„Puikus paprastumas ir nuostabus grubumas. Chaotiški neurotiko užrašai
Tęsiasi iškilminga baleto trupių eisena, skirta mūsų baleto „viskas“ Mariaus Petipos 200-osioms gimimo metinėms. Paquita Uralo operos balete (Jekaterinburgas) prisijungė prie šventinių demonstrantų, vadovaujamų Don Kichoto Leonido Jakobsono teatre, gretų. Premjeroje dalyvavau vasario 22 ir 23 dienomis bloha_v_svitere.Šiai „Paquitai“ lemta tapti hitu ir ryškiausiu dabartinio baleto sezono reiškiniu, nors prieš jos pasirodymą repeticijų pradžioje įvyko tragiška ir staigi režisieriaus Sergejaus Vicharevo mirtis. Premjeriniai pasirodymai gavo memorialinį statusą, Jekaterinburgas – pati neįprasčiausia, žavingiausia ir absoliučiai nenuspėjama „Paquita“, choreografas Viačeslavas Samodurovas – neplanuotas baletas, kurį turėjo baigti ir išleisti į laisvą plaukimą. Puikus stilistas ir reenktorius klasikinė choreografija Sergejus Vikharevas, bendradarbiaudamas su Pavelu Gershenzonu, sukūrė visiškai provokuojantį spektaklį, nepakeitęs nė vieno 1846 m. Paulo Fouche ir Josepho Mazilier libreto siužeto taško ir atsargiai įdėdamas į kelioninį krepšį visą daugiau ar mažiau išsaugotą Petipos choreografiją. Jekaterinburgo „Paquitoje“ nėra nė vieno formalaus scenarijaus ir choreografijos pakeitimo, žinomo instinktų lygmeniu. Vis dėlto vaikystėje pagrobta prancūzų aristokratė laiko save Ispanijos čigone, atmeta lagerio viršininko Inigo teiginius, įsimyli genialų karininką ir išgelbėja jam gyvybę, sunaikindama sudėtingą sąmokslą užnuodytu vynu, keturiais žudikais ir slaptas praėjimas židinyje; iš šeimos portretų atpažįsta nužudytus tėvus ir išteka už gražaus išgelbėto berniuko. Pas de trois solistai vis dar gieda pavargusį baleto chorą-chorą „glissade - jeté, glidesade - jeté“, tebešoka vestuvėse Grand pas iš keturių ir „dvejų“ vadovėlio „Ispanų“ giesmėse. „pa galya – pa galya – kabrioletas – poza“. Tačiau tai suvokiama kaip archeologiniai artefaktai, rasti statant, tarkime, tiltą ir įmontuoti į jį kaip civilizacijos egzistavimo toje konkrečioje vietoje įrodymas.
Taip, Jekaterinburgo „Paquita“ – tai tiltas, kuris drąsiai sujungė nesuderinamą: XIX amžiaus baleto legendos salą su materialistine XXI amžiaus tikrove, besiremiant XX amžiaus choreografiniu racionalizmu. Pagrindiniai jo dizaineriai Vikharevas ir Geršenzonas užtikrintai įvedė fantazijos krūvas į neakivaizdžios baleto dokumentikos pagrindą, įtvirtino geležinės logikos atramas, nepaisydami galingos istorinių anekdotų ir incidentų priešpriešinės srovės, ir supaprastino judėjimą abiem kryptimis. nuo istorizmo iki modernybės ir atgal. XIX amžiaus Paquita, įsėdusi į čigonų karavaną, trečiajame tūkstantmetyje atvyko prie savo vairo. lenktyninis automobilis, nė kiek nenustebino įvykę virsmas.
Pjesės autoriai tris „Paquitos“ veiksmus suskirstė į tris skirtingų epochų maždaug po 80 metų. Pirmas veiksmas su neskubi ekspozicija, su pagrindinių veikėjų prisistatymu, prasidėjus konfliktui (nei Ispanijos gubernatoriui, nei čigonų taboro direktoriui nepatinka pareigūnas Liusjenas, nusprendęs jį už tai nužudyti), užliūliuoja publika su kokybiška vieno iš ikoniškiausių baleto romantizmo klestėjimo laikų spektaklių rekonstrukcija. Jame yra viskas, ko tikiesi iš „Paquita“ ir pono Vicharevo, puikaus archyvinės choreografijos žinovo: naivios sceninės pozicijos, išradingi ir kerintys šokiai, detalūs pantomimos dialogai, idealūs herojai, gražūs Elenos Zaicevos kostiumai, kuriuose šokėjos maudosi sodriose raukšlelių putose.
