제 환경으로부터 격리된 것, 그리고

2. 재료 평면(이 평면의 주요 특성의 영향).

그러나 이것조차도 예술사 연구에서 정상적인 방법을 찾고 실제로 테스트하려는 시도로서 다소 피상적인 분석의 틀 내에서만 수행될 수 있습니다.

자서전 이야기 "단계"와 깊은 기초에 대한 이론적 연구 예술적 언어평면 위의 점과 선은 러시아 아방가르드의 역사를 연 20세기 최고의 예술가 V. 칸딘스키의 작품이다. 이 텍스트는 마스터의 이론적 연구의 중요한 부분을 형성하며 그의 예술 작품의 본질에 대한 더 깊고 완전한 이해를 허용합니다.

* * *

책에서 다음 발췌 비행기 위의 점과 선 (V. V. Kandinsky, 1926)당사 도서 파트너인 LitRes에서 제공합니다.

아티스트의 텍스트입니다. 단계

블루, 블루 로즈, 로즈와 폴.

날카 롭고 얇은 휘파람을 불고 붙어 있지만 뚫지 않았습니다.

모든 구석에서 천둥이 쳤다.

짙은 갈색은 언제나처럼 매달려 있습니다.

좋다. 좋다.

팔을 더 넓게 벌리십시오.

더 넓게. 더 넓게.

그리고 빨간 손수건으로 얼굴을 가립니다.

아직 움직이지 않았을 수도 있습니다. 당신 자신 만 움직였습니다.

흰색 점프 후 흰색 점프.

그리고 이 흰색 점프 뒤에 다시 흰색 점프가 있습니다.

그리고 이 하얀 도약에는 하얀 도약이 있습니다. 모든 흰색 점프에는 흰색 점프가 있습니다.

진흙 투성이가 보이지 않는 것이 나쁜 점입니다. 진흙 투성이에 있습니다.

이것이 모든 것이 시작되는 곳입니다..........

………깨진………

이 시간을 쓰는 것은 어린 시절의 나에게 가장 불가능하고 예술가의 최고의 행복으로 보였습니다.

이러한 인상은 화창한 날마다 반복되었습니다. 내 영혼을 뼛속까지 뒤흔드는 기쁨이었다.

다행스럽게도 정치가 저를 완전히 사로잡지는 못했습니다. 다른 다양한 직업은 나에게 "추상"의 영역이라고 불리는 미묘하고 물질적인 영역으로 깊이 들어가는 데 필요한 능력을 발휘할 기회를 주었습니다. 내가 선택한 전문 분야 (정치 경제, 내가 매우 재능있는 과학자이자 내 인생에서 만난 가장 희귀 한 사람 중 한 명인 A.I. 교수는 의식적이고 세련된 "구성"을 가지고 있었지만 결국에는 그렇지 않았습니다. 너무 개략적으로 차갑고 너무 합리적이며 융통성없는 논리로 내 슬라브 영혼을 만족 시키십시오), 형법 (Lombroso의 새로운 이론으로 그 당시에 특히 그리고 아마도 너무 독점적으로 저를 감동 시켰습니다), 러시아 법과 관습법의 역사 ( 그것은 로마법과는 달리 법 적용의 본질에 대한 자유롭고 행복한 해결로서 나에게 놀라움과 사랑의 감정을 불러일으켰습니다. 사람들의 영혼).

나는 이 모든 과학을 사랑했고, 지금은 내가 그때 경험했던 내적 고양과 어쩌면 영감의 시간에 대해 감사함을 느끼며 생각합니다. 하지만 이 시계는 홀로 시간과 공간의 한계를 넘어선 예술과의 첫 만남에서 창백해졌다. 과학적 연구는 나에게 그런 경험, 내면의 고양, 창조적인 순간을 준 적이 없습니다.

그러나 다른 의무를 등한시하고 무한히 행복해 보였던 예술가의 삶을 시작할 권리가 있음을 인정하기에는 내 힘이 너무 약해 보였습니다. 당시 러시아 생활은 특히 우울했고 내 작업은 높이 평가되었고 과학자가되기로 결정했습니다. 내가 선택한 정치경제학에서 작업 문제를 제외하고는 순전히 추상적 사고만을 좋아했습니다. 돈과 은행 시스템에 관한 교리의 실용적인 측면이 나를 저항할 수 없이 거부했습니다. 그러나 이쪽도 고려해야했습니다.

동시에 내 인생 전체에 도장을 남긴 두 가지 사건이 있습니다. 이들은 모스크바에서 열린 프랑스 인상파 전시회, 특히 클로드 모네의 건초 더미와 볼쇼이 극장에서 열린 바그너의 작품인 로엔그린이었습니다.

그 전에는 사실적인 그림에만 익숙했고 그 다음에는 거의 러시아인이었습니다. 소년 시절에는 "그들은 기다리지 않았습니다"에 깊은 인상을 받았으며 젊은 시절에는 오랫동안 여러 번 신중하게 공부했습니다. Repin의 초상화에있는 Franz Liszt의 손은 기억으로 Christ Polenov를 여러 번 복사했으며 Levitan의 "노"와 그의 밝게 쓰여진 수도원이 강에 반영된 것에 놀랐습니다. 그리고 나는 즉시 처음으로 보았습니다. 그림. 카탈로그 없이는 그것이 건초 더미라고 추측하는 것이 불가능할 것 같았습니다. 이 모호함은 나에게 불쾌했습니다. 예술가가 그렇게 모호하게 쓸 권리가없는 것 같았습니다. 나는 이 그림에 물체가 없다는 것을 막연히 느꼈다. 그러나 놀라움과 당혹감으로 나는이 그림이 흥분되고 정복되고 내 기억에 지워지지 않고 갑자기 그리고 예기치 않게 가장 작은 세부 사항까지 내 눈앞에 서게 될 것임을 알았습니다. 이 모든 것을 나는 이해할 수 없었고, 더욱이 내가 경험한 것에서 현재의 견해로는 그렇게 할 수 없었다. 간단한 결론. 그러나 나에게 완전히 분명해진 것은 지금까지 나에게 숨겨져 있던 팔레트의 힘이 내 모든 꿈을 능가한다는 것입니다. 회화는 엄청난 힘과 매력을 드러냈다. 그러나 마음 깊은 곳에서 주제는 동시에 그림의 필수 요소로 불신을 받았습니다. 일반적으로 나는 모스크바 동화의 일부가 여전히 캔버스에 살고 있다는 인상을 받았습니다.

"Lohengrin"은 나의 멋진 모스크바를 완전히 실현한 것 같았습니다. 바이올린, 깊은 저음, 그리고 무엇보다도 관악기는 저녁 시간의 모든 힘을 내 지각에 구현했고 정신적으로 나는 모든 색을 보았고 내 눈앞에 서있었습니다. 광란의 거의 미친 선이 내 앞에 그려졌습니다. 나는 Wagner가 음악적으로 "나의 시간"을 썼다고 스스로에게 말하기를 주저했습니다. 그러나 일반적으로 예술은 나에게 보이는 것보다 훨씬 더 큰 힘을 가지고 있으며, 반면에 그림은 음악과 같은 힘을 나타낼 수 있다는 것이 나에게 완전히 분명해졌습니다. 그리고 스스로 이러한 힘을 찾으려고 애쓰는 것이 불가능하다는 것은 참담한 일이었습니다.

나는 종종 어떤 역경에도 불구하고 내 의지를 의무에 종속시킬 힘이 없었습니다. 그리고 나는 너무 많은 유혹에 굴복했습니다.

순전히 과학적 사건으로 인해 내 길에서 가장 중요한 장애물 중 하나가 무너졌습니다. 그것은 원자의 분해였습니다. 그것은 전 세계의 갑작스런 파괴처럼 저에게 울려 퍼졌습니다. 갑자기 두꺼운 금고가 무너졌습니다. 모든 것이 불안정하고 흔들리고 부드러워졌습니다. 돌이 공중으로 솟아올라 녹아내리더라도 놀라지 않을 것입니다. 과학은 나에게 파괴 된 것처럼 보였습니다. 그 주요 기초는 망상에 불과했습니다. 자신감있는 손으로 맑은 빛 속에서 돌 하나 하나 신성한 건물을 짓지 않고 어둠 속에서 우연히 그리고 느낌으로 진리를 찾은 과학자들의 실수였습니다. , 실명 상태에서 한 물체를 하나씩 가져갑니다.

