Edouard Manet baro foley bergere aprašymas. Impresionistų paveikslai

"... 1881 metų salone Manet laukia ilgai lauktas apdovanojimas – antrasis medalis už Liūto medžiotojo Pertuizės portretą. Dabar Manetas tampa menininku "ne konkurencijos" ir turi teisę eksponuoti savo darbus be Salono žiuri sutikimas.

Manetas tikisi "kažką" nuveikti 1882 metų salonui – pirmajam salonui, kuriame jo drobės pasirodys su ženklu "V.K." („ne konkurencijos“). Jis to nepraleis!

Bet dabar, kai pagaliau taip sunkiai iškovota šlovė jį pasiekė, ar jos dovanos pateks į bejėges rankas? Ar tikrai kaip tik tada, kai jis pagaliau bus apdovanotas už savo triūsą ir vargus. ar viskas baigsis?.. Manet liga nenumaldomai progresuoja; Jis tai žino, jį graužia sielvartas, o jo akys aptemsta ašarų. Tiesiogiai! Tiesiogiai! Manė priešinasi. Ar jo valia negalėjo įveikti ligos?..

Manetas surenka visą savo valią. Jie nori jį palaidoti per anksti. O dabar jį galite sutikti kavinėje „Naujieji Atėnai“, netoli Tortoni, kavinėje Bad, Folies Bergère; pas draugus atiduosiu pusę pasaulio. Ir visada juokauja, ironiškai, linksminasi apie skaudančią koją, „negalavimus“. Manetas nori įgyvendinti naują planą: nauja scena Paryžiaus gyvenimas, vaizdas į Folies Bergère barą – žavioji Suzon už vyno buteliais iškloto baro; Suzon, kuris puikiai pažįstamas visiems nuolatiniams šios vietos lankytojams.

„Folies Bergère“ baras – tai vaizdingo subtilumo ir nepaprasto drąsumo kūrinys: šviesiaplaukė Suzon prie prekystalio; už – didelis veidrodis, atspindintis salę ir ją užpildžiusią publiką. Jai ant kaklo toks pat juodas aksomas, kokį turėjo Olimpija, ji tokia pat kerinančiai nejudri, jos žvilgsnis šaltas, jaudina savo abejingumu aplinkai.

Tai sudėtingiausias darbas progresuoja sunkiai. Mane muša per jį, ne kartą perdarydamas. 1882 m. gegužę jis pažįsta laimę, apmąstydamas saloną „Pavasaris“ ir „Baras Folies Bergère“, palydėtas užrašu „V.K.“. Jie nebejuokiasi iš jo drobių. Jei kai kurie žmonės vis dar leidžia sau juos kritikuoti, jei, pavyzdžiui, „Baro“ su veidrodžiu ir atspindžių žaismo konstrukcija yra pernelyg sudėtinga, vadina tai „rebusu“, tai vis tiek Mane paveikslai. yra vertinami rimtai, kruopščiai, dėl jų ginčijamasi kaip apie kūrinius, į kuriuos reikia atsižvelgti. Tačiau ženklas "V.K." pastato publiką į pagarbos poziciją. Šių dviejų laiškų valia Manet tampa pripažintu menininku; šie laiškai ragina susimąstyti, skatina užuojautą (kol nedrįso jos išreikšti garsiai), užčiaupia priešiškas burnas...

„Paskutiniame puikiame savo darbe „Bar at the Folies Bergère“ menininkas tarsi atsisveikino su gyvenimu, kurį jis taip brangino, apie kurį tiek daug galvojo ir kuriuo nepabodo žavėtis. Galbūt, niekada anksčiau meistro nebuvo pasaulėžiūra su tokia pilnatve atsiskleidė atskirame kūrinyje, kuriame yra meilė žmogui, jo dvasinei ir tapybinei poezijai, dėmesys jo sudėtingam, nepastebimam paviršutiniškam santykių su aplinkiniu požiūriu, būties trapumo jausmas, ryškaus džiaugsmo jausmas, kai bendrauja su pasauliu, ir ironija, kylanti jį stebint." Baras "Folies Bergère" "sugėrė viską, ko Manet su tokiu atkaklumu ir įsitikinimu ieškojo, rado ir tvirtino nepaprastame gyvenime. Geriausia išvaizda, įtrauktas į jo kūrinį, susipynęs, kad būtų įkūnytas šioje jaunoje merginoje, stovinčioje už triukšmingos Paryžiaus tavernos prekystalio. Čia, kur žmonės ieško džiaugsmo bendraudami su savo artimaisiais, kur viešpatauja atrodo linksmybės, jautrus meistras iš naujo atranda vaizdą jaunas gyvenimas paniręs į liūdną vienatvę. Merginą supantis pasaulis yra tuščias ir daugialypis. Manetas tai supranta ir, norėdamas klausytis tik vieno jam ypač artimo balso, vėl priverčia šį pasaulį suskambėti „po nebyliu“ – tapti drebančiu atspindžiu veidrodyje, pavirsti neaiškia, neryškia siluetų migla, veidai, dėmės ir šviesos. Iliuzinis matymo dvilypumas, kuris menininkui atsiskleidžia fiziškai, tarsi supažindina merginą su blizgančia baro atmosfera, bet neilgam. Manė neleidžia jai susilieti su šiuo pasauliu, ištirpti jame. Jis priverčia ją iš vidaus išsijungti net nuo pokalbio su atsitiktiniu lankytoju, kurio proziška išvaizda taip pat įgauna veidrodį, esantį tiesiai už prekystalio, kur pati barmenė matoma kampu iš nugaros. Tarsi pradėdamas nuo to atspindžio, Manetas sugrąžina mus į vienintelę tikrą viso šio vaiduokliško pasaulio reginio tikrovę. Juodu aksomu apgaubtą liekną figūrą supa veidrodžių, marmurinio prekystalio, gėlių, vaisių, putojančių butelių šviesos spindesys. Tik ji, šiame spalvų-šviesos-oro mirgėjime, išlieka pati apčiuopiamiausia, gražiausia ir nepaneigiama vertybė. Menininko teptukas sulėtina jo judėjimą ir tankiau guli ant drobės, sustorėja spalva, išryškėja kontūrai. Tačiau jausmas, kuris pagaliau kilo dėl drobės herojės fizinio stabilumo, nėra baigtinis: liūdnas, šiek tiek išsiblaškęs ir suglumęs merginos žvilgsnis, pasinėręs į svajones ir atitrūkęs nuo visko aplinkui, vėl sukelia trapumo jausmą. jos būsenos neapibrėžtumas. Atrodė, kad jos konkretaus duotumo vertė turėtų būti suderinta su ją supančio pasaulio dvilypumu. Bet ne, jos įvaizdžio struktūra, toli gražu neišsemta iki galo, ir toliau jaudina vaizduotę, kelia poetines asociacijas, kuriose liūdesys susimaišo su džiaugsmu.

