namai › Atsiliepimai › Bethoveno gyvenimas ir darbai. Puikūs Ludwigo van Bethoveno muzikiniai kūriniai Kokio stiliaus atstovas yra Bethovenas

Bethoveno gyvenimas ir darbai. Puikūs Ludwigo van Bethoveno muzikiniai kūriniai Kokio stiliaus atstovas yra Bethovenas

Kaip kompozitorius, tai yra tai, kad jis iki aukščiausio laipsnio iškėlė gebėjimą išreikšti instrumentinę muziką perteikdamas dvasines nuotaikas ir labai išplėtė jos formas. Remdamasis Haydno ir Mocarto kūriniais pirmuoju savo kūrybos periodu, Bethovenas instrumentams pradėjo suteikti jiems būdingą išraiškingumą, kad jie tiek savarankiškai (ypač fortepijonu), tiek orkestre įgavo gebėjimą išreikšti aukščiausios idėjos ir giliausios žmogaus sielos nuotaikos... Skirtumas tarp Bethoveno ir Haidno bei Mocarto, kuris taip pat atnešė instrumentų kalbą aukštas laipsnis plėtra slypi tame, kad jis modifikavo iš jų gautas instrumentinės muzikos formas, o nepriekaištingą formos grožį pridėjo gilaus vidinio turinio. Po jo rankomis meniuetas išsiplečia į prasmingą skerco; finalas, kuris daugeliu atvejų buvo gyva, linksma ir nepretenzinga jo pirmtakų dalis, jam tampa kulminaciniu tašku viso kūrinio raidoje ir savo koncepcijos platumu bei didingumu dažnai pranoksta pirmąją dalį. Priešingai balsų balansui, suteikiančiam Mocarto muzikai aistringo objektyvumo pobūdį, Bethovenas dažnai teikia pirmenybę pirmajam balsui, kuris suteikia jo kompozicijoms subjektyvų atspalvį, leidžiantį visas kompozicijos dalis susieti nuotaikos ir nuotaikos vienove. idėja. Tai, ką jis kai kuriuose kūriniuose, pavyzdžiui, Herojinėse ar Pastoracinėse simfonijose, pažymėtose atitinkamais užrašais, pastebima daugumoje jo instrumentinių kūrinių: juose poetiškai išreikštos dvasinės nuotaikos yra glaudžiai susijusios viena su kita, todėl šie kūriniai visiškai verti eilėraščių vardo.

Liudviko van Bethoveno portretas. Dailininkas J. K. Stieleris, 1820 m

Bethoveno kūrinių skaičius, neskaitant kūrinių be opuso pavadinimo, yra 138. Tai 9 simfonijos (paskutinė su finalu chorui ir orkestrui pagal Schillerio odę Džiaugsmui), 7 koncertai, 1 septetas, 2 sekstetai, 3 kvintetai, 16 styginių kvartetų, 36 sonatos fortepijonui, 16 fortepijoninių sonatų su kitais instrumentais, 8 fortepijoniniai trio, 1 opera, 2 kantatos, 1 oratorija, 2 didžiosios mišios, kelios uvertiūros, muzika Egmontui, Atėnų griuvėsiai ir kt., daugybė kūrinių fortepijonui ir pavieniui bei polifoniniam dainavimui .

Liudvikas van Bethovenas. Geriausi darbai

Pagal savo pobūdį šie raštai aiškiai nubrėžia tris laikotarpius, kurių paruošiamasis laikotarpis baigiasi 1795 m. Pirmasis laikotarpis apima 1795–1803 metus (iki 29 kūrinio). Šių laikų kūryboje Haidno ir Mocarto įtaka vis dar ryškiai matoma, tačiau (ypač in kompozicijos fortepijonui, tiek koncerto pavidalu, tiek sonatoje ir variacijose), nepriklausomybės troškimas jau pastebimas – ir ne tik iš techninės pusės. Antrasis laikotarpis prasideda 1803 m. ir baigiasi 1816 m. (iki 58 kūrinio). Čia yra puikus kompozitorius, kuriame pilna ir turtinga brandžios meninės individualybės žydėjimas. Šio laikotarpio kūriniai, atveriantys visą turtingiausių gyvenimo pojūčių pasaulį, tuo pačiu gali būti nuostabaus ir visiška harmonija tarp turinio ir formos. Trečiasis laikotarpis apima grandiozinio turinio kompozicijas, kuriose dėl visiško išorinio pasaulio apkurtimo Bethoveno atsižadėjimo mintys tampa dar gilesnės, jaudinančios, dažnai tiesesnės nei anksčiau, tačiau jose minties ir formos vienovė. pasirodo esąs ne toks tobulas ir dažnai aukojamas nuotaikos subjektyvumui.

Nuo didžiojo vokiečių kompozitoriaus Liudviko van Bethoveno gimimo praėjo daugiau nei du šimtmečiai. Jo kūrybos klestėjimas nukrito XIX amžiaus pradžioje, tarp klasicizmo ir romantizmo. Šio kompozitoriaus kūrybos viršūnė buvo klasikinė muzika. Jis rašė daugeliu muzikos žanrų: chorinės muzikos, operos ir dramos spektaklių muzikinio akompanimento. Sukūrė daug instrumentinių kūrinių: parašė daug kvartetų, simfonijų, sonatų ir koncertų fortepijonui, smuikui ir violončelei, uvertiūrų.

Susisiekus su

Kokiuose žanruose kompozitorius dirbo?

Ludwigas van Beethovenas kūrė muziką įvairiems muzikos žanrams ir skirtingoms kompozicijoms. muzikos instrumentai. Dėl simfoninis orkestras viskas, ką jie parašė, yra:

9 simfonijos;
keliolika skirtingų muzikinių formų kompozicijų;
7 koncertai orkestrui;
opera „Fidelio“;
2 mišios su orkestro pritarimu.

Jie rašė: 32 sonatos, kelios aranžuotės, 10 sonatų fortepijonui ir smuikui, sonatos violončelei ir ragui, daug smulkių vokalinių kūrinių ir keliolika dainų. Kamerinė muzika taip pat vaidina svarbų vaidmenį Bethoveno kūryboje. Jo kūryboje – šešiolika styginių kvartetų ir penki kvintetai, styginių ir fortepijono trio bei daugiau nei dešimt kūrinių pučiamiesiems.

kūrybinis būdas

Bethoveno kūrybinis kelias skirstomas į tris laikotarpius. Įjungta ankstyvas laikotarpis Bethoveno muzikoje jaučiamas jo pirmtakų – Haidno ir Mocarto stilius, tačiau naujesne kryptimi. Pagrindiniai šio laikotarpio darbai:

pirmosios dvi simfonijos;
6 styginių kvartetai;
2 fortepijoniniai koncertai;
pirmųjų 12 sonatų, garsiausia iš jų – „Patetinė“.

Viduriniame laikotarpyje Ludwigas van Bethovenas yra labai susirūpinęs dėl savo kurtumo. Visus savo išgyvenimus jis perkėlė į savo muziką, kurioje jaučiama išraiška, kova ir herojiškumas. Per tą laiką sukūrė 6 simfonijas ir 3 koncertus fortepijonui bei koncertą fortepijonui, smuikui ir violončelei su orkestru, styginių kvartetais ir koncertą smuikui. Būtent šiuo jo kūrybos laikotarpiu buvo parašytos „Mėnesienos sonata“ ir „Apassionata“, „Kreutzerio sonata“ ir vienintelė opera „Fidelio“.

Vėlyvuoju didžiojo kompozitoriaus kūrybos muzikiniu laikotarpiu atsiranda naujos sudėtingos formos. Keturioliktasis styginių kvartetas turi septynis tarpusavyje susijusius judesius, o chorinis dainavimas pridedamas paskutinėje 9-osios simfonijos dalyje. Šiuo kūrybos laikotarpiu buvo parašytos Iškilmingos Mišios, penki styginių kvartetai, penkios sonatos fortepijonui. Puikaus kompozitoriaus muzikos galima klausytis be galo. Visos jo kompozicijos yra unikalios ir palieka gerą įspūdį klausytojui.

Populiariausi kompozitoriaus kūriniai

Dauguma garsioji esė Liudvikas van Bethovenas "Simfonija Nr. 5", jį kompozitorius parašė būdamas 35 metų. Tuo metu jis jau buvo sunkiai girdintis ir blaškėsi kitų kūrinių kūrimo. Simfonija laikoma pagrindiniu klasikinės muzikos simboliu.

"Mėnesienos sonata"- parašė kompozitorius per stiprius išgyvenimus ir dvasinius kančias. Šiuo laikotarpiu jis jau buvo sunkiai girdintis ir nutraukė santykius su mylima moterimi grafiene Giulietta Guicciardi, kurią norėjo vesti. Sonata skirta šiai moteriai.

"Elisei" Viena geriausių Bethoveno kompozicijų. Kam kompozitorius skyrė šią muziką? Yra keletas versijų:

savo mokinei Teresai von Drossdik (Malfatis);
artima draugė Elisabeth Reckel, kurios vardas buvo Eliza;
Elizaveta Aleksejevna, Rusijos imperatoriaus Aleksandro I žmona.

Pats Ludwigas van Beethovenas savo kūrinį fortepijonui pavadino „fantazijos dvasios sonata“. Simfonija Nr. 9 d-moll, kuriai suteiktas pavadinimas "Choras" Tai naujausia Bethoveno simfonija. Su juo susijęs prietaras: „pradedant Bethovenu, visi kompozitoriai miršta parašę devintąją simfoniją“. Tačiau daugelis autorių tuo netiki.

Egmonto uvertiūra- garsiajai Goethe's tragedijai parašyta muzika, kurią užsakė Vienos dvariškis.

Koncertas smuikui ir orkestrui. Bethovenas šią muziką skyrė savo geriausiam draugui Franzui Clementui. Iš pradžių Bethovenas parašė šį smuiko koncertą, tačiau jam nepasisekė, o paskui draugo prašymu jį teko perdaryti fortepijonui. 1844 metais jaunasis smuikininkas Josefas Joachimas atliko šį koncertą su karališkuoju orkestru, vadovaujamu Felikso Mendelsono. Po to šis kūrinys išpopuliarėjo, jo pradėjo klausytis visame pasaulyje, taip pat padarė didelę įtaką smuiko muzikos raidos istorijai, kuri mūsų laikais yra laikoma geriausias koncertas smuikui ir orkestrui.

