Kas yra idealaus miesto kūrimas. prieš atgimimą
Klasicizmas Vakarų Europos architektūroje
Palikime tai italams
Tuščias blizgesys su netikru blizgesiu.
Svarbiausia yra prasmė, bet norint ją pasiekti,
Turėsime įveikti kliūtis ir kelius,
Griežtai sekite pažymėtą kelią:
Kartais protas turi tik vieną kelią...
Reikia pagalvoti apie prasmę ir tik tada rašyti!
N. Boileau. „Poetinis menas“.
Vertė V. Lipetskaja
Taip savo amžininkus mokė vienas pagrindinių klasicizmo ideologų, poetas Nicolas Boileau (1636-1711). Griežtos klasicizmo taisyklės buvo įkūnytos Corneille'io ir Racine'o tragedijose, Molière'o komedijose ir La Fontaine'o satyrose, Lully muzikoje ir Poussino tapyboje, Paryžiaus rūmų ir ansamblių architektūroje ir dekoracijoje...
Klasicizmas ryškiausiai pasireiškė architektūros darbuose, orientuotuose į geriausius antikinės kultūros pasiekimus – tvarkos sistemą, griežtą simetriją, aiškų kompozicijos dalių proporcingumą ir pavaldumą bendrai idėjai. Atrodė, kad klasicistinės architektūros „griežtas stilius“ turėjo vizualiai įkūnyti idealią „kilnaus paprastumo ir ramios didybės“ formulę. Klasicizmo architektūrinėse struktūrose vyravo paprastos ir aiškios formos, rami proporcijų harmonija. Pirmenybė buvo teikiama tiesioms linijoms, neįkyriam dekorui, atkartojančiam objekto kontūrus. Viską paveikė darbo paprastumas ir kilnumas, praktiškumas ir tikslingumas.
Remdamiesi Renesanso architektų mintimis apie „idealų miestą“, klasicizmo architektai sukūrė naujo tipo grandiozinį rūmų ir parko ansamblį, griežtai pavaldų vienam geometriniam planui. Viena iškiliausių šių laikų architektūrinių statinių buvo Prancūzijos karalių rezidencija Paryžiaus pakraštyje – Versalio rūmai.
Versalio „Fėjos svajonė“.
Markas Tvenas, kuris lankėsi Versalyje devynioliktos vidurys V.
„Aš bariau Liudviką XIV, kuris išleido 200 milijonų dolerių Versaliui, kai žmonėms neužteko duonos, bet dabar aš jam atleidau. Tai nepaprastai gražu! Žiūri, tiesiog atmerk akis ir bandai suprasti, kad esi žemėje, o ne Edeno soduose. Ir jūs beveik pasiruošę patikėti, kad tai yra apgaulė, tik pasakiška svajonė.
Iš tiesų, Versalio „pasakų svajonė“ vis dar stebina taisyklingo išplanavimo masteliu, nuostabiu fasadų puošnumu ir dekoratyvios interjero puošybos spindesiu. Versalis tapo matomu didžiosios oficialiosios klasicizmo architektūros įsikūnijimu, išreiškiančiu idėją apie racionaliai išdėstytą pasaulio modelį.
Šimtas hektarų žemės itin trumpam laikui(1666-1680) buvo paverstos rojaus dalimi, skirta prancūzų aristokratijai. Architektai Louis Leveaux (1612-1670), Jules Hardouin-Mansart (1646-1708) ir André Le Notre(1613-1700). Daugelį metų jie buvo perstatyti ir labai keitę jo architektūrą, todėl šiuo metu tai yra sudėtinga kelių architektūrinių sluoksnių sintezė, sugerianti charakterio bruožai klasicizmas.
Versalio centras yra Didieji rūmai, į kuriuos veda trys susiliejantys prospektai. Įsikūrę tam tikrame aukštyje, rūmai užima dominuojančią vietą visoje teritorijoje. Jo kūrėjai beveik pusės kilometro fasado ilgį suskirstė į centrinę dalį ir du šoninius sparnus – rizalitą, suteikdami jam ypatingo iškilmingumo. Fasadą reprezentuoja trys aukštai. Pirmoji, atliekanti masyvios bazės vaidmenį, papuošta rustifikacija pagal italų renesanso rūmų-rūmų modelį. Antrajame, priekyje, aukšti arkiniai langai, tarp kurių – joninės kolonos ir piliastrai. Pastatą vainikuojanti pakopa rūmų išvaizdai suteikia monumentalumo: ji sutrumpinta ir baigiasi skulptūrinėmis grupėmis, suteikiančiomis pastatui ypatingos elegancijos ir lengvumo. Fasado langų, piliastrų ir kolonų ritmas pabrėžia jo klasikinį griežtumą ir didingumą. Neatsitiktinai Molière'as pasakė apie Didžiuosius Versalio rūmus:
„Meninė rūmų puošyba taip dera su tobulumu, kurį suteikia gamta, kad juos galima pavadinti stebuklinga pilimi“.
Didžiųjų rūmų interjerai dekoruoti baroko stiliumi: juose gausu skulptūrinių dekoracijų, turtingo dekoro paauksuoto tinko ir raižinių pavidalu, daug veidrodžių ir išskirtinių baldų. Sienos ir lubos padengtos spalvotomis marmurinėmis plokštėmis su aiškiais geometriniais raštais: kvadratais, stačiakampiais ir apskritimais. Vaizdingos plokštės ir gobelenai mitologinėmis temomisšlovinti karalių Liudviką XIV. Masyvūs bronziniai sietynai su paauksavimu užbaigia turtingumo ir prabangos įspūdį.
Rūmų salės (jų yra apie 700) suformuoja begalę anfiladų ir yra skirtos iškilmingoms procesijoms, didingoms šventėms ir kaukių baliams. Didžiausioje rūmų iškilmių salėje – Veidrodinėje galerijoje (73 m ilgio) – ryškiai demonstruojamos naujų erdvinių ir apšvietimo efektų paieškos. Prie vienos salės pusės langų priderino veidrodžiai kitoje. Saulės ar dirbtinio apšvietimo sąlygomis keturi šimtai veidrodžių sukūrė išskirtinį erdvinį efektą, perteikdami magišką atspindžių žaismą.
Dekoratyvinės Charleso Lebruno (1619–1690) kompozicijos Versalyje ir Luvre pribloškė savo iškilmingu spindesiu. Jo skelbiamas „aistros vaizdavimo metodas“, apimantis pompastiškus aukšto rango asmenų pagyrimus, atnešė menininkui svaiginančią sėkmę. 1662 m. jis tapo pirmuoju karaliaus dailininku, vėliau karališkosios gobelenų (rankomis austų kilimų paveikslų arba gobelenų) manufaktūros direktoriumi ir visų dekoratyvinių darbų Versalio rūmuose vadovu. Rūmų veidrodinėje galerijoje Lebrunas tapė
paauksuotos lubos su daugybe alegorinių kompozicijų mitologine tematika, kurios šlovino „Saulės karaliaus“ Liudviko XIV valdymą. Sukrautos vaizdingos alegorijos ir atributika, ryškios spalvos ir dekoratyvūs baroko efektai aiškiai kontrastavo su klasicizmo architektūra.
Karaliaus miegamasis yra centrinėje rūmų dalyje ir nukreiptas į kylančią saulę. Būtent iš čia atsivėrė vaizdas į tris iš vieno taško sklindančius greitkelius, kurie simboliškai priminė pagrindinį valstybės valdžios centrą. Iš balkono karaliaus vaizdas atvėrė visą Versalio parko grožį. Pagrindinis jo kūrėjas Andre Le Nôtre sugebėjo sujungti architektūros ir sodininkystės meno elementus. Skirtingai nuo peizažinių (angliškų) parkų, kurie išreiškė vienybės su gamta idėją, įprasti (prancūziški) parkai gamtą pajungė menininko valiai ir ketinimams. Versalio parkas žavi savo aiškumu ir racionaliu erdvės organizavimu, jo piešinį architektas tiksliai patikrina kompaso ir liniuotės pagalba.
Parko alėjos suvokiamos kaip rūmų salių tąsa, kiekviena jų baigiasi rezervuaru. Daugelis baseinų turi tinkamą geometrinę formą. Lygūs vandens veidrodžiai prieš saulėlydį atspindi saulės spindulius ir įnoringus šešėlius, kuriuos meta krūmai ir medžiai, nukirpti kubo, kūgio, cilindro ar kamuoliuko pavidalu. Želdynai kartais formuoja vientisas, neperžengiamas sienas, kartais plačias galerijas, kurių dirbtinėse nišose dedamos skulptūrinės kompozicijos, hermos (tetraedriniai stulpai, vainikuoti galva ar biustas) ir daugybė vazų su plonų vandens čiurkšlių kaskadomis. Pagaminta alegorinė fontanų skulptūra žinomi meistrai, skirtas absoliutaus monarcho viešpatavimui šlovinti. „Saulės karalius“ juose pasirodė arba dievo Apolono, arba Neptūno pavidalu, išlipęs iš vandens vežime arba ilsėdamasis tarp nimfų vėsioje grotoje.
Lygūs vejos kilimai stebina ryškiomis ir spalvingomis spalvomis su keistu gėlių ornamentu. Vazose (jų buvo apie 150 tūkst.) buvo šviežių gėlių, kurios buvo pakeistos taip, kad Versalis nuolat žydėjo bet kuriuo metų laiku. Parko takai nubarstyti spalvotu smėliu. Kai kurios iš jų buvo išklotos saulėje kibirkščiuojančiomis porceliano drožlėmis. Visą šį nuostabumą ir gamtos puošnumą papildė iš šiltnamių sklindantys migdolų, jazminų, granatų ir citrinų kvapai.