Sunku patikėti, kad „Barą“ sukūrė mirštantis žmogus, kuriam kiekvienas judesys atnešdavo sunkių kančių. Bet taip yra. Edouardas Manetas ir prieš mirtį išliko kovotoju, nes gyvenime kovojo su buržuaziniu vulgarumu, filistine minčių ir jausmų tinginimu, retos sielos ir proto žmogus. Jis nuėjo sunkų kelią, kol atrado tikrąjį grožį, kurio ieškojo šiuolaikinis gyvenimas: jis norėjo jį atidaryti ir atidarė paprastuose, nepastebimuose žmonėse, atrasdamas juose tą vidinį turtą, kuriam atidavė savo širdį.

Remiantis A. Perryusho knygos „Eduardas Manet“ medžiaga ir M. Prokofjevos pokalbiu. - M.: TERRA - knygų klubas. 2000. - 400 p., 16 p. nesveikas.

Jacques'o Louiso Davido paveikslas „Horatų priesaika“ yra istorijos lūžis Europos tapyba. Stilistiškai jis vis dar priklauso klasicizmui; tai į Antiką orientuotas stilius, iš pirmo žvilgsnio šią orientaciją išlaiko Dovydas. Horatų priesaika paremta istorija apie tai, kaip Romos patriotai, trys broliai Horacijus, buvo pasirinkti kovoti su priešiško Alba Longos miesto atstovais broliais Kuriatais. Titas Livijus ir Diodoras Siculus turi šią istoriją; Pierre'as Corneilles parašė tragediją jos siužete.

„Bet kaip tik Horatijų priesaikos trūksta šiuose klasikiniuose tekstuose.<...>Būtent Dovydas priesaiką paverčia pagrindiniu tragedijos epizodu. Senis laiko tris kardus. Jis stovi centre, vaizduoja paveikslo ašį. Jo kairėje – trys sūnūs, susiliejantys į vieną figūrą, dešinėje – trys moterys. Šis paveikslas yra stebėtinai paprastas. Iki Dovydo klasicizmas, nepaisant visos savo orientacijos į Rafaelį ir Graikiją, negalėjo rasti tokio griežto, paprasto vyriškas liežuvis išreikšti pilietines vertybes. Atrodė, kad Dovydas girdėjo, ką kalbėjo Diderot, nespėjęs pamatyti šios drobės: „Turite rašyti taip, kaip sakoma Spartoje“.

Ilja Dorončenkovas

Dovydo laikais Antika pirmą kartą tapo apčiuopiama archeologinis atradimas Pompėja. Iki jo Antika buvo antikos autorių – Homero, Vergilijaus ir kitų – tekstų ir kelių dešimčių ar šimtų netobulai išlikusių skulptūrų suma. Dabar ji tapo apčiuopiama – iki baldų ir karoliukų.

„Tačiau nieko to nėra Davido nuotraukoje. Jame Antika stulbinančiai redukuojama ne tiek į aplinką (šalmus, netaisyklingus kardus, togus, kolonas), kiek į primityvaus įnirtingo paprastumo dvasią.

Ilja Dorončenkovas

Davidas kruopščiai surežisavo savo šedevro pasirodymą. Jis nutapė ir eksponavo jį Romoje, ten susilaukė entuziastingos kritikos, o paskui išsiuntė laišką prancūzų mecenatui. Jame menininkas pranešė, kad kažkuriuo metu nustojo tapyti karaliui ir pradėjo piešti sau, o ypač nusprendė padaryti jį ne kvadratinį, kaip reikalaujama Paryžiaus salone, o stačiakampį. Kaip menininkas tikėjosi, gandai ir laiškas pakurstė visuomenės jaudulį, paveikslas buvo užsakytas į palankią vietą jau atidarytame salone.

„Ir taip pavėluotai paveikslas dedamas į vietą ir išsiskiria kaip vienintelis. Jei jis būtų kvadratinis, jis būtų pakabintas kitų eilėje. O pakeitęs dydį Deividas pavertė jį unikaliu. Tai buvo labai galingas meninis gestas. Viena vertus, jis pasiskelbė kaip pagrindinis kuriant drobę. Kita vertus, jis atkreipė visų dėmesį į šį paveikslą.

Ilja Dorončenkovas

Nuotraukoje yra dar vienas svarbią reikšmę todėl jis yra visų laikų šedevras:

„Ši drobė nėra patraukli asmeniui - ji reiškia asmenį, stovintį eilėse. Tai yra komanda. Ir tai yra įsakymas žmogui, kuris pirmiausia veikia, o paskui galvoja. Deividas labai teisingai parodė du nesusikertančius, absoliučiai tragiškai atskirtus pasaulius – veikiančių vyrų pasaulį ir kenčiančių moterų pasaulį. Ir šis sugretinimas – labai energingas ir gražus – parodo siaubą, kuris iš tikrųjų slypi už istorijos apie Horatius ir už šio paveikslo. O kadangi šis siaubas yra universalus, tai „Horatų priesaika“ mūsų niekur nepaliks.

Ilja Dorončenkovas 

Abstraktus

1816 metais prie Senegalo krantų sudužo prancūzų fregata „Medusa“. 140 keleivių paliko brigą plaustu, bet tik 15 pabėgo; jie turėjo griebtis kanibalizmo, kad išgyventų 12 dienų klajojimą bangomis. Prancūzijos visuomenėje kilo skandalas; nekompetentingas kapitonas, pagal teistumą karališkasis, buvo pripažintas kaltu dėl nelaimės.