Sukrečiantis pabudimas laukia susijaudinusio ir budraus žiūrovo antrajame veiksme. Panašu, kad pjesės autoriai tik laukė akimirkos, kada nuplėšys visą šį netikrą romantišką šydą, gėdingai užtrauktą ant kitos fizinės būtybės. Melodramatiškiausia beveik pusvalandžio trukmės pantomimos scena, itin pamėgta baletomanų dėl virtuoziškos vaidybos, net ir kruopščiausios baleto teatro technikos stilizacijos atveju. vidurys - 19 d amžiuje, atrodytų juokingai, in geriausiu atveju- archajiškas. Režisierius, kaip ir Bulgakovo „Volandas“, veda magijos seansą, po kurio seka jos atskleidimas, perkeldamas vulgarią (bendrai) sceną į idealią estetinę aplinką: į XX amžiaus pradžios nebyliąjį kiną. Dėlionės detalės puikiai sutapo! Ilgaakis gražuolis Lucien ir femme fatale Paquita, akiniais su ilgomis blakstienomis, aktyviai suteikia linijas, kurios yra projektuojamos ekrane; baisūs banditai su siaubingomis grimasomis mojuoja aštriais peiliais; idealus niekšas (Glebas Sagejevas ir Maksimas Klekovkinas), demoniškai juokdamasis, įvykdo savo niekšišką poelgį ir pats tampa savo gudrumo auka, vaizdingai raitydamasis mirties agonijoje. Veiksmas sparčiai veržiasi link pabaigos, genialus demiurgo juostos menininkas Germanas Markhasinas (ir, kaip žinia, jaunasis Dmitrijus Šostakovičius ne visą darbo dieną dirbo scenos atlikėju kino teatruose) negailestingai griauna romantiškas iliuzijas, kurios trečiajame veiksme geriami su kava iš kavos aparato, prikeliami apibendrinti ir šlovinti tuos Amžinos vertybės, esantis Petipovo Grand pas.
Tačiau prieš „Grand pas“ vis tiek tenka pereiti per tankų žmonių sluoksnį, atsipalaiduojantį per spektaklio pertrauką teatro menininkų bufete. Naujoje realybėje Liusjenas ir Pakita tampa premjerais baleto trupė, Liusjeno tėvas yra teatro direktorius, Ispanijos gubernatorius, sumanęs pagrindinio veikėjo nužudymą, yra generalinis trupės rėmėjas. Mūsų laikų Nostradamas Viačeslavas Samodurovas jau likus dviem dienoms iki finalo pranašavo Rusijos ledo ritulininkų pergalę olimpiadoje, savo vadovaujamo teatro scenoje pastatydamas rungtynes transliuojančią televiziją. Dramatiška realybė, sportas ir teatras, susipina kartu: saldžių ledo ritulio pergalių fone bešaknis našlaitis Paquita įgyja pavardę, atskleidžiami teatrališki korumpuoti pareigūnai ir areštų bei iškilmių derinys, vainikuojamas vestuvių Grand pas.
„Grand pas“ šokamas beveik tobulai: gerai apmokyta trupė gana sinchroniškai perskrodžia scenos erdvę, žavi kabrioletais ir gundanti kankanų ambuate. „Grand pas“ šokėjų galvas puošia ne iš kačiukų pergalingai kyšančios „ispaniškos“ šukos, o žavios prancūziškos „Mulenružo“ kepuraitės, o ant kojų – juodos pėdkelnės ir juodi pointe batai, kurie, kartu su žaviomis šypsenomis suteikite Petipos bronzinei, akademinei choreografijai grynai paryžietiško žvilgsnio, žaismingumo ir lengvabūdiškumo, visiškai ištrinto praėjusiame amžiuje. Miki Nishiguchi ir Jekaterina Sapogova pagrindinę partiją atlieka su saldžiu prancūzišku pasipūtimu ir nerūpestingu abejingumu, choreografijoje neieško industrinių rekordų ir „nekepina“ fouettes su galutinės tiesos dvelksmu, tačiau visi jų šokio teiginiai yra nepriekaištingai tikslūs. ir puikiai išsakyta. Liusjeno vaidmenį pakaitomis atlikę Aleksejus Seliverstov ir Aleksandras Merkuševas įvertino režisierių pasiūlytą plastišką kintamumą – idealus džentelmenas-numylėtinis pirmame veiksme, atspindintis neurotiškas herojus antrajame ir nepriekaištingas aristokratas-premjeras trečiajame. .
