Brechto Bertholdo biografija. Bertoltas Brechtas: biografija, asmeninis gyvenimas, šeima, kūryba ir geriausios knygos „Liga ir mirtis“.

Bertoltas Brechtas– Vokiečių rašytojas, dramaturgas, žymus Europos teatro veikėjas, naujo judėjimo, vadinamo „politiniu teatru“, įkūrėjas. Gimė 1898 m. vasario 10 d. Augsburge; jo tėvas buvo popieriaus fabriko direktorius. Mokydamasis miesto realinėje gimnazijoje (1908-1917), pradėjo rašyti eilėraščius ir pasakojimus, kuriuos spausdino laikraštyje Augsburgo žinios (1914-1915). Jau jo mokykliniai rašiniai Buvo smarkiai neigiamas požiūris į karą.

Jaunąjį Brechtą traukė ne tik literatūrinė kūryba, bet ir teatras. Tačiau šeima reikalavo, kad Bertholdas taptų gydytoju. Todėl, baigęs vidurinę mokyklą, 1917 m. tapo Miuncheno universiteto studentu, tačiau ten studijavo neilgai, nes buvo pašauktas į kariuomenę. Dėl sveikatos tarnavo ne fronte, o ligoninėje, kur jam atsiskleidė tikrasis gyvenimas, prieštaraujantis propagandinėms kalboms apie didžiulę Vokietiją.

Galbūt Brechto biografija galėjo būti visiškai kitokia, jei ne 1919 metais įvykusi pažintis su įžymiu rašytoju Feuchtwangeriu, kuris, matydamas jaunuolio talentą, patarė tęsti literatūros studijas. Tais pačiais metais pasirodė pirmosios pradedančiojo dramaturgo pjesės: „Baalas“ ir „Būgnų dūžiai naktyje“, kurios 1922 m. buvo pastatytos Kammerspielės teatro scenoje.

Dar labiau teatro pasaulis Brechtui tapo artimesnis po to, kai 1924 m. baigė universitetą ir persikėlė į Berlyną, kur jis užmezgė pažintį su daugeliu menininkų ir įstojo į Deutsches Theater tarnybą. Kartu su garsiuoju režisieriumi Erwinu Piscatoriumi 1925 metais jis sukūrė „Proletarų teatrą“, kurio pastatymams buvo nuspręsta pjeses rašyti savarankiškai, nes nebuvo finansinių galimybių jas užsisakyti iš žinomų dramaturgų. Brechtas paėmė garsius literatūros kūrinius ir juos dramatizavo. Pirmieji ženklai buvo „Nuotykiai geras kareivis Hašeko siuvėja“ (1927) ir „Trijų pinigėlių opera“ (1928), sukurtą J. Gay „Ubagų operos“ pagrindu. Jis taip pat pastatė Gorkio „Motiną“ (1932), nes Brechtui buvo artimos socializmo idėjos.

Hitlerio atėjimas į valdžią 1933 m. ir visų darbininkų teatrų uždarymas Vokietijoje privertė Brechtą ir jo žmoną Eleną Weigel palikti šalį, persikelti į Austriją, o po jos okupacijos – į Švediją ir Suomiją. Naciai 1935 metais oficialiai atėmė iš Bertolto Brechto pilietybę. Kai Suomija įstojo į karą, rašytojo šeima 6 su puse metų persikėlė į JAV. Būtent tremtyje jis parašė savo garsiausias pjeses - „Motina Drąsa ir jos vaikai“ (1938), „Baimė ir neviltis trečiojoje imperijoje“ (1939), „Galileo gyvenimas“ (1943), „ malonus žmogus iš Szechwan“ (1943), „Kaukazo kreidos ratas“ (1944), kuriuose raudona gija perbėgo mintis apie būtinybę žmogui kovoti su pasenusia pasaulio tvarka.

Pasibaigus karui, dėl persekiojimo grėsmės jis turėjo palikti JAV. 1947 m. Brechtas išvyko gyventi į Šveicariją – vienintelę šalį, kuri jam išdavė vizą. Gimtosios šalies Vakarų zona atsisakė leisti jam grįžti, todėl po metų Brechtas apsigyveno Rytų Berlyne. Susijęs su šiuo miestu paskutinis etapas jo biografija. Sostinėje jis sukūrė teatrą „Berliner Ensemble“, kurio scenoje buvo vaidinamos geriausios dramaturgo pjesės. Brechto sumanymas išvyko į turą daugelyje šalių, įskaitant Sovietų Sąjungą.

Be pjesių, Brechto kūrybiniame palikime yra romanai „Trijų centų romanas“ (1934), „Pono Julijaus Cezario reikalai“ (1949), gana daug apsakymų ir eilėraščių. Brechtas buvo ne tik rašytojas, bet ir aktyvus visuomenės bei politinis veikėjas, dalyvavo kairiųjų tarptautinių kongresų darbe (1935, 1937, 1956). 1950 m. paskirtas VDR dailės akademijos viceprezidentu, 1951 m. išrinktas Pasaulio taikos tarybos nariu, 1953 m. vadovavo visos Vokietijos PEN klubui, o 1954 m. gavo tarptautinį Lenino apdovanojimą. Taikos premija. Klasiku tapusio dramaturgo gyvenimą 1956 metų rugpjūčio 14 dieną nutraukė infarktas.

Biografija iš Vikipedijos

Brechto, kaip poeto ir dramaturgo, kūryba visada buvo prieštaringa, kaip ir jo „epinio teatro“ teorija bei politinės pažiūros. Tačiau jau šeštajame dešimtmetyje Brechto pjesės tvirtai įsitvirtino Europos teatro repertuare; jo idėjas viena ar kita forma perėmė daugelis šiuolaikinių dramaturgų, tarp jų Friedrichas Dürrenmatas, Arthuras Adamovas, Maxas Frischas, Heineris Mülleris.

„Epinio teatro“ teorija pokario metaisįgyvendino režisierius Brechtas, atvėrė iš esmės naujas galimybes scenos menai ir turėjo didelės įtakos teatro raidai XX a.

Augsburgo metų

Eugenas Bertholdas Brechtas, vėliau pasivadinęs Bertoltu, gimė Augsburge, Bavarijoje. Tėvas Bertholdas Friedrichas Brechtas (1869-1939), kilęs iš Ačerno, 1893 m. persikėlė į Augsburgą ir, įstojęs į Heindlio popieriaus fabriką pardavimų agentu, padarė karjerą: 1901 m. tapo prokuristu (patikėtiniu), 1917 m. - m - įmonės komercijos direktorius. 1897 metais jis vedė Sophia Bretzing (1871-1920), Bad Waldsee stoties viršininko dukrą, ir Eugenas (taip Brechtas buvo vadinamas šeimoje) tapo jų pirmagimiu.

1904–1908 m. Brechtas mokėsi pranciškonų vienuolijos liaudies mokykloje, vėliau įstojo į Bavarijos karališkąją realinę gimnaziją, švietimo įstaiga humanitarinis profilis. „Per mano devynerius metus... Augsburgo realinėje gimnazijoje“, – savo pranešime rašė Brechtas. trumpa autobiografija 1922 m. – man nepavyko niekaip reikšmingai prisidėti prie savo mokytojų protinio tobulėjimo. Jie nenuilstamai stiprino mano valią laisvei ir nepriklausomybei“. Ne mažiau sunkūs buvo ir Brechto santykiai su konservatyvia šeima, iš kurios jis pasitraukė vos baigęs vidurinę mokyklą.

„Brechto namai“ Augsburge; šiuo metu muziejus

1914 m. rugpjūtį, Vokietijai įstojus į karą, šovinistinė propaganda užėmė ir Brechtą; Jis įnešė savo indėlį į šią propagandą - „Pastabos apie mūsų laiką“ paskelbė „Augsburgo naujausiose žiniose“, kuriose įrodė karo neišvengiamumą. Tačiau netekčių skaičiai labai greitai jį išblaivino: tų pačių metų pabaigoje Brechtas parašė antikarinę poemą „Šiuolaikinė legenda“ ( Šiuolaikinė legenda) – apie karius, kurių mirties gedi tik mamos. 1916 m. esė tam tikra tema: „Saldu ir garbinga mirti už tėvynę“ (Horacijaus posakis) - Brechtas šį teiginį jau kvalifikavo kaip kryptingos propagandos formą, lengvą „tuščiagalviams“. įsitikinę, kad paskutinė valanda jiems dar toli.

Pirmieji Brechto literatūriniai eksperimentai datuojami 1913 m. nuo 1914 m. pabaigos jo eilėraščiai, o vėliau pasakojimai, esė ir teatro apžvalgos nuolat pasirodė vietos spaudoje. Jo jaunystės stabas buvo Frankas Wedekindas, vokiškojo ekspresionizmo pirmtakas: būtent per Wedekindą, sako E. Schumacheris, Brechtas įvaldė gatvės dainininkų dainas, farso kupletus, šansonus ir net tradicines formas – baladę ir liaudies dainą. Tačiau dar gimnazistais Brechtas, anot jo paties liudijimo, „visokie sportiniai ekscesai“ privedė iki širdies spazmų, o tai turėjo įtakos jo pirminiam profesijos pasirinkimui: baigęs gimnaziją 1917 m. Liudviko Maksimiliano universitete Miunchene, kur studijavo mediciną ir gamtos mokslus. Tačiau, kaip rašė pats Brechtas, universitete jis „klausėsi medicinos paskaitų ir išmoko groti gitara“.

Karas ir revoliucija

Brechto mokslai truko neilgai: 1918 metų sausį jis buvo pašauktas į kariuomenę, tėvas siekė atidėjimų, o galų gale, kad neatsidurtų fronte, spalio 1 dieną Brechtas įstojo į ordino tarnybą Augsburgo karo ligoninėse. Jo įspūdžiai tais pačiais metais buvo įkūnyti pirmajame „klasikiniame“ eilėraštyje - „Legenda apie mirusį kareivį“ ( Legende vom toten Soldaten), kurio bevardis herojus, pavargęs nuo kovos, mirė didvyrio mirtimi, bet savo mirtimi sujaukė kaizerio skaičiavimus, medicinos komisijos buvo pašalintas iš kapo, pripažintas tinkamu karinei tarnybai ir grįžo į pareigas. Pats Brechtas sukūrė savo baladę pagal muziką – vargonų šlifuoklio dainos stiliumi – ir atliko ją viešai su gitara; Būtent šį plačiai išgarsėjusį eilėraštį, kuris 1920-aisiais Ernsto Buscho atliekamuose literatūriniuose kabaretuose dažnai skambėjo, nacionalsocialistai nurodė kaip Vokietijos pilietybės atėmimo priežastį 1935 metų birželį.

1918 m. lapkritį Brechtas dalyvavo revoliuciniuose įvykiuose Vokietijoje; iš ligoninės, kurioje tarnavo, buvo išrinktas į Augsburgo darbininkų ir karių deputatų tarybą, bet labai greitai išėjo į pensiją. Tuo pat metu jis dalyvavo laidotuvių susirinkime Rosa Luxemburg ir Karl Liebknecht atminti bei Kurto Eisnerio laidotuvėse; paslėpė persekiojamą „Spartak“ žaidėją Georgą Premą; bendradarbiavo Nepriklausomos socialdemokratų partijos organe (K. Kautskis ir R. Hilferdingas), laikraštyje „Volksvilis“ ir net įstojo į NSDPD, bet neilgam: tuo metu Brechtas, jo paties prisipažinimu, „kentėjo nuo a. politinių įsitikinimų stoka“. 1920 m. gruodžio mėn. Volksvilio laikraštis tapo Vokietijos jungtinės komunistų partijos (trečiojo internacionalo skyriaus) organu, tačiau Brechtui, kuris tuo metu buvo toli nuo komunistų partijos, tai nebuvo svarbu: jis ir toliau skelbė savo apžvalgas. kol pats laikraštis nebuvo uždraustas.

Demobilizuotas Brechtas grįžo į universitetą, tačiau jo interesai pasikeitė: Miunchene, kuris amžių sandūroje, princo Regento laikais, virto į universitetą. kultūros sostinė Vokietija, susidomėjo teatru – dabar, studijuodamas Filosofijos fakultete, lankė pamokas Arthuro Kucherio teatro seminare, tapo nuolatiniu literatūrinių ir meninių kavinių lankytoju. Visiems Miuncheno teatrams Brechtas pirmenybę teikė mugės stendui su barkeriais, gatvės giesmininkais, statiniais vargonais, rodyklėmis paaiškinančiais paveikslų seriją (toks dainininkas „Threepenny Operoje“ kalbės apie Mackheath nuotykiai), panoptikumai ir iškreipiantys veidrodžiai – miesto dramos teatras jam atrodė manieringas ir sterilus. Šiuo laikotarpiu pats Brechtas koncertavo mažosios „Wilde Bühne“ scenoje. Universitete baigęs du pilnus kursus, 1921 metų vasaros semestre neįsiregistravo nė į vieną fakultetą ir lapkritį buvo išbrauktas iš studentų sąrašo.

20-ųjų pradžioje Miuncheno alaus salėse Brechtas stebėjo pirmuosius Hitlerio žingsnius politinėje srityje, tačiau tuo metu nežinomo „fiurerio“ šalininkai jam buvo ne kas kita, kaip „krūva apgailėtinų pusiau kūdikių“. 1923 m., „alaus pučo“ metu, jo pavardė buvo įtraukta į naikintinų „juodąjį sąrašą“, nors tuo metu jis jau seniai buvo pasitraukęs iš politikos ir buvo visiškai pasinėręs į savo kūrybines problemas. Po dvidešimties metų, lygindamas save su politinio teatro kūrėju Erwinu Piscatoriumi, Brechtas rašė: „Audringi 1918-ųjų įvykiai, kuriuose dalyvavo abu, nuvylė Autorių, o Piscator tapo politiku. Tik daug vėliau, savo mokslinių studijų įtakoje, Autorius atėjo ir į politiką.

Miuncheno laikotarpis. Pirmieji vaidinimai

Brechto literatūriniai reikalai tuo metu klostėsi neblogai: „Aš lakstau kaip apsvaigęs šuo, – rašė jis savo dienoraštyje, – ir man niekas neišeina“. 1919 m. jis atnešė savo pirmąsias pjeses „Baalas“ ir „Būgnai naktyje“ į Miuncheno „Kammerspiele“ literatūros skyrių, tačiau jos nebuvo priimtos statyti. Penkios vienaveiksmės pjesės, įskaitant „Buržuazines vestuves“, taip pat nerado savo režisieriaus. „Kokia melancholija“, – rašė Brechtas 1920 m., „Mane užklumpa Vokietija! Valstiečiai visiškai nuskurdo, bet iš jos šiurkštumo kyla ne pasakų pabaisos, o tylus brutalumas, buržuazija nutuko, o inteligentija – silpnavalė! Lieka Amerika! Tačiau be vardo jis neturėjo ką veikti Amerikoje. 1920 metais Brechtas pirmą kartą lankėsi Berlyne; antrasis jo vizitas sostinėje truko nuo 1921 m. lapkričio iki 1922 m. balandžio mėn., tačiau Berlyno užkariauti jam nepavyko: „dvidešimt ketverių metų jaunuolis, sausas, liesas, blyškiu, ironišku veidu, dygliuotomis akimis, trumpo kirpimo, išsikiša į skirtingas puses tamsūs plaukai“, kaip apibūdino Arnoltas Bronnenas, sostinėje literatūriniai būreliai buvo sutiktas šaltai.

Brechtas susidraugavo su Bronnenu, kaip tik atvyko užkariauti sostinės, dar 1920 m.; Trokštančius dramaturgus, pasak Bronneno, suvedė „visiškas neigimas“ visko, kas iki šiol buvo sukurta, parašyta ir išleista kitų. Nepavykus sudominti Berlyno teatrų savo kūriniais, Brechtas Jung Bühne pabandė statyti ekspresionistinę Bronneno dramą „Paricide“; tačiau ir čia jam nepavyko: vienoje iš repeticijų jis susikivirčijo su pagrindinio vaidmens aktoriumi Heinrichu George'u ir jį pakeitė kitas režisierius. Netgi įmanoma Bronneno finansinė parama negalėjo išgelbėti Brechto nuo fizinio išsekimo, dėl kurio jis 1922 m. pavasarį atsidūrė Berlyno Charité ligoninėje.

20-ųjų pradžioje Miunchene Brechtas bandė įvaldyti filmų kūrimą, parašė keletą scenarijų, anot vieno iš jų, kartu su jaunu režisieriumi Erichu Engelu ir komiku Karlu Valentinu 1923 m. sukūrė trumpametražį filmą - „Kirpyklos paslaptys. “; bet ir šioje srityje laurų nenuskynė: žiūrovai filmą pamatė tik po kelių dešimtmečių.

1954 m., ruošdamasis išleisti pjesių rinkinį, pats Brechtas savo ankstyvosios patirties nevertino aukštai; Nepaisant to, sėkmė atėjo 1922 m. rugsėjį, kai Miuncheno Kammerspiele pastatė „Būgnai naktyje“. Autoritetingas Berlyno kritikas Herbertas Iheringas apie spektaklį atsiliepė daugiau nei palankiai, garbė „atrasti“ dramaturgą Brechtą priklauso jam. Ieringo dėka „Būgnai naktyje“ buvo apdovanoti prizu. G. Kleisto, tačiau pjesė netapo repertuaru ir plačios šlovės autoriui neatnešė; 1922 m. gruodį jis buvo pastatytas Berlyno Deutsches Theatre ir buvo griežtai kritikuojamas kito įtakingo specialisto Alfredo Kerro. Tačiau nuo to laiko Brechto pjesės, įskaitant „Baalas“ (trečiasis, labiausiai „išlygintas“ leidimas) ir „Miestų tankmėje“, parašytos 1921 m., buvo statomos skirtinguose Vokietijos miestuose; nors pasirodymus dažnai lydėjo skandalai ir trukdžiai, net nacių išpuoliai ir supuvusių kiaušinių mėtymas. Po spektaklio „Miestų gilumoje“ premjeros Miuncheno Residenztheater 1923 m. gegužę literatūros skyriaus vedėjas buvo tiesiog atleistas.

Ir vis dėlto Bavarijos sostinėje, skirtingai nei Berlyne, Brechtas sugebėjo užbaigti savo režisūrinį eksperimentą: 1924 m. kovą jis pastatė „Anglijos Edvardo II gyvenimą“ – savo paties K. Marlowe pjesės „Edvardas II“ ekranizaciją. Kammerspiel.. Tai buvo pirmoji patirtis kuriant „epinį teatrą“, tačiau tik Ieringas tai suprato ir įvertino – taip išnaudojęs Miuncheno galimybes, tais pačiais metais Brechtas, sekdamas savo bičiulį Engelį, pagaliau persikėlė į Berlyną.

Berlyne. 1924-1933 m

Me-ti pasakė: mano reikalai blogi. Visur sklinda gandai, kad aš pasakiau pačius juokingiausius dalykus. Bėda ta, kad absoliučiai tarp jūsų ir manęs aš iš tikrųjų pasakiau daugumą jų.