„Liberaliajai prancūzų visuomenei fregatos Medūza katastrofa, laivo, kuris krikščioniui simbolizuoja bendruomenę (iš pradžių bažnyčią, o dabar tautą), nuskendimas tapo simboliu, labai blogu pradžios ženklu. naujojo atkūrimo režimo“.

Ilja Dorončenkovas

1818 m. jaunas menininkas Théodore'as Géricault, ieškodamas vertos temos, perskaitė išgyvenusiųjų knygą ir ėmėsi savo paveikslo. 1819 metais paveikslas buvo eksponuojamas Paryžiaus salone ir tapo hitu, tapybos romantizmo simboliu. Géricault greitai atsisakė ketinimo pavaizduoti labiausiai gundantį kanibalizmo sceną; jis neparodė dūrio, nevilties ar pačios išganymo akimirkos.

„Pamažu jis pasirinko vienintelį tinkamą momentą. Tai didžiausios vilties ir didžiausio netikrumo momentas. Tai momentas, kai ant plausto išgyvenę žmonės pirmiausia horizonte pamato Arguso brigą, kuris pirmasis praplaukė plaustą (to nepastebėjo).
Ir tik tada, eidamas į susidūrimo kursą, užklupo jį. Eskize, kur idėja jau rasta, pastebimas „Argusas“, o paveikslėlyje virsta mažu taškeliu horizonte, išnykstančiu, kuris traukia akį, bet tarsi neegzistuoja.

Ilja Dorončenkovas

Gericault atsisako natūralizmo: vietoj išsekusių kūnų jo paveiksle – gražios drąsios sportininkės. Bet tai ne idealizavimas, o universalizavimas: vaizdas ne apie konkrečius „Meduza“ keleivius, o apie visus.

„Géricault išsisklaido priekinio plano mirusieji. Jis to nesugalvojo: prancūzų jaunimas šėlo apie žuvusius ir sužeistus kūnus. Tai jaudino, trenkė į nervus, griovė konvencijas: klasikas negali parodyti bjauraus ir baisaus, bet mes parodysime. Tačiau šie lavonai turi kitą reikšmę. Pažiūrėkite, kas vyksta paveikslo viduryje: yra audra, yra piltuvėlis, į kurį įtraukiama akis. O virš kūnų žiūrovas, stovėdamas tiesiai priešais paveikslą, užlipa ant šio plausto. Mes visi esame ten“.

Ilja Dorončenkovas

Géricault tapyba veikia naujai: ji skirta ne žiūrovų armijai, o kiekvienam žmogui, kiekvienas kviečiamas prie plausto. O vandenynas nėra tik prarastų vilčių vandenynas 1816 m. Tai yra žmogaus likimas.

Abstraktus

1814 m. Prancūzija buvo pavargusi nuo Napoleono, o Burbonų atvykimas buvo sutiktas su palengvėjimu. Tačiau daugelis politinių laisvių buvo panaikintos, prasidėjo Atkūrimas, o 1820-ųjų pabaigoje jaunoji karta pradėjo suvokti ontologinį valdžios vidutiniškumą.

„Eugène'as Delacroix priklausė tam prancūzų elito sluoksniui, kuris iškilo Napoleono laikais ir buvo nustumtas Burbonų. Bet vis dėlto jam buvo palanku: jis gavo aukso medalis už pirmąjį paveikslą salone „Dantės valtis“ 1822 m. O 1824 m. jis padarė paveikslą „Žudynės Chiose“, vaizduojantį etninį valymą, kai Graikijos Nepriklausomybės karo metu buvo ištremti ir sunaikinti Chijo salos graikai. Tai pirmasis politinio liberalizmo požymis tapyboje, palietęs dar labai tolimas šalis.

Ilja Dorončenkovas

1830 m. liepos mėn. Karolis X priėmė kelis įstatymus, griežtai ribojančius politines laisves, ir pasiuntė kariuomenę atleisti iš opozicinio laikraščio spaudos. Tačiau paryžiečiai į tai atsakė šaudydami, miestas buvo uždengtas barikadomis, o per „Tris šlovingąsias dienas“ žlugo Burbono režimas.

Įjungta garsus paveikslas Delakrua, skirta 1830 m. revoliuciniams įvykiams, atstovaujami skirtingi socialiniai sluoksniai: dendis su cilindru, valkata berniukas, darbininkas su marškiniais. Bet pagrindinis, žinoma, yra jaunas graži moteris nuoga krūtinė ir pečiai.

Delacroix čia pasiseka tai, kas beveik niekada nepasiseka XIX amžiaus menininkai amžiaus, vis realistiškiau mąsto. Jam pavyksta viename paveiksle - labai apgailėtina, labai romantiška, labai skambi - sujungti realybę, fiziškai apčiuopiamą ir brutalų (pažvelkite į romantikų pamėgtus lavonus pirmame plane) ir simbolius. Nes ši pilnakraujė moteris, be abejo, yra pati Laisvė. Politinė raida nuo XVIII amžiaus privertė menininkus įsivaizduoti tai, ko nematyti. Kaip tu gali pamatyti laisvę? Krikščioniškos vertybės žmogui perteikiamos per kažką labai žmogiško – per Kristaus gyvenimą ir jo kančias. O tokios politinės abstrakcijos kaip laisvė, lygybė, brolybė neturi pavidalo. Ir dabar Delacroix, ko gero, pirmasis ir, kaip sakant, ne vienintelis, kuris apskritai sėkmingai susidorojo su šia užduotimi: dabar mes žinome, kaip atrodo laisvė.

Ilja Dorončenkovas

Vienas iš politinių paveikslo simbolių – Frygijos kepurė ant merginos galvos – nuolatinis heraldinis demokratijos simbolis. Kitas kalbantis motyvas – nuogumas.

„Nuogumas nuo seno buvo siejamas su natūralumu ir gamta, o XVIII amžiuje ši asociacija buvo priversta. Prancūzų revoliucijos istorija netgi žino unikalų pasirodymą katedroje Paryžiaus Dievo Motinos katedra nuogas prancūzų teatras vaizdavo gamtą. O gamta yra laisvė, tai natūralumas. Ir štai kas, pasirodo, tai apčiuopiama, jausminga, patraukli moteris reiškia. Tai reiškia prigimtinę laisvę“.

