Prancūzijos teatras, XIX amžiaus pabaiga. Užsienio teatro istorijos paskaitos tema „Prancūzų romantinis teatras“ mokomoji ir metodinė medžiaga šia tema

Prancūziškas akcentas XX amžiaus Sankt Peterburgo architektūriniame tekste Iki Aleksandro III valdymo pabaigos Nevoje buvo du nuolatiniai metaliniai tiltai – Nikolajevskio ir Liteiny. Kitas eilėje buvo pakeistas plūduriuojantis Trejybės tiltas, kuris turėjo būti baigtas lygiu

N. I. Tregub Zinaida Serebryakova. prancūziškas laikotarpis: savos temos ieškojimas (1924-1939) Zinaidos Jevgenijevnos Serebryakovos (1884-1967) menas nuo pat jos pradžios kūrybinis būdas patraukė žiūrovų ir kritikų dėmesį. Šiuo metu menininko darbai saugomi daugelyje

prancūzų teatras

XVIII a. pabaigos – XIX amžiaus pirmosios pusės spektakliuose vyravo tendencija plėsti realaus veiksmo ribas, atsisakoma laiko ir vietos vienovės dėsnių.

Pokyčiai, palietę dramos meną, negalėjo nepaveikti ir scenos puošybos: kardinaliai pertvarkyti reikėjo ne tik scenos įrangą, bet ir teatro patalpas, tačiau XIX amžiaus viduryje tokius pokyčius atlikti buvo labai sunku.

Šios aplinkybės leido mėgėjiškų pantomimos mokyklų atstovams užimti deramą vietą tarp Naujųjų laikų aktorių, jie tapo geriausiais novatoriškos dramaturgijos kūrinių atlikėjais.

Pamažu vaizdingos panoramos, dioramos ir neoramos plačiai paplito XIX amžiaus scenos mene. L. Daguerre'as nagrinėjamu laikotarpiu buvo vienas žymiausių dekoratorių meistrų Prancūzijoje.

pabaigoje pokyčiai palietė ir techninį teatro scenos įrengimą: 1890-ųjų viduryje buvo plačiai naudojama besisukanti scena, pirmą kartą panaudota 1896 m., K. Lautenschlägeriui statant Mocarto operą „Don Žuanas“. .

Viena žinomiausių XIX amžiaus prancūzų aktorių buvo Paryžiuje gimusi Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835). Jos debiutas scenoje įvyko 1802 m. Tais metais 25-erių aktorė pirmą kartą pasirodė „Comedie Francaise“ teatro scenoje, 1804-aisiais ji jau kaip draugija pateko į pagrindinę teatro trupės dalį.

Pirmaisiais darbo metais tragiškus vaidmenis scenoje atlikusiai Catherine Duchenois dėl delno teko nuolat pakovoti su aktore Georges. Skirtingai nei paskutinio spektaklio žaidimas, Duchenois žiūrovų dėmesį patraukė šiluma ir lyriškumu, jos skvarbus ir nuoširdus švelnus balsas negalėjo palikti abejingų.

1808 m. Georgesas išvyko į Rusiją, o Catherine Duchenois tapo pagrindine „Comédie Française“ tragiška aktore.

Tarp reikšmingiausių aktorės vaidmenų galima paminėti Phaedrą to paties pavadinimo Racine pjesėje, Andromachą Luce de Lancival spektaklyje Hektoras, Agrippiną Arnaudo „Germanikoje“, Valeriją Jouy „Sulla“, Mary Stuart to paties pavadinimo spektaklyje. Lebrun ir kt.

Ypač vertas dėmesio aktorės Marie Dorval (1798-1849) pjesė, kuri su įkvėpimu, nepaprastai meistriškai įkūnijo scenoje moterų, metančių iššūkį visuomenei kovoje už savo meilę, įvaizdžius.

Marie Dorval gimė aktorių šeimoje, jos vaikystė prabėgo scenoje. Jau tada mergina atrado neeilinius aktorinius sugebėjimus. Mažais vaidmenimis, kuriuos jai patikėjo režisierius, ji stengėsi įkūnyti visą įvaizdį.

1818 m. Marie įstojo į Paryžiaus konservatoriją, bet po kelių mėnesių išėjo. Šio poelgio priežastis – šios ugdymo įstaigos aktorių rengimo sistemos nesuderinamumas su jauno talento kūrybine individualybe. Netrukus Marie Dorval tapo vieno geriausių Port-Saint-Martin bulvaro teatrų vaidybos trupės nare. Būtent čia Amalijos vaidmuo buvo atliktas Ducange'o melodramoje „Trisdešimt metų arba lošėjo gyvenimas“, dėl kurios aktorė buvo neįtikėtinai populiari. Šiame spektaklyje atsiskleidė didžiulis Marie talentas, didmiesčių publikai ji demonstravo savo meistrišką žaidimą: sugebėjusi peržengti melodramišką įvaizdį ir rasti jame tikrus žmogiškus jausmus, aktorė juos žiūrovams perteikė su ypatingu ekspresyvumu ir emocionalumu.

1831 metais Dorval atliko Ardelio d'Hervey vaidmenį romantinėje A. Dumas dramoje „Antonijus“, o po kelių mėnesių atliko titulinį vaidmenį V. Hugo dramoje „Marionas“.

Nepaisant to, kad poetinės pjesės aktorei buvo skiriamos sunkiai, nes eilėraštis buvo tam tikras susitarimas, prieštaraujantis jos tiesioginiam emocionalumui, Marie sėkmingai susidorojo su vaidmenimis. Dorvalo atlikta Marion sukėlė džiugesio audrą ne tik tarp publikos, bet ir tarp kūrinio autoriaus.

1835 metais aktorė debiutavo specialiai jai parašytoje Vigny dramoje „Chatterton“. Kitty Bell, kurią atliko Dorval, publikai pasirodė kaip tyli, trapi moteris, kuri pasirodė gebanti labai mylėti.

Marie Dorval – užkimusio balso ir netaisyklingų bruožų aktorė – XIX amžiaus žiūrovams tapo moteriškumo simboliu. Šios emocingos, didžiulį žmogiškų jausmų gilumą galinčios išreikšti aktorės pjesė amžininkams paliko nepamirštamą įspūdį.

Ypatinga publikos meile džiaugėsi žymus prancūzų aktorius Pierre'as Bocage'as (1799-1862), išgarsėjęs kaip pagrindinių Viktoro Hugo ir Alexandre'o Dumas-sono dramų vaidmenų atlikėjas.

Pierre'as Bocage'as gimė paprasto darbininko šeimoje, audimo fabrikas jam tapo gyvenimo mokykla, į kurią berniukas įstojo tikėdamasis kaip nors padėti savo tėvams. Dar vaikystėje Pierre'as susidomėjo Šekspyro kūryba, kuri buvo jo aistros scenai katalizatorius.

Svajone apie teatrą gyvenęs Bocage'as pėsčiomis nuėjo į sostinę, kad įstotų į oranžeriją. Egzaminuotojai, nustebinti nuostabia jaunuolio išvaizda ir neįprastu temperamentu, nekėlė jokių kliūčių.

Tačiau studijos Paryžiaus konservatorijoje pasirodė trumpalaikės: Pierre'as neturėjo pakankamai pinigų ne tik susimokėti už pamokas, bet ir pragyventi. Netrukus jis buvo priverstas palikti mokymo įstaigą ir patekti į vieno iš bulvaro teatrų vaidybos trupę. Keletą metų jis klajojo po teatrus, iš pradžių dirbdamas Odeone, paskui Porte Saint-Martin ir daugelyje kitų.

Bocage'o sukurti vaizdai scenoje yra ne kas kita, kaip aktoriaus požiūrio į supančią tikrovę išraiška, nesutikimo su valdančiųjų noru sugriauti žmogaus laimę pareiškimas.

Pierre'as Bocage'as į prancūzų teatro istoriją pateko kaip geriausias sukilėlių herojų vaidmenų atlikėjas socialinėse dramose Viktoro Hugo (Didjė filme Marion Delorme), sūnaus Alexandre'o Dumas (Antoni Antonijuje), F. Pia (Ango Ango) ir ir tt

Būtent Bocage'as ėmėsi iniciatyvos scenoje sukurti vienišo, gyvenimu nusivylusio romantiko herojaus, pasmerkto mirti kovoje su valdančiuoju elitu, įvaizdį. Pirmasis tokio plano vaidmuo buvo Antanas sūnaus A. Diuma to paties pavadinimo dramoje; staigūs perėjimai iš nevilties į džiaugsmą, nuo juoko prie karčių verkšlenimų buvo stebėtinai veiksmingi. Publika ilgą laiką prisiminė Anthony įvaizdį, kurį atliko Pierre'as Bocage'as.

Aktorius tapo aktyviu 1848 metų revoliucinių įvykių Prancūzijoje dalyviu. Tikėdamas teisingumo pergale, jis gynėsi savo demokratinius siekius susikibęs rankomis.

Žlugusios viltys teisybės triumfui šiuolaikiniame pasaulyje neprivertė Bocage'o keisti pasaulėžiūros, Odeono teatro sceną jis pradėjo naudoti kaip kovos su valstybės valdžios savivale ir despotizmu priemonę.

Netrukus aktorius buvo apkaltintas antivyriausybine veikla ir atleistas iš teatro direktoriaus pareigų. Nepaisant to, iki savo dienų pabaigos Pierre'as Bocage'as ir toliau tvirtai tikėjo teisingumo pergale ir gynė savo idealus.

Kartu su tokiomis XIX amžiaus pirmosios pusės aktorėmis kaip C. Duchenois ir M. Dorval yra garsioji Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856). Ji gimė Monse, teatro režisieriaus šeimoje. Ši aplinkybė nulėmė visą būsimą Louise Rosalie likimą.

Teatro gyvenimo atmosfera žinomai aktorei buvo pažįstama nuo vaikystės. Jau dešimties metų talentinga mergina sulaukė pripažinimo aktorinėje aplinkoje, jos atliekami vaikų vaidmenys Paryžiaus komedijos teatre nepaliko abejingų.

1827 m., baigusi konservatorijos dramos klasę, Louise Allan-Depreo įgijo profesionalų aktorinį išsilavinimą. Tuo metu jauna aktorė jau buvo gana garsi ir jos nenustebino pasiūlymas prisijungti prie „Comedie Francaise“ teatro vaidybos trupės, kurioje dirbo iki 1830 m. 1831–1836 m. Allanas-Depreo spindėjo Gimnazo teatro scenoje.

Svarbų vaidmenį aktoriniame Louise Rosalie gyvenime suvaidino kelionė į Rusiją: čia, Sankt Peterburgo Michailovskio teatro prancūzų trupėje, ji praleido dešimt metų (1837-1847), tobulindama aktorinius įgūdžius.

Grįžusi į tėvynę, Allan-Depreo vėl prisijungė prie „Comedie Francaise“ trupės ir tapo viena geriausių didžiosios koketės aktorių. Jos žaidimas patraukė aristokratiškų Prancūzijos ir Rusijos visuomenės sluoksnių dėmesį: rafinuotos ir elegantiškos manieros, galimybė su ypatinga malone vilkėti teatro kostiumą – visa tai prisidėjo prie nerimtų pasaulietinių kokečių įvaizdžių kūrimo.

Louise Rosalie Allan-Depreo išgarsėjo kaip romantiškų Alfredo de Musset pjesių vaidmenų atlikėja. Tarp žinomiausių šios aktorės vaidmenų yra Madam de Lery filme „Kaprizas“ (1847), markizė spektaklyje „Durys turi būti atviros arba uždarytos“ (1848), grafienė Vernon tragedijoje „Viso nenuspėti“ (1849), hercogienė Bouillon filme „Adrienne Lecouvreur“ (1849), Jacqueline „Žvakidėje“ (1850), grafienė d'Autret „Damų kare“ (1850) ir kt.

19 amžiaus pirmoje pusėje pantomimos teatrai pradėjo mėgti platų populiarumą. Geriausias šio žanro atstovas buvo Jeanas Baptiste'as Gaspardas Debureau (1796-1846).

Jis gimė teatro trupės vadovo šeimoje, o nuo vaikystės tvyranti džiugi teatro atmosfera užpildė visą jo gyvenimą. Iki 1816 m. Jeanas Baptiste'as Gaspardas dirbo savo tėvo komandoje, o vėliau perėjo į Rope Dancers trupę, kuri dirbo Funambulo teatre – vienoje demokratiškiausių Prancūzijos sostinės sceninių grupių.

Būdamas „Rope Dancers“ trupės dalimi, jis atliko Pierrot vaidmenį pantomimoje „Arlequin Doctor“, kuri dvidešimtmečiui aktoriui atnešė pirmąją sėkmę. Debureau herojus publikai taip patiko, kad šį įvaizdį aktoriui teko įkūnyti ir daugelyje kitų pantomimų: „Įniršęs bulius“ (1827), „Auksinė svajonė, arba Arlekinas ir šykštuolis“ (1828), „Banginis“. (1832) ir "Pierrot Afrikoje" (1842).

XIX amžiaus pradžioje farso teatre dar dominavo linksmasis liaudies bufono žanras. Jean Baptiste Gaspard Debureau įprasmino farsišką pantomimą, bežodį liaudies spektaklį priartindamas prie giliai prasmingų šiuolaikinio profesionalaus teatro pastatymų.

Tai paaiškina Deburovo Pjero, vėliau tapusio liaudies komiksų herojumi, populiarumą. Šiame įvaizdyje buvo išreikšti tipiški prancūzų charakterio nacionaliniai bruožai - verslumas, išradingumas ir kaustinis sarkazmas.

Nesuskaičiuojamą skaičių mušimų, persekiojimų ir pažeminimų patiriantis Pierrot nepraranda savitvardos, išlaiko nepajudinamą nerūpestingumą, leidžiantį iš bet kokios, net įmantriausios situacijos, išeiti pergalingai.

Šis Debureau atliktas personažas pasipiktinęs atmetė esamą tvarką, jis priešinosi blogio ir smurto pasauliui paprasto miesto gyventojo ar valstiečio sveiku protu.

Ankstesnio laikotarpio pantomiminiuose spektakliuose Pierrot vaidmens atlikėjas būtinai taikė vadinamąjį farsinį makiažą: išbalino veidą, tankiai pabarstydamas miltais. Šią tradiciją išsaugojęs Jeanas-Baptiste'as Gaspardas įvaizdžiui sukurti panaudojo visame pasaulyje žinomą Pierrot kostiumą: ilgas baltas haremo kelnes, plačią palaidinę be apykaklės ir simbolinį juodą tvarstį ant galvos.

Vėliau geriausiose savo pantomimose aktorius bandė atspindėti tais metais aktualią temą apie tragišką vargšų likimą neteisingame pasaulyje. Dėl savo virtuoziško meistriškumo, kuris harmoningai sujungė puikų ekscentriškumą ir gilų personažo vidinės esmės atspindį, jis sukūrė nuostabius vaizdus.

Debureau žaidimas patraukė pažangios XIX amžiaus meninės inteligentijos dėmesį. Apie šį aktorių entuziastingai kalbėjo žinomi rašytojai – C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand ir kiti, tarp aristokratiškų prancūzų visuomenės sluoksnių neatsirado gerbėjų Debureau talentu, jo aštriai socialiniais įvaizdžiais, neigiančiais esamą. įsakymą, sukėlė valdžios pasipiktinimą.

Tačiau Jean-Baptiste Gaspard Debureau į pasaulio teatro meno istoriją pateko ne kaip kovotojas už teisybę, o tik kaip populiaraus folkloro veikėjo vaidmens atlikėjas. Geriausios Debureau aktoriaus darbo tradicijos vėliau atsispindėjo talentingo prancūzų aktoriaus M. Marso kūryboje.

Nepaprasta aktorė XIX amžiaus pirmoje pusėje buvo Virginie Dejazet (1798–1875). Ji gimė menininkų šeimoje, scenoje gautas auklėjimas prisidėjo prie ankstyvo sceninio talento ugdymo.

1807 metais talentinga mergina patraukė verslininko dėmesį Vodevilio teatre Paryžiuje. Virginie pasiūlymą prisijungti prie vaidybos trupės priėmė entuziastingai, jau seniai norėjo dirbti sostinės teatre.

Darbas Vaudevilyje prisidėjo prie jaunos aktorės įgūdžių ugdymo, tačiau palaipsniui ji nustojo jos tenkinti. Palikusi šį teatrą, Virginie pradėjo dirbti Variety, o vėliau buvo pakviesti į Gimnazą ir Nuvotą, kur aktorė vaidino iki 1830 m.

Jos kūrybinės veiklos klestėjimas atėjo 1831–1843 metais, kai Virginie Dejazet sužibėjo Palais Royal teatro scenoje. Vėlesniais metais aktorė, nutraukusi bendradarbiavimą su Paryžiaus teatro grupėmis, daug gastroliavo šalyje, kartais sezonui ar dviem pasilikdama provincijos teatruose.

Būdama aktorystės meistrė, Dejaze sėkmingai vaidino vilkiko karalienę, atlikdama grėblių berniukų, išlepintų markizių, jaunų merginų ir senų moterų vaidmenis. Sėkmingiausius vaidmenis ji atliko vodeviliuose ir Scribe'o, Bayardo, Dumanoiro ir Sardou farsuose.

Virginie Dejazet amžininkai dažnai atkreipdavo dėmesį į nepaprastą aktorės grakštumą, jos virtuoziškumą sceniniame dialoge ir gebėjimą tiksliai frazuoti.

Linksmos ir šmaikščios Dejaze herojės, lengvai atlikusios eiles vodeviliu, užtikrino aktorei sėkmę, ilgą laiką pavertė ją reiklios didmiesčių publikos numylėtinėmis. Ir tai nepaisant to, kad Virginie repertuaras neatitiko tradicinio masinės publikos skonio.

Aktorės virtuoziškumas ir giliai tautiškas jos vaidybos charakteris ryškiausiai pasireiškė atliekant Béranger dainas (Beranger monologe „Lisette Béranger“, vodevilyje Clairville ir Lambert-Tibout „Béranger's Songs“).

Viena garsiausių prancūzų aktorių, romantizmo eroje dirbusių tragišką vaidmenį, buvo Eliza Rachel (1821-1858). Ji gimė Paryžiuje, neturtingo žydo, miesto gatvėse pardavinėjusio įvairias smulkmenas, šeimoje. Jau ankstyvoje vaikystėje mergina parodė puikius sugebėjimus: jos atliekamos dainos pritraukė daugybę pirkėjų prie tėvo padėklo.

Natūralus meninis talentas septyniolikmetei Elizai leido prisijungti prie garsaus prancūzų teatro „Comedy Francaise“ vaidybos trupės. Jos debiutinis vaidmuo šioje scenoje buvo Camille Corneille'io spektaklyje Horacijus.

Pažymėtina, kad XIX amžiaus 30-aisiais daugumos didmiesčių teatrų repertuaras buvo paremtas romanistų (V. Hugo, A. Vigny ir kt.) darbais. Tik teatro pasaulyje pasirodžius tokiai ryškiai žvaigždei kaip Eliza Rachel, vėl prasidėjo užmirštos klasikos kūriniai.

Tuo metu Phaedros įvaizdis to paties pavadinimo Racine pjesėje buvo laikomas aukščiausiu tragiškojo žanro vaidybos įgūdžių rodikliu. Būtent šis vaidmuo aktorei atnešė neįtikėtiną sėkmę ir žiūrovų pripažinimą. Elizos Rachel vaidinama Phaedra buvo pristatyta kaip išdidi, maištinga asmenybė, geriausių žmogaus savybių įkūnijimas.

1840-ųjų vidurys pasižymėjo aktyvia talentingos aktorės gastrolių veikla: jos kelionės po Europą garsino prancūzų teatro mokyklą. Kartą Rachel net lankėsi Rusijoje ir Šiaurės Amerikoje, kur jos pasirodymas sulaukė aukštų teatro kritikų įvertinimų.

1848 metais „Comedie Francaise“ scenoje buvo pastatytas spektaklis pagal J. Racine pjesę „Gofalia“, kuriame pagrindinį vaidmenį atliko Eliza Rachel. Jos sukurtas įvaizdis, tapęs blogio, griaunančių jėgų simboliu, pamažu deginančių valdovo sielą, leido aktorei dar kartą pademonstruoti savo išskirtinį talentą.

Tais pačiais metais Eliza nusprendė viešai sostinės scenoje perskaityti Rouget de Lisle Marselietį. Šio pasirodymo rezultatas – galerijos džiaugsmas ir kioskuose sėdinčios publikos pasipiktinimas.

Po to talentinga aktorė kurį laiką buvo bedarbė, nes Eliza daugumos šiuolaikinių teatrų repertuarą laikė nevertu savo aukšto talento. Tačiau sceninis amatas aktorę vis tiek traukė, ir netrukus ji vėl pradėjo repeticijas.

Aktyvi teatro veikla pakenkė silpnai Rachelės sveikatai: trisdešimt šešerių metų aktorė susirgo tuberkulioze ir po kelių mėnesių mirė, palikdama turtingą savo nepralenkiamų įgūdžių palikimą dėkingiems palikuonims.

Vienu populiariausių XIX amžiaus antrosios pusės aktorių galima vadinti talentingą aktorių Benoit Constant Coquelin (1841-1909). Ankstyvoje jaunystėje jo parodytas domėjimasis teatro menu virto gyvenimo klausimu.

Tais metais studijos Paryžiaus konservatorijoje pas garsųjį aktorių Renier talentingam jaunuoliui leido pakilti į sceną ir įgyvendinti seną svajonę.

1860 m. Coquelin debiutavo „Comedie Francaise“ teatro scenoje. Groso Rene vaidmuo spektaklyje pagal Molière'o pjesę „Meilės susierzinimas“ atnešė aktoriui šlovę. 1862 metais jis išgarsėjo kaip Figaro vaidmens atlikėjas Beaumarchais pjesėje „Figaro vedybos“.

Tačiau Coquelinas atliko geriausius savo vaidmenis (Sganarelle filme „Nevalingas gydytojas“, Jourdain filme „Prekybininkas aukštuomenėje“, Mascarille'as „Juokinguosiuose kazokams“, Tartufas to paties pavadinimo Molière'o pjesėje) 1885 m., palikęs „Comédie Française“.

Daugelis kritikų pripažino sėkmingiausius talentingo aktoriaus sukurtus vaizdus Molière'o kūrinių pastatymuose. Paskutiniuoju kūrybos laikotarpiu Coquelin repertuare vyravo vaidmenys Rostand pjesėse.

Talentingas aktorius išgarsėjo ir kaip daugybės teorinių traktatų bei straipsnių apie vaidybos problemą autorius. 1880 m. buvo išleista jo knyga „Menas ir teatras“, o 1886 m. – aktorystės žinynas „Aktoriaus menas“.

Vienuolika metų (1898–1909 m.) Coquelin dirbo teatro „Port-Saint-Martin“ direktoriumi. Šis žmogus daug nuveikė teatro meno plėtrai Prancūzijoje.

Aktorinių įgūdžių tobulinimą lydėjo dramaturgijos ugdymas. Iki to laiko iškilo tokie garsūs rašytojai kaip O. de Balzakas, E. Zola, A. Dumas-sonas, broliai Goncourtai ir kiti, įnešę svarų indėlį į romantizmo ir realizmo epochos scenos meną.

Garsus prancūzų rašytojas ir dramaturgas Honore'as de Balzakas(1799-1850) gimė Paryžiuje, valdininko šeimoje. Tėvai, rūpindamiesi sūnaus ateitimi, suteikė jam teisinį išsilavinimą; tačiau jurisprudencija jaunuolį traukė daug mažiau nei literatūrinė veikla. Netrukus Balzako kūryba sulaukė didelio populiarumo. Per savo gyvenimą jis parašė 97 romanus, apsakymus ir apsakymus.

Honore'as pradėjo domėtis teatro menu vaikystėje, tačiau pirmuosius dramos šedevrus jis parašė tik 1820-ųjų pradžioje. Sėkmingiausi iš šių kūrinių buvo tragedija „Cromwell“ (1820) ir melodramos „Negras“ ir „Korsikietis“ (1822). Šios toli gražu ne tobulos pjesės buvo labai sėkmingai pastatytos vieno iš Paryžiaus teatrų scenoje.

Kūrybinės brandos metais Balzakas sukūrė nemažai dramos kūrinių, įtrauktų į daugelio pasaulio teatrų repertuarus: „Vedybų mokykla“ (1837), „Vautrin“ (1840), „Kinolos viltys“ (1842), „Pamela Giraud“ (1843). ), Prekiautojas „(1844) ir „Pamotė“ (1848). Šios pjesės buvo labai populiarios.

Bankininkų, biržos maklerių, gamintojų ir politikų dramaturgo sukurti tipiški įvaizdžiai pasirodė stebėtinai tikėtini; kūriniai atskleidė neigiamus buržuazinio pasaulio aspektus, jo grobuoniškumą, amoralumą ir antihumanizmą. Siekdamas socialiniam blogiui priešintis pozityvių personažų moraliniu tobulumu, Balzakas į savo pjeses įtraukė melodramatiškų bruožų.

Daugumai Balzaco dramos kūrinių būdingas aštrus konfliktas, paremtas socialiniais prieštaravimais, prisotintas gilios dramatizmo ir istorinio konkretumo.

Už atskirų Onorės de Balzako dramų veikėjų likimų visada slypėjo platus gyvenimo fonas; individualumo nepraradę herojai kartu pasirodė apibendrinančių vaizdų pavidalu.

Dramaturgas siekė, kad jo kūriniai būtų gyvenimiški, supažindintų su būdingais tam tikros epochos gyvenimo bruožais, suteiktų tikslias veikėjų kalbos charakteristikas.

Balzako dramos, palikusios pastebimą pėdsaką XIX amžiaus dramaturgijoje, padarė didelę įtaką pasaulio teatro meno raidai.

Iš garsiausių talentingo prancūzų dramaturgo pjesių verta paminėti „Pamotę“, „Kinolos viltis“, kurios į teatrų repertuarus pateko pavadinimu „Audros uostas“, „Kinolos sapnai“; „Eugenijus Grande“ ir „Provincijos istorija“, parašytas romano „Bakalauro gyvenimas“ pagrindu.

Honore'as de Balzakas išgarsėjo ne tik kaip dramaturgas ir rašytojas, bet ir kaip meno teoretikas. Daugelyje Balzako straipsnių buvo išsakytos jo idėjos apie naująjį teatrą.

Dramaturgas pasipiktinęs kalbėjo apie cenzūrą, kuri buvo uždėjusi tabu kritiškam šiuolaikinės tikrovės atspindžiui scenoje. Be to, Balzakui buvo svetimas komercinis XIX amžiaus teatro pagrindas su jam būdinga buržuazine ideologija ir nutolimu nuo gyvenimo realijų.

Benjaminas Antier (1787-1870), talentingas prancūzų dramaturgas, daugybės melodramų, komedijų ir vodevilių autorius, dirbo kiek kitokia kryptimi nei Balzakas.

Šio dramaturgo pjesės buvo įtrauktos į daugelio didmiesčių bulvarinių teatrų repertuarą. Antjė, būdamas demokratinių ir respublikinių idėjų šalininkas, stengėsi jas perteikti publikai, todėl jo darbuose skamba kaltinančios natos, kurios daro juos socialiai orientuotus.

Bendradarbiaudamas su populiariu prancūzų aktoriumi Fredericu Lemaitre'u, dramaturgas parašė vieną žinomiausių pjesių – „Robertą Makerį“, kuri 1834 metais buvo pastatyta Paryžiaus teatro „Foli Dramatic“ scenoje. Didžiąja dalimi šios pjesės sėkmę lėmė puikus publikos pamėgto Frederiko Lemaitre'o ir visos aktorinės trupės pasirodymas.

Be kitų Benjamino Anttier pjesių, kurios sulaukė pasisekimo didmiesčių visuomenėje, ypatingo dėmesio nusipelno „Nešioklis“ (1825), „Dervos kaukės“ (1825), „Ročesteris“ (1829) ir „Ugnies starteris“ (1830). Jie taip pat atspindi opias šiuolaikinio pasaulio socialines problemas.

Prancūzų dramos novatorius XIX amžiaus pirmoje pusėje buvo talentingas rašytojas K. Asimir Jean Francois Delavigne(1793-1843). Būdamas aštuoniolikos jis pateko į Prancūzijos literatūrinius ratus, o po aštuonerių metų debiutavo dramatiškai.

1819 metais Kazimieras Delavigne'as pradėjo dirbti Odeono teatre, kurio scenoje buvo pastatyta viena pirmųjų jo tragedijų – Sicilijos vėlės. Šiame, kaip ir daugelyje kitų ankstyvųjų jaunojo dramaturgo kūrinių, galima atsekti žymių praeities teatro klasikų įtaką, kuri savo kūryboje neleido nė menkiausio nukrypimo nuo pripažintų klasicizmo kanonų.

Ta pačia griežta tradicija buvo parašyta tragedija „Marino Faglieri“, pirmą kartą parodyta teatre „Port-Saint-Martin“. Šios pjesės pratarmėje Delavigne'as bandė suformuluoti pagrindinius savo estetinių pažiūrų principus. Jis tikėjo, kad šiuolaikinėje dramoje reikia derinti klasikinio meno ir romantizmo menines technikas.

Pažymėtina, kad tuo metu daugelis literatūros veikėjų laikėsi panašaus požiūrio, pagrįstai manydami, kad tik tolerantiškas požiūris į įvairias dramaturgijos kryptis leis ateityje efektyviai vystytis pasaulio teatro menui.

Tačiau visiškas klasikinio meno pavyzdžių neigimas, ypač literatūrinės poetinės kalbos srityje, gali sukelti visos teatrinės literatūros nuosmukį.

Talentingas dramaturgas novatoriškas tendencijas įkūnijo vėlesniuose darbuose, iš kurių reikšmingiausia – 1832 metais parašyta tragedija „Liudvikas XI“, po kelių mėnesių pastatyta teatro „Comedie Francaise“ scenoje.

Romantine poetika, ryškiu vaizdų dinamiškumu ir subtiliu vietiniu koloritu pasižymėjusi C. J. F. Delavigne tragedija gerokai skyrėsi nuo tradicinių klasikinių pjesių.

Karaliaus Liudviko XI įvaizdis, kurį scenoje ne kartą įkūnijo geriausi Prancūzijos ir kitų Europos šalių aktoriai, aktorinėje aplinkoje tapo vienu mylimiausių. Taigi Rusijoje Ludovičiaus vaidmenį puikiai atliko talentingas aktorius V. Karatyginas, Italijoje – E. Rossi.

Visą gyvenimą Kazimieras Jeanas-Francois Delavigne'as laikėsi antiklerikalinių nacionalinio išsivadavimo judėjimo šalininkų pažiūrų, neperžengdamas nuosaikaus liberalizmo ribų. Matyt, kaip tik ši aplinkybė leido talentingo dramaturgo kūrybai įgyti platų populiarumą tarp Atkuriamojo laikotarpio valdančiojo elito ir neprarasti jo net pirmaisiais Liepos monarchijos metais.

Iš žymiausių Delavigne kūrinių paminėtinos tragedijos „Parija“ (1821) ir „Edvardo vaikai“ (1833), komedijos autoriaus kūriniai („Senų mokykla“ (1823), „Don Žuanas Austrija“ (1835) buvo ne mažiau populiarios XIX amžiuje. ) ir kt.).

Ne mažiau garsios nei O. de Balzako ir kitų garsių teatro meno veikėjų pjesės, XIX amžiuje dramos kūriniai garsiųjų Alexandre'o Dumas sūnus (1824—1895).

Jis gimė garsaus prancūzų rašytojo Aleksandro Diuma, knygų „Trijų muškietininkų“ ir „Grafo Monte Kristo“ autoriaus, šeimoje. Tėvo profesija nulėmė sūnaus gyvenimo kelią, tačiau, skirtingai nei jo garsus tėvas, Aleksandrą labiau traukė dramatiška veikla.

Tikra sėkmė Dumas sūnų sulaukė tik 1852 m., kai plačiajai visuomenei buvo pristatyta pjesė „Kamelijų ponia“, perdaryta jo iš anksčiau parašyto romano. Žmogiškumu, šiluma ir gilia užuojauta visuomenės atstumtai kurtizanei persmelkto spektaklio pastatymas vyko Vodevilio teatro scenoje. Publika entuziastingai sveikino „Kamelijų damą“.

Šis dramatiškas Dumas sūnaus kūrinys, išverstas į daugelį kalbų, pateko į didžiausių pasaulio teatrų repertuarą. Įvairiu metu S. Bernard, E. Duse ir kitos žinomos aktorės vaidino pagrindinį vaidmenį filme „Kamelijų dama“. Pagal šią pjesę 1853 m. Giuseppe Verdi parašė operą „Traviata“.

Iki XX amžiaus šeštojo dešimtmečio vidurio šeimos problemos tapo pagrindinėmis temomis A. Dumas sūnaus kūryboje. Tai jo pjesės „Diana de Lis“ (1853) ir „Pusiau šviesa“ (1855), „Pinigų klausimas“ (1857) ir „Blogasis sūnus“ (1858), pastatytos teatro „Gimnazas“ scenoje. Į tvirtos šeimos temą dramaturgas pasuko vėlesniuose darbuose: „Madame Aubrey vaizdai“ (1867), „Princesė Georges“ (1871) ir kt.

Daugelis XIX amžiaus teatro kritikų Aleksandro Diuma sūnų pavadino probleminio pjesės žanro pradininku ir ryškiausiu prancūzų realistinės dramaturgijos atstovu. Tačiau gilesnis šio dramaturgo kūrybinio paveldo tyrimas leidžia įsitikinti, kad jo kūrinių tikroviškumas daugeliu atvejų buvo išorinis, kiek vienpusis.

Smerkdamas tam tikrus šiuolaikinės tikrovės aspektus, Dumas sūnus patvirtino šeimos sandaros dvasinį grynumą ir gilią moralę, o pasaulyje egzistuojantis amoralumas ir neteisybė jo darbuose pasirodė kaip atskirų individų ydos. Kartu su geriausiais E. Ogier, V. Sardou ir kitų dramaturgų kūriniais Alexandre'o Dumas sūnaus pjesės sudarė daugelio Europos teatrų repertuaro pagrindą XIX amžiaus antroje pusėje.

Broliai buvo populiarūs rašytojai, dramaturgai ir teatro meno teoretikai. Edmondas (1822-1896) ir Julesas (1830-1870) Goncourtas.Į Prancūzijos literatūrinius ratus jie pateko 1851 m., kai buvo išleistas pirmasis jų kūrinys.

Verta paminėti, kad broliai Goncourtai savo literatūrinius ir dramos šedevrus kūrė tik bendraautoriškai, teisingai manydami, kad jų bendras darbas susiras karštų gerbėjų.

Pirmą kartą „Comedie Francaise“ teatro scenoje brolių Goncourtų kūrinys (romanas Henriette Marechal) buvo pastatytas 1865 m. Po daugelio metų Laisvojo teatro scenoje Henris Antuanas pastatė dramą „Tėvynė pavojuje“. Jis taip pat pastatė Goncourt romanus „Sesuo Filomena“ (1887) ir „Mergelė Eliza“ (1890).

Be to, pažangi prancūzų publika neignoravo romanų Germinie Lacerte (1888) pastatymo Odeono teatre, Charleso Damailly (1892) Gymnase.

Naujo žanro atsiradimas siejamas su brolių Goncourtų literatūrine veikla: jų puikaus meninio skonio įtakoje Europos teatre paplito toks reiškinys kaip natūralizmas.

Žymūs rašytojai siekė detalaus tikslumo aprašydami įvykius, teikė didelę reikšmę fiziologijos dėsniams ir socialinės aplinkos įtakai, ypatingą dėmesį skirdami giliai psichologinei veikėjų analizei.

Režisieriai, kurie ėmėsi statyti Goncourt pjeses, dažniausiai naudojo išskirtines dekoracijas, kurioms kartu buvo suteikta griežta išraiška.

1870 m. mirė Jules'as Goncourtas, jo brolio mirtis Edmondui padarė didelį įspūdį, tačiau neprivertė jo mesti literatūrinės veiklos. 1870–1880 metais parašė nemažai romanų: „Broliai Zemganno“ (1877), „Faustina“ (1882) ir kitų, skirtų Paryžiaus teatrų aktorių ir cirko artistų gyvenimui.

Be to, E. Goncourt pasuko ir į biografijų žanrą: ypač populiarūs buvo kūriniai apie garsias XVIII amžiaus prancūzų aktores (Mademoiselle Clairon, 1890).

Ne mažiau patrauklus skaitytojams buvo „Dienoraštis“, pradėtas kurti Jules gyvenimo metais. Šiame apimtame darbe autorius stengėsi pateikti didžiulę teminę medžiagą apie religinę, istorinę ir dramatišką Prancūzijos kultūrą XIX a.

Tačiau, nepaisant ypatingo susidomėjimo teatro klausimais, Edmondas Goncourtas manė, kad tai nykstanti meno forma, neverta tikro dramaturgo dėmesio.

Vėlesniuose rašytojo darbuose skambėjo antidemokratinės tendencijos, vis dėlto jo romanai buvo pripildyti subtilaus psichologizmo, būdingo naujoms šiuolaikinės prancūzų literatūros kryptims.

Sekdamas impresionistų menininkais, Edmondas Goncourtas manė, kad bet kokio žanro kūriniuose būtina atspindėti menkiausius personažų jausmų ir nuotaikų atspalvius. Tikriausiai dėl šios priežasties E. Goncourt laikomas impresionizmo pradininku prancūzų literatūroje.

XIX amžiaus antroji pusė, paženklinta naujos kultūrinės krypties – kritinio realizmo – raida, padovanojo pasauliui daug talentingų dramaturgų, tarp kurių ir garsieji. Emilis Edouardas Charlesas Antoine'as Zola(1840-1902), išgarsėjęs ne tik kaip gabus rašytojas, bet ir kaip literatūros bei teatro kritikas.

Emilis Zola gimė italų inžinieriaus, senos šeimos palikuonio, šeimoje. Būsimo dramaturgo vaikystės metai prabėgo nedideliame Prancūzijos miestelyje Provanso Ekse, kur tėvas Zola dirbo kurdamas kanalą. Čia berniukas gavo neblogą išsilavinimą, susirado draugų, iš kurių artimiausias buvo Paulas Cezanne'as, ateityje žinomas menininkas.

1857 metais mirė šeimos galva, stipriai pablogėjo finansinė šeimos gerovė, našlė su sūnumi buvo priversti išvykti į Paryžių. Būtent čia, Prancūzijos sostinėje, Emilis Zola sukūrė savo pirmąjį meno kūrinį – farsą „Kvailiotas mentorius“ (1858), parašytą pagal geriausias Balzako ir Stendhalio kritinio realizmo tradicijas.

Po dvejų metų jaunasis rašytojas žiūrovams pristatė spektaklį pagal La Fontaine'o pasakėčią „Pienėrė ir ąsotis“. Šios pjesės, pavadintos „Pierette“, pastatymas buvo gana sėkmingas.

Tačiau prieš sulaukdamas pripažinimo sostinės literatūriniuose sluoksniuose, Emilis iš pradžių turėjo tenkintis atsitiktiniais darbais, kurie netrukus užleido vietą nuolatiniam darbui leidykloje „Ashet“. Tuo pačiu metu Zola rašė straipsnius įvairiems laikraščiams ir žurnalams.

1864 metais buvo išleistas pirmasis jo apsakymų rinkinys „Ninono pasakos“, o po metų – romanas „Klodo išpažintis“, atnešęs autoriui plačią šlovę. Zola taip pat nepaliko dramatiško lauko.

Tarp ankstyvųjų šio žanro kūrinių – vieno veiksmo vodevilis eilėraščiu „Gyventi su vilkais – kaip vilko staugimas“, sentimentalioji komedija „Bjauri mergina“ (1864), taip pat pjesės „Madeleine“ (1865) ir „Marselio paslaptys“ (1867) nusipelno ypatingo dėmesio.

Pirmuoju rimtu Emilio Zolos kūriniu daugelis kritikų pavadino dramą „Thérèse Raquin“, sukurtą pagal to paties pavadinimo romaną Renesanso teatre 1873 m. Tačiau tikrovišką pjesės siužetą ir įtemptą pagrindinio veikėjo vidinį konfliktą supaprastino melodramatiška nuotaika.

Drama „Thérèse Raquin“ kelis XIX amžiaus dešimtmečius buvo įtraukta į geriausių Prancūzijos teatrų repertuarą. Daugelio amžininkų nuomone, tai buvo „tikra tragedija, kurioje E. Zola, kaip ir Balzakas filme „Père Goriot“, atspindėjo Šekspyro istoriją, sutapatindamas Teresę Raquin su ledi Makbet“.

Dirbdamas prie kito kūrinio, dramaturgas, pasisėmęs natūralistinės literatūros idėjos, užsibrėžė tikslą sukurti „mokslinį romaną“, kuriame būtų gamtos mokslų, medicinos ir fiziologijos duomenų.

Tikėdamas, kad kiekvieno žmogaus charakterį ir poelgius lemia paveldimumo dėsniai, aplinka, kurioje jis gyvena, istorinis momentas, Zola įžvelgė rašytojo užduotį objektyviai pavaizduodamas konkretų gyvenimo momentą tam tikromis sąlygomis.

Romanas „Madeleine Ferat“ (1868), veiksmuose demonstruojantis pagrindinius paveldimumo dėsnius, tapo pirmuoju ženklu romanų serijoje, skirtoje kelių vienos šeimos kartų gyvenimui. Būtent parašęs šį darbą Zola nusprendė atsigręžti į šią temą.

1870-aisiais trisdešimtmetis rašytojas vedė Gabrielle-Alexandrine Mel, o po trejų metų tapo gražaus namo Paryžiaus priemiestyje savininke. Netrukus į sutuoktinių kambarį pradėjo rinktis jaunieji rašytojai, natūralistinės mokyklos šalininkai, aktyviai propagavę radikalias reformas šiuolaikiniame teatre.

1880 m., padedant Zolai, jaunimas išleido apsakymų rinkinį „Medano vakarai“, teorinius kūrinius „Eksperimentinis romanas“ ir „Gamtos romanistai“, kurių tikslas buvo paaiškinti tikrąją naujosios dramaturgijos esmę.

Sekdamas natūralistinės mokyklos šalininkais, Emilis pasuko į kritinių straipsnių rašymą. 1881 m. jis sujungė atskirus leidinius apie teatrą į du rinkinius: „Mūsų dramaturgai“ ir „Natūralizmas teatre“, kuriuose bandė istoriniu būdu paaiškinti atskirus prancūzų dramos raidos etapus.

Šiuose darbuose parodęs V. Hugo, J. Sand, A. Dumas sūnaus, Labiche ir Sardou kūrybinius portretus, ginče, su kuriuo buvo kuriama estetinė teorija, Zola siekė juos pateikti būtent tokius, kokie jie yra gyvenime. Be to, rinkiniuose buvo esė apie Dode, Erkman-Chatrian ir brolių Goncourt'ų teatrinę veiklą.

Vienos iš knygų teorinėje dalyje talentingas rašytojas pristatė naują natūralizmo programą, kuri perėmė geriausias Molière'o, Regnard'o, Beaumarchais ir Balzako laikų tradicijas - dramaturgų, vaidinusių svarbų vaidmenį teatro meno raidoje. tik Prancūzijoje, bet ir visame pasaulyje.

Tikėdamas, kad teatro tradicijas reikia rimtai peržiūrėti, Zola pademonstravo naują supratimą apie vaidybos užduotis. Tiesiogiai dalyvaudamas teatro pastatymuose, jis patarė aktoriams „pagyventi spektaklį, o ne vaidinti“.

Dramaturgas rimtai nežiūrėjo į pretenzingą žaidimo stilių ir deklamaciją, jam buvo nemalonus teatrališkas aktorių pozų ir gestų nenatūralumas.

Zolą ypač domino scenos dizaino problema. Kalbėdamas prieš neišraiškingas klasikinio teatro dekoracijas, vadovaudamasis Šekspyro tradicija, numatančia tuščią sceną, jis ragino pakeisti dekoracijas, kurios „nenaudingos draminiam veiksmui“.

Rašytojas, patardamas menininkams taikyti metodus, kurie teisingai perteikia „socialinę aplinką visu jos sudėtingumu“, kartu perspėjo tiesiog „nekopijuoti gamtą“, kitaip tariant, nuo supaprastinto natūralistinio dekoracijų panaudojimo. Zolos idėjos apie teatro kostiumo ir grimo vaidmenį rėmėsi suartėjimo su tikrove principu.

Kritiškai žvelgdamas į šiuolaikinės prancūzų dramaturgijos problemas, žymusis rašytojas tiek iš aktorių, tiek iš režisierių reikalavo, kad sceninis veiksmas būtų artimesnis realybei, detaliai nagrinėtų įvairius žmonių charakterius.

Nors Zola pasisakė už „gyvų įvaizdžių“ kūrimą „tipinėse pozicijose“, jis kartu patarė nepamiršti geriausių tokių garsių klasikų kaip Corneille, Racine ir Moliere dramaturgijos tradicijų.

Pagal propaguojamus principus buvo parašyta daug talentingo dramaturgo kūrinių. Taigi komedijoje „Rabourdaino paveldėtojai“ (1874 m.), rodydama linksmus provincijos filistinus, nekantriai laukiančius turtingo giminaičio mirties, Zola pasitelkė B. Johnsono „Volponės“ siužetą, taip pat Molière'o pjesėms būdingas komedijas.

Skolinimosi elementų aptinkama ir kituose Zolos draminiuose kūriniuose: spektaklyje „Rožių pumpuras“ (1878), melodramoje „Renė“ (1881), lyrinėse dramose „Sapnas“ (1891), „Mesidoras“ (1897) ir „Uraganas“ (1901).

Pažymėtina, kad rašytojo lyrinės dramos savotiška ritmine kalba ir fantastišku siužetu, išreikštu laiko ir veiksmo vietos nerealybe, buvo artimos Ibseno ir Maeterlincko pjesėms ir turėjo didelę meninę vertę.

Tačiau teatro kritikai ir didmiesčių visuomenė, išugdyta apie „gerai sukurtas“ V. Sardou, E. Ogier ir A. Dumas-sono dramas, abejingai sutiko Zolos kūrinių pastatymus, atliekamus tiesiogiai dalyvaujant talentingo režisieriaus V. Byuznako autorius daugelyje Paryžiaus teatro scenų.

Taigi įvairiu metu Ambigu komedijos teatre buvo statomos Zolos pjesės „Spąstai“ (1879), „Nana“ (1881) ir „Scum“ (1883), o „Theatre de Paris“ – „Paryžiaus įsčios“ (1887). Laisvajame teatre - "Žakas d'Amūras" (1887), "Šatele" - "Germinalas" (1888).

1893–1902 m. teatro „Odeon“ repertuare buvo Emile'o Zola „Meilės puslapis“, „Žemė“ ir „Abbé Mouret nusižengimas“, kurie scenoje jau keletą metų buvo gana sėkmingi. .

XIX amžiaus pabaigos teatro veikėjai palankiai kalbėjo apie vėlyvąjį garsaus rašytojo kūrybos laikotarpį, pripažindami jo nuopelnus iškovojant laisvę statyti pjeses „įvairių siužetų, bet kokia tema, kas leido atvesti žmones, darbininkus, karius. , valstiečiai į sceną – visa ši daugiabalsė ir didinga minia“.

Pagrindinis monumentalus Emilio Zolos darbas buvo Rougon-Macquart romanų serija, kuri buvo sukurta kelis dešimtmečius, nuo 1871 iki 1893 m. Šio dvidešimties tomų kūrinio puslapiuose autorius bandė atkurti Prancūzijos visuomenės dvasinio ir socialinio gyvenimo vaizdą nuo 1851 m. (Liudviko Napoleono Bonaparto perversmas) iki 1871 m. (Paryžiaus komuna).

Paskutiniame savo gyvenimo etape garsus dramaturgas dirbo kurdamas du epinius romanų ciklus, kuriuos vienijo kūrinių veikėjo Pierre'o Fromento ideologiniai ieškojimai. Pirmasis iš šių ciklų (Trys miestai) apėmė romanus Lurdas (1894), Roma (1896) ir Paryžius (1898). Kitos serijos „Keturios evangelijos“ buvo knygos „Vaisingumas“ (1899), „Darbas“ (1901) ir „Tiesa“ (1903).

Deja, „Keturios evangelijos“ liko nebaigtos, rašytojas nepajėgė užbaigti ketvirtojo kūrinio tomo, pradėto paskutiniais gyvenimo metais. Tačiau ši aplinkybė niekaip nesumenkino šio kūrinio, kurio pagrindinė tema buvo utopinės autoriaus idėjos, stengiantis įgyvendinti savo svajonę apie proto ir darbo triumfą ateityje, reikšmės.

Pažymėtina, kad Emilis Zola ne tik aktyviai dirbo literatūros srityje, bet ir domėjosi politiniu šalies gyvenimu. Jis nepaisė garsiojo Dreyfuso aferos (1894 m. Prancūzijos generalinio štabo karininkas žydas Dreyfusas buvo nesąžiningai nuteistas už šnipinėjimą), kuris, anot J. Guesde, tapo „revoliucingiausiu šimtmečio veiksmu“ ir sulaukė šilto progresyvios prancūzų visuomenės reakcijos.

1898 metais Zola bandė atskleisti akivaizdų teisingumo klaidą: Respublikos Prezidentui buvo išsiųstas laiškas su antrašte „kaltinu“.

Tačiau šios akcijos rezultatas buvo liūdnas: žinomas rašytojas buvo nuteistas už „šmeižtą“ ir nuteistas kalėti metams.

Šiuo atžvilgiu Zola buvo priverstas bėgti iš šalies. Jis apsigyveno Anglijoje ir į Prancūziją grįžo tik 1900 m., po Dreyfuso išteisinimo.

1902 metais rašytojas netikėtai mirė, oficiali mirties priežastis – apsinuodijimas anglies monoksidu, tačiau daugelis laikė šią „nelaimingą atsitikimą“ iš anksto suplanuotu. Kalbėdamas per laidotuves Anatole'as France pavadino savo kolegą „tautos sąžine“.

1908 metais Emilio Zolos palaikai buvo perkelti į Panteoną, o po kelių mėnesių garsiajam rašytojui po mirties buvo suteiktas Prancūzijos mokslų akademijos nario vardas (atkreipkite dėmesį, kad per jo gyvenimą jo kandidatūra buvo siūlyta apie 20 kartų).

Tarp geriausių XIX amžiaus antrosios pusės prancūzų dramos atstovų galima išskirti talentingą rašytoją, žurnalistą, dramaturgą. Alekso laukai(1847-1901). Literatūrine kūryba pradėjo užsiimti gana anksti, eilėraščiai, kuriuos parašė studijuodamas kolegijoje, tapo plačiai žinomi.

Baigęs mokslus Paulius pradėjo dirbti laikraščiuose ir žurnaluose, be to, jį traukė ir drama. 1870-ųjų pabaigoje Alexis parašė savo pirmąją pjesę Mademoiselle Pomme (1879), po kurios sekė kiti dramatiški šedevrai.

Paulo Alexiso teatrinė veikla buvo glaudžiausiai susijusi su išskirtinio režisieriaus ir aktoriaus Andre Antoine'o Laisvuoju teatru. Palaikydamas talentingo režisieriaus kūrybinius ieškojimus, dramaturgas netgi pastatė jam geriausią apysaką „Liusės Pellegrin galas“, kuri buvo išleista 1880 m., o Paryžiaus teatre pastatyta 1888 m.

Būdamas aršus natūralizmo scenos mene gerbėjas, Paulius Alexis priešinosi antirealistinių tendencijų stiprėjimui prancūzų teatre.

Natūralumo troškimas buvo išreikštas 1891 metais parašytame spektaklyje „Tarnas apie viską“, po kelių mėnesių pastatytame Varjetės teatro scenoje. Kiek vėliau, vadovaujamas Alexis, teatras „Gimnazas“ pastatė brolių Goncourtų romaną „Charles Demailli“ (1893).

Humanistiniai motyvai persmelkti kito, ne mažiau populiaraus prancūzų dramaturgo kūrinių, Edmondas Rostandas(1868-1918). Jo pjesėse atsispindėjo romantiški tikėjimo kiekvieno žmogaus dvasine galia idealai. Rostanovo kūrinių herojais tapo kilmingi riteriai, kovotojai už gėrį ir grožį.

Dramaturgo debiutas scenoje įvyko 1894 m., kai komedija „Romantikai“ buvo parodyta Comédie Française. Šiuo kūriniu autorius siekė parodyti nuoširdžių žmogiškų jausmų didingumą, pademonstruoti žiūrovams liūdesį ir apgailestavimą dėl į praeitį nuėjusio naivaus romantinio pasaulio. Romantikai sulaukė didžiulės sėkmės.

Ypač populiari buvo 1897 metais Paryžiaus Porte Saint-Martin teatre pastatyta herojiška Rostand komedija „Cyrano de Bergerac“. Dramaturgui pavyko sukurti ryškų kilnaus riterio, silpnųjų ir įžeistų gynėjo įvaizdį, kuris vėliau gavo tikrą įsikūnijimą geriausių Prancūzijos teatro mokyklos aktorių spektaklyje.

Pjesės meninę sumanymą ypač aštrina tai, kad graži, kilni veikėjo siela slepiasi už bjaurios išvaizdos, kuri verčia eilę metų slėpti meilę gražuolei Roksanai. Tik prieš mirtį Cyrano atskleidžia savo jausmus savo mylimajai.

Herojiška komedija „Cyrano de Bergerac“ buvo Edmondo Rostando kūrybos viršūnė. Paskutiniais savo gyvenimo metais jis parašė dar vieną pjesę, pavadintą „Paskutinė Don Žuano naktis“ ir primenančią pristatymo pobūdį bei pagrindinę filosofinio traktato prasmę.

Svarbų vaidmenį 19 amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios Prancūzijos scenos mene suvaidino vadinamasis Antuano teatras, kurį Paryžiuje įkūrė išskirtinis režisierius, aktorius ir teatro veikėjas Andre Antoine'as.

Naujasis teatras savo veiklą pradėjo vieno iš salonų „Menu-Pleisir“ patalpose. Jo repertuaras buvo paremtas jaunųjų tautiečių kūryba ir geriausiais naujosios užsienio dramos pavyzdžiais. Antuanas į savo trupę pasikvietė aktorius, su kuriais nemažai metų dirbo Laisvajame teatre (pastarasis nustojo egzistavęs 1896 m.).

Premjeriniai Antuano teatro spektakliai buvo gana sėkmingi jaunųjų prancūzų dramaturgų Briet ir Courteline pjesių pastatymai.

Kurdamas savo teatrą režisierius siekė išspręsti tuos pačius uždavinius, kuriuos jis iškėlė dirbdamas Laisvajame teatre.

Pritardamas natūralistinės prancūzų teatro meno mokyklos idėjoms, Antoine'as ne tik reklamavo jaunųjų prancūzų rašytojų kūrybą, bet ir supažindino sostinės publiką su nauja užsienio drama, kuri retai pasiekdavo prancūzų sceną (tuo metu tuščios, beprasmės madingos pjesės). autoriai buvo pastatyti daugelio Paryžiaus teatrų scenose) .

Be to, režisierius kovojo prieš didelį pelną žadančią amatą ir „pinigų žaidimus“, pirmiausia jam buvo menas kaip toks.

Stengdamasis sukurti kažką naujo, kitokio nei Laisvasis teatras, kurio spektaklius galėjo lankyti tik brangių abonementų savininkai, Antoine'as rengė mokamus spektaklius, skirtus plačiajai auditorijai. Tam teatre buvo įvestos saikingos bilietų kainos, o gausus repertuaras dažnai atnaujinamas, kad pritrauktų platų žiūrovų ratą.

Antoine'o teatro pjesėje buvo tokių jaunų tautiečių, kaip A. Brie, E. Fabre'o, P. Loti, L. Benière'o, J. Courteline'o, L. Decave'o ir kitų pjesės, spektakliai pagal Maupassant, Zola, Balzac kūrinius. buvo ypač populiarūs. Be to, teatro repertuare ant ilgam laikui uždelstos užsienio autorių pjesės – Ibseno, Hauptmanno, Zudeomano, Heyermanso, Strindbergo.

1904 metais Antoinovo teatro scenoje buvo pastatytas Šekspyro filmas „Karalius Lyras“. Šis spektaklis žiūrovams paliko neišdildomą įspūdį, ateityje daugelis prancūzų režisierių, supratę, kokia derlinga yra ši dirva, pasuko į amžinąją Šekspyro dramaturgiją.

1905 m. pradžioje nebuvo nė pėdsako buvusio Andre Antoine'o progresyvumo, didmiesčių publika ir teatro kritikai abejingai pasitiko spektaklių pagal reakcingo dramaturgo de Curel pjeses ir tuo metu madingus veiksmo filmus. garsiai suktas siužetas. 1906 metais režisierius buvo priverstas palikti savo smegenis ir persikelti į kitą, ne mažiau populiarų tarp paryžiečių – teatrą „Odeon“.

Antoinovo teatro vadovu buvo paskirtas Firminas (Tonnerre) Gemieris (1869-1933), talentingas garsaus aktoriaus, režisieriaus ir energingo teatro veikėjo Andre Antoine mokinys. Jis gimė neturtingo smuklininko šeimoje. Anksti netekęs motinos, Firmanas buvo priverstas mesti mokyklą ir eiti į darbą.

1887 m., baigęs privačius dramos kursus, Gemieris įsidarbino Laisvajame teatre statistu, tačiau gana greitai buvo atleistas direktoriaus įsakymu, kuris buvo nepatenkintas savo darbu.

Nepaisant to, darbas, vadovaujamas Andre Antoine, turėjo didelės įtakos jauno aktoriaus įgūdžių ugdymui. Ateityje Gemier iš esmės kartojo mokytojo idėjas, propaguodamas „įprastų, sunykusių ir žalingų pažiūrų“ atmetimą. Dramos teatro meno paskirtį jis matė tarnaujant žmonėms, visa jo kūryba buvo pajungta realizmo principų propagavimui.

Tuo pačiu metu, gindamas aukštus humanistinius idealus, Gemieris aštriai kritikavo kasdienio gyvenimo reiškinius, trukdančius progresyviam visuomenės ir visos pasaulio kultūros vystymuisi.

1898 m., gavęs Belvilio teatro vadovybės kvietimą, aktorius entuziastingai kibo į darbą, Belvilyje išbuvo iki 1890 m. Tuo pačiu metu Gemier tris kartus bandė įstoti į Paryžiaus konservatorijos dramos klasę, bet nesėkmingai.

Trejus metus (1892-1895) aktorius vaidino Laisvojo teatro scenoje, vėliau jam prasidėjo klajonių laikotarpis: Gemier dirbo įvairiose Paryžiaus teatro grupėse, iš kurių garsiausi tuo metu buvo teatrai Gimnaz. , Kūryba, Ambigu ”, Antuano teatras, Renesansas ir Chatelet.

1904 metų pradžioje, gavęs Michailovskio teatro prancūzų trupės vadovybės kvietimą, Gemier kartu su žmona aktore A.Megar išvyko į Sankt Peterburgą. 1906 m. grįžęs į tėvynę gavo kvietimą vadovauti Antuanovo teatro kolektyvui ir penkiolika metų ėjo direktoriaus pareigas.

1921 m. pasitraukus Gemierui, Antuano teatras prarado savo buvusią pažangios meninės grupės, jaunųjų rašytojų ir pažangios inteligentijos tvirtovės svarbą ir virto eiliniu didmiesčio teatru.

Firminas Gemieris režisūrinę karjerą pradėjo dar 1900 m., dirbdamas Žimnazo teatre. Vedamas geriausių realistinio meno tradicijų, progresyvus režisierius drąsiai eksperimentavo, publikai pateikdamas naujas sceninio veiksmo formas, kuriose teatrališkumą bandė derinti su neaprėpiančia gyvenimo tiesa.

Atmesdamas „užšaldytą klasicizmą“ pasenusiomis režisūrinėmis taisyklėmis, Gemier siekė publikai parodyti spalvingą, dinamišką spektaklį, į „Gimnazą“ pritraukusį gausybę žiūrovų.

Režisierius manė, kad atsigręžimas į šiuolaikinių prancūzų rašytojų ideologinius kūrinius yra vienintelė teisinga kryptis atnaujinant prancūzų dramą.

Antuano teatras ir Renesanso Gemier pastatė pjeses „Viešasis gyvenimas“ Fabre (1901), „Paryžius“ Beck (1901), „Thérèse Raquin“ Zola (1902), „Liepos 14“ Rolland (1902), „ Krečinskio vestuvės“ Suchovo-Kobylinas (1902), Tolstojaus „Ana Karenina“ (1907), Fabre „Nugalėtojai“ (1908).

Režisierę patraukė ir Šekspyro paveldas, Paryžiaus publikos entuziastingai sutikti pastatymai „Hamletas“ (1913), „Venecijos pirklys“ (1916), „Antonijus ir Kleopatra“ (1917), „Graukės prisijaukinimas“ (1918).

1916 m., tiesiogiai dalyvaujant Firminui Gemier, Prancūzijoje buvo suburta Šekspyro draugija, kurios tikslas buvo populiarinti garsaus anglų klasiko kūrybą. Kiek vėliau šio žmogaus iniciatyva susikūrė scenos menininkų profesinė sąjunga.

1920 metais išsipildė ilgametė Gemier svajonė sukurti tikrai liaudies teatrą, prieinamą masėms. Paryžiuje, gražioje Trokadero rūmų salėje, kurioje tilpo 4000 žiūrovų, buvo atidarytas Nacionalinis liaudies teatras. Netrukus jis gavo valstybės statusą (panašia garbe taip pat buvo apdovanoti „Grand Opera“, „Comedie Francaise“ ir „Odeon“).

Tuo pat metu, kai vadovavo savo mylimam smegeniui, Gemieris atliko spektaklius „Comedy Montaigne“ ir „Odeon“ teatrų scenose.

Nacionaliniame liaudies teatre buvo pastatyti R. Rollando pjesės „Liepos 14-oji“ ir „Vilkai“, P. O. Beaumarchais „Figaro vedybos“. Šekspyro pjesių pastatymas patvirtino individo didybę, o kartu ir žmogaus, žengusio į nusikaltimų kelią, tragiškumą („Venecijos pirklys“, „Ričardas III“).

Tačiau populiarių masinių spektaklių, apie kuriuos Gemieris svajojo kurdamas savo teatrą, pasirodymus sutrukdė materialiniai sunkumai ir patalpų, kuriose buvo rodomi spektakliai, netinkamumas.

Po Gemier mirties 1933 m., Nacionalinis liaudies teatras žlugo, jis rado naują gyvenimą tik 1951 m. į komandą atėjus Jeanui Vilarui, kuris bus aprašytas toliau.

Ypatingą dėmesį Firminas Gemier skyrė būsimos aktorių kartos ugdymui. Tuo tikslu dar 1920 m. jo iniciatyva Antuano teatre buvo atidaryta Dramos konservatorija, kurioje jaunieji talentai mokėsi šiuolaikinės vaidybos metodų.

Priešingai nei Paryžiaus konservatorijoje, kur deklamacija buvo mokymo pagrindas, Gemier mokykla akcentavo senų, gyvybingumą praradusių teatro tradicijų atmetimą.

1926 m. garsus aktorius ir režisierius bandė įkurti Pasaulio teatro draugiją, kurios funkcijos apimtų įrenginį. tarptautiniai festivaliai, ekskursijos ir visokios kūrybinės konferencijos, bet nesėkmingai.

1928 metais Gemieris antrą kartą lankėsi Rusijoje. Susitikimai Maskvoje su kolegomis iš sostinės trupių jam pademonstravo aukštą rusų aktorių ir režisierių meistriškumą. Kelionė pasirodė labai pamokanti.

Brandus Firmin Gemier kūrybos laikotarpis pasižymėjo pažangių idėjų įgyvendinimu ir drąsiais siekiais, išsaugotais nuo darbo Laisvajame teatre laikų.

Įvairiapusis talentas leido aktoriui vaidinti įvairaus žanro pastatymuose, scenoje kurti ryškiai charakteringus, tragiškus ar lyriškus įvaizdžius, taip pat atlikti komiškų personažų vaidmenį satyrinėse pjesėse.

Teatro kritikai sėkmingiausiais Gemier vaidmenimis pripažino – Patleną farse „Advokatas Patlenas“ ir Pilypas II Schillerio dramoje „Don Karlas“.

Ne mažiau patrauklūs buvo Ubu atvaizdai Jarry filme „Karalius Ubu“, bedvasė pavydi Karenin Tolstojaus pastatyme „Anna Karenina“, linksmasis Jourdain Molière'o „Prekybininkas aukštuomenėje“, Shylockas Shakespeare'o „Venecijos pirklys“, Philippe'as Brido „Bakalauro gyvenime“. O. Balzakas.

Tačiau pats Gemieris savo geriausius kūrinius laikė didžiuliu kūrybinė sėkmė paprastų žmonių atvaizdai šiuolaikinių dramaturgų kūrinių dramatizacijose (darbininkas Baumertas „Audėjose“, akmentašys Papillonas Hauptmanno pjesėje „Papiljonas, teisingasis Lionas“ ir kt.). Nepralenkiama makiažo meistrė Firmin Gemier žinojo, kaip save pakeisti išvaizda neatpažįstamai. Jam būdingas virtuoziškumas ir puikūs techniniai įgūdžiai leido scenoje sukurti emocingus dinamiškus vaizdus, ​​kuriuose personažų charakteriai atsispindėjo subtiliais niuansais.

Gemiero judesiai ir gestai buvo ne mažiau išraiškingi nei intonacijos. Pasak kolegų, šis aktorius „buvo pats natūralumas“. Firminas Gemieris šių savo žaidimo bruožų neprarado ir kine, kur jo karjera prasidėjo 1930 m., palikęs teatrą „Odeon“.

Prancūzų scenos meno istorijai didelę reikšmę turėjo talentingos aktorės Saros Bernhardt (1844-1923) veikla. Vaikystėje vežama teatro, sceną ji pavertė pagrindiniu savo gyvenimo reikalu.

Baigusi aktorystės kursus Paryžiaus konservatorijoje, Sarah Bernard pradėjo dirbti scenoje.

Talentingos jaunos aktorės debiutas profesionalioje scenoje (Comedie Francaise teatre) įvyko 1862 m. Spektaklyje pagal Racine pjesę „Ifigenija Aulyje“ ji atliko pagrindinės herojės vaidmenį. Tačiau nesėkmingas pasirodymas privertė Bernardą palikti Comédie Francaise. Po to sekė kūrybinių ieškojimų laikotarpis, trukęs 1862–1872 m. Tuo metu Sara dirbo Gimnaze, Port Saint-Martin ir Odeon. Sėkmingiausi aktorės vaidmenys šių teatrų scenose buvo Zanetto Coppe spektaklyje „Praeivis“, karalienė Viktoro Hugo „Ry Blas“ ir to paties autoriaus Dona Sol „Hernani“.

1872 m. Sarah Bernard gavo pasiūlymą iš Comédie Française vadovybės ir vėl pradėjo vaidinti šio teatro scenoje. Čia aštuonerius metus aktorė vaidino pagrindinius vaidmenis Racine ir Voltaire'o komedijose, svajodama sukurti savo teatrą.

1880 m. Sarah Bernhardt antrą kartą paliko Comédie Francaise ir, vadovaudama vaidybos trupėms, pirmiausia Porte Saint-Martin teatrui, o paskui Renesanso teatrui, bandė organizuoti savo teatrą. Jos svajonėms buvo lemta išsipildyti tik 1898 m., kai Paryžiaus gatvėse pasirodė naujojo Saros Bernard teatro plakatai.

Nepakartojamas talentingos aktorės įgūdis, kurio raktas visų pirma buvo puiki išorinė technika, prisidėjo prie jos sceninės karjeros augimo. Būtent tame teatro kritikai įžvelgė garsiosios Saros stulbinamos sėkmės priežastį.

Puikiai susidorodama su moteriškais vaidmenimis savo teatro pastatymuose, aktorė vis dėlto pirmenybę teikė vyriškiems vaidmenims, ypač Hamleto vaidmeniui Šekspyro pjesėje tuo pačiu pavadinimu. Tačiau Saros Bernhardt aktorinių įgūdžių viršūnė buvo Marguerite Gauthier vaidmuo Alexandre'o Dumas sūnaus spektaklyje „Kamelijų dama“. Ne mažiau įsiminė ir herojė Bernard E. Scribe melodramoje „Adrienne Lecouvreur“.

Daugelis dramaturgų savo pjeses kūrė būtent Bernardui, tikėdamiesi, kad talentinga aktorė savo didinga pjese, priverčiančia žiūrovus įsijausti į personažų likimą, galės pašlovinti ir autorių pavardes. Taigi melodramos „Kleopatra“ ir „Fedra“, dramaturgo Sardou parašytos specialiai Saros Bernard teatrui, buvo skirtos dalyvauti pačios Saros pastatymuose.

Iki 1890-ųjų vidurio aktorės repertuare buvo daug vaidmenų, iš kurių sėkmingiausiais teatro kritikai vadino Saros sukurtus įvaizdžius Rostand neoromantinėse pjesėse (Princesė Melissande, Reichštato kunigaikštis „Erelyje“, Lorenzaccio spektaklyje to paties pavadinimo).

Sarah Bernhardt, į pasaulio teatro meno istoriją įėjusi kaip talentinga įvairių vaidmenų atlikėja, amžinai išliks aukštu aktorinio meistriškumo pavyzdžiu, nepasiekiamu idealu.

Pirmieji XX amžiaus dešimtmečiai, paženklinti audringų įvykių daugumos pasaulio šalių politiniame gyvenime, turėjo šiek tiek neigiamos įtakos šių valstybių kultūriniam gyvenimui, ypač teatro menui.

Po Pirmojo pasaulinio karo atėjęs laikino stabilizavimo laikotarpis prisidėjo prie teatro veiklos atgaivinimo Prancūzijoje.

Daugumos XX amžiaus Prancūzijos teatrų repertuarai pasižymėjo nepaprastu diapazonu: scenoje vėl buvo įkūnyti viduramžių epochos klasikinės tragedijos, romantinės dramos ir komedijos šedevrai. Bet tai buvo vėliau, bet kol kas prancūzų teatras išliko daugiausia pramoginis.

Pokario laikotarpiu Prancūzijoje atgijo komercinis teatras, orientuotas į didmiesčių visuomenės interesus ir įtvirtinantis legalizuotų pašto ženklų, išskirtinių mizanscenų meną.

20-ajame dešimtmetyje Paryžiaus komerciniuose bulvaro teatruose buvo skelbiamas vienos pjesės principas, kuris scenoje vaidina keletą vakarų, kol spektaklis buvo populiarus. Ateityje spektaklis buvo išbrauktas iš teatro repertuaro, jį pakeitė naujas, kuris taip pat buvo statomas kiekvieną vakarą.

Trokšdami linksminti Paryžiaus publiką bulvarinių teatrų „Gimnaz“, „Renaissance“, „Porte Saint-Martin“, „Héberto“, „Vaudeville“ ir kitų aktoriai nevengė jokių priemonių, buvo pasitelkti net nepadorūs siužetai ir pigūs teatriniai triukai.

Puikus teatro įgūdžių paslapčių įvaldymas, saviti antspaudai, paveldėti iš ankstesnių aktorių kartų, buvo sėkmingo pasirodymo scenoje 20 a. Aktorinės kūrybos tikslu tapo plastiškumas, ekspresyvumas, puiki dikcija ir meistriškas balso valdymas.

Tuo pačiu metu tarp bulvarinių žurnalų aktorių buvo ir itin profesionalių meistrų, kurių vaidyba išsiskyrė aukštu stiliaus pojūčiu. Tarp ryškiausių XX amžiaus pirmosios pusės prancūzų meno pasaulio figūrų ypatingo dėmesio nusipelno Guitry tėvas ir sūnus.

Garsus aktorius ir dramaturgas Liusjenas Guitry(1860-1925) gimė Paryžiuje. 1878 metais baigęs konservatoriją, jis prisijungė prie Žimnazo teatro trupės – taip prasidėjo jo sceninė veikla.

Aštuoniolikmetis aktorius debiutavo Armando vaidmeniu spektaklyje pagal A. Dumas sūnaus pjesę „Kamelijų dama“. Sėkmingą Liusjeno pasirodymą pažymėjo Michailovskio teatro prancūzų trupės vadovybė, o netrukus jaunasis talentas jau skubėjo į Sankt Peterburgą.

Talentingas aktorius praleido keletą teatro sezonų Michailovskio teatre, o grįžęs į Paryžių 1891 m. pradėjo vaidinti įvairių bulvarinių teatrų – tokių kaip Odeon, Porte Saint-Martin ir kt.

1898-1900 metais Lucien Guitry dirbo kartu su talentinga aktore G. Réjam, šio dueto dalyvavimas Rostand spektaklyje „Erelis“ (Lucjenas atliko Flambeau vaidmenį) atnešė neregėtą sėkmę pastatymui.

Ne mažiau įdomus buvo L. Guitry darbas spektaklyje „Chantecleer“, pastatytame vieno iš komercinių teatrų scenoje 1910 m. Būdamas santūraus temperamento aktorius, Lucienas vis dėlto sugebėjo scenoje sukurti ryškų dinamišką įvaizdį.

Po septynerių metų L. Guitry visuomenei pristatė savo dramos kūrinius „Senelis“ ir „Arkivyskupas ir jo sūnūs“, kurių pasirodymai teatro „Port-Saint-Martin“ scenoje sulaukė didelio pasisekimo.

1919 m. Liusjenas atliko savo pirmąjį vaidmenį spektaklyje pagal Alexandre'o Guitry pjesę. Ateityje tėvas atliko daugybę vaidmenų kūriniuose, kuriuos sūnus parašė specialiai jam - „Pasteur“, „Mano tėvas buvo teisus“, „Beranger“, „Jacqueline“, „Kaip rašoma istorija“.

Lucienas Guitry ir toliau koncertavo scenoje iki paskutinių savo gyvenimo dienų; jo žaidimas, pasižymėjęs tikrumu, charakteristikų lakoniškumu, svetimas afektams, džiugino žmones iki 1925 m.

Paskutiniais gyvenimo metais aktorius kūrė ryškius, įsimintinus įvaizdžius Moljero komedijose – Alceste „Mizantrope“, Tartufas to paties pavadinimo spektaklyje ir Arnolfas „Žmonų mokykloje“.

Ne mažiau populiarus nei jo tėvas, mėgavosi XX amžiaus pirmoje pusėje Sasha (Aleksandras) Guitry(1885-1957), talentingas prancūzų teatro ir kino aktorius, garsus rašytojas ir dramaturgas.

Šviesi teatro gyvenimo atmosfera, lydėjusi Guitry-son vaikystės metus, prisidėjo prie jo aistros teatrui, literatūrinė sritis jaunajam Aleksandrui atrodė ne mažiau patraukli, juolab kad ankstyvieji Sašos darbai buvo sėkmingi.

Profesionali literatūrinė jo veikla prasidėjo 1901 m., kai pasirodė pirmasis spektaklis „Puslapis“, pastatytas kiek vėliau Paryžiaus Renesanso teatro scenoje. Palaipsniui Sasha Guitry tapo vienu iš pagrindinių „bulvarinės dramos“ atstovų. Beveik visos jo pjesės, o jų buvo daugiau nei 120, buvo įtrauktos į įvairių didmiesčių teatrų repertuarus.

Guitry-son pjesės su šmaikščiu, šiek tiek cinišku ir paviršutinišku, bet kartu linksmu veiksmu visada buvo mėgiami didžiosios dalies didmiesčių publikos, kuri teatre matė tik pramogą.

Daugelis dramatiškų Sasha Guitry kūrinių yra sukurti ant svetimavimo siužetų su pikantiškomis situacijomis, įvairiais juokingais absurdais. Tai jo pjesės „Pas zoakus“ (1906), „Skandalas Monte Karle“ (1908), „Nakties sargybinis“ (1911), „Pavydas“ (1915), „Vyras, žmona ir meilužis“ (1919), „Aš tave myliu“ (1919).

Be to, šis dramaturgas parašė nemažai biografinius kūrinius vadinamos „dramatiškomis biografijomis“ – „Jean La Fontaine“, „Debureau“, „Pasteur“, „Beranger“, „Mocart“ ir kt.

1902 metais Sasha Guitry išgarsėjo kaip talentingas aktorius. Jo pasirodymai Renesanso teatre sulaukė precedento neturinčios sėkmės. Gana greitai aktorius sukūrė savo sceninį darbo stilių – lengvo džiaugsmingo meno stilių, saikingai autentišką ir pikantišką, suteikiantį žiūrovams galimybę smagiai leisti laiką teatre.

Sasha Guitry labiausiai išgarsėjo žavių gundytojų vaidmenimis savo pjesėse: juos atliko su lengva ironija, tarsi iš šalies gudriai žiūrėdamas į savo herojų.

Tamsi dėmė Guitry-son reputacijoje lėmė bendradarbiavimą su naciais Antrojo pasaulinio karo metais. 1945 m. buvo įkalintas, bet netrukus buvo paleistas ir tęsė dramaturgo darbą.

1949 metais Guitry parašė dvi pjeses – „Toa“ ir „Tu išgelbėjai mano gyvybę“, kiek vėliau parodytas „Variety“ teatre. 1951 m. to paties teatro scenoje įvyko Sasha Guitry „Beprotybės“ premjera, kurią tuo metu nunešė kinas (jis atliko keletą vaidmenų šeštojo dešimtmečio filmuose).

Akademinės scenos citadelė XX amžiaus pirmoje pusėje vis dar buvo ta pati Comedie Francaise su savo tradiciniais sceniniais principais ir klasikiniu repertuaru. Ši aplinkybė prisidėjo prie didžiausių transformacijos valstybinis teatras Prancūzija tapo savotišku teatru-muziejumi, kuris, viena vertus, priešinosi populiariems bulvariniams teatrams ir, kita vertus, daugumos teatro veikėjų novatoriškiems siekiams.

Laikotarpis nuo 1918 iki 1945 metų Comedie Francaise istorijoje paprastai skirstomas į tris etapus. Pirmajai iš jų, 1918-1936 m., vadovavo generalinis administratorius Emile'as Fabre'as, antrajai, 1936-1940 m., pasižymėjo aktyvi Edouard'o Bourdet veikla, trečioji, 1940-1945 m., pasižymėjo darbu. iš pradžių Jacques'as Copeau, o paskui Jean Louis Vaudoyer.

Visi „Comédie Francaise“ lyderiai siekė, kad teatras būtų „pavyzdinės scenos“ lygyje, tačiau į jį nuolat skverbėsi naujos socialinės idėjos ir ieškojimai scenos meno srityje. vidinis gyvenimas teatras.

1921 m. režisierius Georges'as Berras bandė iš naujo pateikti Molière'o Tariufą Comédie Francaise scenoje: spektaklio veiksmas, vykstantis dabar Orgono namuose, dabar gatvėje, dabar sode, sugriovė anksčiau vyravusį principą. vietos vienybės, taip pat nepaisė laiko vienybės.

Vis dėlto režisieriui nepavyko klasikinio kūrinio užpildyti nauju, epochos dvasią atitinkančiu turiniu. Dėl to Burro patirtis nebuvo plėtojama tolesniuose teatro pastatymuose.

1933-iųjų pabaigoje E. Fabre'as pastatė Šekspyro „Koriolaną“ komedijoje „Comédie Francaise“. Asociacijas su šiuolaikinėmis realijomis (nacių pergale Vokietijoje) žadėjęs spektaklis sulaukė neįtikėtino populiarumo. Tai daugiausia lėmė puikus pagrindinių vaidmenų atlikėjų Renė Aleksandro (1885–1945) ir Jeano Herve’o (1884–1962) pasirodymas, skirtingai interpretavęs despotiško Romos valdovo Koriolano įvaizdį.

Garsus dramaturgas, daugybės „manierų komedijų“ autorius Edouardas Bourde'as, „Comedy Francaise“ vadovu pakeitęs ne mažiau iškilų Emilį Fabre'ą, puikiai žinojo, kad seniausiam prancūzų teatrui reikia atnaujinti repertuarą, pristatydamas jį opiomis mūsų laikų problemomis.

Šioms problemoms spręsti į Comédie Francaise buvo pakviesti pažangūs teatro meno veikėjai, realistinio teatro šalininkai, režisierius Jacques'as Copeau ir jo mokiniai, Ketverto kartelio įkūrėjai Charlesas Dullinas, Louisas Jouvet ir Gastonas Baty.

Žinomas režisierius, aktorius, teatro pedagogas, daugybės teorinių darbų apie teatrą autorius Jacques'as Copeau siekė seniausio teatro klasikinį repertuarą pritaikyti šiuolaikinėms realybėms. Jis norėjo iš naujo interpretuoti pagrindines Molière'o, Racine'o, Dumas sūnaus ir kitų kūrinių idėjas.

1937 m. dirbdamas prie Racine'o „Bayazet“ pastatymo, Copeau išmokė aktorius santūresnio deklamavimo, be perdėto melodingumo ir tuo pačiu nesugadinančio Racine eilėraščių grožio.

Stilizuoti dekoracijos ir kostiumai, aktorių kalba, parodanti ne tik vaidybos meistriškumą, bet ir gebėjimą išreikšti gilius savo personažų jausmus – visa tai liudijo naujų tendencijų kūrimąsi tradiciniame Comedie Francaise teatro mene. .

Naujai nuskambėjo ir Molière’o „Mizantropo“ pastatymas. Copeau kreipimasis į geriausius prancūzų ir pasaulio klasikos šedevrus leido visapusiškai parodyti, kad klasikinis menas, išsivadavęs iš nusistovėjusių klišių, yra neatsiejama kiekvienos šalies dvasinio paveldo dalis.

Tuo pačiu metu dalis teatro aktorių stengėsi išsaugoti tradicinį repertuarą, statyti spektaklius, demonstruojančius tik profesionalius aktorių įgūdžius. Tarp tokių kūrinių yra Racine'o „Pedra“, Moljero „Vyrų mokykla“, A. Dumas sūnaus „Denise“ ir kai kurie kiti.

Trečiajai „Comédie Francaise“ kūrybinių paieškų krypčiai vadovavusio J. Copeau pasekėjai išreiškė norą, kad seniausias Prancūzijos teatras taptų reikšmingu socialinės kovos veiksniu.

Taigi Gastono Baty iniciatyva „Comédie Francaise“ scenoje buvo pastatyti keli spektakliai. Tarp jų – A. Musset „Žvakidė“ (1937) ir A. R. Lenormand „Samum“ (1937). Šie spektakliai buvo kitas žingsnis kelyje į naują vaidybos stilių, prisidėjo prie vaidybos supažindinimo su psichologinio teatro atradimais.

Charlesas Dullinas „Comédie Française“ scenoje pristatė Beaumarchais komediją „Figaro vedybos“ (1937). Šiame spektaklyje aktoriams pavyko pademonstruoti ne tik aukštą meistriškumą, bet ir atskleisti gilius socialinius bei psichologinius spektaklio klodus.

1937 metais Louiso Jouvet iniciatyva atliktas P. Corneille'io „Komiškos iliuzijos“ pastatymas buvo bandymas išanalizuoti filistino ir kūrybinės sąmonės susidūrimą, norą garsinti aktoriaus profesiją.

Tačiau pastatymas pasirodė ne toks sėkmingas nei Bathy ir Dulleno darbai, nes aktoriai siekė parodyti savo profesinius įgūdžius, o ne atlikti režisieriaus iškeltą užduotį. Tačiau darbas su Jouvet „Comédie Francaise“ komandai neliko nepastebėtas. Aktoriai visiškai suprato, kad reikia teatro meną priartinti prie to meto intelektualinių problemų.

Sunkiausias laikotarpis Comedie Francaise veikloje buvo Paryžiaus okupacijos metai. Įveikdami sunkumus, teatro aktoriai stengėsi išlaikyti aukštą profesionalumą, be to, savo spektaklyje siekė parodyti humanistines idėjas, tikėjimą žmogumi ir jo orumu.

Karo metais klasika vėl tapo Comedie Francaise repertuaro pagrindu, tačiau pastatymuose buvo jaučiama laiko įtaka. Taigi Jean Louis Barraud filme Kornelev's Side (1943) pristatė Rodrigo kaip žmogų, kuris sugebėjo išlaikyti dvasios tvirtumą sunkiomis sąlygomis.

Kartu su klasikinių kūrinių, šiuolaikinių dramaturgų kūriniai buvo įtraukti į Comédie Francaise repertuarą. Tarp jų didžiausio pasisekimo sulaukė P. Claudelio pjesė „Satininė šlepetė“ (1943), nuskambėjusi okupuotoje Prancūzijos sostinėje kaip raginimas veikti. Nepaisant to, seniausias Paryžiaus teatras ir toliau buvo nacionalinės scenos tradicijos tvirtovė.

XX amžiaus pirmoje pusėje svarbiausias Prancūzijos meninio gyvenimo veiksnys buvo avangardinis menas, kuris priešinosi šiuolaikinei tikrovei ir jai būdingoms ideologinėms, moralinėms ir estetinėms normoms.

Prancūzų teatrinis avangardas pasirodė itin nevienalytis: jame buvo ir nusistovėjusias tradicijas atmetusių siurrealistų (G. Apollinaire'as, A. Artaud), ir demokratijos idealus skelbusių liaudies teatro veikėjų (F.Gemier, A.Lessuer, atidarytas 1936 m. Saros teatro patalpose Bernardo liaudies teatras), ir realistinio meno šalininkai (J. Copeau ir Keturių kartelio įkūrėjai).

Ypatingą vaidmenį XIX amžiaus pabaigos ir XX amžiaus pradžios Prancūzijos literatūriniame gyvenime suvaidino talentingas rašytojas, poetas ir dramaturgas Wilhelmas Apollinaris Kostrovitsky (1880-1918), žinomas Guillaume'o Apollinaire'o slapyvardžiu. Šis žmogus į prancūzų teatro istoriją pateko kaip siurrealizmo – vienos iš modernizmo meno krypčių – pradininkas.

Guillaume'as Apollinaire'as gimė Romoje, senos giminės lenkų didikų šeimoje. Studijos geriausiuose Monako ir Kanų kolegijose jaunuoliui leido įgyti reikiamą žinių bazę. Vykdydamas literatūrinę veiklą, septyniolikmetis Guillaume'as, atvykęs į Nicą, pradėjo leisti ranka rašytą laikraštį „Keršytojas“ su savo paties sukurtais eilėraščiais ir farsais.

1900 metais buvo išleista pirmoji Apollinaire'o vieno veiksmo komedija „Svečio pabėgimas“, po trejų metų buvo pradėtas kitas darbas – eiliuota drama „Tiresiaus krūtys“, baigta tik po 14 metų, 1917 m.

Savo literatūriniuose ir dramos šedevruose Apollinaire'as priešinosi natūralistiniam supančios tikrovės vaizdavimui, simbolistinių kūrinių „rafinuotam grožiui“. Jo nuomone, interpretuojant įvairius reiškinius labiau norėtųsi parodyti ne „gabalėlį gyvenimo“, o apskritai „žmonijos dramą“.

Apollinaire'o dramaturgijos satyrinė-buffon orientacija vėliau rado išraišką daugelio garsių XX amžiaus dramaturgų kūryboje, įskaitant J. Cocteau, J. Giraudoux, A. Adamovo kūrinius.

Tačiau rašytojo raginimą pakilti aukščiau esamos tikrovės daugelis modernistų menininkų suvokė kaip realaus gyvenimo atmetimą ir norą pasinerti į pasąmonės sferą.

Būtent šia kryptimi dirbo Antoninas Artaudas. Jis siekė savo teoriniuose straipsniuose ir manifestuose, sujungtuose į knygą „Teatras ir jo dublis“ (1938) ir poetinis kūrinys Alfredo Jarry teatro (kartu su Roger Vitrac) įkurti teatro meną, kuris, kaip religinis ritualas ar paslaptis, gali turėti didžiulę įtaką žmogaus pasąmonei.

Artaud sceniniai eksperimentai buvo nesėkmingi, nes jie visapusiškai parodė pagrindinių siurrealizmo nuostatų nesuderinamumą su gyva teatro meno praktika.

Ypač verta dėmesio Keturių kartelio veikla, kuri buvo trumpai aprašyta aukščiau. Jo sukūrimo idėją 1926 m. pagimdė pažangūs teatro veikėjai, 1926 m. vadovavę jauniems didmiesčių teatrams Ch. Dullen, L. Jouvet, G. Baty ir J. Pitoev.

1927 m. liepos mėn. jos narių pasirašytoje „Kartelio“ deklaracijoje buvo numatyta, kad reikia sukurti vieną administracinį aparatą, kuris valdytų visus Prancūzijos teatrus, taip pat paminėta kūrybinė savitarpio pagalba, reikalinga priešintis tradiciniams ir komerciniams teatrams.

Įvairių estetinių principų teatrams vadovaujantys „Kartelio“ nariai vis dėlto sugebėjo rasti bendrą kalbą – realistinį kūrybos patosą ir demokratinį požiūrį į pasaulį. Būtent dėl ​​pasaulėžiūros bendrumo Keturių karteliui pavyko išlikti atšiauriomis XX amžiaus pirmosios pusės sąlygomis ir atlikti išskirtinį vaidmenį šio laikotarpio prancūzų scenos meno raidoje.

Puikus aktorius ir režisierius Charlesas Dullinas (1885–1949), kuris buvo išsilavinęs namuose, o vėliau suvokė „gyvybės mokslą“ Lione, scenoje pradėjo vaidinti 1905 m. Būtent tada jis debiutavo plačiajai visuomenei nežinomame mažame teatre „Nimble Rabbit“.

Po dvejų metų Dullinas pateko į Antuano Odeono teatrą, kur pradėjo suvokti naujojo teatro meistriškumo paslaptis, o 1909 m. prisijungė prie Menų teatro vaidybos trupės. Pirmasis išskirtinis Dulleno įvaizdis, sukurtas šio teatro scenoje, buvo Smerdiakovas Dostojevskio filme „Broliai Karamazovai“. Šis vaidmuo pažymėjo aktoriaus pameistrystės pabaigą.

Charleso talentą pastebėjo išskirtinis aktorius ir režisierius J. Copeau. 1913 metais jis pakvietė jauną aktorių į savo „Senosios balandinės teatrą“. Filmo „Broliai Karamazovai“ pastatymas čia taip pat sulaukė didžiulės sėkmės. Ne mažiau sėkmingas buvo Harpagono vaidmuo Molière'o filme „Šykštuolis“, aktoriui pavyko iki galo atskleisti įkūnyto įvaizdžio psichologinį gylį ir sudėtingumą.

Copeau idėjos apie aukštą dvasinę teatro misiją atsiliepė Dülleno sielai. Tačiau, skirtingai nei jo garsusis mokytojas, Charlesą taip pat žavėjo liaudies teatro idėjos, dėl kurių jis buvo perkeltas į Firmin Gemier trupę.

Tuo pat metu Dullinas svajojo sukurti savo teatrą, kuris buvo atidarytas 1922 m. „Ateljė“ scenoje, kaip režisierius vadino savo protu, buvo statomi įvairūs spektakliai, kai kurie scenarijai buvo sukurti būtent šiam teatrui (M. Ashar ir kt. „Ar nori žaisti su manimi“).

Beveik visos „Ateljė“ scenoje pastatytos pjesės pasirodė artimos tikrovei. Tai B. Joneso „Volponė“ su Dullenu tituliniame vaidmenyje, B. Zimmerio interpretuota Aristofano „Paukščiai“, J. Romano „Musas arba veidmainystės mokykla“ ir kt.

Pamažu Charlesas Dullinas sukūrė savo pedagoginę sistemą, pagrįstą aktorių mokymu improvizacinių spektaklių procese. Dėl to buvo suvokiami ne tik vaidmens žodžiai, bet ir visas vaizdas kaip visuma, herojus pasirodė prieš atlikėją kaip gyvas žmogus, todėl aktorius tapo personažu.

Raktą į sėkmę matydamas puikiame vaidybos technikos įvaldyme, Dullenas ypatingą dėmesį skyrė jaunųjų atlikėjų ugdymui. Iš šio režisieriaus „Ateljė“ atkeliavo visa plejada įstabių scenos figūrų – M. Jamois, M. Robinson, J. Vilar, J. L. Barro, A. Barsak ir kt.

A.Salacru pjesės „Žemė apvali“ pastatymas buvo paskutinis Dulleno darbas Ateljė. 1940 m., perdavęs savo intelektą Andre Barsacui, senstantis meistras pradėjo dirbti teatruose, kurie gavo subsidijas iš valstybės - Paryžiaus teatre ir Cité teatre. buvęs teatras Sara Bernard).

Paskutinei iš jų D.Dullinas vadovavo iki 1947-ųjų, šio teatro scenoje buvo pastatyta egzistencialistinė J. P. Sartre'o pjesė „Musės“. Ateityje režisierius daug gastroliavo, iki to laiko pastatė A. Salacru pjesę „Lenuaro archipelagas“, kur pagrindinį vaidmenį atliko Dullinas.

Paskutiniai Dulleno kūrybos metai pasižymėjo nukrypimu nuo įprastų etinių ir moralinių klausimų bei politinių ir socialinių teatro funkcijų suvokimu. Režisieriaus realizmas darėsi vis intelektualesnis, o jo spektaklių įtaka žiūrovų širdims ir mintims buvo akivaizdi.

Ne mažiau ryškus to meto Prancūzijos teatrinio gyvenimo veikėjas buvo Louisas Jouvet (1887-1951). Jis pradėjo lankyti teatro pamokas dar studijuodamas Paryžiaus universitete.

Kaip ir jo kolega kartelyje, Louis pirmą kartą pasirodė mažų, mažai žinomų priemiesčių teatrų scenose, tačiau sceninės klišės ir senos teatro tradicijos negalėjo patenkinti talentingo aktoriaus.

1911 m. Jouvet tapo Jacques'o Roucher'o „The Théâtre des Arts“ nariu. Čia jis susipažino su Dullenu ir Copeau, taip pat debiutavo vaidmenyje „Broliai Karamazovai“ (vyresniojo Zosimos vaidmuo).

1913 m. Louis pradėjo dirbti Copeau „Senajame balandinės teatre“; talentingam aktoriui šlovę atnešė Andrew Agjuchiko vaidmenys Šekspyro filme „Dvyliktoji naktis“, Geronte vaidmenys Skapino „Nesėkmiuose“ ir Sganarelle vaidmenys Molière'o „Nevaliančiame daktare“.

Jaunystėje Jouvet daugiausia vaidino senų žmonių vaidmenį, o tai paaiškinama jo noru išmokti reinkarnacijos meno. Jo sukurti vaizdai šiuo kūrybos laikotarpiu pasirodė stebėtinai gyvenimiški, tuo pat metu žiūrovams pasirodė atvirai teatrališki personažai.

Jouvet iš Copeau perėmė jo požiūrį į teatrą kaip į priemonę suprasti gyvenimą ir žmogų. Jau 1920-aisiais jis atsisakė pabrėžto išorinio kuriamų vaizdų teatrališkumo. Parodyti vidinę herojaus esmę, jo intelektualinį turinį – tokias užduotis sau kelia aktorius.

1922–1934 metais Jouvet vadovavo Eliziejaus laukų komedijos komandai, po to persikėlė į Antey, kuriai vadovavo iki paskutinių savo gyvenimo dienų.

Vieną sėkmingiausių šio režisieriaus pastatymų teatro kritikai pavadino J. Romano „Knokas arba medicinos triumfas“. Šiuolaikiniu kostiumu ir praktiškai be grimo Knocką suvaidinusiam Jouvet pavyko sukurti įspūdingą mizantropo, fašistinės ideologijos šalininko įvaizdį.

Jouvet pastatymuose kiekviena detalė nešė tam tikrą semantinį krūvį, t.y. griežtai pakoreguotos mizanscenos ir ryškiai apibrėžti sceniniai personažai lėmė pastatymo stilių. 1928 m. Jouvet bendradarbiavo su iškiliu prancūzų dramaturgu J. Giraudoux statydamas pjesę Zygfrydas. Tolimesnio jų darbo rezultatas – pjesės „Trojos karo nebus“, kuri, kaip ir „Knock“, turėjo tam tikrą niūrią nuojautą, pastatymas. Scenoje vyravo dvi spalvos – balta ir mėlyna, publikai buvo pateikti personažai-idėjos, vedančios tarpusavyje intelektualinę kovą.

Net klasikinėse pjesėse Jouvet sugebėjo pabrėžti jų intelektualinį pradą. Pavyzdžiui, Arnolfas Moljero „Žmonų mokykloje“ pasirodė kaip mąstytojas, kurio filosofinė koncepcija buvo nugalėta kovoje su tikruoju gyvenimu, o Donas Džovanis to paties pavadinimo pjesėje buvo viskuo tikėjęs žmogus. Louis Jouvet teatriniai atradimai buvo intelektualaus teatro plėtros Prancūzijoje pagrindas.

Išskirtinio aktoriaus ir režisieriaus Gastono Baty (1885–1952) teatrinės veiklos pradžia siekia 1919 m., pažinties su Firminu Gemier ir pirmosios sutarties pasirašymo laiką. Įžymiojo Andre Antoine mokinio dėmesį patraukęs Baty gavo režisieriaus darbą, jam buvo patikėta Žiemos cirke pastatyti C. Elemo ir P. D'Estoco „Didžiąją pastoraciją“ ir daugybę liaudies pasakų. Paryžiaus.

Po kelių mėnesių Bati pradėjo eiti komedijos Montaigne teatro direktoriaus pareigas. Iš penkių šioje scenoje pastatytų spektaklių Lenormando „Samumas“ buvo garsiausias. Ši pjesė atskleidė pagrindines režisieriaus kūrybos tendencijas, ypač norą tragedijoje atrasti pagrindinius religinės ir filosofinės prasmės veikėjus, neva būdingus šiuolaikinei tikrovei.

1921 m. rudenį, atidaręs savo Chimeros teatrą, Bati paskelbė tris straipsnius, paaiškinančius pagrindinius naujos institucijos kūrimo etinius principus (Teatro šventyklos, Drama, kuriai reikia reformos, Jo Didenybė Žodis).

Šios publikacijos leido kritikams Gastoną Baty pavadinti „idealistu ir karingu kataliku“. Iškeldamas šūkį „Teatro atnaujinimas – tai išsivadavimas iš literatūros viešpatavimo“, režisierius tarsi metė iššūkį šimtametėms „Comedy Francaise“ ir bulvarinių teatrų tradicijoms.

1930 m. Baty buvo paskirtas vadovauti Monparnaso komandai. Pirmasis režisieriaus pastatymas – B. Brechto ir K. Weill „Trijų centų opera“ – pasirodė gana sėkmingas ir iškart pateko į teatro repertuarą.

1933 m. Bati žiūrovams pristatė savo naująjį kūrinį „Nusikaltimas ir bausmė pagal Dostojevskį“. Neslėpdamas susidomėjimo religiniu kūrinio aspektu, režisierius kartu atkreipė dėmesį į žmogaus asmenybę.

Kova už asmenį, jo vardu, tapo lemiama interpretuojant kai kuriuos vaizdus, ​​​​ypač Sonya Marmeladova (Margaret Jamois). Herojės triumfas prieš Porfirijų Petrovičių (Georges Vitray), valstybinės žmogaus sampratos atstovą, taip pat Raskolnikovo (Lucienas Nata) supratimas apie savo įsitikinimų klaidingumą buvo parodytas kaip humanistinių idealų pergalė. Panašios mintys buvo išsakytos spektaklyje „Madame Bovary“ (1936).

Humanistiniai Batio idealai įgavo aštrią socialinę orientaciją Antrojo pasaulinio karo išvakarėse ir jo metu. 1942 metais okupuotame mieste režisierius pastatė „Makbetą“. Pasak Bati, ši pjesė, pasakojanti apie ambicingo herojaus likimą, visiškai atitiko laikmečio dvasią, ji įsitikinusi teisingumo triumfu.

Ketvirtasis „kartelio“ įkūrėjas Georgesas Pitojevas (1884–1939) buvo kilęs iš Tifliso. 1908 m., baigęs Maskvos universitetą, Sankt Peterburgo ryšių institutą ir Prahos universitetą, Pitojevas suartėjo su didžiausios Rusijos aktorės V. F. F. Skarskoy teatru.

1912 metais Georgesas Sankt Peterburge atidarė mūsų teatrą, kurio scenoje buvo pastatyta nemažai rusų ir užsienio autorių pjesių. Po dvejų metų Pitojevas paliko Rusiją, taip užbaigdamas rusiškąjį savo gyvenimo ir kūrybos laikotarpį. Paryžiuje Georgesas susipažino su talentinga aktore Liudmila Smanova, kuri netrukus tapo jo žmona.

Septynerius metus (1915–1922) Pitojevai vaidino Šveicarijos teatrų scenose, ypač Plainpalais, kurių repertuare buvo L. N. Tolstojaus, A. P. Čechovo, A. M. Gorkio, Ibseno, Bjornsono, Maeterlincko, Shaw ir kitų kūriniai. Pitojevo iniciatyva teatre buvo pastatyti Šekspyro „Hamletas“, „Makbetas“ ir „Matas už matų“, kurie sulaukė didžiulės sėkmės.

1921-ųjų gruodį Pitojevai gavo garsaus verslininko, Eliziejaus laukų teatro savininko Jacques'o Heberteau kvietimą nuolat dirbti Prancūzijoje. Netrukus pora persikėlė į Paryžių ir 1922 m. vasarį atidarė savo teatrą.

Iš Prancūzijos sostinėje Pitojevo atliktų pastatymų ypač populiarūs buvo Čechovo „Dėdė Vania“ ir „Žuvėdra“. Jų apdaila buvo gana kukli: sunkios aksominės užuolaidos skyrė scenos priekį nuo galo. Kritikai atkreipė dėmesį į režisieriaus gebėjimą perteikti dramos šedevrų grožį ir poeziją, pabrėžti gilų scenoje besiskleidžiančių įvykių psichologiškumą.

Daugelis įvardijo Pitojevą, kad jis Prancūzijos publikai atrado Čechovą, taip padėdamas pamatą naujai, vadinamajai čechoviškajai Prancūzijos scenos meno tendencijai. Šia kryptimi dirbę režisieriai siekė parodyti giluminius klodus žmogaus gyvenimas išnarplioti sudėtingą žmonių santykių raizginį.

Georgesas Pitojevas buvo ne tik nuostabus režisierius, bet ir puikus Čechovo pjesių vaidmenų atlikėjas. Jo sukurti vaizdai pasirodė stebėtinai organiški ir humaniški. Sėkmingiausiais šio aktoriaus čechoviškais vaidmenimis kritikai pripažino Astrovą filme „Dėdė Vania“ ir Treplevą „Žuvėdra“.

Pažymėtina, kad ryški Ž.Pitojevo išvaizda (plonas, kiek kampuotas, mėlynai juodais plaukais, didelį blyškų veidą įrėminančia kepure, ant kurios virš didžiulių, susimąsčiusių akių kabojo juodi antakiai) leido jam žaisti praktiškai be makiažo. .

XX amžiaus antroji pusė pasižymėjo naujų tendencijų atsiradimu Georgeso Pitoevo kūryboje, kurį tuo metu veikė įvairios meno tendencijos. Tai pasireiškė daugelyje pastatymų: pavyzdžiui, „Hamlete“ (1926) pagrindinis veikėjas pasirodo kaip silpnas, nesugebantis kovoti žmogus, pasmerktas pralaimėti realiame pasaulyje.

Panašiai interpretuota ir Čechovo pjesė „Trys seserys“, 1929 m. pastatyta Georgeso Pitojevo teatre. Beprasmiški seserų Prozorov bandymai išsiveržti iš nuobodžios provincijos gyvenimo rutinos virsta tragedija, kurios dvelksmas juntamas visame kame – tiek spektaklio dekoracijose, tiek patetiškame aktorių žaidime. Taip spektaklyje išryškėjo žmogaus būties tragiškumas.

Paskutiniai Pitojevo gyvenimo metai buvo persmelkti valstybės tarnybos patoso. 1939 metais nepagydomai sergantis režisierius pastatė Ibseno pjesę „Liaudies priešas“.

Šiame spektaklyje panaudotos griežtos dekoracijos ir šiuolaikiški kostiumai nenutraukė žiūrovų dėmesio nuo scenoje besirutuliojančio veiksmo, o Pitojevo atliktas daktaras Stockmanas padarė neišdildomą įspūdį. Herojus pasirodė kaip ryški kūrybinga asmenybė, trijų komponentų – Proto, Tiesos ir Laisvės – didybės skelbėjas.

Ypatingą indėlį į prancūzų teatro plėtrą įnešė Liudmila Pitoeva (1895-1951), garsaus režisieriaus žmona. Jos pažintis su scenos menais vyko Rusijoje. Šioje šalyje įgijusi aktorinių įgūdžių, Liudmila toliau tobulinosi Prancūzijoje.

Neaukšto ūgio, liekna, trapi aktorė su didžiulėmis išraiškingomis akimis judančiame veide padarė didžiulį įspūdį publikai savo nedailiu žaidimu. Kiekvienas jos įkūnytas įvaizdis scenoje buvo ryški asmenybė, su gailesčiu žvelgianti į tragedijos kupiną aplinkinį pasaulį.

Ankstyvoje aktorės karjeros stadijoje Liudmila Pitoeva siekė pristatyti visuomenei dvasinės harmonijos ir tyrumo kupinas herojes; tokios yra jos Ofelija Šekspyro „Hamlete“, Sonya Čechovo „Dėdė Vania“.

Tačiau reikšmingiausias talentingos aktorės vaidmuo buvo Jeanne d'Arc filme „Šventasis Džonas“ Šo. Neviltis reiškė visa išaukštintos, pernelyg jautrios herojės L. Pitojevos išvaizda. Irinos įvaizdis iš „Trijų seserų“ kupinas neišvengiamos katastrofos nuojautos.

Tik antroje 1930-ųjų pusėje aktorė vėl pradėjo vaidinti herojes, kurios tiki geresne ateitimi. Daugelis teatro kritikų Liudmilos Pitojevos Niną Zarečnają naujajame 1939 m. pastatyme pavadino „vilties apaštalu“.

„Pati ploniausia ir sudėtingiausia Prancūzijos aktorė“, pasak A. V. Lunacharsky, buvo Suzanne Despres (Charlotte Bouvalle) (1874–1951). Ji gimė gydytojo šeimoje ir, atrodo, niekas nenumatė jos, kaip aktorės, likimo.

Pažintis su režisieriumi O. M. Lunye Poe kardinaliai pakeitė Susannos gyvenimą. 1893 metais ji ištekėjo už šio vyro, o po metų debiutavo Paryžiaus Evro teatro, kurio režisierius ir vyriausiasis režisierius buvo jis, scenoje.

Tais pačiais metais jauna aktorė įstojo į Paryžiaus konservatoriją, G. I. Worms klasę. Baigusi studijas, Suzanne Deprez vėl grįžo į Evros sceną, kur sukūrė savo geriausi vaizdai: Hilda filme Solnesas Statytojas, Solveig filme Peeras Gyntas ir Rautendelein filme „Nuskendęs varpas“. Amžininkams Suzanne Despres buvo viena geriausių G. Ibseno pjesių vaidmenų atlikėjų.

Pirmosios pusės prancūzų dramaturgijoje svarbią vietą užėmė vadinamųjų repertuaro autorių, kurių kūrybai būdingas komiškas šiuolaikinio gyvenimo įvykių nušvietimas, veikla. Vienas ryškiausių šios krypties atstovų buvo talentingas rašytojas ir dramaturgas Žakas Devalis(Bularan) (1890-1971).

Jacques'as gimė ir užaugo didelėje aktorių šeimoje. Jis pradėjo vaidinti scenoje gana anksti, tačiau tai buvo tik nedideli mėgėjų vaidmenys. 1920 metais Devalas debiutavo „Femina“ teatre ne tik kaip profesionalus aktorius, bet ir kaip vienas iš komedijos „Silpna moteris“ režisierių.

Jacques'as Devalas dar labiau išpopuliarėjo parašęs daugybę komedijų, kurios buvo įtrauktos į geriausių to laikotarpio Prancūzijos teatro kolektyvų repertuarus.

Taigi teatrų „Monte Carlo“, „Comédie-Comartin“ ir „Athenay“ scenose rodomi spektakliai „Velnio gražuolė“ (1924), „Įsivaizduojamas meilužis“ (1925), „Rugsėjo rožė“ (1926), „Deboche“. „(1929), „Mademoiselle“ (1932) ir „Malda už gyvybę“ (1933) (paskutinės dvi pjesės vyko siaurame namų rate).

J. Devalio darbai, pasižymėję kiek grubiu, sunkiu humoru, turėjo precedento neturintį pasisekimą filistinų sluoksniuose. Tuo pačiu metu rimti teatro veikėjai Devalevo komedijas smarkiai kritikavo dėl daugybės mokymų, kurie visada buvo laiminga pjesių pabaiga, kurios siužetas buvo pagrįstas veikėjų meilės reikalais.

Kad įtiktų menkai išsilavinusios publikos skoniui, buvo parašytos dramos „Ventos ir bendražygis“: pirmojoje iš jų autorius demokratijos šalininkus bandė pateikti kaip anarchistus ir gyvenimo griovėjus; antroji pjesė buvo rusų karikatūra, tariamai sielvartaujanti dėl Rusijos imperatoriškosios šeimos palikuonių likimo.

Pokario metais, tęsdamas ankstyvosios kūrybos tradicijas, J. Devalis dirbo kurdamas daugybę komedijų ir lengvų vodevilių, kurių siužetas buvo paremtas drąsių nuotykių ieškotojų ir gražių kurtizanių nuotaikingais nuotykiais. Spektakliai „Šokanti mergina“ (1957) ir „Romancero“ (1957), pastatyti pagal kūriniai tuo pačiu pavadinimuŽakas Devalis.

XX amžiaus antroji pusė Rusijoje pasižymėjo vis populiarėjančiu talentingo dramaturgo kūriniu. Penktojo dešimtmečio viduryje Maskvos meno teatre buvo pastatyta „Malda už gyvybę“, kurioje pagrindinius vaidmenis atliko garsūs rusų aktoriai Bersenevas ir Giatsintova.

1957 m. Deval pradėjo bendradarbiauti su Leningrado dramos teatru. A. S. Puškinas ir Maskvos teatras. M. N. Ermolova. Maždaug tuo pačiu metu prancūzų dramaturgas pradėjo dirbti kine, parašė daugybę scenarijų ir sukūrė keletą nepriklausomų filmų.

Kartu su repertuaru XX amžiaus pirmoje pusėje buvo plačiai plėtojama avangardinė dramaturgija, kurios ryškiausi atstovai buvo Žiulis Romanas(1885-1966), daugybės aštriai socialinių satyrinių pjesių („Knokas, arba medicinos triumfas“, „Monsieur Le Truadec linksminasi“, „Le Troadeko vedybos“ ir kt.) autorius, taip pat dvidešimties tomų kūrinio „Geros valios žmonės“ kūrėjai Charlesas Vildracas ir Jeanas-Richardas Blockas.

Geriausia talentingo dramaturgo, aktyvios Prancūzijos pasipriešinimo veikėjos pjesė Charlesas Vildrakas(1884-1971), teatro kritikai pavadino „Garlaivio įtemptumu“ (1919), kuris tapo žymiu reiškiniu šalies teatriniame gyvenime.

Vienas pirmųjų dramaturgų pasuko kare nukentėjusios ir pokario Prancūzijoje nereikalingos kartos tema. Pagrindiniai pjesės „Garlaivis Tenesity“ veikėjai Bastianas ir Segaras priešinasi šiuolaikinei visuomenei, pastatytai ant melo ir išdavystės.

Dramos „Steamboat Tenesity“ pavadinimas simbolinis: Segaras išplaukia atkaklumo ir atkaklumo garlaiviu į tolimus kraštus, kur jo laukia naujos nuoskaudos ir nusivylimai.

Vienu iš prancūzų realizmo pradininkų teatro meno srityje laikomas talentingas prancūzų rašytojas, dramaturgas, publicistas, teatro ir visuomenės veikėjas. Jeanas-Ričardas Blokas (1884—1947).

Būdamas R. Rolland ir F. Gemier kūrybinių idėjų rėmėjas, Blokas eilę metų aktyviai kovojo už liaudies teatro kūrimą Prancūzijoje. Jis paniekinamai žiūrėjo į XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigos ir trečiojo dešimtmečio pradžios teatro meną, kuris daugiausia buvo pramoginis.

Taigi knygoje „Teatro likimas“ (1930 m.) dramaturgas pasielgė kaip aistringas šiuolaikinio meno eksponuotojas, čia pasigirdo raginimas scenoje statyti aktualaus turinio pjeses, keliančias „didžias mintis ir aistras“ m. auditorija.

Jeanas-Richardas Blokas į literatūrinį pasaulį pateko kaip visiškai susiformavęs žmogus: 1910 metais parašė pjesę „Neramūs“, kuri po 12 mėnesių buvo pastatyta sostinės teatre „Odeon“. Sėkminga premjera privertė „Odeon“ komandą vėl kreiptis į dramaturgą su prašymu sukurti naują pjesę.

1936 m. teatras publikai pristatė Bloko istorinę dramą pavadinimu " Paskutinis imperatorius„(1919-1920) režisierius F. Gemier. Ši talentingo dramaturgo pjesė vėliau buvo įtraukta į Trokadero nacionalinio liaudies teatro repertuarą, vėliau spektaklis buvo rodomas Ženevos ir Berlyno teatrų scenose.

Trečiojo dešimtmečio pradžioje Jeanas-Richardas Blokas kūrė baleto ir operos spektaklių libretą, kurių dešimtmečio pabaigoje jau buvo kelios dešimtys. Be to, dramaturgas dalyvavo organizuojant ir vėlesniame Liaudies teatro darbe, atidarytame Paryžiuje 1935 m.

Blokas asmeniškai dalyvavo spektaklių pagal jo kūrinius repeticijose, stebėjo vaidinančius aktorius ir davė jiems naudingų patarimų. Žymaus dramaturgo aktyvios veiklos dėka 1937 metais Paryžiaus publika žiemos velodromo patalpose išvydo masinį liaudies spektaklį „Miesto gimimas“.

Okupacijos metais J. R. Blokas kartu su A. Barbusse'u, R. Rollandu ir kai kuriais kitais pažangiais Prancūzijos veikėjais buvo antifašistinės sąjungos narys.

1941 m. buvo priverstas išvykti iš šalies ir apsigyventi Sovietų Sąjungoje. Ketveri čia praleisti metai pasirodė itin vaisingi: patriotinės dramos „Paieška Paryžiuje“ (1941) ir Tulonas (1943), atspindinčios tikrus gyvenimiškus įvykius ir vėliau pastatytos daugelio teatrų scenose, sulaukė šilto atgarsio širdyse ir progresyvių žmonių eros sielos. 1950 m. Jean-Richard Blok po mirties buvo apdovanotas Pasaulio aukso medaliu.

Ne mažiau populiarus nei aukščiau minėti dramaturgai, patiko André Gide'as(1869-1951) – talentingas prancūzų rašytojas simbolistas, Nobelio meno premija (1947).

Literatūros pasaulyje jo vardas tapo žinomas nuo 1891 m. Andre parašė keletą trumpų kūrinių, kuriuose buvo pateiktas išdidaus, laisvę mylinčio, šiuolaikinę visuomenę niekinančio žmogaus įvaizdis, asmeninius interesus iškeliantis aukščiau už valstybę.

Šios temos tąsa buvo pjesės „Saulius“ (1898) ir „Karalius Kandavlis“ (1899), kuriose autorius įamžino groteskiškus žiaurių tironų ir paprastų žmonių atstovų vaizdus. Aštri satyra apie šiuolaikinę tikrovę buvo persmelkta kitais André Gide'o darbais.

Vienas sėkmingiausių kūrinių, paties autoriaus teigimu, buvo 1899 metais pasirodžiusi pjesė „Filoctetai“, po dviejų dešimtmečių pastatyta vieno sostinės teatrų scenoje.

Tačiau individualizmo principai ir amoralizmo skelbimas ryškiausiai skambėjo vėlesniuose rašytojo kūriniuose – romanuose „Imoralistas“ (1902), „Vatikano požemiai“ (1914) ir „Klastotojos“ (1925).

A. Gide kūrybos klestėjimas krito į 1930 – 1940 metus, būtent šiuo laikotarpiu jis sukūrė nemažai dramos šedevrų – dramą „Oidipas“ (1930), dramos simfonijos „Persefonė“ (1934) libretą, pastatyta „Didžiojoje operoje“ pagal Stravinskio ir kitų muziką.

Trečiojo dešimtmečio darbuose aiškiai pasireiškusią išsivadavimo iš sunkios naštos viltį vėlesnio laikotarpio raštuose pakeitė pesimistinės prognozės. Dramaturgas bandė kažkaip susitaikyti su šiuolaikine tikrove, tačiau, supratęs šių bandymų beprasmiškumą, pateko į gilią depresiją.

Knyga „Sugrįžimas iš Sovietų Sąjungos“ (1936) buvo atsakas į Europoje vykstančius įvykius, kur autorius bandė analizuoti nežmonišką fašizmo ideologiją.

Dvasinis sumaištis, netgi tam tikra baimė dėl Europoje vis stiprėjančios galingos jėgos, aiškiai juntama pjesėje „Robertas arba viešasis interesas“, A. Gide'o parašytame 1940 m., pastatytame vieno iš šešių Paryžiaus teatrų scenoje. po daugelio metų.

Paskutinieji rašytojo kūriniai („Teismas“, 1947 m. ir kt.) buvo savotiška senovės legendų ir siužetų interpretacija, pasiskolinta iš senovės istorijos ir Biblijos. Jie plėtojo individualizmo pamokslavimą, būdingą ankstyviesiems šio žmogaus draminiams darbams.

Būdamas „viešų, patriotinių dramaturgo siekių priešininkas“, André Gide'as stengėsi sukurti „gryną“ meną, nepaliečiantį mūsų laikų problemų. Daugybe savo kūrinių, skirtų šiuolaikinės dramos būklei (straipsnis „Apie teatro evoliuciją“ ir kt.), jis paruošė platformą egzistencialistinei teatro meno tendencijai formuotis ir prancūzų „avanto“ mokyklai. sodo teatras“.

Bene aukščiausias prancūzų realistinio meno pasiekimas buvo intelektualinės dramos suklestėjimas, patvirtinęs humanistinę gyvenimo sampratą.

Iš geriausių šio žanro atstovų išskirtinio dėmesio nusipelno Armandas Salacru, Jean Cocteau, Jean Anouille ir Jean Giraudoux (1882-1944). Paskutinis iš šių dramaturgų buvo daugelio kūrinių, palietusių svarbias socialines ir filosofines problemas, autorius: „Zygfrydas“ (1928), „Amfitrionas-38“ (1929), „Judita“ (1931), „Nebus Trojos karas" (1935), "Elektra (1937), Pašėlusi Chaillot moteris (1942), Sodoma ir Gomora (1943) ir kt. Šių pjesių dramatizacijos buvo labai populiarios prancūzų publikos.

Tačiau vienu geriausių praėjusio amžiaus trečiojo dešimtmečio kūrinių amžininkai vadino drama A. Salakru„Žemė yra apvali“ (1937). Remdamasis istoriniais įvykiais, pasakojančiais apie Florencijos visuomenės gyvenimą 1492–1498 m., dramaturgas negailestingai kritikuoja Florencijos, o kartu ir šiuolaikinio pasaulio atstovų religinį fanatizmą, moralinį ir politinį nesąžiningumą. .

Kalbame ne tik apie religinį fanatizmą, bet ir apie bet kokią kitą stabmeldystę, kuriai palanki dirva buvo paprastų gyventojų sąmonė, pasiruošusi paklusti bet kokiam jiems duotam įsakymui.

Pagal nelaimių mastą dramaturgas karą prilygina tironijai ir fanatizmui. Ir vis dėlto „Salacru“ priverčia žiūrovus patikėti progreso triumfu: žinia apie pasaulį apkeliavusius jūreivius pasiekia visus. Tai dar kartą įrodo fanatiškų gyventojų nuomonių klaidingumą.

Salakras steigimo problemai skiria nemažai karo metų (Marguerite, 1941; Sužadėtuvės Havre, 1942) ir pokario (Pykčio naktys, 1946; Lenuaro archipelagas, 1945–1947; Boulevard Duran) darbų. aukštas moralines vertybes. , 1960; „Juodoji gatvė“, 1968 ir kt.). Šiuose kūriniuose dramaturgas liko ištikimas aukštiems humanistiniams idealams ir kritiškam požiūriui į šiuolaikinę tikrovę.

Talentingas poetas, dramaturgas, operatorius paliko pastebimą pėdsaką XX amžiaus Prancūzijos kultūriniame gyvenime. Jeanas Cocteau(1889-1963). Tapęs savo tarp iškilių Prancūzijos rašytojų, išgarsėjęs kaip poetas ir romanistas (Tomas Pretendentas, 1923; Sunkūs vaikai, 1929), netrukus susidomėjo scenos menais.

Vienas pirmųjų savo kūryboje šis dramaturgas pasuko į mitologiją, kuri leido naujai pažvelgti į šiuolaikinę tikrovę, pakilti iki aukštų filosofinių apibendrinimų. 1922 metais Cocteau interpretavo Sofoklio tragediją „Antigonė“, po kelerių metų visuomenei pristatė nemokamas tragedijų „Oidipas Reksas“ (1925) ir „Orfėjas“ (1926) ekranizacijas.

XX amžiaus 30–40-aisiais Cocteau toliau dirbo aiškindamas mitologinius dalykus. Šiam laikui priklauso dramų „Pragarinė mašina“ (1932), „Apskritojo stalo riteriai“ (1937), „Renault ir Armida“ (1941), „Dvigalvis erelis“ (1946), „Bacchus“ (1952) rašymas. Priešingai nei ankstesniuose kūriniuose, čia suskamba naujas motyvas – tikėjimas žmogaus drąsos ir ištvermės triumfu.

Kartu su mitologinėmis pjesėmis Cocteau dirbo kurdamas kūrinius, atspindinčius šiuolaikinės tikrovės būklę (Baisūs tėvai, 1938; Stabai, 1940; Rašomosios mašinėlės, 1941). Ypač populiarios buvo jo miniatiūros arba garsiųjų Edith Piaf, Marianne Oswald, Jeano Marais ir Berto Bovy atliekamos dainos (miniatiūra „Žmogaus balsas“, 1930 m. ir kt.).

Svarbią vietą Jeano Cocteau kūrybiniame gyvenime užėmė kinas. 1930 m. pagal jo scenarijų buvo pastatytas filmas „Poeto kraujas“, tačiau nepatenkinami darbo rezultatai privertė scenaristų pasukti į savarankišką režisūrinę veiklą: 1946 m. ​​jis pristatė filmą „Gražuolė ir pabaisa“. žiūrovams, po to „Dvigalvis erelis“ (1950), „Orfėjas“ (1958) ir „Orfėjo testamentas“ (1960).

Dešimtmečius populiariausias dramaturgas Prancūzijoje buvo Jeanas Anouille'as(1910-1987). 4-ojo dešimtmečio pradžioje pradėjęs literatūrinę karjerą, netrukus tapo žinomu rašytoju. Jo darbo klestėjimas atėjo XX amžiaus 30–40-aisiais. 1932 m. Anouilhas parašė savo pirmąją pjesę „Erminas“, kurioje į pirmą vietą buvo iškeltas dviejų poliarinių pasaulių – turtingųjų ir vargšų – priešinimo motyvas. Po kelių mėnesių visuomenei buvo pristatyta komedija-baletas Vagių balius (1932), kurio siužetas buvo paremtas turtingos merginos meilės vagiui istorija.

Sėkmingiausiu ankstyvojo Anuy kūrybos laikotarpio kūriniu kritikai pripažino „Laukinę moterį“ (1934). Morališkai tyros mergaitės, vardu Teresė, atvaizdu dramaturgas pažymėjo ištisą galeriją panašių personažų, kurie vėliau pasirodė daugelyje jo kūrinių.

Ne mažiau populiarūs už „Laukinę moterį“ buvo pjesės, kuriose buvo paliestos šeimos ir moralės problemos. Viena jų – „Kažkada buvo kalinys“ (1935 m.) – pasakoja apie herojaus, išėjusio iš kalėjimo po ilgos tarnystės kaip naujas žmogus, likimą, o kitas – „Keliautojas be bagažo“ (1936) – pasakoja apie liūdną žmogaus likimą šiuolaikiniame pasaulyje, kurio atmintį apkrauna prisiminimai apie karą.

Antrojo pasaulinio karo metais prasidėjo naujas Jean Anouilh kūrybos etapas, kuriam būdingas kartaus nusivylimas senais idealais. Nepaisant to, dramaturgas neprarado buvusio susidomėjimo teatru.

1942 m. buvo išleisti du naujų ir anksčiau sukurtų pjesių ciklai: pirmasis rinkinys pavadinimu „Juodieji gabalai“ apėmė dramos „Ermine“, „Keleivis be bagažo“, „Laukinis“ ir „Eurydice“ (1941), tapo savotišku „Laukinių“ tęsiniu.

Antroji kolekcija – „Pink Pieces“ – pasirodė ne mažiau įdomi nei pirmoji; jame buvo kūriniai „Vagių kamuolys“, „Leokadija“ (1939), „Pamatymas Senlyje“ (1941).

Reikšmingiausi šio Anujevo kūrybos laikotarpio kūriniai buvo pjesės „Euridikė“ ir „Antigonė“, parašytos mitologiniu siužetu ir paliečiančios mūsų laikų problemas. Autorius visą dėmesį sutelkia į gilius ideologinius veikėjų susidūrimus, o gyvenimo realijas iškelia į filosofinių problemų lygmenį.

Pokario metais Anuy ir toliau aktyviai dirbo. Jau šeštojo dešimtmečio pradžioje buvo išleista nauja jo kolekcija pavadinimu „Brilliant Pieces“ (1951), po penkerių metų „Prickly Pieces“ (1956), o tada „Kostiumų kūriniai“ (1962) buvo pristatyti išrankiai publikai, kuri ir toliau propaguoti aukštus humanistinius idealus.

Tokių kūrinių kaip „Beketas, arba Dievo garbė“ (1959), „Rūsys“ (1961) ir kitų rašymas priklauso talentingo dramaturgo gyvenimo ir kūrybos pokariui.

Daugelis kritikų pjesę „Lyva“ (1953), pastatytą nacionalinės herojės Joanos d'Ark teismo būdu, pavadino Anouilh dramos kūrinio viršūne. Tragiškas kūrinio konfliktas (žmogaus ir inkvizitoriaus akistata) įgauna aštrų sociofilosofinį skambesį. Finale humanistinės idėjos triumfuoja prieš žmonijos priešo – inkvizitoriaus – įsitikinimus.

Anouilh dramaturgija, kuri į daugumos Prancūzijos teatrų repertuarus pateko jau XX amžiaus trečiojo dešimtmečio viduryje, buvo paklausi jau keletą dešimtmečių. Iki šiol Paryžiaus teatrų scenose galima pamatyti geriausių šio dramaturgo kūrinių spektaklius.

Ryškiausias karo ir pokario prancūzų dramaturgijos atstovas buvo pripažintas egzistencializmo vadovas. Jeanas Paulas Sartre'as(1905-1980). Filosofija, kuria siekiama plėtoti moralines problemas, atsispindi daugelyje Sartre'o dramos šedevrų.

Tikėdamas, kad žmogus yra laisvas savo pasirinkime ir bet kurioje situacijoje atrodo toks, kokį iš savęs padarė, dramaturgas pasuko į kritinėje situacijoje atsidūrusių herojų elgesio tyrinėjimus. Dėl to pjesės įgavo moralinio ir pamokančio turinio filosofinių parabolių pobūdį.

Karo metais Sartre'o kūryba skambėjo tuo metu aktualiu kvietimu kovoti. Tai jo „Musės“, kurias Dullinas pastatė 1943 metais okupuotame Paryžiuje. Mitologiniuose herojuose buvo nesunkiai atspėjamos Rezistencijos figūros (Oresto įvaizdis), nacistinių idėjų nešėjai (Egisto įvaizdis) ir susitaikančios kolaborantų pozicijos šalininkai (Klytemnestros įvaizdis).

Ateityje J.P.Sartre'as dažnai atsigręžė į istorinius siužetus („Velnias ir Viešpats Dievas“, 1951), tačiau šiuolaikinės socialinės-politinės tikrovės atspindį dažnai lydėjo filosofiniai egzistencializmo dvasios eksperimentai (pjesės „Už Uždarytos durys (1944), „Purvinos rankos“ (1948), „Mirusieji be budelio“ (1946) ir kt.

Psichologinė drama „Altonos atsiskyrėliai“ (1959) buvo įspėjimas nekartoti praeities klaidų, prieš fašizmo atgimimą pokario pasaulyje. Čia, kaip ir daugelyje kitų Sartre'o kūrinių, išraišką rado tragiški vienatvės ir paniškos ateities baimės motyvai.

XX amžiaus 40-50-aisiais dramatiški „absurdistų“ šedevrai savo nuotaika pasirodė panašūs į Sartre'o kūrinius. Pražūties pamokslas žmogaus, kuris, ieškodamas išeities iš tokios būsenos, kreipiasi į alogizmą (iracionalią ar mistinę pasaulio viziją Ionesco kūryboje), nuolankų mirties laukimą (Beketo) ar destruktyvus maištas, vedantis į mirtį (Geneto darbe), buvo pagrindinė „absurdo dramos“ tema.

Viena žinomiausių pjesių Samuelis Beketas(1906-1989) galima laikyti kūrinį „Belaukiant Godo“ (1952) – niūriu palyginimu, kuriame greta religinių motyvų sugyvena ir pesimistinis filosofinis samprotavimas, ir „juodasis humoras“. Daugelis teatro kritikų šį kūrinį pavadino „filosofine klounada“.

Becketto dramatiškas palikimas („Žaidimo pabaiga“, 1957; „O! Laimingos dienos!“, 1961) yra persmelktas nevilties, jo herojai – akli, nebylūs, paralyžiuoti ir keistuoliai – atrodo kaip lėlės, valdomos nepažintų blogio jėgų. .

Jeano Genet (1910–1986) darbai, siekę juos paversti keistomis fantasmagorijomis (Tarnaitės, 1946; Negros, 1959; Balkonas, 1960; Ekranai, 1966), išsiskyrė sodria pramoga ir tam tikru įprastos formos sudėtingumu.

Noras atitraukti visuomenę nuo slegiančių problemų, panirti į transo būseną J. Genet dažnai virto žiauraus smurto poetizavimu (greičiausiai tai lėmė gyvenimo būdas, kurį rašytojas vedė prieš tapdamas įžymybe).

Eugene'o Ionesco (1912-1994) pjesės alsuoja loginio mąstymo, kaip tiesos pažinimo priemonės, neigimu. Groteskiškų vaizdų ir bukiškos komedijos yra beveik visuose autoriaus draminiuose kūriniuose (Plikasis dainininkas, 1950; Pamoka, 1951; Kėdės, 1952; Raganosis, 1959 ir kt.), persmelktuose nihilizmo ir anarchistų maišto pamokslavimu.

Pasisakydami prieš tradicines meno formas, „absurdistai“ neigė ne tik modernųjį teatrą kaip tokį, bet ir literatūrą bei dramaturgiją. Jie atsisakė kalbą laikyti priemone, leidžiančia žmonėms suprasti vieni kitus, todėl tam tikras „absurdo dramos“ formų įmantrumas ir sudėtingumas.

Kita pokario metų prancūzų scenos meno tendencija buvo „demokratinis avangardas“, kurio ryškiausias atstovas buvo Artūras Adamovas(1908-1970). Jis gimė Kislovodske. 1914 metais šeima išvyko iš Rusijos ir po ilgų klajonių apsigyveno Prancūzijoje.

Ankstyvosios pjesės, liudijančios jauno dramaturgo sumaištį ir dvasinį sutrikimą, buvo parašytos stipriai veikiant „absurdiškų“ dramaturgų idėjoms, tačiau jau tada Adamovas ėmė ypač domėtis žmonių likimais šiuolaikiniame pasaulyje. .

Šeši mėnesiai, praleisti talentingo rašytojo fašistinėje koncentracijos stovykloje, paliko pėdsaką jo būsimame darbe. Pokario metais dramaturgas sukūrė geriausius savo kūrinius, persmelktus tikėjimo demokratinių idėjų triumfu ir aštrios šiuolaikinės visuomenės kritikos.

Ypač populiarios buvo A. Adamovo pjesės „Invazija“ (1950), „Ping-Pong“ (1955) ir „Paolo Paoli“ (1957). Ne mažiau žinomi buvo „Dregų politika“ (1962), „Ponas saikingas“ (1967) ir „Įeiti draudžiama“ (1969).

Geriausius savo kūrinius dramaturgas vadino satyriniais ir publicistiniais vienaveiksmiais, pavadintais „aktualiomis scenomis“ („Aš ne prancūzas“, „Intymumas“, „Juoko skundas“).

Arthuras Adamovas ne tik kūrė savo dramas, bet ir vertėjo. Šio žmogaus dėka Prancūzija susipažino su A. M. Gorkio „smulkiąja buržua“ ir „Vassa Železnova“, A. P. Čechovo kūrybiniu palikimu.

XX amžiaus 60-ųjų pabaiga buvo pažymėta precedento neturinčiu padidėjusiu prancūzų visuomenės susidomėjimu dramaturgija. Jaunųjų autorių pjesės buvo spausdinamos didžiausiuose Prancūzijos leidiniuose „Saille“ ir „Stock“, scenose statomi nauji pastatymai.

Jaunųjų dramaturgų darbai labiau buvo atsakas į šiuolaikinės realybės įvykius („Melee ginklai“ ir „Vaisiaus žievelė ant supuvusio medžio“, V. Aimo), socialinės-politinės tikrovės atspindys (“ Studija“, „Kinčas“, „Rytoj“, „Langas gatvėje“ J.C. Granber).

Ypatingą vietą XX amžiaus prancūzų dramaturgijoje užėmė jaunųjų autorių, savo karjerą pradėjusių provincijos teatrų scenoje, kūryba. Jie aktyviai dalyvavo Avinjono festivalyje, tokioje „proto ir širdies šventėje“. Festivalio istorija prasidėjo 1947 m. (pirmojo tokio renginio organizatorius buvo žymus teatro veikėjas Jeanas Vilaras).

Vienatvės ir žmogaus apleidimo šiuolaikiniame pasaulyje kūrybiškumo tema įgavo naują skambesį Barnara Marie Koltesa(gim. 1948 m.). Tokie, pavyzdžiui, yra pjesės „Naktis prieš mišką“ (rodytos 1977 m. Avinjono festivalyje), „Negro ir šunų mūšis“ (pastatyti 1983 m. Paryžiaus priemiestyje).

Apeliacija į socialines-politines problemas ir žmogaus psichologiją pažymėjo tokių dramaturgų kaip Pierre'as Laville'is, Danielis Benhardas ir kt.

Prancūzų teatras vystėsi greičiau nei dramaturgija XX amžiaus antroje pusėje. Jau septintojo dešimtmečio pradžioje komerciniai „bulvariniai“ teatrai, pamažu artėjantys prie kabaretų ir kitų pramogų įstaigų, tapo Andre Roussin ir Roger Ferdinando svetimų komedijų, kruvinų įvairių autorių melodramų ir veiksmo filmų rodymo „arena“.

Tokių teatrų repertuare, kartu su rafinuotomis ciniškomis Francoise Sagan dramomis, buvo ir ekscentriškos, šiek tiek grubios Marcelio Aimé pjesės.

Nepaisant visko, komerciniai teatrai ir toliau pritraukdavo daugybę žiūrovų, norinčių pamatyti populiarius aktorius – Jeaną-Claude'ą Briali ir Micheline Prel (abu vaidino spektaklyje „Blusa ausyje“), Danielį Ivernelį ir Paulą Meurisse'ą (pagrindinius „ Kopėčios“), Marie Belle (Phaedra modernistiniame Racine'o tragedijos pastatyme) ir kt.

Turtingiausių kultūros tradicijų nešėjai XX amžiaus antroje pusėje buvo seniausias Prancūzijos teatras Comédie Francaise ir Andre Barsac bei Jean Louis Barrot komandos. „Comédie Francaise“ vaidyba, kuri XVIII amžiuje buvo įvertinta didžiausiu italų dramaturgo Carlo Goldoni įvertinimu, ir šiandien stebina savo neprilygstamu meistriškumu ir aukštu profesionalumu: „Joje nėra nieko įtempto nei gestu, nei išraiškoje. Kiekvienas žingsnis, kiekvienas judesys, žvilgsnis, tyli scena yra kruopščiai studijuojama, tačiau menas studiją slepia po natūralumo priedanga. Kai kurie seniausio prancūzų teatro sceninio stiliaus bruožai yra ir kitų vaidybinių kolektyvų pasirodyme. Tačiau „Comédie Francaise“ iki šių dienų nepraranda savo populiarumo ir prestižo, daugelis aktorių mano, kad yra garbė pasirodyti šio teatro scenoje.

Talentingi prancūzų režisieriai Jeanas Louisas Barro ir Andre Barsacas režisūros paslapčių mokėsi garsiojoje „Cartel“ mokykloje, pas garsųjį Charlesą Dulliną. Tačiau kiekvienas iš jų meistro pamokas ėmėsi savaip.

André Barsac (1909-1973) išgarsėjo ne tik kaip režisierius-psichologas, bet ir kaip teatro dekoratorius. Vaikystėje susižavėjęs teatru, savo karjerai pasirinko ne aktorystę, o menininko profesiją. Studijų metai Paryžiaus dekoratyvinių menų mokykloje (1924-1926) leido jam įvaldyti pasirinktos profesijos pagrindus, o 1928 metais Barsakas išvyko dirbti į tais metais populiarų Ch.Dullen Atelier teatrą.

Debiutinis jaunos menininkės darbas buvo scenografija B. Johnsono pjesei „Volponė“, o geriausiais šios srities šedevrais – Calderono spektaklio „Jo dalies gydytojas“ (1935) dekoracijų ir kostiumų eskizai.

Nuo 1930 metų A. Barsakas vienu metu dirbo keliuose teatruose – Ateljė, Penkiolikos trupėje ir Operos teatre, kur dekoravo Stravinskio „Persefonę“.

1936 m. Andre inicijavo naujo teatro „Keturių metų laikų trupės“ kūrimą, kuris netrukus žiūrovams pristatė savo pirmąjį pastatymą – Gozzi „Elnią karalių“ (tai buvo debiutinis režisieriaus Barsako darbas).

1937/1938 metų sezone šio teatro scenoje buvo pastatyta nemažai spektaklių, kurių dekoracijas suvaidino pats režisierius – Asharo „Džina iš mėnulio“, Romaino „Knokas“, „Vieną kartą laikas, kai buvo kalinys" Anui ir kt. Sėkmingi trupės pasirodymai leido jai pradėti gastroles Niujorke, Paryžiuje ir provincijos miestuose Prancūzijoje, Belgijoje ir Brazilijoje.

1940 m. André Barsac buvo paskirtas Atelier teatro direktoriumi, tuo pat metu jis toliau dirbo scenografu ir scenos režisieriumi. Aktyviai dalyvaujant šiam žmogui, Ateljė scenoje buvo pastatyti „Skapino triukai“ (1940), „Anui Euridikė ir Romeo ir Žaneta“ (1940), Dostojevskio „Broliai Karamazovai“ (1946) ir nemažai kitų spektaklių.

1948 metais Barsakas žiūrovams pristatė Gogolio „Generalinį inspektorių“, 1940 metais – Čechovo „Žuvėdrą“, 1958-1959 metais – Majakovskio pjesę „Blakė“.

Tačiau režisierius Barsakas geriausiai išgarsėjo Dostojevskio romano „Idiotas“, kuriame Nastasijos Filippovnos vaidmenį atliko garsioji tragiška aktorė Catherine Seller, ekranizacija.

Ne mažiau populiarus buvo ir Turgenevo kūrinio „Mėnuo kaime“ pastatymas. Spektaklis pasirodė itin poetiškas, subtilios psichologinės veikėjų charakteristikos leido suprasti tikrąją jų esmę.

Kita Andre Barsac darbo sritis buvo literatūrinė veikla. Jis yra 1947 m. „Ateljė“ pastatytos komedijos „Agripa arba Pašėlusi diena“ ir daugybės straipsnių apie teatrą autorius.

Prancūzų scenos meno raidoje ypatingą vaidmenį suvaidino talentingas aktorius ir režisierius Jeanas Louisas Barrot (1910-1994). Jis gimė vaistininko šeimoje ir jau vaikystėje parodė puikų gebėjimą piešti. Sulaukęs reikiamo amžiaus berniukas įstojo į tapybos kursus Paryžiaus Luvro mokykloje. Tačiau Jean Louis nebuvo lemta baigti šią mokymo įstaigą, aistra teatrui privertė jį mesti menininko karjerą ir prisijungti prie Ch.Dulleno teatro „Ateljė“ trupės.

1932 m. debiutavęs nedideliu vaidmeniu viename iš teatro pastatymų, Barro pradėjo dalyvauti beveik visuose spektakliuose. Tačiau įgūdžių stoka sutrukdė augti karjerai, ir jaunasis aktorius parodė norą užsiimti pantomimos menu su garsiuoju mimu E. Decroux.

1935 m. Ateljė teatro scenoje įvyko pantomimos „Netoli motinos“ pagal Faulknerio romaną „Kol aš mirštu“ premjera. Šiame spektaklyje Jean Louis vaidino žirgą ir aplink jį jojantį raitelį. Maždaug tuo pačiu metu Barro debiutavo kine (filmas „Rojaus vaikai“). Labai reikšmingas įvykis jo gyvenime buvo pažintis su siurrealistais ir teatro trupe „Spalis“.

Netrukus Jeanas Louisas paliko Duliną ir subūrė savo trupę, pavadintą Augustino mansarda, tačiau nenustojo bendradarbiauti su ateljė. 1939 metais J. Barro atliko Silvio vaidmenį Salacru antifašistiniame spektaklyje „Žemė yra apvali“, pastatytame Dulleno teatre, ir žiūrovams pristatė Hamsuno pjesės „Badas“ pastatymą.

Prieš keletą metų J. L. Barrot debiutavo Antuano teatro scenoje su patriotine drama „Numancija“ (pagal Servantesą). Spektaklis sulaukė precedento neturinčios sėkmės dėl pastatymo savalaikiškumo ir aktualumo (tuo metu visa progresyvi publika nerimavo dėl karo Ispanijoje baigties).

1940 m. Barraud buvo pakviestas į Comedie Francaise teatrą, kuriame dirbo iki 1946 m. Šioje garsiausioje Prancūzijos scenoje jis atliko daugybę vaidmenų, įskaitant Rodrigo Šekspyro „Sidą“ ir beviltišką Hamletą to paties pavadinimo spektaklyje. Be to, Jean Louis iš naujo interpretavo klasikinį teatro repertuarą: Barrault pastatyti Racine'o „Fedra“ (1942), Claudelio „Satininė šlepetė“ (1943) ir Shakespeare'o „Antonijus ir Kleopatra“ (1945) labai išpopuliarėjo rafinuotai didmiesčių publikai.

Tam tikro talentingo režisieriaus skonio eklektiškumo įrodymas buvo jo sėkmingas įvairių žanrų kūrinių pastatymas, nesvarbu, ar tai būtų komedija, ar tragedija, operetė ar pantomima. Kartu jis siekė sukurti sintetinį teatrą, kuris darniai apjungtų geriausias įvairioms meno rūšims būdingas išraiškos priemones.

1946 m. ​​Jean Louis subūrė naują vaidybos trupę, kurioje, be jo, buvo M. Renault (režisieriaus žmona) ir keletas kitų talentingų atlikėjų.

Barraud tapo šios trupės, vaidinusios teatro „Marigny“ pastate, meno vadovu ir pagrindiniu aktoriumi. Čia buvo pastatyti tokie spektakliai kaip Salacru „Pykčio naktys“ (1946), „Kafkos teismas“ (1947), Molière'o „Scapin triukai“ (1949), Klodelio „Kristoforas Kolumbas“ (1950), Asharo „Malbrook Going on Campaign“. Vyšnių sodas» Čechovas.

Kai kuriuose iš šių pastatymų Jean Louis vaidino ne tik kaip režisierius, bet ir kaip pagrindinių vaidmenų atlikėjas (antifašistinis patriotas Cordo filme „Pykčio naktys“, Kristupas Kolumbas to paties pavadinimo spektaklyje, Trofimovas „Vyšnioje“). Sodas ir kt.).

1959 m. Barraud buvo išrinktas Paryžiaus teatro „Théâtre de France“ prezidentu. Tuo pačiu metu jo pastatytos Ionesco pjesės „Raganosiai“, Klodelio „Auksinė galva“ ir Anouil „Mažoji ponia Molière“ priklauso tam pačiam laikui.

Be režisūros ir vaidybos, Barro taip pat užsiėmė viešaisiais reikalais: keletą metų buvo mokyklos direktorius. dramos menas, kurį įkūrė jis Paryžiuje, padedamas J. Berto ir R. Roulo. Peru priklauso Jean Louis Barrot literatūrinis kūrinys„Apmąstymai apie teatrą“, kuriame autorius veikia kaip tiesos ieškotojas ir scenos meno poetas.

Taigi Barrot ir Barsac kūryba padarė didelę įtaką prancūzų teatro raidai pokario metais. Ne mažiau įdomi buvo iškilių meistrų Pierre'o Francko, Georges'o Vitali, Jeano Meyer'io veikla Evre'o, La Bruyère'o ir Michelio teatrų scenose.

Praėjusio amžiaus šeštojo dešimtmečio pradžioje į trupę atėjo talentingas režisierius Jeanas Vilaras (1912-1971), Nacionalinio liaudies teatro F. Gemier atgimė buvusi Nacionalinio liaudies teatro šlovė. Per trumpą laiką šis žmogus sugebėjo paversti Nacionalinį liaudies teatrą vienu geriausių Prancūzijos teatrų.

Vilaras siekė vienintelio tikslo: padaryti teatrą prieinamą milijonams žiūrovų, „pagal išmintingą ir fundamentalią Stanislavskio formulę“. Talentingas režisierius buvo naujo sceninio stiliaus kūrėjas: paprastas ir kartu didingas, estetiškai tobulas ir prieinamas, skirtas tūkstančiams žiūrovų.

Vilaras sukūrė tikrai gyvą teatrą, kuriame publika vaidino tam tikrą vaidmenį, sugebėjo sukelti susidomėjimą scenos menu net ir tiems, kurie buvo toli nuo teatro. Šio žmogaus iniciatyva buvo pertvarkyta žiūrovų aptarnavimo sistema: likus dviem valandoms iki spektaklio pradžios prie Nacionalinio liaudies teatro buvo atidaryta kavinė, kurioje po darbo buvo galima užkąsti, be to, spektakliai prasidėjo val. žiūrovams patogus laikas.

Pamažu teatras virto savotiškais Liaudies kultūros namais, kuriuose ne tik buvo rodomi spektakliai ir filmai, bet ir rengiami literatūriniai bei muzikiniai vakarai, skulptūros ir tapybos parodos. Tais metais didžiausio populiarumo sulaukė Nacionalinio liaudies teatro vadovybės organizuojami „liaudies baliai“.

Iškeldamas ant scenos šalies ir užsienio klasikų kūrinius, Jeanas Vilaras bandė juose rasti atsakymus į savo klausimus, išgauti iš praeities. reikalingos pamokos. Tokie yra Corneille'o „Sidas“ su Gerardu Philippe'u tituliniame vaidmenyje (1951), G. Kleisto „Homburgo princas“ (1952), Molière'o „Don Žuanas“ (1953) ir Šekspyro „Makbetas“ (1954).

Spektaklis „Sidas“ Vilaro interpretacijoje pasirodė kaip eilėraštis apie meilę ir kilnumą, aistros kupinas tekstas scenoje skambėjo kaip kiekvienam gyventojui suprantama šnekamoji kalba.

Šis pastatymas tapo liaudies prancūzų teatro atgimimo simboliu, apie jį entuziastingai kalbėjo geriausi Prancūzijos žmonės. Taigi Louisas Aragonas „Cidą“ pavadino „geriausiu spektakliu, kada nors pastatytu Prancūzijos scenoje“, o Maurice'as Thorezas, pažiūrėjęs šį šedevrą, pažymėjo: „ tautinis paveldas- tai mūsų.

Nacionalinio liaudies teatro scenoje buvo žengti svarbūs žingsniai liaudies istorinės temos suvokimo link, Hugo Marijos Tiudor (1955) ir Musset Lorenzačio (1958) pastatymai tapo tikra sensacija šiuolaikiniame pasaulyje.

1960–1961 metais Vilaras žiūrovams pristatė Sofoklio „Antigonė“, Brechto „Arturo Ui karjera“, O'Casey „Scarlet Roses for Me“, Calderono „Alkaldo Salamėjus“ ir Aristofano „Pasaulis“. Šiuose kūriniuose įvaizdis buvo plėtojamas liaudies herojus kovoja už taiką ir laisvę.

Daugeliui talentingų aktorių buvo suteikta garbė dirbti pas garsųjį Jeaną Vilarą. Pamažu Nacionaliniame liaudies teatre susikūrė itin profesionali vaidybos trupė, kurioje vaidino Gerardas Philipas, Danielis Sorano, Maria Cazares, Christianas Minazzolis ir kiti aktoriai. Čia plūdo ir geriausi dekoratoriai, apšvietėjai, kostiumų dailininkai ir kiti scenos darbuotojai.

Gerard'as Philippe'as (1922-1959) buvo vienas populiariausių pokario Prancūzijos aktorių, pripažintas lyderis tarp šiuolaikinių romantiškų aktorių. Scenoje jis debiutavo 1942 metais ir netrukus išgarsėjo.

Daugybė pasirodymų, kuriuose dalyvavo šis aktorius, sukėlė tikrą visuomenės susidomėjimą. Gerardas Philipas sukūrė nemažai nepamirštamų vaizdų – Rodrigo Kornelio pusėje, Homburgo princą to paties pavadinimo spektaklyje, Lorenzaccio Musset pjesėje ir kitus, būdamas pirmuoju Prancūzijos aktorių sąjungos prezidentu, gynė teises. šios profesijos žmonių šiuolaikiniame pasaulyje.

Gerardas Philipas vaidino ne tik teatro scenoje, bet ir prieš kino kameras, vaidino tokiuose filmuose kaip „Parmos vienuolynas“, „Fanfanas-tulpė“, „Raudona ir juoda“ ir kt.

Maria Cazares (tikrasis vardas Quiroga) (1922-1996), Ispanijos valstybės veikėjo šeimos atstovė, buvo išskirtinė tragiško vaidmens dramos aktorė.

Po to, kai tėvas buvo perkeltas į Prancūziją, Marija pradėjo mokytis viename iš Paryžiaus licėjų, o vėliau, sėkmingai baigusi šią mokymo įstaigą, įstojo į Dramos meno konservatoriją.

XX amžiaus šeštojo dešimtmečio viduryje talentinga aktorė paliko „Comedy Francaise“, kurioje vaidino ne vienus metus, ir prisijungė prie Nacionalinio liaudies teatro trupės, kurios scenoje sukūrė daugybę nepamirštamų dramatiškų vaizdų („Queen“). Marija Hugo filme Mary Tudor ir kt.).

Maria Cazares ypač išpopuliarėjo kaip kino aktorė, jos debiutas šioje srityje buvo vaidmuo M. Carne filme „Rojaus vaikai“ (1945), po kurio R. Bressonas pasiūlė vaidinti filme „Boiso ponios“. de Boulogne“ (1945). Tačiau sėkmingiausias vaidmuo, palikęs ryškų pėdsaką prancūzų kine, buvo Sanseverina Christian-Jean A. Stendhalio Parmos vienuolyno ekranizacijoje.

1949-aisiais iškili dramos aktorė suvaidino Mirties vaidmenį Jeano Cocteau filme „Orfėjas“, o po dešimties metų gavo kvietimą į princesės vaidmenį filme „Orfėjo testamentas“ (1959). Filmavimo aikštelėje M. Cazares partneriais tapo Jeanas Mare'as (Orfėjas) ir Jeanas Cocteau (poetas), kurių talentingas žaidimas buvo sėkmingo paveikslo platinimo raktas.

Smulkūs M. Cazareso vaidmenys A. Calefo filmuose „Šešėlis ir šviesa“ (1950), M. Deville „Skaitytojas“ (1987) ir D. Llorca „Apskritojo stalo riteriai“ (1990) pažymėjo ne mažiau publikos dėmesio.

Aktorė išlaikė gerą nuotaiką iki paskutinių savo gyvenimo dienų. Pavyzdžiui, šis faktas yra orientacinis: 1996 m. (mirimo metais) 74 metų Maria Cazares aktyviai dalyvavo Paskalevičiaus filmo „Kažkieno Amerika“ filmavime.

Pastebėtina, kad per visą savo gyvenimą aktorė niekada nedavė pagrindo abejoti savo reputacija, be to, į savo gyvenimą neįsileido žurnalistų ir biografų.

Vienas garsiausių mūsų laikų prancūzų aktorių buvo Jeanas Gabinas (tikrasis vardas Jean Alexis Moncorger) (1904-1976). Jis gimė paprasto darbininko šeimoje ir atrodė, kad Jeanui niekas nenumatė kitokio likimo. Nepaisant to, dar būdamas mokiniu statybvietėje ir padėjėju liejykloje, jis demonstravo puikius vaidybos įgūdžius.

1923 metais Jeanas Gabinas debiutavo sostinės Folies Bergère teatro scenoje kaip statistas. Jauno aktoriaus talentas ir patraukli išvaizda buvo pastebėti, o netrukus jis sulaukė kvietimo tapti aktoriumi estradoje. Kelerius metus dirbęs muzikinio reviu žanre, jis persikėlė į operetės teatrą, tuo pat metu tapdamas linksmų dainų atlikėju Vaudeville, Bouffe Parisienne ir Moulin Rouge teatruose.

Tačiau garsiausias Jeanas Gabinas atnešė daugybę vaidmenų filmuose. Filmo debiutas įvyko 1931 metais filme „Didžioji iliuzija“.

Filmo sėkmė ne vieną režisierių privertė atkreipti dėmesį į dvidešimt septynerių metų aktorių, kuris netrukus tapo vienu labiausiai kviečiamų. Jeanas Gabinas atliko daugybę vaidmenų tokiuose filmuose kaip „Rūko krantinė“, „Dangiškasis griausmas“, „At the Walls of Malapaga“, „Didžiosios šeimos“, „Galingieji“, „Prerijų gatvė“ ir kt.

Šis aktorius į pasaulio teatro ir kino meno istoriją pateko kaip idealioms pareigos ir teisingumo idėjoms ištikimo žmogaus, gebančio kovoje apginti orumą ir nepriklausomybę, įvaizdžio kūrėjas.

1949 m., po beveik dvidešimties metų pertraukos, J. Gabinas sugrįžo į sceną. Ambasadoriaus teatre jis atliko vieną geriausių sceninių vaidmenų – pagrindinį veikėją Bernsteino pjesėje „Troškulys“.

Pasibaigus Antrajam pasauliniam karui, vystėsi ne tik Paryžiaus scenos menas, bet ir ilgą laiką užmigę Prancūzijos provincijos teatrai.

1947 m. Avinjone surengus Pirmąjį prancūzų dramos meno festivalį, teatralų aktyvumas kituose Prancūzijos provincijos miestuose suaktyvėjo. Netrukus Strasbūre, Havre, Tulūzoje, Reimse, Sen Etjene, Burže, Grenoblyje, Marselyje, Kolmare, Lilyje ir Lione pradėjo veikti nuolatinės vaidybos trupės, atsirado dramos meno centrai, kultūros namai.

Po J. Vilaro provincijos teatrai pasuko į iškilių šalies ir užsienio klasikų kūrybą, naujai interpretuodami klasikinius šedevrus. Provincijos režisieriai žiūrovams pristatė to meto dvasią atitinkančius spektaklius.

Taigi, išlaikydamas humanistinį Corneille'o tragedijos „Horacijus“ skambesį, Strasbūro režisierius Hubertas Ginho savo 1963 m. pastatyme sutelkė dėmesį į aklo paklusnumo įsakymui pasekmes.

Įvairiais laikais labai populiarūs buvo Gogolio, Čechovo, Gorkio, taip pat Arbuzovo (1964 m. Irkutsko istorija Strasbūre), Švarco (1968 m. „Slibinas Sen Etjene“) ir kitų rusų dramaturgų pastatymai. Satyrinių komedijų, sukurtų vietinių autorių - Dürrenmatt ir Frisch, dramatizacijos, O'Casey ir Bertolto Brechto pjesės patiko publikos meile.

Talentingas režisierius ir Vilerbano teatro „Théâtre de la Cite“ režisierius Rogeris Planchonas (g. 1931 m.) paliko pastebimą pėdsaką Prancūzijos provincijos teatrų istorijoje. Būdamas karštas B. Brechto ir J. B. Moljero kūrybos gerbėjas, jis stengėsi šių rašytojų idėjas perteikti plačiajai auditorijai.

Režisieriaus novatoriškumas pasireiškė ne viename jo spektaklyje, pavyzdžiui, B. Brechto „Šveikas Antrajame pasauliniame kare“ pastatyme (1961) R. Planchonas panaudojo nuolat besisukantį ratą, leidžiantį pasiekti tam tikrą. efektas: reikiamose vietose herojus arba priartėjo prie auditorijos, tada nuo jų pasitraukė.

Statant Molière'o „Tartuffe“ (1963) buvo panaudota sceninės erdvės išplėtimo technika, dėl kurios besiskleidžiantys įvykiai įgavo lavina primenantį, grėsmingą charakterį.

Planchonas pagrįstai manė, kad režisierius turi būti subtilus psichologas, tai leis jam iki galo atskleisti „socialinę situaciją“, tyrinėti aplinką tam tikru istoriniu ir politiniu momentu.

Teisingai apibrėždamas konkretaus spektaklio pobūdį, režisierius sutelkė dėmesį į jį. Per Moliere'o filmą Georgesas Dandinas (1959) Planchonas privertė žiūrovus pajusti tragikomišką situaciją, į kurią atsidūrė pasiturintis valstietis, praradęs ryšį su pažįstamu pasauliu ir nesulaukęs aukštuomenės pripažinimo.

Režisieriaus pastatyti spektakliai pagal jo paties dramatiškus šedevrus sulaukė neregėtos publikos sėkmės. Tarp jų yra pjesės „Skolininkai“ (1962), „Baltoji letena“ (1965), „Nesąžininga“ (1969) ir kt. Susidomėjęs įvairiomis dramos ir sceninėmis formomis, Planchonas vis dėlto siekė savo pastatymuose rasti sprendimą vienintelė problema – šiuolaikinio gyvenimo socialinių prieštaravimų tyrimas.

Tvirtas racionalizmas ir tikslus skaičiavimas, netikėti sprendimai ir atvira fantazija – tai būdingi režisieriaus Rogerio Planchono stiliaus bruožai. Šios savybės ryškiausiai atsiskleidė statant A. Dumas père romaną „Trys muškietininkai“ (1957), daugybė parodiškų ir ironiškų scenų privertė prisiminti garsių rusų režisierių Mejerholdo ir Vachtangovo pastatymus.

Planchoną labiausiai išgarsino spektakliai pagal šiuolaikinių prancūzų autorių, Brechto pasekėjų pjeses – Arthuro Adamovo „Paolo Paoli“ (1957), Armando Gatti „Įsivaizduojamas gatvių šlavėjo Auguste'o Jay gyvenimas“ (1962) ir kt.

R. Planchono pastatyta A. Gatti pjesė buvo darni dviejų dramų - „idėjų dramos“ ir „vaizduotės dramos“ – sąjunga: dabartis ir praeitis, tikrovė ir svajonės supainioti galvoje. mirtinai sužeistas žmogus. Prieš publiką pasirodo ne vienas, o iš karto keli įvairaus amžiaus Augustai - berniukas, jaunuolis, vyras, tuo režisierius pabrėžia norą įamžinti herojų įvairiais jo gyvenimo laikotarpiais.

Be sostinės ir provincijos teatrų, pokario Prancūzijoje kūrėsi Paryžiaus priemiesčių teatrai, kurių vadovai siekė, kad šios institucijos taptų „socialinės minties parlamentu“. Scenoje buvo statomi spektakliai-teismai, originalios studijos, orientuotos į tragišką pavergtų žmonių likimą.

Taigi Nantero teatro scenoje buvo pastatytas Bulgakovo „Bėgimas“ (1971), trupė „Gildija“ sugebėjo pastatyti Šekspyro „Makbetą“ (1965), ilgą laiką buvo Aubervilliers teatro „Commune“ repertuaras. spektakliai „Optimistinė tragedija“ Vs. Višnevskis (1961) ir O'Casey „Žvaigždė paraudo“ (1962), teatre. Gerard Philip Sen Deni mieste, populiariausias buvo A. Adamovo „Pavasaris-71“.

Be to, A. Gatti drama „Gandras“ ir A. Adamovo komedija „Šiukšlių politika“, A. P. Čechovo „Vyšnių sodas“ ir B. Brechto pjesės („Trijų pinigėlių opera“, „Šv. Žanos skerdyklos“, „Simonos Machar svajonės“).

Antroji septintojo dešimtmečio pusė, paženklinta politinės padėties paaštrėjimo visame pasaulyje, taip pat ir Prancūzijoje, teatro istorijoje tapo reakcijos laiku.

Daugelis prancūzų teatro režisierių buvo priversti atsistatydinti. Jeanas Vilaras tai padarė 1963 m., o Georges'as Wilsonas (g. 1921 m.) tapo jo įpėdiniu Nacionalinio liaudies teatro vadovu.

Būdamas karštas Brechto ir jo pasekėjų (Gatti, Dürrenmatt ir kt.) dramaturgijos gerbėjas, Wilsonas teatro scenoje pastatė daugybę nuostabių šių autorių pjesių – Brechto „Ponas Puntila ir jo tarnas Matti“ (1964 m. ), Osborne'o „Liuteris“ (1964), Diurenmato „Romulas Didysis“ (1964), Gatti „Liaudies daina prieš dvi elektrines kėdes“ (1965), Brechto „Turandot arba Whitewashers kongresas“ (1971). ir kiti.

Nepaisant daugybės sėkmingų pastatymų, Nacionalinis liaudies teatras pamažu prarado buvusį populiarumą, tam tikru mastu tai lėmė J. Vilaro įvestos viešųjų abonementų sistemos atsisakymas.

1971 m., nustojus gyvuoti Nacionaliniam liaudies teatrui, jo idėjos perėmė miestas. savivaldybės teatras Paryžius – „Theater de la Ville“, kuriam tais metais vadovavo Jean Mercure (g. 1909 m.). Įvairus repertuaras, susidedantis iš klasikinės ir šiuolaikinės dramos šedevrų, pritraukė į teatrą daugybę žiūrovų.

Masiniai Roberto Hosseino (g. 1927 m.) pasirodymai tapo nauja XX amžiaus Prancūzijos teatro meno tendencija. 1971 m. šis populiarus kino aktorius vadovavo Reimso liaudies teatrui; jam tiesiogiai dalyvaujant teatre, buvo pastatyti Dostojevskio „Nusikaltimas ir bausmė“, Šekspyro „Romeo ir Džuljeta“, Lorkos „Bernardo Albos namai“, Gorkio „Dugne“ ir nemažai kitų reikšmingų spektaklių.

Hosseino, manančio, kad teatras turi daryti įtaką žiūrovų jausmams, galvoje pamažu kūrėsi „didžiojo liaudies reginio“, savotiškos liaudies šventės, samprata.

1975 metais sostinės Sporto rūmuose pastatytas spektaklis „Laivas Potiomkinas“ buvo pirmasis sėkmingas šios krypties darbas. Po to sekė klasikinio repertuaro pjesių dramatizacijos – Dievo Motinos katedra (1978) ir Hugo „Vargdieniai“ (1980), sukėlusios ne mažesnį visuomenės susidomėjimą nei pirmasis pastatymas.

1979 metų pabaigoje R. Hosseinas žiūrovams pristatė savo naują kūrinį – istorinę dramą „Dantonas ir Robespjeras“ (1979), o 1983 metais įvyko spektaklio „Žmogus, vardu Jėzus“ premjera, paremta istorija iš Biblija, įvyko.

R. Hosseino kūriniai patraukė dėmesį ne tik savo grandioziškumu ir spalvingu reginiu, bet ir dinamiškomis masinėmis scenomis, neįprastais apšvietimo ir garso efektais, turinio paprastumu ir prieinamumu.

Žymus XX amžiaus Prancūzijos teatro gyvenimo reiškinys buvo Naujasis Marselio nacionalinis teatras, kurį organizavo talentingas režisierius Marcel Marechal (g. 1938 m.), kuris taip pat buvo nuostabus aktorius (sukūrė ryškius Falstaffo ir Tamerlaneo vaizdus, Scapin ir Lear, Sganarelle ir Hamletas scenoje).

Dar septintojo dešimtmečio pradžioje Marechal Lione subūrė trupę, pavadintą „Company du Cautourne“. Pažangios teatro bendruomenės demokratiniai siekiai negalėjo nepaveikti talentingo provincijos režisieriaus veiklos, tai išreiškė Marechalio siekis savo teatrą paversti populiariosios kultūros namais, prieinamais gausiai auditorijai.

Manydamas, kad pagrindinė scenos menų problema yra „poetinio realizmo“ trūkumas, Marcelis Marechalas siekė ją išspręsti pasitelkdamas naujas masinės publikos supratimui prieinamas scenines formas.

Savo kūryboje jis dažnai kreipdavosi į socialines-politines problemas: 1971 metais pastatė alžyro dramaturgo Kateb Yasin pjesę „Žmogus su guminiais sandalais“, skirtą Vietnamo karo įvykiams.

Kitais metais žiūrovams buvo pristatytas Brechto pjesės „Ponas Puntila ir jo tarnas Mattis“ (1972) pastatymas. Teatro kritikų teigimu, režisieriui pavyko duoti visuomenei pamoką „linksmingiausiu būdu pasaulyje – farso ritmu, kuriame susilieja magija ir liaudies išmintis, piktoji satyra ir poezija“.

Tarp sėkmingiausių M. Marechalio kūrinių – Ruzantės „Moschetta“ (1968), T. Gauthier „Fracasse“ (1972), daugelio valandų trukmės „Gralio teatro“ pastatymas (1979), skirtas karaliui Artūrui ir apskritojo stalo riteriams. nusipelno ypatingo dėmesio. Šie pasirodymai buvo organiškas paprasto ir sudėtingo, naivaus ir apdairaus derinys, juose aukštų dainų tekstų akimirkas lydėjo žaismingos farsinės scenos; čia praeitis susitinka su dabartimi, verčia susimąstyti apie ateitį.

Maréchalas išdidžiai sakė, kad jam pavyko „atgaivinti teatro tradiciją, visiškai pasinėrus į žaidimo stichiją, tai yra, grįžti prie puikių liaudies žaidimo tradicijų ir siužetų“.

1975 metais Maréchal trupė persikėlė į antrą pagal dydį Prancūzijos miestą Marselį ir čia iškilo Naujasis Marselio nacionalinis teatras, kuris tapo didžiausias centras kova už liaudies teatrus.

Pastebimą pėdsaką šiuolaikinio prancūzų teatro istorijoje paliko jaunimo teatrai – tokie kaip Alaino Scoffo „Theatre Bule“, Jerome'o Savary „Big Magic Circus“ ir kt.

Geriausi naujosios prancūzų kino režisierių kartos atstovai buvo Patrice'as Chereau ir Ariana Mnushkina, kurių kūryboje buvo plėtojamos naujoviškos idėjos.

Patrice'as Chereau (g. 1944 m.) pagrindine savo kūrybos tema pasirinko melu, veidmainiavimu ir neteisybe paremtos visuomenės krizinę būseną. Pateikdamas gilią socialinę-istorinę kūrinio ir jo parašymo laiko analizę, dramaturgas kartu bando jį permąstyti šiuolaikinio žmogaus požiūriu.

Daugelis kritikų P. Chereau vadina Rogerio Planchono įpėdiniu. Faktas yra tas, kad pastarasis, būdamas Nacionalinio liaudies teatro, kuris Vilerbane atsidarė Cité teatro pagrindu, vadovas, pakvietė jaunąjį režisierių į savo teatrą. Čia P. Chereau pastatė pirmuosius savo spektaklius – Lenzo „Kariai“ (1967), Moljero „Don Žuanas“ (1969), Marivo „Įsivaizduojama tarnaitė“ (1971), Marlo „Žudynės Paryžiuje“ (1972).

1982 m. Patrice'as Chereau buvo paskirtas teatro „Théâtre des Amandiers“, esančio Paryžiaus Nantero priemiestyje, direktoriumi. Nauja šio asmens veikla buvo jaunųjų aktorių ugdymas ir mokymas teatro mokykloje, taip pat kino studijos, kurios specializacija yra vaidybinių filmų išleidimas, darbo organizavimas. P. Shero nepamiršta ir režisieriaus darbo teatre, devintajame dešimtmetyje pastatė B. M. Kolteso pjeses „Negro ir šunų mūšis“, Genet „Ekranai“.

„Saulės teatro“ vadovė Ariana Mnuškina ne kartą patraukė žiūrovų dėmesį savo režisūriniais darbais, tarp kurių nusipelnė Gorkio „Smulkioji buržua“ (1966), Šekspyro „Vasarvidžio nakties sapnas“ (1968), „Klounai“ (1969) ir kt. ypatingas dėmesys.

Reikšmingu Prancūzijos teatrinio gyvenimo įvykiu tapo spektakliai „1789“ ir „1793“, skirti Didžiajai Prancūzijos revoliucijai, A. Mnuškinos pastatyti atitinkamai 1971 ir 1973 m. Komentuodama dilogiją, Ariana sakė: „Norėjome pažvelgti į Prancūzijos revoliuciją žmonių akimis“, kad parodytų jos vaidmenį šiame įvykyje.

Būdingas spektaklių bruožas buvo kolektyvinio herojaus, istorijos kūrėjo – prancūzų – įvedimas į veiksmą. Be to, kiekvienas aktorius atliko keletą vaidmenų, buvo įtrauktos penkios žaidimų aikštelės, kurios privertė žiūrovus, judančius iš vienos platformos į kitą, tiesiogiai dalyvauti veiksme.

Prancūzų revoliucijos epochos dainos, šokiai ir simboliai buvo išreikšti Mnuškinos pastatymuose, be to, į pasakojimą ji įtraukė istorinius dokumentus, kurie tapo neatsiejama siužeto dalimi. Veiksmas, žavintis savo nepaprasta galia ir įspūdingu mastu, yra sudėtingas ir paprastas; jo dinamiškumas, didelis emocionalumas ir kartu nepaprastas ryžtas galėjo padaryti didžiulį įspūdį publikai.

Kitas A. Mnuškinos darbas – pjesė „Aukso amžius“ (1975), pasakojanti apie imigrantų darbininkų gyvenimą Prancūzijoje, buvo socialinės kovos temos tąsa, pradėta dilogijos pastatymu.

Tuo pat metu Saulės teatro repertuare buvo nemažai klasikinių pjesių. Taigi 1981/1982 metų sezone komanda žiūrovams pristatė Šekspyro „Ričardą II“ ir „Dvyliktąją naktį“. Šie neregėtos sėkmės sulaukę spektakliai buvo apdovanoti dviem prestižiniais apdovanojimais – Dominique prizu už geriausią metų spektaklį ir Didžiuoju dramos kritikų prizu.

Iki XX amžiaus 90-ųjų pradžios daugelyje Prancūzijos teatrų atsirado teatro mokyklos, rengiančios jaunesnę aktorių kartą. Tarp jų garsiausios buvo Chaillot teatro, Theater des Amandieu, Marselio Naujojo nacionalinio teatro mokyklos ir kt.

Maždaug tuo pačiu metu vadovybė buvo pakeista daugelyje didmiesčių teatrų: Jeanas Pierre'as Vincentas tapo generaliniu Comédie Francaise administratoriumi, Jeanas Pierre'as Miquelis tapo Paryžiaus dramos meno konservatorijos vadovu, o Antoine'as Vitezas, kuris anksčiau režisavo vieną. Paryžiaus priemiesčio teatrų.

Šiuo metu Prancūzijoje klesti teatro menas. Kartu su senais iškiliais režisūros meistrais sostinės ir provincijos teatruose aktyviai darbuojasi jaunieji režisieriai, siekiantys į scenos meną įnešti ką nors naujo. Aktoriniame danguje pasirodo ir jaunos žvaigždės. Daugumos Prancūzijos teatrų repertuare vietinių ir užsienio klasikų pjesės taikiai sugyvena su jaunų talentingų rašytojų dramaturgija.

Visas disertacijos santraukos tekstas tema „Naujos teatro formos ir žanrai Prancūzijoje XIX-XX amžių sandūroje“

Kaip rankraštis

Kuzovčikova Tatjana Igorevna

Naujos teatro formos ir žanrai Prancūzijoje XIX–XX amžių sandūroje

Specialybė 17.00.01 - Teatro menas

disertacijos menotyros kandidato laipsniui gauti

Sankt Peterburgas 2014 m

Darbas buvo atliktas Federalinės valstybės biudžeto Užsienio meno departamente švietimo įstaiga aukštasis profesinis išsilavinimas "Sankt Peterburgo valstybinė teatro meno akademija"

Mokslinis patarėjas: menų daktaras, profesorius Maksimovas Vadimas Igorevičius

Oficialūs varžovai:

Gračiova Larisa Viačeslavovna, meno mokslų daktarė, profesorė, Sankt Peterburgo valstybinės teatro meno akademijos vaidybos katedros docentė

Semenova Marianna Borisovna, meno istorijos kandidatė, Baltijos ekologijos, politikos ir teisės instituto (BIEPP) Aktorinio katedros docentė

Vadovaujanti organizacija:

Federalinė valstybės biudžeto tyrimų institucija "Valstybinis meno studijų institutas"

Disertacijų taryba D 210.017.01 Sankt Peterburgo valstybinėje teatro meno akademijoje adresu: 191028, Sankt Peterburgas, Mokhovaya g., 35, 512 kab.

Disertaciją galima rasti Sankt Peterburgo valstybinės teatro meno akademijos bibliotekoje (Mokhovaya g., 34) Santrauka išsiųsta 2014 m.

Mokslinis sekretorius

disertacijos taryba ^

Meno kritikos kandidatė Nekrasova Inna Anatolyevna

XIX–XX amžių sandūra Prancūzijoje – estetinės eklektikos metas, pasireiškiantis beveik vienu metu kylančių skirtingų meno krypčių susidūrimu. Polemizuojant su akademinėmis ir komercinėmis tradicijomis teatre formuojasi natūralizmo, simbolizmo, neoromantizmo, modernumo estetika. Tradiciškai šis laikotarpis dažniausiai laikomas režisieriaus teatro, kuris lygiagrečiai tvirtinosi dviejose pagrindinėse epochos meno kryptyse – natūralizme ir simbolizme, formavimosi laiku. Andre Antoine'o, Paulo Faure'o, Aurélien-Marie Lugnier-Pau teatro praktika, jų indėlis į pasaulinio teatro raidą šiandien gana išsamiai išnagrinėtas tiek šalies, tiek užsienio teatro studijose.

Spektaklio kaip meninės visumos suvokimas į pirmą planą iškėlė tokias sąvokas kaip atmosfera, stilistinė vienovė, autorinė poetika, formavimas. Natūralumo, gyvenimo tiesos troškimas buvo priešinamas metaforiškam, sąlyginiam teatrui, tačiau apskritai visos reikšmingos eksperimentinės scenos – ir Libre Theatre, ir Teatras d „Ar, ir Evre Theatre buvo nukreiptos į teatro modelio įveikimą. XIX amžiaus aktorinio teatro tradicijas.Tokį poreikį daugeliu atžvilgių lėmė „naujos dramos“ atsiradimas, kuris, atsisakęs išorinės įvykių serijos (M. Maeterlincko „statinio teatro“ samprata) , įprastas herojaus supratimas ir dramatiškas konfliktas pareikalavo režisūrinio supratimo ir kėlė teatrui naujų reikalavimų.

Tuo pat metu Prancūzijoje buvo dar vienas reikšmingas teatrinės kultūros sluoksnis, siūlęs alternatyvias tų pačių problemų sprendimo formas. 1894 metais kritikas A. Aderé šį reiškinį pavadino „le théâtre à côté“1, kurį galima išversti kaip „teatras šalia“ arba „pakelės teatras“. Autorius nekėlė tikslo nustatyti to ar kito reiškinio vaidmens ir „pakelės teatrą“ laikė mėgėjiška aplinka, laikina scena pakeliui į

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paryžius, 1894 m.

profesionalų pasaulį. Tačiau XIX–XX amžių sandūroje „teatras pakelėse“ peržengė Adére apibrėžimą ir išsivystė į savarankišką meninį reiškinį, kuriame šio laikotarpio estetinė eklektika išreiškė glaudžius skirtingų meno kūrinių santykius. sąvokas. Čia išryškėja kūrybinių ieškojimų, siejamų su režisieriaus teatro raida ir skirtų permąstyti teatrališkumo sampratą, persipynimas ir panašumas. „Pakelės teatras“ šioje disertacijoje nagrinėjamas kaip mėgėjiškų eksperimentų ir privačių iniciatyvų metu atsiradusių naujų formų ir žanrų visuma, kurioje yra naujų teatrinių modelių, permąstončių dramaturgijos principus, aktoriaus egzistavimą, dizainą. spektaklio. Tarp jų išsiskiria keturi vienodo masto reiškiniai: kabaretas, šešėlių teatras, lėlių teatras ir „siaubo teatras“ Grand Guignol.

Neprisirišusi prie nė vieno meninio judėjimo, alternatyvioji Belle époque teatrinė kultūra (Belle époque, Belle Epoque) tapo reakcija į jų įvairovę, prisidėjo prie žanro ir specifinių ribų kaitos. Lėlių teatras, šešėlių teatras, kaukių teatras, kavinė-koncertas ir masinė pramogų kultūra jau turi savo šimtametę istoriją arba gilų užnugarį panašiuose praeities reiškiniuose. Visada besivystantis atskirai, dramos teatro šešėlyje, XIX-XX amžių sandūroje su juo prilygsta teisėmis, pirmieji reaguoja į laikmečio realijas ir lengvai bendrauja tarpusavyje, spręsdami problemas. XX amžiaus teatro kalbos. Jų eksperimentai naujos dramaturgijos, naujų žanrų, naujų raiškos priemonių ir naujų sceninio vaizdo kūrimo būdų (kaukės, šešėlio, lėlės, natūralistinės priemonės) srityje praplėtė ir iš esmės modifikavo teatrinio natūralizmo, simbolizmo, modernumo estetiką.

Nepaisant didėjančio Vakarų mokslo susidomėjimo tam tikromis Belle époque teatrinėmis formomis ir žanrais, jie niekada nebuvo

kartu vertinami kaip vieno meninio proceso komponentai, siejami su tomis pačiomis tendencijomis kaip ir režisieriaus teatro formavimasis. Pradedant nuo kabareto, tapusio kūrybinės laisvės sinonimu ir po jo stogu sutaikinusio priešiškas jėgas, šis procesas baigėsi „le théâtre de spécialité“ (pažodžiui: teatro, turinčio savo specializaciją, t. y. teatro, kuris orientuojasi į konkretūs visuomenės poreikiai, terminą pasiūlė šio laikotarpio teatrinės kultūros tyrinėtoja Agnès Pierron1, meno industrijos formavimasis (šioje serijoje toks komerciškai sėkmingas projektas kaip Mulen Ružas). Kabareto kūrėjai iš pradžių orientavosi į plačią auditoriją: nors gamtininkų ir simbolistų pasirodymai pasaulietį panardino į šoką, kabaretas jam suteikė kompromiso iliuziją, jausmą, kad su juo flirtuojama – jėga įtraukė jį į naujas teatrališkumas, pratinant jį prie naujų siūlomų aplinkybių. „Pakelės teatruose“ padaryti atradimai daugeliu atžvilgių paruošė estetinį pagrindą XX amžiaus avangardui; lygiagrečiai čia buvo padėti masinės kultūros industrijos pamatai.

Disertacinio tyrimo tikslas – atskleisti naujų teatro formų ir žanrų atsiradimo dėsningumus Prancūzijoje XIX-XX amžių sandūroje, parodyti jų meninių ieškojimų bendrumą, esmines naujoves šiuolaikinio teatro kontekste. šio laikotarpio sociokultūriniai pokyčiai.

Tyrimo tikslai – XIX–XX amžių sandūros „alternatyvaus“ teatro proceso tyrimas, naujų formų ir žanrų koreliacija su režisieriaus teatro atradimais; naujų teatrinių sprendimų paieškų demonstravimas per kabareto ir „siaubo teatro“ specifiką, per šešėlių teatro ir lėlių teatro metaforiškumą; šių reiškinių vaidmens sceninės kalbos raidoje nustatymas, bendras jų indėlis į XX amžiaus teatro meno raidą.

1 cm.: Pierron A. Préface // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paryžius, 1995. P.X.

Atliekamas išsamus XIX–XX amžių sandūroje Prancūzijoje atsiradusių „alternatyvių“ teatro formų, peržengiančių teatrinį natūralizmą ir teatro simboliką, koreliacijos su bendru teatro procesu ir vietos jame nustatymo tyrimas. pirmą kartą ir yra mokslinė darbo naujovė. Dauguma dokumentų ir medžiagos, kuri buvo panaudota atkuriant pristatomus reiškinius, anksčiau nebuvo susiję su buitinio teatro studijomis; daugelis spektaklių ir dramos tekstų pirmą kartą aprašomi ir analizuojami rusų kalba.

Naujų teatro formų ir žanrų tyrimas XIX–XX amžių sandūroje režisieriaus teatro formavimosi kontekste atrodo aktualus, atsižvelgiant į panašius procesus, vykstančius XXI amžiaus pradžios teatre, kuriam taip pat būdinga. peržengiant tradicines sceninės erdvės ribas, noras sintetinti teatro formas (lėles, kaukes, šešėlius, objektus), įvaldant giminingų menų patirtį. Daugelis atradimų, padarytų daugiau nei prieš šimtmetį, buvo ištrinti iš istorinės atminties; grįžimas prie šaknų, praėjusio šimtmečio patirties tyrinėjimas leidžia permąstyti teatro meno raidos dėsningumus, prisideda prie šių dienų teatrinių eksperimentų permąstymo.

Tyrimo objektas – prancūzų teatras XIX–XX amžių sandūroje.

Tyrimo objektas – „alternatyvios“ teatro formos ir žanrai Prancūzijoje (kabaretas, šešėlių teatras, lėlių teatras, „siaubo teatras“) XIX–XX amžių sandūros teatro evoliucijos kontekste, perėjimas prie režisieriaus teatras.

Tyrimo medžiaga buvo:

XIX–XX amžių sandūros prancūzų teatro veikėjų teorinės publikacijos ir manifestai;

Dramatiniai tekstai ir spektaklių scenarijai (Sha Noir, Petit Theatre de Marionette, Grand Guignol), anksčiau neišversti į rusų kalbą;

Recenzijos, apžvalgos, amžininkų atsiminimai;

įvairūs istoriniai ir teatriniai epochos dokumentai, plakatai, ikonografinė medžiaga.

Tyrimo metodika remiasi Leningrado-Peterburgo teatrologijos mokyklos sukurtais teatro reiškinio analizės ir aprašymo principais; koreliuojant šį reiškinį su istoriniu ir sociokultūriniu kontekstu, nustatant jo vietą bendrame teatro procese.

Teorinis tyrimo pagrindas buvo: modernus mokslo darbai apie teatro prigimtį ir teatro sistemų tipologiją – Yu.M. Barboy, V.I. Maksimova1; esminiai šalies ir užsienio ekspertų darbai, skirti režisūros ir Vakarų Europos (ypač prancūzų) teatro problemoms XIX–XX amžių sandūroje (L.I. Gitelman, T.I. Bachelis, V.I. Maksimov2; D. Knowles, J. Robichet, D. Bable3); susiję tyrimai humanitariniai mokslai sandūros prancūzų meno estetika ir teorija (Ch. Rerikas, R. Šatakas4; V.I. Bozhovičius, V.I. Razdolskaja5); užsienio ir šiuolaikinės šalies menotyrininkų darbai bendrais tiriamo laikotarpio Vakarų Europos meno klausimais6.

1 Barboy Yu.M. Į teatro teoriją. Sankt Peterburgas, 2008; Teatro studijų įvadas / Comp. ir atsp. red. Yu.M. Barbojus. Sankt Peterburgas, 2011; Maksimovas V.I. Antonino Artaud amžius. SPb., 2005 m.

2 Bachelis T.I. Šekspyras ir Kreigas. M., 1983; Gitelman L.I. Rusų klasika prancūzų scenoje. L., 1978; Gitelman L.I. Ideologiniai ir kūrybiniai XX amžiaus prancūzų režisūros ieškojimai. L., 1988; Režisūros menas užsienyje: (XX a. pirmoji pusė): Skaitytojas. Sankt Peterburgas, 2004; Prancūzų simbolika. Dramaturgija ir teatras / Komp., įrašas. Art., komentaras. Į IR. Maksimovas. SPb., 2000 m.

3 Knowles D. La Reaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paryžius, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au theatre: Lugné-Poe et les debuts de l "OEuvre. Paris, 1957; Bablet D. La Mise en scene contemporaine: (1887-1917). Paryžius, 1968.

4 Rearick Ch. Gražios epochos malonumai. Naujas rojus; Londonas, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l "Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (Banketo metai). Paryžius, 1974 m.

5 Bozhovičius V.I. Menų tradicijos ir sąveika: (Prancūzija, XIX a. pabaiga – XX a. pradžia). M., 1987; Razdolskaya V.I. Prancūzijos menas XIX amžiaus antroje pusėje. L., 1981 m.

6 Art Nouveau: (1890-1914). Londonas, 2000; Vokiečių M. Modernizmas: (XX a. I pusės menas). Sankt Peterburgas, 2008; Kirichenko I.E. Modernus. Į ištakų ir tipologijos klausimą // Sovietų meno istorija "78. Laida 1. M., 1979. S. 249-283; Sarabyanov D.V. Modern: Stiliaus istorija. M., 2001.

Literatūrą šia tema pagal keturis nagrinėjamus reiškinius galima suskirstyti į keturias grupes: 1) kabaretas; 2) šešėlių teatras; 3) lėlių teatras; 4) Didysis Guignolis.

1. Paprastai rusų moksle XIX–XX amžių sandūros kabaretas reiškia meno estrados reiškinius1, o tai neabejotinai tinka jo estetinės raidos kontekste. XX amžiaus pradžioje visą Europą apėmęs kabaretas nepaliauja kelti Vakarų tyrinėtojų susidomėjimo; tačiau ji daugiausia tiriama kaip kultūros reiškinys2. Ypatinga vieta skirta kabaretui Sha Noir3 (Juoda katė) – pirmajam meniškam kabaretui Paryžiuje, kurį amžininkai suvokė kaip modelį.

Kabaretą laikyti nauja teatrališkumo forma pirmasis pasiūlė M.M. Bonchas-Tomaševskis 1913 m. straipsnyje „Parodijos ir grimasų teatras“4, kuriame suformulavo pagrindinius kabareto principus, kuriuos vėliau perėmė režisieriaus teatras. Tarp jų: ​​scenos rampos panaikinimas, reginio atmosferos principas, veiksmo išleidimas į salę, improvizacija ir groteskas kaip atlikimo stiliaus sudedamosios dalys, aktoriaus „universalumas“, scenos kūrimas. kaukė kaip būtina egzistencijos scenoje sąlyga, neigimas ir pašaipa kaip kabareto kūrybinės prigimties pagrindas.

N.K. Petrova 1985 „Monmartro teatro menas (mažų formų teatrų formavimasis

1 Uvarova E.D. Varjetės teatras: miniatiūros, recenzijos, muzikos salės (1917-1945). M., 1983; Klitin S.S. Scenos meno istorija. SPb., 2008 m.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles a travers les ages: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). Paryžius, s.a. T. 1. P. 327-364.; Rearickas Ch. Gražios epochos malonumai; Monmartras ir masinės kultūros kūrimas. Naujasis Bransvikas; Naujasis Džersis; Londonas, 2001; Appignanesi JI. Kabaretas. M., 2010 m.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d "Orsay. Paris, 1992; laukai A. Le Chat Noir: (Montmartro kabaretas ir jo menininkai šimtmečio Paryžiuje). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Monmartras (1881–1897), Ženeva, 2007 m.

4 Bonch-Tomaševskis M.M. Parodijos ir grimasų teatras. (Kabaretas) // Kaukės. 1912-1913 m. Nr. 5. 20-38 p.

Prancūzų teatro kultūra XIX amžiaus pabaiga) Atskirai pristatomi meniniai kabaretai (Cha Noir pavyzdžiu), Monmartro šansonininkų menas, „spontaniškas“ XIX amžiaus pabaigos teatras (autorius nurodo Monmartro balius, pvz., Moulin de la Galette). skyriai. N.K. Petrova tyrinėja ne tik kabaretą, bet ir Monmartro realybę apskritai; laiko tai sociokultūrinių pokyčių atspindžiu ir tam laikui būdingo gyvenimo teatralizavimo padariniu. Nepaisant neabejotinos studijos vertės (epochos aprašymas, pateikiamų reiškinių įvairovė, medžiagos naujumas), tekste yra daug gana abstrakčių charakteristikų; kiekvienas įspūdingas įvykis priskiriamas teatrui, o kiekvienas spektaklis – spektakliui, kuris ne visada pagrįstas ir ne visada dokumentuojamas. Visų pirma, tai susiję su Sha Noir2 pasirodymų aprašymu.

Unikali savo rūšimi yra Haroldo Segelio monografija apie kabareto istoriją3, apimanti visą Europos kultūra kabaretą ir parodo jo raidos dinamiką. Pratarmėje, apibendrinančiame kabareto formavimąsi, autorius nagrinėja jo sąveiką su teatru, padarydamas esminę išvadą, kad kabaretas įtvirtino „mažųjų formų meno“ teises, kuriomis Segelis supranta „meną, susidedantį iš žanrų, tradiciškai buvo suvokiami kaip antraeiliai arba nereikšmingi aukštosios kultūros atžvilgiu“4 (tarp jų – daina, parodija, lėlių teatras ir kt.).

2. Dėl to, kad dešimt metų Cha Noir veikė šešėlių teatras, jis išsiskiria prancūziškojo kabareto kultūra. Bendruose Sha Noir tyrimuose šešėlių teatras laikomas vienu

1 Petrova N.K. Monmartro teatro menas (mažų formų teatrų formavimasis

Prancūzų kultūra XIX a. pabaigoje). Dis. ...kand. meno istorija. M., 1985. Žr.: Ten pat. 22-32 p.

3 Segel H.B. Amžiaus sandūros kabaretas: (Paryžius, Barselona, ​​​​Berlynas, Miunchenas, Viena, Krokuva, Maskva, Sankt Peterburgas, Ciurichas). Niujorkas, 1987 m.

4 Ten pat. P. XVI.

iš kabareto komponentų; juose neanalizuojamos techninės teatro ypatybės, esminis jo skirtumas nuo ankstesnės tradicijos. Atvirkščiai, specializuotuose šešėlių teatro istorijos darbuose1, kur Cha Noir skirtas atskiriems skyriams, pagrindinis dėmesys skiriamas technologijai, koreliuojančiai su Rytų ir Europos šešėlių teatro tradicijomis; čia neatsižvelgiama į kultūrinį epochos kontekstą, kabareto individualumą, neįvertinama savarankiška šešėlių spektaklių meninė vertė.

Išimtis yra Cha Noir amžininko Paulo Jeanne2 monografija, kuri pasiūlė klasifikuoti šešėlių teatro repertuarą, laikydamas jį kabareto kultūros dalimi. Išsamios kritiko Jules Lemaitre3 apžvalgos, amžininkų apžvalgos ir atsiminimai, plakatų tekstai, ikonografinė medžiaga leidžia rekonstruoti kai kuriuos šešėlių performansus, susieti juos su simbolizmo ir modernumo estetika.

3. Eksperimentai su lėlių teatru XIX–XX amžių sandūroje palyginti neseniai pateko į užsienio tyrinėtojų mokslinių interesų ratą4; rusų teatrologijoje jie vis dar ignoruojami. Lėlė kaip įrankis įgyvendinant naujas teatro idėjas, kurios turėjo tiesioginės įtakos beasmenio teatro sampratai, nagrinėjamos Didier Plassard monografijoje, skirtoje aktoriui XX amžiaus modernizmo meno sistemoje5 ir disertacijoje. Helene Beauchamp6, kuri

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d "ombres: Histoire et tehnikas. Paris, 1956; Blackham O.

Šešėlių lėlės. Londonas, 1960 m.; Cook O. Movement in Two Dimensions: (animuotų ir projektuojamų paveikslėlių, buvusių prieš kinematografijos dimensiją, tyrimas). Londonas, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d "ombres à Montmartre de 1887 à 1923: (Chat Noir, Quat" z "arts, Lune Rousse). Paryžius, 1937 m.

3 Pavyzdžiui, žr.: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paryžius, 1888. 2 serijų serija. P. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de theatre. Paryžius, 1891. 5 serija. P. 347-354.

5 Plassard D. L "acteur en effigie. Lozana, 1992 m.

6 Beauchamp H. La marionette, conscience critique et laboratoire du theatre. Usages théorique et scénique de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930. (Belgija, Ispanija, Prancūzija). Tai de doktorantūros ir literatūros palyginimai. Paryžius IV – Sorbona. 2007 m.

sandūroje studijuoja lėlių teatrą Prancūzijoje, Belgijoje ir Ispanijoje kaip kūrybinę teatrinių eksperimentų laboratoriją. Beauchamp disertacijos struktūra sudaryta taip, kad tie patys reiškiniai kartotųsi skirtingais aspektais (santykyje su religija, teatro tradicija, sociokultūrine situacija ir kt.), o tai trukdo įvertinti bendrą jų indėlį į tolesnę raidą. teatro.

4. Labiausiai ištirtas „alternatyvaus“ teatro proceso reiškinys XIX–XX amžių sandūroje yra Didžiojo Gignolio „siaubo teatras“. Tai taip pat schematiškiausia pateikimo tipo požiūriu, nes žymi perėjimą prie masinės kultūros. Palikęs įspūdingą palikimą ir paveikęs kino industriją, Grand Guignol buvo kelių monografijų Vakaruose gavėjas1; Ypatingą indėlį į jos tyrimą įnešė prancūzų teatro tyrinėtojas A. Pieronas, kurio redagavimu buvo išleista fundamentali Didžiojo Guignolio dramos antologija2. Pratarmėje ir išsamiuose komentaruose atkuriamas ilgas šio teatro kūrybinis gyvenimas.

Tarp vietinių mokslininkų E.D. Galcovas, susijęs su F. M. „Užrašų iš pogrindžio“ pastatymu. Dostojevskis 3. Mokslinio susidomėjimo centre čia – pirmą kartą prancūzų scenoje pastatytas Dostojevskio tekstas, prancūziška rusų klasikos interpretacija, pastatymo koreliacija su originalu.

Šiuolaikinėje prancūzų teatro studijoje susidomėjimas tam tikrais mažai tyrinėtais XIX-XX amžių sandūros teatro siužetais didėja: pavyzdžiui, 2006 m. straipsnių rinkinyje jis pateikiamas įvairiais rakursais.

1 Riviere F., Wittkop G. Grand Guignol. Paryžius, 1979; Hand R.J., Wilson M. Grand-Guignol: (Prancūzijos siaubo teatras). Ekseteris, 2002 m.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Epoque / Ed. Lentelė par A. Pierron. Paryžius, 1995; Taip pat žr.: Pierron A. Mažoji scena à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scene: du Romantisme à la Belle Époque. Paryžius, 2006. P. 134-137.

3 Galtsova E.D. „Užrašai iš pogrindžio“ Paryžiaus siaubo teatre „Grand Guignol“ // Nuo teksto iki scenos: XIX–XX amžių rusų ir prancūzų teatrinės sąveikos: Šešt. straipsnius. Maskva, 2006, p. 29-47.

„Scenos menų spektaklis: (nuo romantizmo iki gražiosios epochos)“1. Ypač įdomūs yra šie straipsniai: A. Pieron „Mažoji scena ir didieji Didžiojo Guignolio efektai“, S. Luce „Šešėlių teatro pagunda simbolizmo amžiuje“, „Daina, the“ Belle Epoque spektaklis" O. Goetz, "Šimtmečio pabaigos traukuliai . Spektaklis už pantomimos teksto ribų» A. Rikner. Tačiau kol kas nebandyta jų sujungti ir svarstyti vienoje plotmėje. Rusų teatrologijoje iki šiol dėmesys buvo skiriamas tik kabaretui ir iš dalies Didžiajam Gignoliui (taip pat ir dėl to, kad XX a. pradžioje jo analogas egzistavo Sankt Peterburge)2.

Praktinę studijos reikšmę lemia tai, kad jos rezultatai gali būti panaudoti paskaitų kursuose apie XIX–XX amžių užsienio teatro istoriją, specialiuose popmeno istorijos kursuose, lėlių teatre; taip pat toliau tiriant nagrinėjamojo laikotarpio prancūzų teatrą. Be to, disertacija gali būti įdomi scenos praktikams, kurių interesai yra eksperimentinio teatro srityje.

Tyrimo rezultatų aprobavimas. Disertacijos tyrimo rezultatai publikuojami daugelyje autoriaus straipsnių žurnaluose ir mokslo leidiniuose; taip pat pranešimuose mokslinėse magistrantūros konferencijose (Sankt Peterburgas, SPbGATI, 2010; Minskas, BGAI, 2010; Brno (Čekija), JAMU, 2011); tarptautinėje konferencijoje „Art of the Doll: Origins and Innovations“ (Maskva, STD RF – S.V. Obraztsov, 2013).

Disertacijos svarstymas vyko Sankt Peterburgo valstybinės teatro meno akademijos Užsienio meno katedros posėdžiuose.

Darbo struktūra. Disertaciją sudaro įvadas, keturi skyriai, išvados, literatūros sąrašas (daugiau nei 230 pavadinimų) rusų, prancūzų ir anglų kalbomis, taip pat du priedai:

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scene: (Du romantisme à la Belle époque). Paryžius, 2006 m.

2 Žr.: Tikhvinskaya L.I. Sidabro amžiaus teatrinės bohemijos kasdienybė. M., 2005 m.

pirmajame – teatrų repertuaras, scenarijų ir pjesių ištraukų vertimai, antrojoje – ikonografinė medžiaga.

Įvade pagrindžiamas tyrimo temos pasirinkimas ir aktualumas, nustatomas problemos išsivystymo laipsnis, suformuluoti pagrindiniai darbo tikslai ir uždaviniai, jo metodiniai principai. Analizuojama rusų, prancūzų ir anglų kalbomis išleista literatūra.

Įvade taip pat nagrinėjama teatrinė ir bendra kultūrinė padėtis Prancūzijoje XIX–XX amžių sandūroje – Belle Epoque, kai visose kultūros, mokslo ir meno srityse vyksta pasaulinis perversmas. Visos meno rūšys šiuo metu patenka į „radikalaus savo figūrinių struktūrų pertvarkymo“ stadiją1. Esminiai pokyčiai teatro srityje buvo siejami su režisieriaus teatro atsiradimu, kuris plėtojosi polemikoje su akademizmu ir komercine tradicija, lygiagrečiai besireikšdamas dviem meninėmis kryptimis – natūralizmu ir simbolizmu. Kartu formuojasi teatrinė neoromantizmo ir modernumo estetika.

Analizuojama šios temos ištakoje esanti A. Aderé knyga „Pakelės teatras“. Nepaisant informacinio pobūdžio, čia pirmą kartą buvo bandoma suvienyti skirtingus „beteatrinio“ proceso reiškinius. Tačiau XIX–XX amžių sandūroje „pakelės teatras“ virsta savarankišku meniniu reiškiniu, atspindėjusiu ir papildžiusiu režisieriaus vykdomą teatro reformą. Be to, įvade nubrėžiamas disertacijoje nagrinėjamų reiškinių spektras ir pagrindžiamas jų pasirinkimas, pateikiamas bendras kiekvieno iš jų aprašymas.

Pirmajame skyriuje – „Kabaretas“, kurį sudaro trys skyriai, kabaretas nagrinėjamas kaip nauja savarankiška efektyvaus kūrybiškumo forma, alternatyvi Belle Epoque teatro vieta, kuri įkuria savo

1 Bozhovičius V.I. Menų tradicijos ir sąveika: (Prancūzija, XIX a. pabaiga – XX a. pradžia). C. 4.

sceninio įvaizdžio kūrimo dėsniai, scenos ir publikos santykis, atlikėjo ir publikos egzistavimo sąlygos.

Nepaisant to, kad kabaretas ir režisieriaus teatras Prancūzijoje atsirado beveik vienu metu, jie vienas su kitu nesusikirto. Prancūzų kabaretas pats nebuvo teatras; jame kaip gyvenimo ir sceninės kūrybos pagrindas buvo pasiūlytas teatrališkumo kelias, kurio esmė bus suformuluota vėliau H.H. Evreinova: „Teatriškumas pasirodo kaip formą formuojantis mechanizmas, nukreiptas ne į tikrovės formų ir reiškinių reprezentavimą, o į originalių estetinių formų kūrimą, kurias paskui perima pats gyvenimas“1. Savo 1908 m. išleistoje teatrališkumo apologijoje Evreinovas pateikė tokį termino apibrėžimą: „Teatriškumas“... Turiu omenyje aiškiai tendencingos prigimties estetinį pabaisą, kuris, net toli nuo teatro pastato, vienu nuostabiu gestu, su vienas gražiai protonuotas žodis, sukuria scenas, dekoracijas ir išlaisvina mus iš realybės pančių – lengvai, džiaugsmingai ir nenutrūkstamai. Toks teatrališkumo supratimas priklausė modernumo estetikai; remiamasi prancūziškojo kabareto raidos kryptį atitinkančia gyvenimo perkeitimo meno pagalba teze. O. Norvežskis savo kūrybinius ieškojimus apibrėžė taip: „Mažiau literatūrinis ir labiau putojantis, skausmingai aštrus ir kartu elegantiškas viso kasdienybės košmaro atspindys“3. Būtent kabarete Prancūzijoje teatro modernumo formavimasis prasideda kaip reakcija į simboliką teatre.

Skyriuje „Ištakos“ pateikiama garsiausio Paryžiaus kabareto – Chas Noir (1881–1897) sukūrimo istorija. Parodytas estetinis Monmartro, Belle Epoque kultūros centro, fenomenas. Kabaretas, maskuojantis „tragediją

1 Džurova T.S. Teatriškumo samprata H.H. Evreinova. SPb., 2010. S. 15.

2 Evreinovas H.H. Teatras kaip toks // Evreinovas H.H. Teatro demonas. M.; SPb., 2002. S. 40-41.

3 Norvegas O. Kabaretas // Teatras ir menas. 1910. Nr.10. S. 216.

kasdienybė“ šventinis teatrališkumas, tapo Monmartro – jaunos meninės bohemijos „laisvo miesto“, valstybės valstybėje, kuri gyvena pagal savo dėsnius, pagal estetinį skonį ir meninę logiką, simboliu. Toliau pateikiama nepaprasta Rodolphe'o Saly (1851-1897) asmenybė – garsus Chas Noir režisierius, apsiskelbęs Monmartro karaliumi. Dėl Sali administracinio talento ir kūrybinės nuojautos, Cha Noir tampa kabareto modeliu, kuris sukėlė masinį mėgdžiojimą visoje Europoje. Estetinė eklektika, karaliavusi Sha Noir, projektuojama į visą XIX–XX amžių sandūros kultūrą. Meno permąstymo laikotarpiu kabaretas po savo stogu sutaikino skirtingų meninių judėjimų atstovus, tapdamas kūrybinės laisvės simboliu ir kūrybinių jėgų susitelkimo, laisvos tarpusavio sąveikos vieta. Pirmą kartą publikai leisdamas į kūrybos užkulisius sujungė salono ir stendo tradicijas, suteikė impulsą eksperimentams su teatro formomis ir žanrais, kurie iki tol priklausė „liaudies kultūrai“.

Skyriuje „Vakaro kompozicija“ analizuojami dėsniai, pagal kuriuos statomas kabareto spektaklis, pramogautojo figūros reikšmė, atlikėjo egzistavimo scenoje principas.

Impulsas ir improvizacija buvo pagrindiniai vakaro dėsniai, ironija ir neigimas – pagrindinė kryptis; iš pramogautojo (šios tradicijos kūrėjas buvo Sali) buvo reikalinga iškalba ir sąmojis, šiuolaikinių aktualijų suvokimas, gebėjimas derinti salę ir sceną, statyti skaičių sekos logiką. Nuosavas individualumas, padaugintas iš tikslaus meninio skaičiavimo - tai yra pagrindinis kabareto įvaizdžio kūrimo dėsnis.

Ypač ryškiai šansonininko kūryboje atsiskleidė kabareto atlikimo tradicija; kabaretas tampa savotišku „šansono teatru“. „Būdami vieni scenoje šansonininkai buvo ir atlikėjai, ir

savo spektaklio režisieriai. Mažiau keičiasi nei aktoriai... jie sukūrė individualų tipą ir nuosekliai tobulino fizinius duomenis, manieras, gestus, kostiumą. Galiausiai susiformavęs šis tipas virto sustingusiu vaizdu, atpažįstamu iš pirmo žvilgsnio...“1. Kabaretininko įvaizdis buvo pakeltas beveik iki kaukės lygio, už kurio buvo priskirta specifinė plastika, kalbos ir elgesio maniera. Priešingai nei teatro tradicijoje, kaukė neslėpė atlikėjo, priešingai – tai buvo sceniškai transformuotas žmogaus portretas, kuriame perdėti natūralūs bruožai. Kartu kabaretė kartą ir visiems laikams tapo jo sukurto sceninio įvaizdžio įkaitu. Tragiškas kabareto farsiškumas, individuali kaukė kaip atlikimo tradicijos pagrindas, atsiskleidžia per didžiausių epochos šansonininkų – Aristide'o Bruanto ir Yvette'o Guilbert, sukūrusių unikalų draminį dainos novelės žanrą. , taip pat ryškus atlikėjo įvaizdis, kuris savo kūryba provokuoja publiką.

Rubrika „Kuriame atmosferą“ skirta gyvybę kuriantiems veiksmams ir apgavysčiams, kurie buvo tokie pat svarbūs holistiniam kiekvieno kabareto įvaizdžiui, kaip ir apgalvotas stilius bei interjero detalės.

Apskritai prancūziškas kabaretas pasiūlė išbaigtą estetinį modelį, kurį vėliau įvaldys režisieriaus teatras Vokietijoje ir Rusijoje: su nauja scenos ir salės santykių sistema, pagrįsta teatrališkumu – kabaretas panaikina rampą. ir į spektaklį įtraukia žiūrovą; naujas atlikimo stilius (kabareto kaukė), žanrų mišinys (tragifarsas) ir specifinių ribų perkėlimas (dainos atlikimas). Laikui bėgant kabaretas juda link įvairovės meno, kuriam iš pradžių buvo giminingas; bet teatro dėsnių plitimas kabarete taip pat galėjo neprivesti jį prie nepriklausomų teatro eksperimentų, kaip atsitiko su Sha Noir.

1 Goetz O. La chanson, "spektaklis" de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scene (Du romantisme à la Belle Epoque). P. 152-153.

Antrasis skyrius – „Šešėlių teatras“, susidedantis iš dviejų skyrių, skirtas šešėlių teatrui kabarete „Chas Noir“, kuris ten gyvavo beveik dešimt metų (nuo 1886 m. gruodžio mėn. iki kabareto uždarymo 1897 m. pradžioje). kurio metu tai buvo pagrindinis renginys visuomenei ir pagrindinis Sha Noir darbuotojų verslas, į jį buvo nukreiptos visos meninės jėgos ir visos finansinės išlaidos. Pateikiama repertuaro klasifikacija, analizuojami reikšmingiausi pasirodymai, aprašomas techninis scenos išdėstymas, šešėlių figūrų darymo technologija.

Šešėlių reprezentacijas europiečiai ilgą laiką suvokė kaip tinkamiausią vaikų suvokimo formą. XIX amžiaus pabaigoje šešėlių teatro populiarumą lėmė keli veiksniai, tarp kurių buvo padidėjęs susidomėjimas Rytais (Sha Noir spektakliams tiesioginę įtaką turėjo japonų graviūra, kurią teatro įkūrėjas Henri Rivière'as patiko); artumas simbolinei teatro estetikai (Platono olos idėja); pagaliau grafikos iškilimas šiuo laikotarpiu (tarp šešėlių teatro kūrėjų buvo žymūs amžių sandūros grafikai: Rivière'as, Karan d "Ash", Adolphe'as Villette'as, Henri Somme'as). Pirmųjų spektaklių pagrindas buvo piešinių ir karikatūrų serijos, kurios buvo reguliariai publikuojamos kabareto laikraštyje. Sha Noir sugebėjo modifikuoti europietišką šešėlių teatro tradiciją: iš spektaklio vaikams jis virto apibendrinančiu, filosofiniu menu, o techninės naujovės juodai baltai plokštumai suteikė spalvų ir perspektyvos. ekrano drobė.

Sha Noir menininkai nesigilino į šešėlių teatro istoriją, ekrano paviršių laikė paveikslu, prie kurio buvo pridėta kompozicijos kaita, kuri savaime reiškia modernumo estetiką. figūra

1 Po Cha Noir beveik kiekvienas kabaretas leido savo laikraštį.

„Cha Noir“ pasirodymai gali būti laikomi „atgaivinto paveikslo“ idėjos įgyvendinimu, kuri, pasak V.I. Maksimovas, buvo „tipiškas modernistiniam menų sintezės įgyvendinimui“1. Ritmiška vaizdų kaita, kolektyvinio figūrų judėjimo darna, kelių planų derinimas, linijinis vaizdų modeliavimas, stilizacija – modernumą formuojantys principai, įkūnijami Sha Noir spektakliuose.

Spektakliai skirstomi į dvi grupes: „Istorijos šešėliai“ – didelės apimties kompozicijos į istorines, legendines, biblinės istorijos; „Modernybės kontūrai“ – eskizai ir eskizai šiuolaikinėmis temomis, dažnai publikuojami iš kabareto laikraščio puslapių.

Skyriuje „Istorijos šešėliai“ analizuojama Henri Riviera – Sha Noir šešėlių teatro iniciatoriaus, vadovo, sumanytojo – kūrybinė biografija. Aprašyti reikšmingiausi spektakliai: „Epas“ (1886), „Šv. Antano gundymas“ (1887), „Už kelrodės žvaigždės“ (1890), pastatyti remiantis minios vaizdų koreliacija ir virš jo iškilęs herojus, nustatantis kelio kryptį. Šešėlių teatras sulaukia publikos pripažinimo dėl Karano d'Asho „Epo“ – spektaklio apie grandiozines Napoleono pergales. Verta dėmesio apžvalga – vienas iš recenzentų, rašiusių, kad „Epas“ „suteikia žiūrovui anksčiau nežinomą įspūdį, vaizdo įspūdį. žmonių masės scenoje“2 „... Per pastaruosius dešimt metų didžiausio šoko iš tikrovės, kas vyksta scenoje, nesulaukė tikri kareiviai, ginkluoti tikrais ginklais ir apsirengę tikru audiniu. , tačiau buvo sukurta naudojant dirbtinius panašumus, pati trapiausia ir mažiausiai apčiuopiama iš visų“3 „Mišių scenos“ tapo įsimintiniausiomis: esminis personažų individualizavimo atmetimas, jų kolektyvinio judėjimo darna kūrė jausmą.

1 Maksimovas V. Antonino Artaud amžius. S. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scene: (A propos de l "Epopée de Caran d" Ache) // La Revue d "Art dramatique. 1887. sausio 15 d., p. 75.

3 Ten pat. 78 p.

kad visus šiuos herojus veda viena dvasia ir jie turi didžiules galimybes.

Ieškodami „Superherojaus“, šešėlių teatro kūrėjai atsigręžia į istoriją („Alžyro užkariavimas“, 1889), į šventųjų gyvenimus („Šventoji Paryžiaus Ženevjeva“, 1893), į nacionalinį. epas („Rolandas“, 1891), į mitologiją („Sfinksas“, 1896), net į ateitį („Laikų naktis, arba jaunystės eliksyras“, 1889). „Sfinkso“ „legendiniame epe“ 16 paveikslų (piešiniai – Vignola, žodžiai ir muzika – Georgesas Fragerolis), pristatytame likus metams iki teatro uždarymo, herojumi tapo pati istorija, kurią įkūnijo Sfinksas. : „Šimtmečiai seka vienas kitą, žmonės ateina ir išeina; egiptiečiai, asirai, žydai, persai, graikai, romėnai, arabai; Kryžiaus žygiai, Napoleono armijos, nesuskaičiuojamos britų kareivių gretos – visi jie praeina pro didingai gulinčią Sfinkso figūrą, kuri galiausiai lieka viena, šalta ir paslaptinga. 1896 m. parodyta tautų eisena jau nebesekė „kelrodės žvaigždės“, kaip ir 1890 m., vadovo visai neieškojo; judėjimo kryptį nustatė Istorijos eiga, kurioje Sfinksas tiesiogine prasme veikė kaip Doom.

Tokia teatrinė forma leido pastatyti didelio masto siužetus. Likimo temos iškėlimas į sceną, istorinės įvykių eigos atskleidimas, pateikiamas per šiuolaikinę pasaulėžiūrą – visa tai suteikė teatrui naują apibendrinimo ir sutartingumo lygį. Šešėlių spektakliai atitiko bendrą simbolistų nustatytą ir Pierre'o Quillardo suformuluotą teatro kryptį: „Teatras bus toks, koks turėtų būti: pretekstas svajonei“2.

Skyriuje „Modernybės kontūrai“ – tokie spektakliai kaip „The Party in Whist“ (1887), „The Golden Age“ (1887), „Pierrot Pornografer“ (1893), taip pat du spektakliai pagal M. Donne pjeses – Phryne ir „Kitur“ ( abu -

1 Cook O. Movement in Two Dimensions: (animuotų ir projektuojamų paveikslėlių, buvusių prieš kinematografijos dimensiją, tyrimas). Londonas, 1963. P. 76.

Cit. Citata iš: Maksimovas V.I. Prancūzų simbolika – įėjimas į dvidešimtąjį amžių // Prancūzų simbolika. Dramaturgija ir teatras. S. 14.

1891). Čia buvo sukurtas šiuolaikinio herojaus įvaizdis – sumažintas, juokingas, sąmoningai „neįrašytas“ į viešąjį gyvenimą, kuris su ironišku pateikimu buvo atpažįstamas ir artimas žiūrovui. Kabareto dvasia spektakliai šiuolaikinėmis temomis buvo supančios tikrovės komentaras; jie atspindėjo amžių sandūros pasaulėžiūrą, derindami kraštutinį skepticizmą ir Idealo ilgesį.

Sha Noir šešėlinių pasirodymų ypatybė buvo ta, kad muzika ir žodis buvo pagalbinės priemonės, skirtas sustiprinti vienas po kito einančių „animuotų paveikslėlių“ efektą, sudarant harmoningą vienybę. To, kas vyksta, autentiškumo pojūtis buvo sukurtas stilistinio kūrinio vientisumo, dinamiškos visų spektaklio elementų darnos dėka. Šešėlių teatras tapo prancūziškojo kabareto kultūros atspindžiu, kuris nepalaikė nė vieno šimtmečio sandūros meninio judėjimo, atsižvelgęs į juos visus: Sha Noir spektakliai sintezavo prasmingą modernumo simbolizmo, rytietiškumo ir jausmingumo paslaptį. natūralizmo ir akademinės apimties objektyvumą, laužant juos per „parodijos teatro ir grimasų“ dėsnius. Tuo pačiu metu Sha Noir šešėliniai pasirodymai tapo savarankišku teatro reiškiniu, kuris peržengė estetinę kabareto sampratą, ieškodamas tikrų teatro problemų sprendimo. Silueto metaforiškumas, šešėlio figūra pasitarnavo kaip šaltinis kuriant modernią scenos kalbą, kurios vienetas buvo vaizdas ekrane.

Trečiasis skyrius – „Lėlių teatras“, susidedantis iš dviejų skyrių, analizuoja Petit Theater de Marionette (Little Puppet Theatre, 1888-1894) praktika ir Alfredo Jarry teatrinį eksperimentą su gignoliu (kabaretas Katz „Ahr, 1901“). ) – tradicinis lėlių teatro tipas.

Sha Noir patirtis atskleidė tradicinių lėlių teatro formų meninį potencialą ir jų metaforiškumą. J. Sadoulas rašė, kad Cha Noir netiesiogiai paruošė kino sėkmę, įrodydamas, kad „optiniai pasirodymai

gali sulaukti tokio pat pasisekimo visuomenei, kaip pjesės, kurias vaidina kūniški aktoriai. Sha Noir dėka pirmą kartą visuomenės susidomėjimo centre atsidūrė teatrinė forma, kurioje aktorius visai nebuvo pagrindinis prasmės nešėjas: šešėlio figūra šiuo atveju buvo tik vienas iš spektaklio elementų. , įrašytas į sceninę kompoziciją. Po šešėlių teatro dėmesį patraukė ir kitos lėlių sistemos: amžių sandūroje lėlių teatras pradėtas suvokti kaip savarankiška meninė kalba, kurios raiškos priemonių spektras gali pranokti teatro galimybes. gyvas aktorius.

Įvadinėje dalyje, trumpa apžvalga lėlių teatro istorija Prancūzijoje; nagrinėjamos pagrindinės technologinės sistemos, kurių kiekviena iki 1880-ųjų buvo tradicijų reguliuojama atlikimo forma (su fiksuotu repertuaru, platformos tipu, lėlės valdymo metodu).

1888 m., likus dvejiems metams iki pirmųjų simbolistų teatrinių eksperimentų, Paryžiuje atidarytas Petit Theatre de Marionette, kuris daugeliu atžvilgių numatė Teatro d "Ar" (1890-1892) idėjas. Iniciatyva priklausė rašytojų grupei. ir poetai (pagrindiniai ideologai yra Henri Signoret ir Maurice Bouchor), kurie pasiūlė visuomenei naują repertuarą, susidedantį iš pasaulinės dramos šedevrų. meno programa per pusantro sezono teatras pastatė šias pjeses: Aristofano paukščiai, Servanteso intermedija „Budri sargybinė“ (abu 1888 m. gegužės mėn.), Šekspyro „Audra“ (1888 m. lapkritis), Molière'o ankstyvasis farsas „Barbuljė pavydas“ ir viduramžių dramą „Abraomas“. Atsiskyrėlis » Gandersheimo Hrothsvita (1889 m. balandis). Spektaklių autoriai siekė sukurti objektyvų idealų įvaizdį: jų nuomone, jį pažeistų gyvo žmogaus medžiagiškumas. Mažasis teatras ne tik įtakojo tolimesnę lėlių teatro raidą, bet ir tapo

1 Sadul Zh. Bendroji kino istorija: 6 t. M., 1958. T. 1. S. 143.

beasmenio teatro modelio prototipas, kurio idėjos bus plėtojamos modernizme.

Iš visų lėlių sistemų „Petit“ teatras pasuko į mažiausiai dinamiškas – automatines lėles, paveldėjusias lopšelių (pažodžiui „ėdžių“) tradiciją, Vakarų Europos kalėdinius spektaklius su mechaninėmis figūromis. Lėlės, sukurtos pagal klasikinę skulptūrą, buvo miniatiūriniai žmonių modeliai; tuo pačiu metu iš jų buvo atimtas emocinis pradas, jų plastika buvo sumažinta iki fiksuoto gesto. Statula, statiškos mizanscenos, kurios kartu su neskubiu melodija pabrėžė judesio didingumą, sukūrė ypatingą atlikimo stilių, kuriame amžininkai įžvelgė teatrinių konvencijų įkūnijimą. „Kūno ideogramos, mechaniniai atlikėjai personažo sceninį egzistavimą sumažino iki minimumo, iki kelių pagrindinių ženklų“1. Remiantis spektaklių analize, Petit Theater praktika koreliuoja su M. Maeterlincko ir G. Craig teatro koncepcijomis.

1890 m. teatrui vadovavo poetas Maurice'as Bouchoras, anksčiau išvertęs „Audrą“. Nepaisant to, kad Bouchoras „norėjo sukurti modernų, naują, autorinį teatrą“2, jam vadovaujantis Petit Theatre pasuko į XIX amžiaus teatro modelį, ir tai pirmiausia lėmė jo dramaturgija. Iš viso Bouchoras Petit Theatre pastatė šešias savo pjeses religinėmis temomis: Tobias (1890), Gimimas (1890), Legenda apie Šv. Ceciliją (1892), Hayyam sapnas, Šv. pagarbinimas 1892), „Eleusinas Paslaptys“ (1894). „Tobijuje“, kaip ir ankstyviausioje pjesėje, jau buvo matomi jo trūkumai: Bushoras ilgainiui nuėjo įpratimo prie dialogų ir situacijų keliu, bandydamas „sužmoginti“ veikėjus ir įvesti į jų veiksmus pasaulietišką logiką.

Alfredas Jarry nuėjo priešingu keliu nei Bushoras – nuo ​​aktorių „marinavimo“ iki pasukimo į lėlių teatrą; jo teatrališkas

1 Plassard D. L "acteur en effigie. P. 32.

2 Le Goffic Ch. Le Petit Theatre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. Nr.85. 15 juin. 256 p.

eksperimentas aptariamas skyrelyje „Guinjolis ir Ubu-Kingas“. Jarry taip pat manė, kad aktoriaus asmenybė trukdo suvokti kūrinį, tačiau iš pradžių išlydėjo: „Pjesė“ Karalius Ubyu „buvo parašyta ne lėlėms, o aktoriams, vaidinantiems kaip lėlės, o tai nėra tas pats“1. Po daugybės teatro patirčių (įskaitant Karaliaus Ubu pastatymą Evre teatre 1896 m.), Jarry perėjo prie gignolio – tradicinio lėlių spektaklio su pirštinėmis lėlėmis (pavadinta pagrindinio veikėjo vardu). Jarry tvirtino, kad aktorius „turėtų specialiai susikurti sau kūną, tinkamą jo vaidmeniui“2, o lėlių teatras suteikė jam galimybę pačiam modeliuoti personažus. Šį atradimą jis pabrėžė 1902 metais Briuselyje skaitytoje paskaitoje: „Tik lėlės, kurių savininkas, šeimininkas ir kūrėjas esi tu (nes atrodo, kad jas reikia pasigaminti pačiam), pareigingai ir paprastai perteikia tai, ką galima pavadinti tikslumo schema. mūsų mintys“ 3.

Taigi 1901 m. lapkritį Paryžiaus kabarete Katz „Ar (Keturių menų kabaretas), dalyvaujant autoriui, „Karalius Ubu“ buvo vaidinamas lėlėmis, tekstas buvo specialiai sutrumpintas (dviem veiksmais) ir adaptuotas; Prieš veiksmą sekė gignoliu parašytas prologas, personažų režisuoti buvo atvestas profesionalus lėlininkas iš Eliziejaus laukų, o tėčio Ubu lėlę sukūrė pats autorius, amoralus ir nelogiškas reginys, kuriame pagrindinis veikėjas nagrinėja likusią filmo dalį. personažai su savo klubu.Šiuo atveju gignolio formos pasirinkimas padarė veiksmą dar nelogiškesnį, sustiprindamas groteskiškus veikėjų įvaizdžius.

1 Cituota. autorius: Plassard D. L "acteur en effigie. P. 43.

2 Jarry A. Apie teatro nenaudingumą teatrui // Kaip visada – apie avangardą: (Prancūzų teatrinio avangardo antologija). M., 1992. S. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l "art de la marionnette) / Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. P. 205.

tradicinį teatrą ir naująją dramaturgiją, galima laikyti viena iš „pakelės teatro“ viršūnių.

Kaip ir „Petit“ teatre, tradicinės lėlių sistemos filosofinis turinys nustato žiūrovų suvokimo perspektyvą. Aštrumas, mugės grubumas, net gignolio žiaurumas organiškai derinamas su farsiška pabaisos, patekusios į XX amžiaus teatro mitologiją, figūra – Papa Ubu. Priešingai, sulėtintas, didingas Petit teatro lėlių atsiskyrimas, nurodantis religinius spektaklius, scenoje kūrė nesuvokiamos, idealios tikrovės atmosferą. Atradimas buvo tas, kad formos pasirinkimas jau sukūrė sceninį turinį savaime. Šie lėlių spektakliai numato režisieriaus lėlių teatro pradžią, plačiau – tampa postūmiu tolesnei modeliavimo formos laisvei teatre apskritai.

Ketvirtasis skyrius – „Grand Guignol“ susideda iš dviejų skyrių ir yra skirtas „siaubo teatrui“ Belle Epoque. Šis teatras buvo įsikūręs buvusios koplyčios pastate, Pigalle kvartalo, labiausiai nusikalstamo Paryžiaus rajono, centre. Atidarytas 1897 m., Didysis Guignolis „nurodė ir vietą, ir žanrą vienu metu“1, išgyveno du pasaulinius karus su nepaprastu visuomenės susidomėjimu, tapo vienu iš Paryžiaus lankytinų vietų ir savo egzistavimą baigė tik 1962 m., tapdamas reiškiniu. masinė kultūra. Skyriuje aprašoma teatro struktūra, pateikiamos pagrindinės žanro charakteristikos, nagrinėjamos klasikinės siaubo žanro formulės kūrėjų – teatro režisieriaus Maxo Moret, dramaturgo Andre de Lorde ir jo bendraautorio, psichologo Alfredo Binet asmenybės. , specialiųjų efektų meistras Paulas Ratineau.

Grand Guignol – gignolis suaugusiems, scenoje pristatė amžių sandūros kriminalinę kroniką. Moralės kategorijos nebuvimas tradicinio gvinjo pobūdyje, kriminalinės praeities pėdsakai, besitęsiantys už pagrindinio veikėjo (gignolio pasirodymus kontroliavo policija), nepadėjo.

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. II.

negalėjo įtakoti naujojo teatro pavadinimo pasirinkimo, tačiau tai visiškai nesusiję su lėlių teatru. A. Pierron, apibendrindama savo tyrinėjimus apie Grand Guignol, padarė išvadą, kad nepaisant istorinių ir literatūrinių prielaidų, tai visiškai naujas žanras: „Ekstremalių situacijų ir transcendentinių emocijų teatras“1.

Skyriuje „Atmosferos drama“ aptariami pagrindiniai grandiozinio gignolio spektaklio konstravimo dėsniai. Maxas Moretas panaudojo tai, ką jau rado jo pirmtakas, teatro įkūrėjas Oscaras Methenier, kuris, kaip buvęs André Antoine'o bendradarbis, žvelgė į ankstyvąjį Théâtre Libre. Moretas paaštrino kiekvieną spektaklio komponentą: žemesniųjų socialinių sluoksnių dramos užleido vietą šokiruojančių žmonių nusikaltimų istorijoms. Panaikinęs moralės kategoriją, Moretas įvedė „atmosferos dramos“ apibrėžimą, pasiekdamas išskirtinai emocinį poveikį žiūrovui - per didėjantį jaudulį ir baimę (su juo teatre pasirodė visą darbo dieną budintis gydytojas. pasirodymų metu – tuo atveju, jei susirgtų publika). Dramos formos glaustumą jis išvertė į „laiko matavimo“ sąvoką (spektaklis turėjo trukti nuo dešimties iki keturiasdešimties minučių), o dramų ir komedijų kaitą į „kontrastinio dušo“ techniką, reikalingą psichologiniam atsipalaidavimui ir kuri tapo Grand Guignol firminis stilius. Galiausiai, valdant Moretui, teatre pasiekė natūralistinį efektą aukščiausias laipsnis raida: jei Antoine'as vienu metu šokiravo publiką tikrų mėsos skerdenų demonstravimu scenoje, tai „Grand Guignol“ žiūrovai galėjo stebėti tikroviškiausias nupjautas galūnes, kruvinas žaizdas, suskaldytus lavonus, sieros rūgštimi apteptus veidus ... “ Svarbu pabrėžti“, – rašo Pieronas, – kad aklavietės Chaptal publika teatre lankėsi savo malonumui. Ji išėjo iš ten sukrėsta, susijaudinusi, pasikeitusi. Kelių charakteristikų pavyzdžiu

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. LXIII.

2 Ten pat. P. LXII.

gignolio pjesės, analizuojama spektaklio estetika, poveikio publikai būdai.

Antroji skyriaus dalis vadinasi „Kontrastinis dušas“ – amžininkų pateiktas apibrėžimas, apibūdinantis teatro pastatymų stilių. Pagrindinis „Grand Guignol“ veikėjas buvo pats žanras, o visi spektaklio kompozicijos elementai, įskaitant aktorių, dramaturgiją, scenografiją ir specialiuosius efektus, buvo pavaldūs didėjančio siaubo auditorijoje mechanizmui. Tačiau terapinis efektas buvo tas, kad finale aukščiausią įtampą pasiekusią itin natūralistinę siaubo dramą pakeitė po jos sekusi bufetų komedija, kurioje bauginantis efektas staiga virto butaforija. Palaipsniui Grand Guignol ateina į hiperbolę, siaubo ir natūralistinių technikų atmosferą iki absurdo; įveikti šias emocijas ir pojūčius žiūrovo mintyse, veikiant siaubo ir juoko slenksčiui.

Grand Guignol buvo Belle Epoque topografijos ir mitologijos dalis, tapo jos rezultatu: naudojosi ankstesne patirtimi - bulvarinės melodramos tradicijomis ir „gerai pagaminto žaidimo“ mokykla, liaudiškos kultūros grubumu ir reginiu; šiuolaikinės įtakos – perdėtos teatrinio natūralizmo technikos ir tam tikru mastu simbolizmas (siūlomo veiksmo principas, kurio dauguma atsiranda žiūrovo galvoje); kurdamas „atmosferos dramą“ naudojo režisieriaus teatro metodus; atsižvelgė į nebyliųjų filmų estetiką. Didysis Guignolis pažymėjo žiūrovo psichologijos, emocinio poveikio jam galimybių tyrimo pradžią. Galiausiai Grand Guignol stovėjo prie siaubo žanro, kuris vėliau tapo kino pramonės nuosavybe, ištakų.

Išvadoje apibendrinami tyrimo rezultatai ir atsekamos nagrinėjamų meninių procesų raidos perspektyvos.

Akivaizdu, kad XIX–XX amžių sandūroje Prancūzijoje atsiradusios naujos teatro formos ir žanrai buvo teatro reformos, susijusios su

režisūros meno formavimasis ir akcentų keitimas spektaklyje nuo aktoriaus prie visų raiškos priemonių meninio vientisumo.

Impulsas eksperimentuoti su alternatyviomis teatro formomis ir žanrais buvo kabareto gimimas, kuris vis dėlto nebuvo teatras. Beveik vienu metu Prancūzijoje iškilę kabaretas ir režisieriaus teatras čia nesąveikavo, nes tik formavosi kaip reiškiniai, o formavosi lygiagrečiai. Be to, Vokietijoje ir Rusijoje paplitęs jau kaip paruoštas estetinis modelis, kabaretas patraukia profesionalių režisierių ir dramaturgų dėmesį ir yra jų įvaldytas kaip alternatyvi žaidimų aikštelė su savo scenos dėsniais.

Amžių sandūroje menininkų ir dramaturgų kreipimasis į tradicines lėlių teatro formas, naujų filosofinių ir meninių užduočių taikymas joms atskleidė jų turinio potencialą, simbolinį ir vaizdinį pobūdį, kartu panaikinant tradicijos taisykles ir sukūrus tradicines lėlių teatro formas. lėlė – instrumentas kuriant meninį įvaizdį, suteikęs teatrui galimybę laisvos formos modeliavimui.

Atsiradus „siaubo teatrui“, pradedama tyrinėti žiūrovo psichologiją ir galimybes jį paveikti, o tai vėliau veda į žanrinio kino fenomeną.

XIX ir XX amžių sandūros meninių sąjūdžių sandūroje Prancūzijoje atsiradusios naujos teatro formos ir žanrai demonstruoja kūrybinių ieškojimų, siejamų su režisieriaus teatro tapsmo procesu, glaudų tarpusavio ryšį, persipynimą ir akivaizdų panašumą. permąstydamas teatrališkumo sampratą. Čia padaryti atradimai iš esmės paruošė estetinį pagrindą XX amžiaus teatriniam avangardui; lygiagrečiai čia buvo padėti masinės kultūros pamatai.

1. Kuzovčikova T. I. „Teatras pakelėse“ Prancūzijoje XIX-XX amžių sandūroje // Mokslinė nuomonė. - 2013. - Nr. 11. - S. 116-121. (0,3 p. l.)

2. Kuzovčikova T. I. Guignol ir "Ubu-King" // Universitetas Mokslo žurnalas= Humanitarinių mokslų ir mokslo universiteto žurnalas. - 2013. - Nr.6. (gaminamas). (0,25 p. l.)

kituose leidimuose:

3. Kuzovčikova T. I. Paryžietiški „Juodosios katės“ šešėliai // Stebuklų teatras. - 2010. - Nr.1-2. - S. 34-40; Nr.3-4. - S. 46-49. (1 p. l.)

4. Kuzovčikova T. I. Monmartras – laisvas miestas // Asmenybė ir kultūra. -2010 m. - Nr.5. - S. 98-100. (0,2 p. l.)

5. Kuzovčikova T. I. Mažasis Henrio Sinjoreto lėlių teatras: aktoriaus neigimas // Aktoriaus fenomenas: profesija, filosofija, estetika. Ketvirtosios magistrantų mokslinės konferencijos pranešimų medžiaga 2010 m. balandžio 28 d. - Sankt Peterburgas: SPbGATI, 2011. - S. 118-123. (0,3 p. l.)

6. Kuzovčikova T. I. Lėlės iš Vivienne gatvės // Teatron. - 2011. - Nr.1. -SU. 38^19. (1 p. l.)

7. Kuzovčikova T. I. Kabaretas Prancūzijoje XIX amžiaus pabaigoje kaip nauja teatrališkumo forma. Sha Noir // Teatras. - 2012. - Nr. 2. - S. 82-94. (1 p. l.)

Pasirašyta spausdinimui 2014-01-29 Formatas 60x841Lb skaitmeninis spaudinys. l. 1.15 Tiražas 100 Užsakymas 07/01 spaud

Spaustuvė „Falcon Print“ (197101, Sankt Peterburgas, Bolshaya Pushkarskaya g., 54, 2 kabinetas)