B. Brechtas

Per šiuos metus Berlynas virto Europos teatro sostine, kuriai konkuruoja tik Maskva; čia buvo jų „Stanislavskis“ – Maxas Reinhardtas ir „Meyerholdas“ – Erwinas Piscator, kuris mokė sostinės visuomenę niekuo nesistebėti. Berlyne Brechtas jau turėjo bendramintį režisierių - Erichą Engelį, dirbusį Deutsche Reinhardt teatre, į sostinę jį nusekė kitas bendraminčiai - mokyklos draugas Kasparas Neheris, tuo metu jau talentingas teatro menininkas. Čia Brechtui iš anksto buvo suteikta tiek autoritetingo kritiko Herberto Iheringo parama, tiek aštrus jo kolegos – ne mažiau autoritetingo Alfredo Kerro, Reinhardto teatro šalininko – pasmerkimas. Pjesėje „Miestų tankmėje“, kurią Engel pastatė 1924 m. Berlyne, Kerras Brechtą pavadino „epigonų epigonu, išnaudojančiu modernus stilius Grabbe ir Buchner prekės ženklas“; jo kritika tapo griežtesnė, kai Brechto pozicija sustiprėjo, o „epinei dramai“ Kerras nerado geresnio apibrėžimo nei „idiotų pjesė“. Tačiau Brechtas neliko skolingas: nuo „Berliner Börsen-Kurir“, kuriame Ieringas vadovavo feljetono skyriui, puslapių iki 1933 m. jis galėjo skelbti savo teatro idėjas ir dalytis mintimis apie Kerą.

Brechtas susirado darbą Deutsche Theater literatūros skyriuje, tačiau ten pasirodydavo retai; Berlyno universitete tęsė filosofijos studijas; poetas Klabundas supažindino jį su sostinės leidybos ratu, sutartis su viena leidykla dar nepripažintam dramaturgui kelerius metus leido pragyventi. Jis taip pat buvo priimtas į rašytojų ratą, kurių dauguma tik neseniai apsigyveno Berlyne ir subūrė „1925 m. grupę“; tarp jų buvo Kurtas Tucholskis, Alfredas Döblinas, Egonas Erwinas Kischas, Ernstas Toleris ir Erichas Mühsamas. Šiais pirmaisiais Berlyno metais Brechtas nemanė, kad yra gėdinga rašyti reklaminius tekstus kapitalo bendrovėms ir gavo dovanų automobilį už eilėraštį „Steyro kompanijos dainavimo mašinos“.

Iš Reinhardto teatro 1926 m. Brechtas persikėlė į Piskatoriaus teatrą, kuriam redagavo pjeses ir pastatė J. Hašeko „Gero kareivio Šveiko nuotykius“. Piskatoriaus patirtis atvėrė jam iki tol netyrinėtas teatro galimybes; Vėliau Brechtas pagrindiniu režisieriaus nuopelnu pavadino „teatro posūkį į politiką“, be kurio jo „epinis teatras“ nebūtų buvęs. Novatoriški Piskatoriaus, radusio savą dramos epizavimo priemonę, sceniniai sprendimai, Brechto žodžiais tariant, leido „priimti naujas temas“, kurios buvo neprieinamos natūralistiniam teatrui. Čia, amerikiečių verslininko Danielio Drew biografiją paversdamas drama, Brechtas atrado, kad jo ekonomikos žinios yra nepakankamos – pradėjo studijuoti spekuliaciją akcijomis, o paskui K. Markso „Sostą“. Čia jis suartėjo su kompozitoriais Edmundu Meiseliu ir Hansu Eisleriu, o aktorius ir dainininkas Ernstas Buschas surado idealų atlikėją savo dainoms ir eilėraščiams Berlyno literatūriniuose kabaretuose.

Brechto pjesės patraukė režisieriaus Alfredo Brauno dėmesį, kuris, pradedant 1927 m., su įvairia sėkme jas statė per Berlyno radiją. Taip pat 1927 m. išleistas eilėraščių rinkinys „Namų pamokslai“; vieni tai vadino „nauju Apreiškimu“, kiti – „velnio psalmiu“ – vienaip ar kitaip Brechtas išgarsėjo. Jo šlovė išgarsėjo už Vokietijos ribų, kai 1928 m. rugpjūtį Erichas Engelis Schiffbauerdamm teatre pastatė „Trijų pensų operą“ su Kurto Weilo muzika. Tai buvo pirmoji besąlygiška sėkmė, apie kurią kritikas galėjo parašyti: „Brechtas pagaliau laimėjo“.

Iki šio laiko į bendras kontūras susiformavo jo teatro teorija; Brechtui buvo akivaizdu, kad reikia naujos, „epinės“ dramos naujas teatras– nauja vaidybos ir režisūros meno teorija. Bandymų vieta buvo Šifbauerdamo teatras, kuriame Engelis, aktyviai dalyvaujant autoriui, statė Brechto pjeses ir kartu, iš pradžių nelabai sėkmingai, bandė sukurti naują, „epinį“ vaidinimo stilių – su jaunais aktoriais. ir mėgėjai iš proletarinių mėgėjų trupių. 1931 metais Brechtas debiutavo sostinės scenoje kaip režisierius – Valstybės teatre pastatė savo spektaklį „Žmogus yra žmogus“, kurį Engelis prieš trejus metus pastatė Volksbühne. Dramaturgo režisūrinė patirtis ekspertų nebuvo itin įvertinta – Engelo pasirodymas pasirodė sėkmingesnis, o pirmą kartą šiame pastatyme išbandytas „epinis“ atlikimo stilius nesulaukė supratimo nei tarp kritikų, nei tarp publikos. Brechto nesėkmė jo neatbaidė – dar 1927 m. jis užsimojo reformuoti muzikinį teatrą ir kartu su Weilu sukūrė nedidelę zongo operą „Raudonmedis“, kuri po dvejų metų buvo perdaryta į visavertę operą „Pakilimas ir Mahagonny miesto kritimas“; 1931 m. pats Brechtas pastatė jį Berlyno Kurfürstendamm teatre ir šį kartą su didesniu pasisekimu.

Kairiajame flange

Nuo 1926 m. Brechtas intensyviai studijavo marksizmo klasiką; vėliau jis rašė, kad Marksas būtų buvęs geriausias žiūrovas jo pjesėms: „... Tokių pomėgių žmogus šiomis pjesėmis turėjo domėtis ne dėl mano, o dėl savo proto; jie jam buvo iliustracinė medžiaga“. 20-ojo dešimtmečio pabaigoje Brechtas suartėjo su komunistais, prie kurių jį, kaip ir daugelį Vokietijoje, pastūmėjo stiprėjantys nacionalsocialistai. Filosofijos srityje vienas iš mentorių buvo Karlas Korschas su gana originalia marksizmo interpretacija, kuri vėliau atsispindėjo Brechto filosofiniame veikale „Me-ti. Pokyčių knyga“. Pats Korschas 1926 m. buvo pašalintas iš KPD kaip „ultrakairysis“, kai XX amžiaus antroje pusėje vienas valymas sekė kitą, o Brechtas niekada neprisijungė prie partijos; tačiau per šį laikotarpį jis kartu su Eisleriu parašė „Solidarumo dainą“ ir daugybę kitų dainų, kurias sėkmingai atliko Ernstas Buschas - 30-ųjų pradžioje jos buvo parduodamos patefono plokštelėse visoje Europoje.

Tuo pačiu laikotarpiu jis labai laisvai dramatizavo A. M. Gorkio romaną „Motina“, savo pjesėje nukeldamas įvykius į 1917 m., ir nors jame buvo išsaugoti rusiški pavadinimai ir miestų pavadinimai, daugelis problemų buvo aktualios būtent to meto Vokietijai. Jis parašė didaktines pjeses, kuriose siekė išmokyti vokiečių proletarus „teisingo elgesio“ klasių kovoje. Tai pačiai temai buvo skirtas ir Zlatano Dudovo filmo „Kulė Vampė, arba kam priklauso pasaulis?“, kurį Brechtas parašė 1931 m. kartu su Ernstu Otwaltu, scenarijus.

30-ųjų pradžioje eilėraštyje „Kai fašizmas sustiprėjo“ Brechtas paragino socialdemokratus sukurti „raudonąjį vieningą frontą“ su komunistais, tačiau partijų skirtumai pasirodė stipresni nei jo raginimai.

Emigracija. 1933-1948 m

Klaidžiojimo metai

...Prisiminti,
kalbėdamas apie savo silpnybes,
ir apie tuos tamsius laikus
kurių vengėte.
Juk vaikščiojome, keisdami šalis
dažniau nei batai...
ir neviltis mus užgniaužė,
kai tik matėme
neteisybė
ir nematė pasipiktinimo.
Bet tuo pat metu mes žinojome:
neapykanta niekšybei
taip pat iškreipia bruožus.

- B. Brechtas, "Palikimui"

Dar 1932 m. rugpjūtį NSDAP organas „Völkischer Beobachter“ paskelbė knygų rodyklę, kurioje Brechtas rado savo vardą tarp „suterštos reputacijos vokiečių“, o 1933 m. sausio 30 d. naujasis vyriausybės vadovas surengė triumfo eiseną pro Brandenburgo vartus, Brechtas suprato, kad laikas palikti šalį. Jis išvyko iš Vokietijos vasario 28 d., kitą dieną po Reichstago gaisro, vis dar visiškai įsitikinęs, kad tai truks neilgai.

Su žmona aktore Elena Weigel ir vaikais Brechtas atvyko į Vieną, kur gyveno Weigelio giminaičiai ir kur poetas Karlas Krausas jį pasitiko fraze: „Žiurkės bėga į skęstantį laivą“. Iš Vienos jis labai greitai persikėlė į Ciurichą, kur jau buvo susiformavusi vokiečių emigrantų kolonija, bet ir ten jautėsi nejaukiai; Vėliau Brechtas vienam iš „Pabėgėlių pokalbių“ veikėjų įdėjo žodžius: „Šveicarija yra šalis, garsi tuo, kad joje gali būti laisvas, bet tam reikia būti turistu“. Tuo tarpu Vokietijoje fašizmas buvo vykdomas pagreitintu tempu; 1933 m. gegužės 10 d. įvyko „vokiečių studentų švietėjiška kampanija prieš antivokišką dvasią“, pasibaigusi pirmuoju viešu knygų deginimu. Kartu su K. Markso ir K. Kautskio, G. Manno ir E. M. Remarko darbais į ugnį buvo metama viskas, ką Brechtas spėjo išleisti tėvynėje.

Jau 1933 metų vasarą rašytojo Karin Macaelio kvietimu Brechtas su šeima persikėlė į Daniją; Naujieji jo namai buvo žvejų namelis Skovsbostrand kaime, netoli Svendborgo, šalia jo esantį apleistą tvartą teko paversti biuru. Šiame tvarte, kur ant sienų kabėjo kiniškos teatro kaukės, o lubose iškalti Lenino žodžiai: „Tiesa yra konkreti“, Brechtas, be daugybės straipsnių ir atvirų laiškų, skirtų aktualiems Vokietijos įvykiams, rašė „Trijų centų romaną“. “ ir daugybė pjesių, vienaip ar kitaip reaguojančių į įvykius pasaulyje, įskaitant „Baimė ir neviltis trečiojoje imperijoje“ ir „Teresos Carrar šautuvai“ – apie civilinis karas Ispanijoje. Čia buvo parašytas Galilėjaus gyvenimas ir prasidėjo Motina Courage; čia, išsiskyręs su teatro praktika, Brechtas rimtai pradėjo plėtoti „epinio teatro“ teoriją, kuri 20-ųjų antroje pusėje įgavo politinio teatro bruožų ir dabar jam atrodė kaip niekad aktuali.

Trečiojo dešimtmečio viduryje Danijoje sustiprėjo vietiniai nacionalsocialistai, nuolatinis spaudimas buvo daromas Danijos ambasadai Berlyne, o jei spektaklis „Apvalios galvos ir smailigalvės“ Kopenhagoje buvo pastatytas su visiškai atvira Hitlerio parodija. uždraustas, 1936 m., karaliui Kristianui X išreiškus pasipiktinimą, iš repertuaro buvo pašalintas baletas „Septynios mirtinos nuodėmės“, kurį Weill parašė pagal Brechto libretą. Šalis tapo vis mažiau svetinga, ją atnaujinti tapo vis sunkiau. leidimą gyventi, o 1939 m. balandį Brechtas su šeima išvyko iš Danijos.

Nuo 1938 metų pabaigos Brechtas siekė Amerikos vizos ir, jos laukdamas, oficialiai Švedijos mėgėjų teatrų sąjungos kvietimu apsigyveno Stokholme. Jo socialinį ratą daugiausia sudarė vokiečių emigrantai, įskaitant Willy'į Brandtą, kuris atstovavo Socialistų darbininkų partijai; Švedijoje, kaip ir anksčiau Danijoje, Brechtas matė antifašistų pasidavimą Vokietijos valdžiai; jis pats buvo nuolat stebimas slaptosios saugumo tarnybos. Prieškarinė „Motina drąsa“, Danijoje sumanyta kaip įspėjimas, Stokholme buvo baigta tik 1939 m. rudenį, kai Antrasis Pasaulinis karas„Rašytojai, – sakė Brechtas, – negali rašyti taip greitai, kaip vyriausybės pradeda karus: juk norėdami kurti, turite galvoti.

1940 metų balandžio 9 dieną vokiečių puolimas Danijoje ir Norvegijoje bei atsisakymas pratęsti leidimą gyventi Švedijoje privertė Brechtą ieškoti naujo prieglobsčio, o balandžio 17 d., negavus Amerikos vizos, garsaus suomių rašytojo kvietimu. Hella Vuolijoki, jis išvyko į Suomiją.

„Galilėjaus gyvenimas“ ir „Permainų knyga“

Trečiojo dešimtmečio antroje pusėje Brechtas nerimavo ne tik dėl įvykių Vokietijoje. Kominterno Vykdomasis komitetas, o po jo ir KKE, Sovietų Sąjungą paskelbė lemiama istorine jėga opozicijoje fašizmui – 1935 metų pavasarį Brechtas SSRS praleido daugiau nei mėnesį ir, nors Weigelis nerado. naudoti sau ar Elenai ir nesidalijo tezėmis apie „socialistinį realizmą“, priimtas Pirmajame sovietų rašytojų suvažiavime, apskritai buvo patenkintas tuo, kas jam buvo parodyta.

Tačiau jau 1936 m. SSRS pradėjo nykti vokiečių emigrantai, kuriuos Brechtas gerai pažinojo, tarp jų buvęs Miuncheno „Kammerspiele“ vyriausiasis režisierius Bernhardas Reichas, aktorė Carola Neher, scenoje ir ekrane suvaidinusi Polly Peachum operoje „Trys pensai“ ir Ernstas Othwaltas, su kuriuo rašė scenarijų „Kule Vampe“; Erwin Piscator, gyvenęs Maskvoje nuo 1931 m. ir vadovavęs Tarptautinė asociacija revoliuciniai teatrai, dar anksčiau manė, kad būtų gerai palikti Sovietų žemę. Liūdnai pagarsėję atviri Maskvos procesai suskaldė sunkiai kovotą „vieningą frontą“: socialdemokratai reikalavo izoliuoti komunistų partijas.

Nusikaltėlis saugo savo nekaltumo įrodymus.
Nekalti dažnai neturi įrodymų.
Bet ar tikrai tokioje situacijoje geriausia tylėti?
O jei jis nekaltas?

B. Brechtas

Per šiuos metus Brechtas ryžtingai priešinosi komunistų izoliacijai: „...Svarbu, – rašė jis, – tik nenuilstanti, visapusiška kova su fašizmu, vykdoma visomis priemonėmis ir kuo plačiau. Savo abejones jis užfiksavo filosofiniame veikale „Me-ti. Permainų knyga“, kurią parašė ir prieš Antrąjį pasaulinį karą, ir po jo, bet taip ir nebaigė. Šiame esė, parašytame tarsi senovės kinų filosofo Mo Tzu vardu, Brechtas dalijosi mintimis apie marksizmą ir revoliucijos teoriją bei bandė suprasti, kas vyksta SSRS; Metoje kartu su nešališkais Stalino veiklos vertinimais buvo jo gynybos argumentai, pasiskolinti iš sovietinės ir kitos Kominterno spaudos.

1937 metais Maskvoje buvo sušaudytas Brechto draugas Sergejus Tretjakovas, vienas pirmųjų jo kūrinių vertėjų į rusų kalbą. Brechtas apie tai sužinojo 1938 m. – vieno jam gerai žinomo žmogaus likimas privertė susimąstyti apie daugelį kitų, kuriems buvo įvykdyta mirties bausmė; Tretjakovo atminimui skirtą poemą jis pavadino „Ar žmonės neklystantys?“: nieko nežinodamas apie NKVD „troikas“, Brechtas manė, kad SSRS nuosprendžius priima „liaudies teismai“. Kiekvienas eilėraščio posmas baigiasi klausimu: „O jeigu jis nekaltas?

Šiame kontekste gimė „Galilėjaus gyvenimas“ – viena geriausių Brechto pjesių. 1955 m. raštelyje, kuris buvo pridėtas prie pirmojo vokiško leidimo, Brechtas nurodė, kad pjesė buvo parašyta tuo metu, kai laikraščiai „skelbė pranešimus apie vokiečių fizikų pagaminto urano atomo skilimą“, taigi, kaip pažymėjo Ilja Fradkinas, užsiminė apie susieti žaidimo idėją su atominės fizikos problemomis. Tačiau nėra įrodymų, kad Brechtas numatė atominės bombos sukūrimą 1930-ųjų pabaigoje; Iš danų fizikų sužinojęs apie Berlyne įvykdytą urano atomo skilimą, Brechtas pirmajame ("danų") "Galileo gyvenimo" leidime suteikė šį atradimą teigiamai interpretacijai. Pjesės konfliktas neturėjo nieko bendra su atominės bombos kūrėjų problema, tačiau aiškiai atkartojo Maskvos atvirus teismus, apie kuriuos Brechtas tuo metu rašė „Me-ti“: „...Jeigu jie iš manęs reikalauja, kad Aš (be įrodymų) tikiu kažkuo įrodomu, tada tai yra tas pats, kas reikalauti iš manęs, kad tikėčiau kažkuo neįrodomu. Aš to nedarysiu... Jis padarė žalą žmonėms neįrodytu procesu.

Tuo pačiu laiku datuojamos Brechto tezės „Sėkmingo vadovavimo visuomenės socialinio pertvarkos judėjimui prielaidos“, kurių pirmasis punktas ragino „panaikinti ir įveikti lyderystę partijoje“, o šeštasis – „visokios demagogijos, visokios scholastikos, visos ezoterikos, intrigų, arogancijos, neatitinkančios tikrosios keiksmažodžių padėties, panaikinimas“; Jame taip pat buvo labai naivus raginimas atsisakyti „aklo „tikėjimo“ reikalavimo vardan įtikinamų įrodymų“. Tezės nebuvo paklausios, tačiau Brechto tikėjimas SSRS misija privertė jį kažkaip pateisinti visą Stalino užsienio politiką.