Ilja Dorončenkovas

Nors šis paveikslas išgarsino Delacroix, netrukus jis ilgam buvo pašalintas iš akių ir aišku kodėl. Priešais ją stovintis žiūrovas atsiduria Laisvės puolamų, revoliucijos puolamų pozicijoje. Labai nepatogu žiūrėti į nesustabdomą judesį, kuris jus sutraiškys.

Abstraktus

1808 m. gegužės 2 d. Madride kilo antinapoleoninis maištas, miestas buvo protestuotojų rankose, tačiau 3-iosios vakare Ispanijos sostinės apylinkėse vyko masinės sukilėlių egzekucijos. Šie įvykiai netrukus privedė prie partizaninis karas, kuris truko šešerius metus. Jam pasibaigus, tapytojui Francisco Goya bus užsakyti du paveikslai, skirti sukilimui atminti. Pirmasis yra „1808 m. gegužės 2 d. sukilimas Madride“.

„Goya iš tikrųjų vaizduoja puolimo pradžios momentą – pirmąjį navahų smūgį, nuo kurio prasidėjo karas. Čia itin svarbus momento kompaktiškumas. Atrodo, kad jis priartina fotoaparatą, nuo panoramos, į kurią pereina išskirtinai artimas planas, kurios iki jo taip pat tokiu mastu nebuvo. Yra dar vienas jaudinantis dalykas: čia be galo svarbus chaoso ir dūrio jausmas. Čia nėra žmogaus, kurio tau gaila. Yra aukų ir yra žudikų. Ir šie žudikai krauju pasruvusiomis akimis, ispanų patriotai, apskritai užsiima skerdimu.

Ilja Dorončenkovas

Antrame paveiksle veikėjai keičiasi vietomis: pirmoje nuotraukoje iškirpti, antrame – nušaunami. O moralinį gatvės kovos ambivalentiškumą pakeičia moralinis aiškumas: Goja yra maištaujančiųjų ir žuvusiųjų pusėje.

„Priešai dabar išsiskyrę. Dešinėje yra tie, kurie gyvens. Tai eilė žmonių uniformuotų su ginklais, lygiai tokie patys, dar labiau tokie patys nei Dovydo broliai Horacijaus. Jų veidai yra nematomi, o dėl jų šakų jie atrodo kaip mašinos, kaip robotai. Tai ne žmonių figūros. Nakties tamsoje jie išsiskiria juodu siluetu žibinto, užliejančio nedidelę proskyną, fone.

Kairėje yra tie, kurie miršta. Jie juda, sukasi, gestikuliuoja ir kažkodėl atrodo, kad yra aukštesni už savo budelius. Nors pagrindinis centrinis personažas- Madrido vyras oranžinėmis kelnėmis ir baltais marškiniais - guli ant kelių. Jis vis dar aukštesnis, šiek tiek ant kalvos.

Ilja Dorončenkovas

Mirštantis maištininkas stovi Kristaus pozoje, o siekdamas didesnio įtikinėjimo Goya vaizduoja stigmas ant delnų. Be to, menininkas visą laiką verčia išgyventi sunkią patirtį – pažvelgti į paskutinę akimirką prieš egzekuciją. Galiausiai Goja pakeičia supratimą istorinis įvykis. Prieš jį įvykis buvo vaizduojamas savo ritualine, retorine puse, Gojoje įvykis yra akimirka, aistra, neliteratūrinis šauksmas.

Pirmoje diptiko nuotraukoje matyti, kad ispanai nežudo prancūzų: po arklio kojomis krentantys raiteliai apsirengę musulmonų kostiumais.
Faktas yra tas, kad Napoleono kariuomenėje buvo Egipto kavalerijos mamelukų būrys.

„Atrodytų keista, kad menininkas musulmonų kovotojus paverčia prancūzų okupacijos simboliu. Tačiau tai leidžia Gojai paversti šiuolaikinį įvykį Ispanijos istorijos grandimi. Kiekvienai tautai, kuri per Napoleono karus formavo savo savimonę, buvo nepaprastai svarbu suvokti, kad šis karas yra amžino karo už savo vertybes dalis. Ir toks mitologinis karas Ispanijos žmonėms buvo Rekonkista, Iberijos pusiasalio atkariavimas iš musulmonų karalysčių. Taigi Goya, likdamas ištikimas dokumentikai, modernumui, šį įvykį sieja su nacionaliniu mitu, priversdamas jį suvokti 1808 m. amžina kova Ispanai tautiškumui ir krikščioniui.

Ilja Dorončenkovas

Menininkui pavyko sukurti ikonografinę vykdymo formulę. Kiekvieną kartą, kai jo kolegos - Manet, Dix ar Picasso - kreipdavosi į egzekucijos temą, jie sekė Goya.

Abstraktus

19 amžiaus tapybinė revoliucija, dar labiau apčiuopiama nei įvykio paveiksle, įvyko peizaže.

„Kraštovaizdis visiškai pakeičia optiką. Žmogus keičia savo mastelį, žmogus kitaip išgyvena save pasaulyje. Kraštovaizdis yra tikroviškas to, kas mus supa, vaizdavimas su drėgmės perpildyto oro pojūčiu ir kasdienėmis detalėmis, į kurias esame panirę. Arba tai gali būti mūsų išgyvenimų projekcija, o vėliau – saulėlydžio žaisme arba džiaugsmingame žaidime saulėta diena matome savo sielos būseną. Tačiau yra įspūdingų kraštovaizdžių, kurie priklauso abiem režimams. Ir iš tikrųjų labai sunku žinoti, kuris iš jų yra dominuojantis.

Ilja Dorončenkovas

Šis dvilypumas aiškiai matomas vokiečių menininkas Casparas Davidas Friedrichas: jo peizažai pasakoja apie Baltijos gamtą ir kartu yra filosofinis teiginys. Friedricho peizažuose tvyro melancholijos jausmas; žmogus retai prasiskverbia į juos už fono ir dažniausiai atsuka nugarą žiūrovui.

Paskutiniame jo paveiksle „Gyvenimo amžiai“ pirmame plane pavaizduota šeima: vaikai, tėvai, senukas. O toliau, už erdvinio tarpo – saulėlydžio dangus, jūra ir burlaiviai.