„Kreutzerio sonata“ ir „Appassionata“ padidino Bethoveno populiarumą.

Darbų sąrašas vokiečių kompozitorius daugialypis. Jo kūryboje – operos „Fidelio“ ir „Vestos ugnis“, baletas „Prometėjo kūriniai“, daug muzikos chorui ir solistams su orkestru. Taip pat daug kūrinių simfoniniams ir pučiamųjų orkestrams, vokalinių žodžių ir instrumentų ansambliui, fortepijonui ir vargonams.

Kiek muzikos parašė didis genijus? Kiek simfonijų turi Bethovenas? Visi vokiečių genijaus darbai iki šiol stebina melomanus. Galite klausytis gražaus ir išraiškingo šių kūrinių skambesio koncertų salės Visame pasaulyje. Jo muzika skamba visur ir Bethoveno talentas neišsausėja.

Ludwigas van Bethovenas gimė didelių pokyčių eroje, tarp kurių svarbiausia buvo Prancūzijos revoliucija. Štai kodėl herojiškos kovos tema tapo pagrindine kompozitoriaus kūryboje. Kova už respublikinius idealus, pokyčių troškimas, geresnė ateitis – Bethovenas gyveno šiomis idėjomis.

Vaikystė ir jaunystė

Ludwigas van Bethovenas gimė 1770 m. Bonoje (Austrija), kur prabėgo vaikystė. Būsimo kompozitoriaus auklėjimu užsiėmė dažnai besikeičiantys mokytojai, tėčio draugai išmokė groti įvairiais muzikos instrumentais.

Supratęs, kad sūnus turi muzikinis talentas, tėvas, norėdamas Bethovene pamatyti antrąjį Mocartą, ėmė versti berniuką sunkiai ir ilgai mokytis. Tačiau viltys nepasiteisino, Liudvikas nepasirodė vunderkindas, tačiau gavo geras kompozicijos žinias. Ir to dėka, būdamas 12 metų, buvo išleistas pirmasis jo darbas: „Fortepijono variacijos Dresslerio maršo tema“.

Bethovenas, būdamas 11 metų, nebaigęs mokyklos pradeda dirbti teatro orkestre. Iki savo dienų pabaigos jis rašė su klaidomis. Tačiau kompozitorius daug skaitė ir be pašalinės pagalbos išmoko prancūzų, italų ir lotynų kalbos.

Ankstyvasis Bethoveno gyvenimo laikotarpis nebuvo pats vaisingiausias, dešimt metų (1782-1792) buvo parašyta tik apie penkiasdešimt kūrinių.

Vienos laikotarpis

Supratęs, kad dar turi daug ko išmokti, Bethovenas persikėlė į Vieną. Čia jis lanko kompozicijos pamokas ir koncertuoja kaip pianistas. Jį globoja daugelis muzikos žinovų, tačiau kompozitorius su jais šaltai ir didžiuojasi, aštriai reaguoja į įžeidimus.

Šis laikotarpis išsiskiria savo mastu, pasirodo dvi simfonijos, „Kristus Alyvų kalne“ – garsioji ir vienintelė oratorija. Tačiau tuo pat metu liga jaučiasi – kurtumas. Bethovenas supranta, kad tai nepagydoma ir sparčiai progresuoja. Iš beviltiškumo ir pražūties kompozitorius gilinasi į kūrybą.

Centrinis laikotarpis

Šis laikotarpis datuojamas 1802–1012 m. ir jam būdingas Bethoveno talento suklestėjimas. Įveikęs ligos sukeltas kančias, jis įžvelgė savo kovos panašumą su revoliucionierių kova Prancūzijoje. Bethoveno kūriniai įkūnijo šias atkaklumo ir dvasios tvirtumo idėjas. Ypač aiškiai jie pasireiškė Herojiškoje simfonijoje (simfonija Nr. 3), operoje „Fidelio“, „Apassionatoje“ (Sonata Nr. 23).

Pereinamasis laikotarpis

Šis laikotarpis trunka nuo 1812 iki 1815 m. Šiuo metu Europoje vyksta dideli pokyčiai, pasibaigus Napoleono valdymo laikui, jo valdymas sustiprins reakcingas-monarchistines tendencijas.

Kartu su politiniais pokyčiais keičiasi ir kultūrinė situacija. Literatūra ir muzika skiriasi nuo Bethovenui pažįstamo herojiško klasicizmo. Romantizmas pradeda užimti išlaisvintas pozicijas. Kompozitorius priima šiuos pokyčius, sukuria simfoninę fantaziją „Vatorijos mūšis“, kantatą „Laiminga akimirka“. Abu kūriniai sulaukė didelio visuomenės pasisekimo.

Tačiau ne visi šio laikotarpio Bethoveno kūriniai yra tokie. Atiduodamas duoklę naujai madai, kompozitorius pradeda eksperimentuoti, ieškoti naujų būdų ir muzikos technikų. Daugelis šių radinių buvo pripažinti puikiais.

Vėlyvas kūrybiškumas

Paskutiniai Bethoveno gyvenimo metai buvo paženklinti politiniu nuosmukiu Austrijoje ir progresuojančia kompozitoriaus liga – kurtumas tapo absoliutus. Neturėdamas šeimos, pasinėręs į tylą, Bethovenas pasiėmė sūnėną, tačiau jis atnešė tik sielvartą.

Vėlyvojo laikotarpio Bethoveno darbai ryškiai skiriasi nuo visko, ką jis parašė anksčiau. Vyrauja romantizmas, o šviesos ir tamsos kovos ir konfrontacijos idėjos įgauna filosofinį pobūdį.

1823 metais gimė didžiausias Bethoveno kūrinys (kaip jis pats tikėjo) – „Iškilmingosios mišios“, kuri pirmą kartą buvo atlikta Sankt Peterburge.

Bethovenas: „Elizei“

Šis kūrinys tapo žinomiausiu Bethoveno kūriniu. Tačiau bagatelė Nr. 40 (oficialus pavadinimas) kompozitoriui gyvuojant nebuvo plačiai žinomas. Rankraštis buvo atrastas tik po kompozitoriaus mirties. 1865 m. jį surado Bethoveno kūrybos tyrinėtojas Ludwig Nohl. Jis gavo jį iš vienos moters rankų, kuri teigė, kad tai dovana. Nustatyti bagatelės parašymo laiko nepavyko, nes ji datuota balandžio 27 d., nenurodant metų. 1867 m. kūrinys buvo išleistas, tačiau originalas, deja, buvo prarastas.

Kas yra Eliza, kuriai skirta miniatiūra fortepijonui, tiksliai nežinoma. Yra net Maxo Ungerio (1923) pasiūlymas, kad originalus kūrinio pavadinimas buvo „Terezei“, o Zero tiesiog neteisingai suprato Bethoveno rašyseną. Jeigu šią versiją priimtume kaip teisingą, tai pjesė skirta kompozitoriaus mokinei Teresai Malfatti. Bethovenas buvo įsimylėjęs merginą ir net pasipiršo jai, tačiau buvo atsisakyta.

Nepaisant daugybės gražių ir nuostabių kūrinių, parašytų fortepijonui, Bethovenas daugeliui yra neatsiejamai susijęs su šiuo paslaptingu ir kerinčiu kūriniu.

Manoma, kad Bethovenas gimė 1770 m. gruodžio 16 d. (tiksliai žinoma tik jo krikšto data – gruodžio 17 d.) Bonos mieste muzikantų šeimoje. Nuo vaikystės jį pradėjo mokyti groti vargonais, klavesinu, smuiku, fleita.

Kompozitorius Christianas Gottlobas Nefe pirmą kartą rimtai įsitraukė į Ludwigą. Jau 12 metų amžiaus Bethoveno biografija buvo papildyta pirmuoju muzikinės krypties darbu - vargonininko padėjėju teisme. Bethovenas mokėsi kelių kalbų, bandė kurti muziką.

Kūrybinio kelio pradžia

Po motinos mirties 1787 m. jis perėmė finansines šeimos pareigas. Liudvikas Bethovenas pradėjo groti orkestre, klausytis universiteto paskaitų. Netyčia Bonoje susidūręs su Haydnu, Bethovenas nusprendžia pasimokyti iš jo. Dėl to jis persikelia į Vieną. Jau šiame etape, išklausęs vieną iš Bethoveno improvizacijų, didysis Mocartas pasakė: „Jis privers visus kalbėti apie save! Po keleto bandymų Haidnas siunčia Bethoveną mokytis pas Albrechtsbergerį. Tada Antonio Salieri tapo Bethoveno mokytoju ir mentoriumi.

Muzikinės karjeros klestėjimo laikotarpis

Haydnas trumpai pažymėjo, kad Bethoveno muzika buvo tamsi ir keista. Tačiau tais metais virtuoziškas grojimas fortepijonu atnešė Liudvikui pirmąją šlovę. Bethoveno kūriniai skiriasi nuo klasikinio klavesino grojimo. Toje pačioje vietoje, Vienoje, ir ateityje buvo parašytos žinomos kompozicijos: Bethoveno „Mėnesienos sonata“, „Patetinė sonata“.

Grubus, viešumoje išdidus kompozitorius buvo labai atviras, draugiškas draugams. Bethoveno kūryba kitais metais užpildyta naujais kūriniais: Pirmoji, Antroji simfonijos, „Prometėjo sukūrimas“, „Kristus Alyvų kalne“. Tačiau būsimas gyvenimas o Bethoveno kūrybą apsunkino ausų ligos – ausies uždegimo – išsivystymas.

Kompozitorius pasitraukia į Heiligenštato miestą. Ten jis dirba prie Trečiosios – herojinės simfonijos. Visiškas kurtumas atskiria Liudviką nuo išorinio pasaulio. Tačiau net ir šis įvykis negali priversti jo nustoti kurti. Pasak kritikų, Trečioji Bethoveno simfonija jį visiškai atskleidžia didžiausias talentas. Opera „Fidelio“ statoma Vienoje, Prahoje, Berlyne.

