Pirmasis operos libretas rusų kalba. Kas yra libretas

Šis kuklus straipsnis iš tikrųjų yra mano baigimo rašinys. Ši aplinkybė neabejotinai palieka savotišką pėdsaką viso kūrinio stiliuje – tarp jų ir šioks toks „kratinys“, autoritetingų citatų gausa, o kai kur – perteklinis žodingumas. Kai kuriais atvejais, kad būtų lengviau skaityti, citatos nėra kabutėse, o yra įterpiamos tiesiai į tekstą. Ir vis dėlto tikiuosi, kad, nepaisant išvardytų trūkumų, šios medžiagos gali būti kam nors naudingos, jos reikalingos, todėl skelbiu čia. Taip pat, kadangi rengimo procese sukaupiau labai daug medžiagos ir juodraščių, kurie dėl laiko stokos nebuvo realizuoti galutiniame variante, prie šio darbo ketinu grįžti ir ateityje.

I. Vietoj įžangos.

IN operos teatras yra spektaklis. Duok „Payatsev“. Staiga pasirodęs Canio nutraukia švelnų Neddos ir Silvio duetą ir, prisitraukęs peilį, puola paskui Silvio. Atsidūręs užkulisiuose, menininkas staiga prasiskverbia pro choristų minią prie režisieriaus pulto ir šaukia mirti:

Greičiau, skubiai! Duok man klaverį! Pamiršau itališką tekstą!... Taip... „Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe...“ Tai tiek, prisiminiau, ačiū.

Jis sugrąžina klaverį priblokštam mirusiam žmogui ir Canio pavidalu triumfuodamas grįžta į sceną ...

Štai eilinis atvejis iš teatro praktikos. Deja, tai ne išimtis, ne tik kur nors provincijose, bet net ir pirmaujančiuose teatruose bei su pirmaujančiais menininkais. Ir ne taip retai, kaip gali pasirodyti. Ir net jei minėtas atvejis savaime nėra kažkas neįprasto, vis dėlto jis puikiai iliustruoja vyraujantį menininkų požiūrį į atliekamą tekstą.

O ar galima normaliai išmokti tekstą, kuris daugeliui, net ir daugumai menininkų, nieko nereiškia? Sunku. Todėl daugelis griebiasi elementaraus įsiminimo, kurio pasekmės ką tik buvo aprašytos.

Dar vienas iškalbingas pavyzdys, nutikęs viename Maskvos teatrų „Sevilijos kirpėjo“ repeticijoje. Į II Prieš pat finalą vyksta tercetinė Figaro, Almavivos ir Rosinos scena. Tai gyvas rečitatyvas-secco, kurio metu veikėjai sutvarko reikalus. Ir štai, kai tik menininkai perėjo šį etapą (turiu pasakyti, su geru skoniu, su humoru, su jausmingumu), vienas iš jų pasakė dirigentui: „Dabar vėl paleiskime visą kanoja ir einame toliau“. Komentarai čia nereikalingi.

Arba, už bendras pavyzdys, imkime tai, kad daugelis mūsų menininkų itališkus, prancūziškus, vokiškus tekstus taria – šiurkščiu akcentu, dažnai papildydami jį neįtikėtinu garsų sumažinimu, kuris labiau būdingas Anglų kalba! Be jokios abejonės, dauguma šių dainininkų klausosi puikių atlikėjų įrašų, o besimokydami mokosi užsienio kalbų (ypač italų). Negana to, teatruose, mokydamiesi naujo spektaklio, solistai dažnai turi specialius korepetitorius – „trenerius“, kurie praktikuoja tarimą. Ir ką? Kaip matyti iš realios praktikos, didžioji dalis pastangų yra švaistoma. Kaip tai gali atsitikti? Galbūt šią aplinkybę galima paaiškinti tokia nuomone, ne kartą iš menininkų lūpų išgirsta šių eilučių autoriaus: „Koks skirtumas, ką aš ten sakau? Svarbiausia, kad būtų patogu ištarti frazę nedvejodami, bet užsirašyti tą ar kitą balsį, o klausytojai vis tiek nepastebės - jie nekalba kalbos. Rezultatas yra tam tikra uždara sistema: auditorija, kuri nekalba kalbos (didžiąja dalimi), nesuvokia nuo scenos sakomo teksto (tai reiškia tiesioginį, žodinį suvokimą), ir atlikėjai, kurie kalba prastai kalba. , kurie net neturi ypatingo paskato stropiai susieti su tekstu, nes jis vis tiek nebus iki galo suvoktas. Ir vis dėlto pastaruosius 15-20 metų scenoje (tiek vidaus, tiek užsienio) vyrauja tradicija (negalima sakyti - mada) operas ir dažnai net operetes atlikti griežtai originalo kalba. Taigi operos žanras, jau kupinas konvencijų, pasipildo dar vienu – kalbos barjeru tarp kūrinio ir klausytojo. Kaip būti šiandien – toliau taikstytis su šiuo įprastumu (beje, labai reikšmingu) ar rasti galimybių, būdų jį įveikti? Kaip jie tokiais atvejais pasielgė anksčiau, ankstesniais muzikinio teatro raidos laikais ir ar prasminga užmiršti susiformavusias turtingas vaidinimo tradicijas, laikant jas beviltiška archaizmu? Jei taikysite šias tradicijas, tai viskam iš eilės, o kaip? Šis straipsnis yra kuklus bandymas rasti objektyvius atsakymus į šiuos sunkius, bet aktualius klausimus. Čia cituojamos mintys, teiginiai ir argumentai nėra kažkieno nežabotos fantazijos vaisius, o priklauso žmonėms, daug metų paskyrusiems darbui muzikinio teatro srityje ir sukaupusiems kolosalų. Praktinė patirtis. Minėti įdomybės taip pat turėjo (ir tebeturi) vietą kasdienėje atlikimo praktikoje.

II. Iš istorijos. Teksto vieta operoje.

Čia mes einame per tuos istorijos puslapius operos žanras, kurios tiesiogiai veikia jo tekstinę pusę. Pirmiausia reikia pažvelgti į tą tolimą praeitį, kai daugiau nei prieš 400 metų Florencijoje būrys šviesuolių – muzikantų, rašytojų, mokslininkų – susibūrė aplink „pramogų organizatorių“ grafą Džovanį Bardį. Jie mums žinomi kaip Florentine Camerata, operos žanro pradininkai. Tarp jų buvo talentingų muzikantų – Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, poetų Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Visus juos vienijo bendra svajonė – didžiojo antikinio teatro atgaivinimas, muzikos ir žodžio vienovės atkūrimas. Kadangi informacija apie to laikmečio senovinių spektaklių muzikinį komponentą buvo labai apytikslė, nepatikima, Bardi būrelio nariai sukūrė naują muzikinį žanrą, kurį pavadino „Drama“. per muzika“. Tekstas buvo iškeltas į priekį, o muzikos užduotis buvo nenutrūkstamai sekti žodį, perteikti įvairius emocingos italų kalbos atspalvius piktomis, gedinčiomis, klausiančiomis, maldaujančiomis, užkalbinamomis, triumfuojančiomis intonacijomis. Pati vokalinio atlikimo maniera turėjo būti kažkas tarp dainavimo ir paprastos kalbos. Taip gimė naujo tipo vokalinė melodija - pusiau melodinga, pusiau deklamatyvi, atliekama solo iki instrumentinio akompanimento - rečitatyvas, tapęs spektaklio muzikinio audinio pagrindu. Šiuo beveik nenutrūkstamu rečitatyvu buvo rašomos pirmosios Florencijos operos – „Dafnė“ ir „Euridikė“. Išvada čia mums akivaizdi – be žodžiu suvokto teksto šie kūriniai beveik neturėtų prasmės ir nebūtų visuomenės vertinami rimtai.

Labai rimtą pasikliovimą tekstu galima atsekti ir Florencijos Camerata pasekėjo Claudio Monteverdi operose. Šiandien šiuos kūrinius nepasiruošę klausytojai suvokia labai sunkiai – ne tik ir ne dėl to muzikinis stilius, bet ir dėl teksto apimties, ant kurios saugomi dažnai gremėzdiški tų operų siužetai ir kuris šiandien tapo nesuprantamas net italų kalbos gimtakalbiams (apie šį reiškinį kiek vėliau). Be to, verta atkreipti dėmesį į Monteverdi rečitatyvo raidą, kuri, praradusi ritminį taisyklingumą, tapo dramatiška, staigiai pasikeitusiu tempu ir ritmu, su išraiškingomis pauzėmis ir pabrėžtomis patetiškomis intonacijomis.