Tačiau „Paquita“ tapo tokia, kokia buvo, dėka kompozitoriaus Jurijaus Krasavino, Eduardo Deldevezo ir Ludwigo Minkaus „laisvos transkripcijos“ autoriaus. Jis sukūrė muzikinį proveržį, reinkarnuodamas paprastas melodijas ir mažas daineles į galingą polifoninį neįtikėtinai tvirto ir žavus darbas. Šios transformacijos ir pono Krasavino sumanytos muzikinės šarados pasineria į pašėlusį malonumą. Akordeono, ksilofono įvedimas ir padidintas perkusijos vaidmuo, kartais atsargiai ir subtiliai, kartais kapojant iš peties ir ruošiant „aplodismentų“ žingsnį, Krasavino „Paquita“ partitūrą papildė dar didesniu plastiškumu ir „prancūziškumu“. . Tačiau rykštės smūgiai energingiausiomis akimirkomis neleidžia užliūliuoti apgaulingai senovinio baleto žavesio.
Vėlgi, subjektyvi, pavėluota kritinė apžvalga.
Apskritai produkcija nepateisino tokių ilgų lūkesčių.
Iš dalies dėl to, kad pasikeitė mano suvokimas apie baletą ir požiūris į jį, bet vis dėlto „Paquita“ yra eilinis mūsų laikų baletas.
Ir koks skirtumas, kokią sėkmę jis turėjo prieš 150 metų. Nesuprantu šio įsipareigojimo praeičiai, juolab kad visi rašo kaip nori, o Mariinskyje rašė kitaip.
Taip, pilna tradicinių baleto elementų, šuolių... bet... šita muzika, libretas, dizainas (taip, ypač dizainas) ir viskas, pasaka tampa keblia...
Atlikėjams priekaištų nėra, sąstatas per premjerą buvo geras.
Diana Kosyreva nuostabi, tokia grakšti, kokie atsipalaidavę, švelnūs judesiai! Man visada patinka Zurabas Mikeladze. Valerijus Tselishchev - pradės patikti))).
Bet kada baigsis šis farsas baleto pasaulyje: žavėjimasis tuo pačiu dalyku šimtmečius.
Man atrodo, kad klasika jau turėtų užimti daugiausiai 50% repertuaro.
Reikia eiti toliau, o seną – geriausią – reikia išsaugoti, bet kiek tai gali būti!
Yra moderni, ne mažiau įdomi ir efektyvi tikroji choreografija, emocingesnė. Kol kas tiesa ta, kad visa tai galima pamatyti tik sostinėse arba „YouTube“.
Petipa ir visi šie Minkus - Adana yra tie patys baleto ir muzikos „pugačiovai“. Įdomu, kiek tai tęsis?...
Diaghilevas tikrai apsiverstų savo kape, jei apie tai sužinotų.
Noriu kažko naujo, "Ida" puiki, muzika ir dizainas taip pat vienodo lygio, norėčiau, kad tokių pasirodymų būtų daugiau...
Nežinau, kam trūksta baleto kompleksiškumo, mano nuomone, viskas labai įspūdinga. (taip, pati Ida Rubinstein yra įdomi figūra, balete Salomėja šoko nuoga (apdengta karoliukų sluoksniu) su Jono Krikštytojo galva... nesvarbu kiek metų ji ir visa trupė dabar būtų gavusi , bet tada jie tiesiog atėmė jos galvą)
Aš tiesiog negaliu suprasti ištikimybės Minkui pastovumo... Kodėl jis toks geras? Man patinka tik jo muzika „Don Kichote“.
Kodėl nepastačius rusiškų baletų „Aukso amžius“... arba „Pavasario apeigos“, „Bachčisarėjos fontanas“ (labai norėčiau baleto pagal literatūrinis kūrinys), kas ten dar vyksta.. kažkokie vienaveiksmiai baletai... Apskritai kažkam rusas ar ne rusas nesvarbu.. bet ne taip tipiška ((((
Ir galiausiai, pagrindinis dalykas yra tai, kad aš labai nemėgstu menininko D. Cherbadži! Na, kažkas kažkur turėtų tai parašyti. Tai tiesiog prasto skonio ir dekoratyvumo.