Šiame parke buvo gamta
Tarsi negyva;
Tarsi su didingu sonetu,
Jie blaškėsi su žole.
Jokių šokių, jokių saldžių aviečių,
Le Notre ir Jean Lully
Soduose ir netvarkos šokiuose
Neištvėrė.
Kukmedžiai sustingo tarsi transe,
Krūmai išsirikiavo,
Ir aplenktas
Išmoko gėlių.
V. Hugo E. L. Lipetskajos vertimas
1790 metais Versalyje viešėjęs N. M. Karamzinas (1766-1826) apie savo įspūdžius pasakojo „Rusų keliautojo laiškuose“:
„Begalybė, tobula dalių harmonija, visumos veiksmas: štai ko tapytojas negali pavaizduoti teptuku!
Eikime į sodus, Le Notre kūrinį, kurį drąsus genijus visur pastatė į išdidžiojo Meno sostą, o nuolankus Na-tura, kaip vargšą vergą, metė jam po kojomis ...
Taigi, neieškokite Gamtos Versalio soduose; bet čia, kiekviename žingsnyje, menas patraukia akį ... "
Paryžiaus architektūriniai ansambliai. Imperija
Baigus pagrindinius statybos darbus Versalyje, XVII–XVIII amžių sandūroje, André Le Nôtre pradėjo energinga veikla Paryžiaus pertvarkymui. Jis atliko Tiuilri parko griovimą, aiškiai pritvirtindamas centrinę ašį Luvro ansamblio išilginės ašies tęsinyje. Po Le Notre Luvras pagaliau buvo atstatytas, buvo sukurta Concorde aikštė. Didžioji Paryžiaus ašis suteikė visiškai kitokią miesto interpretaciją, kuri atitiko didybės, didingumo ir puošnumo reikalavimus. Atvirų miesto erdvių kompozicija, architektūriškai suprojektuotų gatvių ir aikščių sistema tapo lemiamu Paryžiaus planavimo veiksniu. Geometrinio gatvių ir aikščių modelio aiškumas, susietas į vieną visumą ilgus metus taps urbanistinio plano tobulumo ir urbanistinio meistriškumo vertinimo kriterijumi. Daugelis pasaulio miestų vėliau patirs klasikinio Paryžiaus modelio įtaką.
Naujas miesto, kaip architektūrinės įtakos žmogui objekto, supratimas aiškiai išryškėja kūryboje apie urbanistinius ansamblius. Statant juos buvo nubrėžti pagrindiniai ir pamatiniai klasicizmo urbanistinio planavimo principai - laisva plėtra erdvėje ir organinis ryšys su aplinka. Įveikdami urbanistinės plėtros chaosą, architektai siekė sukurti ansamblius, skirtus laisvam ir netrukdomam vaizdui.
Renesanso svajones sukurti „idealų miestą“ įkūnijo naujo tipo aikštės formavimas, kurio ribomis tapo nebe tam tikrų pastatų fasadai, o greta esančių gatvių ir kvartalų erdvė, parkai ar sodai, upės krantinė. Architektūra siekia sujungti į tam tikrą ansamblį ne tik šalia esančius pastatus, bet ir labai atokius miesto taškus.
XVIII amžiaus antroji pusė ir pirmasis XIX amžiaus trečdalis. švenčiama Prancūzijoje naujas etapas klasicizmo raida ir paplitimas Europos šalyse - neoklasicizmas. Po Didžiojo Prancūzų revoliucija Ir Tėvynės karas 1812 m. miestų planavime atsirado naujų prioritetų, atitinkančių savo laikmečio dvasią. Ryškiausią išraišką jie rado imperijos stiliuje. Pasižymėjo šiais bruožais: apeiginis imperinės didybės patosas, monumentalumas, patrauklumas imperatoriškosios Romos ir Senovės Egipto menui, Romos karo istorijos atributų panaudojimas kaip pagrindiniai puošybos motyvai.
Naujojo meninio stiliaus esmė buvo labai tiksliai perteikta reikšmingais Napoleono Bonaparto žodžiais:
"Man patinka galia, bet kaip menininkas... Man patinka išgauti iš jos garsus, akordus, harmoniją."
Imperijos stilius tapo Napoleono politinės galios ir karinės šlovės personifikacija, pasitarnavo kaip savotiška jo kulto apraiška. Naujoji ideologija visiškai atitiko naujojo laiko politinius interesus ir meninį skonį. Didelis architektūriniai ansambliai iškilo atviros aikštės, plačios gatvės ir prospektai, pastatyti tiltai, paminklai ir visuomeniniai pastatai, demonstruojantys imperijos didybę ir galios galią.
Pavyzdžiui, Austerlico tiltas priminė didįjį Napoleono mūšį ir buvo pastatytas iš Bastilijos akmenų. Carruzel aikštėje buvo pastatytas triumfo arka pergalės prie Austerlico garbei. Dvi aikštės (Sutikimas ir Žvaigždės), atskirtos viena nuo kitos dideliu atstumu, buvo sujungtos architektūrinėmis perspektyvomis.
Šventosios Ženevievos bažnyčia, pastatytas J. J. Soufflot, tapo Panteonu – didžiųjų Prancūzijos žmonių poilsio vieta. Vienas įspūdingiausių to meto paminklų – Didžiosios armijos kolona Vandomo aikštėje. Panašiai kaip senovės romėnų Trajano kolona, pagal architektų J. Gonduino ir J. B. Leperio planą ji turėjo išreikšti Naujosios imperijos dvasią ir Napoleono didybės troškulį.
Interjere ryški rūmų ir visuomeninių pastatų puošyba buvo ypač vertinamas iškilmingumas ir didinga pompastika, jų dekoras dažnai buvo perkrautas karine atributika. Vyravo kontrastingi spalvų deriniai, romėniško ir egiptietiško ornamento elementai: ereliai, grifai, urnos, vainikai, fakelai, groteskai. Empire stilius ryškiausiai pasireiškė Luvro ir Malmezono imperatoriškųjų rezidencijų interjeruose.
Napoleono Bonaparto era baigėsi 1815 m., Ir labai greitai jie pradėjo aktyviai naikinti jos ideologiją ir skonį. Iš „dingusios kaip sapnas“ imperijos buvo ampyrinio stiliaus meno kūrinių, aiškiai liudijančių buvusį jos didybę.
Klausimai ir užduotys
1. Kodėl Versalį galima priskirti iškiliems darbams?
Kaip XVIII amžiaus klasicizmo urbanistikos idėjos. ar rado jų praktinį įgyvendinimą Paryžiaus architektūriniuose ansambliuose, pavyzdžiui, Place de la Concorde? Kuo ji skiriasi nuo italų baroko XVII amžiaus Romos aikščių, tokių kaip Piazza del Popolo (žr. p. 74)?
2. Kaip reiškėsi baroko ir klasicizmo ryšys? Kokias idėjas klasicizmas paveldėjo iš baroko?
3. Koks istorinis imperijos stiliaus atsiradimo pagrindas? Kokias naujas savo laikmečio idėjas jis siekė išreikšti meno kūriniuose? Kuris meninius principus ar jis pasikliauja?
kūrybinės dirbtuvės
1. Suveskite savo klasės draugus į ekskursiją po Versalį. Jo paruošimui galite naudoti vaizdo medžiagą iš interneto. Dažnai lyginami Versalio ir Peterhofo parkai. Kaip manote, kas yra tokių palyginimų pagrindas?
2. Pabandykite palyginti Renesanso epochos „idealaus miesto“ įvaizdį su klasicistiniais Paryžiaus (Sankt Peterburgo ar jo priemiesčių) ansambliais.
3. Palyginkite Pranciškaus I galerijos Fontenblo ir Versalio veidrodinės galerijos vidaus apdailos (interjerų) dizainą.
4. Susipažinkite su rusų dailininko A. N. Benois (1870-1960) paveikslais iš ciklo „Versalis. Karaliaus žygis“ (žr. p. 74). Kaip jie perteikia bendrą Prancūzijos karaliaus Liudviko XIV teismo gyvenimo atmosferą? Kodėl juos galima laikyti savotiškais paveikslėliais-simboliais?
Projektų, temų ar pranešimų temos
„Klasicizmo formavimasis XVII–XVIII amžių prancūzų architektūroje“; „Versalis kaip pasaulio harmonijos ir grožio modelis“; „Pasivaikščiojimas po Versalį: rūmų kompozicijos ir parko išplanavimo ryšys“; „Vakarų Europos klasicizmo architektūros šedevrai“; „Napoleono imperija Prancūzijos architektūroje“; „Versalis ir Peterhofas: patirtis lyginamąsias charakteristikas»; „Meniniai atradimai Paryžiaus architektūriniuose ansambliuose“; „Paryžiaus aikštės ir reguliaraus miesto planavimo principų raida“; „Paryžiaus Invalidų katedros kompozicijos aiškumas ir tūrių balansas“; „Santarvės aikštė – naujas klasicizmo urbanistikos idėjų raidos etapas“; „J. Soufflot Šv. Ženevjevo (Panteono) bažnyčios griežtas tūrių išraiškingumas ir dekoro šykštumas“; „Klasicizmo bruožai Vakarų Europos šalių architektūroje“; „Žymūs Vakarų Europos klasicizmo architektai“.