Kitos italų kompozitorių kartos nunešė operą į formalizmo lauką, schematizavo šį žanrą, apkraudamas daugybe konvencijų ir paversdamas „koncertu kostiumais“. Tekstas prarado savo ankstesnę prasmę, užleisdamas vietą muzikiniams pagražinimams ir atlikėjų skoniui. Dabar mums svarbus dar vienas istorijos momentas – prancūzų operos gimimas ir jos kūrėjo Jeano Battistos Lully figūra. Žinoma, jo operos taip pat buvo kupinos konvencijų (pirmiausia šokių). Personažai juose buvo pavaizduoti gražiai ir efektingai, tačiau jų vaizdai išliko eskiziniai, o lyrinėse scenose įgavo cukringumo. Herojiškas nuėjo kažkur praeityje; mandagumas ją suvalgė. Tačiau Lully rimtą dėmesį skyrė tekstinei kūrinio pusei – žodžio skambesiui ir jo poveikiui žiūrovui. Daugumos Lully operų libretistas buvo vienas iškilių klasicizmo dramaturgų – Philipas Kino. Lully opera arba „lyrinė tragedija“, kaip ji buvo vadinama, buvo monumentali, gerai suplanuota, bet puikiai subalansuota penkių veiksmų kompozicija su prologu, galutine apoteoze ir tradicine dramatiška kulminacija trečiojo veiksmo pabaigoje. Lully norėjo grąžinti kino įvykiams ir aistroms, veiksmams ir personažams didybę, kuri dingo po teatrinių konvencijų jungu. Tam jis visų pirma naudojo apgailėtinai pakylėto, melodingo deklamavimo priemones. Melodiškai plėtodamas jos intonacijos struktūrą, jis sukūrė savo deklamatyvinį rečitatyvą, kuris sudarė pagrindinį muzikinio turinio jo operos. Kaip pats teigė – „Mano rečitatyvas skirtas pokalbiams, noriu, kad jis būtų visiškai lygus!“. Lully siekė atkurti plastinį eilėraščio judesį muzikoje. Vienu tobuliausių jo stiliaus pavyzdžių Lully kūrybos žinovai II operos veiksmo 5-ąją sceną vadina „Armida“. Toks nepopuliarus faktas labai rodo, kad kompozitorius įvaldė sceninės kalbos įgūdžius, mokydamasis pas garsius savo meto aktorius. Rašydamas rečitatyvus, pirmiausia deklamavo tekstą, kruopščiai kurdamas intonacijas, o tik po to fiksavo natomis. Tikrai neįmanoma įsivaizduoti, kad Alessandro Scarlatti ar bet kuris jo bendraamžis italas užsiimtų tokiu tekstiniu operos rengimu. Šia prasme meninis ir ekspresyvus santykis tarp muzikos ir poetinis tekstas in prancūzų opera pasirodė visai kitaip nei italų meistrams.

Sujungti prancūzų ir italų operos pasiekimus ir grįžti prie muzikos ir žodžių ryšio (dar ne prie vienybės) pavyko tik po šimtmečio, kai dramaturgai Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte ir pirmasis operos reformatorius. Christoph Willibald Gluck kirto beveik tą pačią epochą. Nepaisant skirtingų įsitikinimų ir požiūrių, jie vienas po kito padarė didelę įtaką teksto vaidmens operoje raidai.

Pietro Metastasio buvo profesionalus libretistas. Įvaldyti šį įgūdį, žinoma, jam padėjo jaunystėje vokalo ir kompozicijos pamokos. Jo libretai (ypač bendrame to laikmečio fone) išsiskiria aukštumu literatūrinis lygis, jų poetinė kalba išsiskiria skambumu ir skiemens grynumu, o siužeto konstrukcija – intriga ir grakštumu. Daugelis „Metastasio“ libretų buvo išleisti kaip literatūros kūriniai, kiekvienam iš jų parašė po kelias operas įvairių kompozitorių. Metastasio iškėlė užduotį suderinti muziką ir poeziją. Tiesa, galutinis šio „harmonizavimo“ rezultatas daugeliu atžvilgių priklausė nuo kompozitoriaus, parašiusio muziką savo libretui, ir, kaip taisyklė, operos pasirodė įprastos savo dramatiškomis savybėmis.

Gluckas sugebėjo padaryti daug didesnę įtaką teksto pusei. Savo požiūrį į tekstą ir jo vietą operoje kompozitorius ypač išreiškė Alkestės pratarmėje: „... Aš stengiausi redukuoti muziką iki jos tikrosios paskirties – poezijos tarnavimo, kad sustiprintų jo raišką. jausmus ir duoti didesnę vertę scenines situacijas nenutraukdamas veiksmo ar prislopindamas jo nereikalingais pagražinimais... Nenorėjau pertraukti aktorių į aistringą dialogą ir versti... suskirstyti žodžius į keletą patogių balsių, kad dainininkas galėtų pasipuikuoti. .. Prieš pradėdamas dirbti, stengiuosi pamiršti, kad esu muzikantas...“ Glucko kūrybinė sąjunga su talentingu poetu, libretistu Raniero da Calcabidgi daug prisidėjo prie sėkmingo reformos įgyvendinimo (kai kurie muzikologai, ypač I. I. Sollertinsky ir S. Rytsarevas savo studijose teigia, kad pagrindinis vaidmuo in operos reforma priklauso ne tiek Gluckui, kiek Calzabidgi). Štai kaip pats rašytojas apibūdino jų bendrą kūrybą: „Skaičiau ponui Gluckui savo Orfėją ir daug kur deklamavau kelis kartus, nurodydamas jam atspalvius, kuriuos deklamuoju, sustojimus, lėtumą, greitį, garsą. balsas – paskui sunkus, paskui susilpnėjęs, – žodžiu, prie visko, ką... jam teko pritaikyti prie kompozicijos. Paprašiau jo išvaryti ištraukas, ritornelius, kadencijas. P. Gluckas buvo persmelktas mano pažiūrų... Aš ieškojau ženklų... Remdamasis tokiu rankraščiu, aprūpintu natomis tose vietose, kur ženklai davė per daug netobulą idėją, P. Gluckas sukūrė savo muziką. Aš padariau tą patį vėliau su Alcesta ... "

Jei prieš tai buvo kalbama tik apie rimtą operą, tai dabar reikia šiek tiek atsigręžti atgal ir šiek tiek atkreipti dėmesį į buffa operą, kuri susiformavo kelis dešimtmečius iki Glucko reformos. Opera-buffa, palyginti su opera-seria, buvo daug intensyviau prisotinta veiksmo, todėl teksto vaidmuo joje buvo daug reikšmingesnis. Operos skyrių struktūra čia buvo paveldėta iš rimtos operos, tačiau gavo savarankišką plėtrą. Vietoj patetiškų monologų skambėjo lengvos žvalios arijos, sodrią koloratūrą keitė gyvas liežuvio virpėjimas, kuriame dikcija buvo vertinama ne mažiau nei intonacijos grynumas. Recitative-secco tapo išraiškingesnė už ariją: sodrios kalbos intonacijos, nuolatinis tempo, charakterio kaita, emocinių atspalvių ryškumas – visa tai tuo metu buvo neprieinama operos serialui. Žinoma, teksto prasmė komiška opera buvo labai didelis – būtent jam čia gulėjo pagrindinis semantinis krūvis.

Tačiau praėjo maždaug šimtmetis, kol tekstas operoje užėmė deramą vietą. Genijai, keli tarp bendrosios masės, judė operą į priekį, o ši masė sulaikė judėjimą ir netgi dažnai atsitraukdavo nuo to, kas buvo pasiekta. Tačiau 1870-aisiais muzikos pasauliui pasirodė žmogus, unikaliu būdu sujungus kompozitoriaus talentą ir dramaturgo genialumą, kuriame Italijos, o po jo ir viso pasaulio operos menas žengė staigų žingsnį į priekį, o operos tekstinio pagrindo lygis pakilo į naują, anksčiau nepasiekiamas aukštis. Tai buvo Arrigo Boito. Kaip kompozitorius pirmiausia pasižymėjo opera „Mefistofelis“, kuriai pats parašė libretą. Ir jei jo pirmtakas Gounod kartu su libretistais Barbier ir Carré sugebėjo glaustai įvaldyti tik pirmąją Goethe's tragedijos dalį savo „Fauste“, tai Boito sugebėjo padaryti savotišką ištrauką iš viso kūrinio, gaudamas filosofinis aspektas tragedija pirmiausia. Kaip libretistas Boito išgarsėjo libretais Verdi operoms „Otelas“, „Falstafas“, Simonas Bokanegra (2-asis leidimas), taip pat Ponchielli „Džokondai“. Didžiausias jo nuopelnas, ko gero, yra nepriekaištingų libretų kūrimas pagal Šekspyrą – tai, ko kiti negalėjo padaryti anksčiau (nepaisant to, kad daugelis Šekspyro pjesių yra rodomos operose – Rossini Otelas, Vagnerio „Meilės draudimas“, „Sapnuoti“). vidurvasario naktis“ ir Tomo „Hamletas“, Gounod „Romeo ir Džuljeta“, Bellini „Kapuletės ir montagos“ ir kt.). Be to, Boito išvertė į italų kalbą nemažai Wagnerio operų, ​​taip pat Glinkos Ruslaną ir Liudmilą (ir, kaip seka skirtingų šaltinių, nuostabiai išverstas).

Verdi pasekėjo Giacomo Puccini libretistai (dažniausiai tai buvo Luigi Illica ir Giuseppe Giacosa) iš esmės tik atgaivino kompozitoriaus idėjas. Siužetui jis teikė didelę reikšmę, ilgai ir kruopščiai jį rinko, paskui ištisus mėnesius „puoselėjo“ savyje ir tik tada operos plano pavidalu atidavė libretininkams. Jei tas ar tas momentas Puccini netiko, jis negailestingai įsikišo į jų darbą, priversdamas juos atlikti reikiamus pakeitimus arba perdaryti jį pats. Dirbdamas su vokalinėmis partijomis jis naudojo įvairius kalbos atspalvius ir intonacijas, ypač dramatiškomis, kulminacinėmis akimirkomis jo herojams nebeužtenka muzikos, jie pereina prie ekstremalios išraiškingos priemonės – į kalbėjimą, šnabždesį, pratrūkimą į riksmą. Tačiau tokius natūralistinius efektus kompozitorius naudojo itin kruopščiai, todėl jie šiandien išlaiko visą išraiškingumo galią. Orkestro partija Puccini operose yra visiškai subordinuota veiksmui, jautriai seka herojaus kalbos turinį, perteikdama jo emocijas, vidinę būseną, pateikdama klausytojui visavertį psichologinį portretą. Tiesą sakant, Puccini operų tekstas, kaip niekada anksčiau, turi milžinišką semantinį krūvį, be jo supratimo operos tampa sunkiai suvokiamos, neaiškios.