Apskritai man jo dizainas nebepatiko, pradedant Lebediniu (atrodė, kad tai pirmas jo bendradarbiavimas su teatru) - bet ten buvo 50/50: kai kurios scenos buvo visiškai nesėkmingos, kai kurios neblogos, tas pats su viskas, ką jis sukūrė, bet "Paquita" yra tiesiog blogiausias jo darbas.
Kai scenoje visi: ir solistai, ir baleto kortas, ir kiti dalyviai (kostiumų spalvos beveik nesikartoja) ir šios dekoracijos – protas sprogsta. Ar jis net turi supratimą apie spalvų harmoniją, ar spalvas pasirenka atsitiktinai ir tingi maišyti jas su balta.
Ačiū, kad bent kartais pasirenkate monotonišką apšvietimą ir darote viską labiau žiūrimą.
Atrodo, kad jį įkvėpė 90-ųjų kinų plakatai su akiniais ir šilkografija.
Vis tiek žmogaus suvokimas apribotas ir galioja tam tikri dėsniai, kuriuos pirmiausia reikia žinoti, o antra vertus, į juos atsižvelgti.
Negalime visko suvokti vienodai dėmesingai ir nevalingai blaškomės dėl vizualinio dekoracijų triukšmo ir įmantrių kostiumų, tačiau atėjome pažiūrėti šokio, o ne šio spalvų šėlsmo.
Dizaino įgūdžiai yra antraeilis žanras, pagrindinis dalykas jame yra gebėjimas perteikti atmosferą ir išdėstyti akcentus pagal libretą ir muziką.
Geros dekoracijos yra tos, kurių nepastebi, kurios tik pabrėžia, bet neblaško! Pagrindinis dalykas balete yra baletas!
Beje, sprendžiant iš nuotraukos, pavyzdžiui, iš šios, viskas neatrodo taip blogai, bet kai pamatysi savo akimis, suprasi, ką turiu omenyje.. Na, fotografas, žinoma, pagavo geriausias akimirkas.
Konkrečiai šioje scenoje buvo per daug oranžinės spalvos, apskritai labai abejotina spalva – bet šio menininko tai vienas iš mano mėgstamiausių.
nuotrauka ir kampas harmonizuoja spalvas ir čia tai nepastebima. Bet matote, kaip viskas šviesu, ir tai nėra pasaka ikimokyklinukams!
„Paquita“ yra baletas su kompozitoriaus Edouardo Deldevezo muzika su kompozitoriaus Ludwigo Minkaus muzikiniais papildymais.
Libretas Paul Foucher ir Joseph Mazilier. Literatūrinis pagrindasįkvėptas Miguelio Cervanteso apysakos „Čigonų mergaitė“.
Pirmasis spektaklis įvyko Paryžiuje, Didžiojo operos teatro scenoje, 1846 m. balandžio 1 d., pagal Ernesto Deldevezo muziką pastatė choreografas Josephas Mazilier.
Personažai:
Liusjenas d'Hervilis
Inigo, čigonų taboro viršininkas
Don Lopez de Mendoza, Ispanijos provincijos gubernatorius
Comte d'Hervilly, prancūzų generolas, Liusjeno tėvas
Skulptorius
Paquita
Doña Serafina, Don Lopezo sesuo
Grafienė, Comte d'Hervilly motina
Jauna čigonė.
Santrauka:
Ispanijoje gražuolė Paquita gyvena čigonų tabore. Bet ji ne čigonė. Jos pasirodymas lageryje yra susijęs su kokiu nors siaubingu nusikaltimu 1795 m. ir yra apgaubtas paslapčių. Paquita kruopščiai saugo miniatiūrinį savo tėvo portretą, bet nežino, kas jis toks ir kodėl jis buvo nužudytas. Ji buvo labai jauna ir tik prisimena, kaip kažkas ją išsivežė.
Bet tada į slėnį netoli Saragosos, kur gyvena čigonų taboras, atvyksta prancūzų generolas Comte d’Hervilly. Jis reikalauja pastatyti paminklą savo broliui Karlui, kuris kadaise buvo nužudytas su žmona ir dukra būtent šioje vietoje.