Pastaraisiais metais

1802–1812 metais Bethovenas rašė sonatas su ypatingu noru ir užsidegimu. Tada buvo sukurta visa eilė kūrinių fortepijonui, violončelei, garsioji Devintoji simfonija, Iškilmingosios mišios.

Atkreipkite dėmesį, kad tų metų Liudviko Bethoveno biografija buvo pripildyta šlovės, populiarumo ir pripažinimo. Net valdžia, nepaisant jo atvirų minčių, nedrįso paliesti muzikanto. Tačiau stiprūs jausmai sūnėnui, kurį Bethovenas paėmė globoti, greitai paseno kompozitorių. O 1827 metų kovo 26 dieną Bethovenas mirė nuo kepenų ligos.

Daugelis Ludwigo van Bethoveno kūrinių tapo klasika ne tik suaugusiems, bet ir vaikams.

Didžiajam kompozitoriui visame pasaulyje buvo pastatyta apie šimtas paminklų.

Didžiulis geriausių Beethoveno finalinių sonatų populiarumas kyla dėl jų turinio gilumo ir universalumo. Taiklūs Serovo žodžiai, kad „Kiekvieną sonatą Bethovenas sukūrė tik kaip iš anksto apgalvotą siužetą“, muzikos analizėje pasitvirtina. Bethoveno fortepijoninė sonatos kūryba jau pagal kamerinio žanro esmę ypač dažnai pakrypo į lyrinius įvaizdžius, į asmeninių išgyvenimų raišką. Bethovenas savo fortepijoninėse sonatose dainų tekstus visada siejo su pagrindinėmis, reikšmingiausiomis šių laikų etinėmis problemomis. Tai aiškiai liudija Bethoveno fortepijoninių sonatų intonacijų fondo platumas.

Straipsnyje nagrinėjami Beethoveno fortepijono stiliaus bruožai, jo ryšys ir skirtumas nuo pirmtakų – pirmiausia Haydno ir Mocarto.

Parsisiųsti:

Peržiūra:

Savivaldybės biudžetinė papildomo ugdymo įstaiga

„Simferopolis vaikams Muzikos mokykla Nr. 1, pavadintas S. V. Rachmaninovo vardu»

savivaldybės miesto rajonas Simferopolis

Bethoveno kūrybos, jo sonatos stilistiniai bruožai, priešingai

W. Mocarto ir I. Haydno stilių

Mokomoji ir metodinė medžiaga

fortepijono mokytojas

Kuzina L.N.

Simferopolis

2017

Liudvikas van Bethovenas

Bethoveno vardas per savo gyvenimą išgarsėjo Vokietijoje, Anglijoje, Prancūzijoje ir kitose Europos šalyse. Tačiau tik revoliucinės pažangių Rusijos socialinių sluoksnių idėjos, siejamos su Radiščevo, Herzeno, Belinskio vardais, leido rusų žmonėms ypač teisingai suprasti viską, kas gražu Bethovene. Tarp kūrybinių Bethoveno gerbėjų yra Glinka, A.S. Dargomyžskis, V.G. Belinskis, A.I. Herzenas, A. S. Gribojedovas, M. Yu. Lermontovas, N. P. Ogareva ir kt.

„Mylėti muziką ir neturėti visiško supratimo apie Bethoveno kūrybą, mūsų nuomone, yra rimta nelaimė. Kiekviena Bethoveno simfonija, kiekviena jo uvertiūra klausytojui atveria visiškai naują kompozitoriaus kūrybos pasaulį“, – 1951 metais rašė Serovas. Galingos saujos kompozitoriai labai vertino Bethoveno muziką. Rusų rašytojų ir poetų (I. S. Turgenevo, L. N. Tolstojaus, A. Tolstojaus, Pisemskio ir kitų) kūryba su didele jėga atspindėjo Rusijos visuomenės dėmesį genialiam, simfoniškam kompozitoriui. Buvo pastebėtas ideologinis ir socialinis progresyvumas, milžiniškas Bethoveno kūrybinės minties turinys ir galia.

Lygindamas Bethoveną su Mocartu, V.V. Stasovas parašė M. A. Balakirevas 1861 metų rugpjūčio 12 d. : „Mocartas visiškai neturėjo galimybės įkūnyti žmonijos rasės masių. Tik Bethovenas linkęs jiems galvoti ir jausti. Mocartas buvo atsakingas tik už atskiras istorijos ir žmonijos asmenybes, nesuprato, o ir, regis, negalvojo apie istoriją, visą žmoniją kaip vieną masę. Tai yra masių Šekspyras“

Serovas, apibūdindamas Bethoveną kaip „šviesų demokratą savo sieloje“, rašė: „Visa laisvė, kurią Bethovenas dainuoja herojiškoje simfonijoje su visu deramu grynumu, griežtumu, net ir herojiškos minties griežtumu, yra be galo aukštesnė už kariuomenę. pirmasis konsulas ir visa prancūzų retorika bei perdėjimas“

Revoliucinės Bethoveno kūrybos tendencijos padarė jį nepaprastai artimą ir brangų pažangiems Rusijos žmonėms. Ant Spalio revoliucijos slenksčio M. Gorkis rašė Romanui Rollandui: „Mūsų tikslas – sugrąžinti jaunimui meilę ir tikėjimą gyvenimu. Mes norime mokyti žmones didvyriškumo. Būtina, kad žmogus suprastų, kad jis yra pasaulio kūrėjas ir šeimininkas, kad jis yra atsakingas už visas nelaimes žemėje ir kad jis turi šlovę už visą gėrį, kuris yra gyvenime.

Ypač buvo pabrėžtas nepaprastas Bethoveno muzikos turinys. Didžiulis žingsnis į priekį, kurį Bethovenas žengė soties keliu muzikiniai vaizdai idėjas ir jausmus.

Serovas rašė: „Beethovenas buvo muzikos genijus, o tai netrukdė jam būti poetu ir mąstytoja. Bethovenas pirmasis simfoninėje muzikoje nustojo „žaisti garsais vienam žaidimui“, nustojo žiūrėti į simfoniją taip, lyg tai būtų muzikos rašymas muzikai, o simfonijos ėmėsi tik tada, kai jį užvaldęs lyrika reikalavo išreikšti. pats aukštesnės instrumentinės muzikos pavidalais, reikalavo visų meno jėgų, visų jo vargonų pagalbos“ Cui rašė, kad „iki Bethoveno mūsų protėviai neieškojo muzikoje naujo būdo išreikšti savo aistras, jausmus, bet buvo patenkinti. tik su malonių ausiai garsų deriniu.

A. Rubinsteinas tvirtino, kad Bethovenas į muziką „įnešė sielos skambesį“. Buvę dievai turėjo grožį, net nuoširdumas turėjo estetiką, bet etika atsiranda tik Bethovene. Nepaisant visų tokių formuluočių ekstremalumo, jie buvo natūralūs kovojant su Bethoveno maldautojais – Ulybyševu ir Lyarošu.

Vienu svarbiausių Bethoveno muzikos turinio bruožų rusų muzikantai laikė jai būdingu programavimu, noru perteikti siužetui skirtus vaizdus. Bethovenas pirmasis suprato nauja užduotis amžiuje; jo simfonijos yra riedantys garsų paveikslai, susijaudinę ir lūžę visu tapybos žavesiu. Stasovas sako viename iš savo laiškų M.A. Balakerevas apie Bethoveno simfonijų programiškumą, op.124 „Borodinas programiškai pamatė pastoracinė simfonija Bethovenas „didžiulis žingsnis laisvosios simfoninės muzikos raidos istorijoje“ P.I. Čaikovskis rašė: „Beethovenas išrado programinę muziką, kuri iš dalies buvo herojiškoje simfonijoje, bet vis tiek ryžtinga šeštojoje, postoralinėje“ muzikinių vaizdų siužete. Rusijos muzikantai pažymėjo didelius Bethoveno kūrybinės minties nuopelnus.

Taigi Serovas rašė, kad „niekas kitas neturi teisės vadintis menininku-mąstytoju labiau nei Bethovenas“. Cui pagrindinę Bethoveno stiprybę įžvelgė „neišsenkančiame teminiame turtingame, o R. Korsakovo – nuostabioje ir nepakartojamoje vertybėje“. Beethovenas buvo puikus formos ir ritmo meistras. Niekas nemokėjo sugalvoti tokios ritmų įvairovės, niekas nemokėjo jais sudominti, sužavėti, nustebinti ir pavergti klausytoją kaip herojiškos simfonijos kūrėjas. Prie to reikia pridėti formos genialumą. Bethovenas buvo kaip tik formos genijus. Įgauna formą grupavimo ir kompozicijos požiūriu, t.y. visumos kompozicijos požiūriu. Liadovas rašė: nėra nieko gilesnio už Bethoveno mintį, nėra nieko tobulesnio už Bethoveno formą. Pažymėtina, kad P.I. Čaikovskis, kuris pirmenybę teikė Mocartui, o ne Bethovenui, vis dėlto rašė 1876 m. Talijevas: „Nežinau nei vienos kompozicijos (išskyrus kai kurias Bethoveno), apie kurią būtų galima sakyti, kad jos yra visiškai tobulos. Nustebęs Čaikovskis apie Bethoveną rašė: „Kaip šis milžinas tarp visų muzikantų yra vienodai kupinas prasmės ir stiprybės, ir tuo pačiu, kaip jis sugebėjo suvaldyti neįtikėtiną savo didžiulio įkvėpimo spaudimą ir niekada nepametė pusiausvyros bei užbaigtumo. formos“.