Klasikinė užsienio opera baigiasi Puccini. Šio kūrinio formatas neleidžia tęsti praėjusio šimtmečio užsienio operos apžvalgos, o ir didelio poreikio: operos (ypač vidaus) teatrų repertuaro pagrindas šiandien yra klasikinio laikotarpio kūriniai. Apibendrinant verta pasakyti štai ką: daugelis šio žanro kūrėjų (ir kompozitorių, ir libretistų), tarp jų ir čia paminėti, per visą savo karjerą stengėsi įveikti daugybę operos žanro konvencijų. Dažniausiai jie nebuvo abejingi ne tik tam, kaip publika įvertins jų partitūros grožį, bet ir kaip suvoks tai, kas vyksta scenoje, kaip elgsis su savo herojais. Ir, ko gero, pirmiausia šį svarstymą padiktavo noras operos tekstinę pusę padaryti labiau prieinamą visapusiškam suvokimui.

III. Užsienio operos pasirodymas Rusijos scenoje

Pirmą kartą opera Rusijoje nuskambėjo 1735 m., kai į imperatorienės Anos Ioannovnos dvarą atvyko muzikantų trupė iš Italijos. Šis momentas nepavyksta). Trupei vadovavo italų kompozitorius Francesco Araya, o iš pradžių repertuarą daugiausia sudarė jo paties kūriniai – būdamas rūmų kapelmeisteriu, jis Sankt Peterburge parašė ir pastatė 17 operų. Pastebėtina, kad Araya du iš jų iškart parašė rusiškai – „Tito gailestingumą“ ir „Cefalą ir Prokrisą“ prie Sumarokovo tekstu. Be to, kelios italų operos buvo išverstos į rusų kalbą ir pradėtos daugiausia versti (tarp jų ir viena pirmųjų, jo parašyta Sankt Peterburgui – „Albiatsar“, išversta Trediakovskio). Parašė toliau rusiškas libretas ir leido savo itališkas operas bei Arajos įpėdinius išversti į rusų kalbą. Tuo pat metu įvyko dar vienas nuostabus faktas – 1736 metais rusų dainininkai ir choras atliko Arajos operą „Meilės ir neapykantos galia“ rusų kalba. Daugelis mano, kad toks požiūris yra tam tikra prasme, rusų operos pradžia, tiksliau operos spektaklių rusų kalba pradžia. Pamažu tarp dviejų kalbų operos scenoje susiformavo tam tikra pusiausvyra. Operos buvo atliekamos italų kalba, dalyvaujant italų kviestiems dainininkams, rusų artistai tas pačias operas grojo vertimais.

Ateityje daug italų trupių ir įmonių gastroliavo Rusijoje. Pavyzdžiui, Giovanni Locatelli trupė 1757–1761 metais rengė spektaklius Sankt Peterburge ir Maskvoje. Operos tęsėsi italų, nes dainuojančią trupės dalį sudarė tik italai. Tuo tarpu nuolatinė italų trupė tvirtai įsitvirtino Sankt Peterburge ir tapo žinoma kaip Imperatoriškasis Italijos operos teatras. Nuo 1766 m. ji įstojo į Imperatoriškųjų teatrų direktoratą, nuo XVIII aamžiuje italų opera dirbo Didžiojo Kamenny pastate, o 1803 m. prie jos prisijungė kita italų operos trupė, vadovaujama Antonio Casassi ir Caterino Cavos, kartu su jų užimtu Aleksandrinskio teatro pastatu. Nuo 1843 m. Italijos operos kompanija prenumeravo imperatoriškąjį teatrą, o jo scenoje skambėjo Džovanio Rubinio balsai,Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. 1845 metais Italijos operoje buvo pastatyta Verdi opera „Lombardai“, o 1862 metais jis specialiai šiai trupei parašė savo „Likimo jėgą“. Be jokios abejonės, italų operos sėkmė Rusijoje buvo kolosali. Ir netgi pernelyg kolosalus - dėl to tikrai rusiškas menas daugelį dešimtmečių negalėjo rasti rimto visuomenės pripažinimo. Dėl to pažangiai to meto inteligentijai italų opera tapo kone blogo skonio sinonimu – nepaisant gana aukšto menininkų lygio ir iš jos scenos skambančių kūrinių, tai buvo rimta kliūtis nacionalinės kultūros raidai. Beveik visą gyvenimą kovą su „italizmu“ klojo tokie rusų kultūros ramsčiai kaip Glinka, Dargomyžskis, Stasovas, Balakirevas. Ir galiausiai, dėka jų pastangų, iki galoXIXamžiausRusiška muzika suvereniai skambėjo iš visų scenų. O 1885 metais Italijos opera jau buvo panaikinta kaip savarankiškas padalinys.

Kažkur tuo pačiu metu visi užsienietiški, buvę repertuare Rusijos teatrai, jau buvo atlikti vertimu į rusų kalbą. Tiesa, šių perdavimų lygis buvo labai įvairus, margas. Tais metais išleistuose klaveriuose kartais pasitaiko itin absurdiškų, gremėzdiškų pažodiškumo dvasia padarytų vertimų, kai vertėjas, stengdamasis kuo pažodžiui laikytis, apkrauna tekstą gausybe apmąstymų. sintaksinės konstrukcijos, piktnaudžiauja archajiškomis formomis, tuo iš esmės pažeisdamas rusų frazeologijos normas. Tačiau XIX–XX amžių sandūroje atsirado nemažai savo amato meistrų – rašytojų, dainininkų, režisierių, kurių vertimai iki šiol sulaukia pelnyto dėmesio. Tarp jų – Aleksandra Gorčakova, Nikolajus Zvantsovas (Zvantsevas), Ipolitas Prjanišnikovas, Piotras Kalašnikovas, Viktoras Kolomiycovas (Kolomiicevas), Ivanas Eršovas ir kt. Visų pirma, 1896 m. Pryanishnikovas sukūrė unikalų Pajacevo vertimą. Reikia pasakyti, kad ši opera turi ir ankstesnį vertimą (G. Arbenino), ir palyginti neseniai (Jurijus Dimitrinas), tačiau nė vienai nepavyko pralenkti Prjanišnikovo. Faktas yra tas, kad Pryanishnikovas, pats būdamas patyręs dainininkas, sukūrė tekstą, kuris vienu metu atitinka atlikimo patogumą, lygiavertiškumą ir net pažodžiui! Toliau pateikiamas beveik žodis po žodžio vertimas į rusų kalbą originalus tekstas(beje, parašyta visiškai paties kompozitoriaus), tik vietomis, atsižvelgiant į tai, kaip kūrinį suvokia mūsų publika, retorika šiek tiek pakelta (Neddos ir Silvio duetas, Canio arioso).

Kitos vertėjų kartos tęsė jau susiformavusias vertimo tradicijas, pasikliaudamos ir naujausiais literatūrinio vertimo mokyklos pasiekimais, ir vokalizavimo patogumu. Iš sovietmečio operų vertėjų išskirtinio paminėjimo verti Vladimiras Aleksejevas, Michailas Kuzminas, Sergejus Levikas, Jevgenijus Gerkenas, Sergejus Michahalkovas.

IV. Užsienio opera šiandien Rusijoje.

Esminis tradicijų laužymas nacionaliniame teatre prasidėjo devintajame dešimtmetyje. Daugeliu atžvilgių tai sutapo su perestroikos procesu, prasidėjusiu 1985 m. Kaip tada buvo sakoma, „Perestroika reikalinga ne tik politikoje, bet ir galvoje“ – visuomenei reikėjo naujos srovės, radikalaus viso atsinaujinimo. kultūrinis gyvenimas. Buvusias, nusistovėjusias tradicijas imta laikyti archajiškumu, „sąstingimo eros“ atributu, nukritusiu ant ribos ir prisotintu dulkių ir naftalino. Visi pokyčiai, įvykę muzikiniame teatre, neįvyko savaime, o padiktuoti susiklosčiusių aplinkybių. Ir jei anksčiau eksperimentai teatre buvo padriki, nesistemingi, tai dabar po visą šalį sparčiai plinta naujovių banga, užliejanti vis naujas scenas. Ji neaplenkė ir muzikinio teatro. Daugelis režisierių, dirigentų, menininkų pradėjo aktyviai siekti atnaujinti operos žanrą, kad nukratytų šimtamečių tradicijų dulkes nuo sparnų ir konsolių bei prisiderintų prie šiuolaikinės eros. Pirmiausia, žinoma, tai buvo susiję su režisūra – po to dramos teatras buvo tendencija keistis, peržiūrėti sceninę spektaklio koncepciją, ieškoti naujų raiškos priemonių, naujų prasminių atspalvių tame, kas vyksta scenoje, veikėjų veiksmuose.

Maždaug tuo pačiu metu prasidėjo ir pirmieji užsienio operų spektakliai originalo kalba – iš pradžių pavieniai, pavieniai atvejai, vėliau peraugę į masinį reiškinį (tiksliau, pirmasis toks atvejis SSRS buvo Verdi operos pastatymas Likimo jėga Sverdlovsko operos ir baleto teatre, Jevgenijus Kolobovas). Originalių operų skambesys sukėlė nuoširdų žiūrovo susidomėjimą ir jaudulį – vis tiek išgirsti iš vaikystės pažįstamus šedevrus nauju skambesiu, pasijusti lygiavertei su pirmaujančių Vakarų pasaulio šalių publika!