„Jei pažiūrėsime, kaip ši drobė yra pastatyta, pamatysime stulbinantį ritmą. žmonių figūros pirmame plane ir burlaivių ritmą jūroje. Čia yra aukštos figūros, čia yra žemos figūros, čia yra dideli burlaiviai, čia yra valtys po burėmis. Gamta ir burlaiviai – taip vadinama sferų muzika, ji yra amžina ir nepriklauso nuo žmogaus. Žmogus pirmame plane yra jo baigtinė būtybė. Jūra Friedriche labai dažnai yra kitoniškumo, mirties metafora. Tačiau mirtis jam, tikinčiajam, yra pažadas amžinas gyvenimas apie kuriuos mes nežinome. Šie pirmame plane esantys žmonės – maži, nerangūs, ne itin patraukliai parašyti – savo ritmu seka burlaivio ritmą, kaip pianistas kartoja sferų muziką. Tai yra mūsų žmogaus muzika, bet visa tai rimuojasi su ta muzika, kuri Friedrichui pripildo gamtą. Todėl man atrodo, kad šioje drobėje Friedrichas žada – ne pomirtinį rojų, o kad mūsų baigtinė būtis vis dar dera su visata.

Ilja Dorončenkovas 

Abstraktus

Po Didžiojo Prancūzų revoliucijažmonių suprato, kad jie turi praeitį. romantiškų estetų ir pozityvizmo istorikų pastangomis sukūrė XIX a. moderni idėja istorijos.

„XIX amžius sukūrė istorinę tapybą, kokią mes ją žinome. Nesiblaškantys graikų ir romėnų herojai, veikiantys idealioje aplinkoje, vadovaujami idealių motyvų. Istorija XIX amžius tampa teatrališkas ir melodramatiškas, jis priartėja prie žmogaus, o mes dabar gebame įsijausti ne į didelius darbus, o į nelaimes ir tragedijas. Kiekviena Europos tauta XIX amžiuje kūrė savo istoriją, o kurdama istoriją apskritai kūrė savo portretą ir ateities planus. Šia prasme XIX amžiaus Europos istorinę tapybą baisiai įdomu tyrinėti, nors, mano nuomone, ji nepaliko, beveik nepaliko tikrai puikių darbų. Ir tarp šių puikių darbų matau vieną išimtį, kuria mes, rusai, galime pelnytai didžiuotis. Tai Vasilijaus Surikovo „Streltsio egzekucijos rytas“.

Ilja Dorončenkovas

XIX amžiaus istorinė tapyba, orientuota į išorinį patikimumą, dažniausiai pasakoja apie vieną herojų, kuris vadovauja istorijai arba jam nepasiseka. Surikovo paveikslas čia yra ryški išimtis. Jos herojus – minia spalvinga apranga, kuri užima beveik keturis penktadalius paveikslo; dėl to vaizdas atrodo stulbinamai netvarkingas. Už gyvai besisukančios minios, kurios dalis netrukus mirs, stovi spalvinga, susijaudinusi Šv.Vazilijaus katedra. Už sustingusio Petro stovi kareivių eilė, kartuvių eilė – Kremliaus sienos stulpų eilė. Paveikslą išlaiko Petro ir raudonbarzdžio lankininko vaizdų dvikova.

„Daug galima pasakyti apie konfliktą tarp visuomenės ir valstybės, žmonių ir imperijos. Bet man atrodo, kad šis dalykas turi dar keletą reikšmių, dėl kurių jis yra unikalus. Apie Surikovą labai gerai kalbėjo „Wanderers“ kūrybos propaguotojas, rusiškojo realizmo gynėjas Vladimiras Stasovas, apie juos parašęs daug perteklinių dalykų. Tokio pobūdžio paveikslus jis pavadino „choraliniais“. Iš tiesų, jiems trūksta vieno herojaus – trūksta vieno variklio. Žmonės yra varomoji jėga. Tačiau šiame paveiksle labai aiškiai matomas žmonių vaidmuo. Josifas Brodskis savo Nobelio paskaitoje puikiai pasakė, kad tikra tragedija yra ne tada, kai miršta herojus, o tada, kai miršta choras.

Ilja Dorončenkovas

Įvykiai Surikovo paveiksluose vyksta tarsi prieš jų veikėjų valią – ir čia menininko istorijos samprata akivaizdžiai artima Tolstojaus.

„Visuomenė, žmonės, tauta šiame paveiksle atrodo susiskaldžiusi. Petro kariai su uniforma, kuri atrodo juoda, ir lankininkai baltais supriešinami kaip gėris ir blogis. Kas sieja šias dvi nelygias kompozicijos dalis? Tai lankininkas baltais marškiniais, einantis į egzekuciją, ir uniformuotas kareivis, kuris palaiko jį už peties. Jei mintyse pašalinsime viską, kas juos supa, niekada negalėsime manyti, kad šis asmuo yra vedamas į egzekuciją. Tai du bičiuliai, kurie grįžta namo, vienas kitą draugiškai ir šiltai palaiko. Kai Petrušas Grinevas „ Kapitono dukra„Pugačioviečiai padėjo ragelį ir pasakė: „Nebelsk, nebelsk“, tarsi jie tikrai norėtų pralinksminti. Tas jausmas, kad istorijos valios suskaldyta tauta yra kartu broliška ir vieninga, yra nuostabi Surikovo drobės kokybė, kurios taip pat niekur kitur nepažįstu.

Ilja Dorončenkovas 

Abstraktus

Tapyboje dydis yra svarbus, bet ne kiekvienas objektas gali būti pavaizduotas ant didelės drobės. Skirtingos tapybinės tradicijos vaizdavo kaimo gyventojus, bet dažniausiai ne didžiuliuose paveiksluose, o būtent tai yra Gustave'o Courbet „Laidotuvės Ornanse“. Ornanas – klestintis provincijos miestelis, iš kurio kilęs ir pats menininkas.

„Courbet persikėlė į Paryžių, bet netapo meno įstaigos dalimi. Jis negavo akademinio išsilavinimo, tačiau turėjo galingą ranką, labai atkaklią akį ir didelius užmojus. Jis visada jautėsi provincijolu, o geriausiai jam sekėsi namuose, Ornane. Bet jis beveik visą gyvenimą gyveno Paryžiuje, kovodamas su jau mirštančiu menu, kovodamas su menu, kuris idealizuoja ir kalba apie bendrumą, apie praeitį, apie gražų, nepastebėdamas dabarties. Toks menas, kuris veikiau giria, o labiau džiugina, kaip taisyklė, turi labai didelę paklausą. Courbet iš tiesų buvo tapybos revoliucionierius, nors dabar ši jo revoliucinė prigimtis mums nelabai aišku, nes jis rašo gyvenimą, rašo prozą. Pagrindinis dalykas, kuris jame buvo revoliucinis, buvo tai, kad jis nustojo idealizuoti savo prigimtį ir pradėjo ją rašyti tiksliai taip, kaip mato, arba taip, kaip tikėjo, kad mato.

Ilja Dorončenkovas

Milžiniškame paveiksle beveik visu ūgiu vaizduojama apie penkiasdešimt žmonių. Visi jie yra tikri asmenys, o ekspertai nustatė beveik visus laidotuvių dalyvius. Courbet piešė savo tautiečius, ir jiems buvo malonu patekti į paveikslą būtent tokius, kokie yra.

„Tačiau kai šis paveikslas buvo eksponuojamas 1851 metais Paryžiuje, tai sukėlė skandalą. Ji priešinosi viskam, prie ko tuo metu buvo įpratusi Paryžiaus visuomenė. Ji menininkus įžeidė aiškios kompozicijos nebuvimu ir grubiu, tankiu impasto tapyba, perteikiančia daiktų medžiagiškumą, bet nenorinčia būti graži. Paprastą žmogų ji išgąsdino tuo, kad jis nelabai suprato, kas tai yra. Įspūdingas buvo komunikacijos tarp provincijos Prancūzijos auditorijos ir paryžiečių iširimas. Paryžiečiai šios garbingos turtingos minios įvaizdį laikė vargšų įvaizdžiu. Vienas iš kritikų pasakė: „Taip, tai gėda, bet tai provincijos gėda, o Paryžius turi savo gėdą“. Iš tikrųjų po bjaurumu buvo suprastas didžiausias tiesumas.

Ilja Dorončenkovas

Courbet atsisakė idealizuoti, todėl jis tapo tikru XIX amžiaus menininku avangardu. Jis daugiausia dėmesio skiria prancūzų populiariems spaudiniams ir olandų kalbai grupinis portretas, ir senovinis iškilmingumas. Courbet moko suvokti modernumą jo originalumu, tragiškumu ir grožiu.

„Prancūzų salonai žinojo sunkaus valstiečių darbo, vargšų valstiečių įvaizdžius. Tačiau vaizdo režimas buvo visuotinai priimtas. Valstiečių reikėjo gailėtis, valstiečius užjausti. Tai buvo vaizdas iš viršaus. Simpatizuojantis asmuo pagal apibrėžimą yra prioritetinėje padėtyje. Ir Courbet atėmė iš savo žiūrovo tokios globojančios empatijos galimybę. Jo personažai didingi, monumentalūs, ignoruoja savo žiūrovus, neleidžia su jais užmegzti tokio kontakto, kuris paverčia juos pažįstamo pasaulio dalimi, labai stipriai laužo stereotipus.

Ilja Dorončenkovas 

Abstraktus

XIX amžius nemėgo savęs, mieliau grožio ieškojo kitur, nesvarbu, ar tai būtų Antika, viduramžiai ar Rytai. Šarlis Bodleras pirmasis išmoko įžvelgti modernumo grožį, o tapyboje jį įkūnijo menininkai, kurių Bodlerui nebuvo lemta matyti: pavyzdžiui, Edgaras Degas ir Edouardas Manet.

„Manetas yra provokatorius. Manetas kartu yra ir genialus tapytojas, kurio spalvų žavesys, spalvos labai paradoksaliai derinamos, verčia žiūrovą savęs neklausti. akivaizdžių klausimų. Atidžiau pažvelgę ​​į jo paveikslus, dažnai būsime priversti pripažinti, kad nesuprantame, kas čia atvedė šiuos žmones, ką jie veikia vienas šalia kito, kodėl šie objektai ant stalo sujungti. Paprasčiausias atsakymas yra toks: Manet pirmiausia yra tapytojas, Manet pirmiausia yra akis. Jam rūpi spalvų ir faktūrų derinimas, o loginis daiktų ir žmonių konjugacija yra dešimtas dalykas. Tokios nuotraukos dažnai klaidina žiūrovą, kuris ieško turinio, kuris ieško istorijų. Manė istorijų nepasakoja. Jis galėjo išlikti tokiu nuostabiai tiksliu ir rafinuotu optiniu aparatu, jei nebūtų sukūręs savo naujausio šedevro jau tais metais, kai jį apėmė mirtina liga.

Ilja Dorončenkovas

Paveikslas „Baras prie Folies Bergère“ buvo eksponuojamas 1882 m., iš pradžių susilaukė kritikų pašaipų, o vėliau greitai buvo pripažintas šedevru. Jo tema – kavinė-koncertas – ryškus antrosios amžiaus pusės Paryžiaus gyvenimo reiškinys. Atrodo, kad Manetas ryškiai ir patikimai užfiksavo Folies Bergère gyvenimą.

„Tačiau kai pradėsime atidžiai žiūrėti į tai, ką Manet padarė savo nuotraukoje, suprasime, kad yra daugybė neatitikimų, kurie nesąmoningai trikdo ir apskritai negauna aiškios rezoliucijos. Mergina, kurią matome, yra pardavėja, ji savo fiziniu patrauklumu turi priversti lankytojus sustoti, paflirtuoti ir užsisakyti daugiau gėrimų. Tuo tarpu ji su mumis neflirtuoja, o žiūri pro mus. Ant stalo stovi keturi buteliai šampano, šilti, bet kodėl gi ne ant ledo? IN veidrodinis vaizdasšie buteliai yra ne ant stalo krašto, ant kurio jie yra pirmame plane. Stiklas su rožėmis matomas kitu kampu, iš kurio matosi visi kiti ant stalo esantys objektai. O mergina veidrodyje atrodo ne visai taip, kaip į mus žiūrinti mergina: ji stambesnė, apvalesnių formų, palinkusi į lankytoją. Apskritai ji elgiasi taip, kaip turėtų elgtis ta, į kurią žiūrime.

