„Tarpžvaigždinių erdvių“ vadovas: Natalijos Savkinos knyga, skirta Prokofjevo „Ugniniam angelui“. S. Prokofjevas

B. Gavrilova

SERGEJAUS PROKOFJEVAS „UGNINIS ANGELAS“: „Vakarų EUROPOS“ APmąstymai RUSIJOS OPERA

XX amžius praturtino pasaulio muzikinę kultūrą nauju šedevru – 1927 metais Sergejus Sergejevičius Prokofjevas dirbo filme „Ugninis angelas“. Staigų šuolį iš „šviesiai linksmų“ „Apelsinų“ kompozitorius suteikė operinį įsikūnijimą „gotikinei“ istorijai apie tragišką žemiškos moters meilę mistinei būtybei. Pirmą kartą Prokofjevo kūryboje buvo aiškiai įvardytas transcendentinis konfliktas, kuris apėmė antinomijas: tikra – regima, kasdienybė – mistiška, juslinė – viršjuslinė, materialus – idealas. Kūrybinio genijaus sintezuojanti galia užmetė „tiltą“ tarp dviejų epochų – viduramžių ir XX a., nurodant jų semantinį artumą. Opera į įtemptą atmosferą įveda mistinės sąmonės apreiškimus – jos regėjimus, haliucinacijas, religinį įkvėpimą.

Tarp daugybės operos „Ugninis angelas“ sugeneruotų tyrimo krypčių labai įdomu ją nagrinėti problemos aspektu: Vakarų Europos rusų operoje1. Tai visų pirma skatina šviesus ir neįprastas siužetas, kuriuo rėmėsi Prokofjevas ir verčiantis jį kontaktuoti su kita kultūra, kitokiu laiko kontinuumu2.

Valerijaus Jakovlevičiaus Briusovo romane „Ugninis angelas“ (1905-1907) atsispindėjo dėmesys kitam – kitoms kultūroms, istorinėms epochoms, tapusioms jo stiliaus „vizitine kortele“ – tai, kas taikliai vadinta „istorijos jausmu“. . „Kita“ romane „Ugninis angelas“ yra viduramžių vok.

1 Vienaip ar kitaip, „Vakarų europiečio“ problema rusų operoje aktuali ir operų – „Ugninio angelo“ pirmtakų, tokių kaip A. S. Dargomyžskio „Akmeninis svečias“, „Orleano tarnaitė“, atžvilgiu. “ ir P. I. Čaikovskio „Iolanthe“, N. A. Rimskio-Korsakovo „Servilia“, S. V. Rachmaninovo „Francesca da Rimini“. Tam tikra prasme, turint omenyje „lenkiškus“ aktus, čia galima įtraukti ir M. I. Glinkos „Gyvenimą carui“ ir M. P. Musorgskio „Borisą Godunovą“.

2 Čia verta atsižvelgti į tai, kad apeliacija į „aistringai neramios Renatos“ (S. Prokofjevo posakis) istoriją įvyko 1919 m., kai jis pats buvo kitos kultūros ribose. Amerikoje susižavėjęs nepaprastu Bryusovo siužetu, kompozitorius 1922–1923 metais pietų Vokietijoje sukūrė pagrindinę operos medžiagą.

manija, įžengusi į Naujųjų amžių epochą, kai katalikybė ir inkvizicija, atstovaujamos uoliųjų savo tarnų, negailestingai kovojo su vis stiprėjančiomis pažangiomis humanizmo tendencijomis, laužydamos žmonių likimus ir pasaulėžiūrą. Kurdamas „Ugninį angelą“, Bryusovas atkakliai siekė beveik autentiško teksto, norėdamas būti suvokiamas kaip parašytas „tada“ – XVI amžiaus Vokietijoje, religinio minčių rūgimo laikotarpiu, opozicinių teismų fone. Inkvizicija ir aistringas žmogaus noras pažinti savo prigimtį. Grynai moksliniu skrupulingumu rašytojas tyrinėjo plačią istorinę medžiagą, kurioje buvo ir autentiški viduramžių dokumentai, ir šiuolaikiniai istorijos tyrinėjimai3. Romano bruožas buvo subtiliausia viduramžių Vokietijos „dvasios ir raidės“ stilizacija, išreikšta ekspresyvių technikų kompleksu. Tarp jų – nuosekliai taikomas atitrūkimo nuo autoriaus „aš“ principas4, specifinis literatūrinis stilius su būdinga aprašymų, komentarų ir nukrypimų detale, bendras moralizuojantis patosas, daugybė palyginimų, aliuzijų, asociacijų ir įvairių rūšių. simbolika (skaitinė, spalvinė, geometrinė).

Įdomus Bryusovo radinys buvo įvadas į romaną apie herojus, kurie per savo gyvenimą tapo savo laiko legendomis. Aktyvūs veiksmo veikėjai – žymus viduramžių filosofas ir okultistas Kornelijus Agripa iš Nettesheimo (1486-1535), jo mokinys humanistas Jeanas Viras (1515-1588), taip pat legendinis gydytojas Faustas ir Mefistofelis.

3 Tai visų pirma: Lamprechto „Vokiečių tautos istorija“, Weberio, Lavisse'o ir Rimbaud „Bendroji istorija“, Ulricho von Hutteno „Tamsių žmonių laiškai“ rusų kalba, kurį išvertė Nikolajus Kuhnas, Colino de Plancy pamatinis demonologijos ir okultizmo žodynas, „Istorijos“, Disputs et discourus des illusions des diables en six livres, Jean Veer, "les grands jours de la sorsellerie", Jules Bessac, Auguste Pro knyga apie Agripą Nettesheim, Scheille išleistos liaudies vokiškos knygos apie Faustą, "Plaktukas raganos“, autorius Jacobas Sprengeris ir Heinrichas Institoras.

4 Norėdami tai padaryti, Bryusovas netgi griebėsi apgaulės, pratarnavo romaną „Rusijos leidėjo pratarmė“, kuriame aprašoma „tikro“ XVI amžiaus vokiško rankraščio, tariamai pateikusio privataus asmens vertimui ir spausdinimui rusų kalba, istorija. . Taigi pats Bryusovas pasirodė tik kukliu „istorinio dokumento“ leidėjo vaidmeniu.

Šiame savotiškame kontekste Bryusovas atskleidžia istoriją, kupiną dramos ir verdančių aistrų, paremtą viduramžių literatūrai būdinga situacija „žemiškojo pasaulio sąlyčio su kitu pasauliu... abiejų pasaulių susikirtimo“ situacija. atvedė į „paradoksalią situaciją, sukeliančią įtemptą veiksmą, kurio metu 5. Kas iš tikrųjų yra Ugninis angelas Madiel – pasiuntinys iš dangaus ar niūri pragaro dvasia, atėjusi vardan pagundos ir mirties – šis klausimas pasakojimas lieka atviras iki pat finalo, sukeliančio aliuzijų su pirmosios „Fausto“ Gėtės dalies pabaiga.

Natūralu, kad stilizuotas Bryusovo arpopo siužetas Prokofjevui suteikė daug priežasčių Ugninį angelą svarstyti per Vokietijos viduramžių prizmę. Ir iš tiesų, pirmaisiais darbo etapais jis pajuto nenugalimą „gotikos“ siužeto magiją. Pasinėrimas į „Ugninio angelo“ prasmių erdvę taip patraukė kompozitorių, kad jis ją „vizualizavo“. Prokofjevo žmona Lina Llubera tai prisimena: „Gyvenimas Ettalyje, kur buvo parašyta pagrindinė operos dalis, paliko joje neabejotiną pėdsaką. Per mūsų pasivaikščiojimus Sergejus Sergejevičius man parodė vietas, kur „vyko tam tikri istorijos įvykiai". Aistrą viduramžiams palaikė paslaptingi vaidinimai6. Ir dabar daug kas operoje primena situaciją, kuri mus supo Ettalyje. ir paveikė kompozitorių, padėdamas jam įsiskverbti į epochos dvasią.

Prokofjevas, turėjęs režisieriaus viziją apie savo muzikinių ir teatrinių kompozicijų siužetus, numatė būsimą spektaklį viduramžių dvasia. Tai iliustruoja įrašas Dienoraštyje, paliktas apie kompozitoriaus apsilankymo olandų tipografo Christopho Plantino muziejuje įspūdžius: „Po pietų vienas iš direktorių nuvedė mane apžiūrėti Piapino namų-muziejaus, vieno iš spaudos pradininkai, gyvenę XVI a. Tai tikrai senovinių knygų, rankraščių, piešinių muziejus – viskas to meto atmosferoje, kai gyveno Ruprechtas, o kadangi Ruprechtas dėl Renatos visą laiką knaisiodavosi po knygas, šis namas nuostabiai tiksliai atidavė situaciją.

5 „Stebuklingų reiškinių“ situacija viduramžių visuomenėje buvo labai paplitusi. Literatūros žanro pavyzdys buvo pastatytas remiantis tokių atvejų aprašymu.

6 Kalbame apie viduramžių paslapties „Kristaus kančia“ sukūrimą.

Stova“ Oberammergau teatre, kuriame apsilankė Prokofjevai.

novka, kurioje vyksta „Ugninis angelas". Kai kas nors stato mano operą, rekomenduoju užsukti į šį namą. Jis kruopščiai saugomas nuo XVI amžiaus. Tokioje aplinkoje tikriausiai dirbo Faustas ir Agrippa iš Nettesheimo.

Prieš operos veiksmus scenose iškyla viduramžių Vokietijos vaizdai: „... Pro langą – Kelno vaizdas su nebaigtos katedros kontūrais... Renata viena, pasilenkusi prie didelės odiniais įrišimais knygos. ” (nuo sceninės režisūros iki antrojo veiksmo); Gatvė priešais Heinricho namą. Tolumoje nebaigta Kelno katedra ... “(nuo pastabos iki pirmosios trečiojo veiksmo nuotraukos); „Uola virš Reino...“ (nuo sceninės režisūros iki antrosios trečiojo veiksmo scenos); "Vienuolynas. Erdvus niūrus požemis su akmeniniais skliautais. Didelės durys veda į lauką. Atsidarius pro jį patenka ryški dienos šviesa ir matomi akmeniniai laiptai, vedantys į žemės paviršių. Be didelių durų, dar dvi mažos: iš vienos išeina abatė ir vienuolės, kitos skirtos inkvizitoriui. Tam tikrame aukštyje po skliautais yra požeminė akmenų galerija. Ant požemio grindų Renata, pilkais naujokės drabužiais, kniūbsčiojo skersai “(pastaba penktam veiksmui).

Pereikime prie svarbiausių romano vaizdų jų interpretacijoje Prokofjevo. Pirmaisiais operos siužeto raidos etapais kompozitorių itin domino Nettesheimo Agripos įvaizdis. Tai liudija kompozitoriaus teiginiai ir žymės romano puslapiuose, pagal kurias buvo parengti libreto eskizai. „Dienoraštyje“ Prokofjevas pabrėžė, kad jį patraukė šio vaizdo interpretacija, kuri iš esmės skiriasi nuo romano: „... Aš padariau ištraukas iš Briusovo scenos su Agripa, kad sukurčiau visiškai naują, kitokią nei Bryusovo scena. Ruprechto ir Agrippos susitikimas dėl šių medžiagų“. Agrippa Bryusova – mokslininkė ir filosofė, persekiojama neišmanėlių ir vedanti išsisukinėjusius pokalbius apie magijos esmę; Prokofjevo interpretacijoje Agrippa yra burtininkas ir burtininkas, galintis atgaivinti anapusines jėgas7. Siekdamas pabrėžti pragarišką šio vaizdo garsą, kompozitorius į sceną įvedė su Ag-

7 Įžanginėje pastaboje pabrėžiamas „raganiškas“ scenos su Agripa koloritas: „Dekoracija neapibrėžta, kiek fantastiška. Ant pakylos Agrippa Nettesheim su mantija ir tamsiai raudona kepuraite, apsupta juodų gauruotų šunų... Aplink storos knygos, lapeliai, fiziniai instrumentai, du paukščių iškamšos. Trys žmogaus skeletai yra nustatyti gana aukštai. Jie matomi Agripai, bet ne Ruprechtui.

rippoy (II veiksmo 2 scena) įdomi sceninė detalė skeleto figūrų pavidalu „atgyja“ kulminacinėje veiksmo fazėje. Kad ir kaip paradoksaliai tai atrodytų, pragariška Agripos įvaizdžio interpretacija atspindėjo objektyvią Prokofjevui būdingą dovaną: operoje Agripa pasirodo būtent taip, kaip jį suvokė amžininkų sąmonė.

Intertekstinė romano linija Prokofjevui pasirodė labai patraukli. Fausto ir Mefistofelio atvaizdai, modernios kompozitoriaus epochos suvokti kaip atgiję archetipai, davė pradžią kūrybiniams ieškojimams. Ryški, spalvinga scena smuklėje (IV veiksmas), parašyta be jokių asociacijų su tolimos epochos muzika, suvokiama kaip turtinga kasdienė XVI a. Čia sukauptas filosofinis ginčas, vykstantis prie stalo smuklėje, ir jį lydintis tarno šurmulys, netikėtai nutrauktas raganavimo incidento, ir išsigandusio šeimininko malda, ir šiurkštūs, bet bailūs smuklininkų smerkimai. miestiečiai. Išlaikydamas objektyvaus požiūrio prioritetą, kompozitorius parodo centrinių scenos veikėjų esmę. Tuo pačiu, jei Prokofjevo „Faustas“ įkūnija viduramžių filosofo archetipą, tai jo „Mefistofelis“ yra ne kas kita, kaip spektaklio teatro dvasia modifikuota špiciško įvaizdžio versija. Mefistofelio vokalinė dalis, suderinta su jo sceninio elgesio manieromis, yra pastatyta ant aštrių staigių kontrastų, atspindinčių kaleidoskopo idėją, begalinį kaukių kaitą. „Tarno valgymo“ epizodą, žinomą nuo viduramžių švanko apie Faustą laikų, Prokofjevas permąsto, pakildamas iki parabolės lygio. Neatsitiktinai sveikas kaimo tarnas iš Bryusovo romano čia paverčiamas Mažyčiu berniuku – žmogaus sielos alegorija, kuri pateko į triuškinančią blogio galią.

Akivaizdu, kad net parašęs „Ugninį angelą“, Prokofjevas ir toliau apmąstė „viduramžių“ operos detalių išraiškingumą. 1930 m. jis kartu su metropolitenu-operos menininku Sergejumi Jurjevičiumi Sudeikinu sukūrė naują scenarijaus versiją8. Tai apėmė labai nuostabius epizodus, ypač Ruprechto ir Renatos sceną su valstiečiais (1 scena

8 Šiuo metu šis dokumentas saugomas Rusijos valstybinio literatūros ir meno archyvo fonduose Maskvoje.

ant II veiksmo), scena prie sugriauto vienuolyno, kurio semantinis centras buvo viduramžių freska, vaizduojanti angelą (2 scena, II veiksmas), taip pat scena su mirčiai pasmerktais eretikais (3 scena, II veiksmas). Prokofjevo - Sudeikino idėjos niekada nebuvo įgyvendintos scenoje. Galbūt pavargęs nuo „tamsaus“ operos siužeto ir sunkumų žengiant į sceną, kompozitorius ilgainiui atsisakė iš pradžių patikusios operos sceninės modifikacijos perspektyvos. Galbūt vaizdingų detalių atmetimą lėmė kita priežastis – būtent iš baimės, kad jos užgoš pagrindinę operos idėją – pasakojimą apie neramią sielą, paženklintą didžiausiu psichologiniu stresu.

Vienaip ar kitaip, Prokofjevas, kaip teatro dramaturgas, operos vaizdinę ir vaizdinę seriją matė „viduramžių dvasia“. Kalbant apie muzikinį „gotikos“ siužeto įkūnijimą, situacija čia buvo daug sudėtingesnė. Prokofjevui savo kūryboje buvo svetima stilizacija kaip tokia9. „Ugninio angelo“ muzika, atspindinti vieno drąsiausių XX amžiaus novatorių stiliaus savitumą, yra giliai šiuolaikiška. Jame daug naujovių harmonijos, ritmo, balso intonacijos, tembrinių sprendimų srityje. Kartu „Ugninio angelo“ muzika persmelkta simbolikos ir alegorizmo. Operoje (pirmiausia tai liečia jos vokalinį sluoksnį) atsiranda savotiška aliuzijų su viduramžių muzikos žanrais sistema. Tai atspindi svarbiausią teatro dramaturgo Prokofjevo kūrybos aplinką, kurią M. D. Sabinina apibūdina kaip gebėjimą „apeliuoti į klausytojo kūrybinę vaizduotę, fantaziją ir asociatyvų mąstymą“ (; kursyvas mano. - V. G.). Kartu aliuzijų į viduramžių žanrus atsiradimas nėra spontaniškas, o visiškai pajungtas kompozitoriaus dramos užduočių specifikai, jo idėjos judėjimo duoto meninio teksto laike ir erdvėje ypatumams. Apskritai galima išskirti keletą dramatiškų idėjų, muzikiškai išreikštų per aliuzijas į viduramžių žanrus. Tai:

♦ apibendrintas viduramžių psichologinių tipų demonstravimas;

♦ parodantis religinį pagrindinio veikėjo meilės pobūdį.

9 Taigi mokslinėje literatūroje yra daug kritiškų, o kartais ir griežtų Prokofjevo pastabų, kurių objektas buvo Stravinskio stilizacija.

Viduramžių psichologinių tipų apibendrinimas pateikiamas Motinos Vyresniosios, Inkvizitoriaus, Valdovės ir Darbuotojos muzikinėse charakteristikose. Pirmasis iš šių vaizdų personifikuoja viduramžių sąmonės „viršutinį sluoksnį“ – katalikybės veidus, todėl jų muzikinėse charakteristikose kyla asociacijos su kultiniais viduramžių žanrais.

Taigi vokalinė Inkvizitoriaus dalis paremta grigališkojo choralo, jubiliejų ir psalmodinio deklamavimo žanrinių elementų sinteze. Vokaliniame Inkvizitoriaus leitmotyve O. Devyatova pažymi artumą grigališkajam choralui, išreikštą „asketišku intonacijų griežtumu, nuolatiniu melodijos grįžimu į atskaitos toną, „arkiniu“ vystymusi, laipsniško judėjimo vyravimu. lyginiame metre“.

Apskritai Inkvizitoriaus intonaciniam kompleksui būdingas žanrinis stabilumas, „fiksacija“, susijusi su ritualine jo kalbų funkcija. Kultinio burtažodžio (egzorcizmo) žanriniai bruožai vokalinėje partijoje pasireiškia atskaitos tonų („c“, „a“, „as“) akcentavimu, imperatyviosiomis „egzorcizuojančiomis“ intonacijomis (įskaitant kylantį ketvirtąjį šuolį „as“). - des“, ritmiškai kirčiuoti judesiai plačiais intervalais).

Viduramžių sąmonės „liaudinį sluoksnį“ – jo inerciją ir ribotumą – įkūnija Valdovė ir Darbuotojas; tai reiškia viduramžių žanrų, kaip svarbios jų charakterizavimo priemonės, profanavimą.

Išsamios meilužės istorijos (I veiksmas, apie 106 m.) kulminacija tampa kvaziorganumu. Žanrinės aliuzijos atspindi parodinį to, kas vyksta, kontekstą: per visą savo istoriją Valdovė, negailėdama jėgų, menkina Renatą. Jos kaltinamiems pasisakymams antrina ir kvaila Darbininkė. Valdovės ir Darbininko balsai „susilieja“ apibendrintame kode „nes nenoriu būti žmogaus priešo bendrininku“ (apie 106). Įvesdamas kvaziorganumą, kompozitorius pasiekia „apibendrinimą per žanrą“ (Alschwang), išjuokdamas „teisėjų“ veidmainystę ir veidmainystę.

Greta tos pačios semantinės serijos yra muzikinė charakteristika Ruprechtas Renatos litanijos scenoje, apie kurią bus kalbama toliau.

Renatos jausmų Ugningajam angelui demonstravimas, kartais pasiekiantis religinį šėlsmą10, veda prie apeliacijos į žanrinius elementus, tradiciškai siejamus su religinio kulminaciniais momentais.

Kaip pavyzdį paimkime Renatos monologinę istoriją (Aš vaidinu). Sakralizuotu vardo „Madiel“ pavadinimo momentu jos meilės Ugniniam angelui leitmotyvas orkestre skamba choralo žanrine forma (apie 50). Renatos vokalinėje partijoje pasirodanti melizmatikos nuspalvinto leitmotyvo versija scenos kontekste suvokiama kaip aleliuja – Dievo šlovinimo epizodas, kuris herojei yra jos „angelas“.

Renatos meilės Ugniniam angelui dramatišką liniją plėtojančios litanijos scenoje kyla artimos žanrinės asociacijos (I veiksmas, p. 117-121). Katalikų kultūrai tradicinio žanro naudojimas skirtas pabrėžti herojės Madiel/Henry patiriamų jausmų religingumą. Antrajame įvairiai įgyvendinant meilės Ugniniam angelui leitmotyvą Renatos vokalinėje partijoje, ant žodžio „varpai“ (t. 1 prieš f. 118), formuojasi jubiliejų efektas. Pabrėždamas herojės jausmų stiprumą, Prokofjevas tuo pat metu profanuoja scenos kontekstą, mindamas komiškų Ruprechto eilučių pedalus. Jie paremti kapotomis lapidiškomis „pastabomis-atgarsiais“, akcentuojančiais F-dur triadą, kuri toli gražu nėra Renatos meilės apreiškimų raktas. Taigi svarbiausia operos dramaturgijos idėja yra pagrindinių veikėjų dvasinio ir emocinio nesuderinamumo idėja.

Renatos Arioso „Kur arti šventasis...“ (V aktas, apie 492 m.) atspindi naują, nušvitusią ir kontempliatyvią herojės būseną, įgytą bažnyčios vienuolyno sienose. Atsižvelgiant į tai, intonacinį arioso pagrindą sudaro grigališkojo choralo elementai: lankinis judesys iš antrosios oktavos tono šaltinio „d“, po kurio seka kylanti kvintoji „šuolis-grįžimas“.

Kultinio viduramžių intonacijų sluoksnio atsiradimas vokalinėje Matvey charakteristikoje bus neaiškus nesuvokus šio Prokofjevo įvaizdžio vidinės esmės. Palyginti su veikėju iš Bryusovo romano, Prokofjevas Matvejaus įvaizdį skaito filosofiškai. Operoje Matas įkūnija

10 Kas kelia asociacijas su viduramžių literatūroje atkartotomis istorijomis apie religines šventųjų ekstazes.

Išganymo idėja, „sėkmė“, nesenstančių krikščioniškosios etikos kategorijų taikymo taškas. Tai nulemia ją atskleidžiančios scenos išvaizdos sąlygiškumą – statulinį „nutirimo epizodą“, sustojusio laiko alegorija, kurioje visi veikėjai suvokiami kaip simboliai11.

Tikriausiai Mato vokalinėje partijoje užkoduota maldinga intonacija buvo savotiška semantinė atsvara demoniškų apsėdimų ir burtų elementams, kurie kyla kaip „tamsiojo“ operos siužeto „spinduliavimas“12.

Tą patį galima pasakyti ir apie Smuklės savininko vokalinės partijos interpretaciją. Paimtas už iš esmės farsiškos sceninės situacijos (Mefistofelio „suvalgo“ mažytį) specifikos, jo intonacijos atskleidžia santykį su viduramžių kultinių žanrų elementais.

Netiesiogine forma apeliacija į muzikinio intelekto atmintį išreiškiama operos orkestriniame sluoksnyje. Transcendentinis konfliktas sukelia ypatingą skambėjimo fenomeną, įkūnijantį muzikos mene analogų neturinčią didžiulių akustinių tūrių erdvę su kolosalių energijų susidūrimo efektais. Centrinio konflikto specifika nulemia scenų, kuriose niveliuojamas tikrasis operinis veiksmas, vyravimą, kur pasąmonės planas pasirodo pirmame plane, įskaitant iracionalių „įžvalgų“ momentus. Svarbiausia prasmės formavimo funkcija, kurią įgyvendina orkestras ir nulemia operos „Ugninis angelas“ originalumą, tampa pasąmonės eksplikacijos funkcija. Kaip žinoma, Prokofjevui nuo pat pradžių kuriant operos muzikinę dramaturgiją buvo esminis dalykas „neperformuoti“ neracionalaus plano: tai, jo nuomone, sumažintų aukščiausią psichologinį veiksmo intensyvumą iki veiksmo lygio. pigus reginys13. Operos trūkumas

11 Simbolinį scenos sąlygiškumą pabrėžia Prokofjevas prieš ją pasakytoje pastaboje: „Uola virš Reino. Kova ką tik baigėsi. Ruprechtas guli sužeistas, be sąmonės, nepaleidžia kardo iš rankos. Matijus sunerimęs pasilenkė prie jo. Tolumoje matyti Heinricho ir jo antrojo siluetai, apgaubti apsiaustais. Kita vertus, Renata, pusiau pasislėpusi nuo žiūrovo. Jos kaklas įtemptas, ji nenuleidžia akių nuo Ruprechto. Henris nepastebi. Visi yra visiškai nejudantys iki pirmųjų Mato žodžių, po kurių Heinrichas ir jo antrasis dingsta nepastebėti.

12 Prokofjevas taip pat įtraukė operą „Lošėjas“ prie „tamsiųjų“ temų. Tai buvo tiesioginis kompozitoriaus aistros krikščioniškojo mokslo idėjoms poveikis.

13 Štai 1919 m. gruodžio 12 d. Prokofjevo dienoraščio ištrauka, iliustruojanti šią mintį: „... Opera gali pasirodyti jaudinanti ir galinga. Būtina įvesti visą dramą ir siaubą, bet neparodyti nei vienos savybės, nei vienos vizijos, kitaip viskas sugrius iš karto ir liks tik rekvizitai ... “

scenos efektai – „patarimai“ iš autoriaus kompensuojami perkeliant vidinį veiksmą orkestrui. Muzikos stiprumas ir išraiškingumas kuo labiau priartina klausytoją prie veikėjų emocinio gyvenimo įtaigos. Kartais tai sukelia „išvaizdos efektą“ – kažkokios nematomos jėgos buvimo šalia jausmą, šios jėgos tikrovės pojūtį. Sustiprindamas dviprasmiškumą, kompozitorius prisotina orkestro audinį prasmėmis, kurios dažnai prieštarauja sceniniam vystymuisi, realizuodamas kontrafos idėją. Orkestro audinyje esantys teminiai elementai tampa „ženklais“, o jų sudėtingi prieštaringi santykiai atskleidžia vidinio – metafizinio siužeto semantinę schemą. Iracionalus planas – mistinių vizijų ir haliucinacijų atmosfera – „atgyja“ orkestro raidos dėka kertiniais veiksmo momentais – Renatos haliucinacijų scenose, būrėjos būrime (aš veikiu), scenoje „beldimai“ ir Ruprechto susitikimas su Agripa (II veiksmas), „pasirodymo“ scenoje Heinrichas / Ugninis angelas ir dvikova (III veiksmas), epizode „valgymas“ (IV veiksmas) ir, žinoma, apokaliptinėje. operos finalas.

Pagrindinė „Fiery Angel“ orkestro savybė yra dinamiškumas. Įtempta orkestrinio „siužeto“ raidos dinamika – tai įvairaus masto kulminacijų grandinė, įkūnijanti „formą-būseną“ (B. Asafjevo terminas). Svarbi dinamiškumo pasekmė – spontaniškumas, skambus titanizmas, kuris giliame asociatyviniame lygmenyje koreliuoja su ypatinga gotikinei architektūrai būdinga energija. Orkestro raida operoje daugeliu atžvilgių prilyginama „grandioziniam dvasiniam impulsui“, „prisotinimui milžiniško veiksmo“, „dinaminio principo įtvirtinimu“ kaip išskirtiniais gotikos bruožais.

Pereikime prie išvadų. Akivaizdu, kad muzikiškai skaitydamas Bryusovo romaną Prokofjevas nesekė rašytojo viduramžių kolorito stilizavimo keliu. Bryusovo romano siužete jį pirmiausia patraukė universalus aspektas, kad „evoliucija religinis jausmas viduramžių žmogus“, apie kurį jis kalbėjo kaip bendra idėja operos14. Neišvengiama, kai kalbama apie

14 Iš 1922 m. gruodžio 12 d. Prokofjevo laiško P. Suvčinskiui: „Ugninis angelas yra kruopštus ir dokumentinis XVI amžiaus religinių išgyvenimų vaizdavimas... Tai yra vienos iš skausmingų garbanų, per kurias persmelktas slėnis, sutvarkymas. Viduramžiai perėjo žmogaus religinius jausmus...

„Kitokio siužeto“ muzikinių žanrų asociacijos pasirodė visiškai pavaldžios Prokofjevo teatrinės dramaturgijos dėsniams. Prokofjevo muzika nuo pat pirmųjų taktų panardina klausytoją į paslaptingą gotikinių „paslapčių ir siaubų“ atmosferą, nuostabia jėga atkuria tą emocinę aurą, lydinčią vizionieriškas mistinės sąmonės ekstazes. Pagrindinių vaizdų interpretavimo ypatybės, vokalinių savybių ryškumas, orkestro raidos didybė - visa tai įkūnija pagrindinę operos idėją - tragišką žmogaus kelią, ieškant „nežinomo Dievo“.

Vieną viduramžių herojės dramą iškeldamas iki visuotinės tikėjimo krizės tragedijos lygio, kompozitorius suteikė „Vakarų europietiškam“ siužetui „pasaulio“ turinį ir tuo pademonstravo save kaip tipišką rusų menininką – Tolstojaus ir Dostojevskio estetinių tradicijų paveldėtojas. Prokofjevo operinio teksto sintetinis pobūdis tarnauja žmogaus dvasinio pasaulio poteksčių iššifravimo idėjai. „Religinio jausmo evoliuciją“ kompozitorius parodo kaip grandiozinę žmogaus dvasios tragediją, gresiančią visuotinio masto katastrofa.

LITERATŪRA

1. Beletskis A. Pirmasis istorinis V. Ya romanas.

Bryusovas // Briusovas V. „Ugninis angelas“. M., 1993 m.

2. Gurevičius A. Viduramžių kultūra ir visuomenė

Europa amžininkų akimis. M., 1989 m.

3. Devyatova O. Prokofier opera

va 1910-1920 m. L., 1986 m.

4. Prokofjevas S. Dienoraštis. 1917-1933 (antroji dalis

Raya). Paryžius: rue de la Glaciere, 2003 m.

5. Prokofjeva L. Iš prisiminimų // Prokof-

ev S. Straipsniai ir medžiaga. M., 1965 m.

6. Rotenbergas E. Gotikos epochos menas.

(Meninių tipų sistema). M., 2001 m.

7. Sabinina M. Apie Prokofier operinį stilių-

va // Sergejus Prokofjevas. Gaminiai ir medžiagos. M., 1965 m.

„Jie prašo tavęs nesičiaudėti į šią knygą“
(S.S. Prokofjevo ženklas ant V. Bryusovo romano kopijos
„Ugnies angelas“. 2 dalimis. M.; Skorpionas, 1908 m.)

Kada Prokofjevas padarė šį įrašą virš pirmojo teksto puslapio atidarymo? Tikriausiai 1919 m., kai Prokofjevas pirmą kartą perskaitė „Ugninį angelą“. Knygą kompozitoriui padovanojo buvęs rusų karininkas, kadaise Minsko gubernijos aukštuomenės maršalas, o paskui emigrantas Borisas Samoylenko. O gal tai kitoks egzempliorius, o kraikas kartu su likusiomis paraštėmis romano paraštėse atsirado dirbant su 1 ar 2 leidimo libretu? Kaip žinoti...

Gaila, kad N.P. Savkina, kaip iliustraciją naudodama romano „Ugninis angelas“ puslapius, jų nekomentavo ir leidinio atspaudo nenurodė. Nepaisant to, Bryusovas, „išmargintas“ Prokofjevo pieštuku, įrodo iš anksto nulemtą kompozitoriaus kreipimosi į siužetą „Ugninis angelas“ neatsitiktiškumą. operos libretas. Pasirinkimą lėmė tikėjimo, religinio būties suvokimo poreikis. Simboliška, kad kuriant muziką pagal viduramžių gyvenimo romaną rusų filosofinėje mąstyme atsirado pokario porevoliucinio pasaulio istorijos laikotarpio kaip „naujųjų viduramžių“ apibrėžimas, kuris, anot N. Berdiajevas reiškia „ritmišką epochų kaitą, perėjimą nuo racionalizmo nauja istorijaį iracionalizmą<…>viduramžių tipas.

„Angelas“ su didžiąja raide

Šiuo požiūriu „Ugninis angelas“ (tiesa, didžiąja muzikos autoriaus raide), kuriam jis skyrė beveik dešimt metų (nuo 1921 m. iki 1928 m.), yra vienas neracionaliausių, su neabejotina buvimu. Prokofjevo „anapusinės“ kompozicijos. Fatališka ir mistiška lydėjo operos kūrimą ir egzistavimą, kuri, anot Prokofjevo, galiausiai buvo „nepasisekė“...

Tačiau „Angelo“ kūrimo kronika nėra būtent operos ar simfonijos istorija ir jokiu būdu ne nesėkmingų pastatymų peripetijos ar muzikinės notacijos sunkumai. Prieš mus visas kompozitoriaus gyvenimo tremtyje dešimtmetis.

Savkina N.P. Sergejaus Prokofjevo „Ugninis angelas“: apie kūrybos istoriją
- M .: Mokslo ir leidybos centras "Maskvos konservatorija", 2015. - 288 + 16 psl. pastabos, iliustracija. 300 tiražas

Sunkus laikotarpis, praėjęs po „Angelų ir demonų“ ženklu – genijaus, per savo sielą perėjusio transcendentines visos eros blogio formas, išpažintis. Rašinio aktualumas laikui bėgant neišblėso. Muzika yra gyva interpretacijų ir interpretacijų raidoje. „Ugninio angelo“ semantika, vis labiau tolstanti nuo Renato – Ruprechto siužetinės linijos, tiesiogine prasme mūsų akyse keičiasi „pasaulio aspekto“ (N.Ya. Myaskovskio žodžiais tariant) link. Prokofjevo muzikinis tekstas atveria naujas dvasios ir žmonijos istorijos paslaptis. Laiko tragedija ir asmenybės dramatizmas, susidūrimas su tikrove ir racionalizmo žlugimas nepaprastai paveikė Sergejaus Prokofjevo pasaulėžiūrą. Per dešimtmetį, gyvendamas toli nuo Rusijos, Prokofjevas iš ateisto, pragmatiško „netikinčiojo“, kartais be cinizmo, tampa atsidavusiu krikščioniškojo mokslo religijos („madingo Bostono mokslo“ Cristian Sciens) šalininku. disciplinuotas gydymo, pasitelkęs įtaigų ir tvirtumą, šalininkas.

Kūryboje racionalumo krizė arba, anot Prokofjevo, „proto ir tikėjimo konfliktas“, nukrypimas nuo buvusio gyvenimo schemų patoso, žlugo su grandiozine operos „Ugninis angelas“ muzika, o paskui. Trečioji simfonija, sukurta remiantis temine operos medžiaga. Prokofjevo amžininkai šią muziką vertino nepaprastai aukštai: „Man Ugninis angelas yra daugiau nei muzika“, – entuziastingai rašė. N.Ya. Myaskovskis, - ... tikras ir neįprastai „šaudingas“ šio kūrinio žmogiškumas padarys jį amžiną. S.A. Koussevitzky apie Trečiąją simfoniją atsiliepė taip: „... Tai geriausia simfonija nuo šeštojo Čaikovskio. „Niekada gyvenime nieko panašaus nejaučiau klausydamasi muzikos. Ji pasielgė su manimi kaip pasmerkimo diena “, - prisiminė S.T. Richteris.

„Ugninio angelo“ amžius

Per kelis dešimtmečius nuo sukūrimo Prokofjevo „Ugninis angelas“ surinko gana plačią diskografiją (daugiausia dėl Trečiosios simfonijos įrašų), tačiau negavo nei verto notografinio sąrašo, nei įspūdingo teatro kūrinių sąrašo. To priežastys yra atskiras klausimas. „Ugninio angelo“ bibliografija taip pat menka. Nuorodos į kūrinį dažniausiai būna specifinio muzikologinio pobūdžio (vokalinio stiliaus ypatybės, tematika, formos analizė, kompozicijos toninis planas, harmoninės kalbos ypatybės). Štai kodėl knyga N.P. Savkina apie S.S. „Ugninio angelo“ sukūrimo istoriją. Prokofjevas.

Knygos idėja kilo 1997 metais. Medžiagos rinkimas, studijavimas ir sisteminimas buvo laipsniškas ir laipsniškas. Tarpinis rezultatas N.P. Savkina buvo daugelio straipsnių ir mokslinių pranešimų publikacija, vėliau įtraukta į knygą pataisyta forma kaip atskiri skyriai. Unikali galimybė dirbti su medžiaga iš Svjatoslavo Prokofjevo kolekcijos ir vadinamojo Londono Prokofjevo archyvo (SPA "The Serge Prokofev Arhive", Kolumbijos universitetas, Niujorkas, JAV), taip pat prieiga prie Rusijos valstybės kolekcijų. Literatūros ir meno archyvas (S.S. Prokofjevo fondas Nr. 1929) leido N.P. Savkina susisteminti ir į mokslinę apyvartą įtraukti ištisus šaltinių sluoksnius, kurie yra neprieinami vietiniams tyrinėtojams. Tai, visų pirma, muzikinio teksto šaltiniai - operos 1-osios laidos kompozitoriaus ranka parašytos kopijos su autografais, jo sąsiuviniai su muzikiniais eskizais, nežinomos nuotraukos, literatūriniai rankraščiai, asmens dokumentai. Taigi, B. N. „Ugninio angelo“ libreto variantas. Demčinskį („geriausia kelių puslapių proporcija“) pagrįstai galima laikyti vienu ryškiausių įspūdžių ir sensacingiausių atradimų šiuolaikiniame „Prokofjevo“.