Tuo tarpu Ispanijos provincijos gubernatorius Lopezas de Mendoza planuoja susituokti su savo seserimi Serafina su Liusjenu d'Hervilly. O čigonų taboro vadovas Inigo pina savo intrigas – nori pasiekti gražuolės Paquitos meilę. Tačiau jis pastebi, kad tarp Liusjeno ir Pakvitos įsiplieskia švelnūs jausmai. Inigo ateina pas gubernatorių Doną Lopezą de Mendozą, ir jie parengia planą sunaikinti Liusjeną: duoti jam vyno su migdomaisiais, o tada ateis specialiai pasamdyti žudikai.
Tačiau jų planams nelemta išsipildyti – Paquita išgirdo jų pokalbį ir išgelbėjo Liusjeną, pakeisdama vyno butelius ir davusi Inigui migdomųjų. Samdomi žudikai, gavę įsakymą nužudyti tą, kuris buvo namuose, per klaidą nužudo patį Inigą, o ne Liusjeną.
O pagrindiniai veikėjai Paquita ir Liusjenas d'Hervilly kartu, gyvi ir nepažeisti po visų bėdų, atvyksta į vietą, kur ruošiamas didysis balius ir kur iškaltas nužudyto herojaus Charleso d'Hervilly portretas.
Paquita kalba apie gubernatoriaus išdavystę, ir jis yra suimtas. O žuvusio herojaus portrete, lygindama jį su atvaizdu medalione, ji atpažįsta savo tėvą.
Baleto istorija.
Dviejų veiksmų spektaklio premjera įvyko 1846 metų balandžio 1 dieną Paryžiuje, Didžiajame operos teatre.
Pagrindiniuose vaidmenyse: Paquita - Carlotta Grisi, Lucien - Lucien Petipa; Inigo – Pearsono vaidmenyje.
IN Paryžiaus opera baletas veikė iki 1851 m., o atlikėjas jame dirbo pagrindinė vakarėlis Carlotta Grisi (tada išvyko pas savo vyrą choreografą Julesą Perrot į Rusiją, kur gavo kontraktą dviem sezonams ir kur tarp atliktas dalis buvo ir Paquita).
Tačiau tikroji sėkmė šio baleto laukė po pusantrų metų Rusijoje, kur jis gavo „Paquita“ pavadinimą ir buvo kelis kartus statomas ir savo sceninį gyvenimą tęsia iki šiol.
Pastatymas Rusijoje buvo kitas po premjeros Paryžiuje, jis iš dviejų veiksmų virto trijų veiksmų ir buvo pastatytas Sankt Peterburgo imperatoriškoje trupėje Didžiojo akmens teatro scenoje 1847 m. rugsėjo 26 d. su muzika. Deldevezas, orkestruotas K. N. Lyadovo ir pridėjus nauja muzikašuoliais.
Marius Petipa tą patį pastatymą pakartojo Maskvos imperatoriškoje trupėje Didysis teatras, 1848 11 23, pats kartu su partnere E. Andrejanova atliko pagrindinius vaidmenis.
1881 m. gruodžio 27 d. Sankt Peterburgo imperatoriškoji trupė vaidino Didžiojo teatro scenoje. nauja versija choreografo Mariaus Petipos baletas, kur Deldevezo muziką papildė Minkaus muzika, kuriai M. Petipa specialiai sugalvojo kelias šokio scenas.
Mariaus Petipos pastatyto baleto versija neišnyko. Ją išsaugojo N. G. Sergejevas, užrašęs XX a. baleto repertuaras Sankt Peterburgo imperatoriškoji trupė pagal jo mokytojo V. I. Stepanovo choreografinio įrašo sistemą. Išvykęs į tremtį, N. G. Sergejevas visus įrašus pasiėmė su savimi, o pats ne kartą juos panaudojo, įdėdamas baleto pasirodymaiįvairiuose etapuose, kur gyvenimas jį nuvedė. Dabar jo kolekcija saugoma JAV, bibliotekoje Harvardo universitetas, ir yra prieinama visiems baleto šokėjams.
2000 m. iš šių įrašų Mariaus Petipos leidimą atkūrė Pierre'as Lacotte'as. Paryžiaus teatras Didžioji opera. Taigi baletas grįžo į sceną, nuo kurios prasidėjo jo istorija, nors ir ne originalia forma, o Mariaus Petipos versija.