Istorija patvirtino garsiausių Rusijos muzikantų vertinimų, kuriuos Beethoveno kūrybai suteikė, pagrįstumą. Savo vaizdams jis suteikė ypatingo tikslingumo, didingumo, turtingumo ir gylio. Žinoma, Bethovenas nebuvo programinės muzikos išradėjas – pastaroji egzistavo gerokai prieš jį. Bet būtent Bethovenas su dideliu atkaklumu iškėlė programavimo principą, kaip priemonę pripildyti muzikos vaizdinius konkrečiomis idėjomis, kaip priemonę muzikinį meną paversti galingu socialinės kovos įrankiu. Išsamus Bethoveno gyvenimo tyrimas, kurį atliko daugybė visų šalių pasekėjų, parodė neįprastą atkaklumą, su kuriuo Bethovenas pasiekė nesugriaunamą muzikinių minčių harmoniją – siekdamas teisingai ir gražiai šioje harmonijoje atspindėti išorinio žmogaus patirčių pasaulio vaizdinius, parodė išskirtinį. muzikinės logikos galia. genialus kompozitorius. „Kai aš kuriu tai, ko noriu“, - sakė Bethovenas, pagrindinė mintis niekada nepalieka manęs, ji kyla, ji auga, ir aš matau ir girdžiu visą vaizdą, visą savo mastą, stovintį prieš savo vidinį žvilgsnį, tarsi jo galutinį atvaizdą. forma. Klausiate, iš kur aš semiuosi idėjų? To negaliu jums tiksliai pasakyti: jie atrodo nekviesti – ir vidutiniški, ir nevidutiniški. Gaunu juos gamtos glėbyje miške, pasivaikščiojimuose, nakties tyloje, ankstyvą rytą, sujaudintas nuotaikų, kurias poetas išreiškia žodžiais, bet man jos virsta garsais, garsais, ošimu, pyktis, kol jie atsidurs prieš mane natų pavidalu“

Paskutinis Bethoveno kūrybos laikotarpis – pats prasmingiausias, kilniausias. Besąlygiškai aukštai vertinami paskutiniai Bethoveno kūriniai. Ir Rubinšteinas, kuris rašė: „O, Bethoveno kurtumas, koks baisus išbandymas jam pačiam ir kokia laimė menui bei žmonijai“. Vis dėlto Stasovas žinojo apie šio laikotarpio kūrinių originalumą. Ne be reikalo ginčydamasis su Severovu Stasovas rašė: „Beethovenas yra be galo didis, paskutiniai jo kūriniai kolosalūs, bet jis niekada jų nesuvoks iki galo, nesupras visų puikių savybių, taip pat Bethoveno trūkumų. Pastaruoju metu jos veikla, jei tai kyla iš to juokingo įstatymo, kad kriterijus slypi vartotojo ausyse “Mažo prieinamumo idėja naujausi darbai Bethoveną sukūrė Čaikovskis: „Kad ir ką sakytų fanatiški Bethoveno gerbėjai, bet šios kompozicijos muzikos genijus susiję su paskutinis laikotarpis jo kūrybos veiklos niekada iki galo nesupras net kompetentingas muzikinė publika, kaip tik dėl pagrindinių temų pertekliaus ir su jomis susieto disbalanso, tokio pobūdžio kūrinių grožio formos mums atsiskleidžia tik taip artimai su jomis susipažinus, ko negalima tikėtis įprastame. klausytojas, nors ir jautrus muzikai, jų supratimui reikalinga ne tik palanki dirva, bet ir toks auginimas, kuris įmanomas tik muzikantui specialistui“. Neabejotina, kad Čaikovskio formuluotė yra kiek perteklinė. Užtenka paminėti devintąją simfoniją, kuri sulaukė populiarumo tarp ne muzikantų. Tačiau vis tiek I.P. Čaikovskis teisingai išskiria bendrą vėlesnių Bethoveno kūrinių suprantamumo mažėjimo tendenciją (lyginant su ta pačia devintąja ir penktąja simfonijomis). Pagrindinė muzikos prieinamumo vėlesniuose Bethoveno kūriniuose mažėjimo priežastis buvo Bethoveno pasaulio, pasaulėžiūros ir ypač pasaulėžiūros raida. Viena vertus, 9-ojoje simfonijoje Bethovenas pakilo į savo aukščiausias progresyvias laisvės ir brolybės idėjas, tačiau, kita vertus, istorines sąlygas ir visuomenės reakcija, kuri vyko vėlesnis darbas Bethovenas paliko jame savo pėdsaką. Vėlesniais gyvenimo metais Bethovenas stipriau jautė skaudžią nesantaiką tarp gražių svajonių ir slegiančios tikrovės, jis rado mažiau atramos taškų realiame gyvenime. viešasis gyvenimas, labiau linkęs į abstrakčią filosofavimą. Nesuskaičiuojamos kančios ir nusivylimai asmeniniame Bethoveno gyvenime buvo itin stipri gilinanti priežastis jo muzikoje išsiugdyti emocinio disbalanso bruožus, impulsus, svajingą fantaziją, siekius pasitraukti į žavių iliuzijų pasaulį. Didžiulį vaidmenį suvaidino ir muzikantui tragiškas klausos praradimas. Neabejotina, kad Bethoveno kūryba paskutiniuoju laikotarpiu buvo didžiausias proto, jausmo ir valios žygdarbis. Šis kūrinys liudija ne tik nepaprastą senstančio meistro mąstymo gilumą, ne tik nuostabią jo vidinės ausies ir muzikinės vaizduotės galią, bet ir istorinę genijaus įžvalgą, kuri, įveikdama muzikui katastrofišką kurtumo ligą. , galėjo žengti tolimesnius žingsnius naujų intonacijų ir formų formavimo link. Žinoma, Bethovenas atidžiai studijavo daugelio jaunų amžininkų, ypač Schuberto, muziką. Bet galų gale Bethovenui, kaip kompozitoriui, klausos praradimas, žinoma, nebuvo palankus. Juk tai buvo muzikantui svarbiausių specifinių klausos ryšių nutraukimo reikalas išorinis pasaulis. Reikia maitintis tik senomis klausos reprezentacijų atsargomis. Ir ši spraga neišvengiamai stipriai paveikė Bethoveno psichiką. Bethoveno, praradusio klausą, kurio kūrybinė asmenybė vystėsi, o ne degradavo, tragedija buvo ne jo pasaulėžiūros skurde, o dideliame sunkume rasti atitiktį tarp minties, idėjos ir intonacinės raiškos.

Neįmanoma nepastebėti nuostabios Bethoveno, kaip pianisto ir improvizatoriaus, dovanos. Kiekvienas bendravimas su fortepijonu jį ypač viliojo ir jaudino. Fortepijonas buvo jo geriausias draugas kaip kompozitorius. Tai ne tik suteikė džiaugsmo, bet ir padėjo pasiruošti įgyvendinti planus, kurie peržengia fortepijono ribas. Šia prasme vaizdiniai ir formos bei visa įvairiapusė fortepijoninių sonatų mąstymo logika apskritai pasirodė kaip maitinanti Bethoveno kūrybos krūtinė. Fortepijoninės sonatos turėtų būti laikomos viena svarbiausių Bethoveno muzikinio paveldo sričių. Jie ilgą laiką buvo brangus žmonijos turtas. Jie žinomi, žaidžiami ir mylimi visose pasaulio šalyse. Daugelis sonatų pateko į pedagoginį repertuarą ir tapo neatsiejama jo dalimi. Bethoveno fortepijoninių sonatų populiarumo visame pasaulyje priežastys slypi tame, kad didžioji dauguma jų yra tarp geriausių Bethoveno kūrinių ir visuma giliai, ryškiai ir įvairiapusiškai atspindi jo kūrybinį kelią.

Žanriausias kamerinis kūrybiškumas fortepijonas paskatino kompozitorių atsigręžti į kitų kategorijų įvaizdžius nei, tarkime, simfonijose, uvertiūrose, koncertuose.

Bethoveno simfonijose mažiau tiesioginio lyrizmo, jis ryškiau jaučiamas tik fortepijoninėse sonatose. 32 sonatų ciklas, apimantis laikotarpį nuo XVIII a. 9 dešimtmečio pradžios iki 1882 m. (paskutinės sonatos pabaigos data), tarnauja kaip Bethoveno dvasinio gyvenimo kronika, šioje kronikoje jos iš tiesų kartais vaizduojamos detaliai ir detaliai. nuolat, kartais su rimtomis problemomis.

Prisiminkime kai kuriuos dalykus apie sonatos allegro formavimąsi.

Ciklinė sonatos forma susiformavo susiliejus siuitos formai su palaipsniui besivystančia sonatos allegro forma.

Į siuitą pradėtos diegti ne šokių dalys (dažniausiai pirmosios). Tokios kompozicijos kartais vadinamos sonatomis. Fortepijoninės sonatos J.S. Bachas toks. Senieji italai Handelis ir Bachas sukūrė 4 dalių kamerinės sonatos tipą su įprasta kaitaliojimu: lėtas greitas, lėtas greitas. Greitosios Bacho sonatų dalys (allemande, courante, gigue), kai kurie gerai temperuoti klavieriniai preliudai (ypač iš 2 tomo), taip pat kai kurios šio rinkinio fugos turi ryškių sonatos allegro formos bruožų.

Ankstyvajai šios formos raidai labai būdingos garsiosios Domenico Scarlatti sonatos. Plėtojant ciklinę sonatos formą, ypač simfoniją, vadinamosios „Manheimo mokyklos“ kompozitorių, tiesioginių didžiųjų Vienos klasikų – Haidno ir Mocarto pirmtakų, taip pat sūnaus kūryba. didžiojo Bacho – Philipp Emmanuel Bach“ vaidino svarbų vaidmenį.

Haydnas ir Mocartas nesistengė (neatsižvelgiame į 2-ąją, 3-ąją – vėlyvąsias Mocarto sonatas) fortepijoninei sonatai suteikti orkestrinės simfoninės formos monumentalumo. Bethovenas jau pirmose 3 sonatose (op. 2) fortepijoninės sonatos stilių priartino prie simfonijos stiliaus.

Skirtingai nuo Haidno ir Mocarto (sonatos, kurios dažniausiai būna 3, kartais 2 dalių), pirmosios trys Bethoveno sonatos jau yra 4 dalių. Jei Haydnas kartais įvesdavo Menuetą kaip paskutinę dalį, tai Bethoveno menuetas (ir II ir III sonatose, taip pat kitose vėlyvosiose sonatose – scherzo) visada yra viena iš vidurinių dalių.

