„La bayadère“, interpretacijos patirtis. „La Bayadère“, „La Bayadère“ interpretavimo patirtis Didžiajame teatre

S. Chudekovas, choreografas M. Petipa, menininkai M. Bocharovas, G. Vagneris, I. Andrejevas, A. Roleris.

Personažai:

• Dugmanta, Raja iš Golkondos
• Gamzatti, jo dukra
• Solor, turtinga ir garsi kšatrija
• Nikiya, bayadère
• Didysis brahmanas
• Magdaeva, fakyras
• Taloragva, karys
• Brahmanai, brahmatshorai, radžos tarnai, kariai, bajaderai, fakyrai, klajokliai, indėnai, muzikantai, medžiotojai

Veiksmas vyksta Indijoje senovėje.

Kūrybos istorija

Marius Petipa, ne vieną padovanojusios šeimos atstovas iškili figūra baletą, savo veiklą pradėjo Prancūzijoje 1838 m. ir netrukus pelnė didelę šlovę tiek Europoje, tiek užsienyje. 1847 metais buvo pakviestas į Sankt Peterburgą, kur klestėjo jo kūryba. Jis sukūrė daugybę baletų, įtrauktų į šio meno lobyną. Didžiausias etapas buvo „Don Kichotas“, pastatytas 1869 m.

1876 ​​m. Petipa patraukė baleto „La Bayadère“ idėja. Jis parengė scenarijaus planą, prie kurio jis pritraukė Sergejų Nikolajevičių Chudekovą (1837–1927). Chudekovas, pagal išsilavinimą teisininkas, buvo žurnalistas, kritikas ir baleto istorikas, keturių tomų „Visų laikų ir tautų šokių istorijos“ autorius; išbandė savo jėgas dramaturgijoje ir grožinėje literatūroje. Jis ėmėsi siužeto plėtojimo, remdamasis senovės indų poeto Kalidasos (pagal kai kuriuos šaltinius I a., pagal kitus – VI a.) drama „Sakuntala, arba Atpažintas žiedo“. Tačiau pagrindinis Petipos baleto šaltinis buvo ne pati antikinė drama, o prancūzų baletas Sakuntala pagal Gauthier scenarijų, kurį choreografo brolis Lusjenas Petipa pastatė 1858 m. „Marius Petipa, nesigėdydamas, paėmė viską, kas galėjo būti naudinga iš jo brolio produkcijos“, – rašo Yu. Slonimsky, „herojė-bajaderė, piktadarys-kunigas, veikėjų vardai...“ nėra prancūzų kalbos versija. baletas... Spektaklio kaip visumos turinys, vaizdai, režisūra, talentingas choreografinis įsikūnijimas yra nepriklausomi – tai Rusijos baleto teatro turtas... Petipa išlydė svetimą medžiagą taip, kad ji tapo sava, įėjo. į savo kūrybą organiškai, įgijo naujumo bruožų. Išryškėjo to meto rusų menui būdinga laimės, meilės ir laisvės troškimo tema. Muziką „La Bayadère“ užsakė nuolatinis Petipos bendradarbis Minkus. Choreografijoje organiškai susiliejo drama ir dainų tekstai. Spalvingame divertismentinių šokių fone vystėsi Nikijos drama. „Jos choreografinėje dalyje nebuvo tuščių erdvių“, – rašo V. Krasovskaja. "Kiekviena laikysena, judesys, gestas išreiškė vieną ar kitą dvasinį impulsą, paaiškino vieną ar kitą charakterio bruožą". Premjera įvyko 1877 m. sausio 23 d. (vasario 4 d.) Sankt Peterburgo Didžiajame Kamenny teatre. Prie aukščiausių choreografo laimėjimų priskiriamas baletas greitai pelnė pripažinimą ir Rusijos scenose vaidina daugiau nei 125 metus.

Sklypas

(pagal originalų libretą)

Šventame miške Soloras ir jo draugai medžioja tigrą. Kartu su fakyru Magdaya jis atsilieka nuo kitų medžiotojų, kad galėtų pasikalbėti su gražuole Nikija, gyvenančia miško gilumoje matomoje pagodoje. Vyksta pasiruošimas ugnies šventei. Iškilmingai išeina Didysis brahmanas, po kurio seka bramatshors ir bayadères. Nikija pradeda šventą šokį. Didysis brahmanas ja susižavėjęs, bet bajaderas atmeta jo jausmus. Brahmanas grasina Nikijai, bet ji laukia Soloro. Magdaeva praneša jai, kad Soloras yra netoliese. Visi išsiskirsto. Artėja naktis. Solor ateina į šventyklą. Jis kviečia Nikiją pabėgti kartu su juo. Susitikimą nutraukia Didysis brahmanas. Degdamas pavydu, jis planuoja žiaurų kerštą. Auštant prie šventyklos pasirodo medžiotojai su negyvu tigru, bayadères eina ieškoti švento vandens. Soloras išvyksta su medžiotojais.

Savo rūmuose Raja Dugmanta praneša Gamzatti dukrai, kad veda ją už Solor. Soloras bando atsisakyti jam suteiktos garbės, tačiau Radžas praneša, kad vestuvės įvyks labai greitai. Pasirodo Didysis brahmanas. Pašalinusi visus, radža jo klauso. Jis praneša apie Soloro susitikimą su bajaderu. Radža nusprendžia nužudyti Nikiją; brahmanas primena, kad bajaderė priklauso dievui Višnui, jos nužudymas užsitrauks Višnaus rūstybę – Solor turi būti nužudyta! Dugmanta per festivalį nusprendžia nusiųsti Nikijai krepšelį gėlių su nuodinga gyvate viduje. Pokalbį tarp radžos ir brahmano nugirsta Gamzatti. Ji liepia paskambinti Nikijai ir, pasiūliusi jai rytoj šokti vestuvėse, parodo savo sužadėtinio portretą. Nikija yra sukrėsta. Gamzatti pasiūlo savo turtus, jei ji išvyks iš šalies, tačiau Nikija negali atsisakyti savo mylimojo. Supykusi ji durklu puola į savo varžovę, ir tik ištikimas tarnas išgelbėja Gamzatti. Bajaderas pabėga. Įniršęs Gamzatti pasmerkia Nikiją mirti.

Festivalis prasideda sode priešais Raja rūmus. Pasirodo Dugmanta ir Gamzatti. Raja liepia Nikijai linksminti publiką. Bayadère šoka. Gamzatti įsako jai įteikti krepšelį gėlių. Gyvatė pakelia galvą iš krepšio ir įgelia mergaitę. Nikija atsisveikina su Soloru ir primena jam, kad jis prisiekė mylėti ją amžinai. Didysis brahmanas pasiūlo Nikijai priešnuodį, bet jai labiau patinka mirtis. Raja ir Gamzatti triumfuoja.

Magdavaya, siekdama palinksminti nevilties apimtą Solorą, kviečia gyvačių tramdytojus. Ateina Gamzatti, lydimas tarnų, ir jis atgyja. Tačiau ant sienos pasirodo verkiančios Nikijos šešėlis. Soloras maldauja Gamzatti palikti jį ramybėje ir rūko opiumą. Suerzintoje vaizduotėje Nikijos šešėlis kaltina jį išdavyste. Soloras krenta be sąmonės.

Soloras ir Nikija susitinka šešėlių karalystėje. Ji prašo mylimojo nepamiršti šios priesaikos.

Soloras grįžo į savo kambarį. Jo miegas trikdo. Jam atrodo, kad jis yra Nikijos glėbyje. Magdaeva liūdnai žiūri į savo šeimininką. Jis pabunda. Radžos tarnai įeina su turtingomis dovanomis. Soloras, pasinėręs į savo mintis, jomis seka.

Radžos rūmuose ruošiamasi vestuvėms. Solorą persekioja Nikijos šešėlis. Veltui Gamzatti bando atkreipti jo dėmesį. Tarnai atneša gėlių krepšelį, tą patį, kuris buvo padovanotas bajaderei, ir mergina iš siaubo atsitraukia. Prieš ją pasirodo Nikijos šešėlis. Didysis brahmanas sujungia Gamzatti ir Solor rankas, pasigirsta baisus griaustinis. Žemės drebėjimas sugriauna rūmus, visus palaidodamas po griuvėsiais.

Himalajų viršūnės matomos per nenutrūkstamą lietaus tinklelį. Nikijos šešėlis sklando, Solor pasiremia prie jos kojų.

Muzika

Minkaus muzikoje elastinga ir plastiška išliko visi kompozitoriui būdingi bruožai. Jis neturi nei ryškių individualių savybių, nei efektingos dramaturgijos: perteikia tik bendrą nuotaiką, tačiau yra melodingas, patogus šokiams ir pantomimai, o svarbiausia – klusniai seka kruopščiai sukalibruotą Petipos choreografinę dramaturgiją.

L. Mikheeva

Baletą Petipa sukūrė Sankt Peterburgo Didžiajam teatrui. Pagrindines partijas atliko Jekaterina Vazem ir Levas Ivanovas. Netrukus Didysis teatras buvo uždarytas dėl sunykimo, o 1885–1886 m. sezone Sankt Peterburgo baletas persikėlė per Teatro aikštę, priešingai, į Mariinskio teatrą. „La Bayadere“ 1900 m. į šią sceną kruopščiai perkėlė pats Petipa primabalerinai Matildai Kšesinskajai. Scena čia buvo kiek mažesnė, todėl visi pasirodymai reikalavo tam tikros korekcijos. Taigi „šešėlių paveiksle“ baleto korpusas sumažėjo perpus – 32 vietoje buvusių 64 dalyvių. Spektaklis neišsiskyrė tarp didžiulio Imperatoriškojo baleto repertuaro. Nepakartojama šešėlių scena buvo įvertinta, o pagrindinės veikėjos vaidmuo traukė balerinas. Taigi jau sovietmečiu „La Bayadère“ buvo atstatyta 1920 m. Olgai Spesivcevai. 2-ojo dešimtmečio viduryje ištiko nelaimė – buvo sugriauta paskutinio, ketvirtojo veiksmo dekoracijos (galbūt dėl ​​1924 m. Sankt Peterburgo potvynio). Nepaisant to, 1929 m. rudenį, prieš palikdama savo gimtąjį teatrą, Marina Semenova šoko La Bayadere 1900 m. versijoje, ne be sėkmės, nesusigėdusi dėl to, kad trūksta finalinio veiksmo.

Tada spektaklis daugiau nei dešimtmečiui dingo iš repertuaro. Atrodė, kad „La Bayadère“ ištiks amžinos užmaršties likimas, kaip „Faraono duktė“ ir „Karalius Kandavlis“. Tačiau teatre užaugo nauja solistų karta, kuri nori plėsti šokių repertuarą. Jų pasirinkimas krito į La Bayadère. Teatro vadovybė neprieštaravo, tačiau nesutiko su didelėmis materialinėmis išlaidomis, siūlydama apsiriboti senais dekoracijomis. 1941 m., puikus žinovas klasikinis paveldas Vladimiras Ponomarevas ir jaunasis ministras pirmininkas bei choreografas Vakhtangas Chabukiani kartu sukūrė trijų veiksmų senosios pjesės versiją. Premjerą šoko Natalija Dudinskaja ir Chabukiani. 1948 metais ši versija buvo šiek tiek papildyta ir nuo to laiko nepaliko teatro scenos.

Vienas iš režisierių Vladimiras Ponomarevas paaiškino, kad „La Bayadere atgimimą pirmiausia nulėmė didžiulė šio baleto šokio vertė.“ 1940-aisiais jie stengėsi išsaugoti (kartais plėtoti, modernizuoti) jau esamą choreografiją ir taktiškai papildyti. jis su naujais numeriais Vakhtangas Chabukiani pridėjo Nikijos ir Solor duetą prie kuklaus bajaderų šokio ir laukinio fakyrų šokio aplink šventą ugnį pirmoje nuotraukoje. Praktiškai pantomiminis antrasis paveikslas buvo papuoštas įspūdingu šokio plastiškumu. Nikijos su vergu (choreografas Konstantinas Sergejevas), kurioje šventyklos bayadère palaimino būsimą santuokos sąjungą. o trečiajame paveiksle įvyko lemiamų pokyčių. Įvairus ir turtingas divertismentas buvo toliau išplėstas. 1948 m. Auksinio Dievo šokis ( choreografas ir pirmasis atlikėjas Nikolajus Zubkovskis). Ponomarevas ir Chabukiani, pašalinę čia nereikalingą Nikijos šešėlį, praturtino solistų partijas. Apskritai, šokio įvairove ir turtingumu dabartinis antrasis La Bayadère veiksmas yra unikalus. Ryškus kontrastas tarp siužeto briliantiško divertismento ir tragiško šokio su gyvate sustiprino viso veiksmo semantinį emocionalumą. Prieš tai baletą vainikavusią „dievų pyktį“ pašalinę režisieriai pristatė Soloro asmeninės atsakomybės motyvą. Karys, bebaimis susidūręs su priešu, dabar nusprendžia nepaklusti savo radža. Po herojaus sapno paveikslo pasirodė mažas Soloro savižudybės paveikslas. Matydamas nežemišką rojų, kuriame tarp dangiškųjų valandų karaliauja mylima Nikija, gyvenimas šiame pasaulyje jam tampa neįmanomas. Ateityje „šešėlių tapybos“ choreografinės kompozicijos tobulumas reikalavo vizualinio ir emocinio įspūdžio nesugriauti kažkokiu realistišku priedu. Dabar herojus, atsiliepęs į savo mylimojo kvietimą, amžinai lieka šešėlių ir vaiduoklių pasaulyje.

Toks romantiškas finalas vainikuoja spektaklį, itin patrauklų retu XIX amžiaus antrosios pusės išsaugotos scenografijos meistriškumu. Ypatinga iliuzinė rūmų kamerų prigimtis (antrojo paveikslo dailininkas Konstantinas Ivanovas) ir stulbinančios rytietiškos procesijos saulės pašventintų rūmų raštuotų eksterjerų fone (trečiojo paveikslo dailininkas Piotras Lambinas) visada sukelia plojimus. iš publikos. Ne be reikalo nuo 1900 metų niekas nedrįsta modernizuoti šių ir kitų baleto paveikslų. Devynioliktojo amžiaus klasikinio baleto išsaugojimas kartu su originaliomis dekoracijomis yra unikalus reiškinys buitinėje praktikoje.

Bet kuris žiūrovas nuo pradedančiojo iki specialisto žino pagrindinę baleto atrakciją – vadinamąją „Solioro svajonę“ arba paveikslą „Šešėliai“. Ne veltui šis fragmentas dažnai pateikiamas atskirai be dekoracijų, o įspūdis nesumažėja. Būtent tokie „Šešėliai“, kuriuos Kirovo baletas pirmą kartą parodė 1956 m. gastrolių Paryžiuje metu, tiesiogine prasme nustebino pasaulį. Puikus choreografas ir puikus klasikinio baleto žinovas Fiodoras Lopuchovas bandė detaliai išanalizuoti šio šedevro choreografiškumą. Pateikiame ištraukas iš jo knygos „Choreografiniai apreiškimai“: „Didysis aukščiausio lygio choreografijos menas, kurio turinys atskleidžiamas be jokių pagalbinių priemonių – siužeto, pantomimos, aksesuarų, paveikė Šešėlių šokio įsikūnijimą. nuomonė, net mielos gulbės Levas Ivanovas, kaip ir Fokino „Chopiniana“, šiuo požiūriu negali būti lyginamas su „Šešėliais“. Ši scena žmoguje sukelia dvasinį atsaką, kurį žodžiais paaiškinti taip pat sunku, kaip ir įspūdį muzikos kūrinys... Pagal savo komponavimo principus „Šešėlio“ scena labai artima formai, pagal kurią muzikoje statoma sonatos allegro. Čia plėtojamos ir kertamos choreografinės temos, ko pasekoje formuojasi naujos. .galvojau“.

Iš Petipos „Šešėlių“ – tiesus kelias į garsiąsias George'o Balanchine'o „abstrakčias“ kompozicijas.

Skirtingai nuo kitų klasikinių baletų, La Bayadere ilgą laiką vaidino tik Kirovo teatro scenoje. Maskvoje po nelabai sėkmingų Aleksandro Gorskio pjesės peržiūrų (kuris, siekdamas priartinti baletą prie tikrosios Indijos, aprengė šešėlius sariais), tik retkarčiais buvo atliktas „Šešėlių“ veiksmas. Tik 1991 m. Jurijus Grigorovičius ėmėsi 1948 m. pastatymo, kai kurias pantomimos scenas pakeisdamas šokio scenomis.