Knygos papildomam skaitymui
Arkin D. E. Architektūros vaizdai ir skulptūros vaizdai. M., 1990. Kantor A. M. ir kt.. Menas XVIII a. M., 1977. (Mažoji meno istorija).
Klasicizmas ir romantizmas: architektūra. Skulptūra. Tapyba. Brėžinys / red. R. Tomanas. M., 2000 m.
Kozhina E.F. XVIII amžiaus Prancūzijos menas. L., 1971 m.
LenotrJ. Kasdienis Versalio gyvenimas valdant karaliams. M., 2003 m.
Miretskaja N. V., Miretskaja E. V., Šakirova I. P. Apšvietos kultūra. M., 1996 m.
Watkin D. Vakarų Europos architektūros istorija. M., 1999. Fedotova E.D. Napoleono imperija. M., 2008 m.
Rengiant medžiagą, vadovėlio „Pasaulio meno kultūra. Nuo XVIII amžiaus iki šių dienų“ (Autorė Danilova G. I.).
PUSLAPIS \* SUJUNGTI 2
Federalinė geležinkelių transporto agentūra
Sibiro valstybinis transporto universitetas
"Filosofijos katedra"
RENESANSO MENINIAI VAIZDAI
Esė
„Kulturologijos“ disciplinoje
Sukurta galva
Profesorius studentas gr. D-111
Bystrova A.N. ___________ Kamyshova E.V.
(parašas) (parašas)
08.12.2012
(patikrinimo data) (pateikimo tikrinti data)
2012 metai
Įvadas
Renesansas laikomas vienu ryškiausių laikotarpių Europos kultūros raidos istorijoje. Galima sakyti, kad atgimimas – tai ištisa kultūrinė era pereinant iš viduramžių į naujus laikus, kurios metu įvyko kultūrinis lūžis (lūžio taškas, poslinkis). Esminiai pokyčiai siejami su mitologijos išnaikinimu.
Nepaisant Renesanso termino (fr. Renesansas, „Renesansas“) kilmės, antikos atgimimo nebuvo ir negalėjo būti. Žmogus negali grįžti į savo praeitį. Renesansas, pasinaudodamas antikos pamokomis, diegė naujoves. Jis sugrąžino į gyvenimą ne visus senovinius žanrus, o tik tuos, kurie buvo būdingi jo laiko ir kultūros siekiams. Renesansas sujungė naują senovės skaitymą su nauju krikščionybės skaitymu.
Pasirinktos temos aktualumą lėmė šiuolaikinės epochos ir Renesanso ryšys – tai revoliucija, pirmiausia vertybių sistemoje, vertinant viską, kas egzistuoja ir su tuo susijusi.
Pagrindinis kūrinio tikslas – parodyti esminius pokyčius, įvykusius didžiausių nagrinėjamos epochos veikėjų pasaulėžiūroje.
1. Renesanso kultūra
XIII-XVI Šimtmečiai buvo didelių ekonomikos, politikos ir kultūros pokyčių metas. Spartus miestų augimas ir amatų plėtra, o vėliau perėjimas prie manufaktūrinės gamybos pakeitė viduramžių Europos veidą.
Miestai išryškėjo. Netrukus prieš tai galingiausios viduramžių pasaulio jėgos – imperija ir popiežystė – išgyveno gilią krizę. IN XVI amžiuje irstanti vokiečių tautos Šventoji Romos imperija tapo pirmųjų dviejų antifeodalinių revoliucijų – Didžiojo valstiečių karo Vokietijoje ir Nyderlandų sukilimo – scena.
Pereinamasis epochos pobūdis, išsivadavimo iš viduramžių kelių procesas, vykstantis visose gyvenimo srityse, tuo pačiu vis dar neišsivysčiusios kapitalistiniai santykiai negalėjo nepaveikti to meto meninės kultūros ir estetinės minties ypatybių. .
A. V. Stepanovo teigimu, visus visuomenės gyvenimo pokyčius lydėjo platus kultūros atsinaujinimas – gamtos ir tiksliųjų mokslų klestėjimas, literatūra apie valstybines kalbas, vaizdiniai menai. Šis atnaujinimas, kilęs iš Italijos miestų, apėmė kitas Europos šalis. Autorius mano, kad atsiradus spaudai, atsivėrė neregėtos galimybės skleisti literatūrą ir mokslo darbai, o reguliaresnis ir glaudesnis šalių bendravimas prisidėjo prie naujų meno krypčių skverbimosi.
Tai nereiškė, kad viduramžiai atsitraukė prieš naujas tendencijas: tradicinės idėjos buvo išsaugotos masinėje sąmonėje. Bažnyčia pasipriešino naujoms idėjoms, naudodama viduramžišką priemonę – inkviziciją. Žmogaus asmens laisvės idėja ir toliau gyvavo visuomenėje, suskirstytoje į klases. Feodalinė valstiečių priklausomybės forma visiškai neišnyko, o kai kuriose šalyse (Vokietijoje, m. Vidurio Europa) buvo grįžtama prie baudžiavos. Feodalinė santvarka parodė gana daug gyvybingumo. Kiekviena Europos šalis tai išgyveno savaip ir savaip chronologinis rėmas. Kapitalizmas ilgam laikui egzistavo kaip gyvenimo būdas, apimantis tik dalį produkcijos tiek mieste, tiek kaime. Tačiau patriarchalinis viduramžių lėtumas ėmė trauktis į praeitį.
Didžiulį vaidmenį šiame proveržyje suvaidino didieji geografiniai atradimai. Pavyzdžiui, 1492 m. H. Kolumbas, ieškodamas kelio į Indiją kirto Atlanto vandenynas ir nusileido prie Bahamų, atradęs naują žemyną – Ameriką. 1498 metais Ispanų keliautojas Vasco da Gama, apvažiavęs Afriką, sėkmingai atplukdė savo laivus prie Indijos krantų. SU XVI V. Europiečiai skverbiasi į Kiniją ir Japoniją, apie kurias anksčiau turėjo tik miglotiausią supratimą. Nuo 1510 metų prasideda Amerikos užkariavimas. IN XVII V. Australija buvo atrasta. Žemės formos idėja pasikeitė: F.Magelano kelionė aplink pasaulį patvirtino spėjimą, kad ji turi rutulio formą.
Panieką viskam, kas žemiška, dabar keičia aistringas domėjimasis tikru pasauliu, žmogumi, gamtos grožio ir didybės sąmone, ką būtų galima įrodyti analizuojant Renesanso kultūros paminklus. Teologijos viršenybę prieš mokslą, neginčijamą viduramžiais, kratosi tikėjimas neribotomis galimybėmis. žmogaus protas kuri tampa aukščiausiu tiesos etalonu. Pabrėždami susidomėjimą žmogumi, o ne dieviškumu, naujosios pasaulietinės inteligentijos atstovai vadino save humanistais, kildinę šį žodį iš sąvokos „ studia humanitanis “, reiškiantis visko, kas susiję su žmogaus prigimtimi ir jo dvasiniu pasauliu, tyrimą.
Renesanso kūriniams ir menui tapo būdinga laisvos būtybės su neribotomis kūrybinėmis galimybėmis idėja. Renesanso estetikoje jis siejamas su antropocentrizmu ir gražaus, didingo, herojiško supratimu. Gražios meniškos ir kūrybingos žmogaus asmenybės principą Renesanso teoretikai derino su bandymu matematiškai apskaičiuoti visokias proporcijas, simetriją, perspektyvą.
Šios epochos estetinis ir meninis mąstymas pirmą kartą remiasi žmogaus suvokimu kaip tokiu ir jausmingai tikru pasaulio paveikslu. Čia taip pat į akis krenta subjektyvistinis-individualistinis gyvenimo pojūčių troškulys, nepaisant jų religinės ir moralinės interpretacijos, nors pastaroji iš esmės nepaneigiama. Renesanso estetika meną orientuoja į gamtos mėgdžiojimą. Tačiau pirmoje vietoje čia ne tiek gamta, kiek menininkas, kuris savo kūrybine veikla prilyginamas Dievui.
Malonumą E. Chamberlin laiko vienu svarbiausių meno kūrinių suvokimo principų, nes tai rodo reikšmingą demokratinę tendenciją priešpriešą ankstesnių estetinių teorijų scholastiniam „mokymuisi“.
Renesanso epochos estetinė mintis apima ne tik žmogaus individo suabsoliutinimo idėją, o ne dieviškąją asmenybę viduramžiais, bet ir tam tikrą tokio individualizmo ribotumo suvokimą, pagrįstą absoliučiu savęs patvirtinimu. individas. Iš čia kyla tragedijos motyvai, aptinkami W. Shakespeare'o, M. Cervanteso, Mikelandželo ir kt. darbuose – tai prieštaringas kultūros, nutolusios nuo senovės viduramžių absoliutų, tačiau dėl istorinių aplinkybių dar neradusios naujos prigimties. patikimi pamatai.
Ryšys tarp meno ir mokslo yra vienas iš būdingi bruožai kultūra. Menininkai ieškojo paramos moksluose, dažnai skatindami jų tobulėjimą. Renesansas pasižymi menininkų-mokslininkų atsiradimu, tarp kurių pirmoji vieta priklauso Leonardo da Vinci.
Taigi viena iš Renesanso užduočių yra žmogui suvokti pasaulį, pripildytą dieviškojo grožio. Pasaulis traukia žmogų, nes jis yra sudvasintas Dievo. Tačiau Renesanso epochoje buvo ir kita tendencija – žmogus jautė savo egzistencijos tragediją.