Pastebėtina, kad jau ankstyvosiose fortepijoninėse sonatose Bethovenas orkestriškai mąsto labiau nei vėlesnėse (ypač „trečiojo“ kūrybos laikotarpio sonatose), kur ekspozicija vis labiau tipiška fortepijonu. Tarp Mocarto ir Bethoveno įprasta užmegzti vyraujantį ryšį. Nuo pat pirmųjų savo opusų Bethovenas rodo ryškius individualius bruožus. Tačiau nereikia pamiršti, kad Bethovenas pirmaisiais opusais pažymėjo jau visiškai subrendusias kompozicijas. Tačiau net ir pirmuosiuose opusuose Bethoveno stilius gerokai skiriasi nuo Mocarto. Bethoveno stilius griežtesnis, jam daug artimesnis liaudies muzika. Tam tikras aštrumas ir bendras liaudies humoras Bethoveno kūrybą labiau sieja su Haidno, o ne su Mocarto kūryba. Begalinė sonatos formos įvairovė ir turtingumas Bethovenui niekada nebuvo estetinis žaidimas: kiekviena jo sonata įkūnyta savo unikalioje formoje, atspindinčioje vidinį turinį, kuriuo ji buvo sukurta.

Bethovenas, kaip niekas kitas iki jo, parodė neišsemiamas galimybes, kurias slepia sonatos forma; sonatos formų įvairovė jo kūryboje, įskaitant ir fortepijonines sonatas, yra be galo didelė.

Neįmanoma nepastebėti A. N. pastabų. Serovas savo kritiniuose straipsniuose teigia, kad Bethovenas kiekvieną sonatą kūrė tik pagal iš anksto apgalvotą „siužetą“ „Visos idėjų kupinos simfonijos yra jų gyvenimo užduotis“.

Bethovenas improvizavo fortepijonu: šiam instrumentui - orkestro pakaitalui, jis patikėjo jį užvaldžiusių minčių įkvėpimu, ir iš šių improvizacijų atsirado atskiri eilėraščiai, fortepijoninių sonatų pavidalu.

Bethoveno fortepijoninės muzikos studijos jau yra pažintis su visa jo kūryba, 3 modifikacijomis, ir kaip rašė Lunacharskis: „Beethovenui arčiau ateinanti diena. Gyvenimas yra jo kova, kuri atneša daug kančių. Bethovenas šalia pagrindinės herojiškos ir tikėjimo kovos pergale temos „Visos asmeninės nelaimės ir net visuomenės reakcija Bethovene tik pagilino jo niūrų, milžinišką esamos tvarkos netiesos neigimą, jo herojišką valią kovoti, tikėjimas pergale. Kaip rašė muzikologas Asafjevas 1927 m. : „Beethoveno sonatos kaip visuma yra visas žmogaus gyvenimas“.

Bethoveno sonatų atlikimas kelia didelius reikalavimus pianistui tiek iš virtuozinės, tiek daugiausia iš meninės pusės. Plačiai paplitusi nuomonė, kad atlikėjas, bandantis išnarplioti ir perteikti klausytojams autoriaus intenciją, rizikuoja prarasti savo, kaip atlikėjo, individualumą. Mažiausiai tai pasireiškia tuo, kad būtų nepaisoma autoriaus ketinimų pakeisti tai, kas parašyta, kažkuo, svetimu jo ketinimui. Bet koks žymėjimas natose, dinaminių ar ritminių atspalvių nuoroda, yra tik schema. Gyvas bet kokio atspalvio įsikūnijimas visiškai priklauso nuo individualių atlikėjo savybių. Kas taip pat yra kiekviename atskiras atvejis f arba P; - , "allegro" arba "adagio" ? Visa tai, o svarbiausia, viso to derinys yra individualus kūrybinis veiksmas, kuriame meninė atlikėjo individualybė su visa savo teigiama ir neigiamos savybės. Išradingasis pianistas A. Rubinšteinas ir jo nuostabus mokinys Iosifas Hoffmanas atkakliai skelbė tokius autoriaus teksto atlikimus, kurie netrukdė jiems būti ryškiems ir visiškai nepanašiems vienas į kitą meniniams individams. Kūrybinė vykdymo laisvė niekada neturėtų būti išreikšta savivale. Tuo pačiu metu galite atlikti įvairius pakeitimus ir neturėti individualumo. Dirbant su Bethoveno sonatomis, būtina atidžiai ir tiksliai išstudijuoti bei atkurti jų tekstą.

Yra keletas fortepijoninių sonatų leidimų: Kramer, Giller, Henselt, Liszt, Lebert, Duke, Schnabel, Weiner, Gondelweiser. 1937 metais „Gondelweiser“ redagavo Martinsseno ir kitų sonatos.

Šiame leidime, išskyrus smulkius taisymus, rašybos klaidas, netikslumus ir kt. pirštų ir pedalų mynimo pokyčiai. Pagrindinis pakeitimas susijęs su lygomis, pagrįsta tuo, kad Bethovenas dažnai visai nedėdavo lygų, kuriose aiškiai numanomas legato pasirodymas, be to, dažnai, ypač ankstyvuosiuose darbuose su nuolatiniu judėjimu, jis lygas išdėstydavo schematiškai, barus, neatsižvelgiant į struktūrą. judesio ir deklamacinė reikšmė, buvo papildyti, priklausomai nuo to, kaip redaktorius suprato muzikos prasmę. Bethoveno lygose galima atpažinti daug daugiau, nei atrodo iš pirmo žvilgsnio. Vėlesniuose darbuose Bethovenas detaliai ir kruopščiai nustatė lygas. Bethovenui beveik visiškai trūksta pirštų ir pedalo žymėjimo. Tais atvejais, kai pats Bethovenas statė, jis buvo išsaugotas.

Pedalo žymėjimas yra labai sąlyginis. Kadangi pedalas, kurį naudoja subrendęs meistras, negali būti įrašytas.

Pedalizavimas yra pagrindinis kūrybinis veiksmas, kuris keičiasi su kiekvienu pasirodymu priklausomai nuo daugelio sąlygų (bendros koncepcijos, garsiakalbio tempo, patalpos savybių, šio instrumento ir kt.)

Pagrindinis pedalas ne tik spaudžiamas ir nuimamas greičiau ar lėčiau, galiausiai koja dažnai atlieka daug smulkių judesių, koreguojančių skambumą. Visa tai yra visiškai neįrašyta.

Gondelweiser eksponuojamas pedalas tikrojo meistriškumo dar nepasiekusiam pianistui gali suteikti tokį pedalus, kuris, neužgoždamas kūrinio meninės prasmės, suteiks pedalui reikiamos spalvos. Nereikia pamiršti, kad pedalizmo menas – tai visų pirma menas groti pianinu be pedalo.

Tik pajutęs beribio fortepijono skambesio žavesį ir jį įvaldęs, pianistas gali įvaldyti ir sudėtingą garso pedalo spalvinimo meną. Įprastas veikimas ant nuolatinio pedalo atima atliko muziką gyvas kvėpavimas ir vietoj sodrinimo suteikia fortepijono skambesiui monotoniško klampumo.

Atliekant Bethoveno kūrinius, reikėtų atskirti dinamiškų atspalvių kaitaliojimą be tarpinių pavadinimų creshendo ir diminuendo – nuo tų, kur yra įvardijimo. Klasikos trilai turėtų būti atliekami be išvados, išskyrus tuos atvejus, kuriuos išrašo pats autorius. Bethovenas kartais nenubraukydavo akivaizdžiai trumpų grakštumo natų, išvadas rašydavo trilomis, todėl dekodavimas daugeliu atvejų tampa kontroversiškas. Jo lygos dažniausiai yra glaudžiai susijusios su smūgiais. styginiai instrumentai. Bethovenas dažnai įvesdavo lygas, nurodydamas, kad tam tikroje vietoje reikia žaisti legato. Tačiau daugeliu atvejų, ypač vėlesnėse kompozicijose, iš jo meninės intencijos galima nuspėti Bethoveno lygas. Po to labai svarbu ritmiškai atlikti pauzes. Didelę vertę turi Bethoveno mokinio Karlo Czerny pateikta charakteristika. Beethoveno kūrybos tyrinėtojus neabejotinai domina I. Moscheleso reakcija, naująjį Bethoveno sonatų leidimą pabandžiusi praturtinti tais išraiškingumo atspalviais, kuriuos pastebėjo Bethoveno grojime. Tačiau daugybė Moscheleso papildymų yra pagrįsti tik paties Bethoveno prisiminimais apie grojimą. F. Liszto leidimas artimesnis pirmiesiems leidimams.

Kaip žinoma, trys fortepijoninės sonatos op 2 buvo išleistos 1796 m. ir skirta Josephui Haydnui. Jos nebuvo gyva Bethoveno patirtis fortepijoninės sonatos muzikos srityje (prieš tai viešėdamas Bonoje jis parašė nemažai sonatų). Tačiau būtent nuo 2 sonatų jis pradėjo šį sonatos fortepijono kūrybos laikotarpį, kuris pelnė pripažinimą ir populiarumą.

Pirmoji iš 2 sonatų iš dalies buvo pagaminta Bonoje (1792 m.), kitos dvi, išsiskiriančios ryškesniu pianistiniu stiliumi, jau buvo Vienoje. Sonatų dedikacija buvusiam Bethoveno mokytojui I. Haydnui turėjo rodyti gana aukštą paties autoriaus šių sonatų vertinimą. Dar gerokai prieš išleidžiant sonatos op 2 buvo žinomos privačiuose Vienos sluoksniuose. Atsižvelgiant į ankstyvieji darbai Bethoveno, kartais jie kalba apie savo santykinį savarankiškumo stoką, apie savo artumą savo pirmtakų tradicijoms – pirmiausia Haidno ir Mocarto pirmtakų tradicijoms, iš dalies F, E. Bacho ir kt. Be jokios abejonės, tokio artumo bruožai yra akivaizdūs. Mes juos aptinkame, ypač naudojant daugybę pažįstamų muzikinių idėjų ir taikant nusistovėjusias klavesnės tekstūros ypatybes. Tačiau daug svarbiau ir teisingiau jau pirmosiose sonatose įžvelgti kažką giliai originalaus ir originalaus, kuris vėliau iki galo išsivystė galingame Bethoveno kūrybos įvaizdyje.

Sonata Nr. 1 (op2)

Jau ši ankstyvoji Bethoveno sonata buvo labai vertinama rusų muzikantų. Šioje sonatoje, ypač jos 2 ekstremaliose dalyse (I h ir II h), nepaprastai aiškiai pasireiškė galinga, originali Bethoveno individualybė. A. Rubinsteinas jį apibūdino: „allegroje nei vienas garsas netelpa Haydnui ir Mocartui, jis kupinas aistros ir dramos. Bethoveno veidas surauktas. „Adagio“ nupieštas pagal laiko dvasią, bet vis tiek yra mažiau saldus“

„Trečią valandą vėl nauja tendencija – dramatiškas menuetas, tas pats paskutiniame judesyje. Jame nėra nė vieno Haidno ir Mocarto garso.