Gausiausias ir informatyviausias šaltinių tipas, kurį cituoja N.P. Savkina - Prokofjevo laiškai ir jo korespondentai. Pirmą kartą epistoliniai dialogai S.S. Prokofjevas su G.G. Paichadze, B.N. Demčinskis, F.F. Komissarževskis, E.A. Ebergas, A. Coatesas, B.S. Zacharovas, B.V. Asafjevas ir kiti. Anksčiau išleistus laiškus knygos autorius pateikia fragmentais iš spausdintų šaltinių. Ši rinktinė įdomi kontekste, kai pasakojimas apie „Angelą“ adresatus ir korespondentus susieja nematomu ryšiu tarsi „ant liestinės“, iš skirtingų faktų suformuodamas įvairiapusį, sudėtingą, bet matomą istorinės tiesos vaizdą. . Taigi, pavyzdžiui, pasirodo paskutinė knygos dalis, kurią nurodo „Laiško iš mistifikacijos telegramos (vietoj priedo)“ autoriaus su Prokofjevo ir Varvaros Feodorovnos Demchinskajos, B. N. našlės, susirašinėjimu. Demčinskis, pirmoji Prokofjevo laiškų J. Szigečiui ir I.V. publikacija. Hesenas.

„Iš gyvenimo į gyvenimą“

Pirmas įspūdis (karto perskaityti neužtenka, knygą verta pastudijuoti ir dar kartą perskaityti...) iš pažinties su fundamentiniu N.P. Savkina: koks gilus, šviežias, originalus! Muzikai skirtoje literatūroje S.S. Prokofjevo, vargu ar rasite knygą, panašią pagal žanrą, koncepciją, struktūrą, pateikimą. Nukrypimas nuo išorinės „mokslinės“, konfidencialios asmeninės intonacijos, nepaprasta autoriaus erudicija, „metafizinis“ požiūris į reiškinius ir faktus, nežinomų ir unikalių šaltinių apimtis iškelia šią knygą į „didelės“ tarpdisciplininės literatūros, skirtos sau, lygmenį. platus skaitymo elito spektras. Tiems, kuriems mūsų „beoriniu“ vartojimo laiku vis dar rūpi „krikščioniškojo kosmoso begalybės“ ir „kelio iš kasdienybės į būtį, iš akimirkos į belaikį“ klausimai.

Autorius knygos kompoziciją apibrėžė taip: „... jos konstruktyvi logika kuriama atsižvelgiant į nevienalytės medžiagos prigimtį. Nuo aplinkybių - visko, kas buvo susiję su muzikinio kūrinio leidimo rengimu, pirmųjų pastatymo planų, kurie pasirodė iliuziniai, visokių lydinčių įvykių - iki turinio ir prasmės klausimų supratimo autorius... Toks išdėstymas, pažeidžiantis chronologijos tiesiškumą ir vektoriškumą, veda prie pačios muzikos...“ .

Pati muzika, o ne tik „Ugninis angelas“, knygoje užima pagrindinę vietą. Pasiruošęs, net užkerėtas skaitytojas (autoriaus žavus tekstas šiek tiek puošnaus stiliaus, logiško mąstymo, emociškai aistringas) lengvai ir su dideliu susidomėjimu įsilieja į trijų operos „Ugninis angelas“ leidimų problematiką (trečiasis leidimas reiškia kartu su S.Yu.Sudeikinu, operos pritaikymo projektą nesėkmingam operos pastatymui JAV 1930 m.) ir su nenumaldomu susidomėjimu kartu su knygos autoriumi, kaip bendrininku, seka kuo detaliau ir tiksliausiai. , kaip chirurgo skalpelis, I ir II leidimų libreto ir muzikos pokyčių analizė . „Abu „Ugninio angelo“ leidimai labai skiriasi, o tai, kas sėkmingai rasta, kaip atsitinka Prokofjevui, vėliau tampa stilių formuojančia savybe“, – rašo N.P. Savkinas, pažymėdamas ir išsakydamas savo požiūrį į vieną svarbiausių Prokofjevo kūrybos problemų - redakcinė problema. Kartu su knygos autoriumi skaitytojas žvelgia į Prokofjevo kūrybinę laboratoriją ir stebi kūrybos proceso magiją, skausmingas Menininko abejones ir kovą tarp dviejų jo principų. Amžinam globaliam, bet tokia „rusiška“ skausmingos kūrybos ambivalentiškumo tema „alter ego“, Dvigubas, interpretuojant N.P. Savkina gauna naują, „muzikišką“ interpretaciją.

Autoriaus dedikacija „Svjatoslavo Sergejevičiaus Prokofjevo atminimui“ yra giliai paliečianti. Nuoširdžiais žodžiais, nuoširdžiai ir glaustai, N.P. Savkina dėkoja „beprecedento kuklumo žmogui“ – vyriausiam kompozitoriaus sūnui už aktyvų dalyvavimą ir pagalbą kuriant knygą. Svjatoslavas Sergejevičius Prokofjevas mus paliko 2010 m. Kaip teisingai pažymėjo N. P. Savkinas visiems, kurie jį pažinojo ir prisimena „tai buvo bendravimo su tėvu kanalas, apie kurį jis kalbėjo „tėvu“ iki gyvenimo pabaigos“ ...

Ir vis dėlto, baigiant apžvalgą apie „šviesą nešantį trečdalį“, kaip „Angelo“ finale, neapsieinama be kritinių „išdykimo“ pastabų apie knygą. Laikykime juos savotiškais juodais šunimis, kurie pasirodė prieš Agripą Nettesheimą iš įspūdingos Prokofjevo sugalvotos mizanscenos Ugninio angelo libretui. Visų pirma, tam tikras diskomfortas kyla dėl to, kad trūksta lauko abejonėms, dėl alternatyvių požiūrių, versijų, nuomonių trūkumo. Galingą mokslinių faktų mūrą, solidų tyrinėtojo šaltinių pasirinkimą iki monolitinio lygumo sutraukia subjektyvios nuostatos cementas. Dingsta patys „tiesos skudurai“, suteikiantys gyvą kvėpavimą ir paskatą plėtoti bet kokią mokslinę koncepciją.

Sudėtingas N.P. knygos organizavimas. Savkina, susidedanti iš Prokofjevo ir jo korespondentų „balsų“, kartu su autoriaus tekstu, plačiomis išnašomis ir komentarais, sukuria nelygią stiliaus tekstą, kuris gali atitraukti skaitytoją nuo Pagrindinė tema knygos. N.P. Savkina, „Ugninį angelą“ laikydama „universaliu“, „tarpžvaigždiniu“ muzikos meno kūriniu, kiek perdeda krikščioniškojo mokslo vaidmenį ir filosofines bei religines S. S. pažiūras. Prokofjevas. Nors krikščioniškojo mokslo įtakos kompozitoriaus biografijai istorija aprašyta subtiliai ir teisingai, filosofinis Prokofjevo kūrybos peizažas interpretuojamas N.P. Savkina beveik neturi epochos socialinio ir politinio konteksto.

Taip pat prieštaringai vertinama tezė apie „salės nerealumą“, kaip pagrindinį Prokofjevo grįžimo į tėvynę argumentą. Diskutuotinas N.P. knygos momentas. Savkina yra dviejų operos finalų emocinio kolorito interpretacija – muzikos suvokimas yra giliai individualus, o kiekvienam klausytojui jis skirtingas.

Tačiau neabejotina, kad knygos autoriui pavyko: su moksliniu kruopštumu ir kūrybiniu įkvėpimu, studijuojant tik vieną kompoziciją, sudaryti platų ir teisingą vadovą apie nuostabią, begalinę Sergejaus Prokofjevo kūrybos erdvę.

Elena KRIVTSOVA

Visas disertacijos santraukos tekstas tema „S.S.Prokofjevo operos „Ugninis angelas“ stilistiniai ir dramatiniai bruožai“

Rankraštis

GAVRILOVA Vera Sergeevna

S.S.Prokofjevo operos „Ugninis angelas“ stilistiniai ir dramatiniai bruožai

Specialybė 17.00.02. - muzikinis menas

Maskva – 2004 m

Darbas atliktas Valstybiniame dailės istorijos institute

patarėjas menotyros mokslų daktaras,

Profesorius Aranovskis Markas Genrikhovičius

Oficialūs oponentai: menų daktaras,

Profesorius Selitskis Aleksandras Jakovlevičius

Vadovauti organizacijai

Menotyros mokslų kandidatė, docentė Topilina Irina Ivanovna

Maskvos valstybinis muzikos institutas, pavadintas A.G. Schnittke

Gynimas vyks „Ir“ 2004 m. lapkričio mėn. 16 val. disertacijos tarybos posėdyje K 210.016.01 Rostovo valstybinėje konservatorijoje, pavadintoje S. V. Rachmaninovas (344002, Rostovas prie Dono, Budenovskio prospektas – 23).

Disertaciją galima rasti Rostovo valstybinės konservatorijos bibliotekoje, pavadintoje SV. Rachmaninovas.

Disertacijos tarybos mokslinis sekretorius - IL. Dabaeva

Menotyros mokslų kandidatas, docentas

13691) plunksna „Ugninis angelas“ (1919–1928) ^ išskirtinis XX a. muzikinio teatro reiškinys

amžiaus ir viena iš Sergejaus Sergejevičiaus Prokofjevo kūrybinio genijaus viršūnių. Šiame kūrinyje iki galo atsiskleidė nuostabus kompozitoriaus-dramaturgo, žmogaus personažų, sudėtingų siužetinių kolizijų vaizdavimo meistro, teatrinis talentas. Ypatingą vietą kompozitoriaus stiliaus raidoje užėmė „Ugninis angelas“, tapęs svetimo kūrybos laikotarpio kulminacija; kartu tai labai padeda suprasti, kokiais keliais tais metais vyko Europos muzikos kalbos raida. Visų šių savybių derinys paverčia operą „Ugninis angelas“ viena iš tų raktų darbai su kuriais susiję XX amžiaus muzikos meno likimai ir kurie dėl to ypač domina tyrinėtoją.

Opera „Ugninis angelas“ pasirodė ypač sunkiu operos žanrui laikotarpiu, kai joje aiškiai išryškėjo krizės bruožai, periodas, paženklintas gilių, kartais radikalių ieškojimų. Wagnerio reformos dar neprarado savo naujumo. Europa jau pripažino Musorgskio „Borisą Godunovą“, kuris atvėrė operos menui naujus horizontus. Jau buvo Debussy „Pelléas et Mélisande“ (1902), „Laimingoji ranka“ (1913) ir Schoenbergo monodrama „Lektis“ (1909); Prokofjevo operos bendraamže pasirodė A. Bergo „Wozzeck“. Neilgai trukus artėjo Šostakovičiaus „Nosies“ (1930) premjera ir Schoenbergo „Mozė ir Aaronas“ (1932) kūryba. „Ugninis angelas“, kaip matome, atsirado daugiau nei iškalbingoje aplinkoje, glaudžiai susijusioje su naujoviškomis šios srities tendencijomis. muzikos kalba, o „Ugninis angelas“ šiuo atžvilgiu nebuvo išimtis. Prokofjevo – vieno drąsiausių XX amžiaus muzikos novatorių – muzikinių ir kalbinių ieškojimų istorijoje jis priklauso kulminacinei vietai. Nepaisant sunkaus sceninio likimo, XX amžiaus pirmojo trečdalio operinės kūrybos panoramoje „Ugninis angelas“ užėmė vieną kertinių vietų.

Ilgą laiką operos nebuvo galima studijuoti. Pakanka pasakyti, kad iki šiol jo partitūra mūsų šalyje nebuvo paskelbta (šiuo metu yra tik dviem egzemplioriais)1. Jos kūriniai pasirodė reti ir neprieinami.2 Ir vis dėlto, nuo XX amžiaus 60-ųjų, tyrinėtojų dėmesys „Ugniniam angelui“ pamažu didėjo. M. Sabininos („Semjonas Kotko“ ir Prokofjevo operinės dramaturgijos problemos, 1963), I. Nestjevo („Sergejaus Prokofjevo gyvenimas“, 1973), M. Tarakanovo („Ankstyvosios Prokofjevo operos“, 1996 m.) knygose. ) yra specialūs skyriai ir skyriai, skirti šio kūrinio, kaip Prokofjevo muzikinio teatro fenomeno, specifiniams aspektams tirti. Vokalinio stiliaus ypatumai

1 Vienas egzempliorius (Boosey&Hawkes, Londonas) yra Sankt Peterburgo Mariinsky teatro bibliotekoje, kitas – Maskvos Didžiojo teatro bibliotekoje. Šio kūrinio autoriaus žiniomis, gauta iš privačių pokalbių, operos partitūrų publikavimo teisės dabar priklauso Prancūzijai.

2 1983 m. Permėje; 1984 m. Taškente; 1991 m. Sankt Peterburge 2004 m. (Didysis teatras).

BIBLIOTEKA I

operos nagrinėjamos trečiajame O. Devjatovos daktaro disertacijos skyriuje „Prokofjevo operos kūriniai 1910-1920 metais“ (1986); ta pati problema paliečiama M. Aranovskio straipsnyje „Apie kalbos ir muzikos santykį S. Prokofjevo operose“ (1997). Taip pat atkreipiame dėmesį į N. Ržavinskajos straipsnį „Apie ostinato vaidmenį ir kai kuriuos formavimo principus operoje „Ugninis angelas““ (1972), skirtą operos stiliaus ir dizaino ypatybių analizei, straipsnis. L. Kirillina „Ugninis angelas“: Briusovo romanas ir Prokofjevo opera „( 1991), kuri yra „santakoje“ su literatūrinėmis problemomis; L. Nikitinos straipsnyje „Ugninė Prokofjevo angelų opera kaip Rusijos Eroso metafora“ (1993) operos dramaturgija pristatoma N. Berdiajevo, P. Florenskio, S. Bulgakovo, I. estetinių ir filosofinių idėjų apie meilę aureole. Iljinas, F. Dostojevskis. M. Rachmanovos straipsnis „Prokofjevas ir krikščioniškasis mokslas“ (1997) skirtas ilgai nutylėjusiam faktui apie glaudžius Prokofjevo ryšius su Amerikos religiniu judėjimu, suvaidinusiu lemiamą vaidmenį kompozitoriaus pasaulėžiūros raidoje.

Bendras sąrašas esamą darbą apie operą vis dar mažai, daugelis svarbių šio sudėtingo ir daugialypio kūrinio aspektų iki šiol liko neištirti.

Siūlomoje disertacijoje bandoma „Ugninį angelą“ laikyti neatsiejama dramatine ir stilistine koncepcija. Tai lemia šio tyrimo naujumą ir mokslinį aktualumą.V.Ya romanas. Bryusovo „Ugninis angelas“ (1905–1907), tapęs literatūriniu operos šaltiniu. Nepaisant to, kad romano studijoms skirta daug specialių literatūros kūrinių (taip pat ir minėtas L. Kirillinos straipsnis), daugiausia dėmesio skiriame tokiems mažai tyrinėtiems aspektams kaip: archyvinė medžiaga leido supažindinti su daugybe. naujų dalykų į autobiografinio romano pagrindo analizę.

Kadangi pats Prokofjevas ėmėsi romaną paversti operos libretu, tiriama romano kopija, saugoma Prokofjevo archyve RGALI, kuri tapo šios revizijos medžiaga3; tai leidžia pamatyti pirmąjį romano virsmo muzikos kūriniu etapą. Taip pat disertacijoje pirmą kartą pateikiama lyginamoji romano ir libreto tekstinė analizė (ji pateikiama lentelės pavidalu); tai leidžia atsekti reikšmingų dviejų sąvokų – romano ir operos – skirtumų momentus.

Operos muzika nagrinėjama pagrindiniais jos komponentais. Tai: 1) leitmotyvų sistema, 2) vokalinis stilius, 3) orkestras Tuo pačiu pabrėžiame, kad jei operos vokalinis stilius vienaip ar kitaip buvo analizės objektas muzikologų darbuose, tai bruožai jos leitmotyvinės sistemos organizavimas ir orkestro stilius iki šiol liko be detalių svarstymų. Atrodo, kad būtina užpildyti šią spragą, ypač kalbant apie orkestrinį stilių.

2. (RGALI, fondo 1929 m. inventorius 1, poz. 8).

„Ugninis angelas“, nes, mūsų nuomone, orkestro dalis atlieka pagrindinį vaidmenį operoje (kas vėliau leido kompozitoriui pagal operos medžiagą sukurti Trečiąją simfoniją). Taigi skyrius apie orkestrą yra integruojančio pobūdžio: jame nagrinėjama ir bendroji operos dramaturgija.

Pasirinkta perspektyva lėmė disertacijos tikslus ir uždavinius: 1) ištirti V. Bryusovo romaną „Ugninis angelas“ kaip istorinę ir meninę koncepciją bei visas jo kūrimo aplinkybes; 2) atsekti romano virsmą libretu, kuriame kompozitorius suteikia galimybių muzikiniams sprendimams, 3) nagrinėti operos muzikinę dramaturgiją ir stilių jos komponentų vienybėje.

Be Bryusovo romano (įskaitant ir RGALI saugomą kopiją), operos klaverio ir partitūros4, kūrinyje buvo panaudota labai įvairi archyvinė medžiaga: platus Bryusovo susirašinėjimas su N. Petrovskaja (RGALI, fondas 56, Nr. 57, op. 1, 95 punktas; RSL, fondas 386, automobilis 72, 12 punktas), „Ninos Petrovskajos atsiminimai apie V.Ya.Bryusovą ir XX amžiaus pradžios simbolistus“ (RGALI, fondas 376, inventoriaus Nr. 3), medžiaga, fiksuojanti Bryusovo darbo su romanu etapus (RSL, fondas 386, nr. 32, poz.: 1, 9, 10, I, 12); operos „Ugninis angelas“ libretas (anglų k.) ir ištrauka iš antrojo veiksmo pirmosios scenos libreto (RGALI, fondas 1929, inventorius 1, poz. 9), Užrašų knygelė Prokofjevas, kuriame yra operos muzikinių temų eskizai ir naujojo leidimo libreto ištrauka (RGALI, fondas 1929, inventorius 1, 7 punktas), operos libreto eskizas su autografu (M.I. Glinkos valstybinio centrinio muziejaus muziejus , fondas 33, Nr. 972) .

Disertacijos struktūra ir apimtis. Disertaciją sudaro įvadas, penki skyriai ir išvada; be to, jame yra muzikinių pavyzdžių ir du priedai

Tyrimo metodai. Disertacijos tikslai reikalavo naudoti skirtingus tyrimo metodus. Kreipimasis į Prokofjevo rankraščius privertė juos analizuoti. Bryusovo romanas, patrauklus viduramžių literatūrai, privertė atsigręžti į filologinę ir istorinę literatūrą. Galiausiai operos dramaturgijos analizė atlikta taikant teorinei muzikologijai būdingus metodus.

Darbo aprobavimas. Disertacija 2003 m. birželio 11 d., taip pat 2003 m. spalio 29 d. Valstybinio menotyros instituto Šiuolaikinės muzikos meno problemų katedros posėdžiuose buvo svarstyta ir rekomenduota ginti. Be santraukos pabaigoje nurodytų publikacijų, disertacijos medžiaga atsispindėjo ir kitose mokslinėse konferencijose skaitytuose pranešimuose.

4 Dėkojame Mariinskio teatro bibliotekos administracijai, kuriai atstovauja Maria Nikolaevna Shcherbakova ir Irina Vladimirovna Taburetkina, už galimybę dirbti su Ugninio angelo partitūra.

1) "Mistinio siaubo" kategorija muzikos, žodžių ir sceninio veiksmo sąveikoje S. Prokofjevo operoje "Ugninis angelas"" // Keldiševo skaitymai apie rusų muzikos istoriją "Muzika ir kalba. Muzika kaip kalba." 2002 m. birželio 5 - 6 d., Maskva;

2) „Ugninis angelas“ – V. Briusovo romanas ir S. Prokofjevo opera „savo ar svetimos“ problemos veidrodyje // kasmetinė jaunųjų mokslininkų konferencija-seminaras „Kultūros mokslai – a. žingsnis į XXI amžių". Kultūros studijų institutas, 2002 m. gruodžio 23 - 24 d., Maskva;

3) "S. Prokofjevo kūrinys prie operos "Ugninis angelas" libreto" // Keldiševo skaitymai apie rusų muzikos istoriją "S. S. Prokofjevo atminimui. Kompozitoriaus 50-osioms mirties metinėms." 2003 m. balandžio 17-18 d., Maskva;

4) „V. Briusovo romanas „Ugninis angelas“ ir S. Prokofjevo to paties pavadinimo opera, palyginimo patirtis“ // „XX amžiaus buitinė muzika: nuo modernizmo iki postmodernizmo“. Trečiasis kūrybinis jaunųjų tyrėjų, atlikėjų, dėstytojų susitikimas. 2003 m. spalio 16 d., Maskva.

Disertacijos medžiaga beveik visiškai atsispindi mokslinėse publikacijose.

Įvade aptariama „Ugninio angelo“ sukūrimo ir pastatymo istorija, jo likimas, akcentuojama kompozitoriaus pasaulėžiūros raida, vykstanti operos kūrimo laikotarpiu, veikiant amerikiečių religinio judėjimo Christian. Mokslas. Įvade yra apibendrinama bendra darbo koncepcija, kartu pateikiama trumpa esamos literatūros apžvalga. Taip pat nurodomas tyrimo tikslų ir uždavinių pagrindimas, jo aktualumas. Taip pat pateikiama disertacijos struktūra.

I skyrius. Romanas V.Ya. Bryusovas „Ugninis angelas“.

Pirmasis skyrius visiškai skirtas literatūriniam operos šaltiniui – istoriniam V. Bryusovo romanui „Ugninis angelas“. Kaip literatūrinis operos pagrindas, romanas nagrinėjamas keliais aspektais.

Pirmiausia analizuojamas toks svarbus kompozicijos komponentas kaip stilizacija, atsiskleidžianti ekspresyvių technikų komplekse. Tarp jų:

1) pagrindinis siužeto motyvas – stebuklingos žemiškosios mergaitės veido iš kito pasaulio vizija, su kuria susidurta viduramžių religiniame ir didaktiniame literatūros žanre;

2) įtraukimas į romaną kaip realių Reformacijos epochos istorinių asmenybių personažai: Agrippa iš Nettesheimo, Johanas Weyeris, Johanas Faustas;

3) literatūrinės mistifikacijos panaudojimas (romano pratarmė yra „Rusijos leidėjo pratarmė“, kurioje aprašoma „tikro“ vokiško XVI a. rankraščio, tariamai pateikto privataus asmens vertimui ir spausdinimui rusų kalba, istorija. );

4) konkretaus viduramžių tekstų literatūrinio stiliaus įkūnijimas romane, kuriam būdingi išsamūs komentarai, nukrypimai, citatos, išsamūs aprašymai, moralizuojantis patosas, daugybė palyginimų, aliuzijų.

5) įvairių simbolių (skaičių, spalvų, pavadinimų, geometrinių figūrų) buvimas tekste.

Tiriant romano autobiografinį pagrindą, pagrindinis dėmesys skiriamas XX a. pradžios Rusijos simbolikos raktui. realaus gyvenimo ir fantastikos abipusio grįžtamumo problema. Bryusovas, kaip ir A. Bely, Vyach. Ivanovas, A. Blokas, būdamas Šilerio ir Nietzsche's estetinių pažiūrų paveldėtojas, gynė meno teisę būti veikla, „kuria<...>naujos gyvenimo formos“ 5. Dirbdamas su romanu, Briusovas „gyveno“ jo siužetą realybėje, projektuodamas į santykius su Andrejumi Bely ir Nina Petrovskaja, tapusiais grafo Heinricho ir Renatos atvaizdų prototipais; savęs akimirka. -Petrovskajos tapatinimas su pagrindiniu romano veikėju taip pat yra orientacinis6.

Romano sampratos studijoms esminis dalykas yra Bryusovo mistinio plano romane interpretacijos ypatumų klausimas. Aistra mistikai 1900-ųjų pradžioje. buvo žymus Rusijos intelektualinio elito reiškinys. Mistinį turinį kaip svarbiausią naujosios literatūros komponentą postulavo garsusis D. Merežkovskio manifestas „Apie nuosmukio priežastis ir naujas tendencijas šiuolaikinėje rusų literatūroje“. Briusovo „Ugninis angelas“ yra grandis ilgoje mistinio turinio kūrinių grandinėje, apimančioje A. Amfiteatrovo romanus, M. Lokhvitskajos dramas, L. Andrejevo dramas ir apsakymus, K. Balmonto eilėraštį „Velnio menininkas“. , istoriniai D. Merežkovskio darbai, F. Sollogubo, A. Miropolskio, Z. Gippiaus ir kt.

Mistika organiškai įsiliejo į privatų Bryusovo gyvenimą bendraujant su garsiomis medijomis ir apsilankant seansuose; didžioji dalis to, kas aprašyta romane, gali būti jo asmeninių įspūdžių rezultatas. Kartu su mistiniais romano reiškiniais jie pateikiami gana skeptiškai, o tai apskritai atspindėjo Bryusovo, kuriam skepticizmas buvo labai būdingas, gyvenimo poziciją. „Mokslinio“ mistinių reiškinių tyrimo momentas, įskaitant savotišką intelektualų žaidimą su skaitytoju romane, vyrauja prieš emocinį gilinimąsi į kitą pasaulį. Bryusovo koncepcijos esmė, mums atrodo, yra ta, kad per visą istoriją jis siūlo „pasirinkti“ tarp dviejų diametraliai priešingų požiūrių į tą pačią situaciją. Buvo ar nebuvo? realybe arba

3 Asmus V. Rusų simbolizmo estetika. // Asmus V. Estetikos teorijos ir istorijos klausimai. - M, 1968. - S. 549.

6 Tai liudija jos užsienio susirašinėjimas su Bryusovu.

išvaizda? – tai pagrindinis romano motyvas, nulemiantis siužeto judėjimo bruožus. Rašytojo dėmesio objektas – ne tiek patys mistiniai reiškiniai, kiek viduramžių žmogaus sąmonės ypatumai.

Siužetiniai romano kontūrai sukurti kaip nuoseklus pagrindinės veikėjos Renatos mistinės sąmonės atskleidimas ir analizė dialoge su jos priešingybe, atstovaujama „autorio“ – landsknechto Ruprechto – figūros. Siužeto centre – herojės savo idealo paieškos motyvas. Šiuo atveju klausimas "kas jis yra?" - dangaus pasiuntinys arba tamsos dvasia, patekusi į pagundą, yra netirpi. Pagrindinis siužeto raidos principas – mistifikacija, išreikšta tiek pagrindiniais romano siužeto motyvais (Heinricho, herojų ir anapusinių jėgų identifikavimo motyvas), tiek pagrindinių įvaizdžių ambivalentiškumu: Heinrichas, Agrippa, Faustas.

Viena iš Bryusovo romano paslapčių buvo intertekstinės linijos įvedimas į jį Epizodas iš Daktaro Fausto klajonių (XI - XIII skyriai) laikinai nutraukia istorijos apie Ugninio angelo paieškas plėtrą, verčiant pasakojimą. į skaitytojui jau pažįstamos istorijos erdvę. Viena vertus, tradiciniai XVI amžiaus vokiški švankai apie Faustą suteikia istorijai „istorinės autentikos“, kita vertus, paaštrina pagrindinį romano klausimą – apie būties galimybę. požemio pasaulis.

Santykis Faustas / Mefistofelis, atsirandantis pagal Goethe’s filosofinės trupmenos principą „ir identiškas santykiams Heinrichas / Madielis, Agripa mokslininkas / Agripa burtininkas, žymi ambivalentiškumo principo išraiškos kulminaciją. Įkūnyta kita idėja. Fausto epizode yra nepagaunamo grožio idėja, raktas į simboliką, įkūnijantis Graikijos Helenos įvaizdį.

Romane „Ugninis angelas“ buvo įkūnyta centrinė estetinė rusų simbolizmo kategorija – „Dioniziškojo herojaus“ (L. Hansen-Löwe) dionisiškosios kokybės kategorija projektuojama į pagrindinio veikėjo charakterį ir elgesio tipą. . Renatos įvaizdis išreiškia tokias esmines dionisiškojo herojaus savybes kaip: „įveikti nematerialųjį, racionalųjį, sąmoningąjį“8, „aš sąmonės skilimą „Kita“, „Tu“, priešingybėje“, a. potraukis performatyvumui.Apskritai Dioniso projekcija prasidėjo moteriški vaizdai rodo Bryusovo kūrybinį mąstymą. Be Renatos, „Dioniziečių kompleksas“ jo poetinėje kūryboje pažymėjo moterų įvaizdžius: Astartę, Kleopatrą, Ugnies kunigę.

7 „Mūsų būties sumos protas niekada nepadalija be likučio, bet kokia nors nuostabi dalis visada lieka“. (Jakuševa G. XX amžiaus rusų Faustas ir Apšvietos epochos krizė. // XX amžiaus menas, išeinanti era? -N. Novgorod, 1997. - P. 40)

8 Hansen-Löwe ​​​​A. Siaubo poetika ir „didžiojo meno“ teorija rusų simbolikoje. // Profesoriaus Yu M. Lotmano 70-mečiui. - Tartu, 1992. - S. 324.

9"Ten pat, 329 p.

II skyrius. Romanas ir libretas.

Prokofjevas pats sukūrė libretą operai „Ugninis angelas“. Romano siužeto „vertimas“ į libretą pareikalavo labai ypatingo požiūrio į literatūrinį tekstą, į jo komponentus. Libretą reikia kurti remiantis muzikiniu literatūrinio teksto įkūnijimu, muzikos specifika ir galimybėmis. Tai paaiškina kai kuriuos esminius skirtumus tarp dviejų „Ugninio angelo“ siužeto – romano ir operos – įsikūnijimų. Operos „Ugninis angelas“ libreto konstravimas atspindėjo dramaturgui Prokofjevui būdingus principus: semantinę žodžio, replikos, frazės koncentraciją; sceninio laiko ir erdvės suspaudimas maksimaliu išorinių ir vidinių įvykių prisotinimu; ryškus kontrastas įvykių kaitoje; polifoninė scenų dramaturgija kaip polinkio į scenoje vykstančio daugiamatiškumą apraiška; dramatiškas pagrindinių vaizdų padidinimas.

Skirtumai atsiranda tiek struktūrinėje, tiek poetinėje organizacijoje, tiek personažų charakterizavime; sakykime plačiau: konceptualiame lygmenyje. Taigi, lyginant su romanu, tokie pagrindiniai epizodai operoje įgauna skirtingą semantinę prasmę, pavyzdžiui, ateities spėjimo scena (I d.), iššūkio dvikovos scena (1 k. Š d.) , scena prie Agripos (2 k. II d.) , scena su Faustu ir Mefistofeliu (IV d.); be to, Prokofjevas pasirodo esąs iš šabo epizodo operos įsikūnijimo, kuris svarbus romano koncepcijoje.Kitaip nei Briusove Prokofjevas interpretuoja ir tokius personažus kaip Glockas, Matvejus, Inkvizitorius. Dinamiškame pagrindinio operos konflikto raidoje aiškiai matoma nuolat augančio tragiškojo crescendo linija, nukreipta į galutinę katastrofą. Dėl to visa kompozitorės pastatyto libreto koncepcija pereina nuo Renatos psichologinės dramos iki visuotinės tikėjimo krizės tragedijos, įgydama emociškai universalų mastą.

Kiekviena paskesnė antrojo skyriaus dalis turi savo užduotį. 1-oje – „Darbas su siužetu: operos libreto kūrimas“ – tiriama originalios Prokofjevo koncepcijos formavimasis; 2-ojoje – „Libreto dramaturgija“ – svarstomas libreto pavertimas vientisu literatūros kūriniu.

I dalis: Darbas su siužetu: operos libreto kūrimas.

Jau minėta Bryusovo romano kopija (RGALI), kurios paraštėse kompozitorius padarė savo siužeto viziją atspindinčius užrašus, galima laikyti pirmąja operos „Ugninis angelas“ libreto versija. Šis archyvinis šaltinis suteikia unikalią galimybę atsekti daugelio dramatiškų idėjų ir tekstinių sprendimų, kuriuos vėliau įkūnijo Prokofjevas galutiniame operos variante, formavimąsi.

Pirmiausia detaliu išdirbimu išsiskiria su Renatos įvaizdžiu susiję epizodai: epizodas su vaiduokliu (operoje - haliucinacijų scena ir Renatos pasakojimas-monologas apie Ugninį angelą), taip pat epizodas su Agrippa (operoje - Ruprechto ir Agripos konfliktinis dialogas-dvikova ). Dirbdamas prie teksto, Prokofjevas pašalina memuarinį aprašomumą, iškelia dramą to, kas vyksta „čia – dabar“; jo dėmesio centre – Renatą supanti emocinė aura, jos haliucinacijos, kalbos. Taip pat atkreipiame dėmesį į tų technikų, kurios taps būdingos galutinio varianto libretui, kristalizaciją: raktinių žodžių, frazių kartojimą, didelį šauktinių intonacijų, kaip plataus išaukštintų emocijų spektro, vaidmenį. Kompozitorės sukurtuose ir knygos paraštėse išrašytuose Renatos partijos tekstuose pastebimi sintaksiniai vidinės kalbos požymiai.

Prokofjevo interpretacijoje išryškėja kasdienis vaizdų klodas. Verta atkreipti dėmesį į išsamų užeigos šeimininkės įvaizdžio raidą: visos kompozitoriaus jai sukurtos ir paraštėse parašytos eilutės vėliau buvo įtrauktos į galutinę operos versiją. Papildydamas meilužės įvaizdį, kompozitorius pristato Darbuotojos personažą, kurio romane nėra.

Prokofjevo mistinio principo interpretacija operoje taip pat skiriasi nuo Bryusovo. Šia prasme kompozitoriaus pastaba yra orientacinė, paaiškinanti jo esminį atsisakymą inscenizuoti Ruprechto „skrydžio“ į šabą epizodą – vieną ryškiausių mistinių romano epizodų (IV skyrius): „Ši scena turi būti išleista. scenoje, ji praras visą mistinį siaubą ir pavirs tiesiog reginiu“. Taigi, Prokofjevas mistiką operoje mato visų pirma kaip ypatingą herojaus psichologinę būseną tuo momentu, kai šalia jo tarytum yra anapusinių jėgų. Dėl „psichologinės“ mistinės pradžios interpretacijos galutiniame libreto variante buvo neįtraukti tokie ryškūs romano epizodai, kaip magiškas Ruprechto ir Renatos išgyvenimas (V skyrius), Fausto spiritistinis seansas su dvasios dvasia. Helena Graikietė (XII skyrius). Priešingai, kompozitorius įžvelgė galingą potencialą įtikinamai „mistinio siaubo“ demonstravimui epizoduose su ryškiu psichologiniu veiksmu: jau minėtas epizodas su vaiduokliu sudarė Renatos haliucinacijų scenos I veiksme ir jos dinamiškos reprizos pagrindą. operos finalas, epizodas „su beldžiančiais demonais“ tapo „trankių“ scenų prototipiniais (1 k. II d.); šią eilutę plėtoja Prokofjevo sukurtos scenos, pavyzdžiui, Ruprechto kliedesio scena po dvikovos (2 trumpi št.).

Pažymėtinos scenos, kurios buvo suplanuotos pradžioje, bet vis tiek nebuvo įtrauktos į galutinį leidimą. Taigi, panašiai kaip romane, kompozitorius nubrėžė operos finalą: Renatos mirtį kalėjime Ruprechto rankose; atitinkamos pastabos išrašomos knygos paraštėse; Prokofjevas taip pat planavo (skirtingai nuo Bryusovo) šioje scenoje Fausto ir Mefistofelio, kurio ironiški komentarai taip pat yra paraštėse. The

finalo versiją vėliau Prokofjevas sugriovė, anot jo, dėl sceninio trūkumo ir ją pakeitė grandiozinė tragiška kulminacija.

P skyrius. Libreto dramaturgija.

Taigi operos „Ugninis angelas“ galutinio varianto libretas sukurtas, viena vertus, iš romano nupieštų scenų, kita vertus, iš epizodų, kurių tekstą sukūrė pats kompozitorius. Visų pirma, pastarieji apima: Ruprechto dialogą su Valdove, visas Valdovės ir Darbininko pastabas, Renatos burtų tekstus haliucinacijų scenoje, derybų sceną, kuri vyksta prieš ateities spėjimo sceną, Burtininko burtai (1 diena), nemaža dalis replikų scenose su Glocku, su Agripa (II d.), Renatos arioso „Madiel“ tekstas, Mato, Gydytojo replikos, Ruprechto kliedesio scenos tekstas. (Š d.), Smuklės savininko ir svečių „Choras“ (IV d.), Motinos Viršininkės kopijos, daug vienuolių kopijų finale.

Lyginamoji romano ir libreto tekstų analizė leido atrasti svarbią pataisą: išlaikydamas pagrindinius romano poetinius motyvus, Prokofjevas gerokai permąstė jo tekstą. Pagrindiniai Prokofjevo libreto stiliaus „matavimo vienetai“ buvo: patrauklus lakoniškas žodis, turintis emocinį krūvį, esminė įvaizdžio ar sceninės situacijos frazė. Libreto tekstas, lyginant su romanu, išsiskiria trumpumu, lapiarumu, pagrindinių semantinių ir emocinių akcentų perdėjimu, kuris „Ugninį angelą“ priartina prie Prokofjevo operose „Madalena“ ir „Lošėjas“ įgyvendintų principų. Nemažai bendrų technikų suteikia libreto tekstui dinamikos ir tarnauja kaip savotiškas dramatiškas „nervas“. Tai apima: žodžių, frazių, frazių ir ištisų sakinių kartojimą, būdingą burtui; dažnas priežastinio žodžių ryšio nebuvimas; ypatingas vaidmuo šaukiamųjų intonacijų, kurių spektras apima platų emocijų spektrą – baimę, siaubą, pyktį, tvarką, susižavėjimą, neviltį ir kt. Šių technikų koncentracija lydi dramos kulminacijas, tai yra tas sritis, kuriose dominuoja ypatingas emocijų intensyvumas: tai Renatos haliucinacijų, „beldimų“ scenų apoteozės, Renatos išpažintys sužeistajam Ruprechtui, gimdytojų egzorcizmai. Inkvizitorius ir vienuolių beprotybė. Didelę reikšmę libreto tekste turi refreno recepcija. Paprastai pagrindinė frazė veikia kaip refrenas, sutelkiantis pagrindinę vaizdinę ir emocinę prasmę. Taigi Renatos haliucinacijų scenos tekste refrenas yra frazė-šauktukas „Pasitrauk nuo manęs!“, būrimo scenoje – žodis „kraujas“, vienuolių beprotybės scenoje – frazė „Šventoji sesuo Renata!“.