2. Pasaulio ir žmogaus įvaizdis didžiųjų meistrų darbuose renesansas
Sąvoka „Renaissance“ (prancūziško termino „Renaissance“ vertimas) rodo ryšį nauja kultūra su senove. Dėl pažinties su Rytais, ypač su Bizantija, kryžiaus žygių laikais europiečiai susipažino su senovės humanistiniais rankraščiais, įvairiais senovės vaizduojamojo meno ir architektūros paminklais. Visos šios senienos iš dalies pradėtos gabenti į Italiją, kur buvo renkamos ir tiriamos. Tačiau net pačioje Italijoje buvo daug senovės romėnų paminklų, kuriuos taip pat pradėjo atidžiai tyrinėti Italijos miesto inteligentijos atstovai. Italų visuomenėje kilo didelis susidomėjimas klasikinėmis senovės kalbomis, senovės filosofija, istorija ir literatūra. Šiame judėjime ypač svarbų vaidmenį atliko Florencijos miestas. Nemažai iškilių naujosios kultūros veikėjų iškeliavo iš Florencijos.
Naudodamasi antikine ideologija, kurta kažkada gyviausiuose, ekonomine prasme, antikos miestuose, naujoji buržuazija ją savaip perkūrė, suformuluodama savo naują pasaulėžiūrą, smarkiai priešingą anksčiau vyravusiai feodalizmo pasaulėžiūrai. Antrasis naujojo pavadinimas italų kultūra– humanizmas tai tik įrodo.
Humanistinė kultūra savo dėmesio centre pastatė patį žmogų (humanus – žmogų), o ne dieviškąjį, anapusinį, kaip buvo viduramžių ideologijoje. Askezei nebeliko vietos humanistinėje pasaulėžiūroje. Žmogaus kūnas, jo aistros ir poreikiai buvo vertinami ne kaip kažkas „nuodėmingo“, kurį reikia nuslopinti ar kankinti, o kaip į tikslą savaime, kaip į svarbiausią dalyką gyvenime. Žemiškoji egzistencija buvo pripažinta vienintele realia. Gamtos ir žmogaus pažinimas buvo paskelbtas mokslo esme. Priešingai nei pesimistiniai motyvai, kurie dominavo viduramžių scholastikų ir mistikų pasaulėžiūroje, Renesanso epochos žmonių pasaulėžiūroje ir nuotaikoje vyravo optimistiniai motyvai; jiems buvo būdingas tikėjimas žmogumi, žmonijos ateitimi, žmogaus proto ir nušvitimo triumfu. Šiame dideliame naujame intelektualiniame judėjime dalyvavo daugybė iškilių poetų ir rašytojų, visų rūšių mokslininkų ir menininkų. Italijos šlovę atnešė tokie nuostabūs menininkai: Leonardo da Vinci, Giorgione, Mikelandželas, Rafaelis, Ticianas.
Neabejotinas Renesanso laimėjimas buvo geometriškai teisinga paveikslo konstrukcija. Menininkas sukūrė įvaizdį naudodamas savo sukurtas technikas. Pagrindinis dalykas to meto tapytojams buvo stebėti daiktų proporcijas. Net gamta pateko į matematinius triukus.
Kitaip tariant, Renesanso menininkai siekė perteikti tikslų, pavyzdžiui, žmogaus įvaizdį gamtos fone. Palyginus su šiuolaikiniais būdais atkurti matytą vaizdą ant kokios nors drobės, greičiausiai nuotrauka su vėlesniu koregavimu padės suprasti, ko siekė Renesanso menininkai.
Renesanso tapytojai tikėjo, kad turi teisę taisyti gamtos ydas, tai yra, jei žmogaus veido bruožai buvo negražūs, menininkai juos pakoregavo taip, kad veidas taptų mielas ir patrauklus.
Renesanso menininkai, vaizduodami biblines scenas, stengėsi suprasti, kad žemiškąsias žmogaus apraiškas galima pavaizduoti aiškiau, jei tuo pat metu pasitelkiamos biblinės istorijos. Kas yra nuopuolis, pagunda, pragaras ar rojus, supranti, jei pradedi susipažinti su to meto menininkų kūryba. Tas pats Madonos įvaizdis perteikia mums moters grožį, taip pat neša supratimą apie žemišką žmogaus meilę.
Taigi Renesanso mene glaudžiai susipynė mokslinio ir meninio pasaulio ir žmogaus suvokimo keliai. Jo pažintinė prasmė buvo neatsiejamai susijusi su didingu poetiniu grožiu, natūralumo siekimu nenusileido į smulkmenišką kasdienybę. Menas tapo visuotiniu dvasiniu poreikiu.
Išvada
Taigi, Renesansas, arba Renesansas, yra žmonijos gyvenimo era, pažymėta milžinišku meno ir mokslo pakilimu. Renesansas skelbė žmogų aukščiausia gyvenimo vertybe.
Menuose Pagrindinė tema tapo žmogumi, turinčiu neribotas dvasines ir kūrybines galimybes.Renesanso menas padėjo pamatus Europos naujųjų amžių kultūrai, radikaliai pakeitė visas pagrindines meno rūšis.
Architektūroje susiformavo nauji visuomeninių pastatų tipai.Tapyba buvo praturtinta linijine ir oro perspektyva, žmogaus kūno anatomijos ir proporcijų žiniomis.Žemiškas turinys prasiskverbė į tradicines religines meno kūrinių temas. Padidėjęs domėjimasis senovės mitologija, istorija, kasdienėmis scenomis, peizažais, portretais. Atsirado paveikslas, iškilo aliejinė tapyba. Dailėje pirmąją vietą užėmė kūrybinė menininko individualybė.
Renesanso mene glaudžiai susipynė mokslinio ir meninio pasaulio ir žmogaus suvokimo keliai.Menas tapo visuotiniu dvasiniu poreikiu.
Be jokios abejonės, Renesansas yra vienas gražiausių epochų žmonijos istorijoje.
BIBLIOGRAFIJA
- Kustodieva T.K. XIII-XVI AMŽIŲ RENESANSO ITALIŲ DAILĖ (ESĖJŲ VADOVAS) / Т.К. KUSTODIEVA, MENAS, 1985. 318 P.
- MEILĖS IR GROŽIO VAIZDAI RENESANSO KULTŪROJE / L.M. BRAGINA, M., 2008. 309 p.
- Stepanovas A.V. RENESANSO MENAS. ITALIJA XIV–XV A. / A.V. STEPANOV, M., 2007. 610 p.
- Stepanovas A.V. RENESANSO MENAS. NYDERLANDAI, VOKIETIJA, PRANCŪZIJA, ISPANIJA, ANGLIJA / A.V. STEPANOVAS, AZBUKA-KLASIKA, 2009. 640 P.
- CHAMBERLIN E. RENESANSO AMŽIAS. GYVENIMAS, RELIGIJA, KULTŪRA / E. CHAMBERLIN, CENTRPOLIGRAFIJA, 2006. 240 P.
Sergejus Khromovas
Nors ne vienas idealus miestas buvo įkūnytas akmenyje, jų idėjos rado gyvybę tikri miestai renesansas...
Penki šimtmečiai skiria mus nuo laikotarpio, kai architektai pirmą kartą ėmėsi miesto atstatymo klausimų. Ir šiandien mums aktualūs tie patys klausimai: kaip kurti naujus miestus? Kaip atstatyti senuosius – sutalpinti į juos atskirus ansamblius ar viską griauti ir statyti iš naujo? Ir svarbiausia – kokią idėją dėti naujame mieste?
Renesanso meistrai įkūnijo tas idėjas, kurios jau skambėjo senovės kultūra ir filosofija: humanizmo idėjos, gamtos ir žmogaus harmonija. Žmonės vėl kreipiasi į Platono svajonę apie idealią valstybę ir idealų miestą. Naujasis miesto įvaizdis pirmiausia gimsta kaip įvaizdis, kaip formulė, kaip idėja, o tai drąsus reikalavimas ateičiai – kaip ir daugelis kitų italų Quattrocento išradimų.