Jungtinėse Amerikos Valstijose

Suomija nebuvo pats patikimiausias prieglobstis: tuometis premjeras Risto Ryti vedė slaptas derybas su Vokietija; ir vis dėlto Vuolijokio prašymu jis suteikė Brechtui leidimą gyventi – tik todėl, kad kažkada mėgavosi „Trijų pinigėlių opera“. Čia Brechtas sugebėjo parašyti brošiūrą „Arturo Ui karjera“ apie Hitlerio ir jo partijos iškilimą į valdžios aukštumas. 1941 m. gegužės mėn., atvirai dislokuojant vokiečių kariuomenę ir akivaizdžiai ruošiantis karui, jis pagaliau gavo Amerikos vizą; tačiau iš šiaurinio Suomijos uosto plaukti į JAV pasirodė neįmanoma: uostą jau kontroliavo vokiečiai. Teko vykti į Tolimuosius Rytus – per Maskvą, kur Brechtas, padedamas išgyvenusių vokiečių emigrantų, nesėkmingai bandė išsiaiškinti savo dingusių draugų likimą.

Liepos mėnesį jis atvyko į Los Andželą ir apsigyveno Holivude, kur tuo metu, pasak aktoriaus Aleksandro Granacho, jau buvo „visas Berlynas“. Tačiau, skirtingai nei Thomas Mannas, E. M. Remarque'as, E. Ludwigas ar B. Frankas, Brechtas buvo mažai žinomas Amerikos visuomenei – jo vardą gerai žinojo tik FTB, kuris, kaip vėliau paaiškėjo, surinko daugiau nei 1000 puslapių „užklausa“ apie jį “, - ir jie turėjo pragyventi daugiausia iš filmų scenarijų siužetinių projektų. Holivude jausdamasis tarsi „išplėštas iš savo šimtmečio“ arba persikėlęs į Taitį, Brechtas negalėjo rašyti to, kas buvo paklausa Amerikos scenoje ar kine, ilgą laiką negalėjo pilnavertiškai dirbti, o 1942 m. parašė savo ilgamečiui darbuotojui: „Mums reikia žmogaus, kuris paskolintų man kelis tūkstančius dolerių dvejiems metams, už tai, kad grąžinsiu pokario mokesčius...“ Pjesės „Simono Macharo sapnai“ ir „Šveikas Antrajame pasauliniame kare“, parašytas 1943 m. » nepavyko pristatyti JAV; bet senas draugas Lionas Feuchtwangeris, Brechto patrauktas dirbti su Simone Machar, pagal pjesę parašė romaną ir iš gauto honoraro Brechtui skyrė 20 tūkstančių dolerių, kurių pakako keleriems patogiam egzistavimui.

Pasibaigus Antrajam pasauliniam karui, Brechtas sukūrė naują („amerikietišką“) „Galileo gyvenimo“ versiją; 1947 m. liepą pastatytas Los Andžele, nedideliame Coronet teatre, o pagrindinį vaidmenį atliko Charlesas Laughtonas, spektaklį labai šauniai sutiko Los Andželo „kino kolonija“, pasak Charleso Chaplino, su kuriuo Brechtas susidraugavo Holivude. pjesė, pastatyta „epinio teatro“ stiliumi, atrodė pernelyg neteatrališka.

Grįžti į Vokietiją

Net potvynis
Netruko amžinai.
Vieną dieną jie pritrūko
Juodos bedugnės.
Bet tik keli
Mes tai išgyvenome.

Karo pabaigoje Brechtas, kaip ir daugelis emigrantų, neskubėjo grįžti į Vokietiją. Remiantis Schumacherio atsiminimais, Ernstas Buschas, paklaustas, kur yra Brechtas, atsakė: „Jis pagaliau turi suprasti, kad čia yra jo namai! – tuo pat metu pats Bušas savo draugams pasakojo, kaip sunku antifašistui gyventi tarp žmonių, dėl kurių tik Hitleris kaltas, kad pralaimėjo karą.

Brechto grįžimą į Europą 1947 m. paspartino Atstovų Rūmų neamerikietiškos veiklos komitetas, susidomėjęs juo kaip „komunistu“. Kai lapkričio pradžioje lėktuvas jį atgabeno į Prancūzijos sostinę, daugelis didžiųjų miestų vis dar buvo griuvėsiuose, Paryžius prieš jį pasirodė „skurdus, nuskurdęs, visiška juodoji rinka“ - Centrinėje Europoje, Šveicarijoje, kur skrido Brechtas, pasirodė. būti vienintele šalimi, kurios karas nenuniokojo; sūnus Stefanas, 1944-1945 metais tarnavęs Amerikos kariuomenėje, pasirinko likti JAV.

„Žmogus be pilietybės, visada turintis tik laikiną leidimą gyventi, visada pasiruošęs judėti toliau, mūsų laikų klajoklis... poetas, kuriam smilkalai nedeginami“, – kaip jį apibūdino Maxas Frischas, Brechtas apsigyveno Ciuriche, kur net karo metais vokiečių ir austrų emigrantai pastatė jo pjeses. Su šiais bendraminčiais ir savo ilgamečiu kolega Kasparu Neher jis sukūrė savo teatrą – pirmiausia miesto Schauspielhauze, kur nepavyko pritaikyti Sofoklio „Antigonės“, o po kelių mėnesių jis patyrė pirmąją sėkmę grįžęs į teatrą. Europa su Misterio Puntilos pastatymu, spektakliu, kuris tapo teatrališku įvykiu, sulaukusiu tarptautinio atgarsio.

Jau 1946 m. ​​pabaigoje Herbertas Iheringas iš Berlyno paragino Brechtą „panaudoti Šifbauerdamo teatrą gerai žinomam tikslui“. Kai 1948 m. spalį Brechtas ir Weigel su grupe emigrantų atvyko į Berlyno rytinį sektorių, XX amžiaus pabaigoje gyvenęs teatras buvo užimtas – reikėjo sukurti netrukus pasaulinę šlovę pelniusį Berliner Ensemble. mažojoje vokiečių teatro scenoje Brechtas atvyko į Berlyną, kai žurnalo „Theater der Zeit“ vyriausiasis redaktorius F. Erpenbeckas pasveikino jo pjesės „Baimė ir neviltis trečiojoje imperijoje“ pastatymą Deutsche Theater kaip „klaidingos teorijos“ įveikimo etapą. epinio teatro“. Tačiau pats pirmasis naujosios komandos pastatytas spektaklis „Motina drąsa ir jos vaikai“, kurio titulinį vaidmenį atliko Elena Weigel, pateko į pasaulio „aukso fondą“. teatro menas. Nors tai sukėlė diskusiją Rytų Berlyne: Erpenbeckas ir dabar pranašavo nepavydėtiną „epiniam teatrui“ likimą – galiausiai jis pasimes „žmonėms svetimame dekadanse“.

Vėliau „P. Coyne“ pasakojimuose Brechtas paaiškino, kodėl pasirinko rytinį sostinės sektorių: „Mieste A... jie mane mylėjo, bet mieste B elgėsi draugiškai. Mieste A jie buvo pasiruošę man padėti, bet mieste B jiems manęs reikėjo. Mieste A jie pakvietė mane prie stalo, o mieste B – į virtuvę.

Oficialių pagyrimų netrūko: 1950 metais Brechtas tapo tikruoju nariu, o 1954 metais - VDR Dailės akademijos viceprezidentu, 1951 metais buvo apdovanotas Nacionaline pirmojo laipsnio premija, nuo 1953 metų vadovavo VDR Dailės akademijai. Vokietijos PEN klubas „Rytai ir Vakarai“ “- Tuo tarpu santykiai su VDR vadovybe nebuvo lengvi.

Santykiai su VDR vadovybe

Apsigyvenęs Rytų Vokietijoje, Brechtas neskubėjo prisijungti prie SED; 1950 metais prasidėjo VDR stalinizacija, apsunkinusi jo santykius su partijos vadovybe. Iš pradžių problemų kilo su jo mėgstamu aktoriumi Ernstu Bushu, kuris 1951-aisiais iš Amerikos sektoriaus persikėlė į Rytų Berlyną: per partinį valymą nuo buvusių Vakarų emigracijoje kai kurie buvo pašalinti iš SED, tarp jų ir Brechto draugai, kitiems buvo atliktas papildomas patikrinimas - Bushas, ​​kalbant ne pačiais rafinuotais terminais, atsisakė atlikti patikrinimą, laikydamas tai žeminančiu, ir taip pat buvo pašalintas. Tų pačių metų vasarą Brechtas kartu su Paulu Dessau sukūrė kantatą „The Hernburg Report“, skirtą III a. Pasaulio festivalis jaunimas ir studentai; Likus dviem savaitėms iki numatytos premjeros, E. Honeckeris (tuo metu SED Centro komitete vadovavo jaunimo reikalams) telegrama primygtinai rekomendavo Brechtui pašalinti Busho vardą iš dainos, įtrauktos į kantatą – „kad ji nebūtų išpopuliarinta toliau. matuoti“. Brechto argumentas nustebino, tačiau Honeckeris nemanė, kad būtina jam paaiškinti nepasitenkinimo Bushu priežasčių; Vietoj to buvo pateiktas dar keistesnis, brechtišku požiūriu, argumentas: jaunimas neturi jokio supratimo apie Bushą. Brechtas paprieštaravo: jei iš tikrųjų taip yra, kuo jis asmeniškai abejojo, tai Bushas su visa savo biografija nusipelnė būti žinomas apie jį. Susidūręs su būtinybe rinktis tarp lojalumo SED vadovybei ir elementaraus padorumo senam draugui: dabartinėje situacijoje Busho pavardės ištrynimas aktoriui nebegalėjo padaryti moralinės žalos, Brechtas kreipėsi pagalbos į kitą aukšto rango funkcionierių; ir jie jam padėjo: be jo žinios visa daina buvo pašalinta iš pasirodymo.

Tais pačiais metais VDR kilo diskusija apie „formalizmą“, kuri kartu su pagrindiniais „Berliner Ensemble“ teatro kompozitoriais Hansu Eisleriu ir Paulu Dessau paveikė ir patį Brechtą. SED CK plenume, specialiai skirtame kovai su formalizmu, daugelio nuostabai, kaip šios destruktyvios tendencijos pavyzdys buvo pristatytas Brechto pjesės „Motina“ pastatymas; tuo pat metu jiems ypač nepatiko jo didaktinis pobūdis – partijos vadovybė baiminosi, kad Rytų Vokietijos disidentai pasimokys iš spektaklio, tačiau daugelis spektaklio scenų buvo paskelbtos „istoriškai melagingomis ir politiškai žalingomis“.

Vėliau Brechtas buvo kritikuojamas už „pacifizmą“, „nacionalinį nihilizmą“, „klasikinio paveldo degradavimą“ ir „žmonėms svetimą humorą“. 1953 m. pavasarį VDR prasidėjęs K. S. Stanislavskio „sistemos“ įsisavinimas, primityviai interpretuotas tuometinio Maskvos meno teatro dvasia, Brechtui virto dar vienu kaltinimu „formalizmu“ ir tuo pačiu. „kosmopolitizmo“ laikas. Jei pirmasis „Berliner Ensemble“ pasirodymas „Motina drąsa ir jos vaikai“ iškart buvo apdovanotas Nacionaline VDR premija, tai tolesni kūriniai vis labiau kėlė atsargumo. Iškilo ir repertuaro problemos: SED vadovybė manė, kad nacių praeitį reikia pamiršti, buvo liepta sutelkti dėmesį į teigiamas vokiečių žmonių savybes, o pirmiausia į didžiąją vokiečių kultūrą – todėl ne tik anti- fašistų pjesės buvo nepageidaujamos (Arturo Ui karjera „Berliner Ensemble“ repertuare pasirodė tik 1959 m., po to, kai Brechto mokinys Peteris Palichas pastatė ją Vakarų Vokietijoje), bet taip pat J. Lenzo ir G. Eislerio operos „Gubernatorius“. Johanas Faustas“, kurio tekstas taip pat atrodė nepakankamai patriotiškas. Brechto teatro kreipimasis į klasiką – G. Kleisto „Sudaužytas ąsotis“ ir J. V. Gėtės „Prafaustas“ – buvo vertinami kaip „nacionalinio kultūros paveldo neigimas“.

Šiąnakt sapne
Mačiau stiprią audrą.
Ji sukrėtė pastatus
Geležinės sijos buvo sunaikintos,
Geležinis stogas buvo nugriautas.
Bet viskas, kas buvo iš medžio
Sulinko ir išgyveno.

B. Brechtas

Būdamas Dailės akademijos nariu, Brechtas ne kartą turėjo ginti menininkus, įskaitant Ernstą Barlachą, nuo laikraščio Neues Deutschland (SED Centrinio komiteto organo) atakų, kurios, jo žodžiais, „ keli likę menininkai buvo panirę į letargiją. 1951 m. jis savo darbo žurnale rašė, kad literatūra vėl buvo priversta apsieiti „be tiesioginio nacionalinio atsako“, nes šis atsakas rašytojus pasiekia „su bjauriu pašaliniu triukšmu“. 1953 m. vasarą Brechtas paragino ministrą pirmininką Otto Grotewohlą paleisti Meno komisiją ir taip nutraukti „jos diktatą, menkai pagrįstus reglamentus, menui svetimas administracines priemones, vulgarią marksistinę kalbą, kuri bjauriai veikia menininkus“. ; šią temą jis plėtojo daugelyje straipsnių ir satyrinių eilėraščių, tačiau buvo išgirstas tik Vakarų Vokietijoje ir toje publikoje, kurios pritarimas galėjo padaryti jam tik meškos paslaugą.

Tuo pat metu, atkartodama įvairiais SSRS laikais vykdytas ideologines kampanijas, SED vadovybė susilaikė nuo sovietinių „organizacinių išvadų“; politinės bangos išbandymai– prieš R. Slanskį Čekoslovakijoje, prieš L. Rajką Vengrijoje ir kitas 30-ųjų Maskvos teismų imitacijas – aplenkė VDR, ir buvo akivaizdu, kad Rytų Vokietija sulaukė ne pačios prasčiausios vadovybės.

1953 metų birželio mėnesio įvykiai

1953 m. birželio 16 d. Berlyne prasidėjo streikai atskirose įmonėse, tiesiogiai susiję su padidėjusiais gamybos standartais ir didėjančiomis vartojimo prekių kainomis; Per spontaniškas demonstracijas įvairiose Berlyno vietose taip pat buvo keliami politiniai reikalavimai, įskaitant vyriausybės atsistatydinimą, Liaudies policijos paleidimą ir Vokietijos susijungimą. Iki birželio 17-osios ryto streikas išaugo į visą miestą, tūkstančiai susijaudinusių demonstrantų kolonų skubėjo į vyriausybės kvartalą – šioje situacijoje nepartinis Brechtas laikė savo pareiga palaikyti SED vadovybę. Jis parašė laiškus Walteriui Ulbrichtui ir Otto Grotewohlui, kuriuose, be solidarumo išreiškimo, taip pat buvo raginimas pradėti dialogą su streikuotojais – tinkamai reaguoti į teisėtą darbuotojų nepasitenkinimą. Tačiau jo padėjėjas Manfredas Weckwerthas nesugebėjo įsilaužti į SED Centrinio komiteto pastatą, kuris jau buvo apgultas demonstrantų. Pasipiktinęs tuo, kad radijas transliuoja operetės melodijas, Brechtas nusiuntė savo padėjėjus į radijo komitetą su prašymu skirti eterio laiką jo teatro komandai, tačiau buvo atsisakyta. Nieko nelaukdamas iš SED vadovybės jis pats išėjo į demonstrantus, tačiau iš pokalbių su jais susidarė įspūdis, kad jėgos, kurias jis apibūdino kaip „fašistines“, bandė pasinaudoti darbuotojų nepasitenkinimu. puola SED „ne dėl jos klaidų, o dėl nuopelnų“, – apie tai B.Brechtas kalbėjo birželio 17 ir 24 dienomis visuotiniame Berliner Ensemble susirinkime. Jis suprato, kad radikalios demonstrantų nuotaikos keršija žodžio laisvės stoka, tačiau taip pat teigė, kad iš XX amžiaus Vokietijos istorijos nepasimokyta, nes pati tema buvo tabu.

Birželio 17 dieną Brechto rašytas laiškas Ulbrichtui pasiekė adresatą ir po kelių dienų buvo net iš dalies paskelbtas – tik ta dalis, kuri išreiškė paramą, nepaisant to, kad numalšinus sukilimą, pati parama įgavo kitokią prasmę. Vakarų Vokietijoje ir ypač Austrijoje tai sukėlė pasipiktinimą; birželio 23 d. paskelbtą kreipimąsi, kuriame Brechtas rašė: „... Tikiuosi, kad... darbininkai, pademonstravę savo teisėtą nepasitenkinimą, nebus prilyginami provokatoriams, nes tai būtų nuo pat pradžių. pradžia užkirsti kelią taip reikalingam plačiam apsikeitimui nuomonėmis apie abipusiai padarytas klaidas“, niekas negalėjo pasikeisti; teatrai, kurie anksčiau statė jo pjeses, paskelbė boikotą prieš Brechtą, o Vakarų Vokietijoje tai truko neilgai (1961 m., pastačius Berlyno sieną, raginimai boikotuoti buvo atnaujinti), „Vienos boikotas“ truko 10 metų. metų, o Burgteatre jis baigėsi tik 1966 m

Praeitais metais

Šaltojo karo metais kova už taikos išsaugojimą tapo svarbia ne tik Brechto visuomeninės, bet ir kūrybinės veiklos dalimi, o jo sukurto teatro uždangą papuošė Pikaso taikos balandis. 1954 m. gruodį jam buvo įteikta Tarptautinė Stalino premija „Už taikos tarp tautų stiprinimą“ (po dvejų metų pervadinta Lenino premija), šia proga Brechtas 1955 m. gegužę atvyko į Maskvą. Jį veždavo į teatrus, bet tais laikais rusų teatras po dvidešimties metų sąstingio tik pradėjo atgyti ir, anot Levo Kopelevo, iš viso to, kas jam buvo parodyta, Brechtui patiko tik V. Majakovskio „Pirtis“. Satyros teatre. Jis prisiminė, kaip 30-ųjų pradžioje, kai pirmą kartą nuvyko į Maskvą, Berlyno draugai sakė: „Tu važiuoji į teatro Meką“, – pastarieji dvidešimt metų sovietinį teatrą atitraukė puse amžiaus atgal. Jie suskubo jam patikti: Maskvoje po 20 metų pertraukos spaudai ruošiamas vieno tomo jo rinktinių pjesių tomas – Brechtas, kuris dar 1936 m. rašė, kad „epinis teatras“, be to, tam tikras techninis lygis, suponuoja „domėjimąsi laisvai diskutuoti gyvybiškai svarbiais klausimais“, – ne be sarkazmo pažymėjo, kad jo spektakliai sovietiniam teatrui buvo pasenę, SSRS XX a. kentėjo nuo tokių „radikalių pomėgių“.

Kai kliedesiai išsenka,
Tuštuma žiūri į mūsų akis -
Paskutinis mūsų pašnekovas.

B. Brechtas

Maskvoje Brechtas susitiko su Stalino lageriuose išgyvenusiu Bernhardu Reichu ir vėl nesėkmingai bandė išsiaiškinti likusių draugų likimą. Dar 1951 m. jis perdirbo Shakespeare'o „Coriolanus“ savo teatro pastatymui, kuriame jis gerokai perkėlė akcentus: „Asmens tragedija, – rašė Brechtas, – mus, žinoma, domina daug mažiau nei tragedija. individo sukeltos visuomenės. Jei Šekspyro Koriolaną skatina sužeistas išdidumas, tai Brechtas prie jo pridėjo herojaus tikėjimą savo būtinumu; „Koriolane“ jis ieškojo konkrečių priemonių priešintis „vadovybei“ ir rado jas „visuomenės savigynai“: o Šekspyre žmonės nepastovi, aristokratija baili ir net liaudies tribūnos nešviečia drąsa. , Brechte žmonės veržiasi iš vieno kraštutinumo į kitą , galų gale, vadovaujant tribūnoms, sukuria kažką primenančio 30-ųjų „liaudies frontą“, kurio pagrindu formuojasi savotiška liaudies valdžia .

Tačiau tais pačiais metais darbas su Coriolanus buvo nutrauktas: „asmenybės kultas“, pasiskolintas iš SSRS patirties, šeštojo dešimtmečio pradžioje klestėjo daugelyje šalių. Rytų Europos, o tai, kas suteikė pjesei aktualumo, kartu padarė jo kūrimą neįmanomą. 1955 metais atrodė, kad atėjo laikas Koriolanui, ir Brechtas grįžo prie šio darbo; tačiau 1956 m. vasarį įvyko 20-asis TSKP suvažiavimas - birželį paskelbtas CK nutarimas „Dėl asmenybės kulto įveikimo ir jo pasekmių“ išsklaidė paskutines iliuzijas; Koriolanas buvo pastatytas praėjus tik aštuoneriems metams po jo mirties.

Nuo 1955 m. pradžios Brechtas dirbo kartu su senu kolega Erichu Engelu kurdamas „Galilėjaus gyvenimą“ Berliner Ensemble ir parašė pjesę, kuri, skirtingai nei „Galileo gyvenimas“, iš tikrųjų buvo skirta atominės bombos kūrėjams ir vadinosi „Gyvenimas“. Einšteino. „Dvi jėgos kovoja...“ – rašė Brechtas apie pagrindinį pjesės konfliktą. - X perkelia didžiąją formulę vienai iš šių galių, kad jos pagalba būtų apsaugotas jis pats. Jis nepastebi, kad abiejų galių veido bruožai būtų panašūs. Jam palanki valdžia laimi ir nuverčia kitą, o atsitinka kažkas baisaus: pati virsta kitu...“ Liga pristabdė darbą ir teatre, ir prie darbo stalo: Brechtas grįžo iš Maskvos visiškai išsekęs ir galėjo pradėti. repeticijas tik gruodžio pabaigoje, o balandį buvo priverstas jas nutraukti dėl ligos – Engeliui teko spektaklį baigti vienam. „Einšteino gyvenimas“ liko eskizuose; Paaiškėjo, kad „Turandot“, parašytas 1954 m paskutinis žaidimas Brechtas.

Liga ir mirtis

Bendras jėgų nuosmukis buvo akivaizdus jau 1955 m. pavasarį: Brechtas smarkiai paseno, būdamas 57 metų vaikščiojo remdamasis lazdele; gegužę, vykdamas į Maskvą, surašė testamentą, kuriame prašė karsto su kūnu niekur viešai nedemonstruoti ir per kapą nesakyti atsisveikinimo žodžių.

1956 m. pavasarį, savo teatre kurdamas spektaklį „Galilėjaus gyvenimas“, Brechtą ištiko miokardo infarktas; Kadangi infarktas buvo neskausmingas, Brechtas to nepastebėjo ir toliau dirbo. Vis didėjantį silpnumą jis aiškino nuovargiu ir balandžio pabaigoje išvyko atostogauti į Bukkovą. Tačiau mano sveikata nepagerėjo. Rugpjūčio 10 d. Brechtas atvyko į Berlyną, kur vyks spektaklio „Kaukazo kreidos ratas“ repeticijai artėjančiam turui Londone; 13 dienos vakare jo būklė pradėjo blogėti.

Kitą dieną artimųjų pakviestas gydytojas diagnozavo didžiulį širdies smūgį, tačiau greitoji iš valdiškos klinikos atvyko per vėlai. 1956 m. rugpjūčio 14 d., likus penkioms minutėms iki vidurnakčio, Bertoltas Brechtas mirė sulaukęs 59 metų.

Ankstų rugpjūčio 17 d. rytą Brechtas pagal jo testamentą buvo palaidotas nedidelėse Dorothenstadt kapinėse, esančiose netoli namo, kuriame jis gyveno. Be šeimos narių, laidotuvių ceremonijoje dalyvavo tik artimiausi draugai ir teatro „Berliner Ensemble“ darbuotojai. Kaip norėjo dramaturgas, virš jo kapo nebuvo kalbama. Tik po kelių valandų įvyko oficiali vainikų padėjimo ceremonija.

Kitą dieną, rugpjūčio 18 d., Schiffbauerdamm teatro pastate, kuriame nuo 1954 m. buvo įsikūręs Berliner Ensemble, buvo surengtas laidotuvių susirinkimas; Ulbrichtas perskaitė oficialų VDR prezidento W. Piecko pareiškimą, susijusį su Brechto mirtimi, ir savo vardu pridūrė, kad VDR vadovybė suteikė Brechtui vadovavimą teatrui „įgyvendinti visi jo kūrybiniai planai“, jis gavo „kiekvieną galimybę pasikalbėti su darbo žmonėmis“ Rytų Vokietijoje. Literatūros kritikas Hansas Mayeris, gerai žinantis jo žodžių vertę, šioje „absurdiškoje šventėje“ pastebėjo tik tris nuoširdžius momentus: „kai Ernstas Buschas dainavo jų bendras dainas mirusiam draugui“, o užkulisiuose pasislėpęs Hansas Eisleris akomponavo. jam prie pianino.

Asmeninis gyvenimas

1922 metais Brechtas vedė aktorę ir dainininkę Marianne Zoff, iš kurios 1923 metais susilaukė dukters Hannah, kuri tapo aktore (žinoma kaip Hannah Hiob) ir scenoje vaidino daugelį savo herojų; mirė 2009-06-24. Zoffas buvo penkeriais metais vyresnis už Brechtą, geraširdis ir rūpestingas ir, rašo Schumacheris, tam tikru mastu pakeitė jo motiną. Nepaisant to, ši santuoka pasirodė trapi: 1923 metais Brechtas Berlyne susipažino su jauna aktore Elena Weigel, kuri pagimdė sūnų Stefaną (1924–2009). 1927 m. Brechtas išsiskyrė su Zoffu ir 1929 m. balandį įformino savo santykius su Weigeliu; 1930 m. jie susilaukė dukters Barbaros, kuri taip pat tapo aktore (žinoma kaip Barbara Brecht-Shall).

Be teisėtų vaikų, Brechtas iš jaunystės meilės susilaukė nesantuokinio sūnaus Paulos Banholzer; 1919 m. gimęs ir Wedekindo vardu pavadintas Franku, vyriausias Brechto sūnus liko su motina Vokietijoje ir mirė 1943 m. Rytų fronte.

Kūrimas

poetas Brechtas

Pasak paties Brechto, jis pradėjo „tradiciškai“: baladėmis, psalmėmis, sonetais, epigramomis ir gitarinėmis dainomis, kurių tekstai gimė kartu su muzika. „Jis įėjo į vokiečių poeziją, – rašė Ilja Fradkinas, – kaip šiuolaikinis valkata, kurdamas dainas ir balades kažkur gatvių sankryžoje...“ Kaip ir valkatos, Brechtas dažnai griebdavosi parodijos technikos, parodijai pasirinkdamas tuos pačius objektus – psalmes ir choralus. (rinkinys „Namų pamokslai“, 1926), vadovėlių eilėraščiai, bet ir buržuaziniai romansai iš vargonininkų ir gatvės dainininkų repertuaro. Vėliau, kai visi Brechto talentai buvo sutelkti teatre, jo pjesėse zongai gimė taip pat kartu su muzika, tik 1927 m., Berlyno Volksbühne statydamas spektaklį „Žmogus yra žmogus“, jis. pirmą kartą savo tekstus patikėjo profesionaliam kompozitoriui – Edmundui Meiseliui, kuris tuo metu bendradarbiavo su Piscator. „Trijų pinigų operoje“ zongai gimė kartu su Kurto Weillo muzika (ir tai paskatino Brechtą, publikuodamas pjesę, nurodyti, kad ji buvo parašyta „bendradarbiaujant“ su Weillu), ir daugelis jų negalėjo egzistuoti už ši muzika.

Tuo pačiu Brechtas iki paskutinių metų išliko poetas – ne tik dainų tekstų ir zongų autorius; tačiau bėgant metams jis vis labiau teikė pirmenybę laisvoms formoms: „sulaužytas“ ritmas, kaip jis pats paaiškino, buvo „protestas prieš įprastos eilėraščio sklandumą ir harmoniją“ – tą harmoniją, kurios jis nerado nei aplinkiniame pasaulyje, nei jo paties siela. Pjesėse, kadangi kai kurios iš jų buvo parašytos daugiausia eilėraščiais, šį „sudraskytą“ ritmą padiktavo ir noras tiksliau perteikti žmonių santykius – „kaip prieštaringus santykius, kupinus kovos“. Jaunojo Brechto eilėraščiuose, be Franko Wedekindo, pastebima François Villon, Arthuro Rimbaud ir Rudyardo Kiplingo įtaka; vėliau susidomėjo kinų filosofija, o daugelis jo eilėraščių, ypač pastaraisiais metais, ir visų pirma „Bukovo elegijos“ forma – lakoniškumu ir talpumu, iš dalies kontempliacija – primena senovės kinų poezijos klasikus: Li Bo, Du Fu ir Bo Juyi, kuriuos jis išvertė.

Nuo 20-ųjų pabaigos Brechtas rašė dainas, skirtas įkvėpti kovai, pvz., „Vieningojo fronto daina“ ir „Visi arba niekas“, arba satyrines dainas, tokias kaip nacių parodija „Horst Wessel“, išvertus į rusų kalbą kaip „ Avinų maršas“. Kartu, rašo I. Fradkinas, išliko originalus net tokiose temose, kurios, regis, jau seniai virto truizmų kapinėmis. Kaip pastebėjo vienas kritikas, Brechtas šiais metais jau buvo toks dramaturgas, kad daugelis jo eilėraščių, parašytų pirmuoju asmeniu, labiau primena scenos veikėjų teiginius.

Pokario Vokietijoje Brechtas visą savo kūrybą, įskaitant poeziją, skyrė „naujojo pasaulio“ kūrimo tarnybai, manydamas, kitaip nei SED vadovybė, kad ši konstrukcija gali būti aptarnaujama ne tik pritariant, bet ir su kritika. . Prie lyrikos jis sugrįžo 1953 m., paskutiniame uždarame eilėraščių cikle „Bukovo elegijos“: Brechto užmiesčio namai buvo Bukove, Schermützelsee. Alegorijos, kurių Brechtas dažnai griebdavosi brandžioje dramoje, vis dažniau pasitaikydavo vėlesniuose jo dainų tekstuose; parašytos pagal Vergilijaus „Bucoliko“ modelį, „Bukovo elegijos“ atspindėjo, kaip rašo E. Schumacheris, jausmus žmogaus, „stovinčio ant senatvės slenksčio ir puikiai suvokiančio, kad žemėje jam liko labai mažai laiko. “ Greta šviesių jaunystės prisiminimų yra ne šiaip elegiški, bet ir stulbinančiai niūrūs, pasak kritiko, eilėraščiai – tiek, kiek jų poetinė prasmė gilesnė ir turtingesnė už tiesioginę.

Brechtas dramaturgas

Brechto ir Weigelio namas Bukove, dabar Bertolt-Brecht-Strasse, 29/30

Ankstyvosios Brechto pjesės gimė iš protesto; „Baalas“ pirminiame leidime, 1918 m., buvo protestas prieš viską, kas brangu garbingam buržujui: asocialus pjesės herojus (pagal Brechtą – asocialus „asocialioje visuomenėje“), poetas Baalas buvo deklaracija. apie meilę Francois Villonui, „žudikui, plėšikui iš greitkelio, baladžių rašytojui“ ir, be to, nepadoriam baladžiui – viskas čia sukurta taip, kad šokiruotų. Vėliau „Baalas“ buvo paverstas antiekspresionistine pjese, „kontrpjese“, polemiškai nukreipta, ypač prieš idealizuotą dramaturgo Christiano Grabbe portretą G. Josto „Vienišajame“. Spektaklis „Būgnai naktyje“, išplėtojęs tą pačią temą „konkrečioje istorinėje Lapkričio revoliucijos situacijoje“, taip pat buvo polemiškas dėl gerai žinomos ekspresionistų tezės „geras žmogus“.

Kitose savo pjesėse Brechtas taip pat polemizavo su natūralistiniu repertuaru Vokietijos teatrai. Iki XX amžiaus vidurio jis suformulavo „epinės“ („ne aristotelinės“) dramos teoriją. „Natūralizmas, – rašė Brechtas, – suteikė teatrui galimybę kurti išskirtinai subtilius portretus, skrupulingai, visomis detalėmis vaizduojant socialinius „kampelius“ ir atskirus nedidelius įvykius. Kai paaiškėjo, kad gamtininkai pervertina artimiausios, materialios aplinkos įtaką žmogaus socialiniam elgesiui... - tada dingo domėjimasis „interjeru“. Platesnis fonas tapo svarbus, todėl reikėjo parodyti jo kintamumą ir prieštaringą spinduliuotės poveikį. Tuo pat metu Brechtas „Baalą“ pavadino pirmąja savo epine drama, tačiau „epinio teatro“ principai buvo plėtojami palaipsniui, bėgant metams aiškėjo jo paskirtis, atitinkamai keitėsi jo pjesių pobūdis.

Dar 1938 m., analizuodamas ypatingo detektyvo žanro populiarumo priežastis, Brechtas pažymėjo, kad XX amžiaus žmogus savo gyvenimo patirtį daugiausia įgyja nelaimių sąlygomis, o yra priverstas ieškoti krizių, depresijų, karų priežasčių. ir revoliucijos: „Jau skaitydami laikraščius (bet ir sąskaitas, žinias apie atleidimą, mobilizavimo darbotvarkes ir pan.) jaučiame, kad kažkas kažką padarė... Ką ir kas padarė? Už įvykių, apie kuriuos mums pranešama, mes laikome kitus įvykius, apie kuriuos mums nepranešama. Tai tikri įvykiai“. Plėtodamas šią idėją šeštojo dešimtmečio viduryje, Friedrichas Dürrenmatas priėjo prie išvados, kad teatras nebesugeba atspindėti šiuolaikinio pasaulio: valstybė yra anonimiška, biurokratiška, jausmais nesuvokiama; Tokiomis sąlygomis menas yra prieinamas tik aukoms, jis nebegali suvokti valdančiųjų; „Šiuolaikinį pasaulį lengviau atkurti per mažą spekuliantą, klerką ar policininką nei per Bundesratą ar Bundeskanclerį.

Brechtas ieškojo būdų, kaip scenoje pristatyti „tikruosius įvykius“, nors ir neteigė, kad juos rado; bet kuriuo atveju jis matė tik vieną galimybę padėti šiuolaikiniam žmogui: ką parodyti pasaulis keisti ir pagal savo galimybes studijuoti jos įstatymus. Nuo 30-ųjų vidurio, pradedant nuo „Apvalių galvų ir aštrių galvų“, jis vis labiau pasuko į parabolės žanrą, o pastaraisiais metais, dirbdamas prie pjesės „Turandot arba Whitewashers kongresas“, sakė, kad alegorinė forma vis dar išlieka. tinkamiausias socialinių problemų „susvetimėjimui“. I. Fradkinas Brechto polinkį perkelti savo pjesių veiksmą į Indiją, Kiniją, viduramžių Gruziją ir kt. aiškino tuo, kad egzotiškai kostiumuoti siužetai lengviau dera į parabolės formą. „Šioje egzotiškoje aplinkoje“, – rašė kritikas, „ filosofinė idėja pjesės, išsivadavusios iš pažįstamos ir įprastos kasdienybės pančių, lengviau įgyja visuotinę reikšmę“. Pats Brechtas įžvelgė parabolės pranašumą, nepaisant žinomų jos apribojimų, tuo, kad ji yra „daug išradingesnė už visas kitas formas“: parabolė yra konkreti abstrakčiai, todėl esmė yra vizuali ir, kaip jokia kita forma, „gali elegantiškai pateikti tiesą“

Brechtas – teoretikas ir režisierius

Iš išorės buvo sunku spręsti, koks Brechtas buvo režisierius, nes išskirtiniai Berliner Ensemble pasirodymai visada buvo kolektyvinio darbo vaisius: be to, kad Brechtas dažnai dirbo kartu su daug labiau patyrusiu Engelu, turėjo ir mąstančių aktorių, dažnai turinčių režisūrinių polinkių, kuriuos pats mokėjo ir pažadinti, ir padrąsinti; Prie spektaklių kūrimo kaip asistentai prisidėjo ir talentingi jo mokiniai: Benno Bessonas, Peteris Palichas ir Manfredas Weckwerthas – toks kolektyvinis darbas prie spektaklio buvo vienas pagrindinių jo teatro principų.

Tuo pat metu dirbti su Brechtu, anot Weckwerth, nebuvo lengva – dėl nuolatinių jo abejonių: „Viena vertus, turėjome tiksliai įrašyti viską, kas buvo pasakyta ir plėtojama (...), bet kitą dieną turėjome išgirsti: „Aš niekada to nedariau.“ Aš to nesakiau, jūs tai neteisingai užsirašėte. Šių abejonių šaltinis, anot Vevkverto, be spontaniško Brechto nemėgimo visokiems „galutiniams sprendimams“, buvo ir jo teorijai būdingas prieštaravimas: Brechtas išpažino „sąžiningą“ teatrą, nesukuriantį autentiškumo iliuzijos. nebandė paveikti žiūrovo pasąmonės, aplenkdamas ją protą, kuris sąmoningai atskleidžia savo techniką ir vengia tapatinti aktorių su personažu; Tuo tarpu teatras pagal savo prigimtį yra ne kas kita, kaip „apgaulės menas“, menas vaizduoti tai, ko iš tikrųjų nėra. „Teatro magija“, – rašo M. Weckwerthas, slypi tame, kad žmonės, atėję į teatrą, iš anksto pasiruošę leistis į iliuziją ir priimti nominaliai viską, kas jiems rodoma. Brechtas tiek teoriškai, tiek praktiškai visomis priemonėmis stengėsi tam atremti; dažnai atlikėjus rinkdavosi atsižvelgdamas į žmogiškus polinkius ir biografijas, tarsi netikėdamas, kad jo aktoriai, patyrę meistrai ar ryškūs jauni talentai gali scenoje pavaizduoti tai, kas jiems gyvenime nebūdinga. Jis nenorėjo, kad jo aktoriai vaidintų - „apgaulės menas“, įskaitant vaidybą, Brechto nuomone, buvo susijęs su spektakliais, kuriais nacionalsocialistai pavertė savo politinius veiksmus.

Tačiau „teatro magija“, kurią jis įvarė pro duris, vis prasiskverbė pro langą: net pavyzdinis brechto aktorius Ernstas Buschas po šimtojo „Galilėjaus gyvenimo“ spektaklio, anot Weckwertho, „jau nesijautė. tik puikus aktorius, bet ir puikus fizikas “ Režisierius pasakoja, kaip kartą Branduolinių tyrimų instituto darbuotojai atėjo pažiūrėti „Galileo gyvenimo“ ir po spektaklio pareiškė norą pasikalbėti su pagrindiniu aktoriumi. Jie norėjo sužinoti, kaip dirba aktorius, bet Bushas mieliau kalbėjosi su jais apie fiziką; su visa aistra ir įtaigumu kalbėjo apie pusvalandį – mokslininkai klausėsi tarsi užburti ir kalbos pabaigoje prapliupo plojimais. Kitą dieną Wekvertui paskambino instituto direktorius: „Įvyko kažkas nesuprantamo. ...tik šį rytą supratau, kad tai visiška nesąmonė“.

Ar Bushas, ​​nepaisant visų Brechto reikalavimo, iš tikrųjų tapatino save su personažu, ar tiesiog aiškino fizikams, kas yra aktoriaus menas, tačiau, kaip liudija Weckwerthas, Brechtas puikiai suvokė „teatro magijos“ nesunaikinamumą. “ ir savo režisieriaus praktikoje stengėsi, kad tai tarnautų jų tikslams – pavirstų „proto gudrumu“ ( Vernunft sąrašas).

Brechtui „proto gudrumas“ buvo „naivumas“, pasiskolintas iš liaudies meno, įskaitant Azijos meną. Būtent žiūrovo pasirengimas teatre atsiduoti iliuzijoms – priimti siūlomas žaidimo taisykles Brechtui tiek kuriant spektaklį, tiek vaidinant leido siekti maksimalaus paprastumo: nurodyti vietą. veiksmo, epochos, personažo charakterio su menkomis, bet išraiškingomis detalėmis, pasiekti „reinkarnaciją“ kartais naudojant įprastas kaukes - nupjaunant viską, kas gali atitraukti dėmesį nuo pagrindinio dalyko. Taigi Brechto pastatyme „Galilėjaus gyvenimas“ Pavelas Markovas pažymėjo: „Režisierius neabejotinai žino, į kurią veiksmo vietą turi būti nukreiptas ypatingas žiūrovo dėmesys. Ji į sceną neįsileidžia nė vieno nereikalingo aksesuaro. Tiksli ir labai paprasta dekoracija<…>Jis perteikia epochos atmosferą tik per menkas aplinkos detales. Mizanscena taip pat sukonstruota tikslingai, taupiai, bet teisingai“, – šis „naivus“ lakoniškumas galiausiai padėjo Brechtui sutelkti žiūrovų dėmesį ne į siužeto, o pirmiausia į autoriaus minties plėtojimą.

Režisieriaus darbai

• 1924 – B. Brechto ir L. Feuchtwangerio „Edvardo II gyvenimas“ (C. Marlowe pjesės „Edvardas II“ aranžuotė). Menininkas Kasparas Neheris – Kammerspiele, Miunchenas; premjera įvyko kovo 18 d
• 1931 – B. Brechto „Žmogus yra žmogus“. Menininkas Kasparas Neheris; kompozitorius Kurt Weill - Valstybės teatras, Berlynas
• 1931 – „Raudonmedžio miesto iškilimas ir nuopuolis“, K. Weilo opera pagal B. Bechto libretą. Menininkas Kasparas Neheris – Theatre am Kurfürstendamm, Berlynas
• 1937 m. – B. Brechto „Teresos Carrar šautuvai“ (bendras režisierius Zlatanas Dudovas) – Sall Adyar, Paryžius
• 1938 – „99%“ (atrinktos scenos iš B. Brechto pjesės „Baimė ir neviltis trečiojoje imperijoje“). Menininkas Heinzas Lohmaras; kompozitorius Paul Dessau (bendras prodiuseris Z. Dudov) – Salle d'Jena, Paryžius
• 1947 – B. Brechto „Galilėjaus gyvenimas“ („Amerikietiškas“ leidimas). Dizainas Robertas Davisonas (bendras režisierius Joseph Losey) – Coronet teatras, Los Andželas
• 1948 – B. Brechto „Ponas Puntila ir jo tarnas Matti“. Menininkas Theo Otto (bendras režisierius Kurtas Hirschfeldas) – Schauspielhaus, Ciurichas
• 1950 – B. Brechto „Motina Drąsa ir jos vaikai“. Menininkas Theo Otto – Kammerspiele, Miunchenas

„Berliner ansamblis“

• 1949 – B. Brechto „Motina Drąsa ir jos vaikai“. Menininkai Theo Otto ir Kasparas Neheris, kompozitorius Paulas Dessau (bendras režisierius Erichas Engelis)
• 1949 – B. Brechto „Ponas Puntila ir jo tarnas Matti“. Menininkas Kasparas Neheris; kompozitorius Paulas Dessau (bendras režisierius Erichas Engelis)
• 1950 – J. Lenzo „Gubernatorius“, adaptuotas B. Brechto. Menininkai Kasparas Neheris ir Heiner Hillas (režisieriai E. Monkas, K. Neheris ir B. Bessonas)
• 1951 – B. Brechto „Motina“. Menininkas Kasparas Neheris; kompozitorius Hansas Eisleris
• 1952 – B. Brechto „Ponas Puntila ir jo tarnas Matti“. Kompozitorius Paul Dessau (bendra kompozitorius Egon Monk)
• 1953 – E. Strittmatter „Katzgraben“. Menininkas Carlas von Appenas
• 1954 – B. Brechto „Kaukazo kreidos ratas“. Menininkas Carl von Appen; kompozitorius Paulas Dessau; direktorius M. Wekvertas
• 1955 – I. R. Becher „Žiemos mūšis“. Menininkas Carl von Appen; kompozitorius Hansas Eisleris (bendras prodiuseris M. Weckwerthas)
• 1956 – B. Brechto „Galilėjaus gyvenimas“ („Berlyno“ leidimas). Dizaineris Kasparas Neheris, kompozitorius Hansas Eisleris (bendras režisierius Erichas Engelis).

Paveldas

Brechtas geriausiai žinomas dėl savo pjesių. 60-ųjų pradžioje Vakarų Vokietijos literatūros kritikė Marianne Kesting savo knygoje „Moderniojo teatro panorama“, pristatančioje 50 XX amžiaus dramaturgų, pažymėjo, kad dauguma šiandien gyvenančių žmonių „serga Brechtu“ („brechtkrank“). , suradęs tam paprastą paaiškinimą: jo koncepcija „užbaigta pačioje savyje“, sujungusi filosofiją, dramą ir vaidybos technikas, dramos teoriją ir teatro teoriją, niekas negalėjo prieštarauti kitai koncepcijai, „vienodai reikšmingai ir viduje neatsiejamai“. Mokslininkai Brechto įtaką randa įvairių menininkų, tokių kaip Friedrichas Dürrenmatas ir Arthuras Adamovas, Maxas Frischas ir Heineris Mülleris, darbuose.

Brechtas savo pjeses rašė „dienos tema“ ir svajojo apie laiką, kai jį supantis pasaulis taip pasikeis, kad viskas, ką jis parašė, taps nereikšminga. Pasaulis keitėsi, bet ne taip stipriai – susidomėjimas Brechto kūryba arba išblėso, kaip ir devintajame ir devintajame dešimtmečiuose, o paskui vėl atgijo. Jis atgimė ir Rusijoje: Brechto svajonės apie „naują pasaulį“ prarado savo aktualumą – jo požiūris į „senąjį pasaulį“ netikėtai pasirodė aktualus.

Politinis teatras (Kuba) turi B. Brechto vardą.

Esė

Garsiausios pjesės

• 1918 – „Baalas“ (vok. Baal)
• 1920 m. – „Būgnai naktyje“ (vok. Trommeln in der Nacht)
• 1926 – „Žmogus yra žmogus“ (vok. Mann ist Mann)
• 1928 m. – „Trijų centų opera“ (vok. Die Dreigroschenoper)
• 1931 m. – „Šventoji Žana iš skerdyklų“ (vok. Die heilige Johanna der Schlachthöfe)
• 1931 – „Motina“ (vok. Die Mutter); pagal to paties pavadinimo A. M. Gorkio romaną
• 1938 – „Baimė ir neviltis trečiojoje imperijoje“ (vok. Furcht und Elend des Dritten Reiches)
• 1939 m. – „Motina Drąsa ir jos vaikai“ (vok. Mutter Courage und ihre Kinder; galutinis leidimas – 1941 m.)
• 1939 m. – „Galilėjaus gyvenimas“ (vok. Leben des Galilei, antrasis leidimas – 1945 m.)
• 1940 m. – „Ponas Puntila ir jo tarnas Matti“ (vok. Herr Puntila und sein Knecht Matti)
• 1941 m. – „Arturo Ui karjera, kurios galėjo ir nebūti“ (vok. Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui)
• 1941 m. – „Geras žmogus iš Sičuano“ (vok. Der gute Mensch von Sezuan)
• 1943 m. – „Šveikas Antrajame pasauliniame kare“ (vok. Schweyk im zweiten Weltkrieg)
• 1945 – „Kaukazo kreidos ratas“ (vok. Der kaukasische Kreidekreis)
• 1954 m. – „Turandot, arba Whitewashers kongresas“ (vok. Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher)

Bertoltas Brechtas (1898-1956) – vienas didžiausių vokiečių teatro veikėjų, talentingiausių savo laikų dramaturgų, tačiau jo pjesės vis dar populiarios ir statomos daugelyje pasaulio teatrų. ir poetas, taip pat teatro „Berliner Ensemble“ kūrėjas. Bertolto Brechto darbas paskatino jį sukurti naują „politinio teatro“ kryptį. Jis buvo kilęs iš Vokietijos Augsburgo miesto. Nuo pat jaunystės jis domėjosi teatru, tačiau šeima reikalavo, kad jis taptų gydytoju, o po vidurinės mokyklos įstojo į universitetą. Liudvikas Maksimilianas Miunchene.

Bertoltas Brechtas: biografija ir kūryba

Tačiau rimtų pokyčių įvyko po susitikimo su garsiu vokiečių rašytoju Leonu Vaichwangeriu. Jis iškart pastebėjo nepaprastą jaunuolio talentą ir rekomendavo jam artimai užsiimti literatūra. Iki to laiko Brechtas buvo baigęs savo pjesę „Nakties būgnai“, kurią pastatė vienas iš Miuncheno teatrų.

1924 m., baigęs universitetą, jaunasis Bertoltas Brechtas išvyksta užkariauti Berlyno. Jo biografija rodo, kad čia jo laukė dar vienas nuostabus susitikimas su garsiu režisieriumi Erwinu Piscatoriumi. Po metų šis tandemas sukuria „Proletarų teatrą“.

Trumpa Bertolto Brechto biografija rodo, kad pats dramaturgas nebuvo turtingas, o jo paties pinigų niekada nebūtų užtekę užsakyti ir nusipirkti pjeses iš garsių dramaturgų. Štai kodėl Brechtas nusprendžia rašyti pats.

Bet jis pradėjo nuo perdarymo žinomų pjesių, o paskui prasidėjo populiarių literatūros kūrinių pastatymai neprofesionaliems menininkams.

Teatro darbas

Bertolto Brechto kūrybinis kelias prasidėjo nuo 1928 metais pastatyto Johno Gay pjesės „Trijų pinigėlių opera“, sukurtos pagal jo knygą „Ubagų opera“, kuri tapo viena pirmųjų tokių debiutinių patirčių.

Siužetas pasakoja apie kelių vargšų valkatų, kurie nieko neniekina ir bet kokiomis priemonėmis siekia pragyvenimo šaltinio, gyvenimą. Pjesė beveik iš karto išpopuliarėjo, nes valkatos elgetos dar nebuvo pagrindiniai teatro scenos veikėjai.

Tada Brechtas kartu su savo partneriu Piscatoriumi Volksbünne teatre pastatė antrą bendrą spektaklį pagal M. Gorkio romaną „Motina“.

Revoliucijos dvasia

Tuo metu Vokietijoje vokiečiai ieškojo naujų būdų vystyti ir organizuoti valstybę, todėl jų galvose kilo šioks toks rūgimas. Ir šis revoliucinis Bertholdo patosas labai atitiko tos nuotaikos visuomenėje dvasią.

Po to sekė nauja Brechto pjesė pagal J. Hašeko romaną, pasakojanti apie gerojo kareivio Švejko nuotykius. Jis patraukė žiūrovų dėmesį, nes buvo tiesiog prikimštas humoristinių kasdienių situacijų, o svarbiausia – ryškia antikarine tema.

Biografija rodo, kad tuo metu jis buvo vedęs garsią aktorę Eleną Weigel ir su ja persikėlė į Suomiją.

Darbas Suomijoje

Ten jis pradeda kurti spektaklį „Motina drąsa ir jos vaikai“. Jis šnipinėjo siužetą vokiečių liaudies knygoje, kurioje buvo aprašyti to laikotarpio pirklio nuotykiai

Jis negalėjo palikti fašistinės Vokietijos valstybės, todėl pjesėje „Baimė ir neviltis trečiojoje imperijoje“ suteikė jai politinį atspalvį ir parodė tikrąsias Hitlerio fašistinės partijos atėjimo į valdžią priežastis.

Karas

Antrojo pasaulinio karo metais Suomija tapo Vokietijos sąjungininke, todėl Brechtas vėl turėjo emigruoti, tačiau šį kartą į Ameriką. Ten jis pastatė savo naujas pjeses: „Galilėjaus gyvenimas“ (1941), „Gerasis Sechvano žmogus“, „Ponas Puntilla ir jo tarnas Matti“.

Pagrindas buvo paimtas iš tautosakos pasakojimų ir satyros. Viskas atrodo paprasta ir aišku, bet Brechtas, perdirbęs juos filosofiniais apibendrinimais, pavertė palyginimais. Taigi dramaturgas ieškojo naujų išraiškos priemonių savo mintims, idėjoms ir įsitikinimams.

Tagankos teatras

Jo teatro spektakliai vaikščiojo artimai bendravo su publika. Skambėjo dainos, kartais publika buvo pakviesta į sceną ir priversti juos tiesioginiais spektaklio dalyviais. Tokie dalykai turėjo nuostabų poveikį žmonėms. Ir Bertoltas Brechtas tai puikiai žinojo. Jo biografijoje yra dar viena labai įdomi detalė: pasirodo, Maskvos Tagankos teatras taip pat prasidėjo Brechto pjese. Režisierius Yu. Lyubimovas pjesę „Geras žmogus iš Szechwan“ padarė savo teatro skiriamuoju ženklu, nors ir su keliais kitais spektakliais.

Pasibaigus karui, Bertoltas Brechtas iškart grįžo į Europą. Biografijoje yra informacijos, kad jis apsigyveno Austrijoje. Visiems jo Amerikoje parašytams pjesėms: „Kaukazo kreidos ratas“, „Arturo Ui karjera“ buvo vaidinami naudingi spektakliai ir ovacijos. Pirmajame spektaklyje jis parodė savo požiūrį į Chaplino filmą „Didysis diktatorius“ ir bandė perteikti tai, ko Chaplinas nepasakė.

Berliner Ensemble teatras

1949 m. Bertholdas buvo pakviestas dirbti VDR teatre „Berliner Ensemble“, kur tapo meno vadovu ir režisieriumi. Rašo didžiausių pasaulio literatūros kūrinių dramatizacijas: Gorkio „Vassa Železnova“ ir „Motina“, G. Hauptmanno „Bebro paltas“ ir „Raudonasis gaidys“.

Su savo pasirodymais apkeliavo pusę pasaulio ir, žinoma, lankėsi SSRS, kur 1954 metais buvo apdovanotas Lenino taikos premija.

Bertoltas Brechtas: biografija, knygų sąrašas

1955 m. viduryje Brechtas, būdamas 57 metų, labai blogai pradėjo jaustis, labai paseno ir vaikščiojo lazda. Jis surašė testamentą, kuriame nurodė, kad karsto su kūnu viešai nestatyti ir nesakyti atsisveikinimo kalbų.

Lygiai po metų, pavasarį, dirbdamas teatre spektaklyje „Gadilėjaus gyvenimas“, Brekhas patyrė pėdų mikroinfarktą, o vasaros pabaigoje jo sveikata pablogėjo ir jis. pats mirė nuo didžiulio širdies smūgio 1956 m. rugpjūčio 10 d.

Čia galime užbaigti temą „Brechtas Bertholdas: biografija, gyvenimo istorija“. Belieka tik pridurti, kad per visą savo gyvenimą tai nuostabus žmogus parašė daug literatūros kūrinių. Žymiausios jo pjesės, be aukščiau išvardytų, yra „Baalas“ (1918), „Žmogus yra žmogus“ (1920), „Galileo gyvenimas“ (1939), „Kaukazo kreidos periodas“ ir daugelis kitų.

Brechtas, Bertoltas (Brechtas), (1898-1956), vienas populiariausių vokiečių dramaturgų, poetas, meno teoretikas, režisierius. Gimė 1898 m. vasario 10 d. Augsburge gamyklos direktoriaus šeimoje. Studijavo Miuncheno universiteto medicinos fakultete. Dar vidurinės mokyklos metais jis pradėjo studijuoti antikos ir literatūros istoriją. Autorius didelis skaičius pjesės, kurios sėkmingai vaidinamos daugelio Vokietijos ir pasaulio teatrų scenoje: „Baalas“, „Būgnų dūžiai naktyje“ (1922), „Kas tai kareivis, kas tai“ (1927), „Trijų centų opera“ (1928), „Kalbėti „taip“ ir pasakyti „ne“ (1930), „Horacijus ir kuracija“ (1934) ir daugelis kitų. Sukūrė „epinio teatro“ teoriją. 1933 m., Hitleriui atėjus į valdžią, Brechtas emigravo. gyveno Šveicarijoje, Danijoje, Švedijoje, Suomijoje, JAV. Tremtyje sukūrė realistinių scenų ciklą „Baimė ir neviltis Trečiajame Reiche“ (1938), dramą „Theresos Carrar šautuvai“ 1937), palyginimų dramos „Geras Sechvano žmogus“ (1940), „Arturo Ui karjera“ (1941), „Kaukazo kreidos ratas“ (1944), istorinės dramos „Motina Drąsa ir jos vaikai“ (1939), „ Galilėjaus gyvenimas“ (1939) ir kt. Grįžęs į tėvynę 1948 m., Berlyne surengė teatrą „Berliner Ensemble“. Brechtas mirė Berlyne 1956 metų rugpjūčio 14 dieną.

Brechtas Bertoltas (1898/1956) – vokiečių rašytojas ir režisierius. Dauguma Brechto pjesių alsuoja humanistine, antifašistine dvasia. Daugelis jo kūrinių pateko į pasaulio kultūros lobyną: „Trijų centų opera“, „Motina Drąsa ir jos vaikai“, „Galilėjaus gyvenimas“, „Geras žmogus iš Szechwan“ ir kt.

Guryeva T.N. Naujas literatūros žodynas / T.N. Gurjevas. – Rostovas n/d, Finiksas, 2009, p. 38.

Bertoltas Brechtas (1898-1956) gimė Augsburge, gamyklos direktoriaus sūnus, mokėsi gimnazijoje, Miunchene vertėsi medicinos praktika ir buvo pašauktas į armiją ordinu. Jaunųjų tvarkdarių dainos ir eilėraščiai patraukė dėmesį karo, Prūsijos kariškių ir vokiečių imperializmo neapykantos dvasia. Revoliucinėmis 1918 metų lapkričio dienomis Brechtas buvo išrinktas Augsburgo karių tarybos nariu, o tai liudijo labai jauno poeto autoritetą.

Jau ankstyviausiuose Brechto eilėraščiuose matome patrauklių, patrauklių šūkių ir sudėtingų vaizdinių derinį, keliantį asociacijas su klasikine vokiečių literatūra. Šios asociacijos – ne imitacijos, o netikėtas senų situacijų ir technikų permąstymas. Brechtas tarsi perkelia juos į šiuolaikinį gyvenimą, priverčia pažvelgti į juos naujai, „susvetimėjusiai“. Taigi Brechtas jau ankstyviausiuose dainų tekstuose griebėsi savo garsiosios dramos „svetimėjimo“ technikos. Eilėraštyje „Legenda apie mirusį kareivį“ satyriniai prietaisai primena romantizmo techniką: kareivis, einantis į mūšį su priešu, jau seniai tebuvo vaiduoklis, jį lydintys žmonės – filistinai, kuriuos vokiečių literatūra nuo seno vaizdavo prisidengus gyvūnais. Ir tuo pačiu Brechto eilėraštis yra aktualus - jame yra intonacijų, paveikslų, neapykantos iš Pirmojo pasaulinio karo laikų. Brechtas taip pat smerkia vokiečių militarizmą ir karą savo 1924 m. eilėraštyje „Motinos ir kareivio baladė“; poetas supranta, kad Veimaro Respublika toli gražu neišnaikino karingo pangermanizmo.

Veimaro respublikos metais Brechto poetinis pasaulis išsiplėtė. Realybė pasirodo per aštriausius klasių sukrėtimus. Tačiau Brechtas nesitenkina vien tik priespaudos vaizdinių atkūrimu. Jo eilėraščiai visada yra revoliucinis skambutis: tokie yra „Vieningojo fronto daina“, „Niujorko, milžiniško miesto išblukusi šlovė“, „Klasės priešo daina“. Šie eilėraščiai aiškiai parodo, kaip XX amžiaus pabaigoje Brechtas atėjo į komunistinę pasaulėžiūrą, kaip jo spontaniškas jaunystės maištas peraugo į proletarinį revoliucionizmą.

Brechto dainų tekstai yra labai platūs, poetas gali užfiksuoti tikrąjį Vokietijos gyvenimo vaizdą visa jo istorine ir psichologine specifika, bet gali sukurti ir meditacinį eilėraštį, kur poetinis efektas pasiekiamas ne aprašymu, o tikslumu. ir filosofinės minties gilumas, derinamas su rafinuota, o ne toli siekiančia alegorija. Brechtui poezija visų pirma yra filosofinės ir pilietinės minties tikslumas. Brechtas net filosofinius traktatus ar pilietinio patoso kupinus proletarinių laikraščių pastraipas laikė poezija (pavyzdžiui, eilėraščio „Žinutė draugui Dimitrovui, kovojusiam su fašistų tribunolu Leipcige“ stilius yra bandymas suburti poezijos kalbą. ir laikraščiai). Tačiau šie eksperimentai galiausiai įtikino Brechtą, kad menas turi kalbėti apie kasdienį gyvenimą toli gražu ne kasdiene kalba. Šia prasme lyrikas Brechtas padėjo Brechtui dramaturgui.

20-aisiais Brechtas pasuko į teatrą. Miunchene jis tapo miesto teatro režisieriumi, o vėliau – dramaturgu. 1924 m. Brechtas persikėlė į Berlyną, kur dirbo teatre. Jis veikia ir kaip dramaturgas, ir kaip teoretikas – teatro reformatorius. Jau šiais metais Brechto estetika, jo novatoriškas požiūris į dramos ir teatro uždavinius susiformavo lemiamais bruožais. Brechtas atskirais straipsniais ir kalbose išdėstė savo teorines pažiūras į meną XX a., vėliau sujungė į rinkinius „Prieš teatro rutiną“ ir „Kelyje į modernus teatras“ Vėliau, trečiajame dešimtmetyje, Brechtas susistemino savo teatro teoriją, ją aiškindamas ir plėtodamas traktatuose „Apie nearistotelišką dramą“, „Nauji vaidybos meno principai“, „Mažas organonas teatrui“, „Vario pirkimas“ ir kai kuriuose. kiti.

Brechtas savo estetiką ir dramaturgiją vadina „epiniu“, „nearistotelišku“ teatru; šiuo vardu jis pabrėžia savo nesutikimą su svarbiausiu, pasak Aristotelio, antikinės tragedijos principu, kurį vėliau didesniu ar mažesniu mastu perėmė visa pasaulinė teatro tradicija. Dramaturgas prieštarauja aristoteliškajai katarsio doktrinai. Katarsis yra nepaprastas, aukščiausio emocinio intensyvumo. Brechtas atpažino šią katarsio pusę ir išsaugojo ją savo teatrui; Jo pjesėse matome emocinę stiprybę, patosą, atvirą aistrų pasireiškimą. Tačiau jausmų išgryninimas katarsyje, pasak Brechto, vedė į susitaikymą su tragedija, gyvenimo siaubas tapo teatrališkas ir todėl patrauklus, žiūrovas net neprieštarautų patirti kažką panašaus. Brechtas nuolat stengėsi išsklaidyti legendas apie kančios ir kantrybės grožį. „Galilėjaus gyvenime“ jis rašo, kad alkanas žmogus neturi teisės kęsti alkio, kad „badauti“ yra tiesiog nevalgyti ir neparodyti kantrybės, patinka dangui. Brechtas norėjo, kad tragedija paskatintų galvoti apie būdus, kaip išvengti tragedijos. Todėl Šekspyro trūkumu jis laikė tai, kad, pavyzdžiui, jo tragedijų spektakliuose „diskusija apie karaliaus Lyro elgesį“ yra neįsivaizduojama ir susidaro įspūdis, kad Learo sielvartas neišvengiamas: „Taip buvo visada, tai yra natūralu“.

Senovės dramos sukurta katarsio idėja buvo glaudžiai susijusi su lemtingo žmogaus likimo nulemimo samprata. Dramaturgai savo talento galia atskleidė visas žmogaus elgesio motyvacijas, katarsio akimirkomis kaip žaibas nušvietė visas žmogaus veiksmų priežastis, o šių priežasčių galia pasirodė absoliuti. Štai kodėl Brechtas aristotelišką teatrą pavadino fatališku.

Brechtas įžvelgė prieštaravimą tarp reinkarnacijos principo teatre, autoriaus ištirpimo veikėjuose principo ir būtinybės tiesiogiai, agitaciškai vizualiai identifikuoti rašytojo filosofinę ir politinę poziciją. Net sėkmingiausiose ir tendencingiausiose tradicinėse dramose, geriausia to žodžio prasme, autoriaus pozicija, Brechto nuomone, buvo siejama su samprotaujančių žmonių figūromis. Taip atsitiko Šilerio dramose, kurią Brechtas labai vertino už pilietiškumą ir etinį patosą. Dramaturgas pagrįstai manė, kad personažų personažai neturi būti „idėjų ruporai“, kad tai mažina pjesės meninį efektyvumą: „...realistinio teatro scenoje vieta tik gyviems žmonėms, žmonėms. kūne ir kraujyje, su visais jų prieštaravimais, aistra ir veiksmais. Scena – ne herbariumas ar muziejus, kur eksponuojamos gyvūnų iškamšos...“

Brechtas randa savo sprendimą šiai prieštaringai vertinamai problemai: teatro spektaklis ir sceninis veiksmas nesutampa su pjesės siužetu. Pasaka, istorija personažai pertraukiami tiesioginiai autoriaus komentarai, lyriniai nukrypimai, o kartais net fizinių eksperimentų demonstravimas, laikraščių skaitymas ir unikalus, visada aktualus pramogautojas. Brechtas sugriauna nuolatinio įvykių raidos teatre iliuziją, griauna skrupulingo tikrovės atkūrimo magiją. Teatras yra tikras kūrybiškumas, toli gražu ne tik tikrumas. Brechtui kūrybingumo ir vaidybos, kuriems visiškai neužtenka tik „natūralaus elgesio tam tikromis aplinkybėmis“. Plėtodamas estetiką, Brechtas XIX amžiaus pabaigos – XX amžiaus pradžios kasdieniniame psichologiniame teatre naudoja užmarštin nuleistas tradicijas, pristato šiuolaikinių politinių kabaretų chorus ir zongus, eilėraščiams būdingus lyrinius nukrypimus, filosofinius traktatus. Atgaivindamas savo pjeses Brechtas leidžia keisti komentavimo principą: tam pačiam siužetui kartais turi dvi zongų ir chorų versijas (pavyzdžiui, 1928 ir 1946 m. ​​„Trijų centų operos“ pastatymuose zongai skiriasi).

Brechtas apsimetinėjimo meną laikė privalomu, tačiau aktoriui visiškai nepakankamu. Jis tikėjo, kad daug svarbiau yra gebėjimas išreikšti ir parodyti savo asmenybę scenoje – tiek pilietiškai, tiek kūrybiškai. Žaidime reinkarnacija būtinai turi būti kaitaliojama ir derinama su meninių gebėjimų demonstravimu (deklamavimas, judesys, dainavimas), kurie įdomūs būtent dėl ​​savo išskirtinumo, o svarbiausia – su aktoriaus asmeninės pilietinės pozicijos, jo gebėjimų demonstravimu. žmogaus kredo.

Brechtas tikėjo, kad sunkiausiomis aplinkybėmis žmogus išsaugo laisvo pasirinkimo ir atsakingo sprendimo galimybę. Šis dramaturgo įsitikinimas išreiškė tikėjimą žmogumi, gilų įsitikinimą, kad buržuazinė visuomenė su visa savo gadinančios įtakos galia negali pakeisti žmonijos savo principų dvasia. Brechtas rašo, kad „epinio teatro“ užduotis yra priversti publiką „atsisakyti... iliuzijos, kad visi vaizduojamo herojaus vietoje būtų pasielgę taip pat“. Dramaturgas giliai suvokia visuomenės raidos dialektiką, todėl gniuždo su pozityvizmu siejamą vulgariąją sociologiją. Brechtas visada pasirenka sudėtingus, „neidealius“ būdus atskleisti kapitalistinę visuomenę. „Politinis primityvumas“, pasak dramaturgo, scenoje nepriimtinas. Brechtas norėjo, kad pjesių veikėjų gyvenimas ir veiksmai iš nuosavybės visuomenės gyvenimo visada sudarytų nenatūralumo įspūdį. Teatro spektakliui jis kelia labai nelengvą užduotį: žiūrovą lygina su hidrotechniku, kuris „sugeba matyti upę vienu metu tiek jos faktine vaga, tiek įsivaizduojama, kuria ji galėtų tekėti, jei plynaukštės šlaitas ir vandens lygis buvo skirtingas.

Brechtas manė, kad teisingas tikrovės vaizdavimas neapsiriboja vien socialinių gyvenimo aplinkybių atkūrimu, kad yra universalių žmonių kategorijų, kurių socialinis determinizmas negali iki galo paaiškinti ("Kaukazo kreidos rato" herojės Grushos meilė be gynybos). apleistas vaikas, nenugalimas Shen De impulsas gerumui). Jų vaizdavimas galimas mito, simbolio pavidalu, parabolinių pjesių ar parabolinių pjesių žanre. Tačiau socialinio-psichologinio realizmo požiūriu Brechto dramaturgiją galima prilyginti didžiausiems pasaulinio teatro pasiekimams. Dramaturgas atidžiai laikėsi pagrindinio XIX amžiaus realizmo dėsnio. - socialinių ir psichologinių motyvų istorinė specifika. Kokybinės pasaulio įvairovės suvokimas jam visada buvo pagrindinis uždavinys. Apibendrindamas savo, kaip dramaturgo, kelią, Brechtas rašė: „Turime siekti vis tikslesnio tikrovės apibūdinimo, o tai estetiniu požiūriu yra vis subtilesnis ir vis efektyvesnis aprašymo supratimas.

Brechto novatoriškumas pasireiškė ir tuo, kad jis sugebėjo tradicinius, netiesioginius estetinio turinio atskleidimo būdus (personažus, konfliktus, siužetą) su abstrakčiu reflektyviu principu sujungti į neišardomą darnią visumą. Kas iš pažiūros prieštaringam siužeto ir komentaro deriniui suteikia nuostabaus meninio vientisumo? Garsusis brechtiškas „svetimėjimo“ principas – jis persmelkia ne tik patį komentarą, bet ir visą siužetą. Brechto „susvetimėjimas“ yra ir logikos, ir pačios poezijos įrankis, kupinas netikėtumų ir spindesio.

Brechtas „susvetimėjimą“ daro svarbiausiu filosofinio pasaulio pažinimo principu, svarbiausia realistinės kūrybos sąlyga. Brechtas manė, kad meno tiesai nepakanka determinizmo, kad „epiniam teatrui“ neužtenka istorinio konkretumo ir sociopsichologinio aplinkos išbaigtumo – „falstafiško fono“. Brechtas realizmo problemos sprendimą sieja su fetišizmo samprata Markso sostinėje. Sekdamas Marksu, jis mano, kad buržuazinėje visuomenėje pasaulio paveikslas dažnai pasirodo „užburtu“, „paslėptu“ pavidalu, kad kiekvienam istoriniam etapui yra savas objektyvus, priverstinis „daiktų pasirodymas“ žmonių atžvilgiu. Ši „objektyvi išvaizda“ slepia tiesą, kaip taisyklė, labiau nei demagogija, melas ar nežinojimas. Aukščiausias menininko tikslas ir didžiausia sėkmė, pasak Brechto, yra „susvetimėjimas“, t.y. ne tik atskirų žmonių ydų ir subjektyvių klaidų atskleidimas, bet ir proveržis už objektyvios išvaizdos į tikrą, tik atsirandantį, tik spėjamą. šiandienįstatymai

„Objektyvi išvaizda“, kaip ją suprato Brechtas, gali virsti jėga, kuri „pajungia visą kasdienės kalbos ir sąmonės struktūrą“. Tuo Brechtas tarsi sutampa su egzistencialistais. Pavyzdžiui, Heideggeris ir Jaspersas visą kasdienį buržuazinių vertybių gyvenimą, įskaitant kasdienę kalbą, laikė „gandu“, „apkalbomis“. Tačiau Brechtas, kaip ir egzistencialistai, suprasdamas, kad pozityvizmas ir panteizmas yra tik „gandas“, „objektyvi išvaizda“, egzistencializmą atskleidžia kaip naują „gandą“, kaip naują „objektyvią išvaizdą“. Pripratimas prie vaidmens, prie aplinkybių nepramuša „objektyvios išvaizdos“ ir todėl mažiau tarnauja tikroviškumui nei „susvetimėjimui“. Brechtas nesutiko, kad prisitaikymas ir transformacija yra kelias į tiesą. K.S. Stanislavskis, kuris tai tvirtino, jo nuomone, buvo „nekantrus“. Mat patirtis neskiria tiesos ir „objektyvios išvaizdos“.

Brechto pjesės pradinis laikotarpis kūryba – eksperimentai, ieškojimai ir pirmosios meninės pergalės. Jau „Baalas“ – pirmoji Brechto pjesė – stebina drąsiu ir neįprastu žmogiškųjų ir meninių problemų pateikimu. Poetikos ir stilistiniais bruožais „Baalas“ artimas ekspresionizmui. Brechtas „lemiamai svarbia“ laiko G. Kaizerio dramaturgiją, kuri „pakeitė situaciją Europos teatre“. Tačiau Brechtas iškart atstumia ekspresionistinį poeto ir poezijos kaip ekstazės terpės supratimą. Neatmesdamas ekspresionistinės pamatinių principų poetikos, jis atmeta pesimistinę šių pamatinių principų interpretaciją. Pjesėje jis atskleidžia absurdą poeziją redukuoti į ekstazę, iki katarsio, parodo žmogaus iškrypimą ekstazės, nesutramdomų emocijų kelyje.

Pagrindinis principas, gyvenimo esmė yra laimė. Ji, pasak Brechto, yra galingo, bet ne mirtino, jai iš esmės svetimo blogio, prievartos galioje. Brechto pasaulis – o būtent tai turi atkurti teatras – tarsi nuolat balansuoja ant skustuvo ašmenų. Jis yra „objektyvios išvaizdos“ galioje, tai maitina jo sielvartą, sukuria nevilties, „apkalbų“ kalbą arba randa atramą evoliucijos suvokime. Brechto teatre emocijos judrios, ambivalentiškos, ašaros sprendžiamos juokais, o ryškiausiuose paveiksluose įsiterpęs paslėptas, nenumaldomas liūdesys.

Dramaturgas savo Baalą paverčia to meto filosofinių ir psichologinių krypčių židiniu. Juk beveik vienu metu atsirado ekspresionistinis pasaulio kaip siaubo suvokimas ir egzistencialistinė žmogaus egzistencijos kaip absoliučios vienatvės samprata, beveik vienu metu buvo kuriamos ekspresionistų Hasencleverio, Kaizerio, Verfelio pjesės bei pirmieji egzistencialistų Heideggerio ir Jasperso filosofiniai kūriniai. . Kartu Brechtas parodo, kad Baalo daina yra dopingas, kuris apgaubia klausytojų galvas, dvasinį Europos horizontą. Brechtas vaizduoja Baalo gyvenimą taip, kad žiūrovams tampa aišku, jog kliedesinės jo egzistencijos fantasmagorijos negalima pavadinti gyvenimu.

„Kas yra šis kareivis, kas yra tas“ yra ryškus visomis meninėmis sudedamosiomis dalimis naujoviškos pjesės pavyzdys. Jame Brechtas nenaudoja tradicinių technikų. Jis sukuria palyginimą; Centrinė spektaklio scena – zongas, paneigiantis aforizmą „Kas tas kareivis, kas tas“, Brechtas „atstumia“ gandus apie „žmonių pakeičiamumą“, kalba apie kiekvieno žmogaus unikalumą ir jo reliatyvumą. aplinkos spaudimas jam. Tai gili istorinės kaltės nuojauta vokiečiui gatvėje, kuris savo paramą fašizmui yra linkęs interpretuoti kaip neišvengiamą, kaip natūralią reakciją į Veimaro Respublikos žlugimą. Brechtas randa naujos energijos dramos judėjimui vietoje besivystančių personažų ir natūraliai tekančio gyvenimo iliuzijos. Dramaturgas ir aktoriai tarsi eksperimentuoja su personažais, siužetas čia yra eksperimentų virtinė, linijos – ne tiek bendravimas tarp veikėjų, kiek tikėtino jų elgesio demonstravimas, o vėliau šio elgesio „atsvetimėjimas“.

Tolesnius Brechto ieškojimus paženklino pjesės „Trijų centų opera“ (1928), „Šventoji Žana iš skerdyklų“ (1932) ir „Motina“ pagal Gorkio romaną (1932).

Brechtas savo „operos“ siužetu paėmė komediją. Anglų dramaturgas XVIII a Gaia „Ubagų opera“. Tačiau Brechto vaizduojamas nuotykių ieškotojų, banditų, prostitučių ir elgetų pasaulis turi ne tik anglišką specifiką. Spektaklio struktūra daugialypė, siužetinių konfliktų aštrumas primena krizinę Vokietijos atmosferą Veimaro respublikos laikais. Ši pjesė paremta Brechto kompozicinėmis „epinio teatro“ technikomis. Tiesioginis estetinis veikėjų ir siužeto turinys derinamas su zongomis, kurios neša teorinį komentarą ir skatina žiūrovą intensyviai mąstyti. 1933 metais Brechtas emigravo iš nacistinės Vokietijos, gyveno Austrijoje, vėliau – Šveicarijoje, Prancūzijoje, Danijoje, Suomijoje, nuo 1941 metų – JAV. Po Antrojo pasaulinio karo JAV jį persekiojo Atstovų Rūmų neamerikietiškos veiklos komitetas.

Trečiojo dešimtmečio pradžios eilėraščiai buvo skirti Hitlerio demagogijai išsklaidyti; poetas fašistiniuose pažaduose rado ir atskleidė prieštaravimus, kurie kartais buvo nematomi paprastam žmogui. Ir čia Brechtui labai padėjo jo „susvetimėjimo“ principas.] Tai, kas buvo visuotinai priimta hitlerinėje valstybėje, buvo pažįstama, glostė vokiečio ausį - po Brechto plunksna ėmė atrodyti abejotina, absurdiška, o paskui ir monstriška. 1933-1934 metais. poetas kuria „Hitlerio choralus“. Aukšta odės forma ir kūrinio muzikinė intonacija tik sustiprina choralų aforizmuose glūdintį satyrinį efektą. Daugelyje eilėraščių Brechtas pabrėžia, kad nuosekli kova su fašizmu yra ne tik hitlerinės valstybės naikinimas, bet ir proletariato revoliucija (eilėraščiai „Visi arba niekas“, „Daina prieš karą“, „Komunarų nutarimas“, 2010 m. „Puikus spalis“).

1934 m. Brechtas išleido reikšmingiausią savo prozos kūrinį „Trijų centų romanas“. Iš pirmo žvilgsnio gali atrodyti, kad rašytojas sukūrė tik prozinę „Trijų pinigų operos“ versiją. Tačiau „Trijų centų romanas“ yra visiškai savarankiškas kūrinys. Brechtas čia daug tiksliau nurodo veikimo laiką. Visi romano įvykiai susiję su anglo-būrų karu 1899–1902 m. Iš pjesės pažįstami personažai – banditas Makhitas, „ubagų imperijos“ vadovas Peachumas, policininkas Braunas, Polė, Peachumo dukra ir kiti – transformuojasi. Mes matome juos kaip imperialistinio sumanumo ir cinizmo verslininkus. Brechtas šiame romane pasirodo kaip tikras „socialinių mokslų daktaras“. Tai parodo užkulisinių ryšių tarp finansinių nuotykių ieškotojų (pvz., Cox) ir vyriausybės mechanizmą. Rašytojas vaizduoja išorinę, atvirą įvykių pusę – laivų su naujokais išvykimą į Pietų Afriką, patriotines demonstracijas, garbingą teismą ir akylą Anglijos policiją. Tada jis nubrėžia tikrąją ir lemiamą įvykių eigą šalyje. Prekybininkai, siekdami pelno, siunčia kareivius „plaukiojančiais karstais“, kurie eina į dugną; patriotizmą išpučia samdomi elgetos; teisme banditas Makhit-peilis ramiai vaidina įžeistą „sąžiningą prekybininką“; plėšiką ir policijos viršininką sieja jaudinanti draugystė ir vienas kitam teikia daug paslaugų visuomenės sąskaita.

Brechto romane pristatoma klasinė visuomenės stratifikacija, klasių antagonizmas ir kovos dinamika. Dešimtojo dešimtmečio fašistų nusikaltimai, pasak Brechto, nėra naujiena, amžiaus pradžios Anglijos buržuazija iš esmės tikėjosi demagoginių nacių technikų. O kai smulkus pirklys, pardavinėdamas vogtas prekes, kaip ir fašistas, kaltina būrų pavergimui besipriešinančius komunistus išdavyste, patriotizmo stoka, tai Brechte nėra anachronizmas ar antiistorizmas. Priešingai, tai gili įžvalga apie tam tikrus pasikartojančius modelius. Tačiau tuo pačiu Brechtui tikslus istorinio gyvenimo ir atmosferos atkūrimas nėra pagrindinis dalykas. Jam prasmė yra svarbesnė istorinis epizodas. Anglo-būrų karas ir fašizmas menininkui yra siautėjantis savininkiškumo elementas. Daugelis „The Three Penny Affair“ epizodų primena Dickenso pasaulį. Brechtas subtiliai fiksuoja nacionalinį angliško gyvenimo skonį ir specifines anglų literatūros intonacijas: sudėtingas vaizdų kaleidoskopas, įtempta dinamika, detektyvinis atspalvis vaizduojant konfliktus ir kovas, angliškas socialinių tragedijų pobūdis.

Emigracijoje, kovoje su fašizmu, suklestėjo dramatiška Brechto kūryba. Ji buvo nepaprastai turtinga savo turiniu ir įvairia forma. Tarp žinomiausių emigracijos pjesių yra „Motina Drąsa ir jos vaikai“ (1939). Kuo aštresnis ir tragiškesnis konfliktas, tuo kritiškesnė, pasak Brechto, turėtų būti žmogaus mintis. 30-ųjų sąlygomis „Motina drąsa“, žinoma, skambėjo kaip protestas prieš demagogišką nacių karo propagandą ir buvo skirtas tai Vokietijos gyventojų daliai, kuri pasidavė šiai demagogijai. Karas pjesėje vaizduojamas kaip organiškai priešiškas žmogaus egzistencijai elementas.

„Epinio teatro“ esmė ypač išryškėja kalbant apie Motina Courage. Teoriniai komentarai spektaklyje derinami su realistine maniera, kuri negailestinga savo nuoseklumu. Brechtas mano, kad realizmas yra patikimiausias įtakos būdas. Štai kodėl „Motinoje drąsoje“ „tikrasis“ gyvenimo veidas yra toks nuoseklus ir nuoseklus net mažose detalėse. Tačiau reikia turėti omenyje šios pjesės dvimatiškumą – estetinį veikėjų turinį, t.y. gyvybės reprodukcija, kur gėris ir blogis maišosi nepaisant mūsų troškimų, ir paties Brechto balsas, nepatenkintas tokiu paveikslu, bandantis teigti gėrį. Brechto pozicija tiesiogiai pasireiškia zonguose. Be to, kaip matyti iš Brechto režisieriaus nurodymų pjesei, dramaturgas suteikia teatrams plačias galimybes demonstruoti autoriaus mintis pasitelkdamas įvairius „svetimėjimus“ (fotografija, filmo projekcija, tiesioginis aktorių kreipimasis į žiūrovus).

Motinos drąsos herojų personažai vaizduojami visais sudėtingais prieštaravimais. Įdomiausias yra Anos Fierling, pravarde Motina Courage, įvaizdis. Šio personažo universalumas publikoje sukelia įvairių jausmų. Herojė traukia blaiviu gyvenimo supratimu. Tačiau ji yra prekybinės, žiaurios ir ciniškos Trisdešimtmečio karo dvasios produktas. Drąsa yra abejinga šio karo priežastims. Priklausomai nuo likimo peripetijų, virš savo vagono ji iškelia arba liuteronų, arba katalikų vėliavą. Drąsa eina į karą tikėdamasi didelio pelno.

Nerimą keliantis Brechto konfliktas tarp praktinės išminties ir etinių impulsų visą pjesę užkrečia ginčo aistra ir pamokslavimo energija. Kotrynos atvaizde dramaturgas nutapė Motinos Drąsos antipodą. Nei grasinimai, nei pažadai, nei mirtis neprivertė Kotrynos atsisakyti savo sprendimo, kurį padiktavo jos noras kaip nors padėti žmonėms. Šnekiajai Drąsai prieštarauja nebyli Kotryna, tylus merginos žygdarbis tarsi panaikina visus ilgus mamos samprotavimus.

Brechto realizmas pjesėje pasireiškia ne tik pagrindinių veikėjų vaizdavimu ir konflikto istoriškumu, bet ir gyvenimišku epizodinių personažų autentiškumu, šekspyriška margaspalve, primenančia „falstafišką foną“. Kiekvienas veikėjas, įtrauktas į dramatišką pjesės konfliktą, gyvena savo gyvenimą, spėliojame apie jo likimą, apie buvusį ir būsimą gyvenimą ir tarsi girdime kiekvieną balsą nesuderinamame karo chore.

Brechtas ne tik atskleidžia konfliktą per veikėjų susidūrimą, bet ir papildo pjesės gyvenimo paveikslą zongomis, kurios suteikia tiesioginį konflikto supratimą. Svarbiausias zongas yra „Didžiojo nuolankumo giesmė“. Tai sudėtingas „susvetimėjimo“ tipas, kai autorius kalba tarsi savo herojės vardu, aštrina jos klaidingas pozicijas ir taip su ja ginčijasi, sukeldamas skaitytojui abejones dėl „didžiojo nuolankumo“ išminties. Į cinišką Motinos Drąsos ironiją Brechtas atsako sava ironija. O Brechto ironija atveda žiūrovą, jau pasidavusį gyvenimo tokio, koks jis yra, priėmimo filosofijai, prie visiškai kitokio požiūrio į pasaulį, į kompromisų pažeidžiamumo ir mirtingumo supratimą. Daina apie nuolankumą yra savotiškas svetimas atitikmuo, leidžiantis suprasti tikrąją, priešingą Brechto išmintį. Visas spektaklis, kuriame kritiškai vaizduojama praktiška, kompromituojanti herojės „išmintis“, yra nuolatinė diskusija su „Didžiojo nuolankumo giesme“. Motina Drąsa nemato spektaklyje šviesos, išgyvenusi sukrėtimą, ji sužino „ne daugiau apie jo prigimtį, nei jūrų kiaulytė apie biologijos dėsnį“. Tragiška (asmeninė ir istorinė) patirtis, praturtindama žiūrovą, Motinos Courage nieko neišmokė ir nė kiek nepraturtino. Jos patirtas katarsis pasirodė visiškai bevaisis. Taigi, Brechtas teigia, kad tikrovės tragedijos suvokimas tik emocinių reakcijų lygmenyje pats savaime nėra pasaulio pažinimas ir nedaug kuo skiriasi nuo visiško nežinojimo.

Spektaklis „Galilėjaus gyvenimas“ turi du leidimus: pirmasis - 1938-1939 m., galutinis - 1945-1946 m. „Epinė pradžia“ yra vidinis paslėptas Galilėjaus gyvenimo pagrindas. Pjesės tikroviškumas yra gilesnis nei tradicinis. Visa drama persmelkta Brechto reikalavimo teoriškai suvokti kiekvieną gyvenimo reiškinį ir nieko nepriimti, pasikliauti tikėjimu ir visuotinai priimtomis normomis. Pjesėje labai aiškiai pasireiškia noras pateikti kiekvieną paaiškinimą reikalaujantį dalyką, noras atsikratyti pažįstamų nuomonių.

„Galilėjaus gyvenimas“ rodo nepaprastą Brechto jautrumą skausmingoms XX amžiaus priešpriešoms, kai žmogaus protas pasiekė precedento neturinčias teorinio mąstymo aukštumas, tačiau negalėjo užkirsti kelio mokslo atradimams panaudoti blogiui. Spektaklio idėja siekia tuos laikus, kai spaudoje pasirodė pirmieji pranešimai apie vokiečių mokslininkų eksperimentus branduolinės fizikos srityje. Tačiau neatsitiktinai Brechtas pasuko ne į modernumą, o į žmonijos istorijos lūžio tašką, kai griuvo senosios pasaulėžiūros pamatai. Tais laikais – XVI-XVII amžių sandūroje. - Moksliniai atradimai pirmą kartą tapo, kaip pasakoja Brechtas, gatvių, aikščių ir turgų nuosavybe. Tačiau po Galilėjaus atsisakymo mokslas, Brechto giliu įsitikinimu, tapo tik mokslininkų nuosavybe. Fizika ir astronomija galėtų išlaisvinti žmoniją nuo senų dogmų, varžančių mintis ir iniciatyvą, naštos. Tačiau pats Galilėjus atėmė iš savo atradimo filosofinę argumentaciją ir tuo, pasak Brechto, atėmė iš žmonijos ne tik mokslinę astronominę sistemą, bet ir toli siekiančias teorines išvadas iš šios sistemos, turinčias įtakos esminiams ideologijos klausimams.

Brechtas, priešingai nei tradicija, griežtai smerkia Galilėjų, nes būtent šis mokslininkas, skirtingai nei Kopernikas ir Brunonas, savo rankose turėjo nepaneigiamų ir kiekvienam žmogui akivaizdžių heliocentrinės sistemos teisingumo įrodymų, bijojo kankinimų ir atsisakė vienintelio teisingo. mokymas. Brunonas mirė dėl hipotezės, o Galilėjus išsižadėjo tiesos.

Brechtas „atstumia“ kapitalizmo idėją kaip precedento neturinčios mokslo raidos erą. Jis mano, kad mokslo pažanga veržėsi tik vienu kanalu, o visos kitos šakos nudžiūvo. Apie atominę bombą, numestą ant Hirosimos, Brechtas savo pastabose dramoje rašė: „... tai buvo pergalė, bet kartu ir gėda – uždrausta technika“. Kurdamas „Galileo“, Brechtas svajojo apie mokslo ir pažangos harmoniją. Ši potekstė slypi už visų grandiozinių pjesės disonansų; Už iš pažiūros subyrėjusios Galilėjaus asmenybės slypi Brechto svajonė apie idealią asmenybę, „sukonstruojamą“ mokslinio mąstymo procese. Brechtas rodo, kad mokslo raida buržuaziniame pasaulyje yra žinių, atitolusių nuo žmogaus, kaupimo procesas. Spektaklis taip pat parodo, kad buvo nutrauktas kitas procesas – „tyrimo veiksmo kultūros kaupimasis pačiuose individuose“, kad Renesanso pabaigoje reakcijos jėgos pašalino mases iš šio svarbiausio „tyrimo veiksmo kultūros kaupimosi proceso“. tyrimų kultūra“: „Mokslas paliko aikštes biurų tylai“ .

Galilėjaus figūra spektaklyje yra lūžis mokslo istorijoje. Jo asmenyje totalitarinių ir buržuazinių-utilitarinių tendencijų spaudimas griauna ir tikrąjį mokslininką, ir gyvą visos žmonijos tobulėjimo procesą.

Nuostabūs Brechto įgūdžiai pasireiškia ne tik naujoviškai sudėtingu mokslo problemos supratimu, ne tik nuostabiu herojų intelektualinio gyvenimo atkūrimu, bet ir galingų bei daugialypių personažų kūrimu, jų emocinio gyvenimo atskleidimu. . „Galilėjaus gyvenimo“ veikėjų monologai primena Šekspyro herojų „poetinį žodiškumą“. Visi dramos veikėjai savyje neša kažką renesansiško.

Pjesė-parabolė „Geras žmogus iš Szechwan“ (1941) skirtas amžinai ir įgimtai žmogaus savybei – gerumui – patvirtinti. Pagrindinis pjesės veikėjas Shen De tarsi spinduliuoja gėrį, o ši spinduliuotė nėra sukelta jokių išorinių impulsų, ji yra imanentinė. Brechtas dramaturgas paveldi humanistinę Apšvietos epochos tradiciją. Matome Brechto ryšį su pasakų tradicija ir liaudies legendos. Shen De primena Pelenę, o dievai, apdovanojantys mergaitę už jos gerumą, primena elgetos fėją iš tos pačios pasakos. Tačiau Brechtas tradicinę medžiagą interpretuoja naujoviškai.

Brechtas mano, kad gerumas ne visada yra apdovanotas pasakišku triumfu. Dramaturgas į pasakas ir paraboles įveda socialines aplinkybes. Kinija, pavaizduota palyginime, iš pirmo žvilgsnio neturi autentiškumo, tai tiesiog „tam tikra karalystė, tam tikra valstybė“. Tačiau ši valstybė yra kapitalistinė. O Shen De gyvenimo aplinkybės yra gyvenimo aplinkybės buržuazinio miesto dugne. Brechtas parodo, kad šią dieną nustoja galioti pasakų dėsniai, kurie apdovanojo Pelenę. Buržuazinis klimatas yra žalingas geriausiems žmogiškosios savybės, kuris atsirado dar gerokai prieš kapitalizmą; Brechtas į buržuazinę etiką žiūri kaip į gilų regresą. Meilė Shen De yra tokia pat destruktyvi.

Shen De spektaklyje įkūnija idealią elgesio normą. Shoy Taip, priešingai, jis vadovaujasi tik blaiviai suprantamais savanaudiškais interesais. Shen De sutinka su daugeliu Shoi Da samprotavimų ir veiksmų, ji pamatė, kad tik prisidengdama Shoi Da ji gali iš tikrųjų egzistuoti. Poreikis apsaugoti sūnų karčių ir niekšiškų, vienas kitam abejingų žmonių pasaulyje įrodo, kad Shoi Da yra teisus. Pamačiusi šiukšliadėžėje maisto ieškantį berniuką, ji prisiekia, kad net žiauriausioje kovoje užtikrins sūnaus ateitį.