이미 어린 시절에 나는 고통스럽고 즐거운 내적 긴장의 시간, 내적 떨림의 시간, 막연한 열망, 아직 불명확한 것을 명령적으로 명령하고, 낮에는 심장을 쥐어짜고 숨쉬는 것을 피상적으로 만들고, 영혼을 불안으로 채우고, 밤에는 공포와 행복으로 가득한 환상적인 꿈의 세계를 소개합니다. 드로잉, 그리고 얼마 후에는 페인팅이 나를 현실의 조건, 즉 시간과 공간 밖으로 끌어내어 자기 망각으로 이끌었던 것을 기억합니다. 아버지는 내가 그림을 좋아하는 것을 일찍부터 알아차리셨고 체육관 시간에도 그림 선생님을 초대하셨습니다. 나는 재료 자체가 나에게 얼마나 소중한 지, 얼마나 매력적이고 아름답고 생생한 페인트, 붓, 연필, 나의 첫 번째 타원형 도자기 팔레트, 나중에는 은색 종이로 싸인 석탄을 분명히 기억합니다. 그리고 테레빈 유 냄새조차도 너무 매력적이고 진지하고 엄격했습니다. 지금도 나에게 특별하고 경쾌한 상태를 불러 일으키는 냄새는 그 주요 요소가 책임감입니다. 내가 저지른 실수에서 배운 많은 교훈은 오늘날에도 여전히 살아 있습니다. 아주 어린 소년이었을 때 나는 수채화로 사과 빵을 그렸습니다. 발굽을 제외한 모든 것이 준비되었습니다. 집을 떠나야 했고 이번 수업에서 나를 도와준 이모는 나에게 그녀 없이는 이 발굽을 만지지 말고 그녀가 돌아올 때까지 기다리라고 충고했다. 나는 미완성 그림과 함께 홀로 남겨졌고 마지막 – 그리고 너무 단순한 – 종이에 점을 찍을 수 없었습니다. 발굽을 잘 검게 만드는 데 비용이 들지 않는 것 같았습니다. 나는 붓에 칠할 수 있는 한 많은 검은색 페인트를 집어 들었다. 한 순간-그리고 나는 말 다리의 역겨운 반점, 종이에 외계인 4 개의 검은 색을 보았습니다. 나중에 검은 인상주의자들의 두려움을 이해할 수 있었고, 나중에는 캔버스에 순수한 검은색 페인트를 칠하기 전에 내면의 두려움과 심각하게 싸워야 했습니다. 어린아이의 이런 종류의 불행은 다음 생까지 수년에 걸쳐 길고 긴 그림자를 드리웁니다. 그리고 최근에는 순백과는 확연히 다른 느낌의 순흑색 도료를 사용했습니다.

또한 수년 동안 확실히 영향을 미쳤던 학생 시간에 대한 특히 강한 인상은 다음과 같습니다. St. Petersburg Hermitage의 Rembrandt와 모스크바 자연 과학, 인류학 및 민족 지학 협회에서 보냈던 Vologda 지방으로의 여행 . 내 임무는 두 가지였습니다. 러시아 인구 사이에서 일반 형법을 연구하고 (원시법 분야 연구) 주로 사냥과 낚시로 살아가는 천천히 죽어가는 Zyryans로부터 이교도 종교의 잔재를 수집하는 것입니다.

렘브란트는 나를 놀라게 했다. 어둠과 빛을 두 개의 큰 부분으로 나누는 기본 분할, 이 큰 부분에서 2차 음의 분해, 이러한 음이 이러한 부분으로 병합되어 거리에 관계없이 투톤으로 작동(즉시 Wagner 트럼펫을 생각나게 함) , 나에게 완전히 새로운 가능성을 열었습니다. 색상 자체의 초인적 힘, 그리고 특정 밝기와 함께 비교를 통한, 즉 반대의 원칙에 의한이 힘의 증가. 각각의 큰 평면은 그 자체로 전혀 초자연적이지 않으며, 각각의 평면은 팔레트에서 즉시 그 기원을 드러내지만, 이 동일한 평면은 그 반대편에 있는 다른 평면의 매체를 통해 의심할 여지 없이 초자연적인 힘을 받는다는 것이 분명했습니다. 팔레트의 기원은 언뜻보기에 믿을 수 없을 것 같습니다. 하지만 눈에 띄는 기법을 내 작업에 담담하게 도입하는 것은 내 성격이 아니었다. 나는 지금 내가 자연에 접근하는 방식으로 무의식적으로 다른 사람들의 그림에 접근했습니다. 그들은 나에게 존경하는 기쁨을 불러일으켰지만 그럼에도 불구하고 그들의 개인적인 가치에 있어서는 나에게 낯설었습니다. 다른 한편으로, 나는 렘브란트의 이러한 구분이 내가 아직 다른 사람에게서 본 적이 없는 그의 그림에 속성을 부여한다는 것을 상당히 의식적으로 느꼈습니다. 그의 그림이 길다는 인상을 받았는데, 이것은 먼저 소진하는 데 오랜 시간이 필요했기 때문입니다. 하나부품 다음 또 다른. 시간이 지남에 따라 저는 이 구분이 접근할 수 없는 것으로 추정되는 요소를 페인팅에 할당한다는 것을 깨달았습니다. 시간.

12년, 15년 전에 뮌헨에서 그린 그림에서 나는 이 요소를 사용하려고 했습니다. 나는 그런 그림을 서너 점만 그렸는데, 첫인상부터 감춰진 다채로운 톤의 '끝없는' 시리즈를 각각의 구성 부분에 도입하고 싶었다. 이러한 음색은 원래(그리고 특히 어두운 부분) 완전히 숨겨진그리고 더 깊은 곳을 열어라 세심한 뷰어만 시간-처음에는 불분명하고 은밀한 것처럼 점점 더 커지고 "끔찍한"소리의 힘을 얻습니다. 놀랍게도 나는 내가 렘브란트의 원리로 글을 쓰고 있다는 것을 알아차렸습니다. 쓰라린 실망, 내 능력에 대한 고통스러운 의구심, 특히 나 자신의 표현 수단을 찾는 것에 대한 의구심이 나를 사로 잡았습니다. 그것은 곧 내가 가장 좋아하는 숨겨진 시간 요소의 그러한 구현에 대한 너무 저렴한 방법으로 매우 신비한 것처럼 보였습니다.

그 당시 나는 피로가 나를 육체적 메스꺼움 지점까지 사로잡을 때까지 종종 밤 늦게까지 특히 열심히 일했습니다. 내가 일을 할 수 없는 날들은(아무리 드물긴 하지만) 나에게 길을 잃고 경박하고 미친 듯이 낭비하는 것처럼 보였습니다. 어느 정도 견딜 수있는 날씨로 나는 당시 아직 도시와 완전히 합쳐지지 않은 오래된 Schwabing에서 일일 스케치를 썼습니다. 스튜디오에서의 작업과 구성 시도에 실망한 날에 나는 특히 완고함으로 풍경을 그렸고 결국 전투 전에 적으로 나를 동요 시켰고 결국 나를 점령했습니다. 때때로 사진 형태의 주스에서 건강을 짜내려고했습니다. 그래도 손에 스케치북을 들고 마음 속으로 사냥꾼의 느낌을 안고 돌아다니는 것이 그림을 그리려는 시도보다 책임감이 덜한 것 같았습니다. 구성의. 바로 그 단어 구성 내 안의 진동을 불러일으켰다. 그 후 저는 "작곡"을 쓰는 것을 제 인생의 목표로 삼았습니다. 막연한 꿈 속에서, 무형의 조각들 속에서, 때로는 불명확한 것이 내 앞에 그려져 있었고, 때로는 그 대담함으로 나를 두렵게 했다. 때때로 나는 깨어났을 때 중요하지 않은 세부 사항의 모호한 흔적만 남기는 균형이 잘 잡힌 그림을 꿈꿨다. 한 번은 발진티푸스의 열기 속에서 전체 그림을 매우 선명하게 보았지만 회복되었을 때 왠지 무너졌습니다. 몇 년 후, 나는 다른 간격으로 The Arrival of the Merchants, The Motley Life를 썼고, 마침내 Composition 2에서 수년이 지난 후 이 망상적인 비전의 가장 본질적인 것을 표현할 수 있었습니다. 최근에야 . 처음부터 "작곡"이라는 단어 자체가 제게는 기도처럼 들렸습니다. 영혼을 경외심으로 채웠습니다. 그가 얼마나 자주 부주의하게 취급되는지를 보는 것은 오늘날까지도 여전히 저를 고통스럽게 합니다. 스케치를 할 때 나는 내면의 목소리의 "변덕"에도 순종하면서 완전한 자유를 얻었습니다. 주걱으로 캔버스에 획과 때리기를 적용하여 집과 나무에 대해 거의 생각하지 않고 개별 색상의 울림을 최대한 높였습니다. 늦은 저녁 모스크바 시간이 내 안에 들렸고 내 눈앞에는 뮌헨 색 세계의 강력하고 다채롭고 깊이 울리는 바위가 내 눈앞에 펼쳐졌습니다. 그런 다음 특히 집에 돌아왔을 때 깊은 실망을 했습니다. 내 색은 나에게 약하고 평평 해 보였고 전체 연구는 자연의 힘을 전달하려는 실패한 시도였습니다. 내가 자연스러운 색을 과장하고, 이 과장이 내 사물을 이해할 수 없게 만들고, 나의 유일한 구원은 "색조를 굴절시키는 것"을 배우는 것이라는 말을 듣는 것이 얼마나 이상했습니다. Carrière의 드로잉과 Whistler의 페인팅 시간이었습니다. 나는 종종 예술에 대한 나의 "이해"를 의심했고, 심지어 나 자신을 설득하려고 노력했고, 이 예술가들과 사랑에 빠지도록 강요했습니다. 그러나이 예술의 모호함, 질병 및 일종의 달콤한 발기 부전은 나를 다시 격퇴 시켰고 나는 다시 "색상 합창단"의 충만 함, 그리고 결국 구성의 복잡성에 대한 꿈으로 물러났습니다. 뮌헨의 평론가들은 (부분적으로, 특히 내 데뷔작에서 나를 호의적으로 대했다) 나의 "다채로운 풍부함"을 "비잔틴의 영향"에 돌렸다. 러시아 비판 (거의 예외없이 비 의회 표현으로 나에게 샤워)은 내가 러시아에 서유럽 (심지어 구식) 가치를 희석 된 형태로 제시한다는 사실을 발견했습니다. 또는 뮌헨의 유해한 영향으로 죽어 가고 있습니다. 그런 다음 처음으로 대부분의 비평가들이 어떤 경박함, 무지 및 뻔뻔 함으로 작동하는지 보았습니다. 이 상황은 똑똑한 아티스트가 자신에 대한 가장 악의적 인 리뷰를 듣는 평정을 설명합니다.