Ilgą laiką užsienyje jie tenkinosi vienu „Šešėlių“ veiksmu, kol buvusi Kirovo baleto balerina Natalija Makarova 1980 metais nusprendė Amerikos teatre pastatyti baletą „La Bayadère“ 4 veiksmais. Žinoma, Niujorke niekas neprisiminė finalinio veiksmo originale, net nebuvo atitinkamos muzikos. Makarova sujungė pirmąsias tris scenas į vieną veiksmą, sumažindama šventės scenos iškraipymą, pašalindama būdingus šokius. Po nepakeičiamo šešėlių akto baigiamasis veiksmas buvo atliktas su naujai sukurta choreografija, papildyta aukso dievo šokiu iš Leningrado pastatymo. Nepaisant to, kad spektaklis buvo sėkmingas ir Makarova perkėlė savo produkciją į įvairių šalių teatrus, nauja choreografija jame aiškiai pralaimi senajai. Po nuostabios romantiškos scenos seka neišraiškingi šokiai, iš tikrųjų tik iliustruojantys siužetą.

Nuoseklesnis buvo tikrasis klasikinio paveldo žinovas Piotras Gusevas. Sverdlovske, nesuvaržytame baleto tradicijų, 1984 m. jis keturiais veiksmais bandė iš atminties atkurti originalų „Bajaderą“. Pa d "aksionas grįžo į paskutinį veiksmą, bet paaiškėjo, kad nuo to nukentėjo ne tik antrasis veiksmas, bet ir visas baletas. "Šešėlių" šedevras kaip Himalajai iškilo virš likusio spektaklio blankių lygumų.

Iš esmės naujieji „La Bayadere“ „atnaujintojai“ turi patys nuspręsti pagrindinį klausimą: kas jiems, o svarbiausia žiūrovui, svarbiau – choreografinė harmonija ar kruopštus siužetinių konfliktų sprendimas. Įdomu tai, kad 2000 metais ši problema buvo išspręsta Sankt Peterburgo Musorgskio teatre. Laikydami 1948 m. leidimą nepakeistą, režisieriai (meno vadovas Nikolajus Bojarkikovas) pridėjo ne aktą, o tik mažą paveikslėlį. Jame, trumpai tariant, vyksta viskas, kas buvo Petipos baigiamajame veiksme. Sugriovus rūmus, spektaklis baigiamas išraiškinga mizanscena: ant tako, kuriuo kadaise ėjo šešėliai, stovi vienišas brahmanas, ant kurio ištiestų rankų – sniego baltumo Nikijos galvos apdangalas. Lėtai kyla aukštyn. Spektaklis baigtas.

Mariinsky teatre buvo nuspręsta atlikti atsakingesnę užduotį - reanimuoti 1900 m. La Bayadère. Minkaus originali partitūra buvo rasta teatro bibliotekoje. Dekoracijos ir kostiumai buvo rekonstruoti pagal originalius eskizus, maketus ir foto medžiagą, rastą Sankt Peterburgo archyve. Ir galiausiai Mariaus Petipos choreografinis tekstas buvo atkurtas pagal buvusio priešrevoliucinio Mariinskio teatro direktoriaus Nikolajaus Sergejevo įrašus, kurie dabar yra Harvardo universiteto kolekcijoje. Suprasdamas, kad 1900 m. „La Bayadère“ šiuolaikinei publikai atrodo prastas šokio prasme, choreografas Sergejus Vikharevas nenoriai įtraukė į spektaklį keletą variantų iš vėlesnių leidimų. Apskritai 2002-ųjų keturių veiksmų rekonstrukcija pasirodė labai prieštaringa, todėl teatras nusprendė neatimti iš žiūrovų laiko patikrinto 1948-ųjų spektaklio.

A. Degenas, I. Stupnikovas

L. Minkaus baletas „La Bayadère“ – vienas žymiausių XIX a. Rusijos baletų. Muziką sukūrė Ludwigas Minkus, libretą – plunksna, choreografiją – legendinis Marius Petipa.

Kaip buvo sukurtas baletas

Bayadères buvo Indijos mergaitės, kurios šokėjo šventyklose, kur jų tėvai jas padovanojo, nes buvo nemylimos ir nepageidaujamos.

Yra įvairių versijų, paaiškinančių, kodėl kilo mintis sukurti spektaklį pagal egzotišką to meto Rusijai siužetą. Tai nėra tiksliai žinoma, todėl ginčai tarp teatro istorikų tebevyksta.

Idėja sukurti „La Bayadère“ priklauso vyriausiajam Rusijos imperijos trupės choreografui Mariui Petipai. Pagal vieną versiją, tokį spektaklį Rusijoje jis nusprendė statyti veikiamas frazės baletas „Shakuntala“, kurio kūrėjas buvo jo vyresnysis brolis Liusjenas. Prancūzų kūrinio muzikos autorius buvo Ernestas Reyeris, libreto, sukurto pagal senovės indų dramą „Kalidasta“, autorius – Theophile'as Gauthier. Pagrindinio veikėjo prototipas buvo Amani – šokėjas, po Europą keliaujančios indų trupės prima, nusižudęs. Gauthier nusprendė pastatyti baletą jos atminimui.

Tačiau nėra įrodymų, kad taip iš tikrųjų yra. Todėl negalima teigti, kad būtent Shakuntalos įtakoje gimė La Bayadère (baletas). Jo turinys labai skiriasi nuo Paryžiaus pastatymo siužeto. Be to, Petipos jaunesniojo baletas Rusijos scenoje pasirodė tik praėjus 20 metų po to, kai buvo pastatytas Paryžiuje. Yra ir kita Mariaus Petipa idėjos sukurti „La Bayadère“ versija – Rytų (ypač Indijos) kultūros madą.

Literatūrinis pagrindas

Baleto libreto kūrėjas buvo pats Marius Petipa kartu su dramaturgu S. N. Chudekovu. Pasak istorikų, „La Bayadère“ literatūriniu pagrindu buvo ta pati indų drama „Kalidasta“, kaip ir „Shakuntala“ pastatyme, tačiau šių dviejų baletų siužetai labai skiriasi. Teatro kritikų teigimu, librete taip pat yra W. Goethe's baladė „Dievas ir Bajaderė“, pagal kurią buvo sukurtas baletas Prancūzijoje, kur pagrindinė vakarėlisšoko Maria Taglioni.

baleto personažai

Pagrindiniai veikėjai – bajaderė Nikija ir garsusis karys Soloras, kurio tragišką meilės istoriją pasakoja šis baletas. Šiame straipsnyje pateikiama pagrindinių veikėjų nuotrauka.

Dugmanta – Golkondos radža, Gamzatti – radžos, Didžiojo brahmano dukra, Magdaja – fakyras, Taloragva – karys, Aya – vergė, Džampė. Taip pat kariai, bajaderai, fakyrai, žmonės, medžiotojai, muzikantai, tarnai...

Baleto siužetas

Tai 4 veiksmų spektaklis, tačiau kiekvienas teatras turi savo „Bajaderą“ (baletą). Turinys išsaugotas, pagrindinė idėja nepakitusi, pagrindas tas pats libretas, ta pati muzika ir tie patys plastiniai sprendimai, tačiau veiksmų skaičius skirtinguose teatruose gali skirtis. Pavyzdžiui, balete vietoj keturių yra trys veiksmai. Daug metų 4 veiksmo partitūra buvo laikoma prarasta, o baletas buvo statomas 3 veiksmuose. Tačiau jis vis dėlto buvo rastas Mariinsky teatro fonduose, o pradinė versija buvo atkurta, tačiau ne visi teatrai perėjo prie šios versijos.

Senovėje spektaklio „La Bayadère“ (baletas) įvykiai rutuliojasi Indijoje. Pirmojo veiksmo turinys: karys Soloras naktį ateina į šventyklą ten susitikti su Nikija ir kviečia ją pabėgti kartu su juo. Jos atstumtas didysis brahmanas tampa susitikimo liudininku ir nusprendžia merginai atkeršyti.

Antras veiksmas. Radža nori vesti savo dukrą Gamzatti už narsaus kario Soloro, kuris bando atsisakyti tokios garbės, tačiau Radža nustato vestuvių datą. Didysis brahmanas informuoja radžą, kad karys sutiko Nikiją šventykloje. Jis nusprendžia nužudyti šokėją, padovanodamas jai krepšį gėlių, kurių viduje yra nuodinga gyvatė. Šį pokalbį girdi Gamzatti. Ji nusprendžia atsikratyti savo varžovės ir pasiūlo turtus, jei ji atsisakys Soloro. Nikija yra šokiruota, kad jos mylimasis tuokiasi, tačiau negali jo atsisakyti ir apimtas pykčio su durklu puola prie Radžos dukters. Ištikima tarnaitė Gamzatti sugeba išgelbėti savo meilužę. Kitą dieną Raja pilyje prasideda šventė jo dukters vestuvių proga, o Nikija įsakoma šokti svečiams. Po vieno iš savo šokių jai įteikiamas krepšelis gėlių, iš kurių išlipa gyvatė ir ją įgelia. Nikija miršta ant Soloro rankų. Taip baigiasi antroji spektaklio „La Bayadère“ (baletas) dalis.

Kompozitorius

Kaip jau minėta aukščiau, baleto „La Bayadère“ muzikos autorius yra kompozitorius Minkus Liudvikas. Jis gimė 1826 m. kovo 23 d. Vienoje. Jo pilnas vardas yra Aloysius Ludwig Minkus. Būdamas ketverių metų berniukas pradėjo mokytis muzikos – išmoko groti smuiku, būdamas 8 metų pirmą kartą pasirodė scenoje, o daugelis kritikų pripažino jį vaikišku vunderkindu.

Būdamas 20 metų L. Minkus išbandė save kaip dirigentas ir kompozitorius. 1852 m. jis buvo pakviestas į Karališkąją Vienos operą kaip pirmasis smuikininkas, o po metų gavo orkestro kapelmeisterio vietą princo Jusupovo tvirtovės teatre. 1856–1861 metais L. Minkus ėjo pirmuoju smuikininku Maskvos imperatoriškajame Didžiajame teatre, o vėliau šias pareigas pradėjo derinti su dirigento pareigomis. Atidarius Maskvos konservatoriją, kompozitorius buvo pakviestas ten dėstyti smuiką. L. Minkus parašė daugybę baletų. Pati pirmoji iš jų, sukurta 1857 m., yra Jusupovo teatrui skirta „Peleuso ir Tetiso sąjunga“. 1869 metais buvo parašytas vienas garsiausių baletų „Don Kichotas“. Kartu su M. Petipa buvo sukurta 16 baletų. Paskutinius 27 savo gyvenimo metus kompozitorius gyveno gimtinėje – Austrijoje. L. Minkaus baletai iki šiol yra įtraukti į visų pirmaujančių pasaulio teatrų repertuarus.

Premjera

1877 m. sausio 23 d. baletas „Bajaderas“ pirmą kartą buvo pristatytas Peterburgo publikai. Teatras, kuriame įvyko premjera (Didysis teatras arba, kaip dar buvo vadinamas, Akmens teatras), buvo ten, kur dabar yra Sankt Peterburgo konservatorija. Pagrindinės herojės Nikijos vaidmenį atliko Jekaterina Vazem, o jos mylimuoju sužibėjo šokėjas Levas Ivanovas.

Įvairios versijos

1900 metais savo produkciją redagavo pats M. Petipa. Mariinskio teatre ji vaikščiojo atnaujinta versija, šoko Nikijos partiją, o 1904 m. baletas buvo perkeltas į Maskvos Didžiojo teatro sceną. 1941 m. baletą redagavo V. Čebukiani ir V. Ponomarevas. 2002 m. Sergejus Vikharevas permontavo šį baletą. Straipsnyje pateikiamos nuotraukos iš Mariinsky teatro spektaklio.

„La Bayadère“ buvo pastatytas 1877 m. ir per savo ilgą gyvenimą patyrė ne tik fizinę žalą (amputuotas paskutinis veiksmas ir savavališki epizodų pertvarkymai), bet ir prarado daug savo ryškumo, blizgesio, vaizdingumo – visko, kuo užbūrė. publika 70 metų, nepripratusi prie tokio jausmingo žavesio antpuolio. Fokine'o rytiečiai, sukrėtę Paryžių (ir Marcelį Proustą tarp kitų paryžiečių), nebūtų buvę įmanomi be Petipos atradimų, padarytų jo egzotiškame induistų balete. Žinoma, „Scheherazade“ yra rafinuotesnis, o „La Bayadere“ – grubesnis, bet, kita vertus, „La Bayadère“ yra monumentalus baletas, o jo struktūra daug sudėtingesnė. Jausminga pirmųjų dviejų veiksmų prabanga, dekoratyvūs masiniai šokiai ir pusnuogiai ekstazės kupini kūnai kontrastuojami su baltomis tunikomis ir baltais „šešėlių“ šydais, atitrūkusiu pozų aistringumu, viršjausminga garsiojo trečiojo mizanscenų geometrija. veikti. Paskutiniame (dabar jau neegzistuojančiame) veiksme antipasauliai turėjo susiburti (kaip sintezėje – trečiasis Hėgelio triados elementas), spalvingoje žmonių šventėje atsirado baltas „šešėlis“, vaiduoklis pasirodė š. puota, o, sprendžiant iš F. Lopuchovo aprašymų, reginys „nesuprantamas , šiurpus“, ekstravagancija tapo fantasmagorija, o veiksmas baigėsi grandiozine (nors ir kiek netikra) nelaime. Pasikartosiu, šio išradingo akto dabar nėra, o jo fragmentą (Gamzatti, Soloro ir Coryphee perėjose), be to, perdirbtą Vakhtango Chabukiani, jis perkėlė iš vestuvių rūmų akto, kur turėtų būti ši pasa. prie teritorijos akto, kur jis atrodo kiek per ankstyvas ir ne visai tinkamas. Ir vis dėlto spektaklio įtaka žiūrovams, net ir atliekant eilinį spektaklį, išlieka hipnotizuojanti: tokia didelė meninė energija, kuri pagimdė baletą, tokia didžiulė jame įspūdingų skaičių gausa, tokia fantastiškai gera choreografija. . Išsaugotas gyvas La Bayadère šokio audinys, išsaugotas metaforinis pagrindas: dvi spalvos, kurios nuspalvina baletą ir sukuria nuolatinius traukos polius – raudona ir balta, liepsnos ir ugnies spalva, tunikų ir šydžių spalva. . Pirmasis veiksmas vadinasi „Ugnies puota“: užpakalinėje scenos dalyje dega raudonas laužas, per jį šokinėja apsėsti dervišai; trečiasis veiksmas gali būti vadinamas baltųjų šydų paslaptimi, paslaptimi baltais.

Apie ką šis baletas? Panašu, kad klausimas buvo užduotas ne iki galo: „La Bayadère“ sukurtas tiesioginiam suvokimui ir tarsi jame nėra paslėptų prasmių. Motyvai akivaizdūs, neslepiamas konstruktyvus principas, visa kita dominuoja įspūdingas komponentas. Minkaus muzikoje nėra tamsių, juo labiau paslaptingų vietų, kurių tiek daug Čaikovskio ir Glazunovo. Tai ypatingai baletas ir labai patogus pantomimos artistams, o ypač balerinoms, sufleruojanti muzika, sufleruojanti muzika, nurodanti gestą garsiais akordais ir ritmiškas raštas su aiškiai akcentuotais taktais. Žinoma, kartu su Don Kichotu „La Bayadère“ yra geriausia iš daugelio Minkaus partitūrų, melodingiausia, labiausiai šokama. Būtent „La Bayadère“ atsiskleidė kompozitoriaus lyrinė dovana, ypač „Šešėlių“ scenoje, kur Minkaus (beje, pradėjusio nuo smuikininko) smuikas ne tik atkartoja pusiau pamirštas 30–40-ųjų intonacijas. , pasaulio liūdesio intonacijas, bet ir pranašauja melancholišką melodiją, kuri po pusės amžiaus užkariaus pasaulį bliuzo vardu. Visa tai tiesa, tačiau žavūs lyriniai „La Bayadère“ šokiai šiuolaikinei ausiai pernelyg motoriški, o dramatiški epizodai – per daug deklamatyvūs. Dramatiški monologai Hugo pjesėse ar Frederiko-Lemaitro ir Mochalovo vaidinamose melodramose buvo pastatyti maždaug taip pat. Kad derėtų prie muzikos, dekoratyvinis fonas monumentaliai spalvingas, prabangiai puošnus, naiviai butaforinis. Čia pagrindinis principas – barokinis iliuzionizmas, kuriame vaizdas prilygsta sau pačiam: jei tai fasadas, tai fasadas; jei salė, tai salė; jei kalnai, tai kalnai. Ir nors antrajame veiksme atsiverianti daug žadanti anfilada vis dar priverčia aiktelėti žiūrovų salę ir nors šis dekoratyvus Gonzago dvasios efektas, reikia pripažinti, yra pats savaime genialus, vaizdingų paslapčių K scenografijoje vis tiek nėra. Ivanovas ir O. Allegri gal ir be antro ar trečio plano. Matyt, intelektualinių problemų čia ieškoti neįmanoma: „La Bayadère“ traukia į emocinio meno tradiciją.