Prokofjevo ir Bryusovo sampratų skirtumai akivaizdūs ir aiškinant pagrindinio veikėjo elgesio motyvaciją. Prokofjevas pabrėžia Renatos mistinės sąmonės skilimą kaip jos charakterio dominantę. Jis nuosekliai išdėsto dvi susikertančias jos įvaizdžio linijas: „nepaprastą elgesį“ ir lyrinę. Tuo pačiu metu abi eilutės gauna savo epitetus ir pastabas. Palyginti su romanu, Prokofjevas sustiprina lyrinę vaizdo pusę

Renata. Scenose, susijusiose su Renatos kreipimais į savo meilės objektą Madiel-Heinrich, akcentuojami šviesūs maldos epitetai: „dangiškasis“, „vienintelis“, „amžinai neprieinamas“, „visada gražus“ ir kt.; tas pats – pastabų lygyje. Ryškioji platoniška Renatos meilės Ugniniam angelui pusė akcentuojama ir operos finale, o romane – viduramžiams būdingas „raganų tardymas“.

Ruprechtas, kuris yra alternatyva mistinei Madielei, Prokofjevo interpretacijoje įasmenina žemiškąją praktinio veiksmo energiją. Kompozitorius veda savo herojų dvasinės evoliucijos žingsniais – nuo ​​kasdieninio personažo iki tikro herojaus savybių įgyjimo per meilę Renatai. Kasdienėje Ruprechto (I d.) charakteristikoje labai svarbios daugybė pastabų, pvz.: „atremia petį į duris ir jas išlaužia“, „apsvaigęs, nežinodamas, ką daryti, lieka nejudantis, kaip druskos stulpas“. “ ir tt Ruprechto įvaizdžio lyrinio aspekto kulminacija – išplėstinė dviejų dalių arija (1 k. P d.), kurios literatūriniame tekste (sudarė Prokofjevas) pabrėžiamas riterio pasirengimas aukai. žygdarbis vardan meilės.

Pagrindiniai operos centrinio konflikto raidos momentai atskleidžia nemažai reikšmingų skirtumų nuo romano. Pavyzdžiui, Prokofjevas psichologiškai motyvuoja epizodą, kai Renata įsako Ruprechtui, kuris jau iššaukė Heinrichą į dvikovą, nežudyti jo, paaukodamas savo gyvybę (VIII romano skyrius – 1-oji operos dalis). Iššūkio scena išdėstyta kaip nenutrūkstama vienas po kito einančių psichologinių epizodų, mistinio matymo epizodas tampa jo semantiniu centru. Renata pamato Heinrichą namo lange ir vėl „atpažįsta“ jame Ugninio Angelo įsikūnijimą (c 338).

Apskritai, plėtojant centrinį konfliktą, libretas aiškiai suskirstomas į dideles semantines zonas, kuriose plėtojimas vyksta „po simbolio ženklu“, personifikuojant vieną iš pagrindinio veikėjo „likimo veidų“. . Tokie „likimo veidai“ ir kartu vedliai į anapusinį pasaulį operoje yra Būrėja (I d.), Glockas, Agripa (II a.), Heinrichas (III d.), Faustas ir Mefistofelis (IV). d.), Inkvizitorius (V d. .), formuojantis neracionalų siužeto sluoksnį. Šių veikėjų pasirodymas, kaip taisyklė, patenka į antrąjį kiekvieno veiksmo etapą, atitinkantį kulminacijos zonas. Prokofjevas padidina kito pasaulio atstovų atvaizdus, ​​pašalindamas visus antraeilius vaizdus ir linijas.

Kai kurie personažai pergalvojami. Taigi, operinė „Agripa“ yra labai toli nuo romano. Pragariški bruožai yra sustiprinti jo savybėmis. Mirtinai neracionalų Agripos scenos koloritą pabrėžia trys skeletai, smerkiantys Agripą nešvankiu juoku. Priešingai nei romane, kur Ruprechto ir Agrippos dialogas reprezentuoja mandagaus pokalbio situaciją, librete Ruprechto ir Agrippos scena sukonstruota kaip atvirai prieštaringas dialogas-dvikova, susidedanti iš trūkčiojančių, glaustų, perkeltine prasme ryškių žodžių. frazės, atspindinčios laipsnišką dalyvių emocijų intensyvumą.

Matvey įvaizdis operoje turi ypatingą semantinę funkciją. Jo pasirodymas aukso pjūvio taške - statulinis stulbinantis stuporo epizodas (II k. III a. pradžia) fiksuoja Ruprechto aukos žygdarbio simbolį. Prokofjevo sukurti Matvey žodžiai, skirti Renatai, sutelkia šios scenos semantinę potekstę – įspėjamąjį Doom balsą. Atsiradus Matvey, operos veiksmas palaipsniui pereina į parabolės sferą kaip subjektyvumo objektyvavimo zoną.

Iš intertekstinės linijos, susijusios su Fausto ir Mefistofelio pasirodymu operoje, Prokofjevas išskiria sceną smuklėje (IV e). Jo dramatiška „šerdis“ – filosofinis Fausto ir Mefistofelio ginčas apie žmogaus egzistencijos prasmę, kurio eigoje kiekvienas jo dalyvis įvardija savo gyvenimo credo. Ginčo linijoje uždėtas farsiškas modelis – scena, kai Mefistofelis „valgo“ Mažąjį berniuką. Ją Prokofjevas išsprendė kaip sceninę pantomimą.

Pažiūrėkime į du finalus“. Bryusovo romano finalas, viena vertus, atkartoja Margaritos mirties scenos modelį Gėtės „Fauste“, kita vertus, priverčia prisiminti palyginimą apie sūnų palaidūną: Ruprechtas grįžta į gimtąją žemę, ir ten jis prisimena praeitį. Trūksta atsakymų į daugelį pagrindinių klausimų, o ypač į pagrindinis klausimas apie ano pasaulio egzistavimą, – kompensuoja iki galo išlaikomas „istorinio autentiškumo“ principas.

Kurdamas modelį operos finalui, Prokofjevas atsisakė paskutinės scenos „Gėtės dvasia“. Prokofjevo „Ugninio angelo“ finalas atspindėjo jam būdingą dovaną objektyviai parodyti įvykius visu jų daugialypiškumu. Individo Renatos likime atsiskleidžia tragiškos pasaulio egzistencijos, priklausomos nuo nežinomų jėgų žaidimo, prasmė. Tragiška pradžia suvokiama veiksmo struktūros lygmenyje: ji statoma kaip Renatos ir Likimo dialogas, įasmenintas bevardžio Inkvizitoriaus. Sceninėse finalo pastabose akcentuojamas nukryžiavimo motyvas, keliantis asociacijas su barokine aistra. “. Išsaugodamas didžiąja dalimi autentiškų viduramžių egzorcizmų tekstų, kuriuos Bryusovas naudojo vienuolių beprotybės scenoje, vientisumą, Prokofjevas papildė juos delyro būseną apibūdinančiomis pastabomis, sutrikusia vidine kalba. Įdomus kompozitoriaus etapinis (ir konceptualus) atradimas buvo semantinis Mefistofelio įvaizdžio akcentavimas: jis pasirodo kulminacinėje vienuolių beprotybės scenos fazėje. Prokofjevo interpretacijoje šis vaizdas tampa pasaulinio blogio, įgavusio regimą pavidalą, personifikacija.

III skyrius Operos „Ugninis angelas“ leitmotyvų sistema.

Operos „Ugninis angelas“ leitmotyvinė sistema yra ryškus Prokofjevo teatrinio mąstymo įrodymas; leitmotyvai yra svarbiausi dramaturgijos nešėjai ir komponentai. Jų judėjimas ir sąveika yra idėjų judėjimo projekcija kompozicijos koncepcijoje.

Operos „Ugninis angelas“ leitmotyvų sistemą sudaro apie dvidešimt temų, diferencijuotų pagal semantinę paskirtį.

1) Skersiniai leitmotyvai, išreiškiantys pagrindines dramaturgijos idėjas ir jų plėtotę: Renatos idee fixe leitmotyvas, Renatos meilė ugningam angelui, riterio Ruprechto, meilužės Ruprechto leitmotyvai, „magija“, trečiasis Agripos leitmotyvas.

2) Vietiniai leitmotyvai, kylantys to paties veiksmo ar išplėstinės scenos metu: viešbučio šeimininkės (I d.), Glocko leitmotyvas, pirmasis ir antrasis Agripos (P d.) leitmotyvas, dvikovos leitmotyvas; Ruprechto likimo leitmotyvas, taip pat Mato (Š d.), Fausto, Mefistofelio, Mažyčio berniuko (IV a.), Vienuolyno (V d.) leitmotyvai.

3) Tarpinę vietą tarp pirmojo ir antrojo tipo užima leitmotyvai, kylantys kaip semantinės reminiscencijos per didelius muzikinio sceninio veiksmo intervalus: miego leitmotyvas (I d. - V d.), "Mefistofelio grėsmės" leitmotyvas. (IV d., kulminacija 5 d. ), trečiasis Agripos leitmotyvas (II d., V d).

Operos leitmotyvų sistemos formavimo principas yra teminio ryšio principas. Jo šaltinis – laipsniškas mažosios trečdalio tūrio eiliškumas, kuriame dera leitmotyvai, išreiškiantys pagrindinio psichologinio konflikto vystymąsi: Renatos idee fixe10 leitmotyvas, Renatos meilės ugningam angelui leitmotyvas, Ruprechto leitmotyvas. Meilužis, vienuolyno leitmotyvas. Glaudus teminis ryšys lemia įvairias šių leitmotyvų koreliacijas operos dramaturgijoje. Renatos-Madiel/Heinrich linija intonacinių-teminių procesų lygmenyje vystosi kaip trauka (tarpusavyje – teminis daigumas, horizontalus ryšys); Renat-Ruprecht linija - kaip atstūmimas (teminis kontrastas).

Šie leitmotyvai, būdami pagrindinių operos veikėjų emocinio gyvenimo atspindžiu, išsiskiria vokaliniu temos pobūdžiu.

Iracionalų sluoksnį įkūnijantys leitmotyvai ("miego" leitmotyvas, magija, trys Agripos leitmotyvai, III ir V veiksmų Renatos Meilės ugningam angelui leitmotyvo infernaliniai-scherzo variantai). didžiąja dalimi jiems būdingas instrumentinio prado vyravimas, kai kuriais atvejais siejamas su orkestrinės spalvos vaidmens stiprėjimu.

šį pavadinimą pasiūlė N. Ržavinskaja.

Tretinė atrama išsaugoma, bet arba patiria reikšmingų semantinių transformacijų, arba iš esmės išlyginama. Tokių leitmotyvų teminė struktūra pasižymi melodinio rašto formalumu, ritmo aštrumu, taip pat pabraukto akcento buvimu.

Speciali operos grupė sudaryta iš būdingų leitmotyvų. Dažniausiai jie siejami su fizinio veiksmo plastiškumu (Riterio Ruprechto leitmotyvas, Glocko teminė charakteristika, Mažyčio berniuko leitmotyvas); ypatingą vietą tarp jų užima „virimo“ leitmotyvas11, įkūnijantis Ruprechto likimo balso idėją. Šis leitmotyvas įkūnija romantišką gamtos balsų permąstymą.

Įkūnydamas apibendrintą viduramžių žmogaus tipą, Prokofjevas į teminę viešbučio šeimininkės (I d.), Motinos viršininkės (V d.), Matvėjos, Matvejaus, leitmotyvų struktūrą įveda panašumo elementų. Gydytojas (III d.). Visus juos vienija netiesioginė monodijos įtaka, panaši į grigališkąjį choralą.

Leitmotyvinė sistema svarbi ne tik kompozitoriaus dramos intencijos įgyvendinimo požiūriu. Leitmotyvas visada yra ženklas, simbolis, o simbolika buvo būdinga viduramžių žmogaus sąmonei. Todėl leitmotyvai įsilieja į operos stilių, sustiprindami semantinį jos muzikos sluoksnį. Tai galioja ne tik tematikai, bet ir realiai garso sferai. Garsai išorinis pasaulis taip pat įtraukiami į reikšmių sistemą kaip leitimbres. Kaip teisingai rašė V. Sedovas, leitimbrai operoje sudaro sąlyčio zoną įvairioms intonacinės dramaturgijos rūšims12. Operoje semantiškai svarbūs tokie elementai kaip trimito fanfara (pagrindinio operos veikėjo kelio pradžios ir pabaigos „ženklas“, trimitui „patikėtas“ ir Riterio Ruprechto leitmotyvas) , perkusijos garso efektai (pavyzdžiui, paslaptingų „beldimų“ vaizdas).

Kaip matote, semantinis operos temos sluoksnis kompozitoriaus kruopščiai apgalvotas tiek dramatišku, tiek stilistiniu požiūriu.

IV skyrius. Operos „Ugninis angelas“ vokalinis stilius kaip dramaturgijos priemonė.

„Ugninio angelo“ vokalinis stilius pagrįstas įvairiomis muzikos ir kalbos koreliacijos formomis, kurios paprastai būdingos Prokofjevui. Jie buvo plėtojami „Maddalenoje“, „Lošėjoje“, operoje „Meilė trims apelsinams“, vokalinėse pjesėse ir kaskart atitikdavo tam tikras užduotis, kurias kompozitorius kiekvienu atveju iškeldavo sau. Todėl šių santykių formos yra lanksčios, kintančios ir sudaro atskirą tyrimų sritį. Bet jei ieškote bendros, integruojančios vokalinio stiliaus ypatybės

111 L. Kirilinos pasiūlytas vardas

12 Sedovas V Intonacinės dramaturgijos rūšys R. Wagnerio „Nibelungo žiede“. // Ričardas Vagneris. Gaminiai ir medžiagos. - M, 1988. - S. 47.

Prokofjevo, tuomet reikėtų atpažinti besąlygišką vokalinės melodijos priklausomybę nuo žodžio, kalbos intonacijos, įvairių kalbos tipų ir žanrų. Iš čia vyrauja monologai, dialogai, scenos su permatoma struktūra. Visa tai randame Ugniniame angele. Kartu bendras vokalinio stiliaus ir operinių formų vaizdas čia daug sudėtingesnis nei bet kurioje ankstesnėje operoje. Taip yra dėl psichologinio konflikto sudėtingumo, skirtingų situacijų, kuriose atsiduria veikėjai, poreikio sukurti vokalines formas, atitinkančias jų kalbos žanrus, jų teiginių tipus. Todėl „Ugninio angelo“ vokalinės melodijos pasaulis itin įvairus. Taigi, pavyzdžiui, dėl to, kad operoje greta Renatos įvaizdžio itin intensyviomis, ekstaziškomis emocinės išraiškos formomis įtraukta ir meilės tema, tai kartu su radikaliausiomis vokalinės kalbos rūšimis kompozitorius taip pat. naudoja tradicines operos formas, kurios leidžia atskleisti jausmus ypatingai pilnatvei. Su jais pradėsime vokalinės kalbos tipų apžvalgą.

Tradicinės operos formos dažniau vartojamos personažų kulminacinių pasisakymų momentais, atlikdamos emocinės „suvestinės“ funkciją. Taip yra, pavyzdžiui, III veiksmo 1 scenoje, kur aiškūs rečitatyvo ir arijos ženklai padeda pasiekti Renatos lyrinės charakteristikos išbaigtumą. 1-oje II veiksmo scenoje kompozitorius kuria išplėstinę dviejų dalių ariją, sintezuodamas dvi pagrindines Ruprechto įvaizdžio idėjas – riteriškumą ir meilę Renatai. Kaip savo knygoje apie operos dramaturgiją rašo M. Druskinas, tradicinio žanro ženklai išryškėja tais atvejais, kai muzika turi fiksuoti „jau subrendusių, ryžtingų veikėjo jausmų“ ar „specifinių charakterio bruožų“ buvimą13. Būtent taip nutinka šiuose ir kituose „Ugninio angelo“ epizoduose. Aukščiausio herojaus būsenos pasireiškimo momentai, būtinybė sukurti jo vientisą muzikinį portretą paskatino Prokofjevui labai neįprastą „grįžimą“ prie tradicinių operinių formų patirties.

„Ugninio angelo“ vokalinio stiliaus bruožas – reikšmingas kantileninės pradžios vaidmuo (M. Tarakanovas, M. Aranovskis). Šia prasme „Ugninis angelas“ smarkiai skiriasi nuo „Lošėjo“ ir „Meilės trims apelsinams“. Operoje atsivėrusi kantilena pirmiausiai asocijuojasi su Renatos jausmais, kuriuos sukelia paslaptingas mylimojo įvaizdis. Taigi, Renatos meilės ugningam angelui leitmotyvas sklandžiais žingsneliais, trečiojo ir šeštojo posūkių švelnumu sugėrė rusiškos dainų kūrimo intonacijas. Simptomiška, kad Renatos meilės ugningam angelui leitmotyvas vienu metu skambantis Renatos vokalinėje partijoje ir orkestre pažymėjo Renatos teiginių lyrines viršūnes. Tai pasakojimas-monologas (apie 50 m.), litanija (apie 115 m. – apie 117 m.), baigiamasis ariosos ("Tėve...", apie 501-503, "Aš nekaltas dėl nuodėmės, kurią pavadinote". “, apie 543 m.).

13Druskin M. Operos muzikinės dramaturgijos klausimai. - M., 1952. - S. 156.

Kantilenos elementų yra ir Ruprechto dalyje. Tai vėlgi lyriniai epizodai, susiję su meilės Renatai pareiškimais. Toks, pavyzdžiui, jo daininis-romantinis leitmotyvas, kurio intonaciniai variantai vokalinėje partijoje, taip pat leitmotyvo vienu metu įgyvendinimas balsu ir orkestre atspindi aukščiausius Ruprechto, kaip lyrinio herojaus, evoliucijos taškus. Kulminacija čia – antroji Ruprechto arijos dalis „Bet tau, Renata...“ (apie 191–apie 196 m.).

Visuose paminėtuose pavyzdžiuose kantilena pasireiškia pradinėmis funkcijomis – kaip „estetinio ir etinio neatskiriamumas“, kaip gebėjimas, „apeinantis“. specifinę reikšmęžodžiais, grįžkite prie bendros teksto reikšmės, apibendrindami herojaus minties būseną „14. Dainų tekstai operoje priešinasi demoniškam apsėdimų ir ritualinių burtų elementui.

Ypatingą vaidmenį formuojant operos „Ugninis angelas“ vokalinį stilių vaidina kalbos žanrai, kuriuos sukelia vienokios ar kitokios pasisakymo formos. Kiekvienas iš jų yra susijęs su tam tikra prasme, tikslu, todėl turi tam tikrą emocinį ir kalbos modalumą. „Ugniniame angele“ itin išplėtoti ekstazės kalbos žanrai: užkalbėjimas, malda, maldavimas, kurie ypač būdingi Renatos vakarėliui. Kiti turi platesnę, situacinę reikšmę, bet taip pat siejami su stabiliais kalbos tipais, tokiais kaip mandagus pasisveikinimas, klausimas, šmeižtas, paskalos ir pan.

Burtavimo scenoje – pirmojo operos veiksmo kulminacijoje – atnaujinamas burtažodžio kalbos žanras, datuojamas seniausius žmogaus civilizacijos klodus. Vidinės kalbos, užkeikimo ir kliedesio situacijų derinys ryškiai pavaizduotas Renatos haliucinacijų scenoje (1 diena), taip pat jos dinamiškoje reprizoje operos pabaigoje. Burtos žanras religiniame ir kultiniame įsikūnijime realizuojamas ir Inkvizitoriaus egzorcizme finale.

Nusistovėjusios etiketo formulės dažniausiai randamos kasdieniuose epizoduose, kai ekspozicija vyrauja prieš vystymąsi. I veiksme Meilužės dalyje atsiranda etiketo formulės. Teminė Šeimininkės leitmotyvo struktūra atspindi nusistovėjusią mandagaus kreipimosi etiketo formulę. Kardinalus kalbos tono pasikeitimas meilužės istorijoje įvyksta tada, kai ji nusprendžia svečiui papasakoti istoriją apie jos viešbutyje gyvenantį „nusidėjėlį“ ir „eretiką“; tuomet etiketo mandagumą pakeičia susijaudinęs ir grubus kalbėjimas, teiginį paverčiant apkalbų, šmeižto žanru.

Vokalinė kalba atlieka koloristinę ir kasdienę aprašomąją funkciją vaizdingoje scenoje smuklėje (IV d.). Stebime visą kaleidoskopą savotiškų „intonacinių kaukių“, kylančių Mefistofelio vokalinėje charakteristikoje. Pirmoje scenos fazėje (prieš tarno „suvalgymo“ epizodą) tai įsakymo, klausimo, grasinimo intonacijos (padavėjui skirtose pastabose).

14 Aranovskis M. Kalbos situacija operoje „Semjonas Kotko“. // S.S. Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai. - M., 1972. - S. 65.

Paskui – liežuvio virpėjimai, apsimestinis meilikavimas (dialoguose su Faustu). Galiausiai antroje dalyje yra ironiškas mandagumas, žaidimas, pasityčiojimas, nukreiptas į Ruprechtą (t.3 ts 466 - ts.470), kur Mefistofelis parodijuoja tradicines etiketo formas. Mefistofelio charakteristiką kontrastuoja intonacinis Fausto „portretas“, kuriame pateikiama kitokia kalbėjimo situacija – filosofavimas, apmąstymai. Iš čia ir santūrios jo pastabos, jų svoris, apvalumas, pabrėžiamas orkestriniu pritarimu (lėtos akordai, žemas registras).

Didelę vietą operoje užėmė monologinė kalbos forma, aiškiai ir detaliai atskleidžianti veikėjų vidinių būsenų dinamiką. Tai vienas svarbiausių – pagal savo vietą dramaturgijoje ir savo reikšme – „Ugninio angelo“ operos žanrų. Didžioji dauguma monologų priklauso Renatai. Toks, pavyzdžiui, išsamus pasakojimas-monologas apie Ugninį angelą (I d.). Kiekvienas jos skyrius vokalinių intonacijų lygmeniu kuria herojės emocinio gyvenimo panoramą, jos idee fixe. Renatos monologai užima tam tikrą „tarpinę“ poziciją, būdami tarsi „ant dialogo slenksčio“, jie yra tarsi paslėpti dialogai, nes juose galimai yra kreipimasis į jos aistros objektą. „Atsakymai“ į šiuos raginimus orkestre kartais pasirodo diriguojant Meilės ugningam angelui leitmotyvą. Galima sakyti, kad Renatos monologai, kaip ir bet kuri vidinė kalba, kupini vidinio dialogo. Toks vidinis dialogas yra, pavyzdžiui, monologas-kreipimasis „Heinrich, grįžk!“. iš III veiksmo, taip pat monologas, į kurį išsivysto arija „Madiel“ (ten pat). Kompozitorius subtiliai pabrėžia Renatos monologo vidinį dialogizmą: pabaigoje kylantys ekstaziški herojės skambučiai sulaukia „atsakymo“ orkestriniame epizode „Ugninio angelo vizijos“ (apie 338).

Dviejų personažų – Renatos ir Ruprechto – santykių dinamika natūraliai atsiskleidžia įvairiomis tikro dialogo formomis. Operos dramaturgijoje dialogas yra dominuojanti vokalinio pasisakymo „duetinė“ forma. Čia Prokofjevas daugiausia plėtoja Dargomyžskio ir Musorgskio tradicijas. Vokalinių partijų intonacijų žodinis ekspresyvumas, „melodinių formuluočių“ ryškumas, kontrastinga emocinių būsenų kaita, skirtingas replikų mastas – visa tai suteikia dialogams įtemptos dinamikos, sukuria įspūdį apie tikroviškumą. kas vyksta. Operos dialogų struktūra yra arioso – „horizontaliosios montažo sistemos“ (E. Dolinskajos terminas) – grandinė.

Dialogų grandinė iliustruoja Renat-Ruprecht linijos raidą. Tuo pačiu metu visi jie yra dialogai-muštynės, išreiškiančios emocinio ir dvasinio nesuderinamumo idėją, kuri yra pagrindinė veikėjų santykių linija. Neretai siūlymo situacija šiuose dialoguose veikia kaip invariantas: Renata skatina Ruprechtą imtis tam tikrų jai reikalingų veiksmų, įkvėpdama mintį apie jų būtinumą (scena grafo Heinricho namuose III a. pradžioje, Renatos dialogas-dvikova su Ruprechtu IV d. pirmoje scenoje, apie 400 - apie 429).

Atskirai reikėtų pasakyti apie dialogus tarp pagrindinių veikėjų ir kitų veikėjų. Pirmiausia tai plataus masto Ruprechto ir Agripos dialogas-dvikova (2 k. P d). Situacija

Psichologinis Ruprechto pavaldumas Agripai „suteikiamas“ panašaus tipo kalbos intonacijoje, paremtoje giedojimo formulėmis, ritmiškai pabrėžiant pagrindinius žodžius. Psichologinio paklusnumo požiūriu orientacinis yra įsiskverbimas į Ruprechto intonacinę svetimo elemento charakteristiką – padidintą triadą, kuri apibūdina Agripą. Tokį dialogą (transformuojančią M. Druskino apibrėžimą) galima pavadinti įsivaizduojamo sutikimo dialogu. Tokio tipo dialogas vyksta operos pabaigoje. Taigi, pirmasis Renatos ir Inkvizitoriaus dialogas tik išoriškai pateikiamas kaip susitarimo duetas, tačiau augant emociniam sprogimui jis pradeda griūti, veda į katastrofą, o pirmoji pamišusių vienuolių kopija pradeda šį vertimo procesą. įsivaizduojamas susitarimas į aštrų konfliktą.

„Sudėtingo dialogo“ (M. Tarakanovo terminas) bruožai atsiranda scenose, susijusiose su nepaprastų, „ribinių“ situacijų įkūnijimu. Šį žanrą galima stebėti Ruprechto sužalojimo scenos kulminacijoje (fantasmagoriškas epizodas, kuriame Ruprechto kliedesį ir Renatos meilės prisipažinimus lydi mėgdžiojančios replikos ir nematomo moterų choro juokas, apie 393 m. – apie 398 m.). Jis taip pat dalyvauja Agrilpos scenos kulminacijoje (juokiančių skeletų kopijų įvedimas); iššūkio dvikovai scenoje (dviejų kalbos situacijų paralelė: Ruprechto kreipimasis į Heinrichą ir Renatos dialogas su „angelu“). Ryškus pavyzdys čia – vienuolių beprotybės scena operos pabaigoje.

Operos „Ugninis angelas“ plačiame vokalinių intonacijų diapazone ypatinga pozicija priklauso viduramžių kultinės intonacijos sluoksniui. .). Kompozitorius čia siekė apibendrinto viduramžių žmogaus tipo įkūnijimo. Grigališkojo choralo bruožai, kuriems būdingas pasitikėjimas aišku gryno kvintinio, lankinio judesio skaidrumu ir vėlesniu sugrįžimu prie šaltinio tono, išreiškiamas Renatos ariozoje „Kur šventa šalia...“ scenoje. su Motina Vyresne (t.3, 4 c.492) – ši herojės dvasinio nušvitimo akimirka.

Kaip ir ankstesnėse operose, Prokofjevas veikia kaip savo operos režisierius (apie tai rašė M. Sabinina), todėl režisieriaus pastabos vaidina ypatingą vaidmenį formuojant „Ugninio angelo“ vokalinį stilių, tiksliai charakterizuojantį „Ugninio angelo“ kalbą. charakteriai, vokalinio tarimo ypatumai. Pavyzdžiui, tokiose pastabose pabrėžiama intensyviai paslaptinga magijos, burtų atmosfera, kito pasaulio „buvimas“: „glosto ąsotį, beveik pašnibždomis“ (būrimo scenos pradžia, 148 eil.), ausyje“, „paslaptingai“ (Glockas 1 k. II d.), „susijaudinęs, pašnibždomis“ (apie 217), „šnabždesys“ (apie 213, 215, 220, 221, 222, 224, 228 „beldimo“ scenoje). Lygiai taip pat pastabos atkreipia dėmesį į kitų situacijų prasmę: „vos girdimas“, „nusiramina“ (haliucinacijų scenos pabaiga, p. 34,35), „tono nuleidimas“ (burtavimo scena, 161 p.).

Yra kontrastingų pastabų, kurios valdo Renatos ir Ruprechto, Fausto ir Mefistofelio sceninį elgesį, pavyzdžiui, Renata (litanijos scenoje): „atveria langą ir atsiklaupęs atsisuka į ryto aušrą, į dangų“ (apie dangų). 115), „į erdvę, į naktį“ (apie 117), Ruprecht (ten pat): „už jos, nenoromis kartoja“ (apie 116), „ima Renatą už nuotėkių ir šypsosi“ (apie 121) ; Faustas: „griežtai“ (c.437), „apgalvotai“ (c.443), „bandantis sušvelninti įspūdį ir pasukti pokalbį rimtesnėmis temomis“ (c.471); Mefistofelis: „gudriai ir reikšmingai“ (apie 477 m.), „grimasas“ (apie 477).

Taigi vokalinė kalba operoje atlieka įvairias funkcijas, susijusias su vienodai įvairiomis siužeto, scenos, dramos ir semantinėmis užduotimis. Pagrindinis yra psichologinio veikėjų gyvenimo atskleidimas visu jo sudėtingumu. Per plastines-reljefines intonacijas (kalbos, kasdienybės, kulto) klausytojas gauna galimybę įsiskverbti į veikėjų „emocinių pranešimų“ energiją. Šia prasme tiek į bendrą dramatišką dialogo kontekstą įeinantys ariosai, atspindintys jausmų formavimosi stadiją, tiek solo konstrukcijos, reprezentuojančios jausmų kristalizacijos etapą, yra orientaciniai pagal savo dramatišką krūvį. išskirtas visumos struktūroje. Bet be to, visose situacijose dalyvauja vokalinė kalba, fiksuojanti scenos pozicijų kaitą, veikėjų jausmų gradaciją, reakciją į tai, kas vyksta, dalyvavimą tame, kas vyksta. „Ugninio angelo“ vokalinė kalba yra mobili, permaininga, lanksti ir jautri „seismograma“, fiksuojanti pačius sudėtingiausius veikėjų psichikoje vykstančius procesus.

V skyrius. Operos „Ugninis angelas“ orkestras.

Muzikinėje „Ugninio angelo“ dramaturgijoje pagrindinis vaidmuo tenka orkestrui. Transcendentinis konfliktas, dėl kurio operoje vyravo ekstaziškos psichinių būsenų formos, kyla kolosali, titaniška garso energija. Tiesą sakant, kompozitorius „Ugniniame angele“ kuria naują orkestrinę akustiką, kurioje pasiekia galutines skambumo ribas, pranokstančias viską, kas šioje srityje buvo iki šiol. Neginčijama simfoninių principų viršenybė vaidina svarbų vaidmenį sprendžiant dramatiškas problemas.

Orkestro funkcijos „Ugniniame angele“ yra įvairios ir sudėtingos. Orkestras ne tik akomponuoja veiksmui, vokaliniam operos sluoksniui; jis nuolat kišasi į siužeto raidą, atskleidžia to, kas vyksta prasmę, komentuoja ir iššifruoja tam tikrų ištartų žodžių ar atliekamų veiksmų reikšmę. Atskleisdamas vidinį veikėjų pasaulį, orkestras užpildo scenas ir veikia kontekstine prasme, pakeičia dekoracijas, vaidindamas „teatro dramaturgo“ (I. Nestjevas). Formuojant kūrinio muzikinę dramaturgiją, Prokofjevas turėjo vengti bet kokios operos.

Svarbiausia „Ugninio angelo“ orkestro prasmę formuojanti funkcija, lemianti operos originalumą, yra pasąmonės eksplikacijos funkcija. Orkestro plėtra sukelia „išvaizdos efektą“ – „buvimo“ jausmą šalia kokios nors nematomos jėgos herojų. Renatos haliucinacijų scenoje ryškiai realizuojama pasąmonės eksplikacijos funkcija. Orkestras formuoja mistišką tariamai vykstančio veiksmo atmosferą. Erdvūs orkestro potėpiai, fortepijono dinamika sukuria „suspaustą“ košmaro erdvę, pabrėždama psichiatrinį to, kas vyksta, foną. Intonacinių „įvykių“ spektras atkuria ypatingą erdvės, „užpildytos“ nematomomis esybėmis, energiją. Išvaizdos vizualizacija apogėjų pasiekia Ruprechto ariozoje „Mano akims nėra nieko, tik mėnulio spindulys“ (t.3 eil.20, eil.21): tarsi paneigiant herojaus žodžius, arfos ir smuikai išmatuotame ketvirčių judesyje, idee fixe leitmotyvų garsų variantas . Kintamasis šešių metrų metro akcentas sukuria „išsiskleidimo“, erdvės sugėrimo efektą, tarsi kažkas nematomas tuo momentu būtų šalia herojaus.

Pasąmonės eksplikacijos funkciją orkestras atlieka „beldimo scenoje“ (1 k. II d., nuo 209 m.) – vienoje grandioziškiausių XX a. muzikinių fantasmagorijų. Anapusinio „buvimo“ efektas sukuria tiksliai rastų priemonių kompleksą: tematiškumo neutralumą (bendrosios judėjimo formos: repeticijos, disonansiniai šuoliai, glissando, formuliškumas), monotonišką tembrinį-dinaminį foną (stygos pp), nuo karts nuo karto trikdomas skambių šoko grupės efektų, vaizduojančių paslaptingus „trankius“. Šio tipo tekstūrinis dizainas, beveik nepakitęs, apima šimtą dešimt muzikos taktų. Fragmentiškos herojų vokalinės pastabos, lydimos replikų „šnabždesiais“, ištirpsta veržlioje muzikos tėkmėje, todėl šį epizodą pirmiausia laikyti orkestriniu.

„Emocinio dekoravimo“ funkcija (M. Aranovskis) aiškiai pasireiškia orkestro partijoje, akompanuojančioje Renatos pasakojimą-monologą (I d., ts.44 - ts.92), taip pat scenoje priešakyje. Henriko namo (1 k. III d.) . Kiekviena šių istorijų-monologų dalis atskleidžia vieną iš dramatiškos superidėjos etapų: herojės sąmonės pajungimą kokiai nors paslaptingai jėgai. Scena priešais Heinricho namą pabrėžia maksimalų herojės sąmonės skilimo laipsnį dėl staigaus Heinricho „žemiškos“ prigimties atradimo. Ugninio Angelo/Henrio įvaizdžio dominavimas nulemia analogijas abiejų scenų struktūroje: kontrastingų teminių epizodų seka, „horizontali montažo sistema“, kur išsklaidytas variacijų ciklas veikia kaip aukštesnės eilės forma, tema. iš kurių Renatos meilės ugningam angelui leitmotyvas. Tuo pačiu metu „angelo“ dvilypumo idėja atskleidžiama įvairiai: pasakojime-monologe – daugiau netiesiogiai, kaip „garsas“.

dvimatiškumas"15 (kontrastas tarp diatoninės melodijos ir disonansinio harmoninio akompanimento); scenoje priešais Heinricho namą - kaip meilės ugningam angelui leitmotyvo infernalinės-scherzo transformacijos, formuojančios baisių "grimasų" kaleidoskopą.

Perėjimo momentai, orkestro dramatiškų funkcijų perjungimas sprendžiami kaip orkestriniai epizodai. Tokios, pavyzdžiui, yra scenų kulminacijos. Renat-Ruprechto dramatiškos linijos ekspozicijoje haliucinacijų scenoje vyksta persijungimas (n. 16); IV veiksmo pirmosios scenos pabaigoje pateikiamas prisiminimas, simbolizuojantis veikėjų santykių griūtį. Tokie epizodai apima „smurto“ sceną (I d.), Ugninio angelo „pasirodymo“ epizodą (1-oji š. D., apie 337 m., apie 338 m.), Mažylio „valgymo“ epizodą. Berniukas iš Mefistofelio (TV d.) .

Visus išvardytus epizodus vienija daugybė nekintamų savybių. Tai: 1) ryškus kontrastas, atsirandantis su ankstesne raida faktūros („dinaminio monumentalizmo“ realizavimas), dinamikos (dvigubas ir trigubas forte), harmonijos (ūmūs disonansai) lygmeniu; 2) draminio sprendimo panašumas (sceninė pantomima); 3) tembrinio-tekstūrinio sprendimo panašumas (tutti, polifoninė tekstūra, paremta kontrastingų teminių elementų „kolizijomis“, ostinato, išlaisvinanti ritmo elementą).

Ypatingą semantinę orkestro reikšmę operos „Ugninis angelas“ dramaturgijoje atskleidžia savarankiški orkestriniai epizodai. Trys pagrindinės operos kulminacijos pateikiamos pratęstų orkestrinių pertraukų pavidalu – pertrauka tarp II d. 1 ir 2 scenų, numatant sceną Agripoje, pertrauka tarp III a. 1 ir 2 scenų. - „Ruprechto dvikova su grafu Heinrichu“ ir detalus epizodas, užbaigiantis pirmąją IV veiksmo sceną, nurodantis Renatos-Ruprecht pinijos užbaigimą. Visais šiais atvejais orkestro raida, būdama izoliuota nuo vokalinės kalbos ir scenoje vaidinančių herojų, orkestro raida akimirksniu perkelia veiksmą į metafizinį lygmenį, tampa „grynųjų“ energijų susidūrimo arena, išlaisvinta iš konkrečios-vaizdinės prasmės.

Kartu su „beldimo“ scena, scenos su Agripa pertrauka yra dar viena didelė neracionalaus sluoksnio kulminacija operoje. Kontekstas formuoja muzikinę raidą nuo pat pirmųjų taktų: galingame orkestriniame tutti fortissimo iškyla didžiulės, visą gyvą jėgą slegiančios įvaizdis. Kūrinys sukurtas kaip krescendo, paremtas nenutrūkstamu tembriniu-tekstūriniu fono praturtinimu, verčiančiu tempo ritmą. Pertraukos formą nulemia trijų grėsmingų anapusinio pasaulio simbolių – trijų Agripos leitmotyvų – ekspozicija.

Toks pat didingas simfoninis paveikslas Atsiskleidžia pertrauka, iliustruojanti Ruprechto ir Heinricho dvikovą Kolosalus energijos srautas „perkelia“ psichologinį konfliktą į transcendentinį lygmenį: Ruprecht“<...>visai nekovoja su grafu Henriku, kurio negali nugalėti dėl draudimo, jo

13 E. Dolinskajos terminas.

tikruoju ir siaubingu priešininku tampa blogio dvasia, prisidengusi šviesos angelo pavidalu"16. Pagerbdama mūšio temą, kompozitorius įvairiai išnaudoja mušamųjų grupės galimybes: mušamųjų duetais ir trio. yra pagrindinis šio epizodo elementas. Riteris, Renatos meilė ugningam angelui, idee fixe.