Per 90-ųjų dešimtmetį pasirodymo originalo kalba praktika, išskyrus keletą išimčių, išplito visuose Rusijos ir posovietinės erdvės muzikiniuose teatruose, tapdama nauja tradicija. Kas tai sukėlė? Visų pirma, verta paminėti tokį reiškinį kaip mada. Kaip praeityje scenose vienas kitą keitė prabangaus sceninio dizaino, sudėtingų sceninių efektų ir išradingos mašinos, dainavimo virtuoziškumas ir vokalinių partijų puošnumas, taip ir dabartinę tendenciją galima vadinti dar viena operine mada, o ne tradicija. Kodėl? Faktas yra tas, kad daugeliu atvejų (nors ir užkulisiuose) ir režisieriai, ir atlikėjai, o juo labiau publika tai vertina kaip savotišką elitiškumą, prašmatnumą: „Žiūrėk, mes dainuojame taip pat, kaip jie dainuoja visame civilizuotame pasaulyje. “ (visiškai pamirštant, nepaisant to, kad šiame civilizuočiausiame pasaulyje žiūrovui-klausytojui suteikiama galimybė rinktis – klausytis operos originaliu, ar pačiam Gimtoji kalba). Be to, menininkai pradeda galvoti ir apie rinką: išmokęs partiją originalo kalba gali patekti į užsienio teatrų scenas, gavęs pelningą kontraktą su Vakarų agentūra ar impresariju. O jei pasiseks – vaidinkite pirmaujančiuose pasaulio teatruose. Kaip jis rašo apie tai garsaus operos režisieriaus, meno mokslų daktaro Nikolajaus Kuznecovo, tai „šiuolaikinės pasaulio operos tendencija, orientuota ne į vientisos ir stabilios kūrybinės komandos organiško tobulėjimo idealą, o į praktiką kiekvieną sezoną suburti net ne vieną. -Laiko įmonė, net ne laikina trupė, o kažkokia tarptautinė Europos žvaigždžių komanda, Amerika, Azija...“. Santūresnis vertindamas bendrą situaciją pagrindinis direktorius Muzikinis teatras. Stanislavskis ir Nemirovičius-Dančenko Aleksandras Titelis: „Bet koks variantas turi savo pliusų ir minusų. Anksčiau visos operos visada buvo dainuojamos rusiškai, bet vertimai yra ydingi, nusideda bloga poezija. Kai atlikėjas dainuoja originalo kalba, jis priartėja prie to, ko norėjo autorius. Kompozitorius kūrė muziką šiam tekstui, girdėjo šį skambumą, bet kartu kiekvienas kompozitorius nori būti suprastas. Užsienyje mačiau du rusų spektaklius. Įvairūs užsienio atlikėjai „Borisą Godunovą“ dainavo rusiškai, ir tai buvo juokinga, o „Lady Macbeth of the Mcensk District“ anglų kalba gimtąja kalba labai įtikino. Dabar rinka yra vieninga. Opera tapo viena erdve. Menininkai šiandien dainuoja Rusijoje, rytoj – Europoje, poryt – Amerikoje, o kad neišmoktų dešimties dainų tekstų, stengiasi dainuoti originalo kalba. Tuo pačiu metu rusiško teksto žinojimas užsienio operoje, daugelio dainininkų nuomone, gali tik pakenkti, nes kyla pavojus supainioti tekstą lemiamu momentu (!). Tiesa, yra dar vienas svarbus aspektas, palaikantis originalo kalbą – autentiškumas, atitikimas tam, kas parašyta autoriaus. Štai kelių menininkų nuomonės pavyzdys: „Bet kokia opera turi būti dainuojama originalo kalba. Tai leidžia tiksliausiai suprasti, nes kompozitorius, dirbdamas prie partitūros, atsižvelgė į kalbos ypatumus. "... Mocartą nusprendėme statyti originalo kalba – libretą pagal Beaumarchais pjesę parašė italas Lorenzo da Ponte. Ne todėl, kad jie norėjo pasirodyti kaip tokie originalūs originalai. Nes kompozitorius visą savo muziką pastatė ant šios kalbos muzikos. „Operos vertimas neišvengiamai nukrypsta nuo autoriaus prozodijos ir apskritai fonetikos, tuo sunaikindamas originalą. autoriaus intencija"ir kt. (šių teiginių autoriai čia nenurodyti, nes tokios nuomonės būdingos daugeliui atlikėjų ir režisierių). Tačiau dažniausiai tokie įsitikinimai retai atitinka tikrovę – apie kokį autentiškumą ar fonetikos laikymąsi galima kalbėti, jei, pavyzdžiui, itališkas tekstas atlikėjų lūpose skamba su „Riazanės“ ar „Novosibirsko“ akcentu? Autoriaus intencija nepamatuojamai labiau nukenčia nuo tokio vykdymo nei nuo vertimo. Bet net jei menininkas pasiekia daugiau ar mažiau normalų tarimą, tai dažniausiai problemos neišsprendžia. Vėl žodis Nikolajui Kuznecovui: „Susirūpinęs dėl tarimo problemų svetimžodžiai, įsimindami sudėtingas užsienio kalbos sintaksines konstrukcijas, menininkai fiziškai negali sutelkti dėmesio nei į savo veikėjo žodžių užpildymą reikiamu turiniu (potekste), nei į teisingą psichofizinį personažo veiksmą muzikiniame spektaklyje. Kada laikas suprasti žodžius? Turėčiau laiko prisiminti svetimą tekstą ar bent jau mechaniškai ištarti žodžius po suflerio!

Tuo tarpu publika pamažu palieka sales. Jei pirmuosius operų atlikimus originale priimdavo gerai apmokytas klausytojas, kuriam nereikėjo jokios tarplinijos ar „šliaužiančios linijos“, nes tekstas gimtąja kalba buvo visiems pažįstamas, tai dabar dėl natūralaus sukimosi publikos sudėtis (ypač sostinės teatruose) jau gerokai pasikeitusi, o vietoj išeinančios kartos į sales ateina nauja publika – paprastai nepasiruošusi, užsienio operą suvokianti kaip prestižinį, bet miglotą meną. forma. Ir dėl to praradęs susidomėjimą jis nustoja lankytis teatre. Be jokios abejonės, yra ir priešingai liudijančių pavyzdžių, bet, deja, jų nėra daug ir jie negali atsispirti bendrai tendencijai silpninti masinės publikos dėmesį operai. Taigi ši meno rūšis mūsų šalyje turi labai miglotas, bet toli gražu ne šviesias perspektyvas. Ką daryti, ką daryti: palikti viską taip, kaip yra, ar grįžti prie vertimo praktikos? Kiek reikšminga yra „kalbos barjero“ problema operoje ir ar ji verta tokio dėmesio? Tai bus aptarta kitame skyriuje.

Jiems neįdomūs filologai, kurie studijuoja dramaturgiją kaip gražiųjų raidžių sritį. Jų neatrado teatro istorikai, įsitikinę, kad opera – muzikologų sritis. Partitūra, pastarojo manymu, yra tas pats libretas, ištirpęs muzikinio teksto ornamentuose, radęs tikrąją paskirtį. Ką muzikantui gali pasakyti „nuogas“ libretas? Kuo operos „knyga“ skiriasi nuo visų kitų?

Prireikė metų klajoti įsivaizduojamuose dvaro operos peizažuose (vieta ir laikas: sostinė Sankt Peterburgas, XVIII a. vidurys), kad nesuprantama būtų atskirta nuo akivaizdaus, suformuluoti klausimai, ir tolygiai fone plakanti mintis: „Turime atsisėsti ir perskaityti visą libretą“ – įgijo veiksmo vadovo statusą. Įspūdžiai pasirodė tokie jaudinantys, kad norint juos išlieti išsamiomis istorinėmis, kultūrinėmis ir filosofinėmis ekskursijomis, prireiktų mažiausiai knygos. Trumpumo dėlei pasistengsime apsieiti be nuorodų. Teatro žiūrovui reikalinga vaizduotė pritraukia užuominų, kurios „kalba“ į širdis tų, kurie kažkokiu būdu dar gyvena XVIII a.

Iš reikalingos informacijos: "libretas" - knygelė ketvirtoje arba aštuntoje lapo dalyje, išspausdinta specialiai operos spektakliui teisme ir kurioje yra visas literatūrinis tekstas italų kalba su lygiagrečiu vertimu į rusų ar kitą kalbą (prancūzų, vokiečių – dažniausiai Sankt Peterburge). Operos tekstas rėmėsi: „argomento“ – „temos pagrindimu“ su nuorodomis į antikos istorikus, veikėjų kompozicija, dažnai su atlikėjais, dekoracijų aprašymu, mašinomis, veiksmais be kalbų, baletais. Nuo 1735 m., kai rūmuose pasirodė pirmoji operos trupė, iki 1757/1758 metų sezono, pažymėto pirmosios komercinės operos įmonės - G. B. Locatelli „kampanijos“ sėkme, buvo pastatyta tik 11 itališkų operų serialų. Sankt Peterburgas. Žinoma, pasirodymų buvo ir daugiau, bet ne tiek. Operos spektakliai buvo dalis „galios scenarijų“, suvaidintų šventomis imperijos metų dienomis: gimimas, bendravardis, įžengimas į sostą ir karūnavimas. Šiek tiek pajudėjus rūmų teatro paveikslą ir apsidairius aplinkui, visame kame aiškiai išryškėja teatrališkas aplinkos pobūdis, kuris buvo žemiškosios monarcho viešnagės rėmas. Rastrelli rūmų fasadai iki šių dienų turi Galli-Bibienos teatrinių fantazijų įspaudą. Tai spektaklio „Valstybingumas“, apeiginio „Triumfo“ pasirodymo dekoracijos, trunkančios nušvitimo, klestėjimo, dorybės, laimės popietę.