"숨겨진", "숨겨진"에 대한 성향은 볼 로그 다 지방을 여행하는 동안 자연 환경과 자체 토양에서 처음으로 볼 수 있었던 민속 예술의 해로운 측면에서 벗어나는 데 도움이되었습니다. 내가 다른 행성으로 가고 있다는 느낌에 압도되어 처음에는 철도로 Vologda로 여행 한 다음 증기선을 타고 고요하고 자기 심화 된 Sukhona를 따라 Ust-Sysolsk까지 며칠 동안 더 많은 여행을해야했습니다. 끝없는 숲, 가지각색의 언덕 사이, 늪, 모래를 통해 습관적으로 내부를 끌고 있습니다. 혼자 여행한다는 사실은 방해받지 않고 주변과 나 자신으로 깊숙이 들어갈 수 있는 헤아릴 수 없는 기회를 주었습니다. 낮에는 종종 뜨거웠고 거의 일몰이없는 밤에는 너무 추워서 N. A. Ivanitsky를 통과하는 길에서받은 양가죽 코트, 펠트 부츠 및 Zyryansk 모자조차도 때때로 충분하지 않은 것으로 판명되었습니다. 그리고 마부가 때때로 꿈에서 벗겨진 담요로 나를 다시 덮었던 것을 따뜻한 마음으로 기억합니다. 황회색 얼굴에 머리카락을 가진 사람들이 황회색 옷을 입고 머리부터 발끝까지 이어지는 마을에 들어갔거나, 얼굴이 희고 얼굴이 붉고 검은 머리가 두 발로 움직이는 것처럼 화려하고 밝게 옷을 입은 마을에 들어갔습니다. 그림. 창문에 화려한 사모바르가 있는 커다란 2층짜리 조각 오두막은 결코 기억에서 지워지지 않을 것입니다. 이 사모바르는 여기에서 "사치품" 품목이 아니었지만 가장 중요한 필수품이었습니다. 일부 지역에서는 인구가 거의 독점적으로 차(이반차)를 먹었습니다. 치아 또는 위,-전체 인구가 배가 부은 채 그곳을 걸었습니다. 내가 그 기적을 처음 만난 곳은 바로 이 특별한 오두막에서였으며, 나중에 내 작업의 요소 중 하나가 되었습니다. 여기서 나는 그림을 옆에서 보는 것이 아니라 그림에서 회전그것에 살기 위해. 이 예기치 않은 광경 전에 문턱에서 어떻게 멈췄는지 생생하게 기억합니다. 테이블, 벤치, 중요하고 거대한 스토브, 찬장, 용품 - 모든 것이 다채롭고 전면적 인 장식품으로 칠해졌습니다. 루복의 벽에는 상징적으로 표현된 영웅, 전투, 색상으로 전달되는 노래가 있습니다. 글과 인쇄 된 이미지가 모두 걸려있는 붉은 구석, 그 앞에는 마치 자신에 대해 알고, 스스로 살고, 겸손하고 자랑스러운 별을 신비롭게 속삭이는 것처럼 붉게 빛나는 아이콘 램프가 있습니다. 마침내 다락방에 들어갔을 때 그림이 나를 둘러싸고 있었고 나는 그 방으로 들어갔다. 그 이후로이 느낌은 모스크바 교회, 특히 가정 대성당과 성 바실리 성당에서 경험했지만 무의식적으로 제 안에 살았습니다. 이번 여행에서 돌아온 후 그림 같은 러시아 교회를 방문하고 나중에는 바이에른과 티롤 교회를 방문했을 때 그것을 확실히 알게 되었습니다. 물론 내부적으로 이러한 경험은 서로 완전히 다르게 채색되어 있습니다. 왜냐하면 이러한 경험을 불러일으키는 출처가 서로 매우 다르게 채색되어 있기 때문입니다. 바로 교회입니다! 러시아 교회! 예배당! 카톨릭 예배당!

나는 종종 이러한 장식품을 스케치했으며, 결코 사소한 부분에서 흐려지지 않았으며 그 안에 있는 주제 자체가 용해. 다른 사람들도 그랬고, 이 인상은 훨씬 후에 내 마음에 떠올랐다.

아마도 그러한 인상을 통해 예술에 대한 나의 더 많은 욕망과 목표가 구체화되었을 것입니다. 몇 년 동안 나는 관객을 소개하는 수단을 찾는 데 몰두했습니다. 그림 속으로그래서 그는 그 안에서 회전하고 사심없이 용해됩니다.

때때로 나는 성공했습니다. 일부 관중의 얼굴에서 그것을 보았습니다. 이런 식으로 자신을 용해하는 능력을 획득하는 페인트 대상에 대한 그림의 무의식적 고의적 영향에서 그림 속의 대상을 눈치 채지 못하고 놓치는 능력이 점점 더 발전했습니다. 훨씬 후에, 이미 뮌헨에 있을 때 나는 내 작업실에서 예상치 못한 광경에 매혹된 적이 있습니다. 트와일라잇은 계속 나아갔다. 나는 스케치에서 집으로 돌아가는 중이었고 여전히 내 작업에 깊이 빠져 있었고 어떻게 일해야할지 꿈을 꾸고 있었는데 갑자기 내면의 불타 오르는 형언 할 수 없을 정도로 아름다운 그림이 눈앞에 나타났습니다. 처음에는 놀랐지만 이제는 빠른 발걸음으로 접근했습니다. 신비한 그림, 외부 콘텐츠에서는 완전히 이해할 수 없으며 다채로운 반점으로 만 구성됩니다. 그리고 수수께끼의 열쇠가 발견되었습니다: 그것은 내 것이었습니다 자신의 사진벽에 기대어 옆으로 섰다. 다음날 시도 일광절반만이 같은 인상을 불러일으키는 데 성공했습니다. 그림도 옆에 있었지만 나는 즉시 그 위에 있는 물체를 구별했고 황혼의 미세한 유약도 부족했습니다. 일반적으로 객관성이 내 그림에 해롭다는 것이 그날 분명해졌습니다.

끔찍한 깊이, 가장 다양한 질문에 대한 책임있는 충만이 저에게 직면했습니다. 그리고 가장 중요한 것은 거부된 객체가 무엇을 대체해야 하는가? 장식의 위험은 나에게 명백했고, 정형화 된 형태의 죽은 기만적인 삶은 나에게 역겨웠습니다.

종종 나는 이러한 질문에 눈을 감았습니다. 때로는 이러한 질문이 나를 거짓되고 위험한 길로 몰아넣는 것 같았습니다. 그리고 수년간의 노력, 수많은 신중한 접근, 점점 더 무의식, 반의식, 점점 더 명확하고 바람직한 경험을 거쳐 점점 더 순수하고 추상적인 형태로 예술 형식을 내부적으로 경험할 수 있는 능력을 개발한 후에야 나는 그 예술 형식에 왔습니까 , 현재 작업 중이며 훨씬 더 완벽한 모습을 얻을 수 있기를 바랍니다.

객체를 무엇으로 대체해야 할까요?라는 질문에 대한 정답을 찾기까지 많은 시간이 걸렸습니다. 종종 과거를 돌이켜보면 이 결정을 내리기까지 오랜 세월이 걸렸다는 사실을 절망적으로 보게 됩니다. 여기서 나는 단 하나의 위안을 알고 있습니다. 나는 감정이 아닌 논리적 성찰을 통해 내 안에 떠오른 형태를 적용할 수 없었습니다. 나는 형태를 발명하는 방법을 몰랐고 순전히 머리 형태를 보는 것이 고통 스럽습니다. 내가 사용한 모든 양식은 "스스로"나에게 왔습니다. 먼저 내 눈앞에서 완전히 준비되었습니다. 복사해야했습니다. 그런 다음 작업 자체 중에 이미 행복한 시간에 형성되었습니다. 때때로 그들은 오랫동안 완고하게 주어지지 않았고 인내심을 가지고 종종 내 영혼이 두려워서 그들이 내 안에서 익을 때까지 기다려야했습니다. 이러한 내면의 성숙은 관찰할 수 없습니다. 신비스럽고 숨겨진 원인에 의존합니다. 단지 영혼의 표면에서 모호한 내부 발효, 내부 힘의 특별한 긴장을 느끼며 순간, 그 다음에는 하루 종일 지속되는 행복한 시간의 시작을 점점 더 명확하게 예측합니다. 나는 수정, 태아의 성숙, 시도 및 출생의 영적 과정이 사람의 출생 및 출생의 물리적 과정과 완전히 일치한다고 생각합니다. 아마도 세상은 같은 방식으로 태어날 것입니다.

그러나 긴장의 강도와 품질 측면에서 이러한 "업"은 매우 다양합니다. 경험만이 그들에게 그들의 속성과 그것을 사용하는 방법을 가르쳐 줄 수 있습니다. 나는 이러한 세력을 지배하기 위해 제 자신을 통제하지 않고 통제할 수 있는 능력을 훈련해야 했습니다. 수년에 걸쳐 나는 몸 전체의 긴장과 함께 가슴에 압력을 가하고 (따라서 갈비뼈에 통증이 있음) 열렬히 뛰는 심장으로 작업해도 흠 잡을 데없는 결과를 얻지 못한다는 것을 깨달았습니다. 그래서자제력과 자기 비판의 느낌이 몇 분 동안 완전히 사라지는 동안 불가피한 하락이 이어집니다. 이 과장된 상태는 다음 기간 동안 계속될 수 있습니다. 최선의 경우몇 시간이면 작은 작업에는 충분할 수 있지만(스케치나 내가 "즉흥 연주"라고 부르는 작은 작업에는 효과적입니다) 작업에는 충분하지 않습니다. 큰 작품, 고른 상승, 완고한 긴장 및 하루 종일 약해지지 않는 것이 필요합니다. 말은 신속함과 힘으로 기수를 태운다. 그러나 기수가 말을 다스린다. 재능은 예술가를 높은 고도신속함과 힘으로. 그러나 예술가는 재능을 지배합니다. 반면에 아마도-부분적으로 그리고 우연히-작가는 이러한 급증을 스스로 인위적으로 불러 일으킬 수 있습니다. 그러나 그의 의지에 반하는 유형의 급증을 제한하는 것이 그에게 주어집니다. 수년의 경험을 통해 그러한 순간을 자신에게 유지하고 일시적으로 완전히 억제하여 거의 확실하게 나중에 올 수 있습니다. 그러나 여기서 완전한 정확성은 물론 불가능합니다. 그래도 이 분야와 관련된 경험과 지식은 일에 있어서 '의식', '계산'의 요소 중 하나로 다른 이름으로 명명될 수 있다. 의심 할 여지없이 예술가는 미묘함에 대한 자신의 재능을 알고 훌륭한 상인처럼 그의 힘을 한 알도 썩지 않게해야합니다. 그는 운명에 의해 결정된 마지막 가능성까지 각 입자를 연마하고 연마합니다.

이러한 발전, 즉 재능의 연마에는 상당한 집중력이 필요하며, 한편으로는 다른 능력에 피해를 주기도 합니다. 나는 이것을 직접 경험해야했습니다. 나는 소위 좋은 기억력을 가진 적이 없습니다. 어린 시절부터 숫자, 이름, 심지어 시를 외울 능력이 없었습니다. 구구단은 저뿐만 아니라 절망적 인 선생님에게도 진정한 고통이었습니다. 나는 아직도 이 무적의 어려움을 극복하지 못했고 이 지식을 영원히 버렸습니다. 그러나 불필요한 지식을 강제로 얻을 수 있었던 당시에 나의 유일한 구원은 비전의 기억이었습니다. 내 기술 지식이 충분한 한, 이 기억으로 인해 어린 시절에도 집에서 페인트로 그림을 그릴 수 있었고 특히 전시회에서 나를 놀라게했습니다. 나중에는 자연에서 직접 그린 풍경보다 기억을 더듬어 그린 풍경이 더 잘 맞았습니다. 그래서 저는 "The Old City"를 그렸고 독일, 네덜란드, 아랍의 템페라 그림 시리즈 전체를 그렸습니다.

몇 년 전, 아주 뜻밖에도 이 능력이 약해지고 있음을 알게 되었습니다. 나는 곧 지속적인 관찰에 필요한 힘이 집중 능력의 증가로 인해 나에게 훨씬 더 중요하고 필요한 다른 경로로 향한다는 것을 깨달았습니다. 예술의 내면 (그리고 결과적으로 내 영혼)에 깊이 들어가는 능력은 이전에는 완전히 불가능했던 외부 현상을 눈치 채지 못한 채 지나칠 정도로 강해졌습니다.

내가 판단 할 수있는 한, 나는 외부에서 자신을 심화시키는이 능력을 강요하지 않았습니다. 그 이전에도 배아 적 생명이기는하지만 유기적 인 삶으로 내 안에 살았습니다. 그리고 그녀의 시간이 막 왔고 그녀는 발달하기 시작했고 운동에 대한 도움이 필요했습니다.

나는 열세 살이나 열네 살 때 모은 돈으로 마침내 광택이 나는 조그마한 유화 물감 상자를 샀다. 그리고 오늘까지 나는 인상, 더 정확하게는 나가는 페인트 튜브에서 태어난 경험을 남기지 않았습니다. 엄숙하게, 경쾌하게, 신중하게, 몽환적으로, 자기도취적으로, 깊이 진지하게, 활기찬 장난기, 안도의 한숨, 절제된 슬픔의 소리, 오만한 힘과 인내, 끈질긴 자기- 흔들리는 균형의 불안정성과 함께 제어, 이러한 이상한 생물, 색상이라고 불리는 것은 그 자체로 살아 있고 독립적이며 더 많은 독립적 인 삶에 필요한 모든 속성을 부여 받았으며 매 순간 새로운 조합에 복종하고 서로 혼합하고 끝없는 수의 새로운 세계를 만들 준비가되어 있습니다. 그들 중 일부는 이미 피곤하고, 약해지고, 굳어진 상태로 운명에 의해 인정되지 않은 과거의 기회에 대한 살아있는 기억과 죽은 힘처럼 바로 거기에 누워 있습니다. 투쟁이나 전투에서와 같이 새로운 세력이 튜브에서 나오며, 이전에 퇴역한 세력을 대체하도록 부름을 받았습니다. 팔레트의 한가운데에는 원래 소스에서 멀리 떨어진 필요한 화신으로 캔버스를 방황하면서 이미 작업에 들어간 페인트 잔재의 특별한 세계가 있습니다. 이것은 이미 그려진 그림의 잔재에서 생겨난 세계이자 작가에게 외계인의 신비한 힘의 작용에 의해 우연히 결정되고 창조된 세계입니다. 나는 이러한 사고들에 많은 빚을 지고 있습니다. 그들은 어떤 스승이나 스승에게서도 듣지 못할 것들을 가르쳐 주었습니다. 나는 종종 경이로움과 사랑으로 몇 시간 동안 그들을 바라 보았다. 때때로 나에게는 불굴의 의지를 가진 붓이 이 살아 있는 형형색색의 생물들의 색을 찢어내어 특별한 음악 소리를 내는 것 같았습니다. 나는 때때로 혼합 색상의 쉿하는 소리를 들었습니다. 신비로 가득 찬 연금술사의 신비한 실험실에서 경험할 수 있는 것과 비슷했다.

일단 그 말을 들었어 유명한 예술가(정확히 누가 기억이 나지 않습니다) 이렇게 표현했습니다. 그것은 아름답게 말했지만 나에게는이 비율이 달라야한다는 것이 곧 분명해졌습니다. 캔버스를 10 번, 팔레트를 1 번, 자연을 반 번 훑어 보는 것입니다. 그렇게 나는 캔버스와 싸우는 법을 배웠고, 나의 꿈과 관련하여 캔버스의 적대적 지속성을 이해했으며, 캔버스를 이 꿈에 강제로 종속시키는 요령을 터득했습니다. 점차적으로 나는 캔버스의 이 하얗고 완고하고 완고한 색조를 보는 법(또는 제어를 위해 잠시만 알아차리는 법)을 보는 법을 배웠고, 대신에 그것을 대체할 운명인 그 색조를 보는 법을 배웠습니다. 첫 번째, 다음 다른 것.

회화는 서로 다른 세계의 맹렬한 충돌이며, 투쟁을 통해 새로운 세계를 창조하도록 요청받은 세계들 사이의 이러한 투쟁의 한가운데에 작품이라고 불립니다. 각 작업은 또한 우주가 발생한 것과 같은 방식으로 기술적으로 발생합니다. 오케스트라의 혼란스러운 포효와 같은 재앙을 통과하여 결국 교향곡으로 바뀌며 그 이름은 구체의 음악입니다. 작품의 창조는 우주입니다.

따라서 팔레트의 색상에서 얻은 이러한 인상은 내면이 강하고 겸손한 사람들처럼 여전히 튜브에 살고있는 사람들이 갑자기 이전에 이러한 인상을 드러낼 필요가 있습니다. 숨겨진 힘그리고 그것들을 움직이게 합니다. 이러한 경험은 시간이 지남에 따라 적어도 15년 전에 내 의식에 도달한 생각과 아이디어의 출발점이 되었습니다. 나는 임의의 경험을 적었고 나중에야 그것들이 서로 유기적으로 연결되어 있음을 알았습니다. 점점 더 분명해졌고 예술의 무게 중심이 "형식"의 영역이 아니라 독점적으로 형식을 자체에 종속시키는 내적 노력 (내용)에 있다는 것을 점점 더 강하게 느꼈습니다. 스타일, 시대, 형식 이론의 중요성에 대한 습관적인 견해를 버리고, 예술 작품의 질은 표현된 시대의 형식적 정신의 정도에 달려 있지 않다는 것을 영혼으로 인정하는 것은 쉽지 않았습니다. 그 안에는 특정 기간에 오류가 없다고 인정되는 형식 교리에 대한 순응이 아니라 예술가의 내적 욕망 (= 내용)의 강도와 그가 선택한 사람들의 높이와 완전히 무관합니다. 그에게 필요한 양식. 그건 그렇고, 형식적인 문제에서 바로 "시대 정신"은 덜 강렬한 내용을 가진 동시대 사람들뿐만 아니라 설득력으로 정복하는이 완전한 소리를내는 예술가들, 즉 "성격"에 의해 정확하고 독점적으로 만들어 졌다는 것이 분명해졌습니다. 외부 재능(내면의 내용 없음)뿐만 아니라 세대와 수세기 후의 살아있는 예술가들도 있습니다. 한 단계를 더 거쳐서 생각하는 것이 부끄럽지만 시간이 너무 오래 걸리고 예술 문제의 기본 의미 전체가 내적 필연성에 근거해서만 해결된다는 결론에 도달했습니다. 알려진 모든 이론적 법칙과 경계를 즉시 뒤집는 끔찍한 힘. 그리고 오직 지난 몇 년나는 마침내 사랑과 기쁨으로 "현실적인" 예술을 즐기고, 내 개인 예술에 "적대적"이며, 마치 정신적으로 나에게 친근한 것처럼 "완벽한 형태"의 작품을 무관심하고 차갑게 지나치는 법을 배웠습니다. 그러나 이제 나는 "완벽함"이 눈에 보이고 덧없고, 완전한 내용 없이는 완전한 형태가 있을 수 없다는 것을 압니다. 정신이 물질을 결정하고 그 반대도 마찬가지가 아닙니다. 미숙함에 홀린 눈은 곧 식고 일시적으로 속은 영혼은 곧 외면한다. 내가 제안한 조치는 "증명되지 않았다"는 약점이 있습니다(특히 자신이 능동적이고 창의적일 뿐만 아니라 수동적 콘텐츠도 박탈당하는 사람들의 눈에는 형식의 표면에 머물며 내용의 헤아릴 수 없음을 파헤칠 수 없음) . 그러나 내면의 정신에서 외면의 쓰레기를 쓸어버리는 위대한 역사의 빗자루는 여기서도 씻지 않은 최후의 심판자가 될 것이다.