Miesto teorijos kūrimas buvo glaudžiai susijęs su antikos paveldo studijomis ir, visų pirma, visu architekto ir inžinieriaus Marko Vitruvijaus (II a. pr. Kr. antrosios pusės) traktatu „Dešimt knygų apie architektūrą“. Julijaus Cezario kariuomenėje. Šis traktatas buvo aptiktas 1427 m. vienoje iš abatijų. Vitruvijaus autoritetą pabrėžė Alberti, Palladio, Vasari. Didžiausias Vitruvijaus žinovas buvo Daniele Barbaro, kuris 1565 metais paskelbė savo traktatą su savo komentarais. Imperatoriui Augustui skirtame veikale Vitruvijus apibendrino Graikijos ir Romos architektūros ir urbanistikos patirtį. Jis svarstė jau klasikiniai klausimai palankios teritorijos miesto įkūrimui parinkimas, pagrindinių miesto aikščių ir gatvių išdėstymas, pastatų tipologija. Estetiniu požiūriu Vitruvius patarė laikytis ordinacijos (laikytis architektūrinių užsakymų), protingai planuoti, laikytis ritmo ir tvarkos vienodumo, simetrijos ir proporcingumo, formos atitikimo paskirčiai ir išteklių paskirstymo. |
Renesanso miestų planavime teorija ir praktika vystosi lygiagrečiai. Statomi nauji ir perstatomi seni pastatai, formuojami architektūriniai ansambliai, rašomi traktatai, skirta architektūrai, planuoti ir stiprinti miestus. Tarp jų – garsieji Alberti ir Palladio darbai, idealių miestų Filaretės, Skamozi ir kitų schemos. Autorių idėja gerokai lenkia praktinės statybos poreikius: aprašomi ne jau paruošti projektai, kuriais galima planuoti konkretų miestą, o grafiškai pavaizduota idėja, miesto koncepcija. Pateikiami samprotavimai dėl miesto padėties ekonomiškumo, higienos, gynybos, estetikos požiūriu. Ieškoma optimalių gyvenamųjų rajonų ir miestų centrų, sodų ir parkų planų. Nagrinėjami kompozicijos, harmonijos, grožio, proporcijų klausimai. Šiose idealiose konstrukcijose miesto planavimas pasižymi racionalumu, geometriniu aiškumu, centrine kompozicija bei visumos ir dalių harmonija. Galiausiai Renesanso architektūrą iš kitų epochų išskiria žmogus, stovintis centre, visų šių konstrukcijų centre. Dėmesys žmogui buvo toks didelis, kad net architektūrinės konstrukcijos buvo lyginami su žmogaus kūnu kaip tobulų proporcijų ir grožio etalonu.
teorija
XV amžiaus 50-aisiais. Pasirodo Leono Alberti traktatas „Dešimt knygų apie architektūrą“. Iš esmės tai buvo pirmasis teorinis naujosios eros darbas šia tema. Jame nagrinėjama daug miestų planavimo klausimų, pradedant nuo vietos parinkimo ir miesto planavimo iki pastatų tipologijos ir dekoro. Ypač įdomūs jo argumentai apie grožį. Alberti rašė, kad „grožis yra griežta proporcinga visų dalių harmonija, kurią vienija tai, kam jos priklauso – tokia, kad nieko negalima pridėti, atimti ar pakeisti nepabloginant“. Tiesą sakant, Alberti pirmasis paskelbė pagrindinius Renesanso urbanistinio ansamblio principus, susiedamas senovinį proporcijos jausmą su racionalistine naujos eros pradžia. Pateiktas pastato aukščio ir prieš jį esančios erdvės santykis (nuo 1:3 iki 1:6), pagrindinių ir antraeilių pastatų architektūrinių mastelių nuoseklumas, kompozicijos balansas ir nebuvimas. disonansiniai kontrastai – tokie estetiniai Renesanso miesto planuotojų principai.
Idealus miestas sujaudino daugybę puikių to laikmečio žmonių. Pagalvojau apie jį ir Leonardo da Vinci. Jo sumanymas buvo sukurti dviejų lygių miestą: viršutinis – skirtas pėsčiųjų ir antžeminiams keliams, o apatinis – tuneliams ir kanalams, sujungtiems su namų rūsiais, kuriais juda krovininis transportas. Žinomas dėl Milano ir Florencijos rekonstrukcijos planų bei verpstės miesto projekto.
Kitas žymus miesto teoretikas buvo Andrea Palladio. Savo traktate „Keturios knygos apie architektūrą“ jis apmąsto miesto organizmo vientisumą ir jo erdvinių elementų santykį. Jis sako, kad „miestas yra ne kas kita, kaip tam tikras didelis namas, ir atvirkščiai, namas yra savotiškas miestelis. Apie miesto ansamblį jis rašo: „Grožis yra gražios formos ir visumos atitikimo dalims, dalių viena kitai, o taip pat dalių visumai rezultatas“. Svarbi vieta traktate skiriama pastatų interjerui, jų matmenims ir proporcijoms. Palladio bando organiškai susieti išorinę gatvių erdvę su namų ir kiemų interjeru.
Artėjant XVI amžiaus pabaigai. daugelį teoretikų patraukė prekybinio ploto ir įtvirtinimų klausimai. Taigi, Giorgio Vasari jaunesnysis savo idealiame mieste daug dėmesio skiria aikščių, prekybos pasažų, lodžijų, rūmų plėtrai. O Vicenzo Scamozzi ir Buanayuto Lorrini projektuose reikšmingą vietą užima fortifikacinio meno klausimai. Tai buvo atsakas į laikmečio tvarką – išradus sprogstamuosius sviedinius, tvirtovės sienos ir bokštai buvo pakeisti moliniais bastionais, išvesti už miesto ribų, o miestas savo kontūrais ėmė panašėti į kelių spindulių žvaigždę. . Šios idėjos buvo įkūnytos faktiškai pastatytoje Palmanovos tvirtovėje, kurios sukūrimas priskiriamas Scamozzi.
Praktika
Nors ne vienas idealus miestas buvo įkūnytas akmenyje, išskyrus nedidelius miestus tvirtoves, daugelis jo statybos principų realybėje buvo įkūnyti jau XVI a. Tuo metu Italijoje ir kitose šalyse buvo nutiestos tiesios plačios gatvės, jungiančios svarbius urbanistinio ansamblio elementus, kuriamos naujos aikštės, perstatomos senosios, vėliau atsirado taisyklingos struktūros parkai, rūmų ansambliai.
| Idealus miestas – Antonio Filarete Miesto planas buvo aštuonkampė žvaigždė, sudaryta iš dviejų vienodų kvadratų, kurių kraštinė yra 3,5 km, susikirtimo 45 ° kampu. Žvaigždės iškyšose buvo aštuoni apvalūs bokštai, o „kišenėse“ – aštuoni miesto vartai. Vartai ir bokštai buvo sujungti su centru radialinėmis gatvėmis, kai kurios iš jų buvo laivybos kanalai. Centrinėje miesto dalyje, ant kalvos, buvo stačiakampio plano pagrindinė aikštė, kurios trumposiose pusėse turėjo būti kunigaikščių rūmai ir miesto katedra, o palei ilgąsias - teisminės ir miesto institucijos. Aikštės centre buvo tvenkinys ir sargybos bokštas. Kiti du greta pagrindinės aikštės su iškiliausių miesto gyventojų namais. Radialinių gatvių sankirtoje su žiedine gatve buvo įrengta dar šešiolika aikščių: aštuonios prekybos ir aštuonios parapijų centrams bei bažnyčioms. |
Nepaisant to, kad Renesanso menas pakankamai priešinosi viduramžių menui, jis lengvai ir organiškai įsiliejo į viduramžių miestus. Jo praktinė veikla Renesanso architektai naudojo principą „naują statyti negriaunant seno“. Jiems pavyko sukurti stebėtinai harmoningus ansamblius ne tik iš to paties stiliaus pastatų, kaip matyti iš Florencijos Annuziatos aikštėse (projektuotojas Filippo Brunelleschi) ir Kapitolijaus Romoje (projektuotojas Michelangelo), bet ir sujungti pastatus iš skirtingi laikai į vieną kompoziciją. Taigi aikštėje Šv. Mark Venecijoje, viduramžių pastatai sujungiami į architektūrinį ir erdvinį ansamblį su naujais XVI amžiaus pastatais. O Florencijoje nuo Piazza della Signoria su viduramžių Palazzo Vecchio darniai seka Giorgio Vasari suprojektuota Uffizi gatvė. Be to, Florencijos Santa Maria del Fiore katedros ansamblyje (Brunelleschi rekonstrukcija) puikiai dera trys architektūros stiliai vienu metu: romaninis, gotikos ir renesanso.
Viduramžių miestas ir Renesanso miestas
Idealus Renesanso miestas pasirodė kaip savotiškas protestas prieš viduramžius, išreikštas senovės miestų planavimo principų raida. Skirtingai nuo viduramžių miesto, kuris buvo suvokiamas kaip savotiškas, nors ir netobulas, panašumas į „Dangiškąją Jeruzalę“, ne žmogaus, o dieviško plano įkūnijimą, Renesanso epochos miestas buvo sukurtas žmogaus kūrėjo. Žmogus ne tik nukopijavo tai, kas jau egzistavo, jis sukūrė kažką tobulesnio ir darė tai pagal „dieviškąją matematiką“. Renesanso miestas buvo sukurtas žmogui ir turėjo atitikti žemiškąją pasaulio tvarką, tikrąją socialinę, politinę ir kasdienę jos struktūrą.
Viduramžių miestas apsuptas galingų sienų, atitvertas nuo pasaulio, jo namai labiau primena tvirtoves su keliomis spragomis. Renesanso miestas atviras, nesigina nuo išorinio pasaulio, jį valdo, pajungia. Pastatų sienos, ribojančios, sujungia gatvių ir aikščių erdves su kiemais ir kambariais. Jie pralaidūs – turi daug angų, arkadų, kolonadų, įvažiavimų, langų.