Du veidai Pagrindinis veikėjas- tai ryškus sceninis „susvetimėjimas“, tai aiškus žmogaus sielos dualizmo demonstravimas. Tačiau tai taip pat yra dualizmo pasmerkimas, nes kova tarp gėrio ir blogio žmoguje, pasak Brechto, yra tik „blogų laikų“ produktas. Dramaturgas aiškiai įrodo, kad blogis iš principo yra svetimkūnis žmoguje, kad piktasis Šoi Da yra tik apsauginė kaukė, o ne tikrasis herojės veidas. Shen De niekada netampa tikrai piktas ir negali išnaikinti savyje dvasinio grynumo ir švelnumo.

Palyginimo turinys skaitytoją veda ne tik į mintį apie griaunančią buržuazinio pasaulio atmosferą. Šios idėjos, pasak B. Brechto, naujajam teatrui nebepakanka. Dramaturgas verčia susimąstyti apie būdus, kaip įveikti blogį. Pjesėje dievai ir Shen De linkę į kompromisus, tarsi negalėtų įveikti savo aplinkos mąstymo inercijos. Įdomu, kad dievai iš esmės rekomenduoja Shen De tą patį receptą, kurį naudojo Mekhitas romane „Trys centai“, kuris apiplėšė sandėlius ir pigiai pardavinėjo prekes neturtingiems parduotuvių savininkams, taip išgelbėdamas juos nuo bado. Tačiau siužetinė parabolės pabaiga nesutampa su dramaturgo komentaru. Epilogas pagilina ir naujai nušviečia pjesės problemas, įrodydamas gilų „epinio teatro“ efektyvumą. Skaitytojas ir žiūrovas pasirodo esąs daug įžvalgesni nei dievai ir Shen De, kurie niekada nesuprato, kodėl jai trukdo didelis gerumas. Dramaturgas finale tarsi siūlo sprendimą: gyventi nesavanaudiškai yra gerai, bet nepakankamai; Žmonėms svarbiausia gyventi išmintingai. O tai reiškia sukurti protingą pasaulį, pasaulį be išnaudojimo, socializmo pasaulį.

„Kaukazo kreidos ratas“ (1945) taip pat priklauso žymiausioms Brechto parabolėms. Abi pjeses sieja etinių ieškojimų patosas, noras surasti žmogų, kuriame visapusiškai atsiskleistų dvasinė didybė ir gerumas. Jei Brechtas „Gerajame Sechvano žmoguje“ tragiškai pavaizdavo, kad kasdienėje savininkiško pasaulio aplinkoje neįmanoma realizuoti etinio idealo, tai „Kaukazo kreidos rate“ jis atskleidė herojišką situaciją, reikalaujančią bekompromisės laikytis savo moralinės pareigos. .

Atrodytų, viskas spektaklyje yra klasiškai tradicinė: siužetas nenaujas (pats Brechtas jau anksčiau jį panaudojo apysakoje „Augsburgo kreidos ratas“). Grusha Vakhnadze tiek savo esme, tiek net išvaizda kelia sąmoningas asociacijas tiek su Siksto Madonna, tiek su pasakų ir dainų herojėmis. Tačiau ši pjesė novatoriška, o jos originalumas glaudžiai susijęs su pagrindiniu brechtiškojo realizmo principu – „susvetimėjimu“. Piktumas, pavydas, savanaudiškumas, konformizmas sudaro nejudrią gyvenimo aplinką, jo kūną. Tačiau Brechtui tai tik išvaizda. Pjesėje blogio monolitas itin trapus. Atrodo, kad visas gyvenimas yra persmelktas žmogaus šviesos srautų. Šviesos elementas yra pačiame žmogaus proto ir etinio principo egzistavimo fakte.

Sodriose „Ratelio“ tekstų filosofinėse ir emocinėse intonacijose, gyvų, plastiškų dialogų ir dainų intermezzų kaitalyje, paveikslų švelnumoje ir vidinėje šviesoje aiškiai jaučiame Gėtės tradicijas. Grusha, kaip ir Gretchen, neša savyje amžinojo moteriškumo žavesį. Nuostabus žmogus ir pasaulio grožis tarsi traukia vienas kitą. Kuo turtingesnis ir visapusiškesnis žmogaus talentas, tuo pasaulis jam gražesnis, tuo reikšmingesnis, aršesnis, neišmatuojamai vertingesnis investuojamas į kitų žmonių patrauklumą jam. Grušos ir Simono jausmams stoja daug išorinių kliūčių, tačiau jos yra nereikšmingos, palyginti su galia, kuri apdovanoja žmogų už žmogiškąjį talentą.

Tik grįžęs iš emigracijos 1948 m. Brechtas sugebėjo iš naujo atrasti tėvynę ir praktiškai įgyvendinti savo svajonę apie naujovišką dramos teatrą. Jis aktyviai dalyvauja gaivinant demokratinę vokiečių kultūrą. VDR literatūra iš karto sulaukė puikaus rašytojo Brechto asmenyje. Jo veikla neapsiėjo be sunkumų. Jo kova su „aristotelišku“ teatru, realizmo kaip „svetimėjimo“ samprata sulaukė nesusipratimų tiek iš visuomenės, tiek iš dogminės kritikos. Tačiau Brechtas šiais metais rašė, kad literatūrinę kovą laiko „geru ženklu, judėjimo ir vystymosi ženklu“.

Ginčo metu pasirodo pjesė, užbaigianti dramaturgo kelią - „Komunos dienos“ (1949). „Berliner Ensemble“ teatro komanda, vadovaujama Brechto, nusprendė vieną pirmųjų savo spektaklių skirti Paryžiaus komunai. Tačiau esamos pjesės, pasak Brechto, neatitiko „epinio teatro“ reikalavimų. Pats Brechtas kuria spektaklį savo teatrui. „Komunos dienose“ rašytojas geriausiais pavyzdžiais naudoja klasikinės istorinės dramos tradicijas (laisva kaitaliojimas ir kontrastingų epizodų gausa, ryški kasdienė tapyba, enciklopedinis „falstafiškas fonas“). „Komunos dienos“ – atvirų politinių aistrų drama, joje vyrauja debatų, tautinio susirinkimo atmosfera, jos herojai – pranešėjai ir tribūnos, veiksmas laužo siauras teatro spektaklio ribas. Šiuo atžvilgiu Brechtas rėmėsi Romain Rolland, jo „revoliucijos teatro“, ypač Robespjero, patirtimi. Ir kartu „Komunos dienos“ yra unikalus, „epinis“, brechtinis kūrinys. Spektaklyje organiškai susijungia istorinis fonas, psichologinis veikėjų autentiškumas, socialinė dinamika ir „epinė“ istorija, gili „paskaita“ apie herojiškos Paryžiaus komunos laikus; Tai ir ryškus istorijos atkūrimas, ir mokslinė jos analizė.

Brechto tekstas – visų pirma gyvas spektaklis, jam reikia teatrinio kraujo, sceninio kūno. Jam reikia ne tik aktorių-aktorių, bet ir asmenų, turinčių Orleano tarnaitės, Grushos Vakhnadzes ar Azdako kibirkštį. Galima teigti, kad bet kuriam klasikiniam dramaturgui reikia asmenybių. Bet Brechto spektakliuose tokios asmenybės yra namuose; pasirodo, pasaulis jiems sukurtas, jų sukurtas. Būtent teatras turi ir gali sukurti šio pasaulio tikrovę. Realybė! Brechtą pirmiausia užėmė jos sprendimas. Realybė, o ne realizmas. Menininkas-filosofas išpažino paprastą, bet toli gražu ne akivaizdžią idėją. Pokalbiai apie realizmą neįmanomi be išankstinių pokalbių apie tikrovę. Brechtas, kaip ir visi teatro darbuotojai, žinojo, kad scena netoleruoja melo ir negailestingai ją apšviečia kaip prožektorių. Ji neleidžia šaltumui prisidengti kaip deginimu, tuštumai – prasmingumu, nereikšmingumui – kaip reikšmingumo. Brechtas šiek tiek tęsė šią mintį; jis norėjo, kad teatras ir scena neleistų bendroms idėjoms apie realizmą apsimesti tikrove. Taigi realizmas suprantant bet kokius apribojimus nėra visų suvokiamas kaip tikrovė.

Pastabos

Ankstyvosios Brechto pjesės: „Baalas“ (1918), „Būgnai naktyje“ (1922), „Edvardo P. Anglijos gyvenimas“ (1924), „Miestų džiunglėse“ (1924), „Kas tai yra kareivis, kas tai yra" (1927) .

Taip pat pjesės: „Apvalios galvos ir aštrios galvos“ (1936), „Artūro Wee karjera“ (1941) ir kt.

XX amžiaus užsienio literatūra. Redagavo L.G. Andrejevas. Vadovėlis universitetams

Perspausdinta iš adreso http://infolio.asf.ru/Philol/Andreev/10.html

Skaitykite toliau:

Istorinės Vokietijos figūros (biografinis žinynas).

Antrasis pasaulinis karas 1939-1945 m . (chronologinė lentelė).

- (Brechtas) (1898 1956), vokiečių rašytojas, režisierius. 1933 metais emigravo 47. 1949 m. įkūrė teatrą „Berliner Ensemble“. Filosofinėse satyrinėse pjesėse šiuolaikinėmis, istorinėmis ir mitologinėmis temomis: „Trijų centų opera“ (1928 m. past., muzika... ... enciklopedinis žodynas

Brechtas Bertoltas (1898 02 10, Augsburgas, 1956 8 14, Berlynas), vokiečių rašytojas, meno teoretikas, teatras ir visuomenės veikėjas. Gamyklos direktoriaus sūnus. Studijavo Miuncheno universiteto medicinos fakultete. 1918 metų lapkritį buvo...... Didžioji sovietinė enciklopedija

Brechtas, Bertoltas- (Brechtas, Bertoltas) (pilnas vardas Eugen Berthold Friedrich Brecht, 1898-10-02, Augsburgas 1956-08-14, Berlynas, VDR) vokiečių dramaturgas, poetas, prozininkas, režisierius, teatro teoretikas. Tėvai kilę iš valstiečių švabų, tėvas nuo 1914 m... ... Enciklopedinis ekspresionizmo žodynas

Brechtas, Bertoltas Bertoltas Brechtas Bertoltas Brechtas Bertoltas Brechtas 1948 m. nuotrauka iš Vokietijos federalinio archyvo ... Wikipedia

Brecht yra pavardė. Įžymūs pranešėjai: Brechtas, Bertoltas Brechtas, Džordžas ... Vikipedija

Bertoltas Brechtas Gimimo vardas: Eugen Berthold Friedrich Brecht Gimimo data: 1898 m. vasario 10 d. Gimimo vieta: Augsburgas, Vokietija Mirties data: 14 ... Vikipedija

Bertoltas Brechtas Bertoltas Brechtas Gimimo vardas: Eugen Berthold Friedrich Brecht Gimimo data: 1898 m. vasario 10 d. Gimimo vieta: Augsburgas, Vokietija Mirties data: 14 ... Vikipedija

Bertoltas Brechtas Bertoltas Brechtas Gimimo vardas: Eugen Berthold Friedrich Brecht Gimimo data: 1898 m. vasario 10 d. Gimimo vieta: Augsburgas, Vokietija Mirties data: 14 ... Vikipedija

Knygos

• Bertoltas Brechtas. Teatras. 5 tomuose (6 knygų rinkinys), Bertoltas Brechtas. Vienas reikšmingiausių ir ryškiausių reiškinių vokiečių literatūra XX amžius - Brechto darbas. Tai lemia ne tik nuostabus jo talento įvairiapusiškumas (jis buvo dramaturgas,...
• Bertoltas Brechtas. Mėgstamiausi, Bertoltas Brechtas. Išskirtinio vokiečių revoliucionieriaus poeto, dramaturgo ir prozininko, Tarptautinės Lenino premijos laureato Bertolto Brechto (1898–1956) rinkinyje yra dramos „Trijų centų opera“, „Gyvenimas...

(1898-1956) Vokiečių dramaturgas ir poetas

Bertoltas Brechtas pagrįstai laikomas viena didžiausių XX amžiaus antrosios pusės Europos teatro figūrų. Jis buvo ne tik talentingas dramaturgas, kurio pjesės vis dar vaidinamos daugelio pasaulio teatrų scenose, bet ir naujos krypties, vadinamos „politiniu teatru“, kūrėjas.

Brechtas gimė Vokietijos mieste Augsburge. Dar vidurinės mokyklos metais jis susidomėjo teatru, tačiau, šeimos reikalaujamas, nusprendė atsiduoti medicinai ir baigęs vidurinę mokyklą įstojo į Miuncheno universitetą. Būsimo dramaturgo likimo lūžis buvo susitikimas su garsiu vokiečių rašytoju Lionu Feuchtwangeriu. Jis pastebėjo jaunuolio talentą ir patarė jam imtis literatūros.

Kaip tik tuo metu Bertoltas Brechtas baigė savo pirmąjį spektaklį „Būgnai naktyje“, kuris buvo pastatytas viename iš Miuncheno teatrų.

1924 m. baigė universitetą ir persikėlė į Berlyną. Čia jis susipažino su garsiu vokiečių režisieriumi Erwinu Piscatoriu, o 1925 m. kartu sukūrė „Proletarų teatrą“. Jie neturėjo pinigų užsakyti pjeses iš garsių dramaturgų, ir Brechtas Nusprendžiau parašyti pats. Jis pradėjo adaptuodamas pjeses arba rašydamas garsių literatūros kūrinių dramatizacijas neprofesionaliems aktoriams.

Pirmoji tokia patirtis buvo jo „Trijų centų opera“ (1928), sukurta pagal knygą anglų rašytojas John Gay „Ubagų opera“. Jo siužetas paremtas kelių valkatų, priverstų ieškoti pragyvenimo šaltinių, istorija. Spektaklis iškart sulaukė sėkmės, nes elgetos niekada anksčiau nebuvo teatro spektaklių herojai.

Vėliau kartu su Piscatoriumi Brechtas atvyko į Berlyno Volksbünne teatrą, kur buvo pastatyta antroji jo pjesė „Motina“ pagal M. Gorkio romaną. Revoliucinis Bertolto Brechto patosas atsiliepė laiko dvasiai. Tuo metu Vokietijoje vyko įvairių idėjų fermentacija, vokiečiai ieškojo kelių būsimai valstybinei šalies struktūrai.

Kitas spektaklis „Gero kareivio Švejko nuotykiai“ (J. Hašeko romano dramatizacija) patraukė žiūrovų dėmesį liaudišku humoru, komiškomis kasdienėmis situacijomis, stipria antikarine orientacija. Tačiau tai taip pat sukėlė autoriaus nepasitenkinimą fašistais, kurie tuo metu buvo atėję į valdžią.

1933 metais Vokietijoje buvo uždaryti visi darbininkų teatrai, o Bertoltas Brechtas turėjo palikti šalį. Kartu su žmona, žinoma aktore Elena Weigel, jis persikelia į Suomiją, kur rašo pjesę „Motina Courage ir jos vaikai“.

Siužetas pasiskolintas iš vokiečių liaudies knygos, kurioje buvo pasakojama apie pirklio nuotykius per trisdešimties metų karą. Brechtas perkėlė veiksmą į Vokietiją Pirmojo pasaulinio karo metais, o pjesė skambėjo kaip įspėjimas prieš naują karą.

Dar ryškesnio politinio atspalvio sulaukė spektaklis „Baimė ir neviltis trečiojoje imperijoje“, kuriame dramaturgas atskleidė fašistų atėjimo į valdžią priežastis.

Prasidėjus Antrajam pasauliniam karui, Bertoltas Brechtas turėjo palikti Vokietijos sąjungininke tapusią Suomiją ir persikelti į JAV. Ten jis atveža keletą naujų pjesių – „Galilėjaus gyvenimas“ (premjera įvyko 1941 m.), „Ponas Puntilla ir jo tarnas Matti“ ir „Gerasis žmogus iš Szechwan“. Jie pagrįsti tautosakos pasakojimais skirtingos tautos. Tačiau Brechtas sugebėjo suteikti jiems filosofinio apibendrinimo galią, ir jo pjesės tapo palyginimais, o ne liaudies satyra.

Stengdamasis kuo geriau perteikti žiūrovui savo mintis, idėjas, įsitikinimus, dramaturgas ieško naujų išraiškos priemonių. Teatrinis veiksmas jo pjesėse vyksta tiesiogiai kontaktuojant su publika. Aktoriai įeina į salę, todėl žiūrovai jaučiasi kaip tiesioginiai teatro veiksmo dalyviai. Aktyviai naudojami zongai – profesionalių dainininkų scenoje ar salėje atliekamos dainos, įtrauktos į pasirodymo metmenis.

Šie atradimai sukrėtė publiką. Neatsitiktinai Bertoltas Brechtas pasirodė esąs vienas pirmųjų autorių, su kuriuo prasidėjo Maskvos Tagankos teatras. Režisierius Jurijus Liubimovas pastatė vieną iš savo pjesių - „Geras žmogus iš Szechwan“, kuri kartu su kai kuriais kitais spektakliais tapo teatro skiriamuoju ženklu.

Pasibaigus Antrajam pasauliniam karui, Bertoltas Brechtas grįžo į Europą ir apsigyveno Austrijoje. Jo Amerikoje parašytos pjesės „Arturo Ui karjera“ ir „Kaukazo kreidos ratas“ čia atliekamos labai sėkmingai. Pirmasis iš jų buvo savotiškas teatro atsakas į sensacingą Charleso Chaplino filmą „Didysis diktatorius“. Kaip pažymėjo pats Brechtas, šioje pjesėje jis norėjo pasakyti tai, ko nepasakė pats Chaplinas.

1949 m. Brechtas buvo pakviestas į VDR, tapo „Berliner Ensemble“ teatro režisieriumi ir vyriausiuoju režisieriumi. Aplink jį vienija būrys aktorių: Erichas Endelis, Ernstas Buschas, Elena Weigel. Tik dabar Bertoltas Brechtas gavo neribotas teatrinės kūrybos ir eksperimentavimo galimybes. Šioje scenoje įvyko ne tik visų jo pjesių premjeros, bet ir didžiausių jo parašytų pasaulio literatūros kūrinių - duologijos iš Gorkio pjesės „Vassa Železnova“ ir romano „Motina“, G. Hauptmanno pjesių – dramatizacijos. „Bebro paltas“ ir „Raudonasis gaidys“. Šiuose pastatymuose Brechtas vaidino ne tik kaip dramatizacijų autorius, bet ir kaip režisierius.

Jo dramaturgijos ypatumai reikalavo netradicinio teatrinio veiksmo organizavimo. Maksimalaus tikrovės atkūrimo scenoje dramaturgas nesiekė. Todėl Bertholdas apleido dekoraciją, pakeisdamas ją baltu fonu, kuriame buvo tik kelios išraiškingos sceną nurodančios detalės, pavyzdžiui, Motinos Drąsos furgonas. Šviesa buvo ryški, bet be jokių efektų.

Aktoriai vaidino lėtai ir dažnai improvizuodami, todėl žiūrovas tapo veiksmo dalyviu ir aktyviai įsijautė į spektaklių personažus.

Kartu su savo teatru Bertoltas Brechtas apkeliavo daugybę šalių, įskaitant SSRS. 1954 m. buvo apdovanotas Lenino taikos premija.