그리하여 내 안에서 예술의 세계는 점차 자연의 세계와 분리되어 마침내 두 세계가 서로로부터 완전한 독립을 획득하게 되었습니다.

여기서 나는 내 고통의 근원이었던 내 과거의 일화를 상기시킨다. 다시 태어난 듯 모스크바에서 뮌헨으로 와서 등 뒤에서 강제 노동을 느끼고 눈앞에서 기쁨의 노동을 보았을 때, 나는 곧 자유의 제약을 받았고, 그로 인해 일시적으로나마 새로운 모습이지만 여전히 다시 - 여전히 노예 - 모델 작업. 나는 그 당시 잘 알려진 Anton Ashba의 붐비는 회화 학교에서 나 자신을 보았습니다. 두세 개의 "모델"이 머리와 알몸을 위해 포즈를 취했습니다. 에서 온 학생들과 학생들 다른 나라이 역겨운 냄새가 나고, 무관심하고, 표현력이 없고, 종종 성격이 없고, 시간당 50에서 70페니그의 자연 현상을 수신하고, 조심스럽게 종이와 캔버스를 획과 반점이 있는 조용하고 쉭쉭거리는 소리로 덮고 다음과 같이 재현하려고 했습니다. 가능한 한 정확하게 해부학적으로, 구조적으로 그리고 특징적으로 이 외계인들을. 그들은 선을 교차하여 근육의 위치를 표시하고, 특별한 획과 평면으로 콧 구멍과 입술의 모델링을 전달하고, "공의 원칙에 따라"전체 머리를 만들려고 노력했지만 나에게 보였습니다. 예술에 대해 잠시 생각해보세요. 알몸의 라인 플레이는 때때로 저에게 매우 흥미로 웠습니다. 때때로 그녀는 나를 밀어냈다. 일부 신체의 일부 자세는 나를 역겨운 선의 표현으로 발전시켰고, 나는 그것을 모방해야 했고, 스스로를 강요했습니다. 나는 나 자신과 거의 계속되는 투쟁 속에서 살았다. 다시 거리로 나갔을 때만 나는 다시 자유롭게 한숨을 쉬었고 스케치북을 들고 방황하기 위해 학교에서 "도망"하고 도시 외곽의 자연에 내 방식대로 항복하려는 유혹에 종종 굴복했습니다. 그 정원이나 Isar 강둑에 있습니다. 때때로 나는 집에 머물면서 스케치에서 또는 단순히 내 환상에 자신을 포기하고 때로는 "자연"에서 상당히 벗어나 내가 좋아하는 것을 쓰기 위해 기억하려고 노력했습니다.

주저하지 않고는 아니지만 그럼에도 불구하고 나는 해부학을 수강해야 할 의무가 있다고 생각했고, 그나저나 나는 양심적으로 두 개의 전체 과정에 참석했습니다. 두 번째로 운 좋게도 등록했습니다. 삶의 전체특히 예술가들을 위해 읽은 뮌헨 Moillet 대학 교수의 강의 기질. 나는 강의를 적고, 준비를 복사하고, 시체 같은 공기를 들이마셨다. 그리고 항상, 그러나 어쩐지 반쯤 의식적으로 해부학과 예술의 직접적인 관계에 대해 들었을 때 이상한 느낌이 들었습니다. 나는 그것이 이상하고 거의 공격적이라는 것을 알았습니다.

그러나 각 "머리"가 처음에는 아무리 "추악"해 보일지라도 완벽한 아름다움이라는 것이 곧 분명해졌습니다. 제한과 유보 없이, 그러한 각각의 머리에서 발견되는 자연적인 구성 법칙이 이 아름다움을 부여합니다. 종종 그런 "추한"머리 앞에 서서 "얼마나 영리한지"라고 스스로에게 반복했습니다. 예를 들어 야생 오리의 비행, 나뭇잎과 가지의 연결, 헤엄치는 개구리, 펠리컨의 부리와 같은 모든 콧구멍이 감사한 놀라움의 동일한 느낌을 일깨웁니다. . 아름답고 지적인 사람의 같은 느낌이 Moillet의 강의 중에 즉시 깨어났습니다.

그 후 나는 같은 이유로 추한 모든 것이 예술 작품에서 편리하고 아름답다는 것을 깨달았습니다.

동시에 특별한 세계의 비밀이 눈앞에 펼쳐지고 있다는 막연한 느낌만 들었다. 그러나 이 세계와 예술의 세계를 연결하는 것은 내 힘이 아니었다. Alte Pinakothek을 방문했을 때 위대한 거장 중 누구도 자연 모델링의 아름다움과 합리성의 깊이를 모두 소진하지 않았다는 것을 알았습니다. 자연은 무적이었습니다. 때때로 나는 그녀가 웃었다고 생각했다. 그러나 훨씬 더 자주 그녀는 나에게 추상적으로 "신성한"것처럼 보였습니다. 그의사업, 갔다 그들의방법 그들의먼 안개 속으로 사라지는 목표, 그녀는 살았다 그의이상하게도 내 밖에 있던 왕국. 예술과 그것의 관계는 무엇인가?

여러 동지들이 내 집에서 내 과외 활동을보고 나에게 "컬러리스트"라는 도장을 찍었습니다. 그들 중 일부는 나를 "풍경화가"라고 불렀습니다. 어느 쪽도 마음에 들지 않았고, 그들이 옳았다는 것을 깨달을수록 더욱 기분이 좋았습니다. 실제로 페인트 분야에서 나는 그림보다 훨씬 "집에"있었습니다. 나의 매우 호감가는 동지 중 한 명이 컬러리스트에게 종종 그림이 주어지지 않는다고 위로의 말을 했습니다. 그러나 이것으로 나를 위협하는 재난에 대한 두려움이 줄어들지 않았고 어떤 방법으로 그로부터 구원을 얻을 수 있는지 알지 못했습니다.

그런 다음 Franz Stuck은 "최초의 독일 기안자"였으며 나는 그에게 가서 학교 작업 만 비축했습니다. 그는 제대로 그려지지 않은 많은 것을 발견하고 1년 더, 즉 아카데미에서 그림 작업을 하라고 조언했습니다. 두 살 때 그림을 배우지 않았다면 다시는 배우지 않았을 것 같았습니다. 게다가 나는 학업 시험에 떨어졌다. 그러나이 상황은 저를 낙담시키는 것 이상으로 저를 화나게했습니다. 그림조차도 교수 협의회의 승인을 받았는데, 저는 평범하고 어리 석고 지식이 없다고 부를 수있었습니다. 1년 동안 집에서 일한 후, 나는 두 번째로 Stuck's에 갔고, 이번에는 내가 그릴 만큼 숙련되지 않은 그림의 스케치와 몇 가지 풍경 연구만 가지고 갔다. 그는 나를 그의 "그림" 수업에 받아들였고, 내 그림에 대해 물었을 때 그것이 매우 표현력이 풍부하다고 대답했습니다. 하지만 처음에는 학업그는 나의 지나친 페인트에 대해 가장 강한 어조로 항의했고 한동안 일하면서 흑백 페인트로만 형태를 연구하라고 충고했습니다. 나는 그가 예술에 대해, 형태의 유희와 서로의 수혈에 대해 이야기하는 사랑에 유쾌하게 감동을 받았으며 그에 대해 완전한 동정심을 느꼈습니다. 색에 대한 감수성이 크지 않다는 것을 알고는 그에게 그림의 형태만 배우고 완전히 항복하기로 했다. 그 결과 때때로 아무리 화가 나더라도 (가장 불가능한 일도 그림처럼 이루어졌습니다) 그와 함께한 올해의 결과를 감사하게 기억합니다. Stuck은 일반적으로 말을 거의 하지 않았고 항상 명확하지는 않았습니다. 때때로 나는 그가 말한 것을 교정한 후에 오랫동안 생각해야 했고, 결론적으로 나는 거의 항상 그가 말한 것이 좋았다는 것을 발견했습니다. 당시 나의 주요 관심사, 그림을 완성하지 못하는 나의 무능력에 대해 그는 한 마디로 도움을 주었다. 그는 내가 너무 열심히 일하고 있다고 말했다 관심맨 처음 순간에 필연적으로 나중에 그것을 망칠 것입니다. 작업의 이미 건조한 부분 : "나는 생각으로 깨어납니다. 오늘 나는 이것 저것 할 권리가 있습니다." 이 "권리"는 진지한 작업의 비밀을 나에게 보여주었습니다. 그리고 곧 집에서 첫 그림을 그렸습니다.