29.03.2018
"Paquita". Baletas pagal Deldeviz, Minkaus, Drigo muziką
Ketvirtasis „Petipa“ abonemento pasirodymas.
Po ilgos žiemos ir tragiškos savaitės ši „Paquita“ kaip gyvybę suteikiantis balzamas įsiliejo į žiūrovų sielas.
Kerintis, akinamai ryškus scenos dizainas. Įvairių spalvų kostiumai. Galbūt kur nors šiltame pietų klimate tai skaudėtų akį, bet pilkame Sankt Peterburgo klimate, kai beviltiškai laukiame vasaros, šie alyviniai žydinčių jakarandų debesys turkio laukų ir mėlyno dangaus fone yra geriausias vaistas nuo. Bliuzas. Ir visai ne margas, o atvirkščiai – labai labai džiugus. O kaip puikiai mauriško stiliaus atviros rūmų arkos įsiliejo į Grand pas sceną – atrodė, kad pro jas į mus veržiasi karštas Ispanijos oras. O finale krintančios gėlių girliandos visiškai pribaigė ir sukėlė kone vaikišką džiaugsmą. Kaip mes dieviname šias pseudočigoniškas ir pseudoispaniškas aistras!
Gal lyginant su pernai pristatytu Grand pas išleistuvių vakarėlis Rusų baleto akademijoje buvo šiek tiek „per daug“. Tačiau šie „Grand pas“ yra visai kitokio pobūdžio – Akademijai tai veikiau balius viename iš Sankt Peterburgo iškilmių rūmų, o teatro variante – tikra ispaniška šventė.
Baleto programa:
 |
 |
Baleto finalas – Jurijaus Burlakos pastatytas Grand pas – klasikinės Petipos choreografijos triumfas. Jūra, šokių jūra! Išskirtinės pagrindinių veikėjų ir pamergių, pareigūnų variacijos. O kokia nuostabi mazurka, kurią atliko žavūs vaganovskijiški vaikai!
Apie atlikėjus:
U Oksana Skorik(Paquita) debiutavo. O aš, kaip žiūrovas, taip pat turėjau pirmąjį susitikimą su balerina. Skorik yra labai techniškas, profesionalus ir pasitikintis savimi. Aukštas, gražių linijų, plačiais žingsniais – pėdomis iki ausų, gulbiškai grakščiomis rankomis. O įstrižainė ant puantinių batų, ant vienos kojos, sulaukė pelnytų ovacijų - tai buvo padaryta „gelžbetoniškai“ :). Tačiau Paquita-Skorik įvaizdyje buvo tam tikras šaltumas ir atsiribojimas. Sau tai priskyriau kilmingas gimimasčigonai. Juk šalia švietė natūrali čigonė Christina - Nadežda Batoeva. O, kaip ji patraukė akį ir dėmesį! Koketiškumas, entuziazmas, spindinčios akys! Ji šauniai ir avėdama batus šoko su jauna čigone (Nagas Enikejevas) ir pointe in trio bei Grand pas variacijos. Šokio su raudonais apsiaustais sėkmė stovykloje – neabejotinas žaviosios Batojevos ir nenugalimo Enikejevo solistų nuopelnas.
Andresas ( Ksanderio parapija) pasirodė kaip čigonų baronas princas. Išdidi galvos laikysena rafinuotų manierų, tapti pareigūnu net paprastas kostiumas– Žavėjausi visu spektakliu. Bet jo priešininkas Clemente ( Deividas Zalejevas) nepasimetė gražaus mačo vyro fone. Tiesa, Deivido apsiaustas buvo paimtas tarsi nuo kažkieno peties, tačiau net ir su tokia apranga jis šoko nuostabiai.
„Grand pas“ buvo nuostabios keturių Paquitos merginų variacijos. Visi šoko nuostabiai, bet sau ypač atkreipiau dėmesį į mieliausius Marija Širinkina(debiutas) ir nuostabus Šamalas Guseinovas.
Dirigentas Valerijus Ovsjannikovas numatė kiekvieną judesį scenoje, tiesiogine prasme kvėpuodamas kartu su šokėjais. O per lankus net bandžiau atlikti tam tikrą „žingsnį“ :).
Bravi, bravi, bravi visiems už nuostabų baletą!