La Bayadère yra ryškiausias baleto teatro emocinių galimybių demonstravimas, akinančių sceninių emocijų paradas. Ir bet koks bandymas modernizuoti visą ar bet kurį atskirą komponentą buvo (ir tebesirodo) nesėkmingas. Yra žinoma, kad XX amžiaus 20-ųjų pradžioje B. Asafjevas iš naujo orkestravo partitūrą, matyt, stengdamasis per daug vandeningus kūrinius prisotinti aštriais garsais ir, priešingai, sušvelninti per daug rėksmingus garso efektus. Rezultatas buvo priešingas, nei tikėjausi, ir teko grįžti atgal, atsisakius viliojančios minties stilizuoti Minkų kaip naujausios simfoninės mokyklos kompozitorių. Tas pats nutinka ir su bandymais perrašyti scenografiją šiuolaikiškai: šmaikščios idėjos žlunga ir atskleidžia įžeidžiantį netinkamumą. Baletas savo tekste atmeta pernelyg sudėtingas implantacijas ir nori išlikti tuo, kas yra – neprilygstamu, o gal vieninteliu išlikusiu seno aikštės teatro pavyzdžiu. Čia yra viskas, kas sukelia aikštės teatro magiją, kuri sudaro jo filosofiją, leksiką ir technikas.

Kvadratinė teatro formulė atsiskleidžia trijuose veiksmuose (autoriaus variante – keturiuose), tampa veiksmu, gestu ir šokiu. Trejybės formulė: melodramatinė intriga, pirma, afektas, antra, trečia, visoks perteklius, perteklius visame kame, aistrų perteklius, kančia, sąžinės graužatis, begėdiškas niekšiškumas, atsidavimas ir išdavystė; procesijų, priedų, fiktyvių daiktų ir fiktyvių gyvūnų perteklius; fasadų, interjerų, peizažų perteklius. Ir galiausiai, svarbiausia – arealinė apoteozė: centrinė scena vyksta aikštėje, priešais šventinę minią, dalyvaujant visiems baleto veikėjams. Aikštė yra ne tik veiksmo scena, bet (nors ir mažesniu mastu nei „Don Kichote“) kolektyvinis personažas, be to, išraiškingas simbolis spektaklio ženklų sistemoje. Aikštė priešpastatoma rūmams, rūmai nyksta, o aikštė išliks – amžinai, neaišku, amžinybė čia tik „Šešėlių“ scenoje, tik menas čia amžinas. Toks La Bayadère moralinis rezultatas, kiek netikėtas tiek Paryžiaus melodramoms, tiek Sankt Peterburgo imperatoriškajai scenai. Tačiau šis meninis nesusipratimas yra visa esmė – La Bayadère mieste daug kas susiliejo, daug kas krypo vienas į kitą: laukinė bulvarų teatro energija, kuri pakurstė jaunąjį Petipą, ir kilnios aukštojo akademizmo formos, Paryžius ir Sankt Peterburgas, Europos meno liepsna ir ledas. Tačiau La Bayadère gamta yra sudėtingesnė.

„La Bayadère“ yra seniausias Petipos baletas, vis dar esantis repertuare. Tai dar archajiškesnė, nei atrodo. Legendinė baleto senovė jame yra tomis pačiomis teisėmis kaip ir XIX amžiaus antrosios pusės baleto teatro kasdienybė. Antrasis „La Bayadère“ paveikslas yra didžiulė rūmų salė su daug žadančiais rankomis pieštais peizažai gilumoje, keliomis figūrėlėmis prabangiais rytietiškais kostiumais, šachmatų stalu kampe ir šachmatų partijomis, kurias žaidžia veikėjai, ir galiausiai. , pagrindinis dalykas yra audringas pantomiminis dialogas tarp Radžos ir Brahmino, aukšto stiliaus (Noverre klasifikacijoje danse noble), o po jo kitas Nikijos ir Gamzatti dialogas ir dar įnirtingesnis paaiškinimas, dar audringesnė aistra – visa tai beveik tipiškas Noverre'as savo pantomimos tragedijose.

70-ųjų Sankt Peterburgo žiūrovas scenoje galėjo matyti maždaug tą patį, ką Štutgarto ar Vienos ar Milano žiūrovas – kiek daugiau nei prieš šimtą metų (Paryžiaus žiūrovas – net lygiai prieš šimtą metų, nes būtent 1777 m. Paryžiuje pastatytas Noverre, jo garsusis tragiškas baletas Horacijus ir Kuriatai, anksčiau statytas Milane ir Vienoje).

Antrasis „La Bayadère“ paveikslas yra tarsi papildymas menines perspektyvas: optinis (a la Gonzago) ant nugaros ir choreografinis (a la Noverre) pačiame veiksme, scenoje. O po jo sekantis paveikslas - antras veiksmas - jau gryniausia forma Marius Petipa, 70-80-ųjų Petipa, monumentalių šokių freskų Petipa. Senovė ir naujiena čia neatsiejamai susipynę. Iškilminga daugybės mimų eisena, veiksmo struktūra, primenanti divertismentą, barokinė statiškų mizanscenų konstrukcija – ir kažkas precedento neturinčio choreografinės režisūros įgūdžių ir masto požiūriu: daugiabalsis nevienalyčių temų vystymas, masinių scenų ir korpuso baleto epizodų polifoninė struktūra. Petipos fantazija persipildo, tačiau Petipos valia fantaziją laiko griežtose ribose. O garsusis antrojo veiksmo finalas, šventės iškarpymas, tragiški vingiai – kitaip tariant, vadinamasis „šokis su gyvate“ – turi tuos pačius archajiškos eklektikos ir bebaimių atradimų bruožus. Pati ši gyvatė, pagaminta iš kalio ir vatos, atrodo visiškai netikra. Fokine rašė apie panašų manekeną su neapykanta, kalbėdamas apie Egipto naktų pastatymą (Paryžiuje rodomas pavadinimu Kleopatra) atradimas "ekspresyvaus" šokio srityje.

Pirmiausia atkreipkime dėmesį tik į tai, kas akivaizdžiausia, būtent, kad Petipa iš gilių, iš užkaborių, iš paslėptų klasikinio šokio rezervų ištraukia išraiškingas galimybes, niekuo nenusileidžiančias šiuolaikinio „modernaus šokio“ ekspresinėms galimybėms. Yra „koncentracija“ ir „dekoncentracija“, neįsivaizduojama pusiausvyra, neįtikimi kampai, neįmanomi apsisukimai. Nedeformuodamas akademinių judesių ir pozų, Petipa sukuria deformuoto šuolio įvaizdį, ekstazės aistrų įtakoje, deformuotos arabeskos iliuziją. Šokis su gyvate yra ritualinis šokis ir kartu sužeistos sielos monologas, kuriamas ant kraštutinumų ir kontrastų, ant staigios perėjimo iš vienos ekspresyvios pozos į kitą, iš vienos ekstremalios būsenos į kitą. Sąmoningai nėra sklandžių perėjimų, tarpinių formų ir kokių nors psichologinių niuansų: momentinį energijos pliūpsnį užgesina momentinis ir visiškas psichinių jėgų nuosmukis; pašėlusis suktas šuolis su šuoliais baigiasi negyva pauze, kvapą gniaužiančia poza, šuolio alpimu; šokėjos kūnas, ištemptas į stygą, pakyla aukštyn, o paskui beveik išsilygina ant scenos lentos; vertikalios ir horizontalios monologo linijos ryškiai pabrauktos ir susikerta viena su kita tarsi ant kryžiaus; ir visas šis šokis, paeiliui draskomas pirmoje dalyje, nevilties šokis, maldavimo šokis, antroje dalyje sprogsta – ir išsipučia – su visiškai netikėta ekstatiškai (ir net erotiškai) ugninga tarantele. Visa tai yra gryniausias teatrinis romantizmas, o tiksliau – postromantizmas, kuriame romantizmo stilius buvo itin perdėtas, bet kartu ir komplikuotas, taip pat nepaprastai. Ir visas šis antrasis veiksmas – aikštės festivalis ir choreografinis divertismentas – pastatytas pagal tą pačią postromantinę schemą. Kaip ir „Silfide“, „Žizel“ ir kituose XX amžiaus trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečio baletuose, veiksmas yra ryškus vaizdingas ir ne mažiau ryškus emocinis kontrastas po jo sekančiam „baltajam“ veiksmui. Tačiau La Bayadère šis kvadratinis veiksmas susideda iš daugybės vidinių kontrastų. Kiekvienas skaičius yra savotiška trauka, kiekvienas skaičius ryžtingai skiriasi nuo kito ir ankstesnio. Atrodo, kad tai yra logikos, visų žaidimo taisyklių pažeidimas, o svarbiausia iš jų – stiliaus vienovė. Bet tai, žinoma, ne meninis chaosas, o preciziškas meninis apskaičiavimas, kuris tik sustiprina pagrindinį, bendrą kontrastą tarp aikštėje sklindančių choreografinių fejerverkų blyksnių ir tarsi mėnesiena besiliejančio „balto baleto“.

Iš tiesų Petipos „baltasis baletas“ yra tikras choreografinis tour de force, nes visą šį pusvalandį trunkantį ansamblio epizodą (vienos mokyklos klasikinės simfonijos trukmė) sudaro savarankiškos balerinos, trijų solistų ir didelis baleto korpusas ir atskiri vakarėliai į bendrą srautą, į sudėtingą sąveiką, į sumanų ir neįprastai elegantišką kontrapunktinį žaidimą – visas šis, kartoju, grandiozinis ansamblio epizodas išsiskleidžia kaip ritinys (Nikijos-Šešėlio šokis su ilgas šydas rankoje, lėtai išsivyniojantis pusapvalius, pažodžiui suvokia ritinio metaforą), kaip vieną ištisinę ir beveik nesibaigiančią kantileną. Genialumo įgūdis, stebinantis net patį Petipa, choreografas išlaiko šią iliuziją, šį miražą ir šį visiškai stabilų vaizdą pusvalandį. Pirma, laipsniškas ir viršžmogiškas išmatuotas kiekybinių įspūdžių padidėjimas – pats Šešėlių pasirodymas, po vieną su kiekvienu matu. Tada didėja įtampa ilgose, vėlgi nežmoniškai ilgose pauzėse-pozose, kurias vienu metu išlaiko trisdešimt du šokėjai, ir subtilus, be traukulių ir šurmulio, šios įtampos pašalinimas nuosekliai evoliucionuojant keturioms baleto korpuso eilėms. . Bet apskritai – lėtas ir neišvengiamas, lyg likimas, bet matematiškai tiksliai išmatuotas tempo padidėjimas: nuo žingsnio ant pliestės iki bėgimo iš gelmių į prosceniją. Nėra trumpų ryškių blyksnių, kuriais apakino ankstesnis veiksmas, čia vienas baltas blyksnis, trunkantis pusvalandį, tarsi užfiksuotas stebuklingo slenksčio. Nėra aštrių šuolių į žemę, kritimų ant žemės, metimų, vieno sklandaus kolektyvinio posūkio, vieno sklandaus kolektyvinio klūpėjimo. Visa tai atrodo kaip magiškas ritualas, tačiau atidžiau pažvelgus, atkartojama šešėlių išėjimo (perėjimas į arabeską ir nepastebimas sustojimas kūnu atlošant atgal ir iškeltomis rankomis) bei viso veiksmo raštas. , harmonizuojant ir apvalinant jį, Nikijos laukinis šokis finaliniame ankstesniame veiksme. Siužetiškai ir net psichologiškai tai motyvuoja tai, kad „Šešėlių“ scena yra Soloro sapnas, kurį persekioja, tarsi nematomuose veidrodžiuose besidauginantis Nikijos Bajadero mirties vizija. Pasirodo, Petipai nesvetimi panašūs svarstymai. Jis kuria košmaro paveikslą, bet tik klasikinio baleto lūžyje. Košmaras tik numanomas, tik potekstėje. Kita vertus, tekstas žavi savo harmoningu, be to, anapusiniu grožiu ir logika, taip pat nežemiška. Kompozicija paremta plastiko arabeskos motyvu. Bet jie pateikiami iš skirtingų kampų, o judesys keičia savo ritmą. Tiesą sakant, tai yra viskas, su kuo Petipa dirba; ritmas, kampas ir linija – visi jo meniniai ištekliai.

Ir linija, ko gero, pirmiausia - tempo linija didėja, geometrinių mizanscenų linija, pratęstos arabeskos linija. Įstrižainė linija, kuria Nikija-Šešėlis pamažu artėja prie Soloro, zigzaginė co-de-basque linija, kurioje jos aistra nevalingai atgyja ir išduoda save, linija, taip primenanti žaibo zigzagu, spektaklio finale sudegino Radžos rūmus ir eskizavo seną graviūrą. Nuožulnios plačiai išdėstytų baleto ecartes (tolimos asociacijos su senovinės tragiškos kaukės burna, atsiveriančios tyliu riksmu) linijos, sudėtingo artėjančio šešėlių šokėjų judėjimo serpantininė linija, sukelianti jaudinantį banguojantį efektą ir vėlgi – asociacija su senovinio choro įėjimu. Tiesi neišvengiamo likimo linija – tas neišvengiamas likimas, kuris spektaklyje slapčia veda veiksmą ir siužetą, o kurio eiga Šešėlių entre yra tarsi atvirai demonstruojama. Roko linija, jei išversta į romantinę kalbą, roko linija, jei išversta į profesinę kalbą. O meno istorijos kalba tai reiškia neoklasikinę romantiškų temų interpretaciją, Petipos proveržį į neoklasicizmo sferą ir poetiką. Čia jis yra tiesioginis Balanchine pirmtakas, o Šešėlių veiksmas yra pirmasis ir nepasiekiamas grynos choreografijos, simfoninio baleto pavyzdys. Taip, žinoma, Balanchine rėmėsi simfonijos, o Petipa - didžiosios klasikinės sh struktūros, tačiau abu savo kompozicijas kūrė remdamiesi logika, taigi ir klasikinio šokio saviraiška.