소개 부분 끝.

Kandinsky는 우주의 상징적 특성에 대한 아이디어에 매우 민감했습니다. 이것은 예를 들어 색상의 도움으로 감정과 의미를 전달할 수있는 예술적 언어에 대한 그의 이미 언급 한 성찰에 의해 입증됩니다 ( "On the Spiritual in Art"작업에서).

칸딘스키의 이론적 연구는 예술적 언어의 상징적 성격을 변형시키려는 시도였다. 20세기 초까지 예술에서. 상징적 기호가 지배적입니다. 외부 기호(기표와 기의)의 유사성에 의해 생성된 기호. 그러한 기호에 대한 인식은 기표와 기의 사이의 유사성을 포착하는 것, 즉 기호는 인식자의 특정 시각적 경험에 호소했습니다. 오랫동안 '인식'과 '유사성'이 예술적 미학의 중요한 지표였던 것은 우연이 아니다. 그러나 칸딘스키가 지적한 것처럼 아이콘 기호는 사람에게 영향을 미칠 가능성이 매우 제한적이었습니다. 일상적인 시력의 경험에만 의존하는 사람은 시각적 인식을 형성하는 모든 자동화의 인질로 밝혀졌습니다. 그러한 이미지의 의미의 "명료성"과 "접근성"의 효과가 있었는데, 왜냐하면 인간은 그것을 재빨리 자신의 경험의 이미지로 변환했습니다. 추상 미술가들이 만든(그리고 칸딘스키로부터 영감을 받은) "기호의 혁명"은 다음과 같습니다. 미술가들은 친숙하고 이해하기 쉬운 이미지를 기표로 사용하는 것을 버리고 비객관적인 이미지로 전환했습니다. 회화에 들어간 기호는 형태와 색채에 대한 실험적 지식의 확장을 필요로 하는 이해를 요구한다. 그러한 징후의 의미는 예측하기 어려웠습니다. 이 의미를 이해하기 위해서는 예술적 언어에 대한 더 깊은 지식이 필요했습니다.

내 생각에 회화 작업에 대한 이러한 급진적 재고에는 거짓말이 있습니다. 혁명적 의미칸딘스키의 이론. 비 객관적인 회화와 기호의 본질에 대한 연구로 직접 이동 한 그는 독점적으로 개인의 창의성을 떠나 영역에서 자신을 발견했다고 말할 수 있습니다. 마법의 관행. 이것이 아마도 그가 도출한 패턴의 규모가 그토록 넓고 그 기호가 전체성인 이유일 것이다. Kandinsky는 예술의 모든 영역뿐만 아니라 자연에서도 공통된 모양과 색상의 언어 법칙을 발견합니다.

시각 언어에 대한 이해 Kandinsky는 현장에서 계속되었습니다. 기하학적 모양. 그의 작품 "평면 위의 점과 선"에서 그는 점, 선, 면을 상징으로 묘사하려고 시도했습니다. 다음은 이러한 관찰의 몇 가지 예이며 기호 시스템이 작동하는 방식을 잘 보여줍니다.

"점

기하학 점
기하학적 점은 보이지 않는 객체입니다. 따라서 그것은 무형의 대상으로 정의되어야 합니다. 물질적 측면에서 요점은 0입니다.
그러나이 제로에는 다양한 "인간"특성이 숨겨져 있습니다. 우리가 보기에 이 0(기하학적 점)은 다음과 관련이 있습니다. 가장 높은 학위자제, 즉 가장 큰 자제를 가지고 있음에도 불구하고 말하는 것입니다.
따라서 우리의 관점에서 기하학적 점은 침묵과 말의 가장 가깝고 독특한 연결입니다.
따라서 기하학적 점은 주로 인쇄된 기호에서 물질화의 형태를 찾는다.

서면 텍스트
실황 연설에서 점은 간극, 비존재(부정적 요소)의 상징인 동시에 존재와 존재 사이의 다리(긍정적 요소)가 된다. 이것은 서면 텍스트의 내적 의미를 결정합니다.
겉으로 보기에는 어린 시절부터 우리에게 친숙한 "실질적으로 편리한" 요소를 지닌 순전히 편리한 응용 프로그램의 한 형태일 뿐입니다. 외적 기호는 습관의 힘을 획득하고 기호의 내적 소리를 숨긴다.
내부는 외부에서 벽으로 막혀 있습니다.
요점은 전통적으로 둔한 소리와 함께 친숙한 현상의 좁은 범위에 속합니다.

고요
점과 습관적으로 연관되는 침묵의 소리는 너무 커서 점의 다른 모든 특성을 완전히 묻혀 버립니다. 모든 전통적인 습관적 현상은 언어의 단조로움으로 인해 무디어집니다. 우리는 더 이상 그들의 목소리를 듣지 못하고 침묵에 둘러싸여 있습니다. 우리는 "실질적으로 편리함"에 치명적입니다.

충돌
때때로 특별한 충격만이 우리를 죽은 상태에서 살아 있는 감각으로 데려갈 수 있습니다. 그러나 종종 가장 강한 흔들림조차도 죽은 상태를 살아있는 상태로 바꿀 수 없습니다. 외부에서 오는 파업(질병, 불행, 걱정, 전쟁, 혁명)은 단기간 또는 장기간 동안 전통적 습관에서 강제로 벗어나지만, 일반적으로 어느 정도 부과된 "불의"로만 인식됩니다. 동시에 다른 모든 감정은 가능한 한 빨리 잃어버린 습관 상태로 돌아가고 싶은 욕구보다 중요합니다.

내부에
내부에서 오는 격변은 다른 종류입니다. 그것은 그 사람 자신에 의해 야기되고 그 토양은 그에게 뿌리를 내리고 있습니다. 이 토양은 단단하고 강하지만 깨지기 쉬운 "창 유리"를 통해 "거리"를 생각할뿐만 아니라 거리에 완전히 항복합니다. 열린 눈과 열린 귀는 작은 걱정을 큰 사건으로 만듭니다. 사방에서 목소리가 쇄도하고 세상이 울려퍼진다.
따라서 새로운 미지의 땅을 여행하는 박물학자는 "일상"에서 발견하고 한때 조용했던 환경이 더욱 명확하게 말하기 시작합니다. 따라서 죽은 기호는 살아있는 기호로 바뀌고 생명이 없는 것이 살아납니다.
물론 새로운 예술 과학은 기호가 상징이 될 때에만 발생할 수 있습니다. 눈을 뜨다그리고 귀는 침묵에서 말로 길을 닦을 것입니다. 이것을 할 수 없는 사람은 "이론적"과 "실용적" 예술을 내버려 두십시오. 그런 사람들은 오늘날 "예술"이라는 단어에 종지부를 찍는 경향이 있습니다.

빼다
습관적인 행동의 좁은 영역에서 포인트가 연속적으로 분리됨에 따라 지금까지 조용한 내부 속성이 더욱 강력한 사운드를 얻습니다.
이러한 속성, 즉 에너지는 깊이에서 하나씩 나타나 외부로 힘을 발산합니다. 그리고 사람에 대한 그들의 행동과 영향은 강성을 점점 더 쉽게 극복합니다. 한마디로 사점은 살아있는 존재가 된다.
많은 확률 중에서 두 가지 일반적인 경우를 언급해야 합니다.

첫 번째 사례
1. 요점은 실용적 편의 상태에서 비논리적 상태로, 즉 비논리적 상태로 이전됩니다.

오늘은 영화관에 갈 거예요.
오늘 나는 갈거야. 영화관으로
나는 오늘 갈거야. 나는 영화관에 있다

두 번째 문장에서 목표의 강조, 의도의 명확성, 트롬본 소리와 같은 편의의 특성을 요점의 순열에 부여하는 것이 여전히 가능하다는 것이 분명합니다.
세 번째 문장은 행동하는 비 논리주의의 순수한 예이지만 오타로 설명 할 수 있습니다. 잠시 깜박이는 요점의 본질적인 가치는 즉시 사라집니다.

두 번째 경우
2. 요점은 현재 문장의 순서에서 벗어남으로써 실용적인 편의 상태에서 제거됩니다.

오늘은 영화관에 갑니다

이 경우 소리가 공명하려면 포인트가 주변에 더 많은 여유 공간을 확보해야 합니다. 그럼에도 불구하고 그녀의 목소리는 온화하고 소심하며 주변의 인쇄된 텍스트에 가려져 있습니다.

추가 릴리스
여유 공간이 증가하고 점 자체의 크기가 커짐에 따라 쓰여진 텍스트의 소리가 약해지고 점의 목소리가 더 뚜렷하고 강력해집니다(그림 1).