Teismo tapytojas tais laikais „papuošė“ visos valdžios idėją. Jo pareigos apėmė ir operos dekoracijas, ir „blafonų tapybą“, ir interjero dekoravimą, ir iškilmingus stalus, ir daug daugiau. Maskaradas ir rūmų salė tapo herojiškos operos tęsiniu, kuri savo ruožtu buvo spektaklį stebėjusių valstybės pareigūnų alegorija. Opera buvo chronologinis sakralinio-mitologinio metinio ciklo, valdančio dvaro gyvenimą, žymė, gyvas paminklas, „paminklas“. Atidarę libretą matome šį vaizdą, aiškiai įkūnytą titulinių puslapių rinkiniu. Čia atskleidžiama daiktų hierarchija, kuri dažniausiai lydi plastikinius sprendimus varyje ar akmenyje; iš užrašo aišku, kas čia vadovauja, kam pagerbtas šis „kūrinys“, kuris, kaip rodo nedidelis pavadinimo dydis, turi antraeilę reikšmę, jau nekalbant apie „autorių“, išdrįsusį pridėti savo parašą. kažkur šalia siuvėjo ir staklininko. Pagal mitologinio susidvejinimo dėsnį, libretas-paminklas iš karto įkūnija „tikrą“ paminklą scenoje.

Karūnavimo operos „Tito gailestingumas“ prologe „Rusija už liūdną džiaugsmą“ (1742) Astrea ragina Ruteniją (Rusija) „šlovinti ir šlovinti aukščiausią JOS IMPERIJOS DIDENYBĖS vardą ir statyti JOS garbei viešus paminklus“. . Rutenija „džiaugsmingai nusiteikusi tai daryti ir kaip tik tuo metu teatro viduryje pristatomas didingas ir didingas paminklas su tokiu užrašu:

gyvenk saugiai

ELISAVETA

vertas, geidžiamas,

karūnuotas

EMPRESS

VISO RUSIJA

TĖVYNĖS MOTINĖ

LINKSMA

ŽMOGUS

MŪSŲ LAIKŲ TITAS.

„Šlovingas paminklas“ su užrašu savo ruožtu atsispindės juos vaizduojančiose iliuminacijose ir graviūrose, parkų ir stalų dekoracijose ir siūbuos, nurimdamas Chesme ežero vandenyse, kartodamas „vaizdą“, vainikuoja Angiolini baletas „Nauji argonautai“. Viskas yra susiję šioje sistemoje, kurioje „menas“ visada yra kažkas kita ir yra kažkas kita. Teatras yra universaliausia šios abipusių apmąstymų serijos formulė ir ne bet kokia, o muzikinė. Perskaičius libretą galima daryti keletą įdomių išvadų apie jo prigimtį.

Libretas nuo tragedijos skiriasi tuo, kad vienu atveju prieš akis – spektaklio teatras, jungiantis įvairias veiksmo formas su regimais stebuklais, kitu – nugludinta literatūrinė jausmų, būtinybės griebtis aprašymų retorika. Tokia bent jau yra klasikinė prancūzų tragedija, kuri Sankt Peterburge sudarė pagrindinį prancūzų dramos trupės repertuarą. Palyginus Racine'o tragediją „Aleksandras Didysis“ su Metastasio libretu tam pačiam siužetui, iškart matosi, kas čia per triukas: prieš Racine scenas rašomi jose dalyvaujančių veikėjų vardai. Bet tik. „Metastasio“ veiksmas susipina su tokio masto dekoratyviniais efektais, kad neužtenka įsivaizduoti, kaip tai, ką jis aprašė, galėtų atrodyti teatre. Pavyzdžiui: „Pristatomi upe plaukiojantys laivai, iš kurių į krantą išplaukia daug indėnų, priklausančių Kleofidos kariuomenei, nešini įvairiomis dovanomis. Kleofis iškyla iš nuostabiausio iš šių laivų ... “. Kitur: „Atsiranda senovinių pastatų griuvėsiai; palapinės, pastatytos graikų kariuomenei Kleofidos paliepimu; tiltas per Idasp [upę]; kitoje onio pusėje – erdvi Aleksandro stovykla, o joje – drambliai, bokštai, vežimai ir kiti kariniai sviediniai. Šis reiškinys prasideda tuo, kad grojant karinei muzikai dalis graikų kariuomenės kerta tiltą, paskui seka Aleksandrą su Timogenu, kurį sutinka Kleofis. Veiksmo pabaigoje: „Antrame balete pristatomi keli indėnai, grįžtantys perplaukę Idaspo upę“. Į Sankt Peterburgo operą plaukę laivai iš Venecijos armijos raidos, simetriški baleto raidai, mikliai įkomponuoti į eigą, kuri pirmiausia skirta akiai – veiksmų aprašymai scenos kryptimis, kurių gausu. italų librete reiškia, kad opera pirmiausia buvo reginys: įvairiapusis, permainingas, žavus. Šis teatras teikė malonumą ne tik muzikai ir dainavimui, bet muzikiniam judėjimui, transformacijoms, iš tikrųjų „veiksmams“. Operos serialas su savo amžiaus suvokimui būdingu tempu ir susikaupimo laipsniu patenkino poreikius, kuriuos šiandien bando patenkinti kino blokbasteris, sukurdamas vizualinių-motorinių įspūdžių srautą. Mašinistas librete broliškai sugyveno su kompozitoriumi būtent todėl, kad jų funkcijos buvo maždaug lygiavertės: viena suteikė formą laikui, kita – erdvei. Sutapusios šios judančios formos sukėlė galingus simbolinius impulsus. Taigi jau cituotame prologe tamsą ir laukinį mišką („Kenčiu liūdnoje meilėje, dvasia išsekusi“) nušviečia auštanti aušra, o dabar „horizonte yra šviesa. kylanti saulė, o ištirpusiame danguje pavaizduota Astrėja, kuri ant šviesaus debesies su aukštu JOS IMPERIJOS DIDENYBĖS vardu pavaizduota karūnuotame skyde ir su savo ištikimų pavaldinių, esančių su ja iš abiejų pusių, savybių choru, nusileidžia į žemė. Tuo tarpu iš keturių teatro kampelių išeina keturios pasaulio dalys su tam tikru savo žmonių skaičiumi. Buvę laukiniai miškai virsta laurų, kedrų ir palmių giraitėmis, o apleisti laukai – linksmais ir maloniais sodais. Galima būtų cituoti daug daugiau ir su malonumu, o tada pagalvoti, kaip personažai, konfliktai ir afektai apibūdinami gyvų paveikslų fone. Italų „drama muzikai“ žavi energingu poetinių fragmentų aforizmu (da capo arijos tekstas buvo dvi strofos), situacijų įtampa, kuriose herojus yra priverstas teigti priešingai, nei iš tikrųjų galvoja ir jaučiasi. Pastabos, „piešimo“ veiksmai papildo dainuojamus žodžius, kartais jiems prieštarauja. Ši dramos technika, kaip vėliau paaiškėjo, nesulaukė vertėjų simpatijų. Jie siekė į tekstą įvesti pastabas, dubliuoti veiksmą žodžiais, eiles perrašyti į daugiaprasmišką prozą ar labai linksmas eilutes („Noriu, kad mano pyktis būtų nuožmus / Lyderis buvo įsimylėjęs“ ir kt.). Vietinis skonis ir būklė literatūrinė kalba nulėmė italų dramos formos rusiškos versijos ypatumus: vertimai su savo rusiškais „nukrypimais“ suformavo specifinį kultūrinį sluoksnį, ant kurio išaugo pirmieji rusų muzikinės dramos eksperimentai - A. P. Sumarokovo libretas „Cefalus ir Prokris“ ir „Alceste“. “.

Šių „pjesių“ palyginimas su itališkomis parodo visas rusų operinės dramaturgijos savybes, kurias vėliau bandys pateisinti epine dvasia. Sumarokovas, poetas, pasikliovė savo dovana ir nemanė, kad reikia gilintis į „italų muzikinio teatro taisykles“. Dėl to išsamios poetinės scenos (kai kurios eilutės yra tiesiog nuostabios! Ko jos vertos, pavyzdžiui: „Atverk lojančių gerklų mišką ...“ arba „Kaip audra pučia bedugnę į dangų ... “, arba „Mirtis – nuožmus dalgis pirštuose...“ prarado efektingą spyruoklę, įvairios prieštaringos veiksmų motyvacijos užleido vietą aprašymams: jausmams, charakteriams ir net sceninėms transformacijoms. Tai, kas turėjo būti rodoma seriale, iš pradžių aprašoma rečitatyvu, paskui duetu, akompagnato ir tik po to pastaba: „Šitas vietas dabar reikia pakeisti / Ir prilygink jas baisiausiam dykumai:/ išvaryk šviesą: / Paverskime dieną naktimi“ . - "Padaryk šią dieną tamsesnę už naktis, / Ir giraites pakeisk į tankų mišką!" „Teatras keičiasi ir paverčia dieną naktimi, o gražią dykumą – baisia ​​dykuma“. Pakartotinis kartojimas, aprašomumas, akivaizdaus įvardijimas lengva Sumarokovo ranka įgavo Rusijoje organiškų operinės dramaturgijos ydų statusą. Tuo tarpu žanro krizę, kilusią jo gimimo metu, greičiausiai lėmė tai, kad mūsų meistrą nunešė vidurio kelias, sujungęs prancūzų tragedijos retorinį topą su poreikiu sekti itališku. formulė „recitatyvas – arija“. Sumarokovo librete nėra „pagrindžių“, baletų ir mašinų aprašymų, jų titulinius puslapius: „ALCESTA / opera“, „CEPHALUS IR PROCRIS / opera“ liudija apie atvirą teismo etiketo, galios magijos ir jų įkūnijimo žanro kanonų nepaisymą.