Jei viduramžių miestas yra architektūrinių tūrių išdėstymas, tai Renesanso miestas didesniu mastu yra architektūrinių erdvių pasiskirstymas. Naujojo miesto centras – ne katedros pastatas ar rotušė, o laisva pagrindinės aikštės erdvė, atsiverianti ir į šonus. Jie įeina į pastatą ir išeina į gatvę ir aikštę. Ir jei viduramžių miestas kompoziciškai traukiamas į savo centrą – jis yra įcentrinis, tai Renesanso miestas yra išcentrinis – jis nukreiptas į išorinį pasaulį.
| Idealus Platono miestas Plane centrinė miesto dalis buvo vandens ir žemės žiedų kaitaliojimas. Išorinis vandens žiedas buvo sujungtas su jūra 50 stadionų ilgio kanalu (1 stadionas – apie 193 m). Vandens žiedus skiriantys moliniai žiedai turėjo požeminius kanalus prie tiltų, pritaikytų laivams praplaukti. Didžiausias vandens žiedas perimetru buvo trijų stadionų pločio, kaip ir po jo einantis žemiškasis žiedas; kiti du žiedai, vanduo ir žemė, buvo dviejų stadžių pločio; galiausiai viduryje esančią salą juosiantis vandens žiedas buvo stadiono pločio. |
Viduramžių miestas seka natūralų kraštovaizdį, naudodamas jį savo reikmėms. Renesanso miestas veikiau yra meno kūrinys, „geometrijos žaidimas“. Architektas modifikuoja reljefą, uždėdamas ant jo geometrinį nubrėžtų erdvių tinklelį. Toks miestas turi aiškią formą: apskritimas, kvadratas, aštuonkampis, žvaigždė; net upės jame ištiesintos.
Viduramžių miestas yra vertikalus. Čia viskas nukreipta aukštyn, į dangų – tolimas ir nepasiekiamas. Renesanso miestas yra horizontalus, čia svarbiausia perspektyva, siekis į tolį, naujų horizontų link. Viduramžių žmogui kelias į dangų yra pakilimas, pasiekiamas atgaila ir nuolankumu, visko, kas žemiška, išsižadėjimu. Renesanso žmonėms tai yra pakilimas įgyjant savo patirtį ir suvokiant dieviškuosius įstatymus.
Svajonė apie idealų miestą suteikė impulsą daugelio ne tik Renesanso, bet ir vėlesnių laikų architektų kūrybiniams ieškojimams, vedė ir nušvietė kelią į harmoniją ir grožį. Idealus miestas visada egzistuoja tikrojo miesto viduje, skiriasi nuo jo, kaip minčių pasaulis nuo faktų, kaip vaizduotės pasaulis nuo fantazijų pasaulio. O jei mokate svajoti taip, kaip svajojo Renesanso meistrai, tuomet galite pamatyti šį miestą – Saulės miestą, Aukso miestą.
Originalus straipsnis yra žurnalo „Naujasis Akropolis“ svetainėje.
XV amžiaus pradžioje Italijoje įvyko didžiuliai gyvenimo ir kultūros pokyčiai. Nuo XII amžiaus Italijos miestiečiai, pirkliai ir amatininkai didvyriškai kovojo su feodaline priklausomybe. Plėtodami prekybą ir gamybą, miestiečiai pamažu turtėjo, atmetė feodalų valdžią ir organizavo laisvus miestus-valstybes. Šie nemokami Italijos miestai tapo labai galingas. Jų piliečiai didžiavosi savo užkariavimais. Didžiuliai nepriklausomų Italijos miestų turtai paskatino juos suklestėti. Italų buržuazija pažvelgė į pasaulį kitomis akimis, tvirtai tikėjo savimi, savo jėgomis. Jiems buvo svetimas iki šiol skelbtas kančios troškimas, nuolankumas, visų žemiškų džiaugsmų atmetimas. Augo pagarba žemiškam žmogui, kuris mėgaujasi gyvenimo džiaugsmais. Žmonės pradėjo aktyviai žiūrėti į gyvenimą, noriai tyrinėti pasaulį, žavėtis jo grožiu. Šiuo laikotarpiu gimsta įvairūs mokslai, vystosi menas.
Italijoje buvo išsaugota daug Senovės Romos meno paminklų, todėl senovės era vėl buvo gerbiama kaip pavyzdys, senovės menas tapo susižavėjimo objektu. Antikos imitacija ir davė pagrindo šį laikotarpį vadinti menu - atgimimas kas prancūziškai reiškia "Renesansas". Žinoma, tai nebuvo aklas, tikslus kartojimas. senovės menas, tai jau buvo naujas menas, bet paremtas antikvariniais pavyzdžiais. Italijos renesansas suskirstyta į 3 etapus: VIII – XIV a. Ikirenesansas (proto-renesansas arba trecento- su tuo.); XV amžius - ankstyvasis renesansas (Quattrocento); 15 amžiaus pabaiga – 16 amžiaus pradžia – aukštasis renesansas.
Visoje Italijoje buvo vykdomi archeologiniai kasinėjimai, ieškant senovės paminklų. Naujai atrastos statulos, monetos, indai, ginklai buvo kruopščiai saugomi ir renkami specialiai tam sukurtuose muziejuose. Menininkai studijavo šiuos senovės pavyzdžius, traukė juos iš gyvenimo.
Trecento (iki renesanso)
Tikroji Renesanso pradžia siejama su vardu Giotto di Bondone (1266–1337). Jis laikomas Renesanso tapybos pradininku. Florentine Giotto padarė didelį indėlį į meno istoriją. Jis buvo visų atnaujintojas, protėvis Europos tapyba po viduramžių. Giotto įkvėpė gyvybės evangelijos scenoms, kūrė tikrų žmonių atvaizdus, sudvasintus, bet žemiškus.
Giotto pirmą kartą kuria apimtis su chiaroscuro pagalba. Mėgsta švarias, šviesias šaltų atspalvių spalvas: rožines, perlų pilkas, šviesiai violetines ir šviesiai alyvines. Džoto freskose žmonės yra stambūs, su sunkiu protektoriumi. Jie turi didelius veido bruožus, plačius skruostikaulius, siauras akis. Jo vyras malonus, dėmesingas, rimtas.
Iš Giotto darbų geriausiai išsilaikė freskos Padujos šventyklose. Evangelijos istorijos jis čia pateikė kaip esamą, žemišką, tikrą. Šiuose kūriniuose jis pasakoja apie žmonėms visais laikais rūpimas problemas: apie gerumą ir tarpusavio supratimą, apgaulę ir išdavystę, apie gelmę, liūdesį, romumą, nuolankumą ir amžiną viską ryjančią motinišką meilę.
Vietoj skirtingų atskirų figūrų, kaip viduramžių tapyboje, Giotto sugebėjo sukurti nuosekli istorija, visa istorija apie kompleksą vidinis gyvenimas herojai. Vietoj įprasto auksinio fono Bizantijos mozaikos, Giotto pristato kraštovaizdžio foną. Ir jei bizantiškoje tapyboje figūros tarsi sklandė, kabėjo erdvėje, tai Giotto freskų herojai rado tvirtą pagrindą po kojomis. Giotto erdvės perteikimo, figūrų plastikos, judesio išraiškingumo paieškos pavertė jo meną ištisu Renesanso etapu.
Vienas iš žinomi meistrai prieš atgimimą -
Simone Martini (1284–1344).
Jo paveiksle buvo išsaugoti šiaurinės gotikos bruožai: Martini figūros yra pailgos ir, kaip taisyklė, auksiniame fone. Bet Martini vaizdinius kuria pasitelkdamas chiaroscuro, suteikia jiems natūralų judesį, bando perteikti tam tikrą psichologinę būseną.
Quattrocento (ankstyvasis Renesansas)
Antika vaidino didžiulį vaidmenį formuojantis pasaulietinei ankstyvojo Renesanso kultūrai. Florencijoje atidaroma Platono akademija, Laurento bibliotekoje yra turtingiausia senovinių rankraščių kolekcija. Pirmas meno muziejai užpildyta statulomis, senovės architektūros fragmentais, marmuru, monetomis, keramika. Renesanso epochoje išsiskyrė pagrindiniai Italijos meninio gyvenimo centrai – Florencija, Roma, Venecija.
Vienas didžiausių centrų, naujo, realistinio meno gimtinė buvo Florencija. XV amžiuje čia gyveno, mokėsi ir dirbo daug žymių Renesanso epochos meistrų.
Ankstyvojo renesanso architektūra
Florencijos gyventojai turėjo aukštą meninė kultūra, jie aktyviai dalyvavo kuriant miesto paminklus, aptarė gražių pastatų statybos variantus. Architektai atsisakė visko, kas priminė gotiką. Antikos įtakoje kupolu vainikuoti pastatai pradėti laikyti tobuliausiais. Modelis čia buvo Romos Panteonas.
Florencija – vienas gražiausių pasaulio miestų, miestas-muziejus. Ji beveik nepažeistą išsaugojo savo architektūrą nuo antikos, gražiausi pastatai daugiausia statyti Renesanso laikais. Virš raudonų plytų senovinių Florencijos pastatų stogų kyla didžiulis miesto katedros pastatas Santa Maria del Fiore, kuri dažnai vadinama tiesiog Florencijos katedra. Jo aukštis siekia 107 metrus. Didingas kupolas, kurio harmoniją pabrėžia balti akmeniniai briaunos, vainikuoja katedrą. Kupolas įspūdingo dydžio (jo skersmuo – 43 m), jis vainikuoja visą miesto panoramą. Katedra matoma beveik iš kiekvienos Florencijos gatvės, aiškiai žvelgiant į dangų. Šią nuostabią konstrukciją pastatė architektas
Filippo Brunelleschi (1377 - 1446).
Pats didingiausias ir garsiausias Renesanso epochos kupolinis pastatas buvo Petro bazilika Romoje. Jis buvo pastatytas daugiau nei 100 metų. Pirminio projekto sumanytojai buvo architektai Bramantė ir Mikelandželas.
Renesanso pastatai puošiami kolonomis, piliastrais, liūtų galvomis ir "putti"(nuogi kūdikiai), gipso gėlių ir vaisių vainikai, lapai ir daug detalių, kurių pavyzdžiai buvo rasti senovės romėnų pastatų griuvėsiuose. Grįžo į madą pusapvalė arka. Turtingi žmonės pradėjo statytis gražesnius ir patogesnius namus. Užuot buvę glaudžiai vienas prie kito prispausti, namai atrodė prabangūs rūmai – palazzo.
Ankstyvojo Renesanso skulptūra
XV amžiuje Florencijoje dirbo du garsūs skulptoriai - Donatello ir Verrocchio.Donatello (1386–1466)– vienas pirmųjų skulptorių Italijoje, panaudojęs antikinio meno patirtį. Jis sukūrė vieną geriausių ankstyvojo Renesanso kūrinių – Dovydo statulą.
Pagal biblinė legenda, paprastas ganytojas, jaunuolis Dovydas nugalėjo milžiną Galijotą ir taip išgelbėjo Judėjos gyventojus nuo pavergimo ir vėliau tapo karaliumi. Dovydas buvo vienas mėgstamiausių Renesanso vaizdų. Jį skulptorius vaizduoja ne kaip nuolankų šventąjį iš Biblijos, o kaip jauną didvyrį, nugalėtoją, gimtojo miesto gynėją. Savo skulptūroje Donatello apdainuoja žmogų kaip Renesanso laikais iškilusį gražios herojiškos asmenybės idealą. Dovydas vainikuojamas nugalėtojo laurų vainiku. Donatello nepabijojo pristatyti tokios detalės kaip piemens kepurė – jo paprastos kilmės ženklas. Viduramžiais bažnyčia draudė vaizduoti nuogą kūną, laikė jį blogio indu. Donatello buvo pirmasis meistras, kuris drąsiai pažeidė šį draudimą. Tuo jis tvirtina, kad Žmogaus kūnas Nuostabu. Dovydo statula yra pirmoji apvali skulptūra toje epochoje.
Taip pat žinoma dar viena graži Donatello skulptūra – kario statula , Gattamelata vadas. Tai buvo pirmasis renesanso žirgų paminklas. Sukurtas prieš 500 metų, šis paminklas iki šiol stovi ant aukšto postamento, puošiantis aikštę Paduvos mieste. Pirmą kartą skulptūroje buvo įamžintas ne dievas, ne šventasis, ne kilnus ir turtingas žmogus, o kilnus, drąsus ir grėsmingas karys, turintis didelę sielą, nusipelnęs šlovės už didelius darbus. Senoviniais šarvais apsirengęs Gattemelata (toks jo slapyvardis, reiškiantis „dėmėta katė“) sėdi ant galingo žirgo ramia, didinga poza. Kario veido bruožai pabrėžia ryžtingą, tvirtą charakterį.
Andrea Verrocchio (1436–1488)
Garsiausias Donatello mokinys, sukūręs garsųjį jojimo paminklą Condottiere Colleoni, kuris buvo pastatytas Venecijoje aikštėje prie San Giovanni bažnyčios. Pagrindinis dalykas, kuris stulbina paminkle, yra bendras energingas žirgo ir raitelio judėjimas. Arklys tarsi veržiasi už marmurinio postamento, ant kurio pastatytas paminklas. Kolonis, atsistojęs į balnakilpus, išsitiesė, aukštai iškėlęs galvą, žiūri į tolį. Jo veide sustingo pykčio ir įtampos grimasa. Jo laikysenoje jaučiama didžiulė valia, veidas primena plėšrų paukštį. Vaizdas alsuoja nesugriaunama jėga, energija, atšiauriu autoritetu.
Ankstyvojo renesanso tapyba
Renesansas atnaujino ir tapybos meną. Tapytojai išmoko taisyklingai perteikti erdvę, šviesą ir šešėlį, natūralias pozas, įvairius žmogaus jausmus. Būtent ankstyvasis Renesansas buvo šių žinių ir įgūdžių kaupimo metas. To meto paveikslai persmelkti šviesos ir pakilios nuotaikos. Fonas dažnai dažomas šviesiomis spalvomis, o pastatai ir gamtos motyvai nubrėžti aštriomis linijomis, vyrauja grynos spalvos. Naiviu kruopštumu vaizduojamos visos įvykio detalės, veikėjai dažniausiai išrikiuoti ir nuo fono atskirti aiškiais kontūrais.
Ankstyvojo Renesanso tapyba siekė tik tobulumo, tačiau savo nuoširdumo dėka paliečia žiūrovo sielą.
Tommaso di Giovanni di Simone Cassai Guidi, žinomas pagal pavadinimą Masaccio (1401–1428 m.)
Jis laikomas Giotto pasekėju ir pirmuoju ankstyvojo Renesanso tapybos meistru. Masaccio gyveno tik 28 metus, tačiau per tokį trumpą gyvenimą paliko mene sunkiai pervertinamą pėdsaką. Jam pavyko užbaigti Giotto pradėtus revoliucinius tapybos pokyčius. Jo paveikslas išsiskiria tamsia ir gilia spalva. Masaccio freskose žmonės daug tankesni ir galingesni nei gotikos epochos paveiksluose.
Masaccio pirmasis teisingai išdėstė objektus erdvėje, atsižvelgdamas į perspektyvą; jis pradėjo vaizduoti žmones pagal anatomijos dėsnius.
Mokėjo susieti figūras ir peizažą į vientisą veiksmą, dramatiškai ir kartu gana natūraliai perteikti gamtos ir žmonių gyvenimą – ir tai yra didelis tapytojo nuopelnas.
Tai vienas iš nedaugelio molberto darbų, kuriuos Masaccio užsakė 1426 m. koplyčiai Santa Maria del Carmine bažnyčioje Pizoje.
Madona sėdi soste, pastatytame griežtai pagal Giotto perspektyvos dėsnius. Jos figūra parašyta užtikrintais ir aiškiais potėpiais, sukuriančiais skulptūrinio tūrio įspūdį. Jos veidas ramus ir liūdnas, atitrūkęs žvilgsnis niekur nenukreiptas. Įsisukus į tamsiai mėlyną apsiaustą Mergelė Marija ant rankų laiko Kūdikį, kurio auksinė figūra ryškiai išsiskiria tamsiame fone. Gilios apsiausto klostės leidžia menininkui žaisti su chiaroscuro, kuris taip pat sukuria ypatingą vizualinį efektą. Kūdikis valgo juodąsias vynuoges – bendrystės simbolį. Madoną supantys nepriekaištingai nupiešti angelai (menininkas puikiai išmanė žmogaus anatomiją) suteikia paveikslui papildomo emocinio skambesio.
Vienintelė Masaccio nutapyta varčia dvipusiam triptikui. Po ankstyvos tapytojo mirties likusį darbą, popiežiaus Martyno V užsakymu Romos Santa Maria bažnyčiai, užbaigė menininkas Masolino. Jame pavaizduotos dvi griežtos, monumentaliai atliktos šventųjų figūros, apsirengusios raudonai. Jeronimas laiko atverstą knygą ir bazilikos maketą, prie kojų guli liūtas. Jonas Krikštytojas vaizduojamas jam įprasta forma: jis basas ir laiko rankoje kryžių. Abi figūros stebina anatominiu tikslumu ir beveik skulptūrišku tūrio pojūčiu.
Susidomėjimas žmogumi, žavėjimasis jo grožiu Renesanso epochoje buvo toks didelis, kad dėl to atsirado naujas tapybos žanras - portreto žanras.
Pinturicchio (Pinturicchio variantas) (1454–1513) (Bernardino di Betto di Biagio)
Kilęs iš Perudžos Italijoje. Kurį laiką tapė miniatiūras, padėjo Pietro Perugino freskomis dekoruoti Siksto koplyčią Romoje. Įgijo sudėtingiausios dekoratyvinės ir monumentalios sienų tapybos patirties. Po kelerių metų Pinturicchio tapo nepriklausomu pieštuku. Jis dirbo prie freskų Borgia apartamentuose Vatikane. Sienos katedros bibliotekoje darė sienų tapybą.
Menininkas ne tik perteikia portretinį panašumą, bet siekia atskleisti vidinę žmogaus būseną. Prieš mus – paauglys, apsirengęs griežta miestiečio suknele. Rožinė spalva, ant galvos mažas mėlynas dangtelis. Rudi plaukai krenta iki pečių, įrėmindami gležną veidą, dėmesingas rudų akių žvilgsnis yra mąslus, šiek tiek nerimastingas. Už berniuko yra Umbrijos peizažas su plonais medžiais, sidabrine upe, dangumi, kuris horizonte tampa rausvas. Pavasarinis gamtos švelnumas, kaip herojaus charakterio aidas, dera su herojaus poezija ir žavesiu.
Berniuko atvaizdas pateiktas pirmame plane, didelis ir užima beveik visą paveikslo plokštumą, o peizažas nutapytas fone ir labai mažas. Taip susidaro įspūdis apie žmogaus svarbą, jo viešpatavimą supančiai gamtai, tvirtinama, kad žmogus yra gražiausias kūrinys žemėje.
Čia pristatomas iškilmingas kardinolo Kapraniko išvykimas į Bazelio katedrą, trukęs beveik 18 metų, nuo 1431 iki 1449 m., iš pradžių Bazelyje, o paskui Lozanoje. Jaunasis Piccolomini taip pat buvo kardinolo palydoje. Elegantiškame pusapvalės arkos rėme pristatoma raitelių grupė, kurią lydi puslapiai ir tarnai. Renginys ne toks tikras ir patikimas, bet riteriškai rafinuotas, kone fantastiškas. Pirmame plane į žiūrovą žiūri gražus raitelis ant balto žirgo, prabangia suknele ir kepure, pasukęs galvą – tai Enėjas Silvio. Su malonumu menininkas rašo sodrius drabužius, gražius arklius aksominėse antklodėse. Pailgintos figūrų proporcijos, šiek tiek manieringi judesiai, nežymūs galvos pakreipimai artimi teismo idealui. Popiežiaus Pijaus II gyvenimas buvo kupinas ryškių įvykių, o Pinturicchio kalbėjo apie popiežiaus susitikimus su Škotijos karaliumi, su imperatoriumi Frydrichu III.
Filippo Lipis (1406–1469 m.)
Apie Lipės gyvenimą sklandė legendos. Jis pats buvo vienuolis, bet paliko vienuolyną, tapo klajojančiu menininku, iš vienuolyno pagrobė vienuolę ir mirė apsinuodijęs jaunos moters, kurią jau senatvėje įsimylėjo, artimųjų.
Jis nutapė Madonos ir Kūdikio atvaizdus, kupinus gyvų žmogiškų jausmų ir išgyvenimų. Paveiksluose jis vaizdavo daug detalių: namų apyvokos daiktus, aplinką, todėl jo religinės temos buvo panašios į pasaulietinę tapybą.
Domenico Ghirlandaio (1449–1494)
Tapė ne tik religines temas, bet ir Florencijos aukštuomenės gyvenimo, jų turtų ir prabangos scenas, kilmingų žmonių portretus.
Prieš mus – turtingo florentiečio žmona, menininko draugė. Šioje ne itin gražioje, prabangiai apsirengusioje jaunoje moteryje menininkė išreiškė ramybę, akimirką tylos ir tylos. Moters veido išraiška šalta, viskam abejinga, atrodo, kad ji numato neišvengiamą mirtį: netrukus po portreto nutapymo ji mirs. Moteris vaizduojama profiliu, kas būdinga daugeliui to meto portretų.
Piero della Francesca (1415/1416–1492)
Vienas reikšmingiausių vardų italų tapyboje XV a. Jis atliko daugybę vaizdingos erdvės perspektyvos kūrimo metodų transformacijų.
Paveikslas nutapytas ant tuopos lentos su kiaušinių tempera – akivaizdu, kad iki tol menininkas dar nebuvo įvaldęs paslapčių Tapyba aliejiniais dažais, kurios technika bus parašyti jo vėlesni darbai.
Menininkas užfiksavo Šventosios Trejybės slėpinio pasireiškimą Kristaus krikšto metu. Baltas balandis, išskleidęs sparnus virš Kristaus galvos, simbolizuoja Šventosios Dvasios nusileidimą ant Išganytojo. Santūriomis spalvomis nutapytos Kristaus, Jono Krikštytojo ir šalia jų stovinčių angelų figūros.
Jo freskos iškilmingos, didingos ir didingos. Francesca tikėjo aukštu žmogaus likimu ir jo darbais žmonės visada daro nuostabius dalykus. Jis naudojo subtilius, švelnius spalvų perėjimus. Francesca pirmoji tapė plenere (ore).
Idealaus miesto kūrimas kankino įvairių šalių ir epochų mokslininkus ir architektus, tačiau pirmieji bandymai suprojektuoti tokį miestą kilo dar Renesanso epochoje. Nors faraonų ir Romos imperatorių dvare dirbo mokslininkai, kurių darbais buvo siekiama sukurti kažkokią idealią gyvenvietę, kurioje ne tik viskas aiškiai paklustų hierarchijai, bet ir būtų patogu gyventi tiek valdovui. ir paprastas amatininkas. Prisiminkite bent jau Akhetateną, Mohendžodaro ar fantastinį Stasikrato Aleksandrui Didžiajam pasiūlytą projektą, pagal kurį jis pasiūlė iš Atono kalno iškalti vado statulą su miestu ant jo rankos. Vienintelė problema buvo ta, kad šios gyvenvietės arba liko popieriuje, arba buvo sunaikintos. Idėja sukurti idealų miestą kilo ne tik architektams, bet ir daugeliui menininkų. Yra nuorodų, kad Piero della Francesca, Giorgio Vasari, Luciano Laurana ir daugelis kitų tuo užsiėmė.
Piero della Francesco savo amžininkams pirmiausia buvo žinomas kaip traktatų autorius, skirta menui. Iš jų mums atkeliavo tik trys: „Traktatas apie abaką“, „Perspektyva tapyboje“, „Penki taisyklingi kūnai“. Būtent jis pirmasis iškėlė klausimą, kaip sukurti idealų miestą, kuriame viskas būtų matematiniais skaičiavimais, žadant aiškios simetrijos konstrukcijas. Dėl šios priežasties daugelis mokslininkų Pierrot priskiria įvaizdį „idealaus miesto vaizdas“, kuris puikiai dera prie Renesanso epochos principų.
Leonas Battista Alberti buvo arčiausiai tokio didelio masto projekto įgyvendinimo. Tiesa, iki galo įgyvendinti savo idėjos jam nepavyko, tačiau po savęs paliko daugybę piešinių ir užrašų, pagal kuriuos kiti menininkai ateityje sugebėjo pasiekti tai, ko Leonui nepavyko. Visų pirma, Bernardo Rosselino veikė kaip daugelio savo projektų vykdytojas. Tačiau Leonas savo principus įgyvendino ne tik rašydamas, bet ir daugelio savo statytų pastatų pavyzdžiu. Iš esmės tai yra daugybė rūmų, skirtų kilmingoms šeimoms. Architektas traktate „Apie architektūrą“ atskleidžia savąjį idealaus miesto pavyzdį. Šį darbą mokslininkas rašė iki savo gyvenimo pabaigos. Ji buvo išleista po mirties ir tapo pirmąja spausdinta knyga, atskleidžiančia architektūros problemas. Anot Leono, idealus miestas turėjo atspindėti visus žmogaus poreikius, atliepti visus jo humanistinius poreikius. Ir tai neatsitiktinai, nes pirmaujanti filosofinė mintis Renesanso laikais egzistavo antropocentrinis humanizmas. Miestą reikėtų suskirstyti į kvartalus, kurie būtų skirstomi hierarchiniu principu arba pagal užimtumo rūšį. Centre, pagrindinėje aikštėje, yra pastatas, kuriame būtų sutelkta miesto valdžia, taip pat pagrindinė katedra ir kilmingų šeimų bei miesto valdytojų namai. Arčiau pakraščio buvo pirklių ir amatininkų namai, o pačioje pasienyje gyveno vargšai. Toks pastatų išdėstymas, anot architekto, buvo kliūtis kilti įvairiems socialiniams neramumams, nes turtingųjų namai būtų atskirti nuo neturtingų piliečių būstų. Kitas svarbus planavimo principas – jis turėjo atitikti bet kokios kategorijos piliečių poreikius, kad šiame mieste patogiai galėtų gyventi ir valdovas, ir dvasininkas. Jame turėjo būti visi pastatai – nuo mokyklų ir bibliotekų iki turgų ir terminių pirčių. Svarbus ir tokių pastatų prieinamumas visuomenei. Net jei nepaisysime visų idealaus miesto etinių ir socialinių principų, išorinės, meninės vertybės išlieka. Išdėstymas turėjo būti taisyklingas, pagal jį miestas buvo padalintas į aiškius kvartalus tiesiomis gatvėmis. Apskritai viskas architektūrinės konstrukcijos turi būti pavaldus geometrines figūras ir nubrėžta išilgai linijos. Kvadratai buvo apvalūs arba stačiakampiai. Pagal šiuos principus senuosiuose miestuose, tokiuose kaip Roma, Genuja, Neapolis, buvo iš dalies nugriautos senosios viduramžių gatvės ir pastatyti nauji erdvūs kvartalai.
Kai kuriuose traktatuose buvo rasta panaši pastaba apie žmonių laisvalaikį. Tai daugiausia buvo susiję su berniukais. Miestuose buvo pasiūlyta įrengti tokias žaidimų aikšteles ir sankryžas, kad žaidžiantys jaunuoliai būtų nuolat prižiūrimi suaugusiųjų, kurie galėtų juos netrukdomai stebėti. Šiomis atsargumo priemonėmis buvo siekiama ugdyti jaunų žmonių apdairumą.
Renesanso kultūra daugeliu atžvilgių suteikė peno tolimesniems apmąstymams apie idealaus miesto struktūrą. Tai ypač pasakytina apie humanistus. Pagal jų pasaulėžiūrą viskas turi būti sukurta žmogui, jo patogiai egzistencijai. Kai bus įvykdytos visos šios sąlygos, žmogus gaus socialinę ramybę ir dvasinę laimę. Todėl tokiuose
visuomenė tiesiog a priori negali turėti karų ar riaušių. Visą savo egzistavimo laiką žmonija ėjo link tokio rezultato. Prisiminkite bent jau garsiąją Thomaso Moro „Utopiją“ arba George'o Orwello „1984-uosius“. Tokio pobūdžio darbai paveikė ne tik funkcines savybes, bet ir galvojo apie šioje vietovėje gyvenusios bendruomenės, nebūtinai miesto, o gal net pasaulio, santykius, tvarką ir struktūrą. Tačiau šie pamatai buvo padėti dar XV amžiuje, todėl galime drąsiai teigti, kad Renesanso mokslininkai buvo visapusiškai išsilavinę savo laikų žmonės.