●
쌀. 1

이것은 실질적으로 편리한 관계 외부에서 이중 소리 (글꼴 점)가 발생하는 방식입니다. 이것은 결코 균형을 이루지 못할 두 세계의 균형입니다. 이것은 기능적이지 않은 혁명적 상태입니다. 인쇄 된 텍스트의 기초가 텍스트와 전혀 관련이없는 이질체의 도입으로 흔들리는 경우입니다.
(…)

자연
똑같이 동질적인 또 다른 영역인 자연에서는 종종 포인트의 축적이 있으며, 더욱이 그것은 매우 편리하고 유기적으로 입증됩니다. 이러한 자연적 형태는 사실 작은 공간체이며 회화적 점과 마찬가지로 추상적(기하학적) 점과 관련되어 있다. 반면에 전체 "우주"는 닫힌 우주 구성으로 간주 될 수 있으며, 이는 무한히 독립적이고 자체적으로 닫혀 있으며 연속적으로 감소하는 구성으로 구성됩니다. 그러나 후자는 크든 작든 궁극적으로 점으로 구성되며 점은 변함없이 기하학적 본질의 기원에 충실합니다. 이것들은 다양한 자연적으로 형성된 형태로 기하학적 무한대로 치솟는 기하학적 점들의 복합체입니다. 가장 작고 닫힌 c. 순전히 내향적인 종은 육안으로 볼 때 서로 상당히 느슨한 연결을 유지하는 점의 형태로 실제로 나타납니다. 이것이 일부 씨앗의 모습입니다. 훌륭하고 매끄럽게 광택이 나는 상아 모양의 양귀비 머리(결국 큰 구형 점이기도 함)를 열면 이 따뜻한 공에서 규칙적인 구성으로 정렬된 차가운 청회색 점의 클러스터를 찾을 수 있습니다. , 그림 같은 지점에서와 마찬가지로 다산의 휴면력을 지니고 있습니다.
때때로 그러한 형태는 위에서 언급한 복합체의 분해 또는 파괴로 인해 자연에서 발생합니다. 말하자면 기하학적 상태의 원형에 대한 돌파구입니다. 따라서 포인트로만 구성된 모래 사막에서 이러한 "데드"포인트의 불굴의 폭력적인 이동성이 소름 끼치는 것은 우연이 아닙니다.
그리고 본질적으로 점은 그 자체로 닫혀 있고 가능성으로 가득 찬 대상입니다(그림 5 및 6).

쌀. 5. 헤라클레스의 별 무리

쌀. 6. 아질산염의 구성. 1000배 확대 시

기타 예술
점은 모든 형태의 예술에서 찾을 수 있으며 점의 내적 힘은 확실히 예술가들에 의해 점점 더 인정받을 것입니다. 그들의 중요성은 과소평가될 수 없습니다.

플라스틱 및 건축
조형과 건축에서 점은 여러 평면이 교차한 결과입니다. 한편으로는 공간 각도의 완성이고 다른 한편으로는 이러한 평면이 출현하는 시작점입니다. 비행기는 그것을 향하고 그것에서 시작하여 발전합니다. 고딕 양식의 건물에서 포인트는 끝이 뾰족하기 때문에 특히 구별되며 종종 조형적으로 추가로 강조됩니다. 점으로 이어지는 호에 의해 중국 건물에서 분명하게 달성되는 것과 마찬가지로 여기서는 건물 주변의 공기에 매달려 있는 공간 형태의 해체로의 전환과 같은 짧고 뚜렷한 타격을 들을 수 있습니다. 이러한 종류의 건물에서 가장 높은 봉우리를 향해 체계적으로 분포되고 구성적으로 노력하는 대중 사이에 위치한 지점을 의식적으로 사용할 수 있다고 가정할 수 있습니다. 정점 = 점(그림 7 및 8).

쌀. 7. 링융시 외문

쌀. 8. 드래곤 뷰티 파고다
상하이(1411년 건축)

춤
이미 고대 형태발레에는 포인트라는 단어에서 파생된 용어인 "포인트 슈즈"가 있었습니다. 따라서 발가락 끝으로 빠르게 달리면 땅에 점을 남깁니다. 발레 댄서는 점프하는 동안에도 점을 사용합니다. 표면을 떠날 때 머리를 위로 향하게 하고, 이후 땅에 닿을 때 그는 특정 지점을 겨냥합니다. 현대 무용의 점프는 경우에 따라 "클래식" 발레 점프와 상반될 수 있습니다. 이전에는 점프가 수직으로 형성되었지만 "현대" 점프는 때때로 머리, 두 팔, 두 발의 5개 정점이 있는 오각형 모양에 맞습니다. 반면 손가락은 10개의 작은 점을 구성합니다(예: 팔루카 댄서, 그림 9). [춤에서] 잠시 움직이지 않는 순간도 포인트로 해석될 수 있습니다. 따라서 [여기] 활성 및 수동 점선은 불가분의 관계로 연결되어 있습니다. 뮤지컬 형식포인트 (그림 9, 10).

쌀. 9. 팔루카 댄서의 도약

쌀. 10. 점프의 그래픽 구성

음악
음악에서 언급한 팀파니와 삼각형 외에도 점은 모든 악기(특히 타악기)로 연주할 수 있으며 피아노의 통합 작곡은 소리나는 점의 동시 또는 순차적 조합의 형태로만 가능합니다.

쌀. 열하나.
베토벤의 교향곡 5번(첫 번째 소절)

같은 점으로 번역
(…)

메인 플레인

개념
메인 평면은 작품의 내용을 인식하도록 설계된 물질적 표면으로 이해됩니다.
여기서는 OP라고 하겠습니다.
도식적 OP는 2개의 가로선과 2개의 세로선으로 제한되므로 독립적인 엔터티로 환경에서 격리됩니다.

라인 쌍
수평과 수직의 특성이 부여된 후 OP의 주요 사운드는 명확해집니다. 콜드 레스트의 두 가지 요소와 따뜻한 레스트의 두 가지 요소입니다. OP.
한 쌍 또는 다른 쌍의 우세, 즉 OP의 우세한 너비 또는 우세한 높이는 각각 객관적인 사운드에서 추위 또는 열의 우세를 결정합니다. 따라서 개별 요소는 초기에 더 차갑거나 따뜻한 대기에 배치되며, 이 상태는 이후에 어떤 것으로도 완전히 극복할 수 없습니다. 큰 수상반되는 요소는 잊지 말아야 할 사실입니다. 말할 필요도 없이 이러한 상황은 많은 구성 가능성을 제공합니다.
예를 들어 주로 차가운 OP(가로 형식)에 능동적이고 위쪽으로 향하는 장력이 집중되면 이러한 장력이 다소 "극화"로 이어집니다. 여기에서 구속력이 특히 강하기 때문입니다. 이러한 극단적이고 과도한 경직은 고통스럽고 견딜 수 없는 감각으로 이어질 수 있습니다.

겉으로 보기에 극복할 수 없는 모든 모순에도 불구하고 오늘날의 인간도 더 이상 외적인 것만으로는 만족하지 않습니다. 그의 시선은 날카로워지고, 귀는 긴장되며, 외부, 내부를 보고 듣고자 하는 욕구가 계속해서 커집니다. 조용하고 내성적인 존재의 내면의 맥박을 OP로 느낄 수 있는 유일한 이유다.

상대적 사운드
OP의 이러한 맥동은 이미 살펴본 바와 같이 가장 단순한 요소와 접촉할 때 2음 및 다성음이 발생합니다. 한쪽에 2개의 굽힘과 다른 쪽에 3개의 굽힘으로 구성된 자유 곡선은 상부의 두꺼워진 완성 덕분에 "얼굴"의 완고한 표현을 가지며 아래쪽으로 향하는 지속적으로 약해지는 호로 끝납니다.

왼쪽. 오른쪽
이 선은 바닥에 모여 "완고함"이 최대에 도달할 때까지 구부러진 부분에서 점점 더 활기차게 됩니다. 윤곽선을 왼쪽과 오른쪽으로 확장하면 이 품질은 어떻게 될까요?

쌀. 89.
부드러워진 완고함. 굴곡은 무료입니다.
왼쪽의 저항이 약합니다.
오른쪽 레이어가 압축되어 있습니다.

쌀. 90.
고집의 강도. 곡선이 더 빡빡합니다.
오른쪽의 저항은 강하게 억제됩니다.
왼쪽 무료 "공기"

위아래로
"위에서"와 "아래에서"의 영향을 연구하기 위해 주어진 이미지를 거꾸로 설정할 수 있으며, 이는 독자가 스스로 할 수 있습니다. 선의 "내용"이 너무 크게 변경되어 인식이 불가능합니다. 완고함은 흔적도없이 사라지고 긴장된 긴장으로 대체됩니다. 집중이 사라지고 모든 것이 생성됩니다. 왼쪽으로 돌면 포메이션이 더 뚜렷하고 오른쪽으로 갈수록 노력이 우세합니다.

비행기 대 비행기
나는 이제 내 작업의 범위를 넘어 선이 아니라 OP에 배치하지만 OP 긴장의 내부 의미에 지나지 않습니다 (위 참조).
OP에서 일반적으로 변위된 사각형.

쌀. 91.
서정적 소리의 내부 병렬.
내면과 동행
"불협화음" 긴장.

쌀. 92.
드라마틱한 사운드의 내적 평행.
내부의 반대
"조화로운" 긴장.

국경과의 관계
OP의 형태와 경계 사이의 관계에서 경계로부터의 형태의 원격성은 특별하고 매우 중요한 역할을 합니다. 일정한 길이의 간단한 직선은 두 가지 방법으로 BP에 위치할 수 있습니다.
첫 번째 경우에는 자유롭게 거짓말을 합니다. 경계에 근접하여 오른쪽 위쪽으로 무조건 장력이 증가하여 하단의 장력이 약해집니다(그림 93).
두 번째 경우에는 경계에 부딪히면서 바로 위 방향으로 장력을 잃고, 아래 방향으로 기울어지는 경향이 커져 고통스럽고 절망에 가까운 무언가를 표현한다(도 94).