Pertrauka – eilutės Renat a-Ruprecht užbaigimas yra didžiausia lyrinė operos kulminacija. Pagrindinio veikėjo meilės įvaizdis praranda specifinį asmeninį turinį kaip individualaus jausmo išraišką, virsdamas Meilės Jausmo išraiška universalia žmogiškąja prasme. Ir vėl čia pagrindinį vaidmenį atlieka orkestras, pasitelkęs simfoninį Ruprechto Meilės leitmotyvą, kurio tema – pertraukos turinys.

Iliustracinė orkestro funkcija realizuojama atitraukimo nuo dramatiškos įtampos zonose, orientuotose į kasdienybės sluoksnio plėtojimą (I ir IV aktai). Kadangi tokio tipo scenose išryškėja operinio veiksmo dinamika ir vokalinės kalbos išraiškingumas, orkestro formuojama garso atmosfera pasirodo „apšviesta“ forma: teminę plėtrą atlieka solo instrumentai ir nedidelės instrumentai (po du arba trys) fone akomponuojant styginiams arba bendrai orkestro pauzei. Taigi orkestras tampa charakterizavimo priemone, vaizduojančia kasdienybės veikėjus.

Operos finale vykdomas visų orkestro funkcijų derinimo etapas. Pagal finalo – subjektyvaus objektyvavimo – sampratą tarp jo ir visų ankstesnių operos veiksmų savo forma formuojasi „arkos“, žyminčios svarbiausius tragedijos etapus. Pirmoji jų – dinamizuota Renatos haliucinacijų scenos kodo reprizė – pasitaiko inkvizitoriaus ariozoje „Mylintys broliai ir seserys“, atveriančiame teismo sceną (ts.497 – ts.500). Kaip ir I veiksme, tai politoninis ostinato epizodas, kurio teminis pagrindas – idee fixe leitmotif kontrapunktas (iš ekspozicinio tono „e“) ir archajiškai atsieta vokalinė Inkvizitoriaus tema. Užtemdytas žemų altų ir violončelės registrų skambesys, dirigavimas idee fixe leitmotif, niūrus kontraboso ir fagoto unisonas, dubliuojantis vokalinę liniją, sunkus keturmetras – visa tai suteikia muzikai iškilmingo ir tuo pačiu pobūdį. laiko siaubą keliantis siurrealistinis veiksmas; jo reikšmė – dar viena pagrindinio veikėjo laidotuvių paslauga.

Šios scenos skliautą su haliucinacijų scenos pradžia nustato vienuolių choras, pašauktas išvaryti nešvariąją dvasią (apie 511 m. - apie 516 m.). Abiejų epizodų muzikinės raiškos priemonių panašumas pastebimas orkestrinės faktūros šykštumu, monotoniškame tembriniame fone (pizzicato stygos), duslioje dinamikoje ir artimoje raidos logikoje.

16 Tarakanovo M Prokofjevo ankstyvosios operos. - M.; Magnitogorskas, 1996. - S. 128

vokalinė partija – jos diapazono augimas nuo siauros apimties motyvų-formulių iki platesnių judesių – motyvų- „rėkimų“.

Nemažai semantinių „arkų“ orkestro partijoje atsiranda tuo metu, kai, anot Prokofjevo pastabos, „Iki šiol nejudėdama stovėjusiai Renatai prasideda apsėdimo priepuolis“. Priepuolio pradžią ir po jo sekusią grandininę vienuolių reakciją lydi transformuotas leitmotyvas „Mefistofelio grėsmė“ (ts.556 -ts. 559); taip iššifruojama vidinė veiksmo, vykstančio metafiziniame lygmenyje, prasmė: už išorinių įvykių atsiskleidžia jų šaltinis - blogis, pasireiškęs Renatos susižavėjimu ir vienuolių beprotybe.

Demoniško šokio epizodas (ts.563 - ts.571) paremtas vienuolyno leitmotyvo pragariška-scherzo transformacija, atliekama vienuolių vokalinėje dalyje. Orkestriniame tutti grėsmingai sausai skamba pop arpeggiare akordai, o arfos, ragai, tūbos ir trombonai groja šokinėjančia tema formuliškų medžio pasažų fone. Mechanistinė danse macabre dimensija kelia asociacijas su daugybe „blogio žygio“ epizodų XX amžiaus muzikoje – I. Stravinskio, B. Bartoko, A. Honeggerio, D. Šostakovičiaus. Didžiausia neigiamos energijos koncentracija veda prie blogio materializavimosi: velnio nužudymo choro kulminacijoje scenoje pasirodo Mefistofelis (eil. 571), lydimas šaukiančių pikolo, fleitų ir armonikos pasažų. Tikroji jo dviprasmiškos kalbos, skambančios isteriškos vienuolių agonijos fone, esmė – Renatos kaltinimas.

Paskutinis tragedijos etapas – žmonių sielų katastrofos įvykdymas – įvyksta tuo metu, kai vienuolės ir Renata apkaltina inkvizitorių (apie 575 m.). Vokalinis ir orkestrinis tobulėjimas sukuria gigantišką įvaizdį – monstrišką pasaulio chaoso viziją. Šios muzikinės scenos „Apokalipsė“ viršuje iškyla burtininko ir burtininko Agripos įvaizdis: orkestro tutti ant trijų forte skamba trečiojo Agripos leitmotyvo prisiminimas ir skamba varpai (nuo ts 575). Šio Agripos sugrįžimo prasmė yra žmogaus kliedesio katastrofos įrodymas.

Operos pabaiga staigi ir simboliška: muzikinę erdvę perkerta trimitų fanfaros spinduliuojantis D-dur. Autoriaus pastaba: "..Šviesus saulės spindulys krinta pro atviras duris į požemį..." (apie 586). Saulė Sergejaus Prokofjevo meniniame pasaulyje dažnai simbolizuoja tyrą Šviesą, atsinaujinimo energiją. Variantai-nuoseklūs Renatos idee fixe leitmotyvo atlikimai orkestre pamažu virsta baigiamuoju sąskambiu – mažoriniu trečdaliu „des-f". Orkestro fermata „fiksuoja" priebalsį klausytojo galvoje. Košmaras – ne užmirštas, bet šviesos spindulys atnešė ilgai lauktą viltį išsivaduoti iš kliedesių, kad peržengusi branginamą kito pasaulio slenkstį herojė ras atgimimą.

Taigi Prokofjevo orkestro interpretacija operoje „Ugninis angelas“ atskleidžia svarbiausias jo meninio mąstymo savybes – teatrališkumą ir dinamiškumą. Teatriškumas realizuojamas įvairiais aspektais: kasdieninio sluoksnio charakteristikoje, psichologinio ir iracionalaus sluoksnių įtemptoje dinamikoje. Simfoninėmis priemonėmis orkestras piešia įvairias, dažnai kontrastingas, scenines situacijas. Įtempta orkestrinės partijos raidos dinamika sukuria įvairios, kartais ir aukščiausios įtampos kulminacijų virtinę. Garso tūrių titanizmas, pranokstantis viską, kas buvo žinoma orkestrinės dinamikos srityje „Ugninio angelo“ kūrimo metu, savo išraiškos stiprumu prilygsta liepsnojančios gotikos kūriniams. Operos muzika sukuria galingą jėgos lauką, kuris palieka drąsiausius futuristinius ieškojimus. ankstyvas laikotarpis Prokofjevo kūriniai, tarp jų „Skitų siuita“ (1915) ir Antroji simfonija (1924). „Ugninis angelas“, be kita ko, tapo naujos operos orkestro koncepcijos atradimu, peržengusiu paties teatro ribas ir prisijungusiu prie naujo lygio simfoninio mąstymo, kurį kompozitorius pademonstravo kurdamas Trečiąjį. Simfonija pagal operos medžiagą.

Disertacijos išvadoje apibendrinami operos „Ugninis angelas“ meniniai bruožai.

Opera „Ugninis angelas“ tapo vieninteliu Prokofjevo kūriniu, kuriame greta žmogaus egzistencijos buvo įkūnyta kito, suvokimui ir suvokimui neprieinamo pasaulio egzistavimo problema. Remdamasis romano siužetu, kompozitorius sukūrė koncepciją, kurioje skirtingų būties plotmių gausa, esamo ir regimamojo tarpusavio perėjimas priartinamas prie visus meninės visumos lygmenis. Šis principas sutartinai gali būti įvardytas kaip tikrojo ir metafizinio dvilypumas.

Dualizmo principo kvintesencija meninės-atvirkštinės sistemos lygmenyje yra pagrindinis operos veikėjas. Renatos sąmonės konfliktas yra transcendentinio pobūdžio. Meninės-figūracinės sistemos centras – tradicinis lyriniam-psichologiniam žanrui „trikampis“ – užpildytas lygiagrečių semantinių dimensijų atstovais. Viena vertus, mistinis Ugninis angelas Madielis ir jo „žemiška“ inversija – Heinrichas, kita vertus – tikras asmuo Ruprecht. Madiel ir Ruprecht simbolizuoja pasaulius, kuriems jie priklauso. Iš čia ir susidarė „daugiavektorinė“ meninė-figūrinė operos sistema: kasdieniai personažai čia sugyvena su vaizdais, kurių prigimtis nėra iki galo aiški. Skaldymas tampa pagrindiniu šios „ribinės tikrovės“ organizavimo principu – Renatos sąmonės emanacija. Kiekvienas iš trijų figūrinių sluoksnių viduje yra ambivalentiškas: be jau svarstyto santykio: "Renata-Madiel / Heinrich - Renata-Ruprecht", yra

iracionalaus sluoksnio ("matomų" - "nematomų" vaizdų), taip pat kasdieninio sluoksnio ("šeimininkas-tarnas", "moteris-vyras") skaidymas.

Šis meninės ir figūrinės sistemos skilimas, kurį suteikia pagrindinio veikėjo įvaizdis, taip pat lemia dramos logikos ypatumus operoje - rondo tipo įvykių sekos principą, kurį pažymėjo N. Ržavinskaja, "<...> <...>o situacijos-epizodai nuosekliai kompromituoja šį požiūrį"17. M. Aranovskis šį principą apibūdina kaip balansuojantį ant alternatyvų ribos18.

„Vertikali“ dualizmo principo dimensija scenografijos lygmenyje operoje pasirodo kaip sceninė polifonija. Skirtingų požiūrių į tą pačią situaciją kontrastą reprezentuoja Renatos haliucinacijų, būrimo scenos (I d.), Ugninio Angelo „pasirodymo“ Renatai epizodas (1 k. III d.), Renatos išpažinčių scena (2 k. Š d.), vienuolių beprotybės scena pabaigoje.

Žanro formavimo lygmenyje tikrojo ir metafizinio dualizmo principas operoje išreiškiamas santykiu: „teatras-simfonija“. Scenoje vykstantis veiksmas ir orkestre vykstantis veiksmas sudaro dvi savarankiškas, bet, žinoma, susikertančias semantines serijas – dramaturgijos įdegį, o vidinį planą „valdo“ orkestras. Visa tai atitinka principingą neracionalaus prado operoje teatrinio ir sceninio specifikacijos atmetimą, Prokofjevo skelbtą dar 1919 m. „Ugninio angelo“ orkestras yra skirtingų būties plotmių įsikūnijimas: jų perjungimas vyksta akimirksniu, atskleidžiant specifinių technikų kontrastą. Kartu teatrinis principas operoje toks stiprus, kad jo principai veikia ir simfoninės raidos logiką. Simfoninio veiksmo „personažai“ – leitmotyvai. Būtent leitmotyvai, niveliuojant išorinį veiksmą, įgauna paaiškinimo to, kas vyksta prasmę, funkciją.

Kartu operos leitmotyvinė sistema taip pat didele dalimi yra susijusi su dualizmo principo raiška. Tam pasitarnauja leitmotyvų skirstymas pagal struktūrines ir semantines ypatybes, plačiąja prasme reiškiančių žmogaus egzistencijos sferą (įskaitant leitmotyvus – veikėjų psichologinio gyvenimo eksponentus, taip pat būdingus leitmotyvus, susijusius su fizinio plastiškumu. veiksmas), ir leitmotyvai, žymintys neracionalių vaizdų ratą.

Dualizmo principo įgyvendinime reikšmingi Prokofjevo leitmotyvų kūrimo metodai. Visų pirma, atkreipiame dėmesį į daugybę meilės leitmotyvų permąstymų

17 Rzhavinskaya N „Ugninis angelas“ ir Trečioji simfonija: montažas ir koncepcija // Sovietinė muzika, 1974, Nr.4.-S. 116.

Renata Ugniniam angelui, taip pat vienuolyno leitmotyvas operos finale: ir vienu, ir kitu atveju iš pradžių harmoninga teminė struktūra virto virsta virsta savo priešingybe.

Dualizmo principas realizuojamas ir tematizmo organizavimo lygmenyje kaip „garsinis dvilypumas“ (E. Dolinskaja).

Nepaisant to, kad „Ugninio angelo“ vokalinis stilius visumoje koncentruoja išorinę būties plotmę, kurioje intonacija pasirodo originalia savybe – kaip herojaus emocijos, jo gesto, plastiškumo kvintesencija – dualizmo principas yra pasireiškė ir čia. Burtai, neatsiejamai susiję su archajiška žmonijos kultūra, taigi ir su magiškų ritualų elementais, operoje atlieka savo pradinę funkciją kaip priemonė prisidėti prie žmogaus psichinės energijos transformacijos, jo pasąmonės išlaisvinimo.

Taigi tikrojo ir metafizinio dualizmo principas operoje „Ugninis angelas“ organizuoja meninės-figūrinės sistemos struktūrą, siužetinę logiką, leitmotyvinės sistemos ypatybes, vokalinius ir orkestrinius stilius, jų tarpusavio koreliaciją. Kartu šis principas yra ne kas kita, kaip viena iš galimybių įgyvendinti Prokofjevo kūrybai esminę teatrališkumo idėją, įgyvendintą m. Ši byla kaip būties paveikslų gausa, alternatyvių požiūrių į tas pačias situacijas sistema.

Publikacijos disertacijos tema:

1. Opera S.S. Prokofjevo „Ugninis angelas“ ir stilistiniai šiuolaikinės eros ieškojimai. // Rusijos muzika pasaulio meninės kultūros kontekste (P.A. Serebryakovo vardo III tarptautinio jaunųjų pianistų konkurso mokslinės konferencijos pranešimų medžiaga). - Volgogradas - Saratovas, 2002 m. balandžio 12-13 d. - 0,4 kv.

2. „mistinio siaubo“ kategorija S. Prokofjevo operoje „Ugninis angelas“.// Muzikinis menas ir šiuolaikinio humanitarinio mąstymo problemos (Serebryakovo mokslinių skaitymų medžiaga). I knyga. Rostovas prie Dono: RGC leidykla im. ST. Rachmaninovas, 2004 m. - 0,4 kv.

3. S. Prokofjevo opera „Ugninis angelas“: dramatizmo ir stilistikos bruožai. -M.: "XXI amžiaus talentai", 2003 - 3,8 p.

"Aranovskis M. Suskaidytas vientisumas. // Rusų muzika ir XX amžius. - M., 1997. - S. 838.

GAVRILOVA Vera Sergeevna

Stilistiniai ir dramatiški operos bruožai S.S. Prokofjevas „Ugninis angelas“

disertacijos meno kritikos kandidato laipsniui gauti

Formatas 60 x 84 1/16. Ofsetinis popierius Nr.1 ​​- 65g. Šilkografija. Ausinių laikas Tiražas – 100 egz. įsakymas Nr.1628

Spausdino Blank LLC. Asmenys Nr.3550 Volgogradas, Skosyreva g. 2a

RNB Rusijos fondas

1 skyrius. Romanas V.Ya. Bryusovas „Ugninis angelas“.

2 skyrius. Romanas ir libretas.

2. 1. Dirbkite su libretu.

2. 2. Libreto dramaturgija.

3 skyrius. Operos „Ugninis angelas“ leitmotyvų sistema.

4 skyrius. Operos „Ugninis angelas“ vokalinis stilius kaip dramos priemonė.

5 skyrius

Disertacijos įvadas 2004, santrauka apie meno kritiką, Gavrilova, Vera Sergeevna

Opera „Ugninis angelas“ yra išskirtinis XX amžiaus muzikinio teatro reiškinys ir vienas iš Sergejaus Sergejevičiaus Prokofjevo kūrybinio genijaus viršūnių. Šiame kūrinyje iki galo atsiskleidė nuostabus kompozitoriaus-dramaturgo, žmogaus charakterių, aštrių siužetinių konfliktų vaizdavimo meistro, teatrinis talentas. „Ugninis angelas“ užėmė ypatingą vietą Prokofjevo stiliaus raidoje, tapęs jo kūrybos užsienio laikotarpio kulminacija; kartu ši opera labai padeda suprasti, kokiais keliais tais metais vyko Europos muzikos kalbos raida. Visų šių savybių derinys paverčia „Ugninį angelą“ vienu iš tų kūrinių, su kuriais siejamas XX amžiaus muzikos meno likimas ir kurie dėl šios priežasties tyrinėtoją ypač domina. Operos „Ugninis angelas“ išskirtinumą lemia sudėtingiausios filosofinės ir etinės problemos, paliečiančios pačius opiausius gyvenimo klausimus, realaus ir viršjundžio susidūrimas žmogaus sąmonėje. Tiesą sakant, šis kūrinys pasauliui atvėrė naują Prokofjevą, nes pats jo egzistavimo faktas paneigė ilgai gyvavusį mitą apie vadinamąjį kompozitoriaus „religinį abejingumą“.

XX amžiaus pirmojo trečdalio operinės kūrybos panoramoje Ugninis angelas užima vieną iš pagrindinių vietų. Šis kūrinys pasirodė ypač sunkiu operos žanrui laikotarpiu, kai jame ryškiai išryškėjo krizės bruožai – periodu, paženklintu gilių, kartais radikalių pokyčių. Wagnerio reformos dar neprarado savo naujumo; Kartu Europa jau pripažino Musorgskio Borisą Godunovą, kuris atvėrė naujus horizontus operos menui. Jau buvo Debussy „Pelléas et Mélisande“ (1902), „Laimingoji ranka“ (1913) ir Schoenbergo monodrama „Lektis“ (1909); tokio pat amžiaus kaip „Ugninis angelas“ pasirodė esąs Bergo „Wozzeckas“; netoli nuo Šostakovičiaus operos „Nosis“ (1930) premjeros, sukurtas

Mozė ir Aaronas" Schoenbergas (1932). Kaip matome, Prokofjevo opera pasirodė daugiau nei iškalbingoje aplinkoje, glaudžiai susijusi su novatoriškomis muzikos kalbos kryptimis ir šiuo atžvilgiu nebuvo išimtis. „Ugninis angelas" užėmė ypatingą, beveik kulminacinę poziciją paties Prokofjevo muzikinės kalbos raidoje – kaip žinia, vieno drąsiausių XX amžiaus muzikos novatorių.

Pagrindinis šio tyrimo tikslas – atskleisti šios unikalios ir itin sudėtingos kompozicijos specifiką. Kartu pabandysime pateisinti Prokofjevo idėjos savarankiškumą pirminio literatūrinio šaltinio – Valerijaus Bryusovo vienos pamainos romano – atžvilgiu.

Opera „Ugninis angelas“ yra vienas iš kūrinių, turinčių savo „biografiją“. Apskritai jos kūrimo procesas užtruko devynerius metus – nuo ​​1919 iki 1928 m. Tačiau ir vėliau, iki 1930 m., Sergejus Sergejevičius ne kartą grįžo prie savo kūrybos, šiek tiek ją pakoreguodamas1. Taigi viena ar kita forma kūrinys truko apie dvylika metų, o tai Prokofjevui yra precedento neturintis ilgas laikotarpis, liudijantis ypatingą šio kūrinio reikšmę kompozitoriaus kūrybinėje biografijoje.

Siužetinis pagrindas, nulėmęs operos „Ugninis angelas“ koncepcijos formavimąsi, buvo kompozitoriaus aistrą viduramžių temai sukėlusi to paties pavadinimo V. Bryusovo romanas, pagrindinė operos medžiaga sukurta 1922 m. - 1923 m. Ettalio mieste (Bavarija), kurį Prokofjevas siejo su unikalia vokiečių senovės atmosfera.

2 3 liudija jo pasisakymai, taip pat Lino Luberos atsiminimai.

Nuo 1924 metų pavasario operos „Ugninis angelas“ „likimas“ pasirodė glaudžiai susijęs su dvasine kompozitoriaus evoliucija. Būtent tuo metu, kai buvo sukurta pagrindinė darbo dalis, jis susidomėjo krikščioniškojo mokslo idėjomis, kurios daugelį metų nulėmė daugelį jo pasaulėžiūros bruožų. Visą laiką užsienyje Prokofjevas palaikė glaudžiausią dvasinį ryšį su šio Amerikos religinio judėjimo atstovais, nuolat lankėsi jo susirinkimuose ir paskaitose. „Dienoraščio“, ypač 1924 m., paraštėse yra daug įdomių argumentų, leidžiančių suprasti, kaip giliai kompozitorius domėjosi vienaip ar kitaip su religijos sritimi susijusiais klausimais ir filosofinėmis problemomis tuo laikotarpiu. apie darbą operoje. Tarp jų: ​​Dievo egzistavimo problema, Dieviškosios savybės; nemirtingumo problemos, pasaulio blogio kilmė, „velniška“ baimės ir mirties prigimtis, žmogaus dvasinės ir fizinės būsenos santykis4.

Palaipsniui, Prokofjevui „panyrus“ į idėjinius krikščioniškojo mokslo pagrindus, kompozitorius vis labiau pajuto prieštaravimą tarp šio mokymo principų ir konceptualaus „Ugninio angelo“ lauko. Šių prieštaravimų viršūnėje Prokofjevas net buvo arti to, kad sugriaus tai, kas jau buvo parašyta „Ugniniam angelui“: „Šiandien, 4-ojo pasivaikščiojimo metu“, – rašė jis 1926 m. rugsėjo 28 d. „Dienoraštyje“, – paklausiau. sau tiesioginis klausimas: aš dirbu prie „Ugninio angelo“, bet šis siužetas neabejotinai yra nemalonus krikščioniškam mokslui. Tokiu atveju, kodėl aš darau šį darbą? Yra kažkoks neapgalvotumas ar nesąžiningumas: arba aš į krikščionišką mokslą žiūriu lengvai. , arba neturėčiau skirti visų savo minčių tam, kas prieštarauja Bandžiau viską apgalvoti iki galo ir pasiekiau aukštą užvirimo laipsnį. Sprendimas? Įmesk „Ugninį angelą“ į viryklę. O ar Gogolis nebuvo toks puikus, kad jis išdrįso mesti į ugnį antrąją „Mirusių sielų“ dalį.<.>" .

Prokofjevas nepadarė lemtingo poelgio operai ir toliau dirbo. Tam padėjo Lina Lyobera, kuri manė, kad būtina atlikti darbus, kurie Prokofjevui atėmė tiek daug laiko ir pastangų. Nepaisant to, neigiamas požiūris į „tamsų siužetą“5 kompozitorėje išliko gana ilgai.

Ketvirtosios Prokofjevo operos sceninė „biografija“ taip pat nebuvo lengvai kuriama. Mistinis pasakojimas apie Ugninio angelo paieškas tuo metu nežadėjo sėkmės nei porevoliucinėje Sovietų Rusijoje, nei Vakaruose: “<.>Pradėti didelį darbą be jokių perspektyvų buvo lengvabūdiška<.>“. Yra žinoma, kad kompozitorius dėl „Ugninio angelo“ pastatymo derėjosi su Metropolitan-opera (Niujorkas), Staatsoper (Berlynas), vadovaujama Bruno Walterio, su komanda prancūzų opera ir dirigentas Albertas Volfas. Visi šie projektai niekuo nesibaigė. Tik 1928 m. birželio 14 d., paskutiniame Sergejaus Koussevickio sezone Paryžiuje, nuskambėjo iškirptas antrojo veiksmo fragmentas su 11 Koshyts kaip Renata. Šis spektaklis buvo vienintelis kompozitoriaus gyvenime. Po jo mirties, 1953 m. lapkritį, „Ugninį angelą“ Eliziejaus laukų teatre pastatė prancūzų radijas ir televizija, 1955 m. – Venecijos festivalyje, 1963 m. – Prahos pavasarį, o 1965 m. Berlyne. . Rusijoje dėl suprantamų priežasčių tais metais operos pastatymas buvo iš piršto laužtas.

Namų muzikantų susidomėjimas opera pabudo vėliau – tik devintojo dešimtmečio pradžioje. Taigi 1983 metais Permės operos teatre* įvyko pirmasis „Ugninio angelo“ pastatymas. 1984 m. buvo pastatytas pastatymas Taškento operos teatre**; jos pagrindu sukurtas televizijos spektaklis, kurio premjera įvyko 1993 metų gegužės 11-osios naktį. 1991 metais operą pastatė Mariinsky teatras.

„Ugninio angelo“ studijoms prireikė visai kitokios literatūros. Visų pirma, dėmesio objektas buvo kūrinys, kuriam vadovavo E. Pasynkovas, dirigentas – A. Anisimovas, chormeisteris – V. Vasiljevas. Režisierius - F. Safarovas, dirigentas - D. Abd> Rachmanova. Režisierius – D. Freemanas, dirigentas – V. Gergijevas, Renatos partiją – G. Gorčakovas. Tam tikru mastu susijęs su Prokofjevo tema ir muzikiniu teatru, taip pat literatūra, skirta tiesiogiai šiai operai. Deja, operos tyrinėjimų straipsnių skaičius yra palyginti mažas, o daugelis su ja susijusių problemų laukia sprendimo.

Vienas pirmųjų darbų, skirtų Prokofjevo operos teatrui, buvo M. Sabininos tyrinėjimai. Išskirkime pirmąjį ir penktąjį monografijos „Semjonas Kotko“ skyrius ir Prokofjevo operinės dramaturgijos problemas „(1963). Taigi esminis pirmame monografijos skyriuje („Kūrybos formavimasis ir epocha“) buvo svarbus supratimui. „Ugninio angelo“ apibrėžimo specifika skiriasi nuo ekspresionistinės „siaubo operos“ (p. 53), taip pat iškeliamas klausimas dėl „romantiškos emocijos“ įgyvendinimo operoje... Operos žanro apibrėžimas kaip „lyrinė-romantinė drama" (p. 50) tyrinėtojas akcentuoja „Lošėjo" ir „Ugninio angelo" vokalinio stiliaus skirtumus. Šiuo atžvilgiu verta paminėti pastabą apie „dalinę amnestiją antrojoje operoje". forma (p. 50); Sabinina visiškai pagrįstai Renatos įvaizdį laiko „didžiuliu Prokofjevo lyrikos šuoliu“ (p. 54).

Ypač vertingas mums yra kitas M. Sabininos kūrinys – straipsnis „Apie Prokofjevo operos stilių“ (rinkinyje „Sergejus Prokofjevas. Straipsniai ir medžiaga“, Maskva, 1965), kuriame ji įvairiapusiškai aprašo pagrindinius prokofjevo bruožus. Prokofjevo operos estetika: objektyvumas, charakteristika, teatrališkumas, stilistinė sintezė. Visi jie „Ugniniame angele“ gavo specifinę refrakciją, į kurią taip pat stengsimės atkreipti dėmesį.

Prokofjevo operinės dramaturgijos problemos kruopščiai apsvarstytos fundamentalioje I. Nestjevo monografijoje „Sergejaus Prokofjevo gyvenimas“ (1973). Nestijevas teisingai rašo apie „mišrų“ „Ugninio angelo“ žanrą, apie jo pereinamąjį charakterį, jungiantį kamerinio lyrinio pasakojimo apie nelaimingą Ruprechto meilę Renatai ir tikros socialinės tragedijos bruožus (p. 230). Skirtingai nuo Sabininos, Nestijevas sutelkia dėmesį į „Ugninio angelo“ ir „Lošėjo“ analogijas, brėžia paralelę: Polina – Renata („nervų suirimas, nepaaiškinamas jausmų kintamumas“, p. 232), taip pat pastebi kompozicinius panašumus: „ margas kaitos dialogines ir monologines scenas“, „augimo principas“ į penktojo veiksmo finalą – „masinę chorinę kulminaciją“ (p. 231). Dramatiškoje operos analizėje Nestijevas išskyrė ir puikų orkestro vaidmenį, simfonizavimo būdus, choro muzikinę ir dramatišką reikšmę (p. 234). Musorgskio ir Prokofjevo paralelės įdomios, siejant su iracionalumo įkūnijimu (p. 229), taip pat su daugeliu XX amžiaus reiškinių (K. Orffo „Bernau-erin“, „The Harmonija“ Pasaulis“ P. Hindemith simfonija, A. Millerio „Seilemo raganos“, K. Pendereckio opera „Velniai iš Laudano“).

Mums esminę reikšmę turi dar vienas Nestjevo darbas – straipsnis „XX amžiaus klasika“ (rinkinyje „Sergejus Prokofjevas. Straipsniai ir medžiagos.“, M., 1965). Autorius nurodo reikšmingus skirtumus tarp „Ugninio angelo“. " ir ekspresionizmo estetika: " Ne visas ekspresyvumas, emocinis paaštrėjimas reiškia sąmoningą kreipimąsi į ekspresionizmą kaip į nusistovėjusią XX amžiaus estetinę sistemą. Tiesą sakant, ne vienas sąžiningas menininkas, gyvenęs pasaulinių karų ir milžiniškų klasių kovų laikais. galėtų praeiti pro baisius ir tragiškus šiuolaikinio gyvenimo aspektus.Visas klausimas KAIP jis vertina šiuos reiškinius ir koks yra jo meno METODAS.Ekspresionizmui būdinga beprotiškos baimės ir nevilties raiška, visiškas bejėgiškumas. mažas žmogus prieš nenugalimas blogio jėgas. Iš čia ir atitinkama meninė forma – itin neramus, rėkiantis. Šios krypties mene pasireiškia sąmoninga deformacija, esminis tikrosios gamtos vaizdavimo atmetimas, jo pakeitimas savavališka ir skausmingai įmantria individualisto menininko fikcija. Ar verta įrodinėti, kad tokie principai niekada nebuvo būdingi Prokofjevui, net ir pačiam „kairiajam“

Mėlynavimas<.>". Galima tik prisijungti prie šių žodžių. „Ugninio angelo" išraiškos galia turi skirtingą mentalinę genezę, ir mes taip pat atkreipsime dėmesį į šį klausimą. Tačiau ekspresionistinė „Ugninio angelo" interpretacija turi savo šalininkų visų pirma jį gina S. Gončarenka M. Aranovskis, JI Kirillina, E. Dolinskaja laikosi priešingo požiūrio.

Naujas Prokofjevo operinės kūrybos tyrimo etapas buvo M. Tarakanovo monografija „Ankstyvosios Prokofjevo operos“ (1996), kurioje pateikiama įvairiapusė „Ugninio angelo“ dramatiškų bruožų analizė kartu su sociokultūrinio konteksto supratimu. Pereinant nuo siužetinės logikos prie operos muzikinio sprendimo specifikos, Tarakanovas pastebi keistą sceninės situacijos panašumą tarp jos finalo ir Penderetskio operos „Velniai iš Louduno“, taip pat su kai kuriais semantiniais motyvais iš Dostojevskio „ Broliai Karamazovai. kuri, jo nuomone, „atsieina ant sunaikinimo slenksčio" (p. 137). Be kitų operos stiliaus ypatybių Tarakanovas atkreipia dėmesį į dainos intonacijos pirmenybę, kuri veikia kaip pagrindas. vokalinio stiliaus, jis taip pat atkreipia dėmesį į simetrijos vaidmenį operos visumos kompozicijoje, įžvelgia tam tikrų panašumų su Wagnerian Bogenforme. Tyrėjas akcentavo ir tokias svarbias operos turinio charakteristikas kaip: mitologinis pobūdis, ritualas, apokaliptinės koncepcijos ženklai.

Straipsnyje „Prokofjevas: meninės sąmonės įvairovė“ Tarakanovas paliečia svarbų „Ugninio angelo“ ir simbolizmo ryšio klausimą. Autorius rašo: „Ugniniame angele anksčiau paslėptas, kruopščiai užšifruotas ryšys su simbolika staiga atsirado taip aiškiai ir aiškiai, kad sukūrė

4 susidaro įspūdis, kad jis yra viešai rodomas“.

Šiuose darbuose, nepaisant juose demonstruojamų požiūrių skirtumų, aiškiai išreikštas aukštas „Ugninio angelo“ kaip išskirtinio Prokofjevo kūrinio įvertinimas. Tačiau buvo ir kitų. Taigi, pavyzdžiui, B. Yarustovskio monografija „XX amžiaus operos dramaturgija“ (1978) išsiskiria aštriu neigiamu požiūriu į ją. Objektyvus požiūris reikalauja, kad būtų paminėti ir šio autoriaus argumentai, nors su jais sunku sutikti: „<.>Antroji Prokofjevo XX amžiaus trečiojo dešimtmečio opera yra labai pažeidžiama savo dramaturgija, „neprisijaukinta“ raiška, įvairių epizodų margumu, sąmoningai kasdienišku grotesku,<.>akivaizdūs ilgiai“ (p. 83).

Atkreipkime dėmesį į kūrinius, kuriuose tyrinėjami tam tikri „Ugninio angelo“ aspektai. Pirmiausia čia norėčiau įvardyti J. L. Kirilinos straipsnį „Ugninis angelas“: Briusovo romanas ir Prokofjevo opera“ (Maskvos muzikologo metraštis, 1991 m. 2 numeris). Šis straipsnis yra bene vienintelis, kuriame iškeliama pagrindinė problema – operos ir jos literatūrinio šaltinio santykis. Straipsnis parašytas muzikologinių ir literatūrinių problemų „sankirtoje“, jame pateikiama daugiamatė lyginamoji Bryusovo romano ir Prokofjevo operos analizė. Pagrindinį romano motyvą - nematomo pasaulio veido atsiradimą - autorius svarsto iš istorinės perspektyvos, iš " senovės mitai apie meilę tarp dievų ir mirtingųjų" (p. 137), per krikščioniškąjį mitą, manicheizmą, zoroastrizmą, iki viduramžių „siužetų apie reiškinius". Žanrinės romano ypatybės nagrinėjamos kaip atskiras aspektas, tarp kurių yra sąsajų tiek su romanu. atitinkamo žanro (istorinis romanas , gotikinis romanas „paslaptys ir siaubai“, romanas-išpažintis, riteriškas romanas) ir su kitais žanrais (viduramžių apysaka, atsiminimų literatūra, gyvenimas, parabolė, pasaka). Labai domina analogijos tarp jų. romanas „Ugninis angelas“, iš vienos pusės, ir Miltono „Prarastas rojus“ (1667), Bairono darbas, ankstyvieji Lermontovo „Demono“ leidimai. Taip pat įdomūs Prokofjevo samprotavimai apie idealią Ugninio angelo prigimtį. ir daug daugiau.

Įdomi perspektyva pateikiama L. Nikitinos straipsnyje „Prokofjevo opera „Ugninis angelas kaip rusų eroto metafora“ (rinkinys „XX amžiaus nacionalinė muzikinė kultūra. Rezultatų ir perspektyvų link“. M., 1993). Čia operos temas bandoma pateikti N. Berdiajevo, P. Florenskio, S. Bulgakovo, I. Iljino, F. Dostojevskio estetinių ir filosofinių idėjų apie meilę aureole. Remiantis tuo, Ugninio angelo ir Renatos tapatybės idėja tampa pagrindine straipsnyje - idėja, mūsų požiūriu, yra gana prieštaringa.

Neabejotinai įdomus E. Dolinskajos straipsnis „Dar kartą apie Prokofjevo teatrališkumą“ (rinkinyje „Iš Rusijos muzikinės kultūros praeities ir dabarties“, 1993). Šiame darbe siūlomos „dinaminio monumentalizmo“ ir „garsinio dvimačio“ sąvokos, mūsų nuomone, yra tinkamos ir tikslios.

Nemažai kūrinių tyrinėja tam tikrus operos aspektus – kompoziciją, vokalinį stilių, kalbos ir muzikos santykį. Iš karto pastebime, kad jų yra palyginti nedaug. Tarp jų – dvi S. Gončarenkos studijos apie simetriją muzikoje („Veidrodinė simetrija muzikoje“, 1993, „Simetrijos principai rusų muzikoje“, 1998), skirtos ypatingiems kompoziciniams raštams. Vis dėlto pasirinkta neįprasta perspektyva leido autoriui atskleisti kai kuriuos operos, kaip paslaptingo teksto, kompozicinius bruožus. 4

Konkreti perspektyva nagrinėjant operą „Ugninis angelas“ atsiranda N. Ržavinskajos straipsnyje „Apie ostinato vaidmenį ir kai kuriuos formavimosi principus operoje „Ugninis angelas“ (straipsnių rinkinyje „Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai", 1972). Analizės objektu čia tampa „dramatiškas ostinato vaidmuo ir formų, besiartinančių prie rondo, formavimosi principai" (p. 97). Šiuos principus tyrinėtojas laiko lemiančiais kompozicijoje. operos, atkreipdamas dėmesį į Prokofjevo artumą XX amžiaus muzikinės kultūros tendencijoms, tarp kurių auga ostinato vaidmuo, „instrumentinių formų skverbimasis į operą“ (p. 97).

Kalbos ir muzikos sąveikos problema, kaip žinoma, tiesiogiai susijusi su Prokofjevo vokalinio stiliaus specifika. Be to, kiekvienoje operoje kompozitorius rasdavo ypatingą, unikalią savo kalbos ir muzikos vienovės interpretacijos versiją. „Ugninis angelas“ šiuo požiūriu negalėjo nepatraukti tyrinėtojų dėmesio, nors šios operos vokalinio stiliaus savitumas toks, kad galima būtų tikėtis kur kas didesnio kūrinių skaičiaus. Šiuo atžvilgiu paminėkime du M. Aranovskio straipsnius: „Kalbos situacija operos dramoje Semjonas Kotko“ (1972) ir „Apie kalbos ir muzikos ryšį S. Prokofjevo operose“ (1999). Pirmajame straipsnyje pateikiama intonacijos-kalbos žanro samprata, kuri puikiai veikia tiriant kalbos ir muzikos sąveiką. Antrasis atskleidžia intonacijos-kalbos žanro (burtažo, įsakymo, maldos, prašymo ir kt.) mechanizmus formuojant monologinio ir dialoginio sandėlio vokalinę melodiją.

„Ugninio angelo“ vokalinė specifika ištisai skirta O. Devjatovos disertacijos „Prokofjevo 1910-1920 m. operos kūriniai“ (1986)* trečiajam skyriui. Čia tiriamos Renatos, Ruprechto, Inkvizitoriaus, Fausto, Mefistofelio vokalinės partijos, choro interpretacijos bruožai operos finale. Devyatova pabrėžia didžiulį intonacijos „emocinio-psichologinio tipo“ vaidmenį atskleidžiant dviejų pagrindinių veikėjų vidinį pasaulį ir šios vokalinės išraiškos formos vyravimą prieš „pokalbio-situacinį tipą“, kuris veikia kaip charakterio bruožas. antrojo plano veikėjai. Pasak disertacijos autoriaus, be „Ugninio angelo“, atskiri Devjatovos tyrimų skyriai skirti operų „Meilė trims apelsinams“ ir „Lošėjas“ vokalinio stiliaus ypatumų analizei. Pirmasis tipas yra susijęs su patirties, o antrasis - su vaizdavimo menu. Devyatova teisingai pažymi Renatos melodijų „sprogstamą“ pobūdį, taip pat padidėjusį choralo vaidmenį visoje operoje.

Pagerbdami minėtų kūrinių autorius, 4 taip pat negalima atkreipti dėmesį į tai, kad iki šiol tik palyginti nedaug šios didžiosios operos stiliaus aspektų tapo tyrimo objektu. Taigi, pavyzdžiui, „Ugninio angelo“ orkestras, atliekantis pagrindinį vaidmenį operos dramaturgijoje, iki šiol liko nuošalus nuo tyrinėtojų dėmesio. Atskiri jos orkestrinio stiliaus aspektai atsispindėjo tik tuose kūriniuose, kuriuose kalbama apie Trečiąją simfoniją, sukurtą, kaip žinia, operos medžiaga. Santykis, atsirandantis tarp „Ugninio angelo“ ir Trečiosios simfonijos, pirmosios nacionalinė muzikologija palietė S. Slonimskį („Prokofjevo simfonijos“, 1964 m.); Apie juos plačiau rašė M. Tarakanovas („Prokofjevo simfonijų stilius“, 1968). G. Ogurcovos kūryba (straipsnis "Tematizmo ir formavimosi ypatumai Prokofjevo trečiojoje simfonijoje" rinkinyje "Prokofjevas. Straipsniai ir tyrinėjimai", 1972), M. Aranovskio (straipsnis "Simfonija ir laikas" knygoje "Rusų k. Muzika ir XX amžius“, 1997), N. Ržavinskaja (straipsnis „Ugninis angelas“ ir Trečioji simfonija: montažas ir koncepcija“ // „Tarybų muzika“, 1976, Nr. 4), P. Zeyfas (straipsnis „Simfonija“ Ugninis Angelas "" // "Tarybinė muzika", 1991, Nr. 4). Ir vis dėlto net ir smulkiausios Trečiosios simfonijos analizės negali atstoti tyrimų apie „Ugninio angelo“ orkestrą, kuris – o tai ir yra šios operos ypatumas – prisiima pagrindines funkcijas įgyvendinant dramatiškas užduotis. Kad ir kokia geniali būtų Trečiosios simfonijos partitūra, didžioji jos semantikos dalis lieka, galima sakyti, „užkulisiuose“, nes ją atgaivino konkretūs įvykiai ir operos herojų likimai. Be to, tai bus specialaus mūsų disertacijos skyriaus tema.

Iš medžiagos, kuri išvydo šviesą jau XXI amžiaus pradžioje, ypač pažymėtini trys Prokofjevo dienoraščio tomai, išleisti Paryžiuje 2002 m. Jame pirmą kartą nušviečiami kompozitoriaus viešnagės užsienyje metai. Daug kas „Dienoraštyje“ verčia radikaliai persvarstyti tradicines mintis apie Prokofjevą, ypač naujai pažvelgti į jo dvasinius meninius ieškojimus XX a. XX a. vidurio ir pabaigos. Be to, „Dienoraštis“ leidžia „pamatyti“ šiuo laikotarpiu sukurtų kūrinių Koncepcijų formavimosi momentą, kaip matė pats autorius.

Kadangi viena iš čia nagrinėjamų problemų buvo Bryusovo romano ir Prokofjevo operos santykis, buvo natūralu atsigręžti į daugybę literatūros kūrinių. Įvardinkime kai kuriuos iš tų, kurie mums pasirodė naudingi. Tai, visų pirma, studijos, skirtos simbolizmo estetikai ir filosofijai: „Rusijos simbolizmo estetika“ (1968), V. Asmuso „Rusijos simbolikos filosofija ir estetika (1969), „Esė apie senovės simboliką ir mitologiją“ (1993) A. Losev, "Siaubo poetika ir didžiojo meno teorija rusų simbolikoje" (1992), A. Hansen-Löwe, "Rusijos simbolikos teorija ir figūrinis pasaulis" (1989), E. Ermilova Taip pat šiuo atžvilgiu iškyla estetiniai rusų simbolizmo šviesuolių manifestai: „Gimtasis ir universalus“ Viačeslavas Ivanova, „Simbolizmas kaip pasaulėžiūra“, A. Bely.

Kitas romano problemų tyrimo aspektas buvo susijęs su literatūros, skirtos viduramžių kultūrinei analizei, studijomis. Šiuo atžvilgiu išskiriame A. Gurevičiaus ("Viduramžių kultūros kategorijos" 1984, "Viduramžių Europos kultūra ir visuomenė amžininkų akimis" 1989), J. Duby ("Europa viduramžiais" 1994 m.) darbus. ), E. Rotenbergas („Gotikos epochos menas“ 2001), M. Bachtinas („Francois Rabelais ir liaudies kultūra Viduramžiai ir Renesansas" 1990), P. Bitsilli ("Viduramžių kultūros elementai" 1995).

Atskira eilutė yra literatūra, skirta faustiškajai temai. Tai: V. Žirmunskio darbai ("Daktaro Fausto legendos istorija"

1958, „Esė apie klasikinės vokiečių literatūros istoriją“ 1972), G. Jakuševa („XX a. rusų Faustas ir Švietimo epochos krizė“ 1997), B. Puriševa („Gėtės Faustas“ vertė V. Briusovas "1963).

Kadangi Bryusovo romanas tam tikru mastu yra autobiografinis, buvo neįmanoma apeiti kūrinių, specialiai skirtų jo atsiradimo istorijai. Tai V. Chodasevičiaus ("Renatos pabaiga"), S. Grečiškino, A. Lavrovo ("Apie Briusovo kūrybą romane "Ugninis angelas", 1973), 3. Mintzo ("Grafas Heinrichas von") straipsniai. Otterheimas ir „Maskvos renesansas“: simbolistas Andrejus Belijus Bryusovo „Ugniniame angele“ 1988), M. Mirza-Avokyan („Ninos Petrovskajos įvaizdis Bryusovo kūrybiniame gyvenime“ 1985).

Kartu akivaizdu, kad Briusovo romanas yra vientisas meninis reiškinys, kurio reikšmė gerokai peržengia jį sukėlusių autobiografinių motyvų ribas, kurių neabejotinas ir esminis įrodymas yra Prokofjevo opera.

Į pateiktą bibliografinę medžiagą, žinoma, autorius atsižvelgė analizuodamas operą „Ugninis angelas“ ir jos literatūrinį pagrindą. Kartu akivaizdu, kad opera „Ugninis angelas“ kaip meninė visuma jos sudedamųjų dalių vienybėje dar netapo atskiro tyrimo objektu. Tokie reikšmingi specifiniai operos aspektai kaip koreliacija su literatūriniu pagrindu, leitmotyvų sistemos ypatumai, vokalinis stilius, orkestro raidos ypatumai muzikologų darbuose yra iš dalies paveikti, dažniausiai susiję su kokia nors kita problema. Kaip tyrimo objektas „Ugninis angelas“ vis dar išlikęs karšta tema. Norint ištirti „Ugninį angelą“ kaip meninę visumą, reikėjo monografinio kūrinio. Siūlomame disertacijoje pasirinktas monografinis aspektas.

Disertacijos uždavinys buvo daugiašalis operos „Ugninis angelas“ kaip vientisos muzikinės ir dramos koncepcijos tyrimas. Atsižvelgiant į tai, nuosekliai svarstoma: romanas V.

Bryusovas (I skyrius), romano ir kompozitoriaus sukurto libreto santykis (II skyrius), leitmotyvų sistema kaip pagrindinių semantinių principų nešėja (III skyrius), operos vokalinis stilius, paimtas 2010 m. muzikos ir žodžių vienybė (IV skyrius) ir galiausiai orkestro operos kaip svarbiausių, vienijančių dramos funkcijų nešėjas (V skyrius). Taigi tyrimo logika remiasi perėjimu nuo operos nemuzikinių ištakų prie realių muzikinių formų, įkūnijančių jos sudėtingą ideologinę ir filosofinę koncepciją.

Disertacija baigiama Išvada, apibendrinančia tyrimo rezultatus.

Įvado pastabos:

1 1 priede pateikiamos Paryžiuje išleisto kompozitoriaus „Dienoraščio“ ištraukos, kuriose aiškiai atsekama operos kūrimo dinamika ir etapai.

2 Įrašas Prokofjevo dienoraštyje 1923 m. kovo 3 d., paliktas jam viešint Antverpene, yra orientacinis: „Po pietų vienas iš direktorių nuvedė mane aplankyti Plantino, vieno iš spaudos įkūrėjų, namų-muziejaus. gyveno šešioliktame amžiuje. Tai tikrai senovinių knygų, rankraščių, piešinių muziejus – viskas to meto atmosferoje, kai gyveno Ruprechtas, o kadangi Ruprecht dėl ​​Renatos visą laiką rausėsi po knygas, šis namas nuostabiai tiksliai davė atmosfera, kurioje vyksta „Ugninis angelas". kada nors bus pastatyta mano opera, rekomenduoju jam apsilankyti šiame name. Jis buvo kruopščiai saugomas nuo XVI amžiaus. Tikriausiai tokioje aplinkoje dirbo Faustas ir Agrippa iš Nettesheimo." .

3 "Gyvenimas Ettalyje, kur buvo parašyta pagrindinė operos dalis, paliko neabejotiną pėdsaką. Mūsų pasivaikščiojimų metu Sergejus Sergejevičius man parodė vietas, kur vyko tam tikri istorijos įvykiai". primena aplinką, kuri supo mus Ettalyje ir padarė įtaką kompozitoriui, padėdamas jam įsiskverbti į eros dvasią. (Sergejus Prokofjevas. Straipsniai ir medžiaga. - M., 1965. - P. 180).

4 Šiam klausimui iliustruoti pateikiamos ištraukos iš Dienoraščio ir frazės, kurias Prokofjevas pažymėjo Edward A. Kimbell'o Lectures and Papers on Christian Science (1921):

Dienoraštis“: „Skaičiau ir galvojau apie krikščionišką mokslą.<.>Įdomi mintis (jei gerai supratau)

Kelis kartus nuslysta – kad žmonės skirstomi į Dievo sūnus ir Adomo sūnus. Jau anksčiau man buvo kilusi mintis, kad žmonės, kurie tiki nemirtingumu, yra nemirtingi, o netikintys yra mirtingi, tie, kurie dvejoja, turi gimti iš naujo. Šiai paskutinei kategorijai tikriausiai priklauso tie, kurie netiki nemirtingumu, bet kurių dvasinis gyvenimas viršija materiją.“ (1924 m. liepos 16 d., p. 273);“<.>tam, kad žmogus būtų ne šešėlis, o egzistuotų racionalus ir individualus, jam buvo duota laisva valia; šios valios pasireiškimas kai kuriais atvejais lėmė klaidas; materializuotos klaidos yra materialus pasaulis, kuris yra netikras, nes yra klaidingas.“ (1924 m. rugpjūčio 13 d., p. 277);<.„>Romėnai, kai pirmieji krikščionys skelbė apie sielos nemirtingumą, prieštaravo, kad gimęs žmogus negali nemirti, nes daiktas, viena vertus, baigtinis, negali būti begalinis. Tarsi atsakydamas į tai krikščioniškas mokslas sako, kad žmogus (siela) niekada negimė ir nemirs, bet jei aš niekada negimiau, tai yra, aš visada egzistavau, bet neatsimenu šios praeities egzistavimo, tai kodėl turėčiau laikyti šį egzistavimą mano, o ne kokios nors kitos būtybės egzistavimą?<.>Tačiau, kita vertus, lengviau įsivaizduoti Dievo, kaip kūrėjo, egzistavimą nei visišką bedievystę gamtoje. Taigi natūraliausias pasaulio supratimas žmogui yra toks: Dievas egzistuoja, bet žmogus yra mirtingas<.>(1924 m. rugpjūčio 22 d., p. 278).

Edward A. Kimball paskaitos ir straipsniai apie krikščionišką mokslą. Indiana. dabar. 1921: "baimė yra velnias"; „Šėtono, o ne Dievo mirtis“: „Nl&ddii Td Na6Mu, Td k\Sh\ „liga, kurią galima išgydyti, kai žinai jos priežastį“; „Su žmogumi buvo sukurtas mažas pakankamumas“: „Pakankamo dėsnis buvo sukurtas su žmogus“; „žinodamas tai žemumas, tu praradai baimę“: „žinodamas šį įstatymą, tu prarandi baimę“; „Dievo savybės“: „Dievo savybės“; „blogio kilmė“: „blogio kilmė“; „Kristus daiktas (pamokos) kasdieniam gyvenimui“: „Kristus – pamoka kasdieniam gyvenimui“.

5 Prokofjevas taip pat įtraukė „Lošėjas“ tarp „tamsiųjų“ subjektų.

6 Scena su „Glock“ ir „beldimų“ scena buvo apmokėta.

7 Operos „Ugninis angelas“ ir romantizmo sudėtingų santykių klausimas, mūsų nuomone, reikalauja didelio dėmesio ir tyrimo.

8 Priešingo požiūrio laikosi BĮ. Kirilinas, išreiškiantis esminį Prokofjevo operos estetikos atskyrimą nuo šios kultūrinės paradigmos.

Mokslinio darbo išvada disertacija tema „S.S.Prokofjevo operos „Ugninis angelas“ stilistiniai ir dramatiniai bruožai“

IŠVADA.

Pabaigoje panagrinėkime „Ugninio angelo“ teatrališkumo ir simfoniškumo klausimą. Tai aktualu dviem aspektais. Pirma, dėl šio kūrinio specifikos, kurioje teatrinis ir simfoninis susipynė į vientisą meninį kompleksą. Antra, kaip žinoma, Trečioji simfonija buvo sukurta remiantis „Ugninio angelo“ muzika, kuri įgijo savarankiško opuso statusą, vadinasi, pačioje operos muzikoje tam buvo rimtas pagrindas. Vadinasi, „Ugniniame angele“ teatras ir simfonija buvo sujungti. Kaip atsirado ši sintezė, koks jos šaltinis ir kokios pasekmės dramaturgijos lygmenyje? Tai klausimai, į kuriuos bandysime atsakyti trumpa forma, vienintele įmanoma Išvadoje.

Mūsų požiūriu, teatro ir simfonijos sintezės šaltinis slypi ideologinėje operos koncepcijoje, nulėmusioje jos stiliaus ir dramaturgijos bruožus.

Opera „Ugninis angelas“ yra vienintelis Prokofjevo kūrinys, „kurio ideologinės ir meninės sistemos centre buvo pasaulio dvilypumo problema, egzistavimo galimybės šalia tikrosios būties idėja. kažkokia kita būtybė. Tai padaryti kompozitorių paskatino Bryusovo romanas. Tačiau būtų klaidinga manyti, kad kompozitorius tik pakluso jį patraukusiam siužetui. Jis tapo jo bendraautoriu ir įnešė daug kūrybinės iniciatyvos. turėtų atkurti įsivaizduojamą dvejetainį pasaulį, kurį sukuria pagrindinės veikėjos sąmonės skilimas. Atkurkite jį taip, tarsi jis egzistuotų visu kontrastu, nelogiškumu ir mistinės Renatos sąmonės sukeltų konfliktų dramatiškumu. Nors operos atkurtas pasaulis iš tikrųjų yra , suskilusios herojės sąmonės projekcija, ji turėjo įtikinti, sužavėti, supurtyti, tarsi viskas, kas vyksta Renatos galvoje, būtų ne jos vaizduotės vaisius, o tikrovė. Muzika materializavo mistinę sąmonę, paversdama ją kvazitikrovę, o mes stebime operoje nuolat vyksta abipusis perėjimas iš tikro į mistišką, sukeliantis interpretacijų ir išvadų dvilypumą. Skirtingai nei Bryusovui, Prokofjevui tai ne žaidimas, ne viduramžių mąstymo stilizacija (kad ir kaip meistriškai ji buvo įkūnyta), o rimta ideologinė problema, kurią jis turi išspręsti visiškai apsiginklavęs jam prieinamomis muzikinėmis priemonėmis. Iš tikrųjų tikrojo ir netikro dualizmas kaip metafizinė problema tampa operos koncepcijos šerdimi.

Šiame mistinės sąmonės materializacijos procese turėjo būti tikras herojus, kurio likimas buvo ir jo liudytojas, ir auka. Ruprechtas, nuolat įtraukiamas į Renatos mistinės sąmonės pasaulį, išgyvena dvasinės evoliucijos kančias, nuolat svyruodamas iš netikėjimo į tikėjimą ir atgal. Šio herojaus buvimas klausytojui-žiūrovui nuolat kelia tą patį klausimą: ar šis antrasis pasaulis yra įsivaizduojamas, tariamas, ar jis iš tikrųjų egzistuoja? Kaip tik dėl atsakymo į šį klausimą Ruprecht kreipiasi į Agrippą Nethesheim ir jo negauna, likdamas, kaip ir anksčiau, tarp dviejų alternatyvų. Prieš Ruprechtą yra siena, skirianti jį nuo „to“ pasaulio. Problema lieka neišspręsta. Taip išlieka iki pat operos pabaigos, kur pats sąmonės skilimas virsta tragedija, simbolizuojančia visuotinę katastrofą.

Tokia koncepcija reiškia rimtus operinių situacijų ir santykių interpretavimo pokyčius. Tradicinis „trikampis“ užpildytas lygiagrečių semantinių matmenų atstovais. Viena vertus, tai įsivaizduojamas Ugninis angelas Madielis ir jo „žemiška“ inversija – grafas Heinrichas; kita vertus, tikras asmuo – riteris Ruprechtas. Madiel ir Ruprecht atsiduria skirtinguose pasauliuose, skirtingose ​​matavimo sistemose. Iš čia ir atsirado operos meninės-figūracinės sistemos „kitoks vektorius“. Taigi, tikri, kasdieniai personažai čia sugyvena su vaizdais, kurių prigimtis nėra iki galo aiški. Viena vertus, tai Ruprechtas, ponia, darbininkė, o iš kitos – grafas Heinrichas, Agripa, Mefistofelis, inkvizitorius. Kas tie paskutiniai? Ar jie tikrai egzistuoja, ar tik trumpam įgauna matomą pavidalą vardan pagrindinio veikėjo likimo? Tiesioginio atsakymo į šį klausimą nėra. Prokofjevas kiek įmanoma paaštrina „tikrovės ir išvaizdos“ prieštaravimą, įvesdamas naujas situacijas ir vaizdinius, kurių romane nėra: Ruprechto scenoje su Agripa (2 k. II d.) atgyja skeletai, nematomi akių „chorai“ Renatos išpažinčių ir kliedesių Ruprecht (2 k. III d.) scenoje, orkestro iliustruoti mistiniai „beldimai“ (II ir V aktai).

Be to, operoje pateikiami vaizdai, kurių charakteristikos yra siurrealistinio ir kasdienybės sankirtoje: tai daugiausia „Bėrėjas“, iš dalies Glockas. Tam tikro „pasienio regiono“ egzistavimo šaltinis – tas pats viduramžių sąmonės skilimas, kurio įsikūnijimas – Renata. Dėl to kiekvienas iš trijų figūrinių operos sluoksnių 4 yra viduje ambivalentiškas. Apskritai operos veikėjai ir tarp jų kylantys santykiai sudaro trijų lygių struktūrą, kurios centre yra dviejų psichologinis konfliktas. tikrų žmonių- Renata ir Ruprecht; apatinį lygį reprezentuoja kasdienis sluoksnis, o viršutinį – nerealaus pasaulio vaizdiniai (Ugninis angelas, kalbantys griaučiai, „trankiai“, nematomų dvasių choras). Tačiau tarpuplaučio tarpas yra „pasienio pasaulio“ sfera, kuriai atstovauja būrėjas ir Glockas, Mefistofelis ir Inkvizitorius, kurių vaizdai iš pradžių yra dviprasmiški. Dėl to Renatos ir Ruprechto prieštaringų psichologinių santykių mazgas įtraukiamas į sudėtingų metafizinių problemų kontekstą.

Kokios yra šio konflikto tarp tikro ir netikro pasekmės dramaturgijos lygmenyje?

Meninės ir vaizdinės sistemos suskaidymas, kurį suteikia pagrindinio veikėjo įvaizdis, lemia operos dramos logikos ypatumus - rondo tipo įvykių sekos principą, kurį pažymėjo N. Ržavinskaja.<.>kur situacijos-refrenai parodo „rimtą“ požiūrį į psichologinį operos herojės konfliktą,<.>o situacijos-epizodai nuosekliai kompromituoja šį požiūrį.“ [N. Rzhavinskaya, 111, p. 116] Tai, santykinai kalbant, yra horizontalusis dramaturgijos aspektas.

Kita, vertikali dualizmo principo dimensija scenografijos lygmenyje, operoje pasirodo kaip sceninė polifonija. Skirtingų požiūrių į tą pačią situaciją kontrastą reprezentuoja Renatos haliucinacijų scena, būrimas (I d.), Ugninio Angelo „pasirodymo“ Renatai epizodas (1 k. III d.), Renatos išpažinčių scena (2 k. III d.) , vienuolių beprotybės scena finale.

Žanro formavimo lygmenyje tikrojo ir metafizinio dualizmo principas operoje išreiškiamas santykiu: „teatras-simfonija“. Kitaip tariant, veiksmas, vykstantis scenoje, ir veiksmas, vykstantis orkestre, sudaro dvi lygiagrečias semantines serijas: išorinę ir vidinę. Išorinis planas išreiškiamas sceniniu siužeto judesiu, mizanscenomis, veikėjų vokalinės partijos žodiniu sluoksniu, paženklintu kalbos vienetų pajėgumu, plastinėmis-reljefinėmis vokalinėmis intonacijomis, veikėjo elgesiu. personažai atsispindi kompozitoriaus pastabose. Vidinis planas yra atsakingas už orkestrą. Būtent orkestro partija, išsiskirianti ryškia simfonine raida, atskleidžia to, kas vyksta, prasmę mistinės sąmonės požiūriu, iššifruoja tam tikrus veikėjų veiksmus ar jų kalbą. Tokia orkestro interpretacija atitinka Prokofjevo principingą atmetimą teatrališkai ir sceniškai operos neracionalaus pradžios specifikacijai, kuri, jo nuomone, operą būtų pavertusi pramoginiu reginiu, Prokofjevo paskelbtu dar 1919 m. Todėl iracionalus planas visiškai perkeliamas į orkestrą, kuris yra ir to, kas vyksta, „puošmena“, ir jo prasmės nešėjas. Iš čia ir orkestro interpretacijos skirtumai. Taigi kasdieniams epizodams būdingas santykinai lengvesnis skambesys, reta orkestrinė faktūra su pirmenybe soliniams instrumentams. Epizoduose, kuriuose veikia 4 anapusinės, neracionalios jėgos, randame dviejų tipų sprendimus. Kai kuriais atvejais (orkestro raida operos pradžioje, įskaitant leitmotyvo „miego“ įvedimą, „stebuklingo sapno“ epizodą monologe, 1 k. II įvadas, į „sceną“ beldimas“, epizodas „Jis ateina“ V e.), vyrauja harmoninis netvirtumas, dusli dinamika, aukštame registre dominuoja medinių ir styginių instrumentų tembrai, plačiai naudojamas arfos tembras. Kitose, paženklintos padidėjusiu išaukštinimu, dramatiškumu, katastrofiškumu, tutti skambumas pasiekia didžiausias akustines aukštumas, yra sprogstamasis; tokie epizodai dažnai siejami su leitmotyvų transformacija (iš jų išsiskiria: Kryžiaus vizijos epizodas I ir IV veiksme, pertrauka prieš sceną su Agripa II veiksme, „valgymo“ epizodas ketvirtasis veiksmas ir, žinoma, katastrofos scena finale).

Simfonizmas operoje glaudžiai susipynęs su teatriniu principu. Simfoninė plėtra paremta operos leitmotyvais, o pastaruosius autorius interpretuoja kaip muzikinius personažus, lygiagrečius scenoje vaidinantiems veikėjams. Būtent leitmotyvai, niveliuojant išorinį veiksmą, įgauna paaiškinimo to, kas vyksta prasmę, funkciją. Operos leitmotyvinė sistema vaidina reikšmingą vaidmenį įkūnijant realaus ir netikro dualizmo principą. Tam pasitarnauja leitmotyvų skirstymas pagal jų semantines ypatybes; kai kurie iš jų (tarp jų skersiniai leitmotyvai, išreiškiantys veikėjų psichologinio gyvenimo procesus, leitmotyvai-charakteristikos, dažnai siejami su fizinio veiksmo plastika) įvardija žmogaus egzistencijos sferą (plačiąja šio žodžio prasme); kiti žymi neracionalių vaizdinių ratą. Esminį pastarųjų susvetimėjimą aiškiai rodo jų teminių struktūrų nepastovumas, melodijos denio koloritas.

Dualizmo principo įgyvendinime reikšmingi Prokofjevo leitmotyvų kūrimo metodai. Pirmiausia čia atkreipkime dėmesį į daugybę Renatos meilės ugningam angelui leitmotyvo permąstymų, atskleidžiančių šios temos gebėjimą virsti savo priešingybe. Harmoninga ekspozicija, jos teminė struktūra patiria daugybę semantinių transformacijų, simbolizuojančių skirtingus konflikto aspektus herojės mintyse. Dėl to leitmotyvas įgyja struktūrinių savybių, būdingų pragariškam tematizmui. Tokios transformacijos įvyksta aukščiausių centrinio konflikto kulminacijų momentais, kai herojės sąmonę labiausiai veikia iracionalumas. Taigi Renatos Heinricho atodangą simbolizuoja: Meilės ugningajam angelui leitmotyvo atmaina apyvartoje, stereofoniniu elgesiu (II d.); melodingas, ritminis ir struktūrinis Renatos Meilės ugningam angelui leitmotyvo „trumpinimas“ III veiksme.

Vienuolyno leitmotyvas operos finale taip pat pažymėtas gebėjimu keisti formą: pradžioje atsinaujinusio Renatos vidinio pasaulio simbolis, vėliau demoniškame vienuolių šokyje patiriamas pragariška profanacija.

Dualizmo principas realizuojamas ir tematizmo organizavimo lygmenyje kaip „garsinis dvilypumas“ (E. Dolinskaja). Taigi prieštaringoje kantilenos melodijos ir disonansinio harmoninio akompanimento vienybėje iškyla pirmasis Renatos meilės ugningam angelui leitmotyvas, operos dramaturgijoje projektuojantis mistinio „šauklio“ įvaizdžio dviprasmiškumą.

„Ugninio angelo“ vokalinis stilius kaip visuma koncentruoja išorinę būties plotmę (herojų jausmų ir emocijų pasaulį, kuriame intonacija pasirodo originalia – kaip herojaus emocijų, jo gesto, plastiškumo kvintesencija. ), tačiau čia irgi pasireiškia dualizmo principas. Operoje yra didžiulis užkeikimų sluoksnis, kuris veikia glaudžiai susijęs su atitinkamos charakteringos žodinės serijos* energija. Būdamas neatsiejamai susijęs su archajiška žmonijos kultūra, su magiškų ritualų elementais, burtų žanras operoje reprezentuoja mistinį, neracionalų principą. Būtent tokiomis savybėmis burtas pasirodo Renatos kalbose, skirtose arba Ugningajam angelui, arba Ruprechtui; tai taip pat apima magiškas formules *, kurias ištaria būrėjos ir panardina ją į mistišką transą, inkvizitoriaus burtus ir vienuoles, kuriomis siekiama išvaryti piktąją dvasią.

Taigi realaus ir netikro dualizmo principas tarpusavyje koreliuoja operos meninės ir figūrinės sistemos struktūrą, jos siužetinę logiką, leitmotyvinės sistemos bruožus, vokalinį ir orkestrinį stilių.

Ypatinga tema, kylanti kalbant apie operą „Ugninis angelas“, – jos sąsajų su ankstesniais kompozitoriaus kūriniais problema. Ankstyvojo Prokofjevo kūrybos laikotarpio estetinių ir stilistinių paradigmų atspindys „Ugniniame angele“ siekia nemažai palyginimų. Kartu palyginimų spektre ne tik muzikiniai ir teatriniai opusai – operos „Maddalena“ (1911 – 1913), „Lošėjas“ (1915–1919, 1927), baletai „Juokdarys“ (1915) ir „ Sūnus palaidūnas“ (1928), bet ir muzikinio teatro žanrui nutolusias kompozicijas. Fortepijoninis ciklas „Sarkazmai“ (1914), „Skitų siuita“ (1914 – 1923 – 24), „Septyni iš jų“ (1917), Antroji simfonija (1924) nubrėžia ir plėtoja pagrindinę kompozitoriaus kūrinio liniją „stiprios emocijos“. “, kurio logiška išvada pirmiausia susijusi su „Ugniniu angelu“.

Kita vertus, opera „Ugninis angelas“, sutelkusi savyje daugybę naujoviškų bruožų, atvėrė kelią į naujos kūrybinės realybės pasaulį. Daugumoje užkalbėjimo operos epizodų vartojamas lotyniškas tekstas.

Apskritai, „Ugninio angelo“ santykio su praeitimi ir ateitimi aspektas yra nepriklausomas ir daug žadanti tema kuri tikrai nepatenka į šio darbo sritį.

Baigdamas studiją noriu pabrėžti, kad opera „Ugninis angelas“ reprezentuoja kulminacinį tašką Prokofjevo meninio pasaulio raidoje, kurią pirmiausia lemia joje keliamų problemų gilumas ir mastas. Būdamas, kaip teisingai pastebėjo I. Nestjevas, savo laiką lenkiantis kūrinys, „Ugninis angelas“ pelnytai užima vieną pirmaujančių vietų tarp XX amžiaus muzikinės kultūros šedevrų. Šia prasme mūsų studija yra duoklė didžiajam muzikos genijui, kuris buvo ir išlieka Sergejus Sergejevičius Prokofjevas.

Mokslinės literatūros sąrašas Gavrilova, Vera Sergeevna, disertacija tema „Muzikinis menas“

1. Aranoesky M. Cantilena melodija Sergejus Prokofjevas / autoriaus santrauka. cand. ieškinys/. L., 1967. - 20 p.

2. Aranoesky M. Melodika S. Prokofjev. Tyrimo rašiniai.- L .: Muzikos Leningrado skyrius., 1969. 231 p. iš užrašų. nesveikas.

3. Aranoesky M. XX amžiaus melodijos kulminacijos. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 525–552.

4. Aranoesky M. Muzikinis tekstas. Struktūra ir savybės. M.: Kompozitorius, 1998. - 344 p.

5. Aranoesky M. Apie kalbos ir muzikos santykį S. Prokofjevo operose. Šeštadienyje// „Keldiševo skaitymai“. Muzikiniai-istoriniai skaitymai Yu.Keldysh atminimui. M .: Valstybinio fizikos instituto leidykla, 1999. - p. 201-211.

6. Aranoesky M. Kalbos situacija operos „Semjonas Kotko“ dramaturgijoje. Šeštadienį// S.S. Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai. M.: Muzika, 1972.- p. 59 95.

7. Aranoesky M. Rusijos muzikos menas XX amžiaus meninės kultūros istorijoje. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 7-24.

8. Aranoesky M. Simfonija ir laikas. Knygoje // Rusų muzika ir XX amžius. - M .: Valstybė. meno istorijos in-t, 1998. p. 302–370.

9. Aranoesky M. Operos specifika komunikacijos problemos šviesoje. Šešt.// Metodologijos ir meno sociologijos klausimai. L .: LGITMIK, 1988. - p. 121–137.

10. Asafjevas B. muzikine forma kaip procesas. L.: Muzika. Leningrado skyrius, 1971. - 376 p.11. Asmus V. Rusų simbolizmo filosofija ir estetika. Knygoje// Asmus V. Rinktiniai filosofiniai veikalai. Maskva: Maskvos universiteto leidykla, 1969. - 412 p.

11. Asmus V. Rusų simbolizmo estetika. Šešt.// Asmus V. Estetikos teorijos ir istorijos klausimai. Maskva: Menas, 1968. - 654 p.

12. B.A. Pokrovskis stato sovietinę operą. M.: Sovietų kompozitorius, 1989. - 287 p.

13. Baras K. Ezoterinis „Prometėjas“. Šeštadienyje// Nižnij Novgorodo Skriabinskio almanachas. N. Novgorodas: Nižnij Novgorodo mugė, 1995. - p. 100-117.

14. Bachtinas M. Literatūros ir estetikos klausimai: įvairių metų studijos. M.: Grožinė literatūra, 1975. - 502 p.

15. Bachtinas M. Francois Rabelais kūryba ir viduramžių bei Renesanso liaudies kultūra. M.: Grožinė literatūra, 1990. - 543 p.

16. Bachtinas M. Epas ir romanas. Sankt Peterburgas: Azbuka, 2000. - 300 4. p.

17. Bachtinas M. Verbalinės kūrybos estetika. M .: Menas, 1979. - 423 e., 1 lapas. portretas

18. BashlyarG. Ugnies psichoanalizė. - M.: Gnosis, 1993. -147 1. p.

19. Belenkova I. Musorgskio „Boriso Godunovo“ dialogo principai ir jų raida sovietinėje operoje. Šeštadienį// M.P. Musorgskis ir XX amžiaus muzika.- M.: Muzyka, 1990. p. 110-136.

20. Beletsky A. Pirmasis istorinis V.Ya romanas. Bryusovas. Knygoje// Briusovas V. Ugninis angelas. M.: Aukštoji mokykla, 1993. - p. 380–421.

21. Bely A. Amžiaus pradžia. M .: Grožinė literatūra, 1990. -687 e., 9 lapai. lig., uostas.

22. Bely A. „Ugninis angelas“. Knygoje// Briusovas V. Ugninis angelas. -M.: Aukštoji mokykla, 1993. p. 376–379.

23. Bely A. Simbolizmas kaip pasaulėžiūra. M.: Respublika, 1994.525 p.

24. Berdiugina L. Faustas kaip kultūros problema. Šeštadienį// Fausto tema muzikiniame mene ir literatūroje. -Novosibirskas: RPO SO RAAS, 1997. - p. 48-68.

25. Bitsilli P. Viduramžių kultūros elementai. Sankt Peterburgas: LLP "Mithril", 1995.-242 2. p.

26. Puikus Biblijos vadovas. M.: Respublika, 1993. - 479 e.: spalv. nesveikas.

27. Boetijus. Filosofijos ir kitų traktatų paguoda. M.: Nauka, 1990.-413 1.p.

28. Bragia N. Epochos ir XX amžiaus pradžios rusų muzikos intonacinis žodynas (žanro ir stiliaus analizės aspektai), / santrauka. cand. ieškinys/. Kijevas, 1990.- 17 p.

29. Briusovas V. Agripos legenda. Knygoje// Briusovas V. Ugninis angelas. M.: Aukštoji mokykla, 1993. - p. 359–362.

30. Briusovas V. Apšmeižtas mokslininkas. Knygoje// Briusovas V. Ugninis angelas. M.: Aukštoji mokykla, 1993. - p. 355–359.

31. Valerijus Briusovas. II Literatūros paveldas. T. 85. M.: Nauka, 1976.-854 p.

32. Valkova V. Muzikinė tematika Mąstymas – kultūra. - Nižnij Novgorodas: Nižnij Novgorodo universiteto leidykla, 1992. -163 p.

33. Vasina-Grossman V. Muzika ir poetinis žodis. Knyga. 1. M.: Muzika, 1972. - 150 p.

34. Atsiminimai apie N.I. Petrovskaya apie V.Ya. Bryusovas ir XX amžiaus pradžios simbolistai, kuriuos rinkinių „Nuorodos“ redaktoriai išsiuntė Valstybiniam literatūros muziejui įtraukti į V.Ya fondą. Bryusov.// RGALI, fondas 376, inventorius Nr.1, bylos Nr.3.

35. GerverL. Prie „mito ir muzikos“ problemos. Šeštadienį // Muzika ir mitas. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1992. p. 7-21.

36. Gončarenka S. Veidrodinė simetrija muzikoje. Novosibirskas: NTK, 1993.-231 p.

37. Gončarenka S. Simetrijos principai rusų muzikoje (esė). - Novosibirskas: NGK, 1998. 72 p.

38. Grečiškinas S., Lavrovas A. Briusovo romano „Ugninis angelas“ biografiniai šaltiniai. // Wiener slawistisher Almanach. 1978. Bd. 1. S. 79 107.

39. Grečiškinas S., Lavrovas A. Apie Bryusovo kūrybą romane „Ugninis angelas“. Šeštadienyje// Bryusovo skaitymai 1971 m. Jerevanas: "Hayastan", 1973.-s. 121–139.

40. Goodmanas F. Magiški simboliai. M .: Dvasinės vienybės asociacija „Aukso amžius“, 1995. - 2881. e.; lig., uostas.

41. Gulyanitskaya N. Toninės sistemos raida amžiaus pradžioje. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1997. - p. 461-498.

43. Gurevich A. Viduramžių Europos kultūra ir visuomenė amžininkų akimis. M.: Menas, 1989. - 3661. e.; nesveikas.

44. Gurkovas V. K. Debussy lyrinė drama ir operos tradicijos. Šešt.// Esė apie istoriją užsienio muzika XX amžiuje. L.: Muzika. Leningrado skyrius, 1983. - p. 5-19.

45. Danilevičius N. Apie kai kurias šiuolaikinės sovietinės muzikos tembrinės dramaturgijos tendencijas. Šeštadienį // Muzikinis šiuolaikinis. - M.: Sovietų kompozitorius, 1983. -p. 84-117.

46. ​​Danko JI. „Duena“ ir kai kurie S. Prokofjevo operinės dramaturgijos klausimai / autorinė abstrakcija. cand. ieškinys / JL, 1964. - 141. p.

47. Danko JT. Prokofjevo tradicijos sovietinėje operoje. Šeštadienyje// Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai. M.: Muzika, 1972. - p. 37-58.

48. Danko JJ. Prokofjevo teatre Sankt Peterburge. Sankt Peterburgas: Akademinis projektas, 2003. - 208 e., iliustracijos.

49. Devyatova O. Prokofjevo operinė kūryba 1910-1920 m., / Ph. ieškinys / - JT., 1986. - 213 p.

50. Demina I. Konfliktas kaip įvairių rūšių dramos logikos formavimosi pagrindas XIX a. operoje. Rostovas prie Dono: RGK, 1997. -30 p.

51. Dolinskaja E. Dar kartą apie Prokofjevo teatrališkumą. Šešt.// Iš nacionalinės muzikinės kultūros praeities ir dabarties. -M.: MGK leidykla, 1993.-s. 192-217.

52. Druskin M. Austrijos ekspresionizmas. Knygoje// Apie XX amžiaus Vakarų Europos muziką. M .: Sovietų kompozitorius, 1973. - p. 128–175.

53. Druskin M. Operos muzikinės dramaturgijos klausimai. - JL: Muzgiz, 1952.-344 p.

54. Duby Georges. Europa viduramžiais. Smolenskas: poligrama, 1994. -3163. Su.

55. Eremenko G. Ekspresionizmas kaip ideologinė ir stilistinė kryptis XX amžiaus pradžios Austrijos-Vokietijos muzikinėje kultūroje. Novosibirskas: NGK, 1986.-24 p.

56. Ermilova E. Rusijos simbolizmo teorija ir figūrinis pasaulis. M.: Nauka, 1989. - 1742. e.; nesveikas.

57. Žirmunskis V. Rinktiniai kūriniai: Goethe rusų literatūroje. JI: Mokslas. Leningrado skyrius, 1882. - 558 p.

58. Žirmunskis V. Esė apie klasikinės vokiečių literatūros istoriją. L.: Grožinė literatūra. Leningrado skyrius, 1972.-495 p.

59. Zeyfas N. Simfonija „Ugninis angelas“. // Tarybinė muzika, 1991, Nr.4, p. 35-41.

60. Zenkin K. Apie neoklasikines XX amžiaus muzikos tendencijas, susijusias su Prokofjevo fenomenu. Šeštadienį // XX amžiaus menas: praeinanti era? T. 1. – Nižnij Novgorodas: NGK im. M.I. Glinki, 1997. p. 54–62.

61. Ivanovas V. Dionisas ir pradonizmas. Sankt Peterburgas: "Aleteyya", 2000.343 p.

62. Ivanovas V. Gimtoji ir visuotinė. M.: Respublika, 1994. - 4271. p.

63. Iljevas S. Krikščionybės ideologija ir rusų simbolistai. (1903 -1905). Šeštadienyje// XX amžiaus rusų literatūra. sutrikimas 1. M.: Aukštoji mokykla, 1993.- p. 25 36.

64. Iljovas S. Romanas ar „tikra istorija“? Knygoje. Bryusovas V. Ugninis angelas. M.: Aukštoji mokykla, 1993. - p. 6-19.

65. Vokiečių literatūros istorija. 5 tomai T. 1. (pagal generalinę N. I. Balašovo redakciją). M .: SSRS mokslų akademijos leidykla, 1962. - 470 e.; nesveikas.

66. Keldysh Yu. Rusija ir Vakarai: muzikinių kultūrų sąveika. Šeštadienyje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Dailės istorijos institutas, 1997. - p. 25–57.

67. KerlotH. Simbolių žodynas. M.: REFL - knyga, 1994. - 601 2. p.

68. Kirillina L. „Ugninis angelas“: Briusovo romanas ir Prokofjevo opera. Šeštadienyje// Maskvos muzikologas. Sutrikimas. 2. Komp. ir red. M.E. Tarakanovas. M.: Muzika, 1991.-p. 136-156.

69. Kordyukova A. Futuristinė muzikinio avangardo kryptis sidabro amžiaus kontekste ir jos refrakcija S. Prokofjevo kūryboje / aut. cand. ieškinys/. Magnitogorskas, 1998. - 23 p.

70. Krasnova O. Apie mitopoetinės ir muzikinės kategorijų koreliaciją. Šeštadienyje// Muzika ir mitas. Maskva: GMPI im. Gnesinykh, 1992. - p. 22-39.

71. Krivošejeva I. „Pragaro vaiduokliai“ „sidabro amžiuje“. // „Muzikos akademija“ Nr.1, 1999, p. 180 188.

72. Krichevskaya Yu. Modernizmas rusų literatūroje: sidabro amžiaus era. M.: LLP "IntelTech", 1994. - 91 2. p.

74. Lavrovas N. Poeto proza. Knygoje// Bryusovas V. Rinktinė proza. -M.: Sovremennik, 1989. p. 5-19.

75. Levina E. Parabolė XX amžiaus mene (muzikinis ir dramos teatras, literatūra). Šeštadienį // XX amžiaus menas: praeinanti era? T. 2. P. Novgorodas: NGK im. M.I. Glinka, 1997. - p. 23-39.

76. Legenda apie daktarą Faustą, (išleido V.M.Žirmunskis). 2 rev. red. M.: "Nauka", 1978. - 424 p.

77. Losevas A. Ženklas. Simbolis. Mitas: Kalbotyros darbai. M.: Maskvos valstybinio universiteto leidykla, 1982. - 479 p.

78. Losev A. Esė apie senovės simboliką ir mitologiją: rinkinys / sud. A.A. Tahoe-Godi; po paskutinio JI.A. Gogotišvili. M .: Mintis, 1993. - 959 e .: 1 lapas. portretas

79. Lossky N. Jausminga, intelektuali ir mistinė intuicija. M.: Terra - Knygų klubas: Respublika, 1999. - 399 7. p.

80. Makovskis M. Lyginamasis indoeuropiečių kalbų mitologinių simbolių žodynas: pasaulio vaizdas ir vaizdų pasauliai. M.: Žmogiška. red. centras VLADOS, 1996. - 416 e.: iliustr.

81. Mentyukovas A. Deklamacijos technikų klasifikavimo patirtis (kai kurių XX a. sovietų ir Vakarų Europos kompozitorių kūrinių pavyzdžiu), / abstrakčiai. cand. ieškinys/. M., 1972. - 15 p.

82. Mintz 3. Grafas Heinrichas von Otterheimas ir „Maskvos renesansas“: simbolistas Andrejus Bely Bryusovo „Ugniniame angele“. Šeštadienį // Andrey Bely: Kūrybiškumo problemos: straipsniai. Atsiminimai. Publikacijos. - M.: Sovietų rašytojas, 1988. p. 215–240.

83. Mirza-Avokyan M. Ninos Petrovskajos įvaizdis kūrybiniame Bryusovo gyvenime. Šeštadienyje// Bryusovo skaitymai 1983 m. Jerevanas: "Sovetakan-Grokh", 1985.-s. 223-234.

84. Muzikinė forma. M.: Muzika, 1974. - 359 p.

85. Muzikinis enciklopedinis žodynas./ Ch. red. G.V. Keldysh. -M.: Sovietinė enciklopedija, 1990. 672 e.: iliustr.

86. Myasoedovas A. Prokofjevas. Knygoje / / Apie rusų muzikos harmoniją (Tautinio specifiškumo šaknys). M .: "Preet", 1998. - p. 123–129.

87. Nazaikinsky E. Muzikinės kompozicijos logika. M.: Muzika, 1982.-319 p., natos. nesveikas.

88. Nestijevas I. Diaghilevas ir XX amžiaus muzikinis teatras. M .: Muzika, 1994.-224 e .: iliustr.

89. Nestier I. Sergejaus Prokofjevo gyvenimas. M.: Sovietų kompozitorius, 1973. - 662 p. nuo ligos. ir užrašai. nesveikas.

90. Nestie I. XX amžiaus klasika. Sergejus Prokofjevas. Gaminiai ir medžiagos. M.: Muzika, 1965. - p. 11-53.

91. Nestjeva M. Sergejus Prokofjevas. Biografiniai peizažai. M.: Arkaim, 2003. - 233 p.

92. Nikitina L. Prokofjevo opera „Ugninis angelas“ kaip rusiško eroso metafora. Šeštadienį// XX amžiaus buitinė muzikinė kultūra. Į rezultatus ir perspektyvas. M.: MGK, 1993. - p. 116–134.

93. Ogolevetsas A. Žodis ir muzika vokaliniame ir dramos žanruose. - M.: Muzgiz, 1960.-523 p.

94. Ogurcova G. Prokofjevo Trečiojoje simfonijoje tematizmo ir formavimo bruožai. Šeštadienyje// S. Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai. M.: Muzika, 1972. - p. 131-164.

95. Pavlinova V. Dėl Prokofjevo „naujosios intonacijos“ formavimosi. Šeštadienyje// Maskvos muzikologas. Sutrikimas. 2. M.: Muzika, 1991. - p. 156–176.

96. Paisoe Yu. Poliharmonija, daugiatoniškumas. Knygoje // Rusų muzika ir XX amžius, M .: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 499–523.

97. Larin A. Kelionė į nematomą miestą: rusų klasikinės operos paradigmos. M.: "Agraf", 1999. - 464 p.

98. Petras Suvčinskis ir jo laikas (Rusų miuziklas užsienyje medžiagoje ir dokumentuose). M.: Leidėjų asociacija „Kompozitorius“, 1999.-456 p.

99. Pokrovskis B. Operos apmąstymai. M.: Sovietų kompozitorius, 1979. - 279 p.

100. Prokofjevas ir Myaskovskis. Susirašinėjimas. M .: sovietų kompozitorius, 1977. - 599 e .: natos. lig., 1 l. portretas

101. Prokofjevas. Medžiaga, dokumentai, atsiminimai. M.: Muzgiz, 1956. - 468 p. iš užrašų. nesveikas.

102. Prokofjevas apie Prokofjevą. Straipsniai ir interviu. M.: Sovietų kompozitorius, 1991. - 285 p.

103. Prokofjevas S. Autobiografija. M.: Sovietų kompozitorius, 1973. - 704 p. nuo ligos. ir užrašai. nesveikas.

104. Puriševas B. Esė apie XV-XVII a. vokiečių literatūrą. -M.: Goslitizdat, 1955. 392 p.

105. Puriševas B. Gėtės „Faustas“ vertė V. Bryusovas. Šeštadienyje// Bryusovo skaitymai 1963 m. Jerevanas: „Hayastan“, 1964 m. – p. 344–351.

106. Rakhmanova M. Prokofjevas ir „krikščioniškasis mokslas“. Šeštadienyje// Meno pasaulis./almanachas. M.: RIK Rusanova, 1997. - p. 380–387.

107. Lenktynininko E. Prokofjevo „Duena ir teatras“. Knygoje// Muzika ir modernumas. 2-asis leidimas M.: Muzgiz, 1963. - p. 24–61.

108. Ržavinskaja N. „Ugninis angelas“ ir Trečioji simfonija: montažas ir koncepcija. // Tarybinė muzika, 1976, Nr.4, p. 103 121.

109. Ržavinskaja N. Apie ostinato vaidmenį ir kai kuriuos formavimosi principus operoje „Ugninis angelas“. Šeštadienyje// S. Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai. M.: Muzika, 1972. - p. 96–130.

110. Rogal-Levitsky D. Pokalbiai apie orkestrą. M.: Muzgiz, 1961. -288 e., 12 lapų. nesveikas.

111. Rotenbergas E. Gotikos epochos menas (meninių tipų sistema). M.: Menas, 2001. - 135 p. 48 l. nesveikas.

112. Ručevskaja E. Muzikinės temos funkcijos. JL: Muzika, 1977.160 p.

113. Sabinina M. Apie Prokofjevo operinį stilių. Šeštadienyje// Sergejus Prokofjevas. Gaminiai ir medžiagos. M.: Muzika, 1965. - p. 54–93.

114. Sabinina M. „Semjonas Kotko“ ir Prokofjevo operinės dramaturgijos problemos, / aut. abstrakcija. cand. ieškinys / M., 1962. -19 p.

115. Sabinina M. "Semjonas Kotko" ir Prokofjevo operinės dramaturgijos problemos. M.: Sovietų kompozitorius, 1963. - 292 p. iš užrašų. nesveikas.

116. Savkina N. S. Prokofjevo operos formavimasis (operos "Ondine" ir "Maddalena"). /autorius. cand. ieškinys / -M., 1989. 24 p.

117. Saryčevas V. Rusiškojo modernizmo estetika: „gyvybės kūrimo“ problema. Voronežas: Voronežo universiteto leidykla, 1991.-318 p.

118. Sedovas V. Intonacinės dramos rūšys R. Vagnerio „Nibelungo žiede“. Šeštadienį// Richardas Wagneris. Gaminiai ir medžiagos. M.: MGK, 1988. - p. 45-67.

119. Sergejus Prokofjevas. Dienoraštis. 1907 1933. (antra dalis). - Paryžius: rue de la Glaciere, 2003. - 892 p.

120. Serebryakova BĮ. Apokalipsės tema XX amžiaus rusų muzikoje. - Pasaulio akis. 1994. Nr.1.

121. Sidneva T. Didžiosios patirties išsekimas (apie rusų simbolizmo likimą). Šeštadienį // XX amžiaus menas: praeinanti era? T. 1. Nižnij Novgorodas: Nižnij Novgorodo valstybinė konservatorija. M.I. Glinka, 1997.-p. 39-53.

122. Simbolizmas. II Literatūros terminų ir sąvokų enciklopedija. (Redaktorius A. N. Nikolyušinas). M.: NPK "Intelvak", 2001. - etc. 978–986.

123. Simkinas V. Apie S. Prokofjevo tembrinį mąstymą. // Tarybinė muzika, 1976, Nr.3, p. 113 115.

124. Skorik M. Prokofjevo muzikos režimo ypatybės. Šeštadienį// Harmonijos problemos. M.: Muzika, 1972. - p. 226–238.

125. Svetimžodžių žodynas. 15 leidimas, red. - M.: Rusų kalba, 1988.-608 p.

126. Slonimskis S. Prokofjevo simfonijos. Tyrimo patirtis. ML: Muzika, 1964. - 230 p. iš užrašų. nesveikas.; 1 l. portretas

127. Stratijevskis A. Kai kurie Prokofjevo operos „Lošėjas“ rečitatyvo bruožai. Knygoje// Rusiška muzika XX amžiaus sandūroje. M.-L.: Muzika, 1966.-p. 215-238.

128. Sumerkin A. Sergejaus Prokofjevo monstrai. // Rusų mintis. -1996 m. rugpjūčio 29 d – Rugsėjo 4 d. (Nr. 4138): p. 14.

129. Tarakanovas M. Apie konfliktų raišką instrumentinėje muzikoje. Šeštadienyje// Muzikologijos klausimai. T. 2. M.: Muzgiz, 1956. - p. 207-228.

130. Tarakanovas M. Prokofjevas ir kai kurie šiuolaikinės muzikos kalbos klausimai. Šeštadienyje// S. Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai. M.: Muzika, 1972. - p. 7-36.

131. Tarakanovas M. Prokofjevas: meninės sąmonės įvairovė. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Dailės istorijos institutas, 1998.-p. 185-211.

132. Tarakanovas M. Prokofjevo ankstyvosios operos: tyrinėjimai. M.; Magnitogorskas: valstybė. Meno istorijos institutas, Magnitogorsko miuziklas-ped. in-t, 1996.- 199 p.

133. Tarakanovas M. Rusų opera ieškant naujų formų. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 265–302.

134. Tarakanovas M.S.S. Prokofjevas. Knygoje// Rusų muzikos istorija. 10A tomas (1890–1917 m.). - M.: Muzika, 1997. - p. 403-446.

135. Tarakanovas M. Prokofjevo simfonijų stilius. M .: Muzika, 1968. -432 e., natos.

136. Toporovas V. Mitas. Ritualas. Simbolis. Vaizdas: Mitopoetikos srities tyrimai: Pasirinkta. M.: Pažanga. Kultūra, 1995. - 621 2. p.

137. Filosofai Rusija XIX XX amžius: biografijos, idėjos, darbai. 2-asis leidimas - M.: AO "Knyga ir verslas", 1995. - 7501. p.

138. Hansen-Löwe ​​​​A. Siaubo poetika ir „didžiojo meno“ teorija rusų simbolikoje. Šeštadienį// Profesoriaus Yu.M. 70-mečiui. Lotmanas. Tartu: Tartu universiteto leidykla, 1992. - p. 322 - p. 331.

139. Chodasevičius V. Renatos pabaiga. Šeštadienyje// Rusų erosas arba meilės filosofija Rusijoje. M.: Pažanga, 1991. - p. 337–348.

140. Cholopovas Y. Naujoji harmonija: Stravinskis, Prokofjevas, Šostakovičius. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 433–460.

141. Cholopova V. Ritmo klausimai XX amžiaus pirmosios pusės kompozitorių kūryboje. M.: Muzika, 1971. - 304 p. iš užrašų. nesveikas.

142. Cholopova V. Ritminės naujovės. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 553–588.

143. Chanyshev A. Senovės ir viduramžių filosofijos paskaitų kursas. M.: Aukštoji mokykla, 1991. - 510 p.

144. Chanyshevas A. Protestantizmas. M.: Nauka, 1969. - 216 p.

145. Černova T. Dramaturgija instrumentinėje muzikoje. M .: Muzika, 1984. - 144 e., natos. nesveikas.

146. Chudetskaya E. "Ugninis angelas". Kūrybos ir spausdinimo istorija. // Bryusovas. Surinkti kūriniai 7 tomais. T. 4. M .: Grožinė literatūra, 1974. - p. 340–349.

147. Chulaki M. Instrumentai simfoninis orkestras. 4-asis leidimas - M .: Muzika, 1983. 172 e., iliustracijos, natos.

148. Shvidko N. Prokofjevo „Maddalena“ ir jo ankstyvojo operinio stiliaus formavimosi problema / abstrakcija. cand. ieškinys/. M., 1988. - 17 p.

149. Eikertas E. Prisiminimai ir leitmotyvas kaip dramaturginiai veiksniai operoje / autoriaus abstrakcija. cand. ieškinys/. Magnitogorskas, 1999. - 21 p.

150. Elis. Rusijos simbolistai: Konstantinas Balmontas. Valerijus Bryusovas. Andrejus Belijus. Tomskas: Vandenis, 1996. - 2871. e.: portr.

151. Enciklopedija literatūros herojai. M.: Agraf, 1997. - 496 p.

152. Jungas Karlas. Apoloniškoji ir dionisiškoji pradžia. Knygoje//Jung Carl. Psichologiniai tipai. Sankt Peterburgas: "Azbuka", 2001. - p. 219–232.

153. Jungas Karlas. Psichoanalizė ir menas. M.: REFL-knyga; Kijevas: Vakler, 1996.-302 p.

154. Jakuševa G. XX amžiaus rusų Faustas ir Apšvietos epochos krizė. Šeštadienį // XX amžiaus menas: praeinanti era? Nižnij Novgorodas: NGK im. M.I. Glinka, 1997. - p. 40-47.

155. Jarustovskis B. Rusų operos klasikos dramaturgija. M.: Muzgiz, 1953.-376 p.

156. Yarustovsky B. Esė apie XX amžiaus operos dramaturgiją. M .: Muzika, 1978. - 260 e., natos. nesveikas.

157. Jasinskaja 3. Istorinis romanas Bryusovas „Ugninis angelas“. Šeštadienyje// Bryusovo skaitymai 1963 m. Jerevanas: „Hayastan“, 1964 m. – p. 101–129.

158. LITERATŪRA UŽSIENIO KALBOMIS:

159. Austin, William W. Muzika dvidešimtajame amžiuje. New York: Norton and Company, 1966. 708 p.

160 Commings Robert. Prokofiefsas Fieri angelas: alegorinis Stravinskio apšvietimas? http://www.classical.net/music/comp.ist/prokofieff.html

161 Loos, Helmutas. "Form und Ausdruk bei Prokofiev. Die Oper "Die fuerige Engel"; und die Dritte Symfony." Die Musikforschung, Nr. 2 (1990 m. balandis-birželis): 107-24.

162 Maksimovičius, Michelis. L "opera russe, 1731 1935. - Lozana: L" Amžius d "homme, 1987.-432 p.

163. Minturnas Neilas. S. Prokofjevo muzika. Londonas: Jeilio universiteto spauda "New Haven and London", 1981. - 241 p.

164 Robinsonas, Harlovas. Sergejus Prokofjevas. Biografija. Niujorkas: Vikingas, 1987.- 573 p.

165. Samuelis Klodas. Prokofjevas. Paryžius: Red. du. Seuit, 1961. - 187 p.

1 skyrius. Romanas V.Ya. Bryusovas „Ugninis angelas“.

2 skyrius. Romanas ir libretas.

2. 1. Dirbkite su libretu.

2. 2. Libreto dramaturgija.

3 skyrius. Operos „Ugninis angelas“ leitmotyvų sistema.

4 skyrius. Operos „Ugninis angelas“ vokalinis stilius kaip dramos priemonė.

5 skyrius

Įvadas į baigiamąjį darbą (santraukos dalis) tema „Stilistiniai ir dramatiški operos bruožai S.S. Prokofjevas „Ugninis angelas“»

Opera „Ugninis angelas“ yra išskirtinis XX amžiaus muzikinio teatro reiškinys ir vienas iš Sergejaus Sergejevičiaus Prokofjevo kūrybinio genijaus viršūnių. Šiame kūrinyje iki galo atsiskleidė nuostabus kompozitoriaus-dramaturgo, žmogaus charakterių, aštrių siužetinių konfliktų vaizdavimo meistro, teatrinis talentas. „Ugninis angelas“ užėmė ypatingą vietą Prokofjevo stiliaus raidoje, tapęs jo kūrybos užsienio laikotarpio kulminacija; kartu ši opera labai padeda suprasti, kokiais keliais tais metais vyko Europos muzikos kalbos raida. Visų šių savybių derinys paverčia „Ugninį angelą“ vienu iš tų kūrinių, su kuriais siejamas XX amžiaus muzikos meno likimas ir kurie dėl šios priežasties tyrinėtoją ypač domina. Operos „Ugninis angelas“ išskirtinumą lemia sudėtingiausios filosofinės ir etinės problemos, paliečiančios pačius opiausius gyvenimo klausimus, realaus ir viršjundžio susidūrimas žmogaus sąmonėje. Tiesą sakant, šis kūrinys pasauliui atvėrė naują Prokofjevą, nes pats jo egzistavimo faktas paneigė ilgai gyvavusį mitą apie vadinamąjį kompozitoriaus „religinį abejingumą“.

XX amžiaus pirmojo trečdalio operinės kūrybos panoramoje Ugninis angelas užima vieną iš pagrindinių vietų. Šis kūrinys pasirodė ypač sunkiu operos žanrui laikotarpiu, kai jame ryškiai išryškėjo krizės bruožai – periodu, paženklintu gilių, kartais radikalių pokyčių. Wagnerio reformos dar neprarado savo naujumo; Kartu Europa jau pripažino Musorgskio Borisą Godunovą, kuris atvėrė naujus horizontus operos menui. Jau buvo Debussy „Pelléas et Mélisande“ (1902), „Laimingoji ranka“ (1913) ir Schoenbergo monodrama „Lektis“ (1909); tokio pat amžiaus kaip „Ugninis angelas“ pasirodė esąs Bergo „Wozzeckas“; netoli nuo Šostakovičiaus operos „Nosis“ (1930) premjeros, sukurtas

Mozė ir Aaronas" Schoenbergas (1932). Kaip matome, Prokofjevo opera pasirodė daugiau nei iškalbingoje aplinkoje, glaudžiai susijusi su novatoriškomis muzikos kalbos kryptimis ir šiuo atžvilgiu nebuvo išimtis. „Ugninis angelas" užėmė ypatingą, beveik kulminacinę poziciją paties Prokofjevo muzikinės kalbos raidoje – kaip žinia, vieno drąsiausių XX amžiaus muzikos novatorių.

Pagrindinis šio tyrimo tikslas – atskleisti šios unikalios ir itin sudėtingos kompozicijos specifiką. Kartu pabandysime pateisinti Prokofjevo idėjos savarankiškumą pirminio literatūrinio šaltinio – Valerijaus Bryusovo vienos pamainos romano – atžvilgiu.

Opera „Ugninis angelas“ yra vienas iš kūrinių, turinčių savo „biografiją“. Apskritai jos kūrimo procesas užtruko devynerius metus – nuo ​​1919 iki 1928 m. Tačiau ir vėliau, iki 1930 m., Sergejus Sergejevičius ne kartą grįžo prie savo kūrybos, šiek tiek ją pakoreguodamas1. Taigi viena ar kita forma kūrinys truko apie dvylika metų, o tai Prokofjevui yra precedento neturintis ilgas laikotarpis, liudijantis ypatingą šio kūrinio reikšmę kompozitoriaus kūrybinėje biografijoje.

Siužetinis pagrindas, nulėmęs operos „Ugninis angelas“ koncepcijos formavimąsi, buvo kompozitoriaus aistrą viduramžių temai sukėlusi to paties pavadinimo V. Bryusovo romanas, pagrindinė operos medžiaga sukurta 1922 m. - 1923 m. Ettalio mieste (Bavarija), kurį Prokofjevas siejo su unikalia vokiečių senovės atmosfera.

2 3 liudija jo pasisakymai, taip pat Lino Luberos atsiminimai.

Nuo 1924 metų pavasario operos „Ugninis angelas“ „likimas“ pasirodė glaudžiai susijęs su dvasine kompozitoriaus evoliucija. Būtent tuo metu, kai buvo sukurta pagrindinė darbo dalis, jis susidomėjo krikščioniškojo mokslo idėjomis, kurios daugelį metų nulėmė daugelį jo pasaulėžiūros bruožų. Visą laiką užsienyje Prokofjevas palaikė glaudžiausią dvasinį ryšį su šio Amerikos religinio judėjimo atstovais, nuolat lankėsi jo susirinkimuose ir paskaitose. „Dienoraščio“, ypač 1924 m., paraštėse yra daug įdomių argumentų, leidžiančių suprasti, kaip giliai kompozitorius domėjosi vienaip ar kitaip su religijos sritimi susijusiais klausimais ir filosofinėmis problemomis tuo laikotarpiu. apie darbą operoje. Tarp jų: ​​Dievo egzistavimo problema, Dieviškosios savybės; nemirtingumo problemos, pasaulio blogio kilmė, „velniška“ baimės ir mirties prigimtis, žmogaus dvasinės ir fizinės būsenos santykis4.

Palaipsniui, Prokofjevui „panyrus“ į idėjinius krikščioniškojo mokslo pagrindus, kompozitorius vis labiau pajuto prieštaravimą tarp šio mokymo principų ir konceptualaus „Ugninio angelo“ lauko. Šių prieštaravimų viršūnėje Prokofjevas net buvo arti to, kad sugriaus tai, kas jau buvo parašyta „Ugniniam angelui“: „Šiandien, 4-ojo pasivaikščiojimo metu“, – rašė jis 1926 m. rugsėjo 28 d. „Dienoraštyje“, – paklausiau. sau tiesioginis klausimas: aš dirbu prie „Ugninio angelo“, bet šis siužetas neabejotinai yra nemalonus krikščioniškam mokslui. Tokiu atveju, kodėl aš darau šį darbą? Yra kažkoks neapgalvotumas ar nesąžiningumas: arba aš į krikščionišką mokslą žiūriu lengvai. , arba neturėčiau skirti visų savo minčių tam, kas prieštarauja Bandžiau viską apgalvoti iki galo ir pasiekiau aukštą užvirimo laipsnį. Sprendimas? Įmesk „Ugninį angelą“ į viryklę. O ar Gogolis nebuvo toks puikus, kad jis išdrįso mesti į ugnį antrąją „Mirusių sielų“ dalį.<.>" .

Prokofjevas nepadarė lemtingo poelgio operai ir toliau dirbo. Tam padėjo Lina Lyobera, kuri manė, kad būtina atlikti darbus, kurie Prokofjevui atėmė tiek daug laiko ir pastangų. Nepaisant to, neigiamas požiūris į „tamsų siužetą“5 kompozitorėje išliko gana ilgai.

Ketvirtosios Prokofjevo operos sceninė „biografija“ taip pat nebuvo lengvai kuriama. Mistinis pasakojimas apie Ugninio angelo paieškas tuo metu nežadėjo sėkmės nei porevoliucinėje Sovietų Rusijoje, nei Vakaruose: “<.>Pradėti didelį darbą be jokių perspektyvų buvo lengvabūdiška<.>". Yra žinoma, kad kompozitorius dėl "Ugninio angelo" pastatymo derėjosi su Metropolitan-opera (Niujorkas), Staatsoper (Berlynas), vadovaujama Bruno Walterio, su prancūzų operos komanda ir dirigentu Albertu Wolffu. Visi šie projektai baigėsi. niekuo Tik 1928 m. birželio 14 d., paskutiniame Sergejaus Koussevickio sezone Paryžiuje, buvo atliktas apkarpytas antrojo veiksmo fragmentas6 su 11 Koshyts kaip Renata.Šis spektaklis tapo vieninteliu kompozitoriaus gyvenime. Jau po jo mirties, m. 1953 m. lapkritį „Ugninį angelą“ pastatė Eliziejaus laukų teatre prancūzų radijas ir televizija, 1955 m. – Venecijos festivalyje, 1963 m. – Prahos pavasarį ir 1965 m. Berlyne. Rusijoje – akivaizdu. priežasčių, tais metais net nebuvo kalbos apie operos pastatymą.

Namų muzikantų susidomėjimas opera pabudo vėliau – tik devintojo dešimtmečio pradžioje. Taigi 1983 metais Permės operos teatre* įvyko pirmasis „Ugninio angelo“ pastatymas. 1984 m. buvo pastatytas pastatymas Taškento operos teatre**; jos pagrindu sukurtas televizijos spektaklis, kurio premjera įvyko 1993 metų gegužės 11-osios naktį. 1991 metais operą pastatė Mariinsky teatras.

„Ugninio angelo“ studijoms prireikė visai kitokios literatūros. Visų pirma, dėmesio objektas buvo kūrinys, kuriam vadovavo E. Pasynkovas, dirigentas – A. Anisimovas, chormeisteris – V. Vasiljevas. Režisierius - F. Safarovas, dirigentas - D. Abd> Rachmanova. Režisierius – D. Freemanas, dirigentas – V. Gergijevas, Renatos partiją – G. Gorčakovas. Tam tikru mastu susijęs su Prokofjevo tema ir muzikiniu teatru, taip pat literatūra, skirta tiesiogiai šiai operai. Deja, operos tyrinėjimų straipsnių skaičius yra palyginti mažas, o daugelis su ja susijusių problemų laukia sprendimo.

Vienas pirmųjų darbų, skirtų Prokofjevo operos teatrui, buvo M. Sabininos tyrinėjimai. Išskirkime pirmąjį ir penktąjį monografijos „Semjonas Kotko“ skyrius ir Prokofjevo operinės dramaturgijos problemas „(1963). Taigi esminis pirmame monografijos skyriuje („Kūrybos formavimasis ir epocha“) buvo svarbus supratimui. „Ugninio angelo“ apibrėžimo specifika skiriasi nuo ekspresionistinės „siaubo operos“ (p. 53), taip pat iškeliamas klausimas dėl „romantiškos emocijos“ įgyvendinimo operoje... Operos žanro apibrėžimas kaip „lyrinė-romantinė drama" (p. 50) tyrinėtojas akcentuoja „Lošėjo" ir „Ugninio angelo" vokalinio stiliaus skirtumus. Šiuo atžvilgiu verta paminėti pastabą apie „dalinę amnestiją antrojoje operoje". forma (p. 50); Sabinina visiškai pagrįstai Renatos įvaizdį laiko „didžiuliu Prokofjevo lyrikos šuoliu“ (p. 54).

Ypač vertingas mums yra kitas M. Sabininos kūrinys – straipsnis „Apie Prokofjevo operos stilių“ (rinkinyje „Sergejus Prokofjevas. Straipsniai ir medžiaga“, Maskva, 1965), kuriame ji įvairiapusiškai aprašo pagrindinius prokofjevo bruožus. Prokofjevo operos estetika: objektyvumas, charakteristika, teatrališkumas, stilistinė sintezė. Visi jie „Ugniniame angele“ gavo specifinę refrakciją, į kurią taip pat stengsimės atkreipti dėmesį.

Prokofjevo operinės dramaturgijos problemos kruopščiai apsvarstytos fundamentalioje I. Nestjevo monografijoje „Sergejaus Prokofjevo gyvenimas“ (1973). Nestijevas teisingai rašo apie „mišrų“ „Ugninio angelo“ žanrą, apie jo pereinamąjį charakterį, jungiantį kamerinio lyrinio pasakojimo apie nelaimingą Ruprechto meilę Renatai ir tikros socialinės tragedijos bruožus (p. 230). Skirtingai nuo Sabininos, Nestijevas sutelkia dėmesį į „Ugninio angelo“ ir „Lošėjo“ analogijas, brėžia paralelę: Polina – Renata („nervų suirimas, nepaaiškinamas jausmų kintamumas“, p. 232), taip pat pastebi kompozicinius panašumus: „ margas kaitos dialogines ir monologines scenas“, „augimo principas“ į penktojo veiksmo finalą – „masinę chorinę kulminaciją“ (p. 231). Dramatiškoje operos analizėje Nestijevas išskyrė ir puikų orkestro vaidmenį, simfonizavimo būdus, choro muzikinę ir dramatišką reikšmę (p. 234). Musorgskio ir Prokofjevo paralelės įdomios, siejant su iracionalumo įkūnijimu (p. 229), taip pat su daugeliu XX amžiaus reiškinių (K. Orffo „Bernau-erin“, „The Harmonija“ Pasaulis“ P. Hindemith simfonija, A. Millerio „Seilemo raganos“, K. Pendereckio opera „Velniai iš Laudano“).

Mums esminę reikšmę turi dar vienas Nestjevo darbas – straipsnis „XX amžiaus klasika“ (rinkinyje „Sergejus Prokofjevas. Straipsniai ir medžiagos.“, M., 1965). Autorius nurodo reikšmingus skirtumus tarp „Ugninio angelo“. " ir ekspresionizmo estetika: " Ne visas ekspresyvumas, emocinis paaštrėjimas reiškia sąmoningą kreipimąsi į ekspresionizmą kaip į nusistovėjusią XX amžiaus estetinę sistemą. Tiesą sakant, ne vienas sąžiningas menininkas, gyvenęs pasaulinių karų ir milžiniškų klasių kovų laikais. galėtų praeiti pro baisius ir tragiškus šiuolaikinio gyvenimo aspektus.Visas klausimas KAIP jis vertina šiuos reiškinius ir koks yra jo meno METODAS.. Ekspresionizmui būdinga beprotiškos baimės ir nevilties raiška, visiškas mažo žmogaus bejėgiškumas nenugalimų blogio jėgų priešakyje. Iš čia ir atitinkama meno forma – „labai neramus, rėkiantis. Šios krypties mene pasireiškia tyčinė deformacija, esminis tikrosios gamtos vaizdo atmetimas, jį pakeičiant savavališka ir skausmingai sudėtinga individualisto menininko fantastika. Ar verta įrodinėti, kad tokie principai niekada nebuvo būdingi Prokofjevui, net ir pačiam „kairiajam“

Mėlynavimas<.>". Galima tik prisijungti prie šių žodžių. „Ugninio angelo" išraiškos galia turi skirtingą mentalinę genezę, ir mes taip pat atkreipsime dėmesį į šį klausimą. Tačiau ekspresionistinė „Ugninio angelo" interpretacija turi savo šalininkų visų pirma jį gina S. Gončarenka M. Aranovskis, JI Kirillina, E. Dolinskaja laikosi priešingo požiūrio.

Naujas Prokofjevo operinės kūrybos tyrimo etapas buvo M. Tarakanovo monografija „Ankstyvosios Prokofjevo operos“ (1996), kurioje pateikiama įvairiapusė „Ugninio angelo“ dramatiškų bruožų analizė kartu su sociokultūrinio konteksto supratimu. Pereinant nuo siužetinės logikos prie operos muzikinio sprendimo specifikos, Tarakanovas pastebi keistą sceninės situacijos panašumą tarp jos finalo ir Penderetskio operos „Velniai iš Louduno“, taip pat su kai kuriais semantiniais motyvais iš Dostojevskio „ Broliai Karamazovai. kuri, jo nuomone, „atsieina ant sunaikinimo slenksčio" (p. 137). Be kitų operos stiliaus ypatybių Tarakanovas atkreipia dėmesį į dainos intonacijos pirmenybę, kuri veikia kaip pagrindas. vokalinio stiliaus, jis taip pat atkreipia dėmesį į simetrijos vaidmenį operos visumos kompozicijoje, įžvelgia tam tikrų panašumų su Wagnerian Bogenforme. Tyrėjas akcentavo ir tokias svarbias operos turinio charakteristikas kaip: mitologinis pobūdis, ritualas, apokaliptinės koncepcijos ženklai.

Straipsnyje „Prokofjevas: meninės sąmonės įvairovė“ Tarakanovas paliečia svarbų „Ugninio angelo“ ir simbolizmo ryšio klausimą. Autorius rašo: „Ugniniame angele anksčiau paslėptas, kruopščiai užšifruotas ryšys su simbolika staiga atsirado taip aiškiai ir aiškiai, kad sukūrė

4 susidaro įspūdis, kad jis yra viešai rodomas“.

Šiuose darbuose, nepaisant juose demonstruojamų požiūrių skirtumų, aiškiai išreikštas aukštas „Ugninio angelo“ kaip išskirtinio Prokofjevo kūrinio įvertinimas. Tačiau buvo ir kitų. Taigi, pavyzdžiui, B. Yarustovskio monografija „XX amžiaus operos dramaturgija“ (1978) išsiskiria aštriu neigiamu požiūriu į ją. Objektyvus požiūris reikalauja, kad būtų paminėti ir šio autoriaus argumentai, nors su jais sunku sutikti: „<.>Antroji Prokofjevo XX amžiaus trečiojo dešimtmečio opera yra labai pažeidžiama savo dramaturgija, „neprisijaukinta“ raiška, įvairių epizodų margumu, sąmoningai kasdienišku grotesku,<.>akivaizdūs ilgiai“ (p. 83).

Atkreipkime dėmesį į kūrinius, kuriuose tyrinėjami tam tikri „Ugninio angelo“ aspektai. Pirmiausia čia norėčiau įvardyti J. L. Kirilinos straipsnį „Ugninis angelas“: Briusovo romanas ir Prokofjevo opera“ (Maskvos muzikologo metraštis, 1991 m. 2 numeris). Šis straipsnis yra bene vienintelis, kuriame iškeliama pagrindinė problema – operos ir jos literatūrinio šaltinio santykis. Straipsnis parašytas muzikologinių ir literatūrinių problemų „sankirtoje“, jame pateikiama daugiamatė lyginamoji Bryusovo romano ir Prokofjevo operos analizė. Pagrindinis romano motyvas – nematomo pasaulio veido atsiradimas – autoriaus nagrinėjamas iš istorinės perspektyvos, iš „seniausių mitų apie meilę tarp dievų ir mirtingųjų“ (p. 137), per krikščioniškąjį mitą. , manicheizmas, zoroastrizmas, iki viduramžių „siužetų apie reiškinius“. Kaip atskiras aspektas nagrinėjami romano žanriniai bruožai, tarp kurių yra sąsajų tiek su pačiu romano žanru (istorinis romanas, gotikinis „paslapčių ir siaubo romanas“, išpažintinis romanas, riteriškas romanas), tiek su kitais žanrais ( viduramžių apysaka, memuarinė literatūra, gyvenimas, parabolė, pasaka). Labai domina analogijos tarp romano „Ugninis angelas“ ir Miltono „Prarastasis rojus“ (1667), Byrono darbas, ankstyvieji Lermontovo „Demono“ leidimai. Stilizavimo problemą autorius nagrinėja išsamiai ir giliai; autorius mano, kad Bryusovas ir Prokofjevas turi skirtingus požiūrius į jo sprendimą. Pamąstymai apie idealų ugningojo angelo prigimtį Prokofjeve taip pat yra įdomūs ir daug daugiau.

Įdomi perspektyva pateikiama L. Nikitinos straipsnyje „Prokofjevo opera „Ugninis angelas kaip rusų eroto metafora“ (rinkinys „XX amžiaus nacionalinė muzikinė kultūra. Rezultatų ir perspektyvų link“. M., 1993). Čia operos temas bandoma pateikti N. Berdiajevo, P. Florenskio, S. Bulgakovo, I. Iljino, F. Dostojevskio estetinių ir filosofinių idėjų apie meilę aureole. Remiantis tuo, Ugninio angelo ir Renatos tapatybės idėja tampa pagrindine straipsnyje - idėja, mūsų požiūriu, yra gana prieštaringa.

Neabejotinai įdomus E. Dolinskajos straipsnis „Dar kartą apie Prokofjevo teatrališkumą“ (rinkinyje „Iš Rusijos muzikinės kultūros praeities ir dabarties“, 1993). Šiame darbe siūlomos „dinaminio monumentalizmo“ ir „garsinio dvimačio“ sąvokos, mūsų nuomone, yra tinkamos ir tikslios.

Nemažai kūrinių tyrinėja tam tikrus operos aspektus – kompoziciją, vokalinį stilių, kalbos ir muzikos santykį. Iš karto pastebime, kad jų yra palyginti nedaug. Tarp jų – dvi S. Gončarenkos studijos apie simetriją muzikoje („Veidrodinė simetrija muzikoje“, 1993, „Simetrijos principai rusų muzikoje“, 1998), skirtos ypatingiems kompoziciniams raštams. Vis dėlto pasirinkta neįprasta perspektyva leido autoriui atskleisti kai kuriuos operos, kaip paslaptingo teksto, kompozicinius bruožus. 4

Konkreti perspektyva nagrinėjant operą „Ugninis angelas“ atsiranda N. Ržavinskajos straipsnyje „Apie ostinato vaidmenį ir kai kuriuos formavimosi principus operoje „Ugninis angelas“ (straipsnių rinkinyje „Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai", 1972). Analizės objektu čia tampa „dramatiškas ostinato vaidmuo ir formų, besiartinančių prie rondo, formavimosi principai" (p. 97). Šiuos principus tyrinėtojas laiko lemiančiais kompozicijoje. operos, atkreipdamas dėmesį į Prokofjevo artumą XX amžiaus muzikinės kultūros tendencijoms, tarp kurių auga ostinato vaidmuo, „instrumentinių formų skverbimasis į operą“ (p. 97).

Kalbos ir muzikos sąveikos problema, kaip žinoma, tiesiogiai susijusi su Prokofjevo vokalinio stiliaus specifika. Be to, kiekvienoje operoje kompozitorius rasdavo ypatingą, unikalią savo kalbos ir muzikos vienovės interpretacijos versiją. „Ugninis angelas“ šiuo požiūriu negalėjo nepatraukti tyrinėtojų dėmesio, nors šios operos vokalinio stiliaus savitumas toks, kad galima būtų tikėtis kur kas didesnio kūrinių skaičiaus. Šiuo atžvilgiu paminėkime du M. Aranovskio straipsnius: „Kalbos situacija operos dramoje Semjonas Kotko“ (1972) ir „Apie kalbos ir muzikos ryšį S. Prokofjevo operose“ (1999). Pirmajame straipsnyje pateikiama intonacijos-kalbos žanro samprata, kuri puikiai veikia tiriant kalbos ir muzikos sąveiką. Antrasis atskleidžia intonacijos-kalbos žanro (burtažo, įsakymo, maldos, prašymo ir kt.) mechanizmus formuojant monologinio ir dialoginio sandėlio vokalinę melodiją.

„Ugninio angelo“ vokalinė specifika ištisai skirta O. Devjatovos disertacijos „Prokofjevo 1910-1920 m. operos kūriniai“ (1986)* trečiajam skyriui. Čia tiriamos Renatos, Ruprechto, Inkvizitoriaus, Fausto, Mefistofelio vokalinės partijos, choro interpretacijos bruožai operos finale. Devyatova pabrėžia didžiulį intonacijos „emocinio-psichologinio tipo“ vaidmenį atskleidžiant dviejų pagrindinių veikėjų vidinį pasaulį ir šios vokalinės išraiškos formos vyravimą prieš „pokalbio-situacinį tipą“, kuris veikia kaip charakterio bruožas. antrojo plano veikėjai. Pasak disertacijos autoriaus, be „Ugninio angelo“, atskiri Devjatovos tyrimų skyriai skirti operų „Meilė trims apelsinams“ ir „Lošėjas“ vokalinio stiliaus ypatumų analizei. Pirmasis tipas yra susijęs su patirties, o antrasis - su vaizdavimo menu. Devyatova teisingai pažymi Renatos melodijų „sprogstamą“ pobūdį, taip pat padidėjusį choralo vaidmenį visoje operoje.

Pagerbdami minėtų kūrinių autorius, 4 taip pat negalima atkreipti dėmesį į tai, kad iki šiol tik palyginti nedaug šios didžiosios operos stiliaus aspektų tapo tyrimo objektu. Taigi, pavyzdžiui, „Ugninio angelo“ orkestras, atliekantis pagrindinį vaidmenį operos dramaturgijoje, iki šiol liko nuošalus nuo tyrinėtojų dėmesio. Atskiri jos orkestrinio stiliaus aspektai atsispindėjo tik tuose kūriniuose, kuriuose kalbama apie Trečiąją simfoniją, sukurtą, kaip žinia, operos medžiaga. Tarpusavio ryšius, kylančius tarp „Ugninio angelo“ ir Trečiosios simfonijos, pirmasis rusų muzikologijoje palietė S. Slonimskis („Prokofjevo simfonijos“, 1964 m.); Apie juos plačiau rašė M. Tarakanovas („Prokofjevo simfonijų stilius“, 1968). G. Ogurcovos kūryba (straipsnis "Tematizmo ir formavimosi ypatumai Prokofjevo trečiojoje simfonijoje" rinkinyje "Prokofjevas. Straipsniai ir tyrinėjimai", 1972), M. Aranovskio (straipsnis "Simfonija ir laikas" knygoje "Rusų k. Muzika ir XX amžius“, 1997), N. Ržavinskaja (straipsnis „Ugninis angelas“ ir Trečioji simfonija: montažas ir koncepcija“ // „Tarybų muzika“, 1976, Nr. 4), P. Zeyfas (straipsnis „Simfonija“ Ugninis Angelas "" // "Tarybinė muzika", 1991, Nr. 4). Ir vis dėlto net ir smulkiausios Trečiosios simfonijos analizės negali atstoti tyrimų apie „Ugninio angelo“ orkestrą, kuris – o tai ir yra šios operos ypatumas – prisiima pagrindines funkcijas įgyvendinant dramatiškas užduotis. Kad ir kokia geniali būtų Trečiosios simfonijos partitūra, didžioji jos semantikos dalis lieka, galima sakyti, „užkulisiuose“, nes ją atgaivino konkretūs įvykiai ir operos herojų likimai. Be to, tai bus specialaus mūsų disertacijos skyriaus tema.

Iš medžiagos, kuri išvydo šviesą jau XXI amžiaus pradžioje, ypač pažymėtini trys Prokofjevo dienoraščio tomai, išleisti Paryžiuje 2002 m. Jame pirmą kartą nušviečiami kompozitoriaus viešnagės užsienyje metai. Daug kas „Dienoraštyje“ verčia radikaliai persvarstyti tradicines mintis apie Prokofjevą, ypač naujai pažvelgti į jo dvasinius meninius ieškojimus XX a. XX a. vidurio ir pabaigos. Be to, „Dienoraštis“ leidžia „pamatyti“ šiuo laikotarpiu sukurtų kūrinių Koncepcijų formavimosi momentą, kaip matė pats autorius.

Kadangi viena iš čia nagrinėjamų problemų buvo Bryusovo romano ir Prokofjevo operos santykis, buvo natūralu atsigręžti į daugybę literatūros kūrinių. Įvardinkime kai kuriuos iš tų, kurie mums pasirodė naudingi. Tai, visų pirma, studijos, skirtos simbolizmo estetikai ir filosofijai: „Rusijos simbolizmo estetika“ (1968), V. Asmuso „Rusijos simbolikos filosofija ir estetika (1969), „Esė apie senovės simboliką ir mitologiją“ (1993) A. Losev, "Siaubo poetika ir didžiojo meno teorija rusų simbolikoje" (1992), A. Hansen-Löwe, "Rusijos simbolikos teorija ir figūrinis pasaulis" (1989), E. Ermilova Taip pat šiuo atžvilgiu iškyla estetiniai rusų simbolizmo šviesuolių manifestai: „Gimtasis ir universalus“ Viačeslavas Ivanova, „Simbolizmas kaip pasaulėžiūra“, A. Bely.

Kitas romano problemų tyrimo aspektas buvo susijęs su literatūros, skirtos viduramžių kultūrinei analizei, studijomis. Šiuo atžvilgiu išskiriame A. Gurevičiaus ("Viduramžių kultūros kategorijos" 1984, "Viduramžių Europos kultūra ir visuomenė amžininkų akimis" 1989), J. Duby ("Europa viduramžiais" 1994 m.) darbus. ), E. Rotenbergas ("Gotikos epochos menas" 2001), M. Bachtinas ("Francois Rabelais kūryba ir viduramžių bei renesanso liaudies kultūra" 1990), P. Bitsilli ("Viduramžių elementai" Kultūra“ 1995).

Atskira eilutė yra literatūra, skirta faustiškajai temai. Tai: V. Žirmunskio darbai ("Daktaro Fausto legendos istorija"

1958, „Esė apie klasikinės vokiečių literatūros istoriją“ 1972), G. Jakuševa („XX a. rusų Faustas ir Švietimo epochos krizė“ 1997), B. Puriševa („Gėtės Faustas“ vertė V. Briusovas "1963).

Kadangi Bryusovo romanas tam tikru mastu yra autobiografinis, buvo neįmanoma apeiti kūrinių, specialiai skirtų jo atsiradimo istorijai. Tai V. Chodasevičiaus ("Renatos pabaiga"), S. Grečiškino, A. Lavrovo ("Apie Briusovo kūrybą romane "Ugninis angelas", 1973), 3. Mintzo ("Grafas Heinrichas von") straipsniai. Otterheimas ir „Maskvos renesansas“: simbolistas Andrejus Belijus Bryusovo „Ugniniame angele“ 1988), M. Mirza-Avokyan („Ninos Petrovskajos įvaizdis Bryusovo kūrybiniame gyvenime“ 1985).

Kartu akivaizdu, kad Briusovo romanas yra vientisas meninis reiškinys, kurio reikšmė gerokai peržengia jį sukėlusių autobiografinių motyvų ribas, kurių neabejotinas ir esminis įrodymas yra Prokofjevo opera.

Į pateiktą bibliografinę medžiagą, žinoma, autorius atsižvelgė analizuodamas operą „Ugninis angelas“ ir jos literatūrinį pagrindą. Kartu akivaizdu, kad opera „Ugninis angelas“ kaip meninė visuma jos sudedamųjų dalių vienybėje dar netapo atskiro tyrimo objektu. Tokie reikšmingi specifiniai operos aspektai kaip koreliacija su literatūriniu pagrindu, leitmotyvų sistemos ypatumai, vokalinis stilius, orkestro raidos ypatumai muzikologų darbuose yra iš dalies paveikti, dažniausiai susiję su kokia nors kita problema. Kaip tyrimo objektas „Ugninis angelas“ vis dar yra aktuali tema. Norint ištirti „Ugninį angelą“ kaip meninę visumą, reikėjo monografinio kūrinio. Siūlomame disertacijoje pasirinktas monografinis aspektas.

Disertacijos uždavinys buvo daugiašalis operos „Ugninis angelas“ kaip vientisos muzikinės ir dramos koncepcijos tyrimas. Atsižvelgiant į tai, nuosekliai svarstoma: romanas V.

Bryusovas (I skyrius), romano ir kompozitoriaus sukurto libreto santykis (II skyrius), leitmotyvų sistema kaip pagrindinių semantinių principų nešėja (III skyrius), operos vokalinis stilius, paimtas 2010 m. muzikos ir žodžių vienybė (IV skyrius) ir galiausiai orkestro operos kaip svarbiausių, vienijančių dramos funkcijų nešėjas (V skyrius). Taigi tyrimo logika remiasi perėjimu nuo operos nemuzikinių ištakų prie realių muzikinių formų, įkūnijančių jos sudėtingą ideologinę ir filosofinę koncepciją.

Disertacija baigiama Išvada, apibendrinančia tyrimo rezultatus.

Įvado pastabos:

1 1 priede pateikiamos Paryžiuje išleisto kompozitoriaus „Dienoraščio“ ištraukos, kuriose aiškiai atsekama operos kūrimo dinamika ir etapai.

2 Įrašas Prokofjevo dienoraštyje 1923 m. kovo 3 d., paliktas jam viešint Antverpene, yra orientacinis: „Po pietų vienas iš direktorių nuvedė mane aplankyti Plantino, vieno iš spaudos įkūrėjų, namų-muziejaus. gyveno šešioliktame amžiuje. Tai tikrai senovinių knygų, rankraščių, piešinių muziejus – viskas to meto atmosferoje, kai gyveno Ruprechtas, o kadangi Ruprecht dėl ​​Renatos visą laiką rausėsi po knygas, šis namas nuostabiai tiksliai davė atmosfera, kurioje vyksta „Ugninis angelas". kada nors bus pastatyta mano opera, rekomenduoju jam apsilankyti šiame name. Jis buvo kruopščiai saugomas nuo XVI amžiaus. Tikriausiai tokioje aplinkoje dirbo Faustas ir Agrippa iš Nettesheimo." .

3 "Gyvenimas Ettalyje, kur buvo parašyta pagrindinė operos dalis, paliko neabejotiną pėdsaką. Mūsų pasivaikščiojimų metu Sergejus Sergejevičius man parodė vietas, kur vyko tam tikri istorijos įvykiai". primena aplinką, kuri supo mus Ettalyje ir padarė įtaką kompozitoriui, padėdamas jam įsiskverbti į eros dvasią. (Sergejus Prokofjevas. Straipsniai ir medžiaga. - M., 1965. - P. 180).

4 Šiam klausimui iliustruoti pateikiamos ištraukos iš Dienoraščio ir frazės, kurias Prokofjevas pažymėjo Edward A. Kimbell'o Lectures and Papers on Christian Science (1921):

Dienoraštis“: „Skaičiau ir galvojau apie krikščionišką mokslą.<.>Įdomi mintis (jei gerai supratau)

Kelis kartus nuslysta – kad žmonės skirstomi į Dievo sūnus ir Adomo sūnus. Jau anksčiau man buvo kilusi mintis, kad žmonės, kurie tiki nemirtingumu, yra nemirtingi, o netikintys yra mirtingi, tie, kurie dvejoja, turi gimti iš naujo. Šiai paskutinei kategorijai tikriausiai priklauso tie, kurie netiki nemirtingumu, bet kurių dvasinis gyvenimas viršija materiją.“ (1924 m. liepos 16 d., p. 273);“<.>tam, kad žmogus būtų ne šešėlis, o egzistuotų racionalus ir individualus, jam buvo duota laisva valia; šios valios pasireiškimas kai kuriais atvejais lėmė klaidas; materializuotos klaidos yra materialus pasaulis, kuris yra netikras, nes yra klaidingas.“ (1924 m. rugpjūčio 13 d., p. 277);<.„>Romėnai, kai pirmieji krikščionys skelbė apie sielos nemirtingumą, prieštaravo, kad gimęs žmogus negali nemirti, nes daiktas, viena vertus, baigtinis, negali būti begalinis. Tarsi atsakydamas į tai krikščioniškas mokslas sako, kad žmogus (siela) niekada negimė ir nemirs, bet jei aš niekada negimiau, tai yra, aš visada egzistavau, bet neatsimenu šios praeities egzistavimo, tai kodėl turėčiau laikyti šį egzistavimą mano, o ne kokios nors kitos būtybės egzistavimą?<.>Tačiau, kita vertus, lengviau įsivaizduoti Dievo, kaip kūrėjo, egzistavimą nei visišką bedievystę gamtoje. Taigi natūraliausias pasaulio supratimas žmogui yra toks: Dievas egzistuoja, bet žmogus yra mirtingas<.>(1924 m. rugpjūčio 22 d., p. 278).

Edward A. Kimball paskaitos ir straipsniai apie krikščionišką mokslą. Indiana. dabar. 1921: "baimė yra velnias"; „Šėtono, o ne Dievo mirtis“: „Nl&ddii Td Na6Mu, Td k\Sh\ „liga, kurią galima išgydyti, kai žinai jos priežastį“; „Su žmogumi buvo sukurtas mažas pakankamumas“: „Pakankamo dėsnis buvo sukurtas su žmogus“; „žinodamas tai žemumas, tu praradai baimę“: „žinodamas šį įstatymą, tu prarandi baimę“; „Dievo savybės“: „Dievo savybės“; „blogio kilmė“: „blogio kilmė“; „Kristus daiktas (pamokos) kasdieniam gyvenimui“: „Kristus – pamoka kasdieniam gyvenimui“.

5 Prokofjevas taip pat įtraukė „Lošėjas“ tarp „tamsiųjų“ subjektų.

6 Scena su „Glock“ ir „beldimų“ scena buvo apmokėta.

7 Operos „Ugninis angelas“ ir romantizmo sudėtingų santykių klausimas, mūsų nuomone, reikalauja didelio dėmesio ir tyrimo.

8 Priešingo požiūrio laikosi BĮ. Kirilinas, išreiškiantis esminį Prokofjevo operos estetikos atskyrimą nuo šios kultūrinės paradigmos.

Disertacijos išvada tema „Muzikinis menas“, Gavrilova, Vera Sergeevna

IŠVADA.

Pabaigoje panagrinėkime „Ugninio angelo“ teatrališkumo ir simfoniškumo klausimą. Tai aktualu dviem aspektais. Pirma, dėl šio kūrinio specifikos, kurioje teatrinis ir simfoninis susipynė į vientisą meninį kompleksą. Antra, kaip žinoma, Trečioji simfonija buvo sukurta remiantis „Ugninio angelo“ muzika, kuri įgijo savarankiško opuso statusą, vadinasi, pačioje operos muzikoje tam buvo rimtas pagrindas. Vadinasi, „Ugniniame angele“ teatras ir simfonija buvo sujungti. Kaip atsirado ši sintezė, koks jos šaltinis ir kokios pasekmės dramaturgijos lygmenyje? Tai klausimai, į kuriuos bandysime atsakyti trumpa forma, vienintele įmanoma Išvadoje.

Mūsų požiūriu, teatro ir simfonijos sintezės šaltinis slypi ideologinėje operos koncepcijoje, nulėmusioje jos stiliaus ir dramaturgijos bruožus.

Opera „Ugninis angelas“ yra vienintelis Prokofjevo kūrinys, „kurio ideologinės ir meninės sistemos centre buvo pasaulio dvilypumo problema, egzistavimo galimybės šalia tikrosios būties idėja. kažkokia kita būtybė. Tai padaryti kompozitorių paskatino Bryusovo romanas. Tačiau būtų klaidinga manyti, kad kompozitorius tik pakluso jį patraukusiam siužetui. Jis tapo jo bendraautoriu ir įnešė daug kūrybinės iniciatyvos. turėtų atkurti įsivaizduojamą dvejetainį pasaulį, kurį sukuria pagrindinės veikėjos sąmonės skilimas. Atkurkite jį taip, tarsi jis egzistuotų visu kontrastu, nelogiškumu ir mistinės Renatos sąmonės sukeltų konfliktų dramatiškumu. Nors operos atkurtas pasaulis iš tikrųjų yra , suskilusios herojės sąmonės projekcija, ji turėjo įtikinti, sužavėti, supurtyti, tarsi viskas, kas vyksta Renatos galvoje, būtų ne jos vaizduotės vaisius, o tikrovė. Muzika materializavo mistinę sąmonę, paversdama ją kvazitikrovę, o mes stebime operoje nuolat vyksta abipusis perėjimas iš tikro į mistišką, sukeliantis interpretacijų ir išvadų dvilypumą. Skirtingai nei Bryusovui, Prokofjevui tai ne žaidimas, ne viduramžių mąstymo stilizacija (kad ir kaip meistriškai ji buvo įkūnyta), o rimta ideologinė problema, kurią jis turi išspręsti visiškai apsiginklavęs jam prieinamomis muzikinėmis priemonėmis. Iš tikrųjų tikrojo ir netikro dualizmas kaip metafizinė problema tampa operos koncepcijos šerdimi.

Šiame mistinės sąmonės materializacijos procese turėjo būti tikras herojus, kurio likimas buvo ir jo liudytojas, ir auka. Ruprechtas, nuolat įtraukiamas į Renatos mistinės sąmonės pasaulį, išgyvena dvasinės evoliucijos kančias, nuolat svyruodamas iš netikėjimo į tikėjimą ir atgal. Šio herojaus buvimas klausytojui-žiūrovui nuolat kelia tą patį klausimą: ar šis antrasis pasaulis yra įsivaizduojamas, tariamas, ar jis iš tikrųjų egzistuoja? Kaip tik dėl atsakymo į šį klausimą Ruprecht kreipiasi į Agrippą Nethesheim ir jo negauna, likdamas, kaip ir anksčiau, tarp dviejų alternatyvų. Prieš Ruprechtą yra siena, skirianti jį nuo „to“ pasaulio. Problema lieka neišspręsta. Taip išlieka iki pat operos pabaigos, kur pats sąmonės skilimas virsta tragedija, simbolizuojančia visuotinę katastrofą.

Tokia koncepcija reiškia rimtus operinių situacijų ir santykių interpretavimo pokyčius. Tradicinis „trikampis“ užpildytas lygiagrečių semantinių matmenų atstovais. Viena vertus, tai įsivaizduojamas Ugninis angelas Madielis ir jo „žemiška“ inversija – grafas Heinrichas; kita vertus, tikras asmuo – riteris Ruprechtas. Madiel ir Ruprecht atsiduria skirtinguose pasauliuose, skirtingose ​​matavimo sistemose. Iš čia ir atsirado operos meninės-figūracinės sistemos „kitoks vektorius“. Taigi, tikri, kasdieniai personažai čia sugyvena su vaizdais, kurių prigimtis nėra iki galo aiški. Viena vertus, tai Ruprechtas, ponia, darbininkė, o iš kitos – grafas Heinrichas, Agripa, Mefistofelis, inkvizitorius. Kas tie paskutiniai? Ar jie tikrai egzistuoja, ar tik trumpam įgauna matomą pavidalą vardan pagrindinio veikėjo likimo? Tiesioginio atsakymo į šį klausimą nėra. Prokofjevas kiek įmanoma paaštrina „tikrovės ir išvaizdos“ prieštaravimą, įvesdamas naujas situacijas ir vaizdinius, kurių romane nėra: Ruprechto scenoje su Agripa (2 k. II d.) atgyja skeletai, nematomi akių „chorai“ Renatos išpažinčių ir kliedesių Ruprecht (2 k. III d.) scenoje, orkestro iliustruoti mistiniai „beldimai“ (II ir V aktai).

Be to, operoje pateikiami vaizdai, kurių charakteristikos yra siurrealistinio ir kasdienybės sankirtoje: tai daugiausia „Bėrėjas“, iš dalies Glockas. Tam tikro „pasienio regiono“ egzistavimo šaltinis – tas pats viduramžių sąmonės skilimas, kurio įsikūnijimas – Renata. Dėl to kiekvienas iš trijų figūrinių operos sluoksnių 4 yra viduje ambivalentiškas. Apskritai operos personažai ir tarp jų kylantys santykiai sudaro trijų lygių struktūrą, kurios centre yra dviejų realių žmonių – Renatos ir Ruprechto – psichologinis konfliktas; apatinį lygį reprezentuoja kasdienis sluoksnis, o viršutinį – nerealaus pasaulio vaizdiniai (Ugninis angelas, kalbantys griaučiai, „trankiai“, nematomų dvasių choras). Tačiau tarpuplaučio tarpas yra „pasienio pasaulio“ sfera, kuriai atstovauja būrėjas ir Glockas, Mefistofelis ir Inkvizitorius, kurių vaizdai iš pradžių yra dviprasmiški. Dėl to Renatos ir Ruprechto prieštaringų psichologinių santykių mazgas įtraukiamas į sudėtingų metafizinių problemų kontekstą.

Kokios yra šio konflikto tarp tikro ir netikro pasekmės dramaturgijos lygmenyje?

Meninės ir vaizdinės sistemos suskaidymas, kurį suteikia pagrindinio veikėjo įvaizdis, lemia operos dramos logikos ypatumus - rondo tipo įvykių sekos principą, kurį pažymėjo N. Ržavinskaja.<.>kur situacijos-refrenai parodo „rimtą“ požiūrį į psichologinį operos herojės konfliktą,<.>o situacijos-epizodai nuosekliai kompromituoja šį požiūrį.“ [N. Rzhavinskaya, 111, p. 116] Tai, santykinai kalbant, yra horizontalusis dramaturgijos aspektas.

Kita, vertikali dualizmo principo dimensija scenografijos lygmenyje, operoje pasirodo kaip sceninė polifonija. Skirtingų požiūrių į tą pačią situaciją kontrastą reprezentuoja Renatos haliucinacijų scena, būrimas (I d.), Ugninio Angelo „pasirodymo“ Renatai epizodas (1 k. III d.), Renatos išpažinčių scena (2 k. III d.) , vienuolių beprotybės scena finale.

Žanro formavimo lygmenyje tikrojo ir metafizinio dualizmo principas operoje išreiškiamas santykiu: „teatras-simfonija“. Kitaip tariant, veiksmas, vykstantis scenoje, ir veiksmas, vykstantis orkestre, sudaro dvi lygiagrečias semantines serijas: išorinę ir vidinę. Išorinis planas išreiškiamas sceniniu siužeto judesiu, mizanscenomis, veikėjų vokalinės partijos žodiniu sluoksniu, paženklintu kalbos vienetų pajėgumu, plastinėmis-reljefinėmis vokalinėmis intonacijomis, veikėjo elgesiu. personažai atsispindi kompozitoriaus pastabose. Vidinis planas yra atsakingas už orkestrą. Būtent orkestro partija, išsiskirianti ryškia simfonine raida, atskleidžia to, kas vyksta, prasmę mistinės sąmonės požiūriu, iššifruoja tam tikrus veikėjų veiksmus ar jų kalbą. Tokia orkestro interpretacija atitinka Prokofjevo principingą atmetimą teatrališkai ir sceniškai operos neracionalaus pradžios specifikacijai, kuri, jo nuomone, operą būtų pavertusi pramoginiu reginiu, Prokofjevo paskelbtu dar 1919 m. Todėl iracionalus planas visiškai perkeliamas į orkestrą, kuris yra ir to, kas vyksta, „puošmena“, ir jo prasmės nešėjas. Iš čia ir orkestro interpretacijos skirtumai. Taigi kasdieniams epizodams būdingas santykinai lengvesnis skambesys, reta orkestrinė faktūra su pirmenybe soliniams instrumentams. Epizoduose, kuriuose veikia 4 anapusinės, neracionalios jėgos, randame dviejų tipų sprendimus. Kai kuriais atvejais (orkestro raida operos pradžioje, įskaitant leitmotyvo „miego“ įvedimą, „stebuklingo sapno“ epizodą monologe, 1 k. II įvadas, į „sceną“ beldimas“, epizodas „Jis ateina“ V e.), vyrauja harmoninis netvirtumas, dusli dinamika, aukštame registre dominuoja medinių ir styginių instrumentų tembrai, plačiai naudojamas arfos tembras. Kitose, paženklintos padidėjusiu išaukštinimu, dramatiškumu, katastrofiškumu, tutti skambumas pasiekia didžiausias akustines aukštumas, yra sprogstamasis; tokie epizodai dažnai siejami su leitmotyvų transformacija (iš jų išsiskiria: Kryžiaus vizijos epizodas I ir IV veiksme, pertrauka prieš sceną su Agripa II veiksme, „valgymo“ epizodas ketvirtasis veiksmas ir, žinoma, katastrofos scena finale).

Simfonizmas operoje glaudžiai susipynęs su teatriniu principu. Simfoninė plėtra paremta operos leitmotyvais, o pastaruosius autorius interpretuoja kaip muzikinius personažus, lygiagrečius scenoje vaidinantiems veikėjams. Būtent leitmotyvai, niveliuojant išorinį veiksmą, įgauna paaiškinimo to, kas vyksta prasmę, funkciją. Operos leitmotyvinė sistema vaidina reikšmingą vaidmenį įkūnijant realaus ir netikro dualizmo principą. Tam pasitarnauja leitmotyvų skirstymas pagal jų semantines ypatybes; kai kurie iš jų (tarp jų skersiniai leitmotyvai, išreiškiantys veikėjų psichologinio gyvenimo procesus, leitmotyvai-charakteristikos, dažnai siejami su fizinio veiksmo plastika) įvardija žmogaus egzistencijos sferą (plačiąja šio žodžio prasme); kiti žymi neracionalių vaizdinių ratą. Esminį pastarųjų susvetimėjimą aiškiai rodo jų teminių struktūrų nepastovumas, melodijos denio koloritas.

Dualizmo principo įgyvendinime reikšmingi Prokofjevo leitmotyvų kūrimo metodai. Pirmiausia čia atkreipkime dėmesį į daugybę Renatos meilės ugningam angelui leitmotyvo permąstymų, atskleidžiančių šios temos gebėjimą virsti savo priešingybe. Harmoninga ekspozicija, jos teminė struktūra patiria daugybę semantinių transformacijų, simbolizuojančių skirtingus konflikto aspektus herojės mintyse. Dėl to leitmotyvas įgyja struktūrinių savybių, būdingų pragariškam tematizmui. Tokios transformacijos įvyksta aukščiausių centrinio konflikto kulminacijų momentais, kai herojės sąmonę labiausiai veikia iracionalumas. Taigi Renatos Heinricho atodangą simbolizuoja: Meilės ugningajam angelui leitmotyvo atmaina apyvartoje, stereofoniniu elgesiu (II d.); melodingas, ritminis ir struktūrinis Renatos Meilės ugningam angelui leitmotyvo „trumpinimas“ III veiksme.

Vienuolyno leitmotyvas operos finale taip pat pažymėtas gebėjimu keisti formą: pradžioje atsinaujinusio Renatos vidinio pasaulio simbolis, vėliau demoniškame vienuolių šokyje patiriamas pragariška profanacija.

Dualizmo principas realizuojamas ir tematizmo organizavimo lygmenyje kaip „garsinis dvilypumas“ (E. Dolinskaja). Taigi prieštaringoje kantilenos melodijos ir disonansinio harmoninio akompanimento vienybėje iškyla pirmasis Renatos meilės ugningam angelui leitmotyvas, operos dramaturgijoje projektuojantis mistinio „šauklio“ įvaizdžio dviprasmiškumą.

„Ugninio angelo“ vokalinis stilius kaip visuma koncentruoja išorinę būties plotmę (herojų jausmų ir emocijų pasaulį, kuriame intonacija pasirodo originalia – kaip herojaus emocijų, jo gesto, plastiškumo kvintesencija. ), tačiau čia irgi pasireiškia dualizmo principas. Operoje yra didžiulis užkeikimų sluoksnis, kuris veikia glaudžiai susijęs su atitinkamos charakteringos žodinės serijos* energija. Būdamas neatsiejamai susijęs su archajiška žmonijos kultūra, su magiškų ritualų elementais, burtų žanras operoje reprezentuoja mistinį, neracionalų principą. Būtent tokiomis savybėmis burtas pasirodo Renatos kalbose, skirtose arba Ugningajam angelui, arba Ruprechtui; tai taip pat apima magiškas formules *, kurias ištaria būrėjos ir panardina ją į mistišką transą, inkvizitoriaus burtus ir vienuoles, kuriomis siekiama išvaryti piktąją dvasią.

Taigi realaus ir netikro dualizmo principas tarpusavyje koreliuoja operos meninės ir figūrinės sistemos struktūrą, jos siužetinę logiką, leitmotyvinės sistemos bruožus, vokalinį ir orkestrinį stilių.

Ypatinga tema, kylanti kalbant apie operą „Ugninis angelas“, – jos sąsajų su ankstesniais kompozitoriaus kūriniais problema. Ankstyvojo Prokofjevo kūrybos laikotarpio estetinių ir stilistinių paradigmų atspindys „Ugniniame angele“ siekia nemažai palyginimų. Kartu palyginimų spektre ne tik muzikiniai ir teatriniai opusai – operos „Maddalena“ (1911 – 1913), „Lošėjas“ (1915–1919, 1927), baletai „Juokdarys“ (1915) ir „ Sūnus palaidūnas“ (1928), bet ir muzikinio teatro žanrui nutolusias kompozicijas. Fortepijoninis ciklas „Sarkazmai“ (1914), „Skitų siuita“ (1914 – 1923 – 24), „Septyni iš jų“ (1917), Antroji simfonija (1924) nubrėžia ir plėtoja pagrindinę kompozitoriaus kūrinio liniją „stiprios emocijos“. “, kurio logiška išvada pirmiausia susijusi su „Ugniniu angelu“.

Kita vertus, opera „Ugninis angelas“, sutelkusi savyje daugybę naujoviškų bruožų, atvėrė kelią į naujos kūrybinės realybės pasaulį. Daugumoje užkalbėjimo operos epizodų vartojamas lotyniškas tekstas.

Apskritai „Ugninio angelo“ santykio su praeitimi ir ateitimi aspektas yra savarankiška ir daug žadanti tema, kuri tikrai peržengia šio darbo ribas.

Baigdamas studiją noriu pabrėžti, kad opera „Ugninis angelas“ reprezentuoja kulminacinį tašką Prokofjevo meninio pasaulio raidoje, kurią pirmiausia lemia joje keliamų problemų gilumas ir mastas. Būdamas, kaip teisingai pastebėjo I. Nestjevas, savo laiką lenkiantis kūrinys, „Ugninis angelas“ pelnytai užima vieną pirmaujančių vietų tarp XX amžiaus muzikinės kultūros šedevrų. Šia prasme mūsų studija yra duoklė didžiajam muzikos genijui, kuris buvo ir išlieka Sergejus Sergejevičius Prokofjevas.

Disertacinio tyrimo literatūros sąrašas meno kritikos kandidatė Gavrilova, Vera Sergeevna, 2004 m

1. Aranoesky M. Cantilena melodija Sergejus Prokofjevas / autoriaus santrauka. cand. ieškinys/. L., 1967. - 20 p.

2. Aranoesky M. Melodika S. Prokofjev. Tyrimo rašiniai.- L .: Muzikos Leningrado skyrius., 1969. 231 p. iš užrašų. nesveikas.

3. Aranoesky M. XX amžiaus melodijos kulminacijos. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 525–552.

4. Aranoesky M. Muzikinis tekstas. Struktūra ir savybės. M.: Kompozitorius, 1998. - 344 p.

5. Aranoesky M. Apie kalbos ir muzikos santykį S. Prokofjevo operose. Šeštadienyje// „Keldiševo skaitymai“. Muzikiniai-istoriniai skaitymai Yu.Keldysh atminimui. M .: Valstybinio fizikos instituto leidykla, 1999. - p. 201-211.

6. Aranoesky M. Kalbos situacija operos „Semjonas Kotko“ dramaturgijoje. Šeštadienį// S.S. Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai. M.: Muzika, 1972.- p. 59 95.

7. Aranoesky M. Rusijos muzikos menas XX amžiaus meninės kultūros istorijoje. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 7-24.

8. Aranoesky M. Simfonija ir laikas. Knygoje // Rusų muzika ir XX amžius. - M .: Valstybė. meno istorijos in-t, 1998. p. 302–370.

9. Aranoesky M. Operos specifika komunikacijos problemos šviesoje. Šešt.// Metodologijos ir meno sociologijos klausimai. L .: LGITMIK, 1988. - p. 121–137.

10. Asafjevas B. Muzikinė forma kaip procesas. L.: Muzika. Leningrado skyrius, 1971. - 376 p.11. Asmus V. Rusų simbolizmo filosofija ir estetika. Knygoje// Asmus V. Rinktiniai filosofiniai veikalai. Maskva: Maskvos universiteto leidykla, 1969. - 412 p.

11. Asmus V. Rusų simbolizmo estetika. Šešt.// Asmus V. Estetikos teorijos ir istorijos klausimai. Maskva: Menas, 1968. - 654 p.

12. B.A. Pokrovskis stato sovietinę operą. M.: Sovietų kompozitorius, 1989. - 287 p.

13. Baras K. Ezoterinis „Prometėjas“. Šeštadienyje// Nižnij Novgorodo Skriabinskio almanachas. N. Novgorodas: Nižnij Novgorodo mugė, 1995. - p. 100-117.

14. Bachtinas M. Literatūros ir estetikos klausimai: įvairių metų studijos. M.: Grožinė literatūra, 1975. - 502 p.

15. Bachtinas M. Francois Rabelais kūryba ir viduramžių bei Renesanso liaudies kultūra. M.: Grožinė literatūra, 1990. - 543 p.

16. Bachtinas M. Epas ir romanas. Sankt Peterburgas: Azbuka, 2000. - 300 4. p.

17. Bachtinas M. Verbalinės kūrybos estetika. M .: Menas, 1979. - 423 e., 1 lapas. portretas

18. BashlyarG. Ugnies psichoanalizė. - M.: Gnosis, 1993. -147 1. p.

19. Belenkova I. Musorgskio „Boriso Godunovo“ dialogo principai ir jų raida sovietinėje operoje. Šeštadienį// M.P. Musorgskis ir XX amžiaus muzika.- M.: Muzyka, 1990. p. 110-136.

20. Beletsky A. Pirmasis istorinis V.Ya romanas. Bryusovas. Knygoje// Briusovas V. Ugninis angelas. M.: Aukštoji mokykla, 1993. - p. 380–421.

21. Bely A. Amžiaus pradžia. M .: Grožinė literatūra, 1990. -687 e., 9 lapai. lig., uostas.

22. Bely A. „Ugninis angelas“. Knygoje// Briusovas V. Ugninis angelas. -M.: Aukštoji mokykla, 1993. p. 376–379.

23. Bely A. Simbolizmas kaip pasaulėžiūra. M.: Respublika, 1994.525 p.

24. Berdiugina L. Faustas kaip kultūros problema. Šeštadienį// Fausto tema muzikiniame mene ir literatūroje. -Novosibirskas: RPO SO RAAS, 1997. - p. 48-68.

25. Bitsilli P. Viduramžių kultūros elementai. Sankt Peterburgas: LLP "Mithril", 1995.-242 2. p.

26. Puikus Biblijos vadovas. M.: Respublika, 1993. - 479 e.: spalv. nesveikas.

27. Boetijus. Filosofijos ir kitų traktatų paguoda. M.: Nauka, 1990.-413 1.p.

28. Bragia N. Epochos ir XX amžiaus pradžios rusų muzikos intonacinis žodynas (žanro ir stiliaus analizės aspektai), / santrauka. cand. ieškinys/. Kijevas, 1990.- 17 p.

29. Briusovas V. Agripos legenda. Knygoje// Briusovas V. Ugninis angelas. M.: Aukštoji mokykla, 1993. - p. 359–362.

30. Briusovas V. Apšmeižtas mokslininkas. Knygoje// Briusovas V. Ugninis angelas. M.: Aukštoji mokykla, 1993. - p. 355–359.

31. Valerijus Briusovas. II Literatūros paveldas. T. 85. M.: Nauka, 1976.-854 p.

32. Valkova V. Muzikinė tematika Mąstymas – kultūra. - Nižnij Novgorodas: Nižnij Novgorodo universiteto leidykla, 1992. -163 p.

33. Vasina-Grossman V. Muzika ir poetinis žodis. Knyga. 1. M.: Muzika, 1972. - 150 p.

34. Atsiminimai apie N.I. Petrovskaya apie V.Ya. Bryusovas ir XX amžiaus pradžios simbolistai, kuriuos rinkinių „Nuorodos“ redaktoriai išsiuntė Valstybiniam literatūros muziejui įtraukti į V.Ya fondą. Bryusov.// RGALI, fondas 376, inventorius Nr.1, bylos Nr.3.

35. GerverL. Prie „mito ir muzikos“ problemos. Šeštadienį // Muzika ir mitas. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1992. p. 7-21.

36. Gončarenka S. Veidrodinė simetrija muzikoje. Novosibirskas: NTK, 1993.-231 p.

37. Gončarenka S. Simetrijos principai rusų muzikoje (esė). - Novosibirskas: NGK, 1998. 72 p.

38. Grečiškinas S., Lavrovas A. Briusovo romano „Ugninis angelas“ biografiniai šaltiniai. // Wiener slawistisher Almanach. 1978. Bd. 1. S. 79 107.

39. Grečiškinas S., Lavrovas A. Apie Bryusovo kūrybą romane „Ugninis angelas“. Šeštadienyje// Bryusovo skaitymai 1971 m. Jerevanas: "Hayastan", 1973.-s. 121–139.

40. Goodmanas F. Magiški simboliai. M .: Dvasinės vienybės asociacija „Aukso amžius“, 1995. - 2881. e.; lig., uostas.

41. Gulyanitskaya N. Toninės sistemos raida amžiaus pradžioje. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1997. - p. 461-498.

43. Gurevich A. Viduramžių Europos kultūra ir visuomenė amžininkų akimis. M.: Menas, 1989. - 3661. e.; nesveikas.

44. Gurkovas V. C. Debussy lyrinė drama ir operos tradicijos. Šeštadienį// Esė apie XX amžiaus užsienio muzikos istoriją. L.: Muzika. Leningrado skyrius, 1983. - p. 5-19.

45. Danilevičius N. Apie kai kurias šiuolaikinės sovietinės muzikos tembrinės dramaturgijos tendencijas. Šeštadienį // Muzikinis šiuolaikinis. - M.: Sovietų kompozitorius, 1983. -p. 84-117.

46. ​​Danko JI. „Duena“ ir kai kurie S. Prokofjevo operinės dramaturgijos klausimai / autorinė abstrakcija. cand. ieškinys / JL, 1964. - 141. p.

47. Danko JT. Prokofjevo tradicijos sovietinėje operoje. Šeštadienyje// Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai. M.: Muzika, 1972. - p. 37-58.

48. Danko JJ. Prokofjevo teatre Sankt Peterburge. Sankt Peterburgas: Akademinis projektas, 2003. - 208 e., iliustracijos.

49. Devyatova O. Prokofjevo operinė kūryba 1910-1920 m., / Ph. ieškinys / - JT., 1986. - 213 p.

50. Demina I. Konfliktas kaip įvairių rūšių dramos logikos formavimosi pagrindas XIX a. operoje. Rostovas prie Dono: RGK, 1997. -30 p.

51. Dolinskaja E. Dar kartą apie Prokofjevo teatrališkumą. Šešt.// Iš nacionalinės muzikinės kultūros praeities ir dabarties. -M.: MGK leidykla, 1993.-s. 192-217.

52. Druskin M. Austrijos ekspresionizmas. Knygoje// Apie XX amžiaus Vakarų Europos muziką. M .: Sovietų kompozitorius, 1973. - p. 128–175.

53. Druskin M. Operos muzikinės dramaturgijos klausimai. - JL: Muzgiz, 1952.-344 p.

54. Duby Georges. Europa viduramžiais. Smolenskas: poligrama, 1994. -3163. Su.

55. Eremenko G. Ekspresionizmas kaip ideologinė ir stilistinė kryptis XX amžiaus pradžios Austrijos-Vokietijos muzikinėje kultūroje. Novosibirskas: NGK, 1986.-24 p.

56. Ermilova E. Rusijos simbolizmo teorija ir figūrinis pasaulis. M.: Nauka, 1989. - 1742. e.; nesveikas.

57. Žirmunskis V. Rinktiniai kūriniai: Goethe rusų literatūroje. JI: Mokslas. Leningrado skyrius, 1882. - 558 p.

58. Žirmunskis V. Esė apie klasikinės vokiečių literatūros istoriją. L.: Grožinė literatūra. Leningrado skyrius, 1972.-495 p.

59. Zeyfas N. Simfonija „Ugninis angelas“. // Tarybinė muzika, 1991, Nr.4, p. 35-41.

60. Zenkin K. Apie neoklasikines XX amžiaus muzikos tendencijas, susijusias su Prokofjevo fenomenu. Šeštadienį // XX amžiaus menas: praeinanti era? T. 1. – Nižnij Novgorodas: NGK im. M.I. Glinki, 1997. p. 54–62.

61. Ivanovas V. Dionisas ir pradonizmas. Sankt Peterburgas: "Aleteyya", 2000.343 p.

62. Ivanovas V. Gimtoji ir visuotinė. M.: Respublika, 1994. - 4271. p.

63. Iljevas S. Krikščionybės ideologija ir rusų simbolistai. (1903 -1905). Šeštadienyje// XX amžiaus rusų literatūra. sutrikimas 1. M.: Aukštoji mokykla, 1993.- p. 25 36.

64. Iljovas S. Romanas ar „tikra istorija“? Knygoje. Bryusovas V. Ugninis angelas. M.: Aukštoji mokykla, 1993. - p. 6-19.

65. Vokiečių literatūros istorija. 5 tomai T. 1. (pagal generalinę N. I. Balašovo redakciją). M .: SSRS mokslų akademijos leidykla, 1962. - 470 e.; nesveikas.

66. Keldysh Yu. Rusija ir Vakarai: muzikinių kultūrų sąveika. Šeštadienyje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Dailės istorijos institutas, 1997. - p. 25–57.

67. KerlotH. Simbolių žodynas. M.: REFL - knyga, 1994. - 601 2. p.

68. Kirillina L. „Ugninis angelas“: Briusovo romanas ir Prokofjevo opera. Šeštadienyje// Maskvos muzikologas. Sutrikimas. 2. Komp. ir red. M.E. Tarakanovas. M.: Muzika, 1991.-p. 136-156.

69. Kordyukova A. Futuristinė muzikinio avangardo kryptis sidabro amžiaus kontekste ir jos refrakcija S. Prokofjevo kūryboje / aut. cand. ieškinys/. Magnitogorskas, 1998. - 23 p.

70. Krasnova O. Apie mitopoetinės ir muzikinės kategorijų koreliaciją. Šeštadienyje// Muzika ir mitas. Maskva: GMPI im. Gnesinykh, 1992. - p. 22-39.

71. Krivošejeva I. „Pragaro vaiduokliai“ „sidabro amžiuje“. // „Muzikos akademija“ Nr.1, 1999, p. 180 188.

72. Krichevskaya Yu. Modernizmas rusų literatūroje: sidabro amžiaus era. M.: LLP "IntelTech", 1994. - 91 2. p.

74. Lavrovas N. Poeto proza. Knygoje// Bryusovas V. Rinktinė proza. -M.: Sovremennik, 1989. p. 5-19.

75. Levina E. Parabolė XX amžiaus mene (muzikinis ir dramos teatras, literatūra). Šeštadienį // XX amžiaus menas: praeinanti era? T. 2. P. Novgorodas: NGK im. M.I. Glinka, 1997. - p. 23-39.

76. Legenda apie daktarą Faustą, (išleido V.M.Žirmunskis). 2 rev. red. M.: "Nauka", 1978. - 424 p.

77. Losevas A. Ženklas. Simbolis. Mitas: Kalbotyros darbai. M.: Maskvos valstybinio universiteto leidykla, 1982. - 479 p.

78. Losev A. Esė apie senovės simboliką ir mitologiją: rinkinys / sud. A.A. Tahoe-Godi; po paskutinio JI.A. Gogotišvili. M .: Mintis, 1993. - 959 e .: 1 lapas. portretas

79. Lossky N. Jausminga, intelektuali ir mistinė intuicija. M.: Terra - Knygų klubas: Respublika, 1999. - 399 7. p.

80. Makovskis M. Lyginamasis indoeuropiečių kalbų mitologinių simbolių žodynas: pasaulio vaizdas ir vaizdų pasauliai. M.: Žmogiška. red. centras VLADOS, 1996. - 416 e.: iliustr.

81. Mentyukovas A. Deklamacijos technikų klasifikavimo patirtis (kai kurių XX a. sovietų ir Vakarų Europos kompozitorių kūrinių pavyzdžiu), / abstrakčiai. cand. ieškinys/. M., 1972. - 15 p.

82. Mintz 3. Grafas Heinrichas von Otterheimas ir „Maskvos renesansas“: simbolistas Andrejus Bely Bryusovo „Ugniniame angele“. Šeštadienį // Andrey Bely: Kūrybiškumo problemos: straipsniai. Atsiminimai. Publikacijos. - M.: Sovietų rašytojas, 1988. p. 215–240.

83. Mirza-Avokyan M. Ninos Petrovskajos įvaizdis kūrybiniame Bryusovo gyvenime. Šeštadienyje// Bryusovo skaitymai 1983 m. Jerevanas: "Sovetakan-Grokh", 1985.-s. 223-234.

84. Muzikinė forma. M.: Muzika, 1974. - 359 p.

85. Muzikinis enciklopedinis žodynas./ Ch. red. G.V. Keldysh. -M.: Tarybinė enciklopedija, 1990. 672 e.: iliustr.

86. Myasoedovas A. Prokofjevas. Knygoje / / Apie rusų muzikos harmoniją (Tautinio specifiškumo šaknys). M .: "Preet", 1998. - p. 123–129.

87. Nazaikinsky E. Muzikinės kompozicijos logika. M.: Muzika, 1982.-319 p., natos. nesveikas.

88. Nestijevas I. Diaghilevas ir XX amžiaus muzikinis teatras. M .: Muzika, 1994.-224 e .: iliustr.

89. Nestier I. Sergejaus Prokofjevo gyvenimas. M.: Sovietų kompozitorius, 1973. - 662 p. nuo ligos. ir užrašai. nesveikas.

90. Nestie I. XX amžiaus klasika. Sergejus Prokofjevas. Gaminiai ir medžiagos. M.: Muzika, 1965. - p. 11-53.

91. Nestjeva M. Sergejus Prokofjevas. Biografiniai peizažai. M.: Arkaim, 2003. - 233 p.

92. Nikitina L. Prokofjevo opera „Ugninis angelas“ kaip rusiško eroso metafora. Šeštadienį// XX amžiaus buitinė muzikinė kultūra. Į rezultatus ir perspektyvas. M.: MGK, 1993. - p. 116–134.

93. Ogolevetsas A. Žodis ir muzika vokaliniame ir dramos žanruose. - M.: Muzgiz, 1960.-523 p.

94. Ogurcova G. Prokofjevo Trečiojoje simfonijoje tematizmo ir formavimo bruožai. Šeštadienyje// S. Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai. M.: Muzika, 1972. - p. 131-164.

95. Pavlinova V. Dėl Prokofjevo „naujosios intonacijos“ formavimosi. Šeštadienyje// Maskvos muzikologas. Sutrikimas. 2. M.: Muzika, 1991. - p. 156–176.

96. Paisoe Yu. Poliharmonija, daugiatoniškumas. Knygoje // Rusų muzika ir XX amžius, M .: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 499–523.

97. Larin A. Kelionė į nematomą miestą: rusų klasikinės operos paradigmos. M.: "Agraf", 1999. - 464 p.

98. Petras Suvčinskis ir jo laikas (Rusų miuziklas užsienyje medžiagoje ir dokumentuose). M.: Leidėjų asociacija „Kompozitorius“, 1999.-456 p.

99. Pokrovskis B. Operos apmąstymai. M.: Sovietų kompozitorius, 1979. - 279 p.

100. Prokofjevas ir Myaskovskis. Susirašinėjimas. M .: sovietų kompozitorius, 1977. - 599 e .: natos. lig., 1 l. portretas

101. Prokofjevas. Medžiaga, dokumentai, atsiminimai. M.: Muzgiz, 1956. - 468 p. iš užrašų. nesveikas.

102. Prokofjevas apie Prokofjevą. Straipsniai ir interviu. M.: Sovietų kompozitorius, 1991. - 285 p.

103. Prokofjevas S. Autobiografija. M.: Sovietų kompozitorius, 1973. - 704 p. nuo ligos. ir užrašai. nesveikas.

104. Puriševas B. Esė apie XV-XVII a. vokiečių literatūrą. -M.: Goslitizdat, 1955. 392 p.

105. Puriševas B. Gėtės „Faustas“ vertė V. Bryusovas. Šeštadienyje// Bryusovo skaitymai 1963 m. Jerevanas: „Hayastan“, 1964 m. – p. 344–351.

106. Rakhmanova M. Prokofjevas ir „krikščioniškasis mokslas“. Šeštadienyje// Meno pasaulis./almanachas. M.: RIK Rusanova, 1997. - p. 380–387.

107. Lenktynininko E. Prokofjevo „Duena ir teatras“. Knygoje// Muzika ir modernumas. 2-asis leidimas M.: Muzgiz, 1963. - p. 24–61.

108. Ržavinskaja N. „Ugninis angelas“ ir Trečioji simfonija: montažas ir koncepcija. // Tarybinė muzika, 1976, Nr.4, p. 103 121.

109. Ržavinskaja N. Apie ostinato vaidmenį ir kai kuriuos formavimosi principus operoje „Ugninis angelas“. Šeštadienyje// S. Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai. M.: Muzika, 1972. - p. 96–130.

110. Rogal-Levitsky D. Pokalbiai apie orkestrą. M.: Muzgiz, 1961. -288 e., 12 lapų. nesveikas.

111. Rotenbergas E. Gotikos epochos menas (meninių tipų sistema). M.: Menas, 2001. - 135 p. 48 l. nesveikas.

112. Ručevskaja E. Muzikinės temos funkcijos. JL: Muzika, 1977.160 p.

113. Sabinina M. Apie Prokofjevo operinį stilių. Šeštadienyje// Sergejus Prokofjevas. Gaminiai ir medžiagos. M.: Muzika, 1965. - p. 54–93.

114. Sabinina M. „Semjonas Kotko“ ir Prokofjevo operinės dramaturgijos problemos, / aut. abstrakcija. cand. ieškinys / M., 1962. -19 p.

115. Sabinina M. "Semjonas Kotko" ir Prokofjevo operinės dramaturgijos problemos. M.: Sovietų kompozitorius, 1963. - 292 p. iš užrašų. nesveikas.

116. Savkina N. S. Prokofjevo operos formavimasis (operos "Ondine" ir "Maddalena"). /autorius. cand. ieškinys / -M., 1989. 24 p.

117. Saryčevas V. Rusiškojo modernizmo estetika: „gyvybės kūrimo“ problema. Voronežas: Voronežo universiteto leidykla, 1991.-318 p.

118. Sedovas V. Intonacinės dramos rūšys R. Vagnerio „Nibelungo žiede“. Šeštadienį// Richardas Wagneris. Gaminiai ir medžiagos. M.: MGK, 1988. - p. 45-67.

119. Sergejus Prokofjevas. Dienoraštis. 1907 1933. (antra dalis). - Paryžius: rue de la Glaciere, 2003. - 892 p.

120. Serebryakova BĮ. Apokalipsės tema XX amžiaus rusų muzikoje. - Pasaulio akis. 1994. Nr.1.

121. Sidneva T. Didžiosios patirties išsekimas (apie rusų simbolizmo likimą). Šeštadienį // XX amžiaus menas: praeinanti era? T. 1. Nižnij Novgorodas: Nižnij Novgorodo valstybinė konservatorija. M.I. Glinka, 1997.-p. 39-53.

122. Simbolizmas. II Literatūros terminų ir sąvokų enciklopedija. (Redaktorius A. N. Nikolyušinas). M.: NPK "Intelvak", 2001. - etc. 978–986.

123. Simkinas V. Apie S. Prokofjevo tembrinį mąstymą. // Tarybinė muzika, 1976, Nr.3, p. 113 115.

124. Skorik M. Prokofjevo muzikos režimo ypatybės. Šeštadienį// Harmonijos problemos. M.: Muzika, 1972. - p. 226–238.

125. Svetimžodžių žodynas. 15 leidimas, red. - M.: Rusų kalba, 1988.-608 p.

126. Slonimskis S. Prokofjevo simfonijos. Tyrimo patirtis. ML: Muzika, 1964. - 230 p. iš užrašų. nesveikas.; 1 l. portretas

127. Stratijevskis A. Kai kurie Prokofjevo operos „Lošėjas“ rečitatyvo bruožai. Knygoje// Rusiška muzika XX amžiaus sandūroje. M.-L.: Muzika, 1966.-p. 215-238.

128. Sumerkin A. Sergejaus Prokofjevo monstrai. // Rusų mintis. -1996 m. rugpjūčio 29 d – Rugsėjo 4 d. (Nr. 4138): p. 14.

129. Tarakanovas M. Apie konfliktų raišką instrumentinėje muzikoje. Šeštadienyje// Muzikologijos klausimai. T. 2. M.: Muzgiz, 1956. - p. 207-228.

130. Tarakanovas M. Prokofjevas ir kai kurie šiuolaikinės muzikos kalbos klausimai. Šeštadienyje// S. Prokofjevas. Straipsniai ir tyrimai. M.: Muzika, 1972. - p. 7-36.

131. Tarakanovas M. Prokofjevas: meninės sąmonės įvairovė. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Dailės istorijos institutas, 1998.-p. 185-211.

132. Tarakanovas M. Prokofjevo ankstyvosios operos: tyrinėjimai. M.; Magnitogorskas: valstybė. Meno istorijos institutas, Magnitogorsko miuziklas-ped. in-t, 1996.- 199 p.

133. Tarakanovas M. Rusų opera ieškant naujų formų. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 265–302.

134. Tarakanovas M.S.S. Prokofjevas. Knygoje// Rusų muzikos istorija. 10A tomas (1890–1917 m.). - M.: Muzika, 1997. - p. 403-446.

135. Tarakanovas M. Prokofjevo simfonijų stilius. M .: Muzika, 1968. -432 e., natos.

136. Toporovas V. Mitas. Ritualas. Simbolis. Vaizdas: Mitopoetikos srities tyrimai: Pasirinkta. M.: Pažanga. Kultūra, 1995. - 621 2. p.

137. XIX XX a. Rusijos filosofai: biografijos, idėjos, darbai. 2-asis leidimas - M.: AO "Knyga ir verslas", 1995. - 7501. p.

138. Hansen-Löwe ​​​​A. Siaubo poetika ir „didžiojo meno“ teorija rusų simbolikoje. Šeštadienį// Profesoriaus Yu.M. 70-mečiui. Lotmanas. Tartu: Tartu universiteto leidykla, 1992. - p. 322 - p. 331.

139. Chodasevičius V. Renatos pabaiga. Šeštadienyje// Rusų erosas arba meilės filosofija Rusijoje. M.: Pažanga, 1991. - p. 337–348.

140. Cholopovas Y. Naujoji harmonija: Stravinskis, Prokofjevas, Šostakovičius. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 433–460.

141. Cholopova V. Ritmo klausimai XX amžiaus pirmosios pusės kompozitorių kūryboje. M.: Muzika, 1971. - 304 p. iš užrašų. nesveikas.

142. Cholopova V. Ritminės naujovės. Knygoje// Rusų muzika ir XX a. M.: Valstybė. Menotyros institutas, 1998. - p. 553–588.

143. Chanyshev A. Senovės ir viduramžių filosofijos paskaitų kursas. M.: Aukštoji mokykla, 1991. - 510 p.

144. Chanyshevas A. Protestantizmas. M.: Nauka, 1969. - 216 p.

145. Černova T. Dramaturgija instrumentinėje muzikoje. M .: Muzika, 1984. - 144 e., natos. nesveikas.

146. Chudetskaya E. "Ugninis angelas". Kūrybos ir spausdinimo istorija. // Bryusovas. Surinkti kūriniai 7 tomais. T. 4. M .: Grožinė literatūra, 1974. - p. 340–349.

147. Chulaki M. Simfoninio orkestro instrumentai. 4-asis leidimas - M .: Muzika, 1983. 172 e., iliustracijos, natos.

148. Shvidko N. Prokofjevo „Maddalena“ ir jo ankstyvojo operinio stiliaus formavimosi problema / abstrakcija. cand. ieškinys/. M., 1988. - 17 p.

149. Eikertas E. Prisiminimai ir leitmotyvas kaip dramaturginiai veiksniai operoje / autoriaus abstrakcija. cand. ieškinys/. Magnitogorskas, 1999. - 21 p.

150. Elis. Rusijos simbolistai: Konstantinas Balmontas. Valerijus Bryusovas. Andrejus Belijus. Tomskas: Vandenis, 1996. - 2871. e.: portr.

151. Literatūros herojų enciklopedija. M.: Agraf, 1997. - 496 p.

152. Jungas Karlas. Apoloniškoji ir dionisiškoji pradžia. Knygoje//Jung Carl. Psichologiniai tipai. Sankt Peterburgas: "Azbuka", 2001. - p. 219–232.

153. Jungas Karlas. Psichoanalizė ir menas. M.: REFL-knyga; Kijevas: Vakler, 1996.-302 p.

154. Jakuševa G. XX amžiaus rusų Faustas ir Apšvietos epochos krizė. Šeštadienį // XX amžiaus menas: praeinanti era? Nižnij Novgorodas: NGK im. M.I. Glinka, 1997. - p. 40-47.

155. Jarustovskis B. Rusų operos klasikos dramaturgija. M.: Muzgiz, 1953.-376 p.

156. Yarustovsky B. Esė apie XX amžiaus operos dramaturgiją. M .: Muzika, 1978. - 260 e., natos. nesveikas.

157. Jasinskaja 3. Briusovo istorinis romanas „Ugninis angelas“. Šeštadienyje// Bryusovo skaitymai 1963 m. Jerevanas: „Hayastan“, 1964 m. – p. 101–129.

158. LITERATŪRA UŽSIENIO KALBOMIS:

159. Austin, William W. Muzika dvidešimtajame amžiuje. New York: Norton and Company, 1966. 708 p.

160 Commings Robert. Prokofiefsas Fieri angelas: alegorinis Stravinskio apšvietimas? http://www.classical.net/music/comp.ist/prokofieff.html

161 Loos, Helmutas. "Form und Ausdruk bei Prokofiev. Die Oper "Die fuerige Engel"; und die Dritte Symfony." Die Musikforschung, Nr. 2 (1990 m. balandis-birželis): 107-24.

162 Maksimovičius, Michelis. L "opera russe, 1731 1935. - Lozana: L" Amžius d "homme, 1987.-432 p.

163. Minturnas Neilas. S. Prokofjevo muzika. Londonas: Jeilio universiteto spauda "New Haven and London", 1981. - 241 p.

164 Robinsonas, Harlovas. Sergejus Prokofjevas. Biografija. Niujorkas: Vikingas, 1987.- 573 p.

165. Samuelis Klodas. Prokofjevas. Paryžius: Red. du. Seuit, 1961. - 187 p.

Atkreipkite dėmesį, kad aukščiau pateikti moksliniai tekstai yra paskelbti peržiūrėti ir gauti naudojant originalų disertacijos teksto atpažinimą (OCR). Šiuo atžvilgiu juose gali būti klaidų, susijusių su atpažinimo algoritmų netobulumu. Mūsų pristatomuose disertacijų ir santraukų PDF failuose tokių klaidų nėra.

Opera penkiuose veiksmuose (septynios scenos); kompozitoriaus libretas pagal to paties pavadinimo V. Bryusovo romaną.
Opera buvo sukurta 1919–1927 m. Pirmasis pilnas koncertinis pasirodymas įvyko Paryžiuje 1954 metų lapkričio 25 dieną, sceninė premjera įvyko 1955 metais Venecijoje, SSRS opera pirmą kartą buvo pastatyta 1984 metais Permėje ir Taškente.

Personažai:

Ruprecht, riteris (baritonas), Renata, jo mylimoji (dramatinis sopranas), pakelės viešbučio šeimininkė (mecosopranas), būrėja (mecosopranas), Agrippa iš Nepesheimo ( aukštas tenoras), Nohannas Faustas, filosofijos ir medicinos mokslų daktaras (bosas), Mefistofelis (tenoras), Motina Superior (mecosopranas), inkvizitorė (bosas), Jacobas Glockas, knygnešys (tenoras), Matvei Wissenmann, Ruprechto universiteto draugas (baritonas), Gydytojas (tenoras), darbuotojas (baritonas), smuklininkas (baritonas), grafas Heinrichas (nedainuoja), mažytis berniukas (nedainuoja).
Trys griaučiai, trys kaimynės, dvi jaunos vienuolės, šešios vienuolės, inkvizitoriaus palyda, vienuolių choras, moterų ir vyrų chorai už scenos.

Veiksmas vyksta Vokietijoje XVI amžiuje.

Veik vienas

Iš Pietų Amerikos į Vokietiją grįžęs riteris Ruprechtas naktį atvyksta į apleistą pakelės viešbutį. Išlydėjęs šnekiąją šeimininkę, jis nori užmigti, tačiau už gretimo kambario durų pasigirsta moters balsas, su siaubu kartojantis burtažodžius. Ruprechtas nori padėti nepažįstamam žmogui ir išmuša duris. Norėdamas nuraminti moterį, jis kardu piešia ore kryžių ir skaito pirmąją į galvą atėjusią maldą - laidotuves „Išlaisvink mane“. Glamūras išsisklaido. Atsigavusi nepažįstamoji Ruprecht atskleidžia, kad jos vardas Renata, ir pasakoja apie keistą jos likimą. Kai ji buvo mergaitė, jai pasirodė ugninis angelas, vardu Madiel, ir paskelbė jai, kad ji bus šventoji. Tačiau tapusi mergina Renata jį pamilo žemiška meile. Angelas supyko ir dingo, bet paskui pasigailėjo ir pažadėjo sugrįžti vyro pavidalu. Atrodė, kad grafas Heinrichas Renatei tokį žmogų. Jie buvo laimingi, bet Genikhas staiga apleido savo pilį ir paliko ją, o ji išvyko ieškoti.

Sunerimusi dėl svečių skleidžiamo triukšmo ateina šeimininkė su žibintu, o darbininkas – su šakute. Ruprecht nori sužinoti, kas yra Renata. Šeimininkė ją vadina eretiku ir ragana, velnio bendrininke. Po šeimininkės ir darbininko išvykimo Ruprecht nusprendžia, kad velnias jo nebijo, o Renata yra graži. Jis pradeda ją vytis. Nuvaryta į neviltį, ji atsisėda ir padeda galvą ant kelių. Sugėdintas Ruprechtas prašo jos atleidimo ir prisiekia būti ištikimu jos gynėju. Renata pasiūlo vykti į Kelną ieškoti Heinricho. Tereikia sumokėti šeimininkui. Šeimininkė atsiveda darbininką ir būrėją. Ruprechtas nenori būrimų, bet Renata tvirtina. Būrėja jai pranašauja „kraują“.

Antras veiksmas

Vaizdas vienas. Ruprechtas ir Renata Kelne. Heinricho paieškos buvo nesėkmingos, todėl Renata nori pasitelkti anapusinių jėgų pagalbą. Knygų pardavėjas Jokūbas Glockas aprūpina Ruprepui ir Renatai traktatus apie Mariją ir žada vėliau atvežti vieną retą leidimą. Ruprechtas dėl Renatos pasiruošęs viskam: aistringai ją myli ir svajoja būti bent šiek tiek mylimas. Ji pasipiktinusi jį atstumia, tardama žiaurius žodžius ir vėl pasineria į tomų skaitymą. Į sieną pasigirsta paslaptingas beldimas. Renata įsitikinusi, kad tai jos burtų sukeltos dvasios. Į visus Ruprepo ir Renatos klausimus dvasios atsako sutartu smūgių skaičiumi. Renata įsitikinusi, kad Heinrichas čia, kad jis jau už durų. Ji atidaro duris – ten nieko nėra. Paguosdamas Renatą Ruprechtas pažada jai įsiskverbti į magijos paslaptis ir priversti demonus paklusti. Grįžęs Jakovas Glockas siūlo jį supažindinti su garsiuoju mokslininku ir magas Agrippa Nettheisheim. Jie išeina, palikdami Renatą vieną.

Antras paveikslas. Ruprechtas įnoringame Agripos iš Nettesheimo būste: krūvos knygų, instrumentų, paukščių iškamšos, trys dideli juodi šunys ir trys žmonių skeletai. Tačiau Agrippa neigia, kad užsiima raganavimu – pirmiausia jis yra mokslininkas ir filosofas. Jo nuomone, tikras magas turi būti išminčius ir pranašas. Jis įnirtingai paneigia gandus, kad su savimi laiko demonus šunų pavidalu ir eksperimentuoja su žmonių kaukolėmis. Skeletai, nematomi Ruprechtui, kiekvieną kartą sušunka: „Tu meluoji! Ruprecht nori sužinoti, kas yra magija – kliedesiai ar mokslas? Agrippa atsako, kad magija yra mokslų mokslas.

Trečias veiksmas

Vaizdas vienas. Renata Kelne rado grafą Heinrichą ir stovi prieš užrakintas jo namo duris. Ruprecht grįžta iš Agripos ta pačia gatve. Renata pasakoja, kaip ji krito ant kelių prieš Heinrichą ir kaip jis ją atstūmė, smarkiai įžeidinėdamas. Dabar ji mato, kad Heinrichas yra paprastas žmogus; jai gėda, kad supainiojo jį su ugniniu angelu. Ruprechtas vėl paduoda jai ranką. Renata sutinka būti su juo, jei jis jai atkeršys ir nužudys Heinrichą. Riteris nusprendžia mesti iššūkį priešininkui į dvikovą ir įeina į jo namus. Renata meldžiasi Ugniniam angelui. Staiga lange pasirodo Heinrichas, ir sukrėstai Renatai atrodo, kad Ugninis Angelas iš tikrųjų yra jis. Ji atsiklaupia ir prašo jo atleidimo. Kai Ruprechtas išeina, ji reikalauja, kad jis nedrįstų pakelti rankos prieš Heinrichą. Orkestro pertraukoje vaizduojama pražūtinga Ruprechto dvikova.

Antras paveikslas. Sunkiai sužeistas Ruprecht guli ant uolos virš Reino. Matvey, Ruprechto mokyklos draugas, išvyksta pas gydytoją. Renata pasilenkia prie savo riterio ir prisiekia, kad jei jis mirs, ji eis į vienuolyną. Apkabinusi ero, ji aistringai kartoja: "Aš tave myliu, Ruprecht!" Jai pritaria nematoma moterų choras. Sužeistasis įsivaizduoja raudonodžius laukinius, su kuriais kariavo Amerikoje; jis juos numeta. Matas pasirodo kartu su gydytoju: Paklaustas, ar Ruprechtą galima išgelbėti, gydytojas išdidžiai pareiškia, kad XVI amžiuje medicinai nėra nieko neįmanomo.

veiksmas ketvirtas

Ruprecht ir Renata gyvena Kelne name prie smuklės su sodu. Riteris dar nevisiškai atsigavo nuo žaizdos, bet Renata jau nori jį palikti ir eiti į vienuolyną. Jis ją atgraso pasiūlydamas ramų gyvenimą su tėvais arba Amerikoje. Šie žodžiai Renatei atrodo kaip demoniška pagunda. Apimta noro kankinti kūną Renata susižeidžia pasirodžiusiu sodo peiliu, meta peilį į Ruprechtą ir pabėga. Ruprechtas seka ją.

Smuklės sode prie stalo sėdi klajojantis Faustas ir Mefistofelis. Juos aptarnauja šeimininko padėjėjas mažas berniukas. Jo bukumas supykdo Mefistofelį. Ruprechtas, kuris niekada nepasivijo Renatos, yra liudininkas, kaip Mefistofelis sugriebia vaiką ir praryja jį visą. Smuklės savininkas prašo grąžinti savo padėjėją. Mefistofelis rodo į šiukšliadėžę, iš kurios savininkas paima drebantį berniuką ir skubiai nuneša į smuklę. Mefistofelis atkreipia Fausto dėmesį į Ruprechto „ištrauktą veidą“, kurį jo mylimoji apleido. Keliautojai kviečia Ruprechtą vykti su jais, ir jis sutinka. Jo neglumina net smuklės savininko ir kaimynų pastaba išėjusiam Mefistofeliui: „Tegul šis magas... tegul pabučiuoja kryžių!

Penktas veiksmas

Renata prisiglaudė vienuolyne, tačiau su jos atvykimu ten ėmė dėtis keisti dalykai: trankymas į sienas, vizijos, priepuoliai tarp vienuolių. Abatė, simpatizavusi Renatei, vis dėlto kviečia inkvizitorių į vienuolyną, kad išvarytų iš jos demonus. Renata patikina inkvizitorių, kad tas, kuris jai pasirodo dieną ir naktį, kalba tik jai apie Dievą ir gėrį. Čia pasigirsta grėsmingi smūgiai į sieną ir į grindis. Dvi jaunos vienuolės patenka į isteriją. Inkvizitorius pradeda egzorcizmo apeigas – demonų egzorcizmą. Renata savo kaltę iki šiol neigia. Šį kartą jos žodžius aidi ne tik gandai, bet ir velniškas juokas. Vienuolės siautėja: dvi jauniausios ištinka priepuolį, kai kas kaltina Renatą santykiaujant su šėtonu, kai kas rėkia, kad Renata – šventoji. Renata nesugeba išlaikyti ramybės. Patekusi į apsėdimą, ji pradeda kartoti burtus, kurie išvaro demonus. Grupė vienuolių pradeda nežabotą šokį ir garbina velnią.

Šiuo metu galerijoje po arkomis pasirodo Mefistofelis, Faustas ir Ruprechtas, atvykę į vienuolyną kaip keliautojai. Mefistofelis rodo Ruprechtą Renatai, bet riteris tyli: jis bejėgis jai padėti. Renata, vadovaudama siautėjančioms vienuolėms, kaltina inkvizitorių, kad šis pardavė savo sielą šėtonui, nes jis yra veidmainiškas, piktas ir keikiasi. "Tu esi velnias su uodega ir apaugęs plaukais!" – sušunka ji ragindama seseris nuplėšti jo drabužius ir sutrypti. Inkvizitoriaus sargybiniai sugeba nustumti sutrikusias moteris nuo inkvizitoriaus. Įtūžęs inkvizitorius lazda prispaudžia Renatą ant grindų ir nuteisė kankinti bei sudeginti ant laužo.

Ši Prokofjevo opera buvo parašyta XX amžiaus 2 dešimtmečio pradžioje, tačiau premjera įvyko tik po 30 metų po mirties (fragmentai buvo atlikti koncertine versija Paryžiuje 1928 m.). Operos muzikinė kalba yra deklamacinės prigimties. Įspūdingi orkestriniai epizodai, kurių dalį kompozitorius panaudojo trečiojoje simfonijoje. Garsiojoje Venecijos premjeroje Panerai atliko Ruprechto vaidmenį (dirigentas Sanzogno, pastatė Strehleris). Rusijos premjera įvyko 1984 m. Permėje. Taip pat atkreipiame dėmesį į bendrą Mariinskio teatro ir „Covent Garden“ pastatymą (1992).

Diskografija: CD - Philips. Dirigentas Gergijevas, Ruprecht (Leiferkus), Renata (Gorčakova).