Taigi „La Bayadère“ yra trijų epochų baletas, archajiškų formų, architektoninių įžvalgų baletas. Jame nėra nei principo, nei teksto vienybės, tačiau ji skirta ilgas gyvenimas ir visiškai nesiskiria į atskirus epizodus. Kitos vienybės! laikykite baletą kartu ir, svarbiausia, technikos vienybę. Ši technika yra gestas: La Bayadère yra išraiškingo gesto mokykla. Čia yra visi gestų tipai (sąlyginiai, ritualiniai-induistiniai ir kasdieniai) ir visa jo istorija; Galima net sakyti, kad parodoma gesto raida – jei ne epinė – baleto teatre. Brahmanas ir Radža turi klasicistinį Noverre pantomimos baleto gestą, Nikijos šokyje su gyvate – išraiškingą romantiškų efektingų baletų gestą. Pirmuoju atveju gestas yra atskirtas nuo šokio ir nuo bet kokių asmeninių savybių, tai yra karališkas gestas, įsakymo, didybės, galios gestas, bayadères šokiai, šokantys aikštėje ir baliuje, nėra didybė, bet yra kažkoks pažemintas, bet neišvarytas iki žmonijos galo. Bayadère merginos primena Degas mėlynos ir rožinės spalvos šokėjus (Degas darė savo šokėjų eskizus Didžiosios operos fojė tame pačiame 70-aisiais). Brahmano gestai Radžoje, atvirkščiai, yra visiškai nežmoniški, o jie patys – brahmanas ir radža – atrodo kaip pikti dievai, pasiutę stabai, kvaili stabai. O šokis su gyvate – visai kitoks: pusiau šokis, pusiau gyvenimas, beviltiškas bandymas užpildyti ritualinį gestą gyvomis žmogiškomis aistromis. Klasicinis gestas, Brahmino ir Radžos gestas, yra rankinis gestas, rankos gestas, o romantiškas Nikijos gestas yra kūno gestas, dviejų ištiestų rankų gestas, susukto kūno gestas. Brechtas tokį totalinį gestą pavadino terminu gestus. Ir galiausiai šešėlių scenoje matome kažką neregėto: visišką klasikinio šokio gesto įsisavinimą, abstrakčias klasikines pozas ir pas, bet būtent sugėrimą, o ne pakeitimą, nes trisdešimt du neįsivaizduojamai ilgi – be atramos – jau atrodo Alezgonai. būti kažkokiu kolektyviniu supergestu. Kažkas dieviško neša šį super gestą, o ant jo – aiškus sakralumo antspaudas. Čia jau ne gesto šauksmas, kaip šokyje su gyvate, čia gesto tyla (o gal net malda). Todėl mizanscenoje tokių pilna vidinė stiprybė o toks išorinis grožis ir, beje, kelia asociacijas su šventykla. Pirmajame veiksme užpakalinėje scenos dalyje nupieštas šventyklos fasadas uždaromis durimis; interjeras uždarytas smalsiems akims, neišmanantiems. Šešėlių scenoje mums tarsi atsiskleidžia ir šventyklos paslaptys, ir pati paslaptis – miraže, netvirtai, siūbuojančiame ir griežtai išklotoje, architektoniškai pastatytoje mizanscenoje.

Pridėkite tai, kad gesto padauginimas, gesto pridėjimas yra Petipos teatrinis atradimas, grynos, idealios formos atradimas, padarytas gerokai anksčiau nei Maxas Reinhardtas savo garsiajame pastatyme „Oidipas Reksas“ ir – jau arčiau. mus – Maurice'as Béjartas savo „Pavasario apeigų“ versijoje.

Ir gesto išlaisvinimas nuo gestikuliacijos - meninė problema o La Bayadère meninis rezultatas yra XX amžiaus poetinio teatro problema ir raidos rezultatas.

Taikant La Bayadère ir, svarbiausia, šešėlių veiksmą, šį rezultatą galima apibrėžti taip: romantiškas gestas klasicistinėje erdvėje. Visų baleto planų susikirtimo taške, visų kontrastų, konfliktų ir stilistinio žaidimo centre, intrigos centre galiausiai yra pagrindinė veikėja Nikija, ji taip pat yra spalvingų šalvarų bajaderė, ji taip pat yra baltas šešėlis, ji yra šventės šokėja, ji yra aistrų, svajonių ir sielvarto personifikacija. Tokio daugialypio įvaizdžio baleto teatras dar nebuvo pažinęs. Tokiomis – itin kontrastingomis aplinkybėmis – balerina, atlikėja Pagrindinis vaidmuo, dar nepataikė. Nevalingai kyla klausimas – kiek šios metamorfozės pagrįstos ir ar apskritai jos motyvuotos? Ar „La Bayadère“ nėra gana formalus klasikinio baleto situacijų montažas – šventės ir miegas, meilė ir apgaulė? Juk „La Bayadère“ libretistas, baleto istorikas ir baletomanas S. Chudekovas savo scenarijų kūrė pagal esamas, širdžiai mielas schemas. Tačiau tai dar ne viskas: pati titulinio vaidmens kompozicija kelia daug klausimų. Baletas pasakoja meilės istoriją, bet kodėl pirmajame veiksme nėra meilės dueto, idiliškas veiksmas? Librete yra Chudekovas, bet spektaklyje nėra Petipos (o tą, kurią matome dabar, mūsų laikais pastatė K. Sergejevas). Kas čia? Petipos klaida (pataisė Sergejevas) ar kažkokio nereikšmingo atvejo nuoroda? O kaip paaiškinti keistą „šokio su gyvate“ logiką – staigų perėjimą iš nevilties į džiūgaujantį džiaugsmą, nuo gedulo maldavimo iki ekstazės tarantelos? Libretas nepaaiškinamas arba paaiškinamas naiviai (Nikia mano, kad krepšelį su gėlėmis jai atsiuntė Solor). Galbūt Petipa čia daro kažkokį klaidingą skaičiavimą arba, geriausiu atveju, siekia netikrų romantiškų efektų?

Visai ne, Nikijos vaidmuo Petipos yra kruopščiai apgalvotas, kaip ir visas spektaklis. Tačiau Petipos mintis veržiasi nepramintu keliu, jis atranda naują motyvą, tačiau ne svetimą žanro ideologijai. Chudekovo libretas „La Bayadère“ – tai aistringos, bet sukomponuotos meilės istorija. Nikija balete yra meniškas žmogus, ne tik menininkas, bet ir poetas, vizionierius, svajotojas. Jis gyvena miražuose, iš kurių gimsta „Šešėlių“ veiksmas, vengia žmonių, niekina brahminą, nepastebi bajaderių merginų ir traukia tik Solorą - ir kaip lygų, ir kaip dievą. Ji kovoja už jį, yra pasirengusi eiti ant laužo dėl jo. Tarantella šokama ne todėl, kad Nikija gauna gėlių, o aukščiausio pasirengimo aukai akimirką. Taranteloje tvyro pasiaukojimo ekstazė, pakeitusi neviltį, kaip nutinka neracionalios prigimties atveju, gilia prigimtimi. Soloras visiškai kitoks: ne dieviškas jaunimas, ne svajotojas-poetas, o šio pasaulio žmogus ir idealus Gamzatti partneris. Čia jie šoka duetą (dabartinėje laidoje perkelta į antrą veiksmą iš paskutiniojo), čia šokyje išlygina. Efektyvus įėjimo užbaigimas, kai susikibę už rankų dideliais šuoliais iš gelmių atskrenda į proseniją, yra labai tikslus teatrališkas jų lygybės ir vienybės demonstravimas. Net jei šį žingsnį sukūrė Chabukiani (vienas iš 1940 m. atliktos peržiūros autorių), jis bent jau šiame epizode perteikė Petipos mintį. Persikėlimas į priešakį, kaip ir visas duetas, yra šventiškas ir genialus, čia yra viso baleto šventinio elemento apoteozė. Ir tai labai svarbus momentas norint suprasti spektaklio esmę. Librete situacija įprastai supaprastinta: Nikija yra parija, Gamzatti yra princesė, Soloras pasirenka princesę, jis yra kilnus karys, „turtingas ir garsus kšatrija“, o jo pasirinkimas yra iš anksto nuspręsta. Spektaklyje Soloras ieško atostogų, o ne statuso ir turto. Šviesioji Gamzatti sieloje atostogauja, ir veltui ji vaidinama taip įžūliai. O Nikija sieloje išsigandusi. Antrojo veiksmo šventime ji įveda širdį veriantį motyvą, paskutinio veiksmo šventime ji pasirodo kaip bauginantis šešėlis. Visi šie triukšmingi susibūrimai – ne jai, o „Šešėlių“ veiksme ji kuria savo, tylią šventę. Čia nurimsta jos siela, čia harmoniją randa laukinės nevaržomos maištingos aistros. Kadangi Nikija yra ne tik menininkė ir magas, ji yra ir maištininkė, taip pat laukinė. Jos šokis yra ugnies šokis, tačiau jį atlieka tik profesionali šokėja, šventyklos bayadère. Jos plastiką kuria aštrus dvasinis impulsas ir švelnus rankų bei stovyklos judesys. Šis gaisras supaprastintas, bet ne iki galo, ir neatsitiktinai ji su durklu rankose skuba į savo varžovę į Gamzatti.

Nutapė tokį neįprastą portretą, Petipa užmetė jį šydą, apgaubė Nikiją paslapties aura. Žinoma, tai pats paslaptingiausias jo baletų personažas. Ir, žinoma, ši dalis balerinoms sukelia daug problemų. Be to, techniškai tai labai sunku, nes reikia ypatingo virtuoziškumo, 70-ųjų virtuoziškumo, paremto žemės evoliucijomis be paramos ir lėtu tempu. Pirmoji titulinio vaidmens atlikėja buvo Jekaterina Vazem – kaip Petipa rašė savo atsiminimuose, „tikrai nuostabi menininkė“. Visus techninius ir, tiesą sakant, stilistinius sunkumus ji, matyt, įveikė be vargo. Tačiau galime manyti, kad Vazemas neįvertino viso vaidmens gylio. Pati Vazem sako, kad per repeticiją ji konfliktavo su Petipa – dėl „šokio su gyvate“ scenos „Šešėliai“ iš baleto „La Bayadère“. ir teatro kostiumas. Tačiau mažai tikėtina, kad visa tai buvo šalvaruose. Priežastis kitokia: Vazem visai nebuvo neracionali aktorė. Tokia gamta kaip Nikija jai buvo svetima. Sunku įsivaizduoti puikią ir labai apsišvietusią Sankt Peterburgo akademinės mokyklos atstovę, pirmosios balerinos ranka parašytos knygos autorę su durklu rankoje ir nepakeliama kančia širdyje. Tačiau būtent Vazemas suteikė Nikijai karališkąjį ūgį ir būtent ji sukūrė kilnios šio vaidmens interpretacijos tradiciją. Ir svarbu tai prisiminti, nes iškart po Vazemo atsirado kita tradicija – ir išliko iki šių dienų – pavertusi tragišką baletą buržuazine melodrama. Raktas į La Bayadère, žinoma, yra čia; interpretuoti La Bayadère reiškia jausti (dar geriau – suvokti) jos žanrinį kilnumą. Tada neliks nė pėdsako smulkiaburžuazinės melodramos, o galingas šio neprilygstamo baleto žavesys atsiskleis visumoje. Yra bent trys tokios gilios interpretacijos. Visi jie pasižymi istorine reikšme ir skaidriu meninių atradimų grynumu.

Anna Pavlova šoko La Bayadère 1902 m. Nuo to laiko prasidėjo nauja baleto istorija. Bet pati Pavlova, matyt, rado savo atvaizdą La Bayadère. Vaidmuo buvo ruošiamas prižiūrint pačiam Petipai, kaip ir kitas didelis Pavlovos vaidmuo – Žizel vaidmuo (kuris nurodytas choreografo dienoraštyje). Todėl Pavlovos pasirodymą „La Bayadère“ galime laikyti senojo maestro testamentu ir jo asmeniniu indėliu į XX amžiaus meną. Iki Fokine'o „Gulbės“ turėjo praeiti dar penkeri metai, tačiau ligų kamuojamas aštuoniasdešimt ketverių metų vyras, atvirai apkaltintas senamadiškumu, mėlynakiu ir nieko nesuprantančiu, vėl pasirodė. būti geriausiu ir vėl susidoroti su reikalavimais, kuriuos jam pateikė nauja asmenybė ir kuriuos jam iškėlė naujas laikas. Pirmasis Pavlovos triumfas buvo paskutinis Petipos triumfas, triumfas, kuris liko nepastebėtas, bet nepraėjo be pėdsakų. Kas sukrėtė Pavlovą? Visų pirma talento šviežumas ir neįprastas sceninio portreto lengvumas. Viskas apšiuręs, grubus, miręs, kas susikaupė per ketvirtį amžiaus ir dėl ko pasunkėjo vaidmuo, kažkur nuėjo, iš karto dingo. Pavlova tiesiogine prasme sugriovė sudėtingą baletą ir įnešė į jį nesvarų chiaroscuro žaismą. Drįstame teigti, kad Pavlova atsargiai įkūnijo per tankų choreografinį audinį ir nulūžo kažkur ant pusmetrinio ryšio, pusiau mistiškų apreiškimų slenksčio. Kitaip tariant, scenos baletą ji pavertė romantiška eilėraščiu.

Garsusis Pavlovos pakilimas suvaidino būtiną vaidmenį, tapdamas jos meninės ir iš dalies moteriškos laisvės išraiška. Pasibaigus ilgoms ir dramatiškoms epochoms, atsiranda tokių artėjančių permainų šauklių, kurie jau nebelaikomi ydoje ir nėra kažkur nutempti sunkios praėjusio šimtmečio naštos. Neapkrautas praeities – svarbiausias psichologinis Pavlovo asmenybės bruožas ir Pavlovo talentas. Jos La Bayadère, kaip ir jos Žizel, Pavlova interpretavo būtent taip. Aistringoji Nikija lengvai persikūnijo į bekūnį šešėlį, induistų reinkarnacijos tema, sielos persikėlimas visiškai natūraliai tapo pagrindine indų baleto tema. Petipa apibūdino tai, bet tik Pavlova sugebėjo jį įgauti, suteikdama tradiciniam baleto žaidimui aukščiausio gyvenimo dėsnio neginčytinumą. Ir tai, kaip Nikija Pavlova buvo išlaisvinta iš aistringų kančių naštos ir perkelta į palaimingų šešėlių Eliziejų, jau nebestebino: ši Nikija jau buvo pirmame veiksme, nors buvo ne šešėlis, o svečias. ši žemė, naudojant Achmatovo žodį. Apsilankiusi, gurkšnodama meilės nuodus, išskrido. Palyginimas su Maria Taglioni „Sylph“ rodo save, tačiau Pavlova-Nikia buvo neįprastas silfas. Joje taip pat buvo kažkas panašaus į Bunino moksleivę. Aukojama La Bayadere liepsna ją traukė tarsi drugelis – naktiniai žibintai. Jos sieloje įsižiebė keista šviesa, keista harmonija su lengvu šokio dvelksmu. Pati Anna Pavlova buvo klajojanti šviesa, tris dešimtmečius šen bei ten mirgėjusi skirtinguose žemynuose ir skirtingose ​​šalyse. Marina Semjonova, atvirkščiai, šoko taip, kad jos Šešėlis tapo tarsi aplinkinių vietovių legenda, neišdildoma ir nesunaikinama legenda. Tada, XX amžiaus trečiajame ir trečiajame dešimtmetyje, tai kažkaip koreliavo su Bloko buvimu „Offirskaya“ ar „Ozerki“, o dabar, net ir šiandien, tai galima palyginti su Pasternako šešėliu Peredelkino ar Achmatovo šešėliu Komarove. Tai labai rusiška tema – ankstyva mirtis ir pomirtinė šventė, o Petipa žinojo, ką daro, pripildydamas savo induistų baletą tokiu patosu ir tokiu liūdesiu. Semjonova paslaptingai šoko ir šį patosą, ir šį liūdesį, abu vienu metu. Jai visada buvo būdingos sudėtingos emocinės būsenos, tačiau būtent čia, tylioje „Šešėlių“ scenoje, Semjonova išlaikė ypatingą įtampą žiūrovų salėje, lėtai išskleisdama gedulingų ir išdidžių judesių ritinį. Semjonovos „La Bayadère“ – tai baletas apie menininko likimą, o plačiau – apie meno likimą. Lyriniai motyvai spektakliai buvo išsaugoti ir net sustiprinti: kartu su pagrindiniu siužetu - Nikija ir Soloras - išryškėjo antraeilis siužetas, kuris nustojo būti antraeilis - Nikija ir Brahmanas: Brahmano priekabiavimą atmetė būdingas Semjonovos imperatyvus gestas. Ir visas šias moteriškos meilės peripetijas Semjonova įtraukė į ne mažiau reikšmingą siužetą, o baletas apie šventyklos šokėjos likimą tapo baletu apie klasikinio šokio likimą apskritai, apie tragiško žanro, kilniausio žanro likimą. klasikinio baleto.