Nuotraukos iš lanko: 
„Paquita“ sukūrė choreografas Josephas Mazilieris. Iš literatūrinis šaltinis(Cervanteso „Čigonų mergaitė“) librete išliko tik kilmingos mergelės, kurią čigonai pavogė, kai ji buvo kūdikė, motyvas. Visa kita, išnykusi iš XVI amžiaus, buvo prikelta XIX amžiuje ir sumažinta iki meilės nuotykiai Napoleono laikais vykusio prancūzų ir ispanų karo fone.
Praėjus metams po premjeros, baletas atsidūrė Rusijoje, kur jį pastatė neseniai atvykęs jaunas prancūzas – būsimasis imperatoriškojo baleto meistras Marius Ivanovičius Petipa. Po daugelio dešimtmečių meistras grįžo į „Paquitą“, jį vėl perstatydamas, pagal Minkaus muziką sukūręs vaikišką mazurką ir „Grand Pas“ – moteriško šokio apoteozę, puikų hierarchinį ansamblį-divertismentą, dalyvaujant primai, premjera, pirmasis ir antrasis solistai. Šiame besikeičiančiame parade nesunkiai vietą rado įterptos variacijos iš kitų spektaklių: Petipa noriai išpildė balerinų pageidavimus.
Po 1917 m. bolševikai uždraudė „Paquitą“ rodyti kaip prakeikto carizmo reliktą. Tačiau „Grand Pas“, kaip atskiras koncertinis šou, išliko ir gyvavo savo gyvenimą, tarp jų ir Sankt Peterburgo teatrų scenoje. Šiais laikais kilo mintis atkurti „Paquita“ visą. Tačiau baleto choreografija neišsaugota, o esami priešrevoliucinio spektaklio įrašai yra neišsamūs.
Paquita entuziastai su paveldu dirba įvairiais būdais. Pavyzdžiui, Aleksejus Ratmanskis daugiausia dėmesio skyrė archyvinių dokumentų sekimui ir senojo Sankt Peterburgo atlikimo stiliaus stilizavimui. Pierre'as Lacotte'as ieškojo būdų, kaip parodyti, kaip galėtų atrodyti Mazilier pasirodymas.
Žinoma, niekas negalėjo praeiti pro Grand Pas spindesį. Mariinskio teatro „Paquita“ režisierius Jurijus Smekalovas taip pat patyrė nesėkmę, nors jis radikaliai priartėjo prie baleto. Smekalovas atsisakė ankstesnio libreto. Jis sukūrė savo, o tai tikrai artima Cervanteso novelei. Pagrindinis veikėjas tapo ispanų didikas Andresas, kuris iš meilės gražuolei čigonei Paquitai klajoja su savo stovykla. Vaikystėje pavogta čigonė dėl išsaugotų šeimos palikimų staiga tampa bajoraite, o rasti tėvai ne tik gelbsti Andresą nuo melagingų kaltinimų vagyste, bet ir laimina jaunosios poros vestuves. (Tiesą sakant, „Grand Pas“ spektaklio kontekste yra vestuvių ceremonija).
Kažkodėl veiksmas naujajame librete, kaip ir senojoje „Paquitoje“, vyksta ne Servanteso laikais, o XIX amžiaus pradžioje, Gojos laikais („Paquita“ premjera Mariinsky teatre). Teatras vyko per jo gimtadienį). Kostiumų spalvos ir dekoracijų detalės (dailininkas Andrejus Sevbo) sufleruoja apie dailininko paveikslus.
Pagrindinis pastatymo – su performatuota muzika ir kelių XIX a. baleto kompozitorių intarpais – kriterijus buvo pramoga. Naujas, didelis ir spalvingas kostiuminis baletas su klasikinis šokis, visuomenei tai ypač patinka. Scenoje – čigonai su auskarais ausyse, daugiasluoksnėmis spalvingomis suknelėmis pasipuošę čigonai, vaisių pardavėjai, su ryškiais apsiaustais žaidžiantis baleto korpusas, raudonomis uniformomis vilkintys ir su kardais prie šonų šokantys karininkai. Ant namų sienų didžiuliai kilmingų protėvių portretai, ant kulnų trypčiojančios merginos su rožėmis plaukuose, apkūnus šokinėjantis kunigas. Saulės įkaitintos raudonos namų sienos ryškioje žalumoje, „klystantys“ medžiai, komiškas „arkliukas“ iš dviejų šokėjų - apskritai žmonės laimingi. Ir pramogos klasikinis baletas– visiškai normalus noras. Galų gale imperatoriškoji taip pat buvo susirūpinusi nuostabiu paveikslu. baleto teatras Petipos laikas. Siūloma sąsaja tarp seno ir naujo, kaip principas, taip pat nekelia painiavos. Baleto bendraautoriai tai vadina „žvilgsniu į dvidešimt pirmojo amžiaus „Paquitą“. O ar mes, užaugę ant sovietinių senovinių baletų leidimų, turėtume bijoti eklektikos? Kitas dalykas – kaip komponuojama ši eklektika.