Ilja Dorončenkovas

Feministinė kritika atkreipė dėmesį į tai, kad mergina savo kontūrais primena šampano butelį, stovintį ant prekystalio. Tai kryptingas pastebėjimas, bet vargu ar baigiamasis: paveikslo melancholija, psichologinė herojės izoliacija prieštarauja tiesmukai interpretacijai.

„Šie optiniai siužetai ir psichologinės mįslės paveikslai, kurie, rodos, neturi aiškaus atsakymo, verčia mus vėl prieiti prie jos ir kaskart užduoti šiuos klausimus, nesąmoningai prisotintus to gražaus, liūdno, tragiško, kasdieninio šiuolaikinio gyvenimo jausmo, apie kurį svajojo Bodleras ir kurį Manet paliko mums visiems laikams.

Ilja Dorončenkovas 

Edouard Manet – „Folies Berger“ baras 1882 m

Baras Folies Berger
1882 96x130cm aliejus/drobė
Courtauld meno institutas, Londonas, JK

Iš Rewaldo Jono knygos. "Impresionizmo istorija" 1882 m. salone buvo eksponuojamas Manetas, dabar nekonkuruojantis didelė nuotrauka„Bar at the Folies Bergère“ – įspūdinga kompozicija, parašyta nepaprastai virtuoziškai. Jis dar kartą parodė savo teptuko stiprumą, stebėjimo subtilumą ir drąsą nesilaikyti modelio. Kaip ir Degas, jis ir toliau rodė nenutrūkstamą susidomėjimą šiuolaikinėmis temomis (ketino net parašyti lokomotyvo mašinistą), tačiau į jas kreipėsi ne kaip šaltas stebėtojas, o su karštu naujų gyvenimo reiškinių tyrinėtojo entuziazmu. Beje, Degas jo nemėgo paskutinė nuotrauka ir pavadino jį „nuobodžiu ir sudėtingu“. „Baras prie Folies Bergère“ Manet kainavo daug pastangų, nes jis pradėjo smarkiai sirgti ataksija. Jis nusivylė, kai visuomenė vėl atsisakė suprasti jo paveikslą, suvokdama tik siužetą, o ne atlikimo įgūdžius.
Laiške Albertui Volfui, pusiau juokais, pusiau rimtai jis nepasakė: „Juk aš neturėčiau nieko prieš, kol dar gyvas perskaityti puikų straipsnį, kurį parašysi po mano mirties“.

Uždarius saloną, Manet pagaliau buvo oficialiai paskelbtas Garbės legiono kavalieriumi. Kad ir koks didelis buvo jo džiaugsmas, jis buvo susimaišęs su kartėlio. Kai kritikas Shesno jį pasveikino ir taip pat padovanojo Geriausi linkėjimai Grafas Riuverkerke, Manet aštriai atsakė: „Kai rašote grafui Riuverkerkei, galite jam pasakyti, kad aš vertinu jo švelnų dėmesį, bet jis pats turėjo galimybę man įteikti šį apdovanojimą. Jis galėjo mane pradžiuginti, o dabar jau per vėlu. atlyginti už dvidešimties metų nesėkmę...

Įteikiamas ilgai lauktas antrasis apdovanojimas už liūto medžiotojo portretą. Pertuise. Po to Manetas išeina iš konkurso ir gali eksponuoti savo paveikslus be Salono žiuri leidimo.
Mannet nusprendžia padaryti kažką visiškai neįprasto Dailės salonui 1882 m. pradžioje, kur jo paveikslai pasirodys su specialiu ženklu „V. Į".
Ar tikite astrologija ir žvaigždžių prognozėmis? Milijonai žmonių pasitiki įvairių astrologų prognozėmis. Guru tarp tokių prognozuotojų yra Pavelas Globa. Niekas daugiau nežino, ką žvaigždės mums žada, nei Globa.
Ilgai laukta šlovė pagaliau jį aplanko, tačiau jo liga nenumaldomai progresuoja ir jis apie tai žino, todėl jį graužia ilgesys. Mane bando atsispirti rimtai ligai. Ar jis negali įveikti ligos?
Manetas nusprendžia sukaupti visas jėgas ir valią, jį dar bandoma anksti palaidoti. Jį galima pamatyti kavinėje „Naujieji Atėnai“, „Bad“ kavinėje, „Tortoni“, „Folies Bergère“ ir pas savo draugus. Jis visada stengiasi juokauti ir ironizuoti, linksminasi dėl savo „silpnybių“ ir juokauja apie koją. Manet nusprendžia įgyvendinti savo naują idėją: nupiešti sceną iš kasdienio Paryžiaus gyvenimo ir pavaizduoti garsiojo Folies Bergère baro vaizdą, kuriame už prekystalio, priešais daugybę butelių, stovi miela mergina Suzon. Merginą pažįsta daugelis nuolatinių baro lankytojų.
Tapyba "Baras Folies Bergère“ – nepaprastos drąsos ir vaizdingo subtilumo kūrinys: už baro stovi šviesiaplaukė mergina, už jos – didelis veidrodis, kuriame atsispindi Didelė salėįstaigose, kuriose sėdi visuomenė. Ant kaklo juodo aksomo papuošalas, jos žvilgsnis šaltas, kerinčiai nejudri, abejingai žiūri į aplinkinius.
Šis sudėtingas drobės siužetas labai sunkiai juda į priekį. Menininkas su tuo kovoja ir daug kartų perdaro. 1882 m. gegužės pradžioje Manet užbaigia paveikslą ir tampa laimingas, galvodamas apie jį salone. Iš jo paveikslų niekas nebejuokia, visi jo paveikslai vertinami labai rimtai, dėl jų pradedama ginčytis kaip apie tikrus meno kūrinius.
Savo paskutinis darbas„Bar in the Folies Bergère“ sukurtas tarsi atsisveikinant su gyvenimu, kurį jis taip brangino, kuriuo žavėjosi ir apie kurį daug galvojo. Kūrinys sugėrė viską, ko menininkas taip ilgai ieškojo ir rado nepaprastame gyvenime. Geriausi įvaizdžiai susipynę, kad juos įkūnytų ši jauna mergina, stovinti triukšmingoje Paryžiaus tavernoje. Šioje įstaigoje žmonės džiaugsmo ieško bendraudami su savaisiais, čia, regis, viešpatauja linksmybės ir juokas, jaunas ir jautrus meistras atskleidžia jauno, liūdesyje ir vienatve paskendusio gyvenimo vaizdą.
Sunku patikėti, kad šį kūrinį parašė mirštantis menininkas, kuriam bet koks rankos judesys sukėlė skausmą ir kančią. Tačiau dar prieš mirtį Edouardas Manetas išlieka tikru kovotoju. Jam teko išgyventi sunkų gyvenimo kelias kol jis atrado tikrąjį grožį, kurio ieškojo visą gyvenimą, ir surado jį paprasti žmonės, suradęs savo sielose vidinį turtą, kuriam jis atidavė savo širdį.

Sklypas

Didžiąją dalį drobės užima veidrodis. Tai ne tik paveikslui gilumo suteikiantis interjero daiktas, bet ir aktyviai dalyvaujantis siužete. Jo atspindyje matome, kas su juo vyksta Pagrindinis veikėjas tikrovėje: triukšmas, šviesų žaismas, į ją besikreipiantis vyras. Tas pats, ką Manet parodo kaip realybę, yra Suzon svajonių pasaulis: ji pasinėrusi į savo mintis, atitrūkusi nuo kabareto šurmulio – tarsi aplinkinė gimimo scena jai visiškai nerūpi. Realybė ir svajonė pakeitė vietas.

paveikslo eskizas

Barmenės atspindys skiriasi nuo tikrojo jos kūno. Veidrodyje mergina atrodo sotesnė, palinkusi prie vyro, jo klausydama. Klientė, atvirkščiai, gaminiu laiko ne tik tai, kas puikuojasi ant prekystalio, bet ir pačią merginą. Apie tai sufleruoja šampano buteliai: jie priklauso ledo kibirui, tačiau Manetas juos paliko, kad pamatytume, kuo jų forma panaši į merginos figūrą. Galite nusipirkti butelį, galite nusipirkti stiklinę, o taip pat galite tą, kuris jums atkimš šį butelį.

Baro prekystalis primena vanito žanro natiurmortus, kurie išsiskyrė moralistine nuotaika ir priminė, kad viskas, kas pasaulietiška, yra trumpalaikė ir greitai gendanti. Vaisiai - rudens simbolis, rožė - kūniškų malonumų, buteliai - nuosmukis ir silpnumas, nuvytančios gėlės - mirtis ir blėstantis grožis. Alaus buteliai su „Bass“ etiketėmis byloja, kad britai šioje įstaigoje buvo dažni svečiai.

„Folies Bergère“ baras, 1881 m

Elektrinis apšvietimas, taip ryškiai ir aiškiai pavaizduotas paveikslėlyje, galbūt pirmasis toks vaizdas. Tokios lempos tuo metu tapo tik kasdienybės dalimi.

Kontekstas

Folies Bergère yra vieta, kuri atspindėjo laiko dvasią, naujojo Paryžiaus dvasią. Tai buvo kavinės-koncertai, čia plūstelėjo padoriai apsirengę vyrai ir nepadoriai apsirengusios moterys. Demimondo damų kompanijoje ponai gėrė ir valgė. Tuo tarpu scenoje vyko pasirodymas, numeriai sekdavo vienas kitą. Padorių moterų tokiose įstaigose atsirasti negalėjo.

Beje, „Folies-Bergere“ buvo atidarytas pavadinimu „Folies-Trevize“ - tai klientams užsiminė, kad „Trevizo lapijoje“ (kaip pavadinimas verčiamas) galite pasislėpti nuo smalsių akių ir mėgautis linksmybėmis bei malonumais. Guy de Maupassant vietines barmenes pavadino „gėrimų ir meilės pardavėjais“.

Folies Bergère, 1880 m

Manet buvo nuolatinis „Folies Bergère“ lankytojas, tačiau paveikslą piešė ne pačioje kavinėje-koncerte, o studijoje. Kabarete jis padarė keletą eskizų, studijoje pozavo Suzon (beje, ji tikrai dirbo bare) ir draugas karinis menininkas Henri Dupré. Likusi dalis buvo atkurta iš atminties.

„Baras Folies Bergère“ buvo paskutinis didelė nuotrauka menininkas, kuris mirė praėjus metams po jo užbaigimo. Savaime suprantama, visuomenė įžvelgė tik neatitikimus, trūkumus, apkaltino Manetą mėgėjiškumu ir jo drobę laikė bent jau keista?

Menininko likimas

Manetas, priklausęs aukštajai visuomenei, buvo baisus kūdikis. Jis nenorėjo nieko mokytis, sėkmė visame kame buvo vidutiniška. Tėvas buvo nusivylęs sūnaus elgesiu. Ir sužinojęs apie savo potraukį tapybai ir menininko ambicijas, jis buvo visiškai ant nelaimės slenksčio.

Buvo rastas kompromisas: Edvardas išvyko į kelionę, kuri turėjo padėti jaunuoliui pasiruošti priėmimui į jūreivystės mokykla(kur, turiu pasakyti, jis negalėjo patekti pirmą kartą). Tačiau Manetas iš kelionės į Braziliją grįžo ne su jūreiviu, o su eskizais ir eskizais. Šį kartą šiuos darbus pamėgęs tėvas palaikė sūnaus aistrą ir palaimino jį menininko gyvenimui.

, 1863

Ankstyvieji darbai kalbėjo apie Manetą kaip perspektyvų, tačiau jam trūko savo stiliaus, siužetų. Netrukus Edvardas susitelkė ties tuo, ką žinojo ir mylėjo labiausiai – į Paryžiaus gyvenimą. Vaikščiodamas Manetas kūrė gyvenimo scenų eskizus. Tokių eskizų amžininkai nesuvokė kaip rimtos tapybos, manydami, kad tokie piešiniai tinka tik žurnalų ir reportažų iliustracijai. Vėliau tai bus pavadinta impresionizmu. Tuo tarpu Manet kartu su bendraminčiais - Pissarro, Cezanne, Monet, Renoir, Degas - įrodo savo teisę į laisvą kūrybą savo sukurtoje Batignolles mokykloje.

, 1863

Kažkoks išpažinties panašumas Manetui pasirodė 1890-aisiais. Jo paveikslai buvo pradėti įsigyti privačiose ir viešose kolekcijose. Tačiau iki to laiko menininkas nebebuvo gyvas.