쌀. 93.

쌀. 94.
즉, OP의 경계에 가까워질수록 형태는 점점 더 긴장을 갖게 되고, 경계에 닿는 순간 갑자기 사라진다. 그리고 양식이 BP의 경계에서 멀어질수록 경계를 향한 양식의 장력이 약해집니다. 경계에서 멀리 떨어져 있고 형태의 중앙에 집중되어 있는 것들은 구성 "서정적 소리"를 알립니다. 물론 이러한 매우 개략적인 규칙은 다른 방법으로 전체가 나타나거나 거의 들리지 않을 정도로 소리를 약하게 만들 수 있습니다. 그럼에도 불구하고 그것들은 이론적 가치를 강조하는 효과적입니다.

서정. 드라마티즘
몇 가지 예는 이러한 규칙의 가장 일반적인 조항을 직접적으로 설명합니다.

쌀. 95.
네 가지 기본 라인의 조용한 서정 -
얼어붙은 표현

쌀. 96.
같은 요소의 극화 -
복잡한 맥동 표현.

편심의 적용:

쌀. 97.
중심 대각선.
수평 - 수직 편심.
고전압에서 대각선.
장력을 수평 및 수직으로 비례합니다.

쌀. 98.
모든 것이 분산되어 있습니다.
대각선은 자체 반복으로 강화됩니다.
드라마틱한 사운드의 견고함
상단의 접점에서.
분산된 구조는 의도적으로 극적인 사운드를 향상시킵니다."

바실리 칸딘스키

평면 위의 점과 선

AZBUKA® 출판사

* * *

영감에서 성찰까지: 칸딘스키 - 미술 이론가

“어떤 신사가 페인트 상자를 들고 나타나 자리를 잡고 작업을 시작합니다. 보기는 모스크바 대학의 손길과 석사 학위의 힌트가 있어도 완전히 러시아인입니다 ... 그렇게 처음부터 우리는 오늘 입학 한 신사를 한 단어로 정의했습니다 : 모스크바 석사 학생 . .. Kandinsky로 밝혀졌습니다. 그리고 다시 : "그는 일종의 편심하고 예술가를 거의 연상시키지 않습니다. 그는 아무것도 모르지만 분명히 좋은 친구입니다." 이것은 Igor Grabar가 Anton Ashbe의 뮌헨 학교에서 Kandinsky의 모습에 대해 형제에게 보낸 편지에서 말한 것입니다. 1897년, 칸딘스키는 이미 서른이 넘었다.

그런 늦게 시작하는 예술가가 러시아인뿐만 아니라 거의 모든 동료들에게 명성을 떨칠 것이라고 누가 생각했을까요?

Kandinsky는 모스크바 대학을 졸업한 후 과학자로서의 경력이 그 앞에 열렸을 때 전적으로 예술에 전념하기로 결정했습니다. 이는 민중미술의 전통적 형식에서 현대적 상징성에 이르기까지 다양한 영향을 흡수한 그의 작업에 선진 지성의 덕목과 연구의 기술이 유기적으로 녹아들어 있기 때문에 중요한 상황이다. 칸딘스키는 정치경제학, 법학, 민족지학 등의 과학에 종사하면서 "내부 고조와 아마도 영감"의 시간을 경험했습니다. 단계). 이 수업은 직관을 일깨우고 마음을 연마하며 칸딘스키의 연구 재능을 연마했으며 이후 형태와 색상의 언어에 대한 그의 뛰어난 이론적 작업에 영향을 미쳤습니다. 따라서 전문적 성향의 뒤늦은 변화가 초기 경험을 넘어선다고 생각하는 것은 실수입니다. 뮌헨 예술 학교를 위해 Dorpat의 의자를 포기했지만 그는 과학의 가치를 포기하지 않았습니다. 그건 그렇고, 이것은 Kandinsky를 Favorsky 및 Florensky와 같은 뛰어난 예술 이론가와 근본적으로 통합하고 그의 작품을 엄격한 증명이나 명료성으로 귀찮게하지 않은 Malevich의 혁명적 수사학과 근본적으로 구별합니다. 한 번 이상 그리고 아주 옳게도 그들은 칸딘스키의 아이디어와 낭만주의의 철학적, 미적 유산 (주로 독일인)의 친족 관계에 주목했습니다. "나는 독일어의 절반, 모국어, 첫 번째 책은 독일어로 자랐습니다. "라고 예술가는 자신에 대해 말했습니다. 그는 Schelling의 다음과 같은 대사에 깊은 감동을 받았을 것입니다. 어떤 유한한 마음도 완전히 드러낼 수 없는 종류의 무한... 모든 진정한 예술 작품의 경우입니다. 각각은 무한한 수의 아이디어를 포함하고 있어 무한한 수의 해석을 허용하는 것처럼 보이며, 동시에 이 무한이 예술가 자신에게 있는지 아니면 예술 작품 자체에만 있는지는 결코 확립될 수 없습니다. Kandinsky는 표현 형식이 마치 "스스로"즉시 맑아 지거나 오랫동안 영혼에서 익는 것처럼 그에게 왔다고 증언했습니다. “이러한 내면의 성숙은 관찰할 수 없습니다. 그것들은 신비스럽고 숨겨진 원인에 의존합니다. 단지 영혼의 표면에서 모호한 내부 발효, 내부 힘의 특별한 긴장을 느끼며 순간, 그 다음에는 하루 종일 지속되는 행복한 시간의 시작을 점점 더 명확하게 예측합니다. 나는 수정, 태아의 성숙, 시도 및 출생의 영적 과정이 사람의 출생 및 출생의 물리적 과정과 완전히 일치한다고 생각합니다. 아마도 세상은 같은 방식으로 태어날 것입니다." ( 단계).

Kandinsky의 첫 번째 비 객관적 구성이 "On the Spiritual in Art"라는 책의 작업과 시간이 거의 일치한다는 사실에 특별히 주목할 가치가 있습니다. 원고는 1910년에 완성되었고 독일어로 처음 출판되었습니다(Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; 다른 출처에 따르면 이 책은 빠르면 1911년 12월에 출판되었습니다). 축약 된 러시아어 버전에서는 N. I. Kulbin이 상트 페테르부르크에서 열린 전 러시아 예술가 회의 (1911 년 12 월 29 일 및 31 일)에서 발표했습니다. Kandinsky의 책은 추상 미술에 대한 최초의 이론적 입증이 되었습니다.

그리고 물론 작가가 이러한 추상적이거나 추상적인 형태를 많이 사용할수록 그 영역에서 더 자유로워지고 이 영역에 더 깊이 들어갈 것입니다.

그림에서 "신체"(또는 객관적, 비유적)를 거부하면 어떤 결과가 초래됩니까?

작은 이론적 여담을 만들어 봅시다. 예술은 다양한 유형의 기호를 사용합니다. 이들은 소위 색인, 상징적 기호, 기호입니다. 인덱스는 특정 규칙(배열)을 기반으로 인접성, 상징적 기호(유사성, 기호)로 무언가를 대체합니다. 다양한 예술에서 하나 또는 다른 유형의 기호가 중요한 의미를 갖습니다. 미술은 도상적(즉, 회화적) 유형의 기호가 지배하기 때문에 그렇게 불립니다. 그러한 표징을 받는다는 것은 무엇을 의미합니까? 이것은 눈에 보이는 기호(윤곽선, 모양, 색상 등)를 의미합니다. 기표와 기표의 유사성을 확립하는 것입니다. 그러나 그것은 무엇을 의미합니까? 유사? 이것은 인식자가 인식된 기호가 지시하는 이미지를 기억에서 검색한다는 것을 의미합니다. 사물이 어떻게 보이는지에 대한 기억 없이는 회화적 기호를 지각하는 것은 전혀 불가능하다. 존재하지 않는 것에 대해 이야기하고 있다면 그 기호는 기존 기호와 유사성으로 인식됩니다. 이것이 표현의 기본적 기반입니다. 이제 이 토대 자체가 의문시되거나 심지어 거부된다고 상상해 봅시다. 기호의 형태는 사물과의 유사성을 상실하고 지각은 기억과의 유사성을 상실한다. 거절당하는 대신에 무엇이 옵니까? 감각의 징후, 느낌의 지표? 아니면 작가가 새롭게 만들어낸 기호들, (관습이 아직 끝나지 않은 탓에) 관객이 그 의미를 추측할 수 밖에 없는 것인가? 둘 다. 이것이 바로 Kandinsky가 시작한 "기호의 혁명"이 구성하는 것입니다.

그리고 지수는 지금 여기에서 경험하는 현재의 순간을 가리키고 기호는 미래를 지향하기 때문에 예술은 예언, 환상의 성격을 띠고 예술가는 자신을 "신약"의 선구자로 인식합니다. 시청자와 함께 결론을 내려야 합니다. “그러면 필연적으로 우리 중 한 사람이옵니다. 그는 모든면에서 우리와 비슷하지만 그 안에 신비롭게 박혀있는 "비전"의 힘을 가지고 있습니다. 그는보고 지적합니다. 때때로 그는 그에게 종종 무거운 십자가인 이 최고의 선물을 없애고 싶어합니다. 그러나 그는 이것을 할 수 없습니다. 조롱과 증오와 함께 그는 항상 돌에 박힌 인류의 마차를 앞으로 그리고 위로 끌어 올립니다.