Piito orumas pranoksta šias konvencijas, o libretas aiškiai sako, kad svarbiausia čia yra drama, o ne jos pateikimo priežastis. Prisimenant, kad abi rusiškos operos pirmą kartą scenoje buvo rodomos visai ne budėjimo dienomis: „Cefalas“ per Maslenicą, „Alceste“ prie Petrovkos, pradedi suprasti, kad teismų serialo žanrinis modelis tikriausiai su tuo nesusijęs. Sumarokovo operas itališku stiliumi pavadinę kompozitoriai Araya ir Raupakhas pakišo komentatorius į klaidingą kelią, priversdami diskutuoti apie panašumus ir skirtumus su žanru, kurio poetas visai nesiekė. Laiške „Apie poeziją“, prie kurio pridedamas jame minimų poetų žodynas, įvardijami tik du italai: Ariosto ir Tasso. Epitetu „didieji poetai“ Sumarokovas pagerbė Ovidijų, Raciną ir Volterą. Iš operų autorių vietą Helikone gavo tik Philippe'as Quinault, „švelniosios lyros poetas“, Liudviko XIV teismo libretistas, J. B. Lully bendraautoris. Galbūt šiuo pagrindu S. Glinka ir daugelis jį sekusių mūsų poeto operas priskyrė tragedie en musique žanrui kino dvasia, pamiršdami fantastišką Versalio pastatymų dekoratyvumą, į kurį buvo orientuoti prancūzo tekstai. . Divertismentų serija, minios priedų, persirengusių kaip pragariški monstrai, arba tritonai, arba „Egipto kaimiečiai“, arba „Atėnų gyventojai“, choru dainuojantys apie taikaus gyvenimo malonumus, 5 veiksmų struktūrą, kurioje buvo vos daug. šalutinių veikėjų ir virtinės magiškų pokyčių – ir kuklios 3 veiksmų Sumarokovo kompozicijos, kuriose dalyvauja tik pagrindiniai veikėjai, vargu ar palyginamos pagal įspūdį, kuriam jos buvo skirtos. Keista, bet pirmųjų rusų operų libretai labiausiai krypsta į herojiškos pastoracinės ar herojinės idilės žanrą, kuris artimiausiu metu taps Calzabidgi-Glucko „operos reformos“ pagrindu. Jos ženklai: senovės herojai, tiesioginis dievų įsikišimas į jų likimą, kelionė į Hadą arba tamsos karalystę, žavėjimasis gamtos rojumi, galiausiai, meilė kaip pagrindinis veiksmo variklis ir beprotiškas jausmų reiškimo paprastumas („Bėda pildosi, Esu neapsakomai nusiminęs; atsiskyriau nuo tavęs, Atsiskiriu amžinai, Niekada nesimatysiu“) – viskas rodo, kad prieš mus yra naujas, iš esmės klasicistinis, kompozitorių nepripažįstamas žanras.

Libretas yra tekstas, kuris yra didelio vokalinio ir muzikinio kūrinio (operos, operetės, oratorijos, kantatos, miuziklo) literatūrinis ir draminis pagrindas; scenarijaus literatūrinė forma, trumpa apžvalga baleto ar operos spektaklis.

Termino kilmė

Terminas „libretas“ („maža knyga“) kilęs iš italų kalbos libreto, libro („knyga“) deminutyvaus. Šį pavadinimą lėmė tai, kad XVII amžiaus pabaigoje Europos teatrų lankytojams buvo išleistos nedidelės knygelės, kuriose Išsamus aprašymas operos ir baleto istorijos, scenoje vykstančių atlikėjų, vaidmenų, personažų ir veiksmų sąrašas. Žodis „libretas“ taip pat vartojamas kalbant apie liturginių kūrinių tekstus, pavyzdžiui: mišias, sakralinę kantatą, requiem.

Libreto knygelės

Knygos, kuriose aprašomi operos ir baleto spektakliai, buvo spausdinamos keliais formatais, vieni didesni už kitus. Tokios knygelės su glaustu spektaklio turiniu (dialogai, dainų tekstai, sceniniai veiksmai) paprastai buvo skelbiami atskirai nuo muzikos. Kartais šis formatas buvo papildytas melodiniais notacijos fragmentais. Libretai buvo plačiai naudojami teatruose, kurie leido žiūrovams susipažinti su spektaklio programa.

Operos libretas atsirado Italijoje ir Prancūzijoje XVII amžiuje, besivystant muzikiniams ir dramos žanrams, ir buvo poetinis tekstas, nors teatralizuoti rečitatyvai dažnai jungdavo poeziją su proza. Libretą iš pradžių parašė garsūs poetai. Libreto sudarytojas buvo vadinamas libretistu. Operos libretai ne tik prisidėjo prie Europos muzikinės dramos raidos, bet ir suformavo naują literatūros žanrą.

Žymūs libretistai

Žymiausias XVIII amžiaus libretistas – italų dramaturgas Pietro Metastasio, kurio libretus pagal muziką sukūrė daugelis kompozitorių, tarp jų A. Vivaldi, G. F. Handelis, W. A. ​​Mozartas, A. Salieri ir kiti; taip pat ne kartą naudojamas teatro pastatymuose. P.Metastasio dramos, nepaisant muzikos, turėjo savarankišką vertę ir pateko į klasikinę italų literatūrą.

Libreto pavyzdys

P. Metastasio libretas „Tito gailestingumas“ (1734), pastatytas pagal P. Corneille'io tragediją „Cinna“ (1641), buvo panaudotas kuriant to paties pavadinimo W. A. ​​Mozarto operą 1791 m.

Kitas žymus XVIII amžiaus libretistas Lorenzo da Ponte yra 28 libretų autorius. muzikines kompozicijas, įskaitant W. A. ​​​​Mocarto ir A. Salieri operas. Prancūzų dramaturgas Eugene'as Scribe'as, vienas produktyviausių XIX amžiaus libretistų, kūrė tekstus J. Meyerbeer, D. Aubert, V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini ir G. Verdi muzikiniams kūriniams.

Libretai kompozitoriai

Jau nuo XIX amžiaus pasitaikė atvejų, kai libreto autoriumi buvo pats kompozitorius. R. Wagneris šiuo atžvilgiu garsiausias legendų transformacijomis ir istorinių įvykiųį epinius muzikinių dramų siužetus. G. Berliozas parašė libretą savo kūriniams „Fausto pasmerkimas“ ir „Trojos arklys“, A. Boito – tekstą operai „Mefistofelis“. Rusų operoje kompozitorius M. P. Mussorgskis turėjo literatūrinį ir dramatišką talentą, kuris kartais savarankiškai rašė tekstus savo kūriniams.

Libretistų ir kompozitorių bendradarbiavimas

Kai kurių libretistų ir kompozitorių santykiams buvo būdingas ilgalaikis bendradarbiavimas, pavyzdžiui: ilgalaikė libretisto L. Da Ponte ir kompozitoriaus W. A. ​​Mozarto, E. Scribe ir J. Meyerbeer, A. Boito ir G. Verdi partnerystė, V. I. Belskis ir N. A. Rimskis-Korsakovas. Libretą P. I. Čaikovskiui parašė jo brolis dramaturgas M. I. Čaikovskis.

Libreto siužeto šaltiniai

Libreto siužetų šaltiniai daugiausia yra folkloras(legendos, mitai, pasakos) ir literatūriniai (pjesės, eilėraščiai, pasakojimai, romanai) kūriniai, perdaryti pagal muzikinius ir sceninius reikalavimus. Pritaikius libretui literatūriniai raštai dažniausiai pasikeitė. Libretas supaprastina kūrinį, sumažindamas jo elementus muzikos naudai, todėl ji gauna laiko, reikalingo vystytis. Toks perdirbimas dažnai lemia kūrinio kompozicijos ir idėjos pasikeitimą (A. S. Puškino apsakymas „Pikų karalienė“ ir jos pagrindu sukurta P. I. Čaikovskio to paties pavadinimo opera).

originalus libretas

Libretas atsitinka originalus darbas, iš kurio sklypas nėra pasiskolintas literatūros šaltiniai. Tai E. Scribe'o libretai G. Meyerberio operai „Robertas velnias“, G. von Hofmannsthal – R. Strausso operai „Roženkavalier“, M. P. Musorgskio – operai „Chovanščina“. Libretas ne visada parašomas prieš muziką. Kai kurie kompozitoriai – M. I. Glinka, A. V. Serovas, N. A. Rimskis-Korsakovas, G. Puccini ir P. Mascagni – parašė muzikinius fragmentus be teksto, po kurių vokalinės melodijos eilutes libretistas papildė žodžiais.

Libretistų statusas

Libretistai dažnai sulaukdavo mažiau pripažinimo nei kompozitoriai. XVIII amžiaus pabaigoje libretisto pavardė buvo minima retai, kaip savo atsiminimuose minėjo Lorenzo da Ponte.

Libretas ir santrauka

sutrumpinta forma arba santrauka, libretas laikomas konspektu. Tačiau libretas skiriasi nuo santraukos ar scenarijaus, nes librete yra teatro spektakliai, žodžiai ir pastabos, o santrauka apibendrina siužetą.

Šiuolaikinė prasmė

Terminas „libretas“ vartojamas skirtingi tipai šiuolaikinis menas(muzika, literatūra, teatras, kinas), kad būtų nurodytas veiksmų planas, einantis prieš scenarijų. Mokslas, tiriantis libretą kaip literatūrinis pagrindas muzikos kūriniai vadinami libretologija.