Pirmosios Bethoveno sonatos buvo parašytos XVIII amžiaus pabaigoje. Bet jie visi priklauso jų dvasiai XIX a. Romainas Rollanas šioje sonatoje labai teisingai pajuto figūrinę Bethoveno muzikos kryptį. Jis pažymi: „Nuo pat pirmųjų žingsnių 1-oje sonatoje, kur jis (Beethovenas) vis dar vartoja girdėtus posakius ir frazes, jau išryškėja šiurkšti, aštri, trūkčiojanti intonacija, kuri palieka pėdsaką skolintuose kalbos posūkiuose. Herojiškas mąstymas pasireiškia instinktyviai. To šaltinis yra ne tik temperamento drąsa, bet ir sąmonės aiškumas. Kuri be susitaikymo išrenka, sprendžia ir pjauna. Piešinys sunkus; eilėje nėra Mocarto, jo mėgdžiotojų.“ Jis tiesus ir nupieštas pasitikinčia ranka, vaizduoja trumpiausią ir plačiausią kelią nuo vienos minties iki kitos – didžiuosius dvasios kelius. Jais gali vaikščioti visa tauta; netrukus praeis kariai su sunkiais vežimais ir lengva kavalerija. Iš tiesų, nepaisant palyginamo Fituros kuklumo, herojiškas tiesmukiškumas pasijus jau pirmąją valandą, jo turtingumas ir emocijų intensyvumas nežinomas vien Haydno ir Mocarto kūrybai.

Ar ch.p intonacijos jau nėra orientacinės? Akordų tonų naudojimas epochos tradicijų dvasia. Tokių harmoningų judesių dažnai sutinkame tarp Manheimerių ir Haidno, Mocarto. Kaip žinote, Haydnui jie yra labiau būdingi. Tačiau akivaizdu, kad ryšys su Mocartu, jo „G-moll“ simfonijos finalo tema, yra nuoseklus. Tačiau jei XVIII amžiaus viduryje. ir anksčiau tokie akordų tono judesiai buvo siejami su medžioklės muzika, tada revoliucinėje Bethoveno eroje jie gavo kitokią reikšmę - „karingas šaukimas“. Ypač reikšmingas yra tokių intonacijų plitimas į viską, kas yra valinga, ryžtinga, drąsi. Temos modelio pasiskolinimas iš galutinio „sol-min“. Mocarto simfonijas Bethovenas visiškai permąsto muziką.

Mocartas turi elegantišką žaidimą, Bethovenas – stiprios valios emocijos, fanfaros. Atkreipkite dėmesį, kad Bethoveno fortepijono faktūroje nuolat jaučiamas „orkestrinis“ mąstymas. Jau pirmoje dalyje matome didžiulį realistinį kompozitoriaus gebėjimą surasti ir padirbti intonacijas, kurios gali aiškiai charakterizuoti vaizdą.

Adagio -F dur II dalis, kaip žinote, iš pradžių buvo jaunystės Bethoveno kvarteto dalis, parašyta Bonoje, 1785 m. Bethovenas norėjo, kad tai būtų skundas, o Wegeleris, jam sutikus, sukūrė dainą pavadinimu „Skundas“. Antroje dalyje „Bethovenas“ labiau pastebimas nei senoji. Sonata I – išskirtinis jo kūrybinės asmenybės formavimosi dokumentas. Atskiri nestabilumo ir dvejonių bruožai, duoklė praeičiai tik užkerta kelią aistringam idėjų ir vaizdinių spaudimui, revoliucinės eros žmogui, tvirtinančiam proto ir širdies vienybės erą, siekiantį pajungti savo sielos jėgas drąsiems uždaviniams, kilniems tikslams. .

Sonata Nr. 2 (op 2) A-dur.

Sonata „A dur“ charakteriu gerokai skiriasi nuo sonatos Nr. 1. Joje, išskyrus antrąją dalį, nėra dramos elementų. Šioje lengvoje, nuotaikingoje sonatoje, ypač paskutinėje jos dalyje, yra žymiai daugiau specifinės fortepijono ekspozicijos elementų nei I Sonatoje. Tuo pačiu, palyginti su Sonata Nr. 1, jos charakteris ir stilius yra artimesni klasikinei orkestrinei simfonijai. Šioje sonatoje jaučiamas naujas, ne per ilgas Bethoveno kūrybinės prigimties raidos etapas. Persikėlimas į Vieną, socialinės sėkmės, auganti virtuoziško pianisto šlovė, daugybė, bet paviršutiniška, trumpalaikė meilės pomėgiai. Dvasiniai prieštaravimai akivaizdūs. Ar jis paklus visuomenės, pasaulio reikalavimams, ar ras būdą, kaip juos kuo ištikimiau patenkinti, ar eis savo sunkiu keliu? Ateina ir trečioji akimirka – judrus jaunystės emocionalumas, gebėjimas lengvai, reaguoti pasiduoti viskam, kas vilioja savo spindesiu ir spindesiu. Išties yra nuolaidų, jos jaučiamos jau nuo pirmųjų taktų, kurių lengvas humoras dera su Josephu Haydnu. Sonatoje daug virtuoziškų figūrų, kai kurios iš jų (pavyzdžiui, šuoliukai) pasižymi mažo mastelio technika, greitu nutrūkusių aktų išvardinimu, žvelgia ir į praeitį, ir į ateitį (primena Scarlatti, Clementi ir kt.). Tačiau įsiklausydami įdėmiai pastebime, kad Bethoveno individualumo turinys yra išsaugotas, be to, jis vystosi, juda į priekį.

I h allegro A dur - vivace - turtas teminė medžiaga ir plėtros apimtis. Po gudrios, išdykusios „haidnietiškos“ pradžios Ch. dalyje (galbūt joje yra ironijos „Papa Haydn“ adresu) seka aiškiai ritmingų ir ryškių pianistinių spalvų kadensų arija (su mėgstamais Bethoveno akcentais sukimosi taškuose) Šis linksmas ritmingas žaidimas reikalauja beprotiškų džiaugsmų. Antrinė partija – (priešingai sk. p.) sloga – jau beveik romantiško sandėlio. Tai numatyta pereinant prie pirmojo žingsnio, pažymėto aštuntųjų atodūsiais, kaitaliojant dešinę ir kairę ranką. Vystymas – simfoninis vystymasis, atsiranda naujas elementas – herojiškas, fanfarinis, transformuotas iš Ch. vakarėliams. Nubrėžtas kelias, kaip įveikti asmeninio gyvenimo nerimą ir sielvartą, didvyrišką kovą, darbą ir žygdarbį.

Reprise – jame nėra labai naujų elementų. Pabaiga gili. Atkreipkite dėmesį, kad ekspozicijos pabaiga ir reprizė pažymėti pauzėmis. Esmė yra pabrėžtame, taip sakant, abejotinų vaizdų kūrimo rezultatų neišsprendžiamumas. Tokia pabaiga dar labiau paaštrina esamus prieštaravimus ir ypač tvirtai patraukia klausytojų dėmesį.

II. largo appassionato - D dur - Pondo, daugiau grynai Bethoveno bruožų nei kitose sonatose. Neįmanoma nepastebėti tekstūros tankumo ir sultingumo, ritminės veiklos momentų (beje, aštuntukų ritminis fonas „sulydo visumą“), aiškiai išreikšto melodingumo; legato dominavimas. Vyrauja paslaptingiausias vidurinis fortepijono registras. Pagrindinė tema pristatoma per 2 val. Paskutinės temos skamba kaip lengvas kontrastas. Nuoširdumas, šiluma, patirties turtingumas yra labai būdingi vyraujantys largo appassionato įvaizdžių bruožai. Ir tai yra nauji bruožai fortepijono kūryboje, kurių neturėjo nei Haydnas, nei Mocartas. Teisus buvo A. Rubinšteinas, kuris čia rado „naują kūrybiškumo ir skambumo pasaulį“. Didi meilėŽitkovas Verai Nikolajevnai.

Bethovenas visuose savo kūriniuose ne tik sukūrė savo ryškų, originalų stilių, bet ir tarsi numatė daugelio po jo gyvenusių pagrindinių kompozitorių stilių. Adagio iš sonatos (op. 106) numato rafinuotą subtilų Šopeno (barkarolės laiku) tos pačios sonatos Scorzo - tipiškas Schumann II sk.: - Op. - 79 - "Daina be žodžių" - Mendelssohn. I sk.: - Op. idealizuotas Mendelssohnas ir kt. Beethovenas taip pat turi Lisztio garsų (I dalyje: - op. - 106), kurie Bethovenui nėra neįprasti ir numato vėlesnių kompozitorių - impresionistų ar net Prokofjevo - technikas. Bethovenas išaukštino kai kurių savo amžininkų ar jam vadovaujamų kompozitorių, pradėjusių karjerą, stilių; pavyzdžiui, virtuoziškas stilius, kilęs iš Hummel ir Czerny, Kalkbrenner, Hertz ir kt. Puikus šio stiliaus pavyzdys yra adagio iš Sonatos op. Nr.1 D-dur.

Šioje sonatoje Bethovenas, matyt, sąmoningai panaudojo daugelį Clementi technikų (dvigubos natos, ištraukos iš „mažų“ arpeggio ir kt.) Stilius, nepaisant gausybės fortepijoninių „pasažų“, vis dar daugiausia orkestrinis.