Semjonova šoko „La Bayadère“ XX amžiaus trečiojo dešimtmečio pabaigoje, dar Mariinsky teatre, vis dar lankydama „Vaganovos“ klasę ir jausdama ypatingą misiją, kuri jai teko. Šios misijos sąmonė pripildė pasididžiavimo bet kokį Semjonovo sceninį portretą, bet kokią Semenovo sceninę detalę. Semjonovas buvo pašauktas išsaugoti ir apginti klasikinį šokį, įleisti į jį šviežio kraujo ir laimėti dvikovą su kitomis sistemomis, kurios monopoliškai ir agresyviai pretenduoja į modernumą. Tai buvo visų jos vaidmenų potekstė filmuose „Gulbių ežeras“, „Miegančioji gražuolė“, „Raymond“. O „Šešėlių“ veiksme nenuginčijamai, stulbinančiai ir mėgėjams, ir žinovams, Semjonova pademonstravo tai, ką galima pavadinti superšokiu – rečiausia besitęsiančio simfoninio šokio dovana. Petipa turėjo galvoje būtent tokį šokį, kai pastatė „Šešėlių“ įėjimą, kartodamas tą pačią choreografinę frazę trisdešimt du kartus. Ši drąsi ir iš esmės Vagneriška idėja, kurią galėjo įgyvendinti tik baleto korpusas (ir su kuria negalėjo susidoroti kompozitorius, kuris pastatė pradžią ne viena, o dviem muzikinėmis temomis), ši vizionieriška idėja, savo laikmečio ir XIX amžiaus antrosios pusės virtuozams neįgyvendinama Semjonova jau suvokta kaip mūsų amžiaus balerina, šokanti nuoseklių numerių siuitą, įskaitant pauzes, išėjimus iš scenos ir greitą įstrižainę kaip nenutrūkstamą simfoninį epizodą. , klasikinio baleto andante cantabile. Taip dvikova su antagonistais buvo laimėta, ginčas išspręstas, sprendžiamas besąlygiškai ir ilgam. Tačiau toje pačioje „Šešėlių“ scenoje pasireiškė dar viena Semjonovo dovana – įsikūnijimo dovana, plastinės išraiškos dovana, beveik reljefiška sunkiai suvokiamų judesių ir pozų fiksacija, beveik skulptūriškas bet kokio trumpalaikio atspalvio, bet kokios trumpalaikės frazės išdėstymas. jos visuma. Ir šis kantilenos, reljefo, nenutrūkstamo judesio ir pauzės pozų derinys (kuriuo remiasi „Šešėlių“ korpuso baleto spektaklis), derinys, kuriame buvo trimatis ir impresionizmas. akademinis šokis Semjonovai reikėjo įdomios naujovės ir ji padarė Semjonovą puikia balerina.

„Šešėlių“ veiksmas Semjonovai tapo neįprastai ilga, laiku ištempto baleto kulminacija. Tačiau buvo dvi kulminacijos, o pirmoji, koncentruota ir trumpa, buvo „šokis su gyvate“, kurio slaptą prasmę Semjonova suprato, ko gero, pirmoji šio baleto istorijoje. „Šokis su gyvate“ – ginčo su Gamzatti, dvikovos su likimu, žūtbūtinės kovos dėl Soloro tęsinys, bet ne kovoje, ne su durklu rankose, o tarsi scenoje. Visą charakterio ir sielos jėgą, visą valią ir talentą Nikija Semjonovas įdėjo į „šokį su gyvate“, kurio pasirodymas taip sužavėjo žiūrovų salę, kad pasitaiko atvejų, kai publika pakilo. iš savo vietų, tarsi veikiami hipnozės ar kažkokių kartais nežinomų – ​​žinomų tik induistų fakyrams – jėgų. Stebuklinga, raganinga „La Bayadère“ tema, kurią dažniausiai suvokiame kaip duoklę fiktyviai egzotikai arba jos visai nesuvokiame, Semjonova buvo beveik pagrindinė, nors Semjonova nesuteikė jai Nikijos jokiais būdingais, juo labiau čigoniškais bruožais. . Pirmuose dviejuose veiksmuose Nikija-Semjonova atrodė dar paprasčiau, nei paprastai atrodė neprieinamos Semjonovo herojės. Jei ir buvo kažkas čigoniško, tai Fedija Protasovas knygoje „Gyvasis lavonas“ vadina žodžiu „valia“. Taip, valia, tai yra beribė laisvė, judėjimo laisvė, aistros laisvė, kančios laisvė pagyvino šį šokį, kuriame šokėja retkarčiais atsidurdavo ant parketo, ant kelių, atmetusi kūną atgal ir išskėstomis rankomis. . Buvo suvaidinta senovinė, net senovinė apeiga, kančios ekstazė visiškai užvaldė šokėją, priversdama ją padaryti širdį draskančius šuolius, neįsivaizduojamus pagal plotį ir vidinę įtampą, degančios sielos salto mortale; kūnas sulinko nematomoje ugnyje, kilo ir krito, krito ir pakilo, todėl kiek spekuliatyvi choreografo sumanyta metafora – Nikijos šokio konvergencija su vėjyje siūbuojančios liepsnos įvaizdžiu – ši metafora tapo scenine realybe, įgavo teatrinį kūną, iš abstraktaus ženklo virto gyvu ir kūnišku simboliu. Simbolis ko? Tragedija, aukštasis tragikos žanras. Semjonova maksimaliai išplėtė ne tik pas de bras ir šuoliukų erdvinį diapazoną, bet ir atitinkamai – vaidmens žanrines ribas. Tragiškas vaidmuo buvo atliktas puikiame, bet ne tragiškame spektaklyje. Atsirado netikėtas, o gal ir iki galo nenumatytas kontrapunktas: tragedijos aktorė šventinio baleto būrio apsuptyje. Situacija buvo paversta grynai estetiniu, teatro planu, kuris 30-aisiais turėjo siaubingą realybę, tapo daugelio likimu: džiaugsmingiems minios šauksmams, džiūgaujančiai radijo maršų muzikai, jie atsisveikino su artimaisiais, atsisveikino su ilgus metus, sudie amžiams. Oi tie 30-ieji: nesibaigiančios šventės ir nesuskaičiuojama daugybė tragedijų visoje šalyje, bet šventėms buvo suteikta žalia gatvė, didelis kelias, o visų pirma Didžiajame teatre, prie Kremliaus, ir buvo įvestas draudimas tragedijai, gėda. primesta, o tai sugadino žanrą, visiškai suvokdamas savo nesavalaikiškumą ir pavojų sau, šoka Semjonovą „La Bayadère“. Ji šoka tragiškas kančias „Šokyje su gyvate“, šoka tragišką grožį „Šešėlių“ veiksme, iki geresnių laikų išsaugodama šventąją klasikinės tragedijos ugnį, šventąją klasikinio baleto ugnį.

Prisimindama Semjonovą „Šešėlių“ scenoje, Alla Shelest ištarė (ilgai trukusiame pokalbyje su šių eilučių autore) tik du, bet išraiškingus ir taiklius žodžius: „karališkasis atsiskyrimas“. Jai, pačiai Allai Šelest, taip pat buvo suteikta karališkoji garbė, bet ne Semjonovo, šiaurės, Carskoje Selo, o kažkokio pietietiško, išskirtinio jaunuolių karališkumo. Egipto karalienės, Kleopatra arba Nefertitė, Aida arba Amneris. Tikriausiai apie tokį siluetą ir panašų veidą Petipa svajojo, kai statė „Faraono dukterį“, tačiau Dievas Allai Šelest nedavė atsiskyrimo, ir net „Šešėlių“ veiksme ji liko Nikija, kuri taip ir nesugebėjo mesti vienuolyno. šydas virš savęs, niekada nenorėjusios atvėsinti savo nesąmoningos, beatodairiškos, neišmatuojamos aistros karščio ir užsidegimo. Aistros burtai tapo vaidmens burtais, romantiškiausiu Rusijos baleto repertuaro vaidmeniu. O niūrus La Bayadère romantizmas sužibėjo savo žavesiu ir grožiu. Vaidmeniui gilumo suteikė padidintas psichologizmas, nes be aistros kerų, Shelestas suvaidino ir aistros aštrumą, tą pragaištingą prisirišimą ant beprotybės slenksčio, nuo kurio Solorui teks bėgti ieškant ramaus prieglobsčio. , jei spektaklis išplėtė motyvų logiką į jo vaidmenį.pasiūlė Alla Shelest.

Šelesto klestėjimas krito vadinamojo „drambaleto“ nuosmukio metais, tačiau būtent ji, beveik viena, nuėjo ta kryptimi, kuria 30-aisiais nuėjo dramos baletas – psichologinio teatro kryptimi. Čia jos laukė atradimai keliuose naujuose vaidmenyse ir daugelyje senojo repertuaro vaidmenų. Ketvirtojo ir penktojo dešimtmečių slenkstyje „La Bayadère“ ji interpretavo kaip psichologinę dramą, be to, tokią, kurios čia nebuvo ir nebuvo galima parašyti, bet kuri tais metais buvo rašoma tolimame ir nepasiekiamame Paryžiuje. Žinoma, niekas tada neskaitė Anujevo Medėjos. Ir mažai kas suprato, kad atstumta aistra gali sugriauti pasaulį ar bent sudeginti stipriausius pasaulyje rūmus. Juk buvome užauginti moralės pamokoje, kurią vedė Žizel, o „Žizel“ yra baletas apie atleidimą, o ne apie kerštą. Ir tik Shelest su savo rafinuotu meniniu instinktu pajuto (ir suprato savo rafinuotu protu), kad La Bayadère Petipa temperamentingai ginčijosi su Žizel, kad egzistuoja kitokia aistros filosofija ir kitokia meilės istorija ir kad trūksta veiksmas, kuriame žaibas sugriauna rūmus, yra būtinas konflikto sprendimas, psichologinė, o ne sąlyginė siužeto baigtis. Shelest tarsi numatė šį neegzistuojantį veiksmą „Šešėlių“ scenoje, kur jos Nikija-Šešėlis savo tyliu šokiu audžia tokio kraujo nėrinius, nors ir nematomus ryšius, kurių negali nutraukti nei ji, nei Solor. Tačiau dar anksčiau, „šokyje su gyvate“, Shelestas, taip pat galbūt jai nežinomas, įvedė neaiškių, bet ir grėsmingų apmąstymų. Ir tada baigėsi „drambaletas“ ir prasidėjo metaforinis teatras. „Šokis su gyvate“ – tai vaidybos epifanija ir aktorinis Alla Shelest šedevras. Šiame suktų judesių, drumsto proto ir sumišusių jausmų raizginyje karts nuo karto, kaip akimirksniuose filmo blyksniais, atsirasdavo Nikijos psichologinis profilis, aiškūs jos tikrosios būties kontūrai, aiškus jos tikrųjų ketinimų vaizdas. Buvo vaidinamas savęs susideginimas, ką ir numato neatsitiktiniai pirmojo veiksmo epizodai. O lanksčiame ir lengvame Nikiya-Rustle kūne buvo atspėta ugnies mergelė, atspėta salamandra. Ugnies stichija ją sužavėjo, kaip ir Nikija-Pavlova – oro stichija, o Nikija-Semjonova – meno stichija.

Tuo tarpu teorinis „La Bayadère“ supratimas vyko kaip įprasta. Senasis Petipos baletas buvo įvertintas tik XX a. Pirmiausia, 1912 m., tai padarė Akim Volynsky, kuris su tam tikra nuostaba trijuose laikraščių straipsniuose pareiškė ilgalaikes „Šešėlių“ akto dorybes. Tada, praėjus daugiau nei pusei amžiaus, F. Lopuchovas paskelbė savo garsiąją studiją apie „Šešėlių“ aktą, postuluodamas ir įrodydamas netikėtą tezę, pagal kurią „Savo kompozicijos principais „Šešėlių“ scena yra labai artima formai, pagal kurią muzikoje statoma sonatos allegro“ Tarp daugybės Fiodoro Vasiljevičiaus Lopuchovo baleto studijų atradimų šis atradimas priklauso pagrindiniam, drąsiausiam. Tada Y. Slonimskis savo puikioje knygoje „XIX amžiaus baleto spektaklio dramaturgija“ (Maskva, 1977) pirmą kartą leido sau įvertinti „La Bayadère“ visą, nors savo tyrinėjimo entuziazmą atšaldė daugybe išlygų, taip būdingų. iš jo. Slonimskis „La Bayadère“ laiko ryšium su baletu „Sakuntala“, kurį 1858 m. Paryžiaus operos scenoje pastatė Mariaus Petipos vyresnysis brolis Liusjenas. Bet! – ir apie tai rašo pats Slonimskis – „Sakuntaloje“ nėra nei Šešėlio atvaizdo, nei atitinkamai „Šešėlių“ scenos, todėl išlieka „La Bayadère“ šaltinių klausimas svarbiausioje jos dalyje. neaišku. Ko nepadarė Slonimskis, padarė I. Sklyarevskaja, jau devintajame dešimtmetyje, straipsnyje „Dukra ir tėvas“, paskelbtame žurnale „Mūsų paveldas“ (1988, Nr. 5). Sklyarevskaja nustatė ir išanalizavo paveldėjimo linijas, kurios susiejo La Bayadère su baletu „Šešėlis“, kurį 1839 m. Sankt Peterburge pastatė Taglioni, savo dukters Marijos tėvas. Sklyarevskaya turi straipsnių, skirtų specialiai La Bayadère. Ir taip septyniasdešimt penkerius metus apsišvietę Peterburgo baleto tyrinėtojai meistravo šį šedevrą, kuris amžiaus pradžioje atrodė pasenęs unikalumas, beviltiškas anachronizmas. Prie to, kas jau parašyta, nelabai yra ką pridurti. Tačiau dabar kažkas atsiveria – nešališkam žvilgsniui.

Žinoma, Slonimskis neklysta prisimindamas Lucieno Petipos „Sakuntalą“, o Sklyarevskaya yra visiškai teisi, kai „La Bayadère“ iškelia į Filippo Taglioni „Šešėlį“. Grynai baletinė „La Bayadère“ kilmė akivaizdi net mums, o premjeros žiūrovai turėjo patraukti akį ir, kas svarbiausia, tapo aštrių, o kai kam ir gilių meninių įspūdžių šaltiniu. „La Bayadère“ yra pirmasis baletas baleto temomis. Neatsitiktinai – ir apie tai jau kalbėjome – vienas iš libretistų buvo baleto istorikas ir aistringas baletomanas S.Chudekovas, visą gyvenimą gyvenęs baleto įvaizdžių ir baleto asociacijų rate. Tačiau galima išplėsti šį ratą ir pamatyti La Bayadère iš platesnės perspektyvos. „La Bayadère“ yra grandiozinis montažas, Petipa savo spektaklį kuria, sujungdamas dvi pagrindines romantinio baleto teatro kryptis: spalvingą egzotišką baletą Coralli, Mazilier ir Perrot dvasia bei monochrominį „baltą“ Taglioni stiliaus „baletą“. Tai, kas varžėsi ir ginčijosi 1930-aisiais ir 1940-aisiais, metė iššūkį pirmenybei, kovojo už nedalomą sėkmę, aštuntajame dešimtmetyje susitaikė, rado savo vietą ir įgavo galutinę prasmę plačiame didžiojo Sankt Peterburgo reginio glėbyje. Petipos „La Bayadère“ – tai virtuoziška pjesė su legendiniais meniniais motyvais, jų meistriška kompozicija, prisiminimų polifonija, refleksijos kontrapunktu ir teatriniais šešėliais. Meno istorijos požiūriu tai yra postromantizmas, reiškinys, šiek tiek panašus į tai, ką stebime šiuolaikiniame postmodernizme. Bet skirtumas didelis. Ir tai visiškai akivaizdu.

„La Bayadère“ yra ne tik žaidimas, bet ir tolesnis pradinių motyvų vystymas. Ir dar daugiau – riba, įsikūnijimo pilnatvė, paskutinis žodis. Paryžiaus teatras nežinojo tokio ryškaus egzotiško baleto, ir niekada anksčiau „baltasis baletas“ nebuvo sulaukęs tokios sudėtingos raidos. Petipa kuria ne tik ekstravaganciją, bet ir apoteozę, iš efemeriškų prisiminimų stato beveik nesugriaunamą pastatą, kone stebuklingą formą. Čia nėra ironijos, nuspalvinančios šiuolaikinį postmodernizmą. Be to, nėra piktos ironijos, cinizmo. Atvirkščiai, viskas kupina grynai meninės aistros. Menininkas Petipa aistringai gina modelį, kuris jau jo laikais ir net jo paties akimis atrodė seniai pasenęs. Nemažos drąsos prireikė, kad 1877 m., jau po to, kai romantiką palaidojęs Offenbachas nutilo (o kankano atgarsiai girdimi net La Bayadère muzikoje), jau po Arthuro Saint-Leono, kuris turėjo neabejotiną jausmą. anuomet romantišką svajonę pristatė kaip kliedesį, kaip ligą, nuo kurios būtina – ir nesunku – išsigydyti (o pats Petipa filme „Don Kichotas“ padarė beveik tą patį), po viso to ir dar daugiau, kasdienio repertuaro klestėjimo metas, kuris sveiką protą tvirtino kaip aukščiausią gyvybės vertę ir kaip išganingą orientyrą – kaip tik šiuo metu šlovinti „baltą baletą“, didžiosios svajonės teatrą, dainuoti pagyrimas nežabotai laukinei merginai. Laukinė, ginanti savo miražus nuo akivaizdaus ir nuo žemų tiesų tamsos.

Niekada nebegrįš nei „baltasis baletas“, nei laukinio Petipos įvaizdis. Jį vilios arba privers didysis imperinis stilius. Kaip ir Solorą, jį nuneš amžinoji šventė; kaip ir Soloras, jis iškeis laisvę į rūmus. Ar ne dėl to ugninga, ryškiai jausminga La Bayadère yra tokia elegiška? Ar ne todėl tokia jaudinanti lyriška atmosfera užpildo baletą? Jo paslaptis ta, kad tai atsisveikinimo spektaklis, atsisveikinimas su romantišku repertuaru. Ilgas, skausmingas ir saldus atsisveikinimas, jei turime galvoje „Šešėlių“ veiksmą, trumpas ir baisus atsisveikinimas, jei turime omenyje „šokį su gyvate“, atsisveikinimą su menininku, jei turime omenyje visą spektaklį, menininko atsisveikinimą su gyvate. jo mėgstamiausi personažai, nepamirštami degančio gyvenimo palydovai.

Tačiau „Šešėlių“ scenoje besiliejančiame liūdesyje vos girdimu potekste prasiskverbia kitas netikėtas ir viltį nešantis motyvas. Keista sakyti, bet savo vidine logika šis archajiškas (iš dalies archyvinis) baletas primena Čechovo „Žuvėdra“. Štai Ninos Zarečnajos žodžiai iš paskutinės ketvirtojo veiksmo scenos: „Ir dabar, kol čia gyvenu, vis vaikštau, einu ir galvoju, galvoju ir jaučiu, kaip mano dvasinės jėgos auga kiekvieną dieną“. Žinoma, yra skirtumas tarp rusiško „vaikščiojimo“ ir prancūziško pas de bourree, ir šis skirtumas yra didelis, bet jei Ninos žodžiai yra išversti į nuostabią „Šešėlių“ akto kalbą, tada būtent tai ir vyksta šiame veiksme. paaiškės. Kanoninis tempo padidinimas – nuo ​​lėto įėjimo iki greito kodo finale – taip pat turi netradicinę potekstę: išsivadavimo ir dvasinio augimo temą. Pačios Nikiya-Shadow pasirodymas įžangoje tarsi tęsia jos gyvenimą ankstesniame veiksme. Su be džiaugsmo priverstinai pas de bourre ji artėja prie Soloro, kuris stovi nejudėdamas. Kažkokia nenugalima jėga traukia ją prie jo, kai kurie nematomi saitai vis dar sieja ir nepaleidžia jos į laisvę. Bet tada viskas pasikeičia, pasikeičia mūsų akyse. Nikijos variacijos – tai žingsniai išsivadavimo link, išsivadavimas iš dueto. Dabar Soloras skuba prie jos. O autoriniame leidime jis darė tuos pačius ko-debaskus kaip ir ji, pats tapo jos šešėliu. Visa scena – tylus dialogas, primenantis Treplevo ir Ninos dialogą. Netekęs Nikijos, Soloras prarado viską. Nikija, beveik žuvusi, bet atlaikiusi baisų smūgį, atsidūrė naujoje srityje – mene.

Fiodoras Lopuchovas. „Choreografiniai apreiškimai“. M., 1972. S. 70

„La Bayadère“ (1877) – paskutinis tragiškas Mariaus Petipos baletas ir pirmasis jo šedevrų serijoje. Tai spalvingas, šiek tiek nostalgiškas 58-erių Sankt Peterburgo baleto meistro atsisveikinimas su romantiškomis iliuzijomis ir širdžiai artima melodrama.

Iki pat senatvės Petipa išliko galantiška dailiosios lyties gerbėja. Jam moteris – baleto simbolis. Petipa vyrui paskyrė kuklų galantiškos gražuolės kavalieriaus vaidmenį. Tai yra jo baleto estetikos pagrindas, pagal kurio kanonus buvo sukurta La Bayadère. Apie tai savo atsiminimuose rašo balerina Jekaterina Vazem, vakarėlio Nikija kūrėja. Jos partneris premjeroje Sankt Peterburgo Didžiajame teatre buvo Levas Ivanovas, būsimasis nemirtingų gulbių scenų „Gulbių ežere“ režisierius.

"La Bayadère" - pavyzdingas darbas viena XIX amžiaus stilistinių krypčių – eklektika, kurią prancūzai vadina arba Napoleono III stiliumi, arba neobaroku. Eklektikos era paliko palikuonims nuostabius meno kūrinius – prabangų Paryžiaus operos pastatą ir kazino Monte Karle, kurį sukūrė architektas Charlesas Garnier, Gustave'o Doré ir Gustave'o Moreau paveikslai ir graviūros.

Kas tik „nesumaišė“ pirmajame „La Bayadère“! Melodramatiškas pasakojimas apie dviejų melodraminų meilę, klasicistinį meilės ir pareigos konfliktą, klasių konfliktą – vargšo bajaderės ir radžos dukters konkurenciją, net imperijos sceną šventvagišką finalą: valdovų ir dvariškių mirtį. po šventyklos griuvėsiais per Solor ir Gamzatti santuoką... Be to, joje buvo daugybė solo, ansamblinių klasikinių ir charakterinių šokių, didingų procesijų ir žaidimų pantomimos epizodų, tarp kurių buvo garsioji „dviejų pavydo scena“. varžovai“ – Nikiya ir Gamzatti, buvo ypač populiarus. Tačiau La Bayadère yra ir mistikos, ir simbolikos: jausmas, kad nuo pat pirmos scenos virš herojų iškeliamas „kardas, baudžiantis iš dangaus“.

Baletas balete

Žinoma, daugelis kūrybingų pozityvistinio XIX amžiaus asmenybių patraukė į mistiką, patyrė nenugalimą poreikį pažinti okultinius mokslus, kurių tėvyne buvo laikomi Rytai. Mažai tikėtina, kad Petipa priklausė jiems, greičiausiai jis nesąmoningai sukūrė savo „metafiziką“, savo „baltuosius Rytus“ La Bayadère. Šešėlių veiksmas (kaip ir Ivanovo gulbės) yra amžių baletas. Tarpekliu tarp Himalajų leidžiasi apvalus šešėlių šokis (šešėlis romantiškoje tradicijoje yra siela). Šokėjos baltomis tunikomis su lankeliais ant galvų, prie kurių, kaip ir prie rankų, pritvirtintos baltos balioninės skarelės, imituojančios sparnus. (Pagrindinė veikėja Nikija taip pat šoka variaciją su skarele.)

Nesibaigianti malda ar rytietiška melodija primena jų kone meditacinį žingsnį. Iš dangiškojo pasaulio jie nusileidžia simboline „gyvatėle“, o paskui išsirikiuoja į stačiakampį – žemės ženklą. Iškalbingas ir šešėlių skaičius: per premjerą Sankt Peterburgo Didžiajame Kamenny teatre jų buvo 64 (tobula aikštė!), vėliau Mariinskio teatre - 32. Su šiais stebuklingais skaičiais ne kartą teks susidurti klasikiniame balete. – trisdešimt dvi gulbės Gulbių ežere, šešiasdešimt keturios snaigės „Spragtinėje“. Šešėlių šokis hipnotizuoja, nuolat panardindamas publiką į nesąmoningai entuziastingo grožio apmąstymo būseną. Pakeliui akte vaizduojamas Soloro dvasinio nušvitimo procesas. Jis prasideda lyrišku noktiurnu, prisiminimu apie „mylimąjį šešėlį“, o baigiasi džiūgaujančiu koda „amžinai kartu“.

„La Bayadère“ likimas po Petipos

Laikui bėgant, La Bayadere Mariinsky teatre (tuomet Kirovo operos baleto teatre) patyrė daugybę pakeitimų. Paskutinis veiksmas su žemės drebėjimu ir šventyklos sunaikinimu porevoliuciniais metais nugrimzdo į užmarštį, tada nebuvo techninių priemonių tai parodyti. O patį baletą 1941 metais kruopščiai suredagavo ir šokiais praturtino Vladimiras Ponomarevas ir Vakhtangas Chabukiani. Chabukiani sau ir Natalijai Dudinskajai (Nikia) sukūrė dueto herojų susitikimą pirmame veiksme, antrajame didelę Soloro ir Gamzatti vestuvių pasą, įskaitant vyrišką variaciją, naudodamas paskutinio, prarasto veiksmo muziką. Baletas baigėsi herojaus savižudybe. Tačiau ši scena vėliau buvo pakeista kita: Soloras tiesiog lieka tarp šešėlių... 1948 m. Nikolajus Zubkovskis pastatė sau garsiausią virtuoziškiausią „Auksinio dievo“ variaciją, o Konstantinas Sergejevas pastatė Nikijos ir vergo duetą. Radžos rūmuose, kai bajaderas ateina palaiminti jo dukters.

„La Bayadère“ Didžiajame teatre

1904 m. choreografas Aleksandras Gorskis atvedė La Bayadère į Didžiojo teatro sceną. Tarp Maskvos Nikijų buvo Liubovas Roslavleva ir Jekaterina Geltser. O Soloro partiją grojo ir temperamentingas akademinio „ramaus“ Michailo Mordkino pažeidėjas, ir ortodoksų klasikas Vasilijus Tichomirovas. Vėliau Gorskis ne kartą kreipėsi į šį spektaklį. O 1917 m. jis sukūrė savo leidimą, kurį "induizmo" dvasia sukūrė Konstantinas Korovinas. Paveiktas Siamo baleto ir induistų vaizduojamojo meno paminklų, ypač monetų kaldinimo, novatorius Gorskis atsisakė Petipos kompozicijų. Dėl tikėtinumo jis šešėlines atlikėjas aprengė spalvingais sarius primenančiais kostiumais. Gorskio „La Bayadère“ kulminacija buvo „vestuvių puota“, kurioje gausu grupių su keistomis šokių linijomis ir raštais.

1923 m. klasikinio baleto šalininkas Vasilijus Tichomirovas Mariaus Petipos choreografijoje atkūrė šešėlių aktą, ant atbrailų ir skardžių apsodindamas papildomus mokyklos mokinius, kurie atkartojo baleto korpuso judesius. Šis leidimas buvo Marinos Semjonovos, vienos geriausių savo laikų Nikių, debiutas Maskvoje. Karo metais baletas buvo atnaujintas teatro filiale, pagrindinę dalį šoko Sofija Golovkina. Tada du kartus (1961 ir 1977 m.) repertuare pasirodė tik „Šešėlių karalystė“, kur buvo perkelta Soloro variacija.

Ir tik 1991 m. Jurijus Grigorovičius grąžino Marių Petipą į Didįjį pilnametražį baletą, jei įmanoma, atgaivindamas Mariinskio teatro originalą. Grigorovičius išlaikė senąją choreografiją, daug mizanscenų, bet „sustiprino“ baleto režisūrą. Jis sukūrė daugybę naujų šokių fakyrams, negrų vaikams, corps de balet, praturtino Gamzatti ir Solor partijų šokius, kurie dabar turi naujų variacijų tiek rūmų scenoje, tiek vestuvių grand pas.

Violeta Mainiece
(tekstas iš bukleto į spektaklį, pateiktas su santrumpos)

Senos pjesės kopija

Kai istorinis Didžiojo bažnyčios pastatas buvo uždarytas renovacijai, La Bayadère buvo pradėta dovanoti Naujas etapas. Ir tada, baigę remontą, jie grąžino jį į jam teisėtą vietą, teisėtai priklausančią. Spektaklio metu dekoracijos pastebimai paseno. Be to, juos teko pritaikyti kur kas mažesniam Naujosios scenos mastui.

Taigi iškilmingam sugrįžimui į istorinę Didžiojo teatro sceną buvo nuspręsta sukurti naują sceninį leidimą, „apsirengusį“ naujais dekoracijomis ir kostiumais. Jurijus Grigorovičius kreipėsi į savo ilgametį kolegą – Valerijų Leventhalį, ilgą laiką dirbusį Didžiojo teatro vyriausiuoju dailininku, kuris 1991 metais vadovavo dekoracijų ir kostiumų kūrėjų komandai pagal pirmojo Sankt Peterburgo pastatymo (1877 m.) eskizus. ).

Suburti tos komandos ankstesnėje sudėtyje nebebuvo įmanoma. Tačiau į tai „atsiliepė“ Valerijaus Jakovlevičiaus Leventalio mokinys Nikolajus Šaronovas, 1991 metais praktiškai tik pradėjęs teatro menininko karjerą. Jis, kaip ir prieš dvidešimt metų, griežtai vadovaujamas savo meistro, sukūrė naują „La Bayadère“ scenografiją ir aprengė jos personažus naujais kostiumais.

Nikolajus Šaronovas:

– 1991 m., kai dirbome su savo pirmuoju „La Bayadere“, bendras susižavėjimas autentika dar nebuvo prasidėjęs. Ir tai buvo puikus Valerijaus Jakovlevičiaus Leventalio numatymas, kuris mums pasakė, kad turime padaryti „seno spektaklio kopiją“. Kas gali būti įdomiausia ir jaudinanti – umbras, sepija, senovės patina, žiūrovas žiūri baletą, tarsi vartydamas seną knygą. O tokio spektaklio įvaizdį bandėme sukurti patys, natūraliai, pasikliaudami žiniomis, kurias turėjome, bet iki galo neatkurdami jokio konkretaus paveikslo.

Tai buvo jaudinantis žaidimasį kokią nors fiktyvią Indiją, kurią dabar tęsiau, bet kiek sustiprindamas jos indišką motyvą. Žinoma, ši Indija yra labai sąlyginė – fantastiška erdvė, gimininga Kinijai, kuri buvo Carlo Gozzi vaizduotėje. Ir visgi. Miškas dabar panašesnis į džiungles. Stengiausi sustiprinti šį džiunglių pojūtį, kad, viena vertus, peizažas atrodytų įspūdingesnis ir gaivesnis, o iš kitos – šiek tiek indiškesnis, kuris, mano nuomone, visiškai nepažeidžia savo konvencijų. . Šventykla labiau primena induistų šventyklą nei sodo paviljoną. Įgavo specifinį snukį, pailgėjo, langas yra ne penkiolikos centimetrų atstumu nuo sienos krašto. Ji atvira, šviečia iš vidaus... Peržiūrėjau daug medžiagos apie indų architektūrą – ir ne tik apie architektūrą.

Radau šventą medį – „religinį fikusą“, kaip dainavo Borisas Grebenščikovas... Vestuvių scenoje norėjau pabrėžti akimirkos iškilmingumą ir šventiškumą, dėl kurio dekoracijos buvo padarytos įspūdingesnės ir „detalesnės“. O šešėliai paskutiniame veiksme dabar leidžiasi mūsų link – visi jų „grandinės“ judėjimo kampai buvo visiškai nepaveikti, tai buvo kruopščiai patikrinta – nuo ​​tikrų kalnų iki scenos vidurio, vienodai prieinamo visko akys auditorija.

Natalija Šadrina

spausdinti

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Priglobta adresu http://www.allbest.ru/

NOUVPO HUMANITARINIS UNIVERSITETAS

MODERNAUS ŠOKIO FAKULTETAS ŠOKIO DISCIPLINŲ KATEDRA

disciplinoje „Šokio komponavimas ir pastatymas“

Akto „Šešėliai“ kompozicijos bruožai Mariaus Petipos balete „La Bayadère“

studentė Darja Šulmina Darbo vadovas: Kozeva Maria Borisovna

Jekaterinburgas 201

Įvadas

Išvada

Bibliografija

Įvadas

Šios studijos objektas – M. Petipos baletas „La Bayadère“.

Tyrimo objektas – baleto „La Bayadère“ akto „Šešėliai“ kompozicinės struktūros bruožai. Tyrimo aktualumas slypi būtinybe atkreipti baleto teatro praktikų dėmesį į praeities šedevrus, geriausius klasikinės choreografijos pavyzdžius, kurių svarba profesiniame ugdyme ir pasaulėžiūroje pastaruoju metu dažnai buvo neįvertinama. Tyrimo tikslas – nustatyti keletą teorinių išvadų, taip pat praktinių galimybių, kurios gali būti naudingos baleto specialistams dirbant su savo kūriniais „baleto siuitos“ žanre „grynojo šokio“ srityje ir gali padėti jiems įgyti išsamių žinių apie šios problemos istoriją. Tyrimo metodas – istorinės ir tiriamosios medžiagos apie baletą „La Bayadère“ ir pačios „Šešėlių“ scenos tyrimas, taip pat paties autoriaus žiūrovo ir praktinės patirties analizė, jo supratimas apie šio kūrinio struktūrą ir stilių. choreografinis darbas. Tyrimo medžiaga buvo garsių baleto ekspertų ir choreografų teoriniai darbai, taip pat Mariinsky teatro pastatytos pjesės „La Bayadère“ kanoninės versijos peržiūra. Atlikto darbo reikšmė yra gana didelė tiek teoriniu, tiek praktiniu požiūriu, nes joje nuodugniai ir detaliai analizuojami pagrindiniai visos krypties choreografijos bruožai, o tai suteikia platų naudojimo ir analizės lauką. šiuolaikiniai choreografai. Darbo struktūra: darbą sudaro įvadas, trys skyriai (pirmame skyriuje pateikiama trumpa istorija spektaklį ir pačią sceną, antroji orientuota į „Šešelius“ kaip „grynojo šokio“ fenomeną, trečioji – į kompozicines ir struktūrines siuitos ypatybes), išvadą ir mokslinį aparatą.

1. Iš choreografinio paveikslo „Šešėliai“ Mariaus Petipos balete „La Bayadère“ sukūrimo istorijos

Baletas „La Bayadère“ yra vienas seniausių baleto spektaklių Rusijos baleto repertuare. Jo premjera įvyko 1877 m. Pagal siužetą kilnus indų karys Soloras įsimyli šventyklos šokėją Nikiją, tačiau santuoka su ja jam neįmanoma. Tačiau Soloras pažada savo meilę Nikijai. Tolesni įvykiai vystosi tragiškai. Soloras sutinka vesti Raja Gamzatti dukterį, kuri, sužinojusi apie bajaderės ir Soloro meilę, nustato Nikijos mirtį per jos vestuvinį šokį Solor ir Gamzatti vestuvėse. Tačiau ši tragiška meilės istorija tuo nesibaigia. Neguodžiantis Soloras vėl sutinka savo mylimąją magiškose vizijose. Tačiau iš tikrųjų visi atsakingi už Nikijos mirtį laukia dievų bausmės – per vestuvių ceremoniją šventykla griūva, visus palaidodama po griuvėsiais.

Nikijos dalis buvo sukurta balerinai Jekaterinai Vazem jos labdaros spektaklyje, Soloro vaidmenį atliko pagrindinis šokėjas, būsimasis Petipos kolega choreografas Levas Ivanovas. Spektaklio premjera tradiciškai įvyko Sankt Peterburgo Didžiajame teatre. Geriausi teatralai sukūrė vaizdingą baleto dizainą. Muziką parašė teatro kolektyvas kompozitorius Liudvikas Minkus.

Po pirmojo spektaklio spektaklis patyrė nemažai rekonstrukcijų. Netgi per autoriaus gyvenimą 1884 m. ir 1900 m. pasirodė pakeisti leidimai, daugiausia skiriasi savo dizainu.

Po Mariaus Petipos mirties jo palikimas pradėtas aktyviai pertvarkyti ir taisyti. Baletas „La Bayadère“ buvo paveiktas šios tendencijos 1912 m. Mariinskio teatro šokėjas Nikolajus Legatas suprato savo versiją. Garsus tų laikų kritikas Akim Volynsky į šią spektaklio versiją žiūrėjo itin skeptiškai. Jis priekaištavo Nikolajui Legatui dėl baleto supaprastinimo, dėl nereikalingų sutrumpinimų, pjūvių. Tačiau vis dėlto baletas liko repertuare. Po revoliucijos jie nusprendė atnaujinti baletą. Naujojoje versijoje Nikijos vaidmenį atliko Olga Spesivtseva, Solorą – Wiltzackas, o Gamzatti – Romanova, iškilios sovietų balerinos Galinos Sergeevnos Ulanovos motina.

Svarbus faktas šio baleto sceninio gyvenimo istorijoje buvo tai, kad bėgant metams ketvirtasis veiksmas buvo panaikintas. Yra daug versijų apie didžiojo finalo išnykimą. Daugelyje legendų ir mitų šia tema choreografas Fiodoras Lopuchovas liudija, kad ketvirtasis veiksmas nebuvo duotas, nes nebuvo darbininkų, galinčių sugriauti šventyklą. Yra ir kita versija, kad 1924 metais Sankt Peterburge kilo potvynis, o ketvirtojo veiksmo dekoracijos žuvo. Egzistuoja ir „idėjinė“ versija, kad „dievų rūstybė“, finale sunaikinanti šventyklą, yra netinkama sovietinio baleto spektaklio pabaiga.

1941 m., dalyvaujant V. Chabukiani ir V. Ponomarevui, pasirodė nauja versija. O šiandien Mariinskio teatro scenoje matome 1941 m. Pastatyme buvo atlikta nemažai neišvengiamų choreografinių pokyčių, tačiau bendras stilius, siužetas ir finalas išliko tie patys. Kitame pirmaujančiame šalies teatre, Didžiajame teatre, šiandien taip pat yra klasika tapęs Y. Grigorovičiaus pastatymas.

2002 m. Sankt Peterburge garsus klasikinių baletų autentiškų versijų restauratorius Sergejus Vicharevas bandė atkurti XX amžiaus 9-ojo dešimtmečio pabaigos „La Bayadère“, tačiau tai ilgai neišliko repertuare, parodydamas originalaus finalo neperspektyvumą. . Ir šiandien žinome spektaklį, kuris baigiasi gražia lyriška ir didinga nata – „Šešėlių“ scena.

Atkreipkite dėmesį, kad patirtis visa linija spektaklyje išliko garsioji „Šešėlių“ scena, kuri yra viena iš Petipos kūrybos viršūnių ir išskirtinis šedevras. choreografinis menas apskritai.

2. „Šešėliai“ kaip „grynojo šokio“ tradicijos įkūnijimas

choreografinio baleto šokio kompozicija

Garsaus choreografo Mariaus Petipos 1877 m. sukurtas baletas „Bajaderas“ šiandien yra baleto „klasika“ ir pristatomas visose pirmaujančiose pasaulio ir Rusijos teatro scenose. Žinoma, tam daugiau nei prieš šimtą metų pastatyto baleto gyvybingumui yra priežasčių. Viena iš jų neabejotinai yra garsioji „Šešėlių“ scena iš trečiojo spektaklio veiksmo, kuri „įėjo į baleto istoriją kaip vienas ryškiausių Petipos pasiekimų“. Atsigręžkime į istorinę ir tiriamąją medžiagą, taip pat į šiuolaikinę sceninę spektaklio versiją (Marinskio teatro pastatymą imkime kaip kanoninį) ir paanalizuokime, koks šio išskirtinio kūrinio choreografinis genialumas, struktūros ir vaizdų bruožai. iš baleto teatro.

Autoritetingiausia rusų baleto istorijos tyrinėtoja V. Krasovskaja rašo: „Kitas La Bayadere veiksmas įėjo į baleto istoriją kaip vienas ryškiausių Petipos pasiekimų. Atgailos kankintas Soloras rūkė opiumą, o daugybėje kitų šešėlių jam pasirodė Nikijos šešėlis. Šiuo aktu buvo pašalinti visi tautinės spalvos ženklai. Konkrečios detalės išnyko, užleisdamos vietą lyriniams apibendrinimams. Veiksmas buvo perkeltas į kitą planą. Sustojo, tiksliau, sustojo. Įvykių nebuvo, bet jausmai buvo. Šokis čia buvo lyginamas su muzika, perteikiant ir paveikslo foną, ir emocingą bei efektingą jo turinį.

Visų pirma, pastebime, kad pagrindinė šio choreografinio paveikslo išraiškingoji priemonė yra vadinamasis „grynasis šokis“. Grynuoju šokiu baleto teatre įprasta vadinti tokius spektaklių ištraukas, kuriose patys judesiai nekelia tam tikro semantinio ar efektingo krūvio, o yra regima muzikos išraiška, choreografo įkvėpimas, o ne išreiškia peripetijas. siužetas, bet emociškai pripildytas ir didingas apibendrintas choreografinis veiksmas. Tokios scenos apima romantiškus „baltosios tunikos“ antruosius veiksmus iš baletų „Silfidė“ ir „Žizel“, taip pat garsiuosius gulbės paveikslus iš baleto „ Gulbių ežeras“. „Šešėlių“ kūrimas Marius Petipa visumoje atstūmė romantiškojo XIX amžiaus pradžios baleto pasiekimus, į sceną atkėlusį „grynąjį šokį“. Be jokios abejonės, jis prisiminė šviesaus sparnuočių silfų šokius iš F. Taglioni baleto ir gražiausius gudruolių ansamblius iš J. Perrot „Žizel“. „Gryno šokio“ panaudojimą pelnytai galima vadinti vienu iš baleto teatro metodų, padedančių sukurti ypatingą scenos atmosferą ir suteikti sceninis veiksmas nepaprastas išraiškingumas. Tyrėjas rašo, atkreipdamas dėmesį į „La Bayadère“ ir praeities pastatymų santykį: „Pati La Bayadere minta prisiminimais ir prisiminimais apie praėjusio amžiaus trečiojo dešimtmečio teatrą, tai nostalgiškas baletas, pirmasis nostalgiškas baletas baleto teatro istorijoje. Nostalgijos tekstai slaptai persmelkia ją, sudvasina grubų melodramatišką audinį ir atvirai liejasi „Šešėlių“ – grandiozinio choreografinio apvalaus šokio – scenoje. Ką Petipa prisimena? Jauni metai romantiškas teatras.<…>„Šešėlių“ veiksmas kupinas „Silfų“ eros prisiminimų...“.

Tačiau pastebime, kad Petipa, didžiausias XIX amžiaus antrosios pusės baleto teatro meistras, tikrasis rusų baleto kūrėjas, kurdamas choreografinį paveikslą „Šešėliai“ balete „La Bayadère“, kėlė ne tik nostalgiją. ir laikėsi romantiškos tradicijos, tačiau atstūmė savo patirtį, naudojo savo choreografinį žodyną ir jo stiliaus rėmuose laužė „balto baleto“ ir „grynojo šokio“ idėjas.

Pirmiausia iš romantiškos „Šešėlių“ tradicijos juos išskiria ansamblio ir konstrukcijų griežtumas. Žinoma, kad romantizmo epochos baletas traukė į asimetrines grupes, į bandymus scenoje pavaizduoti „meninę netvarką“, sukurti ne iš anksto aiškiai sugalvotų ir pastatytų, bet spontaniškai prieš žiūrovą atsiradusių piešinių iliuziją. . Petipa tradicija yra visiškai priešinga. Statydamas masinius šokius choreografas visada vadovavosi tvarkos ir simetrijos principais. O bendras šokėjų skaičius liudijo ir choreografo siekį laikytis savo estetinių principų. Iš pradžių „Šešėlių“ scenoje dalyvavo 64 korpuso baleto šokėjai. Vėliau šis skaičius buvo sumažintas iki 32. Tačiau bet kuriuo atveju šokėjai gali būti suskirstyti į 4 lygias grupes (ar net mažiau), kad jie galėtų užpildyti sceną arba dingti užkulisiuose griežta tvarka.

Atskirai sakykime ir apie kostiumus, kurie taip pat atitiko Petipos baletų spalvą. Ilgas „Chopino“ vilų ir silfų tunikas scenos pradžioje pakeitė identiškos baltos tutos su baltomis marlinėmis skarelėmis, dengiančiomis balerinų pečius.

Jei pagalvoji apie semantinį „baleto baleto“ krūvį, tai čia Petipa visiškai pakluso romantiškai tradicijai. Scenoje nėra veiksmo, tik muzikos raiška per šokį, kurį Petipos talentas ištobulino. Apskritai pagal tų metų baleto tradiciją į atskirus numerius suskirstyta Minkaus muzika jam netrukdė. Petipa pakėlė muziką iki savo išradingos choreografijos lygio. Choreografas F. Lopuchovas patvirtindamas rašė: „Aš „Šešėlius“ laikau gryno šokio kompozicija, pastatyta sonatos formų pagrindu muzikoje. Čia Petipa neturi lygių. Buvę choreografai ir net dabartiniai nebando sukurti vadinamųjų grands pas classiciques, tai yra daugiau klasikinio šokio kūrinių sonatos pagrindu, dalyvaujant corps de ballet ir solistams. Galbūt F. Lopuchovas nėra visai teisingas savo amžininkų atžvilgiu, atmesdamas jų pastangas kurti detalias choreografines formas, tačiau jis yra visiškai teisus tuo, kad būtent Petipa buvo nepralenkiamas šokio scenų kūrėjas, tačiau konstrukcijos grožis ir harmonija panaši į simfoninė forma muzikoje. Petipa, savininkas muzikinė notacija ir profesionaliai išmanydamas muziką, jautė ir suprato pagrindinės choreografinės temos – kontrapunkto, melodijos poreikį šokio siuitoje, tai yra „Šešėliai“. Štai vienas iš šio paveikslo sėkmės komponentų. Choreografė atsižvelgė ir išgirdo visas muzikinės medžiagos ypatybes. Be to, jis iš anksto su kompozitoriumi parengė muzikinę medžiagą, nurodydamas, kokių formų, tempų ir emocinio kolorito jam reikia įvairiose „Shadows“ dalyse.

Dėl to Petipa sukūrė gražiausią šokio siuitą, kuri visiškai priklauso „grynojo šokio“ sričiai, tačiau tuo pačiu, neturėdama siužeto ir veikdama tik apibendrinimų srityje, turi neįtikėtiną efektą. emocinis poveikis ant žiūrovo. Tiesą sakant, „Šešėliai“ yra „baletas balete“, tai išbaigtas choreografinis kūrinys, be siužeto „grynojo šokio“ sala didelio siužeto spektaklio rėmuose, turinčio savo prasmę ir turintį ypatingą choreografinį bei vaizdinį. vientisumas.

3. Pagrindinės raiškos priemonės ir kompozicinės ypatybės„Šešėlių“ scenos

Neabejotinai pagrindinės „Šešėlių“ išraiškos priemonės yra pati choreografija ir choreografinio paveikslo kompozicija. Petipa vienodai meistriškai panaudojo ir atskleidė abu šiuos komponentus. Pirmiausia meistras sukūrė gražius ir įvairius šokius, kuriuose pademonstravo visą savo judesių arsenalą ir gilias klasikinio žodyno žinias. Petipa taip pat pasiūlė nuostabų konstruktyvų scenos sprendimą ir jame sujungė kompozicinius elementus, sudarančius idealią visumą.

Teisingai sukomponuota kompozicija – tai galimybė choreografui kontroliuoti ne tik tai, kas vyksta scenoje, atkreipiant dėmesį į skirtingus spektaklio elementus ir derinant juos tinkamomis proporcijomis, bet ir būdas suvaldyti žiūrovo dėmesį. Išplėstinė šokių siuita – tai sudėtingas žanras, jungiantis baleto korpuso šokius, šviesuolių ir pas de deux solistų variacijas. Kartu būtina sukurti visaverčius choreografinius teiginius visiems veiksmo dalyviams, išlaikant hierarchiją ir pagrindinių dalių atlikėjus iškeliant į veiksmo centrą. Per ilgi korpuso baleto šokiai gali padaryti veiksmą neryškų ir nuobodų. Per anksti nustatyti šviestuvų variantai pakeis semantinius akcentus. Tik teisingas visų šių elementų paskirstymas atneš sėkmę. Būtent šiuo įgūdžiu, remdamasi ilgamete scenos patirtimi, Petipa padėjo sukurti idealią didelę formą.

Suita prasideda tradiciškai, įėjus į baleto korpusą. Nuo pat paveikslo pradžios žiūrovą apgaubia lyriška jausminga šokio migla. Pirmieji šešėliai, atrodantys iš Himalajų uolos, yra garsus epizodas, parodantis, kaip choreografo talentas iš kelių paprastų judesių gali sukurti visą šokių simfoniją.

V. Krasovskaja labai taikliai apibūdina šį momentą: „Pirmasis šešėlių šokėjos žingsnis buvo arabeska, nukreipta į priekį. Bet iš karto ji atsilošė, ištiesusi rankas atgal, tarsi paslaptinga olos tamsa ją trauktų atgal. Tačiau čia jau stovėjo kita šokėja, kartodama prasidėjusį plastinį motyvą. Be galo besikartojančiame arabeskos judesyje išsivystė išmatuota šešėlių eisena, palaipsniui užpildanti visą sceną. Kurdami grupes ir eiles, atlikėjai nepažeidė simetriško šokio taisyklingumo. Koja lėtai išsiskleidė kildama, kūnas sulenktas atmetus rankas, įvairiais variantais įrodydamas pagrindinį šokio ornamentą. Tarsi debesys sukosi aplink kalnų viršūnes.

Toliau, vadovaudamiesi jau deklaruotu simetrijos ir harmonijos principu, šešėliai vieningai atliko eilę judesių. Pažymėtina, kad visas šis antre, tai yra įžanga, pirmasis choreografinės temos pasirodymas, yra pastatytas gana lėtai ir trunka keletą minučių, o tai vis dėlto nepadaro nuobodu ar ištempta, tačiau priešingai, leidžia visiškai pasinerti į šokio metiatyvumą ir įsijausti į jo nuotaiką. Ir tai neabejotinas aukšto choreografo talento patvirtinimas.

Be to, pagal stambios choreografinės formos principą bendras šešėlių šokis prasideda daugybe perėjimų, choreografinio leitmotyvo kartojimu. Po masinės ištraukos, bet tradiciniu Petipai modeliu, ansamblyje pasirodė trys solistai, kurie atliko vadinamąjį „šešėlių trio“. Tuo pat metu veiksme dalyvauja ir baleto korpusas, įrėminantis šviesuolių šokį.

Variacijų pobūdį V. Krasovskaja aprašo išsamiai ir trumpai: „Pirmasis buvo čirškantis variantas, viskas nedideliais kristalų dreifais. Antroji buvo pastatyta ant aukštų kabrioletų: kojos, išmestos į priekį, atsitrenkdamos viena į kitą, rėžė orą šokėjos akivaizdoje, jos rankos plačiai ir stipriai atsivėrė. Beveik vyriško tempo variacija sukūrė dangiškose erdvėse šokinėjančios Valkirijos įvaizdį. Trečios piešinys vėl buvo moteriškai švelnus, šliaužiantis.

Petipa buvo ne tik puikus plonų ir išbaigtų baleto ansamblių bei kompozicijų kūrėjas. Jis taip pat turėjo beveik begalinį šokių žodynas ir puikus derinys. Todėl kiekviena individuali choreografo sukurta variacija yra savarankiškas mažas klasikinio šokio šedevras. Petipa taip pat didelį dėmesį skyrė skirtingų tempų ir charakterių panaudojimui, kuris buvo išreikštas trimis šešėlių variacijomis, kuriose pateikiamos mažos šuolio ir pirštų technikos, „didieji“ šuoliai, taip pat aplomb ir adagio tempai.

Kalbėdami apie trio ir nepamirštant, kad šešėliai priklauso „grynojo šokio“ tradicijai, prisiminkime tris antrojo „Žizel“ veiksmo wilis variantus, kurie neabejotinai atkartoja „La Bayadère“ šokius.

Visą sceną solo šokius lydi baleto korpusas. Petipa čia aiškiai kuria ne tik originalų šokį, bet ir yra gulbių konstrukcijų pirmtakas, kurį meistriškai pasieks La Bayadère Levo Ivanovo pastatymo balete „Gulbių ežeras“ dalyvis. Tačiau paveikslo centre neabejotinai yra Nikijos ir Solor duetas, pastatytas pagal visas klasikinio pas de deux taisykles ir susidedantis iš adagio, variacijų ir kodų. Be to, kad šis duetas yra savarankiškas spektaklio elementas, jis, be abejo, yra susietas su Solor ir Gamzatti vestuvėmis pas de deux iš antrojo veiksmo ir yra lyrinis kontrapunktas iškilmingam ir apeiginiam šokio vestuvėse stiliui.

Pažymėtina, kad Nikijos ir Soloro Petipos duetas jį pastatė visiškai kitaip, visiškai pajungdamas šį šokį bendram „Šešėlių“ veiksmo lyrizmui ir kantilenai. Esame įpratę, kad didelis klasikinis balerinos ir solisto duetas yra veiksmas „visuomenei“, tai galimybė šauniai parodyti šokio techniką, virtuoziškumą. „Šešėliuose“ visiškai nėra šokio „perdavimo“. Sudėtingiausias adagio su skarele atliekamas elegiškai sulėtintai, parodant ne tiek, kokia stabili balerina sukimosi metu, bet kaip Soloras įsijaučia į šokio Nikijos viziją. Variacijos, kurios apskritai, be abejo, demonstruoja techninį artistų arsenalą, taip pat persmelktos scenos atmosfera, jos atsiribojimu ir lyriškumu. Choreografė čia dėjo visas pastangas, kad judesiai ir pozos nedemonstruotų savęs, o skambėtų kaip be galo graži šokio simfonija.

Ir vėl V. Krasovskaja puikiai nusako scenos esmę: „Kaitomis su trimis solistų variacijomis, itin virtuoziškos formos balerinos šokis buvo suvokiamas kaip regima muzika – trikdanti ir aistringa, liūdna ir švelni, nors ir ne viena iš judesiai atskirai nešė specifinį turinį ir tik visas jų kompleksas kūrė emocinį šokio turtingumą. Judesiai aukštyn, skraidantys pozų akcentai susiliejo su muzikos pakilimais ir nuosmukiais: paprasta melodija dar labiau komplikavosi ir pagyvėjo harmoninga šokio harmonija. Šokėja nustojo būti aktore“.

Iš tiesų, šioje scenoje nėra Soloro karo ir Nikijos bajaderės. Vietoj to yra šokėjų, kurie savo judesiais ir kūnais kuria sielą šokių grupė. Būtent tokia ir yra „grynojo šokio“ esmė, kuri iškelia mus aukščiau kasdienių temų, virš įprasto ir nukelia į aukštojo meno ir grožio pasaulį. Ir čia dar kartą prisimename identiškus baltus balerinų tutus, kurių nėra tautinius bruožus arba tiesiog dažymas, aiškiai simbolizuojantis apibendrintą „balto baleto“ ekspresyviąją sferą. Sutinkame su F. Lopuchovu, kad „III veiksmo baltos tunikos paveiksle nėra vaiduoklių, kaip ir nėra siužeto baleto veiksmo. Tai poetinė alegorija. Šešėlių scena, kylanti po Nikijos mirties, suvokiama kaip būties grožio ir džiaugsmo įvaizdis.

Pažymėtina, kad scenos finale bravūriška Minkaus muzika skamba kiek disonančiai, kuris parašė greitą ritminį kodą, tradicinį finalinei grand pas daliai, tačiau net ir šią muzikinę temą Petipa sugebėjo pajungti savo talentui. ir tilptų į šokio veiksmo audinį. Bendrojo šokio pabaigoje, po balerinos sukimų ir virtuoziškų premjeros šuolių, visi 32 šešėliai ir solistai vėl susirenka į griežtą kompoziciją griežtoje mizanscenoje. „Šešėlių“ sceną ir spektaklį užbaigia efektingas Soloro atsisveikinimo epizodas ir jį paliekanti mirusio bajadero dvasia. Taškas nustatytas, meilės istorija baigta.

Be nuostabios kompozicijos ir neįtikėtino struktūrinio vientisumo, kurie jau buvo atskleisti aukščiau, pažymime, kad viena vertingiausių choreografinio kūrinio savybių yra jo suprantamumas žiūrovui. Ir štai Petipa pasiekė didelių aukštumų. Ne tik išradingos choreografijos dėka Minkaus muzikai pavyko suteikti tikros lyrinės galios, choreografui pavyko sukurti choreografinio meno šedevrą, kurio emocinė sfera gali pasiekti kiekvieną žiūrovą, net jei jis yra visiškai toli nuo choreografijos pasaulis. Šokio grožis, jo lyrinė galia paliečia sielą, jie pasiekia savo aukščiausią tikslą, įtraukdami žiūrovą į tai, kas vyksta ir priversdami įsijausti į meno kūrinį. Apskritai, apibendrinant galima teigti, kad „Šešėlių“ scena yra viena iš Petipos kūrybos viršūnių, sukurta iki jo bendradarbiavimo su P. Čaikovskiu, tačiau kartu kupina tikros šokio simfonijos. „Gryno šokio“ srityje sukurtas paveikslas „Šešėliai“ atspindi visas pagrindines šios krypties semantines ypatybes – jis pastatytas ant siužeto šokio, kuris pats savaime yra veiksmas, nepasakoja buities siužeto, o yra siužetas. išaukštintas himnas jausmams kaip tokiems.

Petipos „Baltasis baletas“ tapo ne tik himnu meistro talentui ir lyriška jo talento apraiška, jis buvo šios nuostabios stilistinės krypties dirigentas nuo romantizmo epochos iki XX a. Jei nebūtų Petipos „Šešėlių“, Levas Ivanovas „Gulbių ežere“ nebūtų sukūręs nuostabių „gulbių paveikslų“. Jei ne šie du spektakliai, gali būti, kad nebūtų atsiskleidęs George'o Balanchine'o genialumas, kuriam „grynojo šokio“ ir „balto baleto“ sfera tapo kūrybos leitmotyvu ir iškėlė siužetinį šokį. naujas lygis. Taigi „Šešėliai“ yra ir savarankiškas choreografinis šedevras, ir žingsnis „grynojo šokio“ raidos link.

Išvada

Imtame tyrime buvo analizuojamas vienas iš XIX amžiaus choreografijos šedevrų – M. Petipos baleto „Bajaderas“ „Šešėlių“ scena.

Baletas „La Bayadère“ – vienas iš klasikinio paveldo spektaklių, jau pusantro amžiaus įtrauktas į pirmaujančių pasaulio baleto teatrų repertuarą. Tokio gyvybingumo priežastys – talentinga choreografija, ideali spektaklio konstrukcija, taip pat jo scenografija. Visi šie komponentai yra surinkti La Bayadère, o šešėlių scena yra jų tikroji apoteozė. „Gryno šokio“ žanre sukurtas paveikslas perteikė klasikinio šokio grožį ir emocinį gylį, taip pat tapo vienu didžiausių Petipos, kaip didelių ansamblių kūrėjos, pasiekimų.

Teorinė patirtis studijuojant šį šokio kūrinį – tai vieno didžiausių XIX amžiaus choreografų stiliaus supratimas, taip pat galimybė atsekti baleto meno ir konkrečiai „grynojo šokio“ sferos evoliuciją iš 2000 m. romantizmas iki XX a. Taip pat svarbi galimybė susipažinti su vadovėlio spektakliu baleto profesionalui.

Praktinis šios studijos pritaikymas – tai galimybė šiuolaikiniams choreografams išsamiai suprasti, kaip buvo kuriamas klasikinis ansamblinis šokis, kaip evoliucionavo „didelė forma“, kokie pagrindiniai bruožai išskiria „baltą baletą“ ir yra jo kvintesencija. Praktikuojantys choreografiją, kurdami savo kūrinius, gali remtis šios studijos patirtimi ir pagrindiniais joje identifikuotais šokio siuitos, sukurtos „grynojo šokio“ srityje, bruožais. Taip pat profesionalai gali geriau suprasti „balto baleto“, kaip ypatingo reiškinio baleto mene, esmę.

Naudotos literatūros sąrašas

1. 100 baleto libretų. L.: Muzika, 1971. 334 p.

2. Baletas. Enciklopedija. M.: Tarybinė enciklopedija, 1981. 678 psl.

3. Choreografas Marius Petipa. Straipsniai, studijos, refleksijos. Vladimiras: Folio, 2006. 368 p.

4. Vazem E.O. Sankt Peterburgo Didžiojo teatro balerinos užrašai. 1867-1884 m. Sankt Peterburgas: Muzikos planeta, 2009. 448 p.

5. Gajevskis V. Divertismentas. Maskva: Menas, 1981. 383 p.

6. Krasovskaja V. XIX amžiaus antrosios pusės rusų baleto teatras. Maskva: Menas, 1963. 533 p.

7. Krasovskaja V. Straipsniai apie baletą. L.: Menas, 1971. 340 p.

8. Marius Petipa. Medžiagos. Atsiminimai. Straipsniai. L.: Menas, 1971. 446 p.

Priglobta Allbest.ru

Panašūs dokumentai

Choreografinio paveikslo „Šešėliai“ Petipos balete „La Bayadère“ istorija. „Šešėliai“ kaip „grynojo šokio“ tradicijos įkūnijimas. Ekspresyvios priemonės ir kompozicinės scenos ypatybės. Nikijos ir Solor duetas, pastatytas pagal visas klasikinio pas de deux taisykles.

santrauka, pridėta 2015-11-03


M. Petipa yra reformų Rusijos baleto teatre pradininkas. A. Gorskis ir M. Fokinas yra baleto meno reformatoriai Maskvoje ir Sankt Peterburge. S. Diaghilevo „Rusijos sezonai“ kaip Rusijos baleto teatro reformos etapas, jų vaidmuo pasaulio baleto raidoje.

santrauka, pridėta 2011-05-20


M. Petipos ir L. Ivanovo veikla baleto reformos sąlygomis, jų vieta nacionalinėje choreografinėje mene. M. Petipos ir L. Ivanovo pastatymų pagal P. I. siužetus originalumas. Čaikovskis, jungiantis pramoginio ir klasikinio šokio elementus.

Kursinis darbas, pridėtas 2013-07-19


Pasaulinės klasikinės choreografijos istorija. Karališkosios šokių akademijos atidarymas ir baleto reformų kūrimas. Rusų baleto mokyklos raida nuo Jurijaus Grigorovičiaus iki šiandien. Marius Ivanovičius Petipa: jo kūriniai kartu su Čaikovskiu.

Kursinis darbas, pridėtas 2014-03-02


„Šešėlio“ sąvokos apibrėžimas, jo, kaip formos organizavimo priemonės, savybės, požymiai praktinis pritaikymas tapyboje ir šiuolaikiniame dizaine. Apšvietimas erdvėje. Šviesos ir šešėlių meistras Kumi Yamashita, šešėlio kaip išraiškos priemonės panaudojimas.

kursinis darbas, pridėtas 2010-11-07


bendrosios charakteristikos Edgaro Dego gyvenimą ir kūrybą. Kai kurių kūrimo ypatybės ir istorija garsūs paveikslaišio atlikėjo: „Blue Dancers“, „Dance Lesson“ ir „Absenthe“. Paveikslo „Konkordo aikštė“ kompozicijos ir pagrindinių veikėjų analizė.

santrauka, pridėta 2013-09-05


Choreografijos, kaip meno rūšies, charakteristikos, pagrindinės jos išraiškos priemonės. Šokio modelio kilmės tyrimas. Meninio vaizdo kūrimo procesas choreografijoje. Šokio modelio kūrimo ir parinkimo gairės.

baigiamasis darbas, pridėtas 2013-01-30


Pagrindiniai choreografinės kompozicijos kūrimo, meninio įvaizdžio kūrimo etapai. Muzikinės medžiagos kūriniui pasirinkimo specifika. Ekspozicija, pradžia, žingsniai prieš kulminaciją, kulminacija, pabaiga. Dramaturgijos dėsniai kūrinyje.

testas, pridėtas 2013-11-10


Mokytojo choreografo vaidmuo estetiniame, kultūriniame ugdyme ir asmeniniame tobulėjime. Pramoginių šokių mokytojo darbo choreografinėje menų mokykloje specifika. Pramoginių šokių mokytojo darbo choreografinėje menų mokykloje „Karamelė“ bruožai.

baigiamasis darbas, pridėtas 2015-06-05


Gestikuliacija, veido išraiškos ir pantomima kaip choreografinio kūrinio pagrindas. šokio judesys kaip medžiaga choreografijoje, šokio teksto vaidmuo, erdvinė struktūra kaip kompozicijos elementas. Raiškos priemonės ir jų naudojimo svarba.