Žodis libretas kilęs iš Itališkas libretas, o tai reiškia mažą knygelę.

Libretas yra žodis, atėjęs į rusų kalbą iš italų kalbos. Pažodžiui išvertus iš originalo kalbos, tai reiškia „maža knygelė“, reprezentuojanti mažybinė forma nuo pagrindinio žodžio „knyga“ – „libro“. Šiandien libretas yra pilnas tekstas scenoje atliekamas muzikos kūrinys, dažniausiai susijęs su operos menu.

To priežastis iš esmės atrodo akivaizdi: pavyzdžiui, baleto kūriniai dažniausiai yra pastatyti taip, kad žiūrovas, stebintis veiksmą iš žiūrovų, iš aktorių judesių suprastų, ką. klausime spektaklyje. Opera yra kitokia. Nemaža dalis kūrinių, šiandien atliekamų geriausiose pasaulio scenose, yra vadinamosios operos klasikos pavyzdžiai, tarp kurių yra prieš kelis šimtmečius Italijoje, Prancūzijoje ar Ispanijoje parašytos operos. Tuo pačiu metu tokie kūriniai dažniausiai atliekami originalo kalba, todėl neišmanančiam žmogui, kuris nėra susipažinęs su operos siužetu, gali būti sunku suprasti, kas tiksliai yra sakoma.

Norint susidaryti bendrą idėją apie tai, galbūt pakanka susipažinti santrauka operą nusipirkę programą teatro fojė. Tačiau jame pateiktas lakoniškas tekstas nesugeba pateikti išsamaus vaizdo apie visas siužeto subtilybes. Štai kodėl dėmesingas žiūrovas Planuodamas apsilankyti garsiojoje operoje, jis pasistengs perskaityti jos libretą.

Kartu žodis „libretas“ nėra tapatus literatūros kūriniui, kurio pagrindu galbūt ir buvo parašyta opera. Taigi, pavyzdžiui, operos „Karas ir taika“ libretas smarkiai skiriasi nuo Levo Tolstojaus originalo. Vienas iš šių skirtumų yra tas, kad daugiausia rašomi operų tekstai. Kai kuriuose libreto fragmentuose galima pateikti žymiausių kūrinio, kuriam jie buvo sukurti, fragmentų muzikines notacijas.

Pavyzdžiai

Dažniausiai opera kuriama pagal žinomus literatūros kūrinius, kurių pagrindu libretą kuria šios srities specialistai. Kartu kartais libretistas gali parašyti ir savarankišką kūrinį: pavyzdžiui, taip buvo parašytas Nikolajaus Rimskio-Korsakovo parašyta operos „Legenda apie nematomą miestą Kitežo ir mergelės Fevronijos“ libretas.

Kai kuriais atvejais pats kompozitorius veikia kaip savo operos libreto autorius, pasitelkdamas žinomą literatūros kūrinį: tai padarė, pavyzdžiui, Aleksandras Borodinas, kurdamas operą Princas Igoris. O kai kurie kompozitoriai net naudoja originalų kūrinį kaip libretą, kaip, pavyzdžiui, Aleksandras Dargomyžskis, tam panaudojęs Aleksandro Puškino kūrinį „Akmeninis svečias“.

Jei liuteronų pastorius, prūsų verslininkas ir neapolietės kapelmeisteris imsis verslo, rezultatas bus rusiška opera.

Yra įvairių nuomonių, kokį įvykį laikyti Rusijos operos istorijos pradžios tašku. Visuotinai pripažįstama, kad opera Rusijoje gimė kartu su Michailo Ivanovičiaus Glinkos „Gyvenimas carui“ premjera, kuri įvyko 1836 m. lapkričio 27 d. Tačiau šio žanro atsiradimas Rusijoje įvyko daug anksčiau. Caro Aleksejaus Michailovičiaus žmona Natalija Kirillovna Naryshkina žinojo visas užsienio tendencijas. Ji norėjo surengti teatro spektaklį su dainavimu. Valdovas patenkino žmonos prašymą ir įsakė klebonui Johannui Gottfriedui Gregory, gyvenusiam vokiečių gyvenvietėje, „sukurti komediją“ ir „sutvarkyti dvarą šiai akcijai“ Preobraženskio kaime. 1672 m. spalio 17 d. buvo atliktas pirmasis „Esteros“ pasirodymas, skambant valdovo choristų muzikai ir chorams. Veiksmas truko 10 valandų ir nudžiugino karalių. Kremliaus rūmuose buvo vaidinami šie spektakliai. Manoma, kad tai buvo Rinuccini operos „Euridikė“ libreto perdirbimas. Kupletai buvo atliekami vokiečių kalba ir vertėjas išvertė juos karaliui. Grigalius pastatė dar keletą pjesių, labai panašių į operas. Po Aleksejaus Michailovičiaus mirties šios pramogos buvo pamirštos.

Kitas bandymas sukurti muzikinį teatrą Rusijoje buvo Petras I. Šiais tikslais iš Dancigo buvo atleistas vienos iš teatro trupių Prūsijos verslininkas Johannas Christianas Kunstas, kuriam buvo paskirtas „Jo Karališkosios Didenybės komikas valdovas“. Jis atsivežė su savimi aktorius, įskaitant tuos, kurie yra „įgudę dainuoti“. Iki 1702 m. pabaigos caro dekretu teatras buvo pastatytas Raudonojoje aikštėje. Jis talpino iki 400 žiūrovų ir buvo viešas. Pirmadieniais ir ketvirtadieniais buvo atliekami pasirodymai, kuriuose skambėjo arijos, chorai ir akompanavimas orkestrui. Įėjimas kainavo nuo 3 iki 10 kapeikų. Karališkajam dvarui persikėlus į Sankt Peterburgą, teatro populiarumas sumažėjo.

Tikra opera Rusijoje pasirodė Anos Ioannovnos valdymo laikais, kai pramogoms buvo išleistos didžiulės sumos. Valdant imperatorei, kuri labai mėgo linksmintis, italų laikotarpis Rusų opera. 1736 m. sausio 29 d. Rusijoje buvo parodyta pirmoji opera jos klasikine prasme. Kūrinys vadinosi „Meilės ir neapykantos galia“, muziką parašė Annos Ioannovnos rūmų kapelmeisteris Francesco Araya, kuris metais anksčiau atvyko į Sankt Peterburgą, vadovaujant didelei italų operos trupei. Libretą į rusų kalbą išvertė Vasilijus Trediakovskis. Nuo tada operos spektakliai buvo pradėti reguliariai rengti - žiemą Žiemos rūmų teatre, vasarą - Vasaros sodo teatre. Operos mada įsigalėjo, visur pradėjo atsidaryti privatūs operos teatrai.

Neapolietį Francesco Araya tam tikra prasme galima laikyti rusų operos pradininku. Būtent jis sukūrė ir pastatė pirmąją rusų kalba parašytą operą, kurią atliko rusų menininkai. Šis lemtingas spektaklis įvyko 1755 metais Žiemos rūmų teatre. Opera vadinosi Kefalas ir Prokris. Vieną pagrindinių vaidmenų atliko Elizaveta Belogradskaya. Ji buvo Elžbietos Petrovnos teismo ponia ir laikoma pirmąja profesionalia operos dainininke Rusijoje. Be to, spektaklyje dalyvavo grafo Razumovskio choristai, įskaitant išskirtinį dainininką Gavrilo Martsenkovichą, žinomą kaip Gavriluška. Amžininkų teigimu, tai buvo įspūdingas reginys su specialiai nutapytomis dekoracijomis, didinga teatro technika, įspūdingu orkestru ir didžiuliu choru. Premjera pavyko – imperatorienė Elizaveta Petrovna glamonėtam kompozitoriui padovanojo 500 rublių vertės sabalo kailinį. Kiek vėliau kamerinė šios operos versija buvo pateikta imperatoriškosios rezidencijos Oranienbaumo paveikslų namuose. Smuiko partiją atliko būsimasis imperatorius Petras III.

Jekaterina II prisidėjo kuriant rusų operą tiesiogine to žodžio prasme. Imperatorienė sukūrė daug libretų šios dienos tema. Vieną iš jos kūrinių „Nelaimingasis Bogatyras Kosometovičius“ sukūrė ispanų kompozitorius Vicente Martin y Soler. Opera buvo politinis lankstinukas, išjuokęs Švedijos karalių Gustavą III. Premjera įvyko 1789 m. sausio 29 d Ermitažo teatras. Du su perteklinis šimtmetis vėliau opera buvo atkurta toje pačioje scenoje kasmetinio Senosios muzikos festivalio metu.

Buities klestėjimo laikas operos menas buvo XIX a. Rusų kūrėjas nacionalinė opera Michailas Glinka yra pagrįstai laikomas. Jo kūrinys „Gyvenimas carui“ tapo atspirties tašku rusų operai. Premjera įvyko 1836 m. lapkričio 27 d. ir ją lydėjo didžiulė sėkmė. Tiesa, didžiojo kompozitoriaus kūryba nudžiugino ne visi – sakoma, kad Nikolajus I už bausmę savo pareigūnams davė rinktis tarp sargybos ir Glinkos operų klausymo. Nepaisant to, „Gyvenimas carui“ vis dar yra viena garsiausių Rusijos operų. XIX amžiuje buvo sukurti ir kiti rusų operos „bestseleriai“ – Borisas Godunovas, Princas Igoris, Akmeninis svečias, Chovanščina.

XIX amžiaus antroje pusėje Aleksandro Serovo opera „Judita“ buvo rodoma daugelyje teatrų. Tačiau kito amžiaus pradžioje šis kūrinys praktiškai išėjo iš repertuaro, nes dekoracijos ir kostiumai atrodė kaip neįtikėtinas anachronizmas. Fiodoras Chaliapinas atsisakė vaidmens šioje operoje, sakydamas, kad joje nedainuos, kol nebus atnaujinta scenografija. Mariinskio teatro vadovybė į naujų dekoracijų ir kostiumų kūrimą įtraukė kompozitoriaus dailininko Valentino Serovo sūnų ir jo draugą Konstantiną Koroviną. Jų pastangomis „Judita“ įgijo naują scenografiją ir buvo sėkmingai parodyta Mariinsky teatre.

Viena reikšmingiausių Rusijos operos meno datų yra 1885 m. sausio 9 d. Šią dieną Savva Mamontovas atidarė Maskvos privatų Rusijos operos teatrą Kamergersky Lane. Tai buvo pirmoji nevalstybinė operos kompanija su nuolatine trupe, pasiekusi puikių rezultatų. Jos scenoje buvo statomos Cui, Rimskio-Korsakovo, Musorgskio, Glinkos, Dargomyžskio, Borodino operos, dažniausiai tai buvo kūriniai, kuriuos atmesdavo Imperatoriškųjų teatrų direkcija.

Rusijos operos scenos legenda buvo Fiodoras Chaliapinas. „Maskvoje yra trys stebuklai: caro varpas, caro patranka ir caro basas“, – rašė apie Chaliapiną. teatro kritikas Jurijus Beliajevas. Vyatkos valstiečio sūnus ilgą laiką ėjo į sėkmę, pakeisdamas keletą trupių skirtinguose Rusijos imperijos miestuose. Šlovė Chaliapinui atėjo Mariinsky, o šlovė - privačiame Savva Mamontovo operos teatre. 1901 m. jis pirmą kartą pasirodė „La Scala“ ir padarė didžiulį įspūdį visuomenei. Nuo tos akimirkos Chaliapino gyvenimas virto nuostabiais vaidmenimis, nesibaigiančiais plojimais ir aukšto lygio gastrolėmis. Jis entuziastingai sutiko revoliuciją, tapo pirmuoju liaudies menininkas RSFSR ir buvo paskirtas meno vadovas Mariinskis. Tačiau 1922 m. garsusis bosas išvyko į gastroles užsienyje ir užsienyje Sovietų Rusija negrįžo.

Bolševikams atėjus į valdžią rusų operos likimas pakibo ant plauko. Leninas norėjo atsisakyti šios krypties muzikinė kultūra. Savo kreipimesi į Molotovą jis rašė: „Maskvai ir Sankt Peterburgui palikite tik keliasdešimt operos ir baleto artistų, kad jų pasirodymai (ir operos, ir šokio) atsipirktų (pavyzdžiui, atsipirktų dalyvaujant operoje). dainininkai ir balerinos bet kokiuose koncertuose ir pan.). Didžiausių Rusijos teatrų uždarymo pavyko išvengti tik nenuilstamų Lunacharskio pastangų dėka.

Opera „Gyvenimas carui“ po revoliucijos patyrė daug pakeitimų ir peržiūrų. Pirmiausia ji pakeitė vardą ir tapo žinoma kaip „Ivanas Susaninas“. Viename iš bolševikinių variantų Pagrindinis veikėjas virto komjaunuoliu ir kaimo tarybos pirmininku. Nuo 1945 m. opera atidaryta kaskart naujas sezonas Didysis teatras.

Gandai priskyrė Stalinui ryšį su operos dainininkai Didysis teatras - Vera Davydova, Valerija Barsova, Natalija Shpiller. Žinoma, patvirtinimo apie šiuos lyderio nuotykius nebuvo. Veros Davydovos mirties metais 1993-iaisiais pasirodė memuarai, tariamai užfiksuoti iš jos žodžių. Juose ji savo pirmąjį susitikimą su Stalinu apibūdina taip: „Po stiprios karštos kavos, skanaus grogo jaučiausi visiškai gerai. Baimė ir sumišimas išnyko. Aš sekiau jį. Paaiškėjo, kad I. V. aukštesnis už mane. Įėjome į kambarį, kuriame buvo didelė žema sofa. Stalinas paprašė leidimo nusiimti tarnybinę striukę. Jis užsimetė ant pečių rytietišką chalatą, atsisėdo šalia, paklausė: „Ar galiu užgesinti šviesą? Tamsoje kalbėti lengviau“. Nelaukęs atsakymo išjungė šviesą. I.V. Jis mane apkabino, meistriškai atsegė palaidinę. Mano širdis virpėjo. „Draugas Stalinas! Juozapas Vissarionovičiau, brangusis, nebijok! Leisk mane namo!..“ Jis nekreipė dėmesio į mano apgailėtiną burbėjimą, tik tamsoje jo žvėriškos akys nušvito ryškia liepsna. Dar kartą bandžiau išsivaduoti, bet viskas buvo veltui.

SSRS opera buvo labai gerbiama ir tarnavo kaip savotiška sovietinės sistemos laimėjimų vitrina. Jie negailėjo pinigų pagrindiniams šalies teatrams, jų scenose pasirodė artistai, kuriais žavėjosi visas pasaulis – Ivanas Kozlovskis, Irina Arkhipova, Vladimiras Atlantovas, Jelena Obrazcova, Aleksandras Baturinas. Tačiau šis genialus meninis gyvenimas turėjo ir minusą – Galina Višnevskaja buvo atimta pilietybė ir pašalinta iš SSRS, Dmitrijus Šostakovičius buvo persekiojamas už „netvarką vietoj muzikos“, Dmitrijų Hvorostovskią KGB agentai lydėjo operos konkurse Prancūzijoje.

Vienas garsiausių kivirčų Rusijos operos pasaulyje yra dviejų puikių dainininkių – Galinos Višnevskajos ir Elenos Obrazcovos – konfliktas. Savo atsiminimų knygoje Višnevskaja nešališkai kalbėjo apie daugelį buvusių kolegų. O Obrazcova, su kuria jiedu kažkada buvo stipri draugystė, Višnevskaja apkaltino ryšius su KGB ir dalyvavusią ekskomunikoje iš tėvynės. Kuo remiantis buvo pareikšti šie įtarimai, nežinoma. Obrazcova juos atstūmė ne kartą.

Pirmas operos spektaklis atidarytas po rekonstrukcijos istorinis etapas Didysis teatras buvo Dmitrijaus Černiakovo pastatyta opera „Ruslanas ir Liudmila“. Plačiai išreklamuota premjera virto kerinčiu skandalu – naujoje operos laidoje buvo vieta striptizui, viešnamiui, tailandietiškam masažui ir eskorto paslaugoms. Pirmojo pasirodymo metu burtininkės Nainos vaidmens atlikėja Elena Zaremba parkrito ant scenos, susilaužė ranką ir spektaklį baigė su narkoze.

Gyvūnai dalyvauja kai kuriuose Didžiojo teatro spektakliuose - žirgai pasirodo scenoje Boriso Godunovo ir Don Kichote, papūgos pasirodo Ruslane ir Liudmiloje, vokiečių aviganiai šikšnosparnis“. Tarp jų yra paveldimų ir nusipelniusių menininkų. Pavyzdžiui, asiliukas Jaša, vaidinantis „Don Kichote“, yra garsiojo asilo iš „Kaukazo kalinio“ proproanūkis. Penkiolika metų eržilas pavadinimu Kompozicija pasirodė Didžiojo teatro scenoje Ivano Rūsčiojo, Princo Igorio, Ivano Susanino, Khovanščinos, Don Kichoto, Pskovo tarnaitės, Mazepos, Boriso Godunovo pastatymuose.

2011 metais žurnalas „Forbes“ iškėlė Aną Netrebko į pirmąją vietą pasaulyje žinomų Rusijos menininkų reitinge, kurios pajamos siekia 3,75 mln. USD. Mokestis už jos pasirodymą – 50 tūkst. operos diva daug nuostabių faktų. Vienu metu Anna užsiėmė akrobatika ir turi kandidatės sporto meistro vardą. Būsimajai primai jaunystėje pavyko gauti grožio karalienės karūną „Mis Kuban“ konkurse. Laisvalaikiu nuo operinio dainavimo Netrebko mėgsta gaminti maistą, tarp jos specializacijų yra blynai su mėsa, kotletai, Kuban barščiai. Dažnai prieš kitą spektaklį Anna eina į diskotekas, kur elgiasi labai atsipalaidavę – vieno iš Amerikos naktinių klubų kolekcijoje, kuri renka apatinis trikotažas, yra ir „Netrebko“ liemenėlė.

Vargu ar labiausiai garsus skandalas Rusijos muzikinio teatro istorijoje įsiveržė 2015 m., susijęs su Richardo Wagnerio operos „Tanheizeris“ pastatymu Novosibirsko operos ir baleto teatro scenoje. Tuomet Rusijos stačiatikių bažnyčios atstovai spektaklyje įžvelgė „tikinčiųjų jausmų įžeidimą“ ir su atitinkamu pareiškimu kreipėsi į prokuratūrą, kuri iškėlė bylą režisieriui Timofejui Kulyabinui ir teatro režisieriui Borisui Mezdrichui. Ir nors teismas sutvarkė dokumentus, Kultūros ministerija išleido įsakymą atleisti Mezdrichą, o į jo vietą buvo paskirtas žinomas verslininkas Vladimiras Kekhmanas. Visą šią istoriją lydėjo stačiatikių aktyvistų „maldybės“ teatre ir skambūs teatro bendruomenės pasisakymai.