Daugelį šios sonatos I valandų elementų Bethovenas pasiskolino iš savo jaunatviško fortepijoninio kvarteto C-dur, sukurto 1785 m. Nepaisant to, Sonata op 2 Nr. 3 atskleidžia tolesnę, labai reikšmingą Bethoveno fortepijoninės kūrybos pažangą. Kai kuriuos kritikus, pavyzdžiui, Lenzą, ši sonata atbaidė virtuoziškų tokatos elementų gausa. Tačiau neįmanoma nepastebėti, kad prieš mus yra tam tikros Bethoveno pianizmo linijos raida, vėliau išreikšta sonatoje C dur. Op 53 („Aurora“) Priešingai paviršutiniškai nuomonei, Bethoveno tokatas buvo visai ne formalus virtuoziškas prietaisas, o įsišaknijęs vaizdiniame meniniame mąstyme, susijusiame arba su karingų fanfarų, maršų, arba su gamtos intonacijomis 1h. allegro con brio C dur – iš karto patraukia dėmesį savo apimtimi. Anot Romaino Rollando, čia „numatomas imperijos stilius, stambus kūnas ir pečiai, naudinga jėga, kartais nuobodus, bet kilnus, sveikas ir drąsus, niekinantis moteriškumą ir niekučius“.

Šis vertinimas iš esmės teisingas, bet vis tiek vienpusis. Romainas Rollandas paaštrina savo vertinimo ribotumą, priskirdamas šią sonatą prie „architektūrinės statybos, kurios dvasia abstrakti“ sonatų. Tiesą sakant, jau pirmoji sonatos dalis yra nepaprastai turtinga įvairių emocijų, kurios išreiškiamos kiti dalykai – teminės kompozicijos dosnumu.

Pagrindinė dalis - su savo persekiojamu ritmu skamba slaptai. „5“ ir toliau, lėtai ir santūriai nutrūksta naujos tekstūros ir „orkestracijos“ elementas. Išsisklaido, bet jau 13 takte staiga pasigirsta C-dur triados fanfaros. Šis trimito skambesio vaizdas labai ryškus ir tikras, įsiliejantis į greitą šešioliktųjų natų ritminio fono judėjimą kairėje rankoje.

Nauja tema iškyla švelniomis maldaujančiomis intonacijomis, minorinių triadų spalvomis (skirtingai nei didžiosios Ch.p.)

Taip susiklostė ekspozicijos siužetas, iš vienos pusės - karingos, herojiškos fanfaros, iš kitos - lyrinis švelnumas ir švelnumas. Įprastos Bethoveno herojaus pusės yra akivaizdžios.

Perdirbimas gana trumpas, tačiau išsiskiriantis tuo, kad atsirado naujas ekspresyvus veiksnys (nuo p. 97) – sulaužyti arpeggiai, puikiai perteikiantys nerimo ir pasimetimo vaizdą. Nepaprastas ir šio epizodo vaidmuo kuriant visumą. Jei I dalyje ypač būdingas aiškus harmoninis funkcionalumas, pagrįstas visų pirma T, D, S vienove (S, kaip aktyvaus harmoninio principo, reikšmė Bethovenui tampa ypač didelė), tai čia kompozitorius randa ką kita. - ryški harmoninių kompleksų dramaturgija, kaip ir dabartiniai. Panašūs efektai buvo ir Sebastian Bach (prisiminkime bent pirmąją preliudiją iš KTK), tačiau būtent Bethoveno ir Schuberto epocha atrado nuostabias intonacinių harmonijos vaizdinių, harmoninių moduliacijų žaismo galimybes.

Reprizas, lyginant su ekspozicija, praplėstas dėl plėtros elementų plėtros. Toks noras įveikti mechanišką reprizų kartojimą būdingas Bethovenui ir dar ne kartą pasijus vėlesnėse sonatose. (gamtos (paukščių) intonacijos atsiranda raidos kadenzoje) Nors, žinoma, tai tik užuomina apie tuos paukščius, kurie „Auroroje“ giedos laisvai ir džiaugsmingai.

Apžvelgus pirmąją sonatos dalį kaip visumą, negalima dar kartą nepažymėti pagrindinių jos elementų - fanfarų ir greito bėgimo herojiškumo, lyriškos kalbos šilumos, jaudinančio kažkokių garsų riaumojimo, dūzgimo, linksmo atgarsio. gamta. Akivaizdu, kad turime gilų ketinimą, o ne abstrakčią garso konstrukciją.

II dalis adagio – E dur – buvo labai įvertinta muzikos kritikų.

Lencas rašė, kad prieš tai, kai šis adagio nustoja pagarbinti galingą grožį, kaip prieš Milo Venerą Luvre, buvo pagrįstai pažymėtas taikios adagio dalies artumas Lacrimoza intonacijai iš Mocarto „Requiem“.

Adadio struktūra tokia (kaip sonata be plėtojimo); po to santrauka pagrindinis vakarėlis Mi maj. Toliau (plačiąja to žodžio prasme) seka šoninė dalis e-moll. Pagrindinė G-dur pp šerdis.

II dalis savo stiliumi artima Bethoveno kvartetams – jų lėtiems judesiams. Bethoveno eksponuojamos lygos (ypač ankstyvosiose sonatose – F-osiose kompozicijose) turi daug bendro su styginių instrumentų potėpiais. Po sutrumpinto šalutinio temos E-dur pristatymo seka kodas, pastatytas ant pagrindinės dalies medžiagos. Garso prigimtis III. (seherzo) – kaip ir finalas (nepaisant virtuoziško fortepijono atlikimo) – yra grynai orkestrinis. Pagal formą paskutinis gabalas yra rondo sonata.

Koda turi kadencijos pobūdį.

Vykdymas Ich. Ji turėtų būti labai surinkta, ritminga, ryžtinga, linksma ir galbūt kiek atšiauri. Galimi įvairūs pradinių trečdalių pirštai. -2 takto akordai turėtų būti grojami trumpai, lengvai. Matuojant - 3 - kairėje rankoje atsiranda decima (sol - si). Tai beveik pirmas – (prieš Bethoveną kompozitoriai fortepijonui nenaudojo dešimtainių) „5“ takte – P – vyksta savotiškas instrumentacijos pasikeitimas. Priemonėje "9" - po sf - nya "to" - kairėje rankoje sf - antrajame ketvirtyje - 2 ragų įvedimas. Kitas fortissimo epizodas turėtų skambėti kaip orkestrinis „tutti“. Reikėtų pabrėžti 4-ąją priemonę. Abu kartus pirmieji 2 taktai turėtų būti grojami kompleksiniu pedalu, antrieji 2 taktai – poca marcato, bet kiek mažiau forte.

Sf - 20 priemonėje reikia tai padaryti labai tiksliai. Tai taikoma tik bosui "D"

27 takte skamba tarpinė tema.

Sonata Nr. 8 op. 13 („Apgailėtina“)

Niekas nenuginčys apgailėtinos sonatos teisės patekti tarp geriausių Bethoveno fortepijoninių sonatų, ji pelnytai džiaugiasi didžiuliu populiarumu.

Ji turi ne tik didžiausius turinio privalumus, bet ir puikius formos, jungiančios monometališkumą su lokalumu, pranašumus. Bethovenas ieškojo naujų fortepijono sonatos būdų ir formų, tai atsispindėjo šios sonatos pirmos dalies sonatoje Nr. 8. Bethovenas įžangoje pateikia platų įvadą, prie kurio medžiagos grįžta kūrimo pradžioje ir prieš tai. kodą. Bethoveno fortepijoninėse sonatose lėtos įžangos randamos tik 3 sonatose: fis dur op. 78, Es-dur op. 81 ir c moll - op. 111. Bethovenas, išskyrus kūrinius, parašytus tam tikromis literatūros temomis („Prometėjas, Egmontas, Koriolanas“), retai griebdavosi programų pavadinimų fortepijoninėse sonatose, tokių turime tik 2 atvejų. Šią sonatą Beethovenas vadina „Pathétique“, o trys sonatos „E b“ dalys mažoru op. 81 vadinasi „Atsisveikinimas“, „Išsiskyrimas“, „Sugrįžimas“. Kiti sonatų pavadinimai - „Mėnesiena“, „Pastoral“, „Aurora“, „Appassionata“, Bethovenui nepriklauso ir šioms sonatoms vėliau savavališkai priskirti pavadinimai. Beveik visi dramatiško, patetiško pobūdžio Bethoveno kūriniai parašyti minora. Daugelis jų parašyti c-moll (fortepijoninė sonata Nr. 1 - op. 10, sonata - su moll - op. 30; trisdešimt dvi variacijos - c-moll, trečiasis fortepijoninis koncertas, 5-oji simfonija, uvertiūra "Coriolan" ir kt. ..d.)

„Apgailėtina“ sonata, anot Ulybyševo, „yra šedevras nuo pradžios iki pabaigos, skonio, melodijos ir išraiškos šedevras“. Šią sonatą labai vertinęs A. Rubensteinas tikėjo, kad jos pavadinimas tinka tik pirmiesiems akordams, nes bendras, judesio kupinas charakteris yra daug dramatiškesnis. Toliau A. Rubenšteinas rašė, kad „apgailėtina sonata taip pavadinta tikriausiai tik įžanga ir epizodiniu jos kartojimu I dalyje, nes. 1-osios alegros tema yra gyvas dramatiškas personažas, o antroji tema su savo nuojauta yra ne tik apgailėtina. Tačiau antroji sonatos dalis vis dar leidžia šį įvardijimą, tačiau A. Rubensteino neigimas daugumos op 13 sonatos muzikos patetiškumu turėtų būti pripažintas neįrodytu. Tikriausiai tai buvo pirmoji apgailėtinos sonatos dalis, kurią Levas Tolstojus turėjo omenyje, kai vienuoliktame „Vaikystės“ skyriuje apie motinos pjesę rašė: „Ji pradėjo groti apgailėtiną Bethoveno sonatą ir aš prisiminiau kažką liūdno, sunkaus ir niūraus . ., atrodė, kad prisimeni tai, ko niekada nebuvo“ Šiais laikais B.V. Ždanovas, charakterizuodamas apgailėtiną sonatą, pažymėjo „pirmos dalies ugningą patosą, antrosios dalies didingą ramybę ir kontempliatyvią nuotaiką bei svajingai jautrų rondą (III dalies pabaiga) Vertingi pasisakymai apie apgailėtiną Romaino Rollando sonatą, kuri mato tai vienas ryškiausių „Beethoveno dialogų vaizdų – autentiškos jausmų dramos scenos. Kartu R. Rolland atkreipė dėmesį į gerai žinomą jos formos teatrališkumą, kuriame „aktoriai pernelyg pastebimi“. Dramatiškumo ir teatro elementų buvimas šioje sonatoje neabejotinai ir akivaizdžiai patvirtina stiliaus ir ekspresyvumo panašumą ne tik su Prometėju (1801), bet ir puikiu tragiškos scenos pavyzdžiu – su nesklandumu, kurio „Arija ir duetas“ iš akto. „Orfėjo“ II dalis tiesiogiai primena audringą pirmosios allegro dalies pradžios judėjimą iš „apgailėtino“.