Du trečdaliai choreografinio spektaklio buvo sukurti nuo nulio. Nors Smekalovo bendraautoris, baleto rekonstrukcijų specialistas Jurijus Burlaka, esant galimybei, bandė atkurti moterų šokį „Grand Pas“ originaliu pavidalu. Palyginti su sovietiniu leidimu, daug kas pasikeitė. Tačiau blaiviai mąstantis ir apdairus istorikas praktikas Burlaka nesistengė šiuolaikiniams menininkams įskiepyti visų XIX amžiaus atlikimo stiliaus niuansų, nors tokie bandymai matomi solistų rankų pozicijoje. Jis neprotestavo prieš aukštus dueto pakėlimus, kurių nebuvo „Grand Pas“ kūrimo metu. Ir jis pridėjo vyrišką variantą, sukurtą praėjusiame amžiuje. Ką daryti, jei be solo šokis ar dabar neįsivaizduojamas pagrindinio veikėjo įvaizdis?
Smekalovo spektaklyje, atrodytų, pritaikytam pagal patikrintus kanonus, visada kažko trūksta. Režisūra – nuoseklumas: daugelis siužeto galų tiesiog nuplėšti. Choreografija įvairi: savo paprastumu akivaizdžiai skiriasi nuo elegantiškų Petipos derinių, kurie vieno žingsnio „leitmotyvu“ galėtų sukurti visą plastišką pasaulį. Smekalovo čigonai ir didikai šoka beveik taip pat. Kai kurie sprendimai neaiškūs. Kodėl, pavyzdžiui, vyrams solistams reikėjo duoti tai, kas aprašyta baleto literatūroje (kaip istorinis faktas!) tradiciškai moteriškas šokis su apsiaustais, kur „džentelmenams grojo travestijos šokėjai“? Gatvės minia pernelyg vangi, stokojanti aistringo pietietiško gyvybingumo. Pantomima nėra labai suprantama ir, be to, nervinga. Be detalios kaltinimo vagyste scenos, visa kita istorija, net tėvų atpažinimas ir vestuvės (kažkodėl ne bažnyčioje, o kalėjime), atrodo, įvyksta per kelias sekundes. Tačiau derindamas šokį su aukštakulniais su šokiu ant puantų batų, o ispanų liaudies šokio idėjas su pagrindinėmis klasikos pozomis ir žingsneliais, Smekalovas kaip įmanydamas perdavė linkėjimus turtingoms rusų baleto tradicijoms Ispanijoje, pradedant žinoma, su Don Kichotu.
Nuotrauka: Natasha Razina/Mariinsky teatras
Žinoma, Mariinskio teatro trupė iš esmės kompensuoja pastatymo trūkumus. Finale ypač gerai atrodė Viktorijos Tereškinos (Paquita) pergalinga maniera su aiškia pozų fiksacija ir „aštria“ koja, su sūkuriniu fuetų atlikimu, kaitaliojant paprastą ir dvigubą. Jekaterinos Kandaurovos paquita buvo švelnus, šiek tiek „neryškus“ linijose, fouetté atlikta prasčiau, tačiau scenoje sukūrė daugiau moteriško jaukumo. Timūras Askerovas (Andreasas), akinamai šypsodamasis, įspūdingai pakilo šuoliuose ir piruetuose, periodiškai staiga griūdamas, tikriausiai nuo nuovargio. Andrejus Ermakovas dar lengviau pašoko antrajame metime, tačiau jis nebuvo visiškai pasiruošęs vaidinti įsimylėjusį ispaną. O Mariinskio teatras garsėja savo vidutinio lygio baletu – variacijų solistais, kurie gana uoliai (nors ir ne be išlygų kai kurioms damoms) kūrė „Grand Pas“. Spektaklį užbaigiantis Petipos šedevras teisėtai užima semantinio baleto centro vietą. Visa kita iš esmės yra tik ilga įžanga.