I dalyje kapas allegro di molto e con brio - c moll - apibendrintai aprašomas visas vaizdų diapazonas jau pradinėse priemonėse.

Įvadas (kapas) neša turinio svorio centrą – tai Bethoveno kūrybinės naujovės veiksnys kuriant leitmotyvinę darną. Kaip aistros leitmotyvas Berliozo „Fantastinėje simfonijoje“ ar „likimo“ leitmotyvas Čaikovskio simfonijose, taip patetiškos sonatos įžangos tema pirmoje jos dalyje tarnauja kaip leitmotyvas, du kartus grįžtant prie emocinės šerdies formuojančių. Graxe esmė slypi susidūrimuose – prieštaringų principų kaitaliojimuose, kurie labai aiškiai susiformavo jau pirmuosiuose sonatos op. 10 Nr. 1. Bet čia kontrastas dar stipresnis, o jo raida daug monumentalesnė. Patetiškos sonatos įžanga yra Bethoveno mąstymo gilumo ir loginės galios šedevras, tuo pačiu šios įžangos intonacijos tokios išraiškingos, tokios ryškios, kad tarsi slepia žodžius už savęs, tarnauja kaip plastinės muzikinės formos. dvasiniai judėjimai. Patetiškos sonatos alegroje, su tam tikru pamatų panašumu, tačiau pateikiamas kitoks sprendimas, formuojamas kitoks vaizdas nei sapne Nr.3 op. 10. Buvo pasiduotas išmatuoto bėgimo galiai, greitai besikeičiantiems įspūdžiams. Čia pats judėjimas yra pavaldus precedento neturinčiai koncentruotai emocijai, prisotintai patirties. Allegro, savo koncentruotų emocijų struktūra yra prisotintas patirties. Ch. dalis (šešiolikos taktų periodas) baigiasi puse kadenso; po to seka pakartotinis keturių taktų papildymas, po kurio ateina jungiamasis epizodas, pastatytas pagal Ch.p. medžiagą. ir vedantis į sustojimą dominuojančioje paralelėje su majoru.

Tačiau žaidimas prasideda ne paraleliniu mažoru, o jo nepilnametis to paties pavadinimo(E-moll). Tai yra tonų santykis. dalys - c-moll ir e-moll - tarp klasikų yra visiškai neįprasta. Po švelnaus, melodingo ritmo. n., išdėstytas kvartalų judėjimo fone, padarys išvadą. siunta. (E-dur) vėl grįžta prie aštuntųjų judėjimo ir turi veržlaus veržlumo. Po jo seka vienas pakartotinis 4 taktų papildymas, pastatytas iš Ch.p.

Ekspozicija nesibaigia toniškai, o pertraukiama D dominuojančio kvintsekso akordo sustojimu, (fa #, - la - do - re) Kai ekspozicija kartojama, šis penktas šeštasis akordas dedamas į D 7 - C-moll, pereinant prie kūrimo vėl kartojama. Po fermatos ateina (g-moll) vystymasis.

Drąsūs registrų metimai ekspozicijos pabaigoje atspindi temperamentingą Bethoveno pianizmo apimtį.

Be galo natūralu, kad tokios muzikos ir karingų rasių gimimas turėjo tokį turtingą ir konkretų turinį.

Ekspozicija baigta, o dabar „roko“ leitmotyvas vėl suskamba ir nurimsta

Vystymas glaustas, glaustas, tačiau įneša naujų emocinių detalių.

Šuolis vėl atsinaujina, bet skamba lengviau, į jį įsprausta iš instrukcijos pasiskolintos prašymo intonacijos (t. 140 ir kt.). Tada visi garsai tarsi nublanksta, prislopsta, todėl pasigirsta tik duslus dūzgimas.

Rekapituliacijos pradžia (t. 195), kuri kartojama ekspozicijos momentų variacijomis, išsiplėtimais ir susitraukimais. Reprize - I epizodas po. dalys išdėstytos S klavišu (f moll), o II -oji - pagrindinėje sistemoje (moll) Zakl. P. staiga nutrūksta sustojęs mintyse.7 (fa #-la-do-mi b) – (dažnai sutinkama Bacho technika)

Po tokios „operos“ fermatos Um 7 (m 294) kodoje vėl suskamba įžangos leitmotyvas (dabar tarsi iš praeities, lyg prisiminimas) ir pirmoji dalis baigiama stiprios valios formule aistringas patvirtinimas.

II dalis Adagio – gražuolė savo kilnioje prostatoje. Šio judėjimo skambesys priartėja prie styginių kvarteto. Adagio parašyta sudėtinga 3 dalių forma su sutrumpinta repriza. GL. prekė turi 3 dalių struktūrą; baigiasi visišku tobulu kadenzu pagrindiniame derinime (A B-dur)

Pažymėtinos naujoviškos adagio savybės – čia randami ramių, skvarbių emocijų išraiškos būdai. Vidurinis epizodas yra tarsi dialogas tarp viršutinio balso ir boso A s molle.

Reprise – grįžti į A s dur. sutrumpintas, susideda tik iš kartoto I-ojo sakinio Ch.p. ir baigiasi 8 taktų papildymu su nauja melodija viršutiniame balse, kaip dažnai būna su Bethovenu pagrindinių konstrukcijų pabaigoje.

III finalas-rondo iš esmės yra pirmasis Beethoveno fortepijoninių sonatų finalas, gana organiškai sujungiantis rondo formos specifiką su dramatizmu. Patetiškos sonatos finalas – plačiai išplėtotas rondo, kurio muzika dramatiškai kryptinga, turtinga raidos stichijos, neturinti savarankiškos variacijos ir ornamentalumo bruožų. Nesunku suprasti, kodėl Bethovenas iš karto nepriėjo prie panašios, dinamiškai augančios konstrukcijos. Jo sonatos-simfoninės formos. Haydno ir Mocarto palikimas, kaip visuma, galėjo išmokyti Bethoveną tik daug labiau izoliuoti sonatos dalių interpretaciją - simfoniją ir ypač daug labiau „suite“ suprasti finalą, kaip greitą (daugeliu atvejų linksmą) judesys, kuris užbaigia sonatos visumą gana formaliai – kontrastingai nei siužetai.

Neįmanoma nepastebėti nepaprastų intonacinių finalo temos savybių, kuriose skamba aštraus poetinio liūdesio emocijos. Bendras finalo personažas neabejotinai linksta į elegantiškus, lengvus, bet šiek tiek nerimą keliančius sielovadinius įvaizdžius, gimusius iš intonacijų. liaudies daina, piemenų melodijos, vandens čiurlenimas ir kt.

Fugos epizode (t. 79) atsiranda šokio intonacijos, suvaidinama net nedidelė audra, kuri greitai nurimsta.

Pastorališkas, elegantiškai plastiškas rondo muzikos pobūdis, matyt, buvo tam tikros Bethoveno intencijos rezultatas – priešinti pirmojo kūrinio aistras pataikavimo elementais. Juk kančios, kariaujančio žmoniškumo ir prieraišumo žmogui, vaisingos gamtos dilema jau gerokai užvaldė Bethoveno sąmonę (vėliau tai tapo būdinga romantikų menui). Kaip išspręsti šią problemą? Ankstyvosiose sonatose Bethovenas ne kartą buvo linkęs ieškoti prieglobsčio nuo gyvenimo audrų po dangaus priedanga, tarp miškų ir laukų. Ta pati tendencija gydyti dvasines žaizdas pastebima ir 8-osios sonatos finale.

Kode - rado naują išvestį. Jos stiprios valios intonacijos rodo, kad net gamtos prieglobstyje jis kviečia akylai kovai, drąsai. Paskutiniai finalo taktai tarsi išsprendžia pirmos dalies įvedimo sukeltus nerimus ir neramumus. Čia už nedrąsų klausimą "kaip būti?" po to sekė drąsus, griežtas ir nelankstus atsakymas apie stiprios valios pradžią.

Išvada.

Beethovenas, žinoma, galėjo daug ko pasimokyti iš savo pirmtakų – pirmiausia iš Sebastiano Bacho, Haidno ir Mocarto.

Nepaprastas intonacinis Bacho tikrumas su iki šiol nežinoma žmogaus kalbos intonacijos galia, atsispindinčia žmogaus balso kūryboje; liaudiškas melodingumas ir šokis Haydnas, jo poetinis gamtos pojūtis; Platoniškumas ir subtilus emocijų psichologizmas Mocarto muzikoje – visa tai plačiai suvokia ir įgyvendina Bethovenas. Kartu Bethovenas žengė daug ryžtingų žingsnių į priekį muzikinių vaizdų realizmo keliu, rūpindamasis ir intonacijų realizavimu, ir logikos tikroviškumu.

Bethoveno fortepijoninių sonatų intonacijų fondas labai platus, tačiau išsiskiriantis nepaprasta vienybe ir harmonija, žmogaus kalbos intonacijomis, įvairiapusišku turtingumu, įvairiausiais gamtos garsais, karinėmis ir medžioklinėmis fanfaromis, piemenų melodijomis, ritmais ir ūžesiais. žingsniai, karingos lenktynės, sunkūs žmonių masių judesiai – visa tai ir daug daugiau (žinoma, muzikiniame permąstyme) pateko į intonacinį Bethoveno forto sonatų foną ir tarnavo kaip elementai kuriant realistiškus vaizdus. Būdamas savo epochos sūnus, revoliucijų ir karų amžininkas, Bethovenas puikiai sugebėjo sutelkti svarbiausius elementus savo intonacijos fondo šerdyje ir suteikti jiems apibendrintą reikšmę. Nuolat, sistemingai naudodamas liaudies dainos intonacijas, Bethovenas jų necitavo, o padarė pagrindine medžiaga sudėtingoms, šakotoms savo filosofinės kūrybinės minties figūrinėms konstrukcijoms. Neįprastas palengvėjimo stiprumas.

Populiarus kategorijoje: