Salah seorang penulis drama yang memberi perhatian kepada dunia. Contoh daripada peperiksaan

Sebagai manuskrip

BOREIKINA Tatyana Petrovna

DUNIA SENI DRAMA

V. I. Mishanina

Keistimewaan 10.01.02–

Kesusasteraan rakyat Persekutuan Rusia

disertasi untuk ijazah

calon ilmu filologi

Saransk 2011

Kerja itu dijalankan di Jabatan Kesusasteraan dan Kaedah Pengajaran Sastera FSBEI HPE "Institut Pedagogi Negeri Mordovia dinamakan sempena M.E. Evseviev"

Organisasi peneraju: Institusi Saintifik Kemanusiaan Negeri di bawah Kerajaan Republik Mari El "Institut Penyelidikan Bahasa, Kesusasteraan dan Sejarah Mari. V. M. Vasilyev»

Pembelaan akan berlaku "____" ____________ 2011 pada ____ jam pada mesyuarat majlis disertasi D 212.118.02 di FSBEI HPE "Institut Pedagogi Negeri Mordovia dinamakan sempena M.E. Evseviev" di alamat: 430007, Saransk, st. Pelajar, 13b.

Disertasi boleh didapati di perpustakaan institut.

Setiausaha Saintifik

majlis disertasi

Doktor Filologi

Profesor E. A. Zhindeeva

HURAIAN UMUM KERJA

Perkaitan penyelidikan. Pada masa ini, terdapat minat yang semakin meningkat dalam dunia seni karya dramatik sebagai satu, secara keseluruhan yang berkembang secara dinamik, dikondisikan oleh undang-undang dalaman karya seorang penulis tertentu. Cara artis mengatur dunia kerja, mencipta realiti subjektif, amat penting dalam menentukan pandangan dunianya. Dramaturgi berkait secara langsung dengan peristiwa semasa kehidupan moden, ia menggambarkan hubungan manusia dan konflik yang timbul antara mereka. Pilihan terhad pengarang drama sarana ekspresi dan dalam kelantangan karya, kehadiran pentas, kehadiran minima ucapan dan penerangan pengarang (hanya dalam ucapan) menjadikan jenis sastera dramatik sangat sukar untuk dikuasai oleh penulis.

Drama Mordovian sepanjang perkembangannya mencerminkan sosio-politik dan kehidupan seharian rakyat, membangkitkan dan menyelesaikan masalah moral. Penulis drama moden Mordovia - V. I. Mishanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov, pada tahap tertentu meneruskan tradisi yang telah ditetapkan, bekerja dalam genre drama psikologi.

Nama V. I. Mishanina dikenali bukan sahaja di Mordovia, tetapi di seluruh dunia Finno-Ugric. Karya beliau diterbitkan dalam bahasa Rusia, Udmurt, Karelian, Mari, Komi. Peru V. I. Mishanina memiliki buku seperti "Kit ushetksots" ("The Beginning of the Road", 1972), "Siyan Rakudnya" ("Silver Shell", 1974), "Kachamu Shobdava" ("Smoky Morning", 1976), " Ki langsa lomatt" (“Orang di jalan raya”, 1985), “Ozks tumot taradonza” (“Cawangan kayu oak suci”, 1992), “Valmaftoma kud” (“Rumah tanpa tingkap”, 2002), “Yoron yuromsta stirnya ” ( "The Girl from the Quail Tribe", 2006) dan lain-lain. V. I. Mishanina membuat sumbangan besar kepada seni teater Mordovia. Banyak drama beliau, seperti “Tyat Shava, Tyat Sala” (“Jangan Bunuh, Jangan Mencuri”), “Kuigorozh”, “Ozks Tumot Taradonza” (“Cabang Oak Suci”), “Senem Tolmar ” (“Api Biru”), “Kyape menelga” (“Berkaki ayam di atas awan”), “Yoron yuromsta stirnya” (“Gadis dari suku puyuh”) dipentaskan teater kebangsaan, menerima sambutan yang luas dan sambutan penonton, berpengalaman dan kekal dalam fikiran untuk masa yang lama.

Dalam dunia seni drama V. I. Mishanina, terdapat gambaran psikologi yang berbeza tentang fenomena sebagai jenis kiasan khas berdasarkan kajian dan paparan keadaan dalaman seseorang. Karya-karyanya mempunyai kesatuan dalaman, mewakili metateks yang penting, dan oleh itu dunia seni yang diciptanya ditindih antara satu sama lain, mendedahkan ciri yang serupa. Keanehan dramaturgi V. I. Mishanina adalah bahawa ia mencerminkan dunia nilai rohani dan moral manusia moden dalam konteks menggambarkan yang paling biasa. fenomena sosial dan proses. Menurut pengkritik sastera Mordovian E. I. Chernov, "Dramaturgi V. Mishanina bertindak balas terhadap masalah yang paling menggeletar pada zaman kita ... Dia meneroka psikologi seseorang dalam urusan awam, yang telah berubah di bawah pengaruh masa baru, dalam hubungannya. untuk bekerja, peristiwa asas pada zaman kita.” Berkongsi pandangan pengkaji bahawa dramaturgi V. I. Mishanina, disebabkan masalah falsafah, rohani dan moral yang ditimbulkannya, memerlukan pembaca dan penonton tahap keterlibatan dan empati yang lebih besar daripada sekadar persepsi pasif tentang apa yang ada. sedang dibaca, pengkritik sastera M. I. Malkina mencatat: "... drama itu bukan pak kambing dengan kulit kayu ..." ("... Drama Mishanina sangat kaya dengan kandungan ..."). Menurut pengkritik E. I. Azyrkina, menonton persembahan berdasarkan drama oleh V. I. Mishanina sering membawa kepada renungan yang mendalam, “...kadang-kadang kita tidak berhujah es marhtot cha atau tone kizefkst koryas” (“... kadang-kadang mereka juga membuatkan anda berhujah dengan diri sendiri mengenai sebarang isu").

Pengkritik sastera Mordovia (E. I. Azyrkina, M. I. Malkina, E. I. Chernov, Yu. G. Antonov, dll.) masa yang berbeza beralih kepada kerja V. I. Mishanina, kajian itu pelbagai aspek dramaturgi dia. Pada masa yang sama, kajian dunia seni drama oleh V. I. Mishanina, salah seorang pencipta drama psikologi Mordovian moden, penulis rakyat Republik Mordovia, tidak menjadi subjek kajian khas sehingga kini.

Dramaturgi V. I. Mishanina, dunia seni yang diciptanya, menarik dari sudut pandangan mencerminkan garis panduan hidup, serta keupayaan untuk menjelmakan fenomena yang bermakna, perkara dalam drama, menggambarkan masa dan wira, peristiwa dan proses penting realiti moden. Menerusi fakta bahawa dunia seni menjadi sejenis sintesis ekspresi diri penulis drama dan transformasinya, secara relatifnya, dunia "sebenar" kepada dunia artistik, berfungsi dalam ruang teks, tesis cuba meneroka konsep dunia yang digambarkan sebagai salah satu kaedah perwakilan pengarang. Oleh itu, dengan dunia yang digambarkan yang kami maksudkan adalah gambaran realiti secara bersyarat serupa dengan dunia nyata, yang dicipta oleh pengarang dalam karya itu. Pertama sekali, ini adalah orang, tindakan dan pengalaman mereka, perkara, alam semula jadi, dll. Dalam karya dramatik, kerana kekhususannya, di latar depan adalah imej pelakon berdasarkan individualisasi ucapan, spesifik pembinaan monolog dan dialog. Kami menekankan bahawa, membina dunia seni dengan bantuan pelbagai cara, menyepadukan ciri-ciri personaliti, sastera dan estetika, Pengalaman hidup Dengan mengambil kira atau menyangkal stereotaip sosial dan budaya, penulis drama secara serentak mengambil bahagian dalam penciptaan dunia drama dan menjauhkan diri daripadanya, mewujudkan fenomena artistik dan estetik yang kualitatif baru. Dunia yang digambarkan, yang muncul sebagai bentuk karya, menjadi salah satu cara ekspresi diri V. I. Mishanina dalam ruang dramatik dengan ciri-ciri individu sikap, pandangan dunia, gayanya sendiri.

Oleh itu, kaitan kerja disertasi ditentukan oleh kepentingan masalah yang dikemukakan dan kajiannya yang tidak mencukupi, terdiri daripada kajian dunia seni dramaturgi oleh V. I. Mishanina, dalam mengenal pasti ciri-ciri ideologi dan artistik karyanya, yang menjadikannya mungkin untuk menentukan tempat, peranan dan kepentingan pengarang dalam moden proses sastera Mordovia.

Sebuah objek penyelidikan - dramaturgi sebagai bahagian penting dalam kesusasteraan dan budaya Mordovia.

item penyelidikan - dunia seni drama oleh V. I. Mishanina.

bahan Penyelidikan disertasi merangkumi semua karya dramatik V. I. Mishanina yang diterbitkan sebelum 2010, termasuk yang dimaksudkan untuk bacaan kanak-kanak, serta karya saintifik yang dikhaskan untuk karya penulis drama.

Sasaran kerja - untuk mengenal pasti ciri-ciri dunia artistik karya dramatik V. I. Mishanina.

Realisasi matlamat ini melibatkan penyelesaian perkara berikut tugasan:

- mewujudkan keaslian dunia seni (digambarkan) drama oleh V. I. Mishanina ( butiran artistik, potret, dunia perkara, bentuk konvensyen artistik);

- penentuan spesifik imej watak dalam dramaturgi V. I. Mishanina;

- mengenal pasti cara untuk mencapai psikologi sebagai kategori pencirian dunia drama yang digambarkan oleh V. I. Mishanina;

– definisi intipati dan fungsi simbol pengarang individu dalam drama oleh V. I. Mishanina.

Asas teori dan metodologi kajian adalah karya pengkritik sastera domestik terkenal yang menumpukan kepada kajian teori dan sejarah drama: M. M. Bakhtin, I. F. Volkov, N. A. Gulyaev, A. B. Yesin, A. F. Losev, S. A. Rzhanova , N. D. Tamarchenko, L. I. Timofeeva, O. I. Fedotova, O. I. E. Ya. Fesenko, V. E. Khalizeva, L. V. Chernets, serta karya mengenai masalah dramaturgi Mordovian E. I. Yu. G. Antonov, V. S. Bryzhinsky, V. V. Gorbunov, A. M. Katorova, M. I. Malkina, V. L. Peshonova, N. E. Cherapkinar, dan I. Cherapkinar. yang lain.

Kaedah penyelidikan. Untuk mengkaji masalah yang dikemukakan, metodologi pendekatan pelbagai aspek digunakan berdasarkan kaedah perbandingan-tipologi dan perbandingan-sejarah kritikan sastera. Sesuai dengan permasalahan dan sifat kajian, kaedah hermeneutik turut digunakan – teori tafsiran makna dan pendedahan kandungan sesebuah teks sastera.

Kebaharuan saintifik penyelidikan adalah seperti berikut:

buat pertama kalinya, karya dramatik V. I. Mishanina dikaji sebagai fenomena artistik dan estetik yang penting; mengesan evolusi watak wira dalam alam semesta dramatik; kaedah dan bentuk mendedahkan dunia psikologi watak dalam drama V. I. Mishanina (monolog, termasuk dalam bentuk puisi, pengakuan, kesunyian, penglihatan, mimpi, dll.) telah dipelajari; simbol penting (oak, rumah, tingkap, burung puyuh, tangga) dalam karya yang mengatur realiti artistik mereka didedahkan.

Kepentingan teori penyelidikan yang dibentangkan terletak pada fakta bahawa keputusannya mendedahkan dan menyusun idea tentang senjata itu cara artistik dramaturgi V. I. Mishanina. Karya ini mengesan evolusi karya pengarang dalam konteks perkembangan dramaturgi Mordovia.

Kepentingan praktikal kerja ditentukan oleh kemungkinan menggunakan keputusannya, peruntukan teori dan bahan khusus dalam kajian kesusasteraan Mordovia, masalah semasanya, semasa kuliah, dalam pembangunan kursus elektif untuk pelajar, penciptaan manual pendidikan dan metodologi, dalam penyediaan program, antologi, kertas ulasan tentang kesusasteraan Mordovia untuk universiti dan sekolah menengah.

Peruntukan untuk pertahanan:

1. dunia seni karya dramatik ialah sejenis sintesis ekspresi diri penulis drama berdasarkan transformasi dunia "sebenar"nya kepada dunia artistik, berfungsi dalam ruang teks.

2. V. I. Mishanina adalah salah seorang pencipta genre drama psikologi dalam kesusasteraan Mordovia dengan tumpuan yang ketara pada pencahayaan jiwa manusia. Kekuatan karya V. I. Mishanina bukan sahaja dalam persembahan asal fenomena ini atau itu, tetapi juga dalam pemahaman yang luas tentang faktor sosial yang mempunyai kesan yang signifikan terhadap kehidupan moden.

3. Dalam drama, penulis drama memberi perhatian utama kepada kajian masalah kemerosotan rohani, kemerosotan keperibadian dan kemungkinan kelahiran semula moral seseorang. Peranan penting dalam mendedahkan dunia rohani watak V. I. Mishanina dimainkan oleh psikologi dan cara penceritaan subteks.

4. Salah satu cara yang paling penting untuk mencipta model artistik dunia dalam karya dramatik V. I. Mishanina adalah simbol (oak, rumah, tingkap, puyuh, tangga), terima kasih kepada unsur-unsur pemikiran kuno kuno dan konvensyen pengarang individu. digabungkan dalam drama.

5. Dramaturgi V. I. Mishanina adalah kesatuan struktur dan semantik, di mana ciri-ciri individu penulis drama jelas kelihatan: fenomena moden dicerminkan dalam konteks wira tunggal; kehadiran jenis khas wira, menggabungkan satu set positif dan sifat negatif, yang membentuk sikap dwi, ​​bertentangan pembaca terhadapnya; kekurangan sistem peranan, iaitu watak-watak dalam perkembangan berterusan; menghiasi kandungan drama dalam bentuk fantasi, sintesis dunia nyata dan fantastik; penggunaan aktif motif cerita rakyat; kehadiran penghujung terbuka; kehadiran sistem simbol.

Kelulusan kerja. Peruntukan utama kerja disertasi dibentangkan dalam bentuk laporan di persidangan saintifik dan praktikal antarabangsa - Pembacaan Pedagogi Osov "Sumbangan universiti pedagogi kepada pembangunan sosio-budaya masyarakat" (Saransk, 2009); Persidangan saintifik dan praktikal semua-Rusia: "Hubungan antara budaya dalam sistem pendidikan sastera" (Saransk, 2008), "Pengetahuan sosial dan kemanusiaan dan pembangunan Komuniti» (Saransk, 2009); Nagy membaca "Dialog Sastera dan Budaya: Hubungan Integrasi" (Saransk, 2010).

Hasil penyelidikan disertasi dicerminkan dalam 9 artikel yang diterbitkan dalam koleksi kertas saintifik, bahan persidangan saintifik dan praktikal dan dalam jurnal termasuk dalam senarai Suruhanjaya Pengesahan Tinggi Kementerian Pendidikan dan Sains Persekutuan Rusia.

Struktur dan skop disertasi ditentukan oleh spesifik matlamat yang dimaksudkan dan tugasan yang ditetapkan dalam kajian. Karya ini terdiri daripada pengenalan, dua bab (enam perenggan), kesimpulan dan senarai rujukan. Jumlah keseluruhan disertasi ialah 149 muka surat, senarai bibliografi merangkumi 157 tajuk.

KANDUNGAN UTAMA KARYA

Dalam ditadbir kaitan topik yang dipilih dan kebaharuan saintifik dibuktikan, tahap kajian masalah ditetapkan, tujuan dan objektif kerja ditentukan, bahan penyelidikan dicirikan, asas metodologi dan kaedah analisis ditentukan, praktikal dan kepentingan teori penyelidikan disertasi diwujudkan, peruntukan utama yang dikemukakan untuk pertahanan dirumuskan, maklumat tentang kelulusan diberikan kerja.

Dalam bab pertama "Keaslian dunia seni karya dramatik" peruntukan dan pendekatan utama untuk kajian masalah yang dinyatakan dibentangkan.

Dalam perenggan pertama "Tafsiran konsep" digambarkan dunia "dalam kritikan sastera moden» konsep dunia yang digambarkan dipertimbangkan, elemen terpenting dunia seni diketengahkan dalam aspek teori.

Drama ialah jenis sastera dan teater asli yang telah melalui laluan evolusi yang kompleks, di mana komposisi, struktur dan kaedah penjelmaan di atas pentas telah berubah. Tujuan drama itu kekal tidak berubah, yang terdiri daripada persembahan pentas. Pada masa ini, ia mengalami masalah yang serius, ia tidak berkembang secara intensif seperti irama kehidupan moden. Subjek utama pencarian penulis drama moden ialah watak dan peristiwa yang ketara dan jelas yang mengisi sepenuhnya kesedaran, pergerakan rohani, yang kebanyakannya merupakan tindak balas watak terhadap situasi kehidupan. Setiap drama adalah dunia yang istimewa dengan pelakon wataknya sendiri, pembangunan plot dan asli pembinaan komposisi. Dunia ini dipanggil seni. Dalam kritikan sastera moden, saintis menafsirkan konsep "dunia seni" dengan cara yang berbeza. Terdapat istilah berbeza yang menunjukkan konsep ini: "dunia yang digambarkan" (A. B. Esin), "dunia kerja" (V. E. Khalizev), "dunia seni", "dunia dalaman" (N. D. Tamarchenko), " dunia objektif", "subjek perwakilan” (L. V. Chernets). Dalam kritikan sastera, pendekatan yang dominan adalah di mana dunia yang digambarkan bertindak sebagai realiti seni, dicipta oleh penulis melalui prisma pandangan dunianya sendiri.

Kajian ini mengkaji sudut pandangan yang berbeza mengenai isu ini. Sebagai contoh, pernyataan A. B. Yesin bahawa dunia yang digambarkan dalam karya seni bermaksud "gambaran realiti, bersyarat serupa dengan dunia nyata, yang penulis lukis: orang, benda, alam semula jadi, tindakan, pengalaman, dll." sama dengan pandangan sarjana sastera yang lain mengenai definisi kategori ini. Jadi, sebagai contoh, O. I. Fedotov, mengikuti T. N. Pospelov dan lain-lain, menetapkannya sebagai "model subjektif realiti objektif", V. E. Khalizev - sebagai "realiti yang dikuasai dan diubah secara artistik", L. V. Chernets mempersembahkan dunia kerja sebagai "sistem , satu cara atau yang lain berkorelasi dengan dunia sebenar." Dunia karya yang digambarkan terdiri daripada komponen artistik individu (elemen). Ramai penyelidik mengenal pasti elemen yang sama yang mencipta dunia kerja, namun, terdapat beberapa perbezaan pendapat. Dari sudut pandangan A. B. Esin, dunia yang digambarkan dipersembahkan bukan sahaja melalui butiran luaran (potret, landskap, benda) dan psikologi (monolog, pengakuan, mimpi, penglihatan, kesunyian, dll.), tetapi juga melalui sifat artistik (kehidupan hidup). dan fantasi ) dan bentuk ( masa seni, ruang seni).

Pengkritik sastera terkenal V. E. Khalizev, yang telah lama menangani masalah drama sebagai sejenis sastera, dengan betul menegaskan bahawa dunia karya termasuk data material dan spatio-temporal, jiwa, kesedaran tentang seseorang, dirinya sebagai "perpaduan jiwa-jasmani". Komponen konstituen dunia kerja, menurut V. E. Khalizev, adalah watak dan segala sesuatu yang berkaitan dengan imejnya - kesedaran dan kesedaran diri, potret, tingkah laku, dialog dan monolog watak, benda, alam semula jadi dan landskap, masa dan ruang, plot. Di samping itu, saintis mengenal pasti kategori lain - bentuk tingkah laku sebagai satu set pergerakan dan postur, gerak isyarat dan ekspresi muka, perkataan yang diucapkan dengan intonasi mereka.

Seorang lagi pengkritik sastera terkenal N. D. Tamarchenko menganggap dunia yang digambarkan dari dua kedudukan: dalam kes pertama, dari sudut pandangan plot (masa dan ruang artistik, peristiwa, situasi, plot, motif, dll.), Di sisi lain, dari kedudukan naratologi (pencerita, pencerita, sudut pandangan, gubahan, dll.). Sebagai tambahan kepada kategori tersenarai yang membentuk dunia karya yang digambarkan, N. D. Tamarchenko mengenal pasti komponen tersebut sebagai pengarang dan wira. Pengkritik sastera menunjukkan bahawa tokoh-tokoh yang digambarkan dalam karya, bergantung pada fungsi mereka, dibahagikan kepada wira, watak, watak dan jenis. Pendekatan ini membuka ufuk baharu untuk analisis karya seni.

Analisis kedudukan sarjana sastera moden membawa kita kepada kesimpulan bahawa konsep "dunia yang diwakili" ("dunia karya", "dunia seni", "dunia dalaman", "dunia objektif", "penggambaran objektif") ditafsirkan oleh setiap orang dengan cara mereka sendiri. Pada masa yang sama, majoriti bersetuju bahawa "dunia yang digambarkan" adalah dunia bersyarat yang dicipta oleh penulis atas dasar memahami realiti. Dalam dunia kerja yang digambarkan, komponen seperti pengarang, watak, konvensyen - kehidupan, masa dan ruang artistik, peristiwa, situasi, konflik, plot dibezakan.

Pada pendapat kami, untuk menyelesaikan tugasan yang ditetapkan dalam penyelidikan disertasi, adalah paling sesuai untuk memilih, mengikuti A. B. Esin, butiran artistik luaran (potret, landskap, benda) dan psikologi (narasi orang ketiga, analisis psikologi dan introspeksi. , monolog dalaman, lalai , impian dan penglihatan); seperti hidup dan fantasi; masa seni dan ruang seni. Di samping itu, ia mesti diambil kira bahawa psikologi dicipta bukan sahaja melalui penerimaan monolog dalaman, tetapi juga luaran. Mengikuti V. E. Khalizev, kami percaya bahawa lalai sebagai penerimaan psikologi mempunyai dua bentuk - pengiktirafan dan bukan pengiktirafan - dan dunia nampaknya tidak digambarkan tanpa simbol.

Perenggan kedua "Trend utama dalam perkembangan genre dramatik dalam kesusasteraan Mordovia" dikhaskan untuk memahami sifat genre dramatik, pembentukan dan perkembangannya dalam kesusasteraan Mordovia.

Dramaturgi ialah manifestasi khusus seni dan budaya, sintesis sastera dan teater, salah satu bentuk kesusasteraan yang paling kompleks. Dalam kesusasteraan Mordovia, asal usul drama dikaitkan dengan nama F. M. Chesnokov, K. S. Petrova, F. I. Zavalishin. Drama sastera klasik telah didahului oleh tempoh panjang kewujudan bentuk teater rakyat. V. S. Bryzhinsky dalam karya "Drama rakyat Mordovian: Sejarah. Masalah pembinaan semula. Dramaturgi. Mengarah. Teater Lagu" memberi perhatian besar kepada drama rakyat sebagai prinsip asas drama sastera Mordovia, yang memulakan perkembangannya pada zaman pra-Kristian (sehingga pertengahan abad ke-19). Drama rakyat menyatakan sikap seseorang terhadap dunia, keinginan dan motifnya. Ia menunjukkan ciri-ciri yang wujud dalam drama kebangsaan moden - perkaitan subjek, pertembungan watak, berlakunya perlanggaran.

Dari segi sejarah dan sastera sangat penting mempunyai "perkahwinan Mordovian" M.E. Evsevyeva. Masalah menentukan gabungan genre sesebuah karya mendorong kepada kajian dan pemilihan yang mendalam ciri genre. Pada pendapat kami, "The Mordovian Wedding" boleh dikaitkan dengan karya dramatik, kerana ia mengandungi unsur drama dan dicipta mengikut undang-undang jenis dramatik.

hidup peringkat awal pembangunan, dramaturgi Mordovian mencerminkan sosio-politik dan kehidupan seharian rakyat Mordovia. Tema perjuangan kelas semasa perang saudara, pemecahan asas patriarki dan kepercayaan agama adalah topikal dan relevan. Trend dalam perkembangan dramaturgi Mordovian adalah disebabkan oleh ciri ciri pada masa itu. Salah satu dorongan dalam pembangunan genre adalah teater, yang merangsang minat dalam penciptaan karya baru dan menyampaikan kepada orang ramai idea-idea pada masa itu, mempengaruhi pandangan dunia mereka.

Sejarah perkembangan drama Mordovian secara bersyarat dibahagikan kepada beberapa peringkat:

1. 1920–1930s - tempoh kelahiran drama Mordovian, apabila F. M. Chesnokov, A. I. Zavalishin, K. S. Petrova mencipta karya mereka.

2. 1940-1970-an - tempoh perkembangan dramaturgi A. S. Shcheglov, A. P. Tereshkin, K. G. Abramov, G. Ya. Merkushkin, yang dalam karyanya pendedahan tema patriotisme dan moraliti diketengahkan.

3. 1980-an - hingga kini - tempoh yang dicirikan oleh pencapaian penting dalam pembangunan dramaturgi dan dalam perkembangan genre drama psikologi, kemunculan nama baru - V. I. Mishanina, A. I. Pudin, N. B. Golenkov.

Dalam perenggan ketiga, "Kreativiti V. I. Mishanina dalam konteks pencarian artistik untuk dramaturgi Mordovian moden," evolusi karya dramatik V. I. Mishanina dikesan bersama-sama dengan pembangunan teater kebangsaan Mordovia.

Karya penulis drama Mordovian moden bertujuan untuk menyelidik masalah topikal dan mendedahkan dunia psikologi seseorang. Dalam genre drama sosial, drama A. I. Pudin "Shava kudsa lomatt" ("Orang di rumah kosong"), "Kudyurkhta" ("The Hearth"), "House on Frunzenskaya" telah ditulis; lakonan N. B. Golenkov "Kushtaf Vaymot" ("Jiwa Berjamur"), "Shyamon" ("Karat"). Perhatian yang dekat dengan dunia dalaman seseorang, keinginan untuk menggambarkan keadaan rohani individu, keperibadiannya, psikologi dicirikan oleh dramaturgi V. I. Mishanina. Dalam dramanya, terdapat pergerakan berterusan, perkembangan watak, evolusi moral atau kemerosotan mereka. Adalah penting bagi seorang penulis drama untuk mendedahkan dunia psikologi watak-watak di bawah pengaruh keadaan kehidupan tertentu yang menentukan tindakan mereka. Mencapai perpaduan dunia luar dan keharmonian dalaman mungkin hanya melalui pemeliharaan keutuhan jiwa, jadi keseluruhan makna kehidupan manusia, menurut V.I. Mishanina, adalah untuk menyelamatkan jiwa. Pengkritik Mordovian E. I. Azyrkina dengan betul menyatakan bahawa jiwa dan moral manusia menduduki tempat yang istimewa dalam karya V. I. Mishanina. Orientasi dramanya ke arah keselamatan jiwa manusia menjadi jelas. Ini adalah plot drama "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Jangan bunuh, jangan mencuri"). Ia dibina di atas pergerakan, di mana kelahiran semula moral wira berlaku. Iman adalah penghubung dan mekanisme penggerak dalam drama. Ia mempunyai kesan positif kepada wira, membentuk dalam diri mereka perasaan dalaman yang lebih agung, abadi, atas nama yang mana seseorang harus diperbaiki.

Maksud drama lain "Kutsemat" ("Langkah") boleh ditafsirkan dalam konteks isu moral, psikologi, sosial. Penulis drama menarik perhatian kepada persekitaran yang menyedihkan dari kehidupan yang pengemis: kelaparan, kesejukan, kotoran, orang yang sakit hati. Dalam karya itu, dengan latar belakang gambar kontras sosial, V. I. Mishanina menunjukkan watak-watak watak yang berada pada tahap yang berbeza dari tangga sosial. Pembinaan semula peristiwa dalam ingatan pahlawan membantu mengesan watak-watak ini dalam dinamik dan memahami makna perubahan yang berlaku dalam jiwa manusia.

Dalam dramaturgi V. I. Mishanina, tema abadi bapa dan anak, hubungan antara ahli keluarga, dan perkembangan rohani dan moral generasi muda tercermin. Dalam drama "Kyape Menelga" ("Berkaki Kaki di Awan"), dalam filem humor "Modamarnyas ni modamanya" ("Kentang adalah Kentang"), penulis drama menunjukkan pencarian moral dua generasi dengan pandangan yang sangat bertentangan tentang kehidupan.

V. I. Mishanina, sebagai penulis drama-penyelidik, menyentuh masalah sosial akut kehidupan luar bandar, menerangkan proses yang berlaku di dalamnya. Plot drama "Senem Tolmar" ("Blue Flame") menggambarkan peristiwa yang berkaitan dengan peningkatan keadaan sosial di kampung, yang berfungsi sebagai cara bagi penulis untuk menunjukkan intipati watak, watak mereka. prinsip hidup, pemasangan. V. I. Mishanina menunjukkan kebimbangan dan masalah seorang wanita luar bandar dalam drama "Ozks Tumot Taradonza" ("Cawangan Oak Suci"). Penulis drama itu cuba memahami sebab-sebab pemikiran prasangka dan stereotaip penduduk luar bandar berhubung dengan ibu tunggal. Galeri imej dalam drama "Valmaftoma kud" ("Rumah tanpa tingkap") adalah pelbagai. Penulis drama berusaha untuk mencipta imej dengan ciri individu, dengan pandangan dunia yang berbeza dan, dengan itu, dengan motivasi hidupnya. V. I. Mishanina memberi tumpuan kepada peristiwa yang membawa kepada perubahan dalam watak watak, yang mana kita dapat mengesan perubahan peribadi.

Salah satu ciri khusus dramaturgi V. I. Mishanina ialah daya tarikannya terhadap budaya rakyat, cerita rakyat dan fantasi. Dalam semangat ini, drama "Kuygorozh" dan "Yoron yuromsta stirnya" ("Gadis dari suku puyuh") dicipta, di mana watak-watak cerita rakyat Kuygorozh, Tsyurbur bertindak; pokok dunia muncul - oak, dll. Dalam kedua-dua drama terdapat peristiwa yang hebat: helah Kuygorozh, "penumpuan" bapa dari gambar. Penulis drama, mengubah karya rakyat, dengan memperkenalkan elemen pengarang individu, dapat mencipta "Kuigorozh" baharu. Pendekatan pelik untuk menonjolkan masalah, penggunaan motif cerita rakyat membenarkan V. I. Mishanina untuk mencipta drama dongeng asli yang asli secara individu "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Gadis dari Puak Puyuh").

Dalam perjalanan analisis yang bertujuan untuk mengenal pasti nilai utama dalam dramaturgi V. I. Mishanina, ekstrapolasi kepada setiap drama telah dijalankan, akibatnya sifatnya, yang terdiri daripada kerohanian dan moral, ditentukan. V. I. Mishanina mencipta dunia wataknya, menggunakan bahan dari kehidupan sebenar, realiti sekeliling, melihat dunia melalui mata bukan sahaja pengkritik yang serius, tetapi juga seorang penulis dan penulis drama yang memahami kehidupan dalam semua aspeknya.

Pada masa yang sama, walaupun nilai seni tinggi karya individu oleh V. I. Mishanina, beberapa kekurangan harus diperhatikan. Oleh itu, penggunaan aktif teknik hebat dalam drama ("Kuigorozh", "Yoron Yuromsta Stirnya" - "Seorang Gadis dari Puak Puyuh") selalunya tidak terpakai kepada syarat-syarat penjelmaan pentas. Kehadiran motif cerita rakyat dalam drama ("Kuigorozh", "Yoron yuromsta stirnya" - "Gadis dari suku puyuh", "Ozks tumot taradonza" - "Cabang oak suci") membuktikan pergantungan kreativiti V. I. Mishanina pada seni rakyat lisan. Drama "Valmaftoma kud" ("Rumah tanpa tingkap") dicirikan oleh kesipian keadaan apabila orang dari status sosial yang berbeza bertemu dalam petak yang sama (seorang saudagar, timbalan, seorang gadis yang mudah berbudi, seorang lelaki yang melarikan diri dari penjara). Dalam beberapa drama terdapat ciri deskriptif genre epik sastera. Sebagai contoh, humoresque "Modamarnyas ni modamanya" ("Kentang adalah kentang") kelihatan seperti cerita yang berpakaian dalam bentuk dramatik.

Dalam bab kedua "Evolusi dramaturgi V. I. Mishanina dalam konteks pembentukan dunia artistik pengarang" perhatian tertumpu pada analisis dan pengenalpastian fungsi artistik komponen dunia yang digambarkan dalam drama oleh V. I. Mishanina.

Dalam perenggan pertama "Psikologi dan kaedah penciptaannya dalam drama V. I. Mishanina" analisis teknik artistik yang dilaksanakan dalam dramaturgi V. I. Mishanina dijalankan.

Psikologi, mengikuti A. B. Esin, kami takrifkan sebagai “menguasai dan menggambarkan melalui fiksyen dunia dalaman wira, lebih-lebih lagi, imej itu dibezakan oleh perincian dan kedalaman, "dan kami perhatikan bahawa dalam dramaturgi V.I. Mishanina, psikologi menyumbang kepada ekspresi artistik yang lebih lengkap dari kehidupan dalaman seseorang. Adalah penting bagi penulis drama untuk menunjukkan secara komprehensif realiti sekeliling, untuk mengetahui motif tindakan watak. Pengarang berjaya dalam ini terima kasih kepada peranan narator, yang jelas tidak hadir dalam drama itu, tetapi pada masa yang sama melaksanakan beberapa fungsi tertentu: mendedahkan proses dalaman yang berlaku dalam jiwa watak-watak, menerangkan "sebab-sebab". hubungan antara tanggapan, pemikiran, pengalaman”, mengulas tentang introspeksi watak ( "Kuigorozh", "Ozks tumot taradonza" ("Cawangan oak suci")). Selain refleksi, penulis drama menggunakan kaedah lain untuk menganalisis watak watak. Intipati teknik ini ialah "keadaan mental yang kompleks diuraikan menjadi komponen dan dengan itu dijelaskan, menjadi jelas kepada pembaca" .

Peranti psikologi yang penting dan sering ditemui dalam drama V.I. Mishanina adalah monolog, yang mempunyai cara yang berbeza untuk menggambarkan dunia psikologi watak-watak. Pertama sekali, ini adalah monolog luaran. Ia tidak diucapkan kepada diri sendiri, tetapi dengan kuat dan membolehkan anda menyampaikan dengan lebih tepat keadaan fikiran wira. Dalam drama V. I. Mishanina terdapat monolog khas yang ditujukan kepada haiwan. Selalunya ia digunakan untuk mendedahkan pengalaman orang kesepian yang perlu berkomunikasi, seperti wira drama "Kuygorozh", "Ozks tumot taradonza" ("Cabang oak suci"), "Kyape menelga" ("Berkaki ayam di atas awan"). Selalunya, V. I. Mishanina menggunakan monolog dalam ayat (lagu, ditty) dalam drama, yang, terima kasih kepada cara emosi dan ekspresif, membolehkan anda mendedahkan dunia dalaman wira. Terdapat juga ucapan pengakuan dalam drama, yang pada hakikatnya bermaksud pengakuan dalam fikiran dan keinginan yang paling dalam. Dalam drama "Tyat Shava, Tyat Sala" ("Jangan bunuh, jangan mencuri"), "Valmaftoma kud" ("Rumah tanpa tingkap"), teknik ini dipersembahkan dengan paling jelas. Jenuh dengan ayat seruan, soalan retorik, pengakuan pahlawan, Lucy dan Men, menyatakan tahap drama yang melampau keadaan mereka. Perenggan itu menonjolkan ciri ciri pengakuan pahlawan dramatik V. I. Mishanina, yang dinyatakan dalam bentuk puisi. Penulis drama perlu membangkitkan perasaan pembaca, penonton, keperluan untuk menembusi jiwa watak-wataknya, oleh itu, dalam drama "Senem tolmar" ("Blue Flame"), "Ozks Tumot Taradonza" ("Branches of the Sacred Oak"), "Kuygorozh" watak-watak sering menyatakan keadaan dalaman mereka melalui ayat.

Selalunya dalam dramanya, V.I. Mishanina menggunakan kaedah lalai psikologi, yang membolehkan pembaca menjalankan analisis psikologi selari dengan wira, yang membangkitkan minat pembaca. Penulis menggunakan teknik ini dalam dua bentuk: pengiktirafan dan bukan pengiktirafan. Teknik mengaktifkan imaginasi pembaca ini digunakan dalam drama "Kyape menelga" ("Berkaki ayam di atas awan"), "Tyat shava, tyat sala" (Jangan membunuh, jangan mencuri"), "Valmaftoma kud" ("Rumah tanpa tingkap").

Dalam karya dramatik V. I. Mishanina, terdapat kaedah penggambaran psikologi seperti penglihatan dan mimpi, yang mendedahkan dunia wira yang tidak sedarkan diri, tetapi berpengalaman (lakonan "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Gadis dari Puak Puyuh"), "Kuigorozh ”).

Analisis terperinci tentang kaedah penggambaran psikologi yang digunakan dalam drama oleh V. I. Mishanina membolehkan kita mengenal pasti kaedah yang membolehkan penggambaran dan perkembangan dunia dalaman watak-watak: kehadiran narator, analisis psikologi dan introspeksi. , monolog yang ditujukan kepada haiwan, monolog dalam bentuk puisi, pengakuan, diam, penglihatan, mimpi.

Perenggan kedua "Organisasi spatio-temporal drama oleh V. I. Mishanina dalam aspek mencipta konvensyen artistik" dikhaskan untuk mendedahkan spesifik masa artistik dan ruang artistik dalam karya dramatik.

Dalam dramaturgi V. I. Mishanina, ruang dan masa adalah konvensyen, yang bergantung pada sifat pelbagai bentuk organisasi spatio-temporal dunia yang digambarkan. Selalunya, gambar ruang artistik dan masa lakonannya tidak ditutup, yang memungkinkan untuk memerhatikan watak-watak di tempat dan tempoh masa yang berbeza. Dalam satu drama, kita boleh bertemu dengan spatial yang berbeza (“Blue Flame”, “Gadis dari Puak Puyuh”, “Cabang Oak Suci”, “Jangan Bunuh, Jangan Mencuri”) dan lukisan temporal (“Kuigorozh” , "Cawangan Oak Suci") dan bentuk kewujudannya. Ruang dan masa abstrak tidak mempunyai ciri yang jelas dan oleh itu tidak menjejaskan dunia seni drama, dengan itu menekankan kepentingan peristiwa, tanpa mengira di mana dan bila ia berlaku. Ruang dan masa tertentu mengatur struktur drama, "mengikat" pada tempat dan masa tertentu. Sebagai contoh, dalam drama "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Gadis dari Puak Puyuh"), masa artistik dikonkritkan dalam bentuk "mengikat" kepada mercu tanda sejarah dan menentukan masa hari, yang mempunyai makna emosi tertentu: menunjukkan masa hari membolehkan anda menyampaikan keadaan psikologi watak.

Ruang artistik drama oleh V. I. Mishanina dipenuhi dengan objek untuk mencipta "bidang tindakan" dan gambar yang mencirikan dunia dalaman, imej dan kehidupan watak. Objek spatial kadangkala menjadi objek pantulan bebas. Penulis drama memperkenalkan mereka, melukis selari tertentu dengan keadaan dalaman watak.

Oleh itu, peralihan dari satu ruang ke ruang yang lain, diskret temporal, masa dan ruang abstrak dan konkrit, serta ruang yang dipenuhi objek, membentuk satu sistem yang membentuk konvensyen artistik khusus drama V. I. Mishanina. Perlu diingatkan bahawa beberapa ciri ini lebih ciri bukan dramatik, tetapi jenis epik sastera.

Kesukaran dalam mempelajari konsep "simbol" adalah disebabkan oleh kekaburan dan klasifikasi yang berbilang. Simbol bukan sahaja mempersonifikasikan objek tertentu, tetapi juga membawa makna tambahan, menyatakan idea umum, konsep dan fenomena yang berkaitan dengan tafsiran objek ini. Simbol mempunyai dua bentuk ungkapan. Bentuk pertama - luaran ("utama") - adalah visual, imej yang kelihatan objek, bentuk kedua sebenarnya simbolik, terima kasih kepada imej yang boleh dilihat secara mental dikenal pasti dengan idea, idea. Walaupun keabstrakan, keabstrakan bahasa simbol, idea dinyatakan dalam bentuk konkrit, visual, kiasan.

Drama oleh V. I. Mishanina mempersembahkan sistem simbol integral berdasarkan pandangan dunia tradisional dan melaksanakan fungsi penting secara bersyarat: mereka menyumbang kepada pendedahan yang lebih lengkap tentang dunia dalaman watak dan penembusan ke dalamnya, dan membolehkan penerokaan proses psikologi. Dalam sistem seni simbolisme, prinsip "perpaduan dwi" adalah penting. Simbol sebagai cara pemahaman intuitif tentang perpaduan dunia dan penemuan analogi antara dunia duniawi dan transendental muncul dalam drama "Kuigorozh".

Dalam karya V. I. Mishanina terdapat drama yang sudah dalam namanya mencerminkan sifat simbolik ("Ozks tumot taradonza" - "Cabang oak suci", "Valmaftoma kud" - "Rumah tanpa tingkap", "Kutsemat" - "Langkah ", "Yoron yuromsta stirnya" - "Gadis dari suku puyuh").

Pokok itu adalah salah satu simbol utama tradisi dunia. Seperti tumbuhan lain, ia dikaitkan dengan kesuburan, kemakmuran, kelimpahan, tetapi terutamanya personifikasi kehidupan dalam pelbagai bentuk dan manifestasinya. Dalam cerita rakyat Mordovia, oak perkasa bertindak sebagai Pokok Dunia (Ine Chuvto), Birch putih, pokok epal yang sedang mekar. V. I. Mishanina menggunakan simbol ini dalam karya lain. Dalam drama "Ozks tumot taradonza" ("Cabang oak suci"), oak melambangkan kebijaksanaan, bangsawan dan kesetiaan, kekuatan dan ketahanan heroin. Dalam drama "Kuigorozh" oak disebut sebagai tempat istimewa di mana makhluk mitologi hidup.

Tajuk drama "Valmaftoma kud" ("Rumah tanpa tingkap") adalah berdasarkan dua simbol yang boleh disintesis dan disimpulkan kepada satu makna simbolik: rumah sebagai simbol orang itu sendiri, badan dan jiwanya, dan tingkap sebagai simbol matahari, mata rumah, kedalaman pandangan dunia . Persamaan semantik simbol ini adalah sebab untuk menggabungkannya menjadi satu: rumah tanpa tingkap, seperti badan dan jiwa tanpa matahari, cahaya dan wawasan. Simbol ini adalah teras plot, komponen semantiknya yang penting. V. I. Mishanina agak tepat dan tepat mengambil kombinasi simbolik - sebuah rumah tanpa tingkap. Rumah bukan sahaja kubu kita, tetapi juga dunia dalaman kita. Di satu pihak, ia adalah penjelmaan kemakmuran, sebaliknya, ia adalah pewujudan minat dan hobi, tabiat dan pandangan kita. Dalam amalan sehari-hari, "rumah" sering mencirikan seseorang ("rumah sedih", "rumah belajar") dan keluarganya ("dari rumah yang baik"). Bagi psikologi bawah sedar, rumah adalah simbol penting tentang apa yang berlaku dalam jiwa kita.

Burung sebagai simbol kebebasan dan jiwa di mana-mana terdapat bukan sahaja dalam cerita rakyat semua orang, mereka juga tersebar luas dalam karya sastera. Selalunya, burung sebagai simbol dikaitkan dengan kebebasan, penerbangan pemikiran, fantasi. Dalam mitologi, burung adalah penjelmaan jiwa manusia. Dalam drama "Yoron yuromsta sternya" ("Gadis dari suku puyuh"), burung coklat kemerahan melambangkan kebaikan, keberanian, keberanian dan semangat. Simbol burung puyuh menyumbang kepada pendedahan yang mendalam dan integral tentang imej heroin, aspirasi mulianya, pandangan dunia, dan kualiti yang kuat.

Dalam permainan "Kutsemat" ("Langkah"), simbol utama ialah tangga, tangga. Ia adalah “simbol hubungan antara atas dan bawah, antara langit dan bumi. Pada peringkat lambang, tangga menuju ke atas mewakili keberanian, keberanian menuju ke bawah dikaitkan dengan ciri negatif. Di samping itu, tangga adalah simbol hierarki. Terdapat ungkapan "untuk naik tangga korporat"

naturalis abad ke-18 membina gambaran dunia yang mentakrifkan tangga kewujudan. Dalam drama oleh V. I. Mishanina, tangga melambangkan tidak begitu banyak hubungan antara langit dan bumi sebagai hubungan hierarki antara manusia.

Peranan simbol dalam karya V. I. Mishanina sangat penting. Dalam setiap drama, dia menggunakan simbol imej yang mampu mencerminkan realiti, mendedahkan dunia rohani dan potensi watak. Generalisasi simbol membolehkan seseorang untuk menembusi lebih mendalam ke dalam makna karya dramatik, di mana konfrontasi antara awam dan peribadi, baik dan jahat dikesan dengan jelas. Perlu diperhatikan kekayaan dan kepelbagaian cara artistik simbolik yang digunakan oleh penulis drama. Ini adalah plot mitologi (“Kuygorozh”), motif Kristian (“Jangan bunuh, jangan mencuri”), simbol objek (simbol imej rumah dalam drama “House without Windows”, simbol imej tangga dalam drama "Langkah"), simbol alam semula jadi (simbol imej pokok dalam drama "Cabang Oak Suci", simbol imej burung dalam drama "Gadis dari Puak Puyuh" , simbol imej langit dalam drama "Berkaki Kaki di Awan", simbol imej api dalam drama "Api Biru"), warna simbol ("Kuigorozh", "Rumah tanpa tingkap"). Penggunaan pelbagai simbolisme oleh penulis drama ini memberikan liputan menyeluruh tentang bidang kehidupan awam dan peribadi moden.

Oleh itu, karya V. I. Mishanina, melalui simbol yang mantap, mengembalikan kita kepada nilai tradisional, moral, yang dibangunkan oleh banyak generasi, dan oleh itu kekal, diuji, perlu. Anda perlu membayar untuk sebarang kemajuan, perspektif, kemajuan, malah kadang-kadang berputus asa prinsip moral. Dalam karyanya yang diilhamkan, drama, V. I. Mishanina dapat mengajar pelajaran tentang moral yang tinggi, membantu orang untuk kekal sebagai manusia dalam apa jua keadaan, daya hidup dan keadilan.

DALAM pemenjaraan kesimpulan utama dirumus dan hasil kajian dirumuskan. Adalah diperhatikan bahawa gambaran artistik dunia, yang dibina oleh V. I. Mishanina dalam drama, adalah satu dunia yang integral, diatur mengikut undang-undang yang ditetapkan dengan ketat. Kami telah menentukan koordinat kewujudannya, skala nilai, sifat dan ciri, dengan mengambil kira keistimewaan drama sebagai genre sastera. Dramaturgi V. I. Mishanina dicirikan oleh integriti tertentu dan kesamaan tema, motif, imej dan plot, serta masalah yang dicerminkan dalam karyanya. Kedalaman penembusan ke dalam intipati isu yang dibangkitkan mencirikan semua karya dramatik pengarang.

Kandungan utama penyelidikan disertasi dicerminkan dalam penerbitan penulis berikut:

Persekutuan Russia

1. Boreykina, T. P. Simbol dalam dramaturgi V. I. Mishanina sebagai cara mewakili intipati watak (pada contoh drama "Cawangan Oak Suci", "Kuigorozh", "Rumah tanpa Windows") / T. P. Boreykina / / Buletin Universiti Pedagogi Negeri Chelyabinsk. Siri "Pedagogi dan psikologi. Filologi dan Kritikan Seni. - 2010. - No. 7. - P. 271–280.
2. Boreykina, T. P. Organisasi spatio-temporal drama oleh V. I. Mishanina "Yoron Yuromsta Stirnya" ("Gadis dari Puak Puyuh") dan "Kuigorozh" dalam aspek mewujudkan konvensyen artistik / T. P. Boreykina // Buletin universiti Pedagogi Negeri Chelyabinsk . Siri "Pedagogi dan psikologi. Filologi dan Kritikan Seni. - 2011. - No. 1. - S. 201–207.
3. Boreykina, T. P. Monolog dan pengakuan sebagai kaedah penggambaran psikologi watak dramatik dalam drama oleh V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // Buletin Universiti Chuvash. Ilmu kemanusiaan. - 2011. - No. 1. - P. 271–275.

Penerbitan saintifik dalam penerbitan lain

1. Surodeeva, T. P. Tradisi cerita rakyat dalam drama oleh V. I. Mishanina "Kuigorozh" / T. P. Surodeeva // "Hubungan antara budaya dalam sistem pendidikan sastera": bahan All-Russian. saintifik-praktikal. conf. (19–20 November 2008). - Saransk, 2008. - S. 155-157.
2. Surodeeva, T. P. Masalah kesepian dalam drama V. Mishanina "Ozks tumot taradonza" ("Cabang oak suci") / T. P. Surodeeva // Pendekatan baru dalam penyelidikan kemanusiaan: undang-undang, falsafah, sejarah, linguistik: antara universiti. Sab. saintifik tr. / ed. L. I. Savinova. - Saransk, 2009. - Isu. IX. - S. 142-144.
3. Surodeeva, T. P. Nilai rohani wira dramatik dan dunia seni drama oleh V. I. Mishanina / T. P. Surodeeva // "Sumbangan universiti pedagogi kepada pembangunan sosio-budaya masyarakat": bahan-bahan Antarabangsa saintifik-praktikal. conf. (12-13 Oktober 2009): pada pukul 3 - Saransk, 2010. - Bahagian II. - S. 117-120.
4. Surodeeva, T.P. falsafah hidup wira drama oleh V. I. Mishanina "Valmaftoma kud" ("Rumah tanpa tingkap") / T. P. Surodeeva // "Pengetahuan sosial dan kemanusiaan dan pembangunan sosial": bahan All-Russian. saintifik-praktikal. conf. (12 November 2009). - Saransk, 2010. - S. 161-164.
5. Boreykina, T. P. Monolog sebagai cara memahami dunia dalaman watak dramatik dalam drama V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // "Dialog Sastera dan Budaya: Sambungan Integrasi": bahan-bahan All-Russian. saintifik-praktikal. conf. dengan antarabangsa penyertaan "Bacaan Nagykinskie" (28–29 April 2010). - Saransk, 2010. - S. 13-16.
6. Boreykina, T. P. Dinamik pembangunan watak dalam drama "Berkaki Kaki di Awan", "Blue Flame" oleh V. I. Mishanina / T. P. Boreykina // Penyelidikan sosio-kemanusiaan: aspek teori dan praktikal: antara universiti. Sab. saintifik tr. / ed. G. V. Grishakova. - Saransk, 2010. - Isu. VIII. - S. 117-121.

Chernov E. I., Antonov Yu. G. Drama Mordovian pada peringkat sekarang // Penyelidikan kemanusiaan: teori dan realiti / ed. ed. T. A. Naumova. - Saransk, 2005. - H. 128.

Malkina M. I. Ingolden Val (Kata Pengantar) // Mishanina V. I. Valmaftoma kud (Rumah tanpa tingkap). - Saransk, 2002. - H. 8.

Azyrkina E. I. Christian motifne V. Mishaninat dramaturgyas (Motif Kristian dalam dramaturgi V. Mishanina) // Hubungan antara budaya dalam sistem pendidikan sastera: dalam 2 jam / ed. V. V. Kadakina. - Saransk, 2008. - Bahagian 1. - P. 23.

Azyrkina E. I. Afkukson eryafsta syavf drama (Drama diambil dari kehidupan) // Moksha. - 2000. - No. 11. - P. 60–67; Azyrkina E. I. Kebenaran rohani dan moral dalam dramaturgi V. I. Mishanina // Buletin Filologi / ed. T. M. Boynova. - Saransk, 2002. - S. 178-183; Azyrkina E. I. Af yumaftoms vaymon arushit (Jangan hilangkan kesucian jiwa) // Moksha. - 2008. - No. 1. - P. 116–122.

Malkina M. I. Koda naftez "Kuygorozht" (Seperti yang ditunjukkan oleh "Kuygorozh") // Moksha. - 1995. - No 9. - S. 116-121.

Chernov E. I. Dramaturgi Mordovian pada peringkat sekarang // Penyelidikan kemanusiaan: teori dan realiti / otv. ed. T. A. Naumova. - Saransk, 2005. - S. 116-131.

Antonov Yu. G. Dramaturgi Mordovian Moden, 60-90an: diss. … cand. philol. Sains. - Saransk, 1999; Antonov Yu. G. Motif cerita rakyat dalam drama Mordovian moden // Buletin Universiti Pedagogi Negeri Chelyabinsk. - 2010. - No. 1. - P. 220–228.

Esin A. B. Prinsip dan kaedah sesebuah karya sastera. - M., 2000. - S. 75.

Bryzhinsky V.S. Drama rakyat Mordovian: Sejarah. Masalah pembinaan semula. Dramaturgi. Mengarah. Teater Lagu. - Saransk, 2003.

Esin A. B. Prinsip dan kaedah sesebuah karya sastera. - M., 2000. - S. 89

Ensiklopedia simbol, tanda, lambang / disusun oleh: V. Andreeva, V. Kuklev, A. Rovner. - M., 1999. - S. 281

Saya ingin bercakap secara berasingan mengenai dramaturgi awal penulis, kerana ini adalah isu yang agak menarik dan kontroversi dalam banyak aspek. Seperti yang telah dinyatakan, sehingga kini, sains Gorky tidak mempunyai karya di mana masalah genre drama 1902-1904. dianggap sebagai pusat. Walau bagaimanapun, saintis sering menyatakan versi dan andaian mereka. Perlu diingatkan juga bahawa genre adalah kategori pelbagai rupa; oleh itu, salah satu pembawa genre itu sering boleh menjadi subjek penyelidikan. Walaupun ketiadaan kesimpulan yang muktamad atau tidak cukup berasas, karya tersebut menyediakan bahan yang berharga untuk penyelidik yang bekerja selaras dengan kajian sejarah-fungsional karya sastera.

Analisis terhadap karya yang ditunjukkan mendedahkan beberapa trend yang menarik. Yang paling penting di sini ialah pemahaman tentang perbezaan utama yang berlaku dalam pandangan dunia orang Eropah pada abad ke-20 dan dinyatakan dalam perubahan dalam "gambar dunia".

"Gambaran dunia", atau "sistem gerak hati tentang realiti", sentiasa "diantarakan oleh bahasa budaya yang dituturkan oleh kumpulan tertentu". "Gambar dunia"nya sendiri terbentuk dalam mana-mana unit sosio-psikologi, yang boleh menjadi individu dan seluruh manusia, serta mana-mana fenomena budaya. Simbolisme, akmeisme, surealisme, pascamodenisme, dan lain-lain boleh membezakan "gambar dunia" mereka. Namun, seperti yang ditulis oleh ahli budaya V. Rudnev, abad ke-20 tidak akan menjadi satu kesatuan jika tidak mungkin untuk sekurang-kurangnya menggariskan "gambar dunia" secara keseluruhan.

Malah, "gambar dunia" abad ke-19 secara keseluruhannya nampaknya bersifat positivis, atau materialistik: makhluk adalah utama - kesedaran adalah sekunder. Sudah tentu, peranan yang besar dalam abad kesembilan belas. memainkan persembahan idealistik dan romantis, di mana segala-galanya adalah bertentangan, tetapi secara umum, "gambar dunia" abad kesembilan belas. nampaknya begitu sahaja - positivis.

Pada abad kedua puluh penentangan makhluk dan kesedaran tidak lagi memainkan peranan yang menentukan. Pertentangan antara bahasa dan realiti atau teks dan realiti muncul. Paling perkara penting dalam dinamik ini menjadi masalah mencari sempadan antara teks dan realiti. Berkenaan dengan dramaturgi Gorky, boleh dikatakan bahawa terdapat beberapa kecenderungan (jenis) persepsi yang dibentuk dengan tepat berdasarkan idea yang berbeza tentang dunia, "gambar dunia" yang berbeza. Perbezaan boleh menjadi asas untuk pemilihan mereka:

Pada pandangan pengkritik dan saintis tentang hubungan antara seni dan kehidupan, dunia seni dan dunia nyata (iaitu teks dan realiti);

Dalam pendekatan untuk memahami dan mentafsir tugas utama seni;

Pada pandangan penyelidik tentang cara menyelesaikan masalah tersebut.

Apabila menganalisis, pengkaji dengan sewajarnya bercakap tentang tema, idea (masalah), puisi karya.

Terdapat tiga aliran yang paling jelas dalam persepsi dramaturgi awal Gorky pada abad ke-20:

- "realistik";

- "etika-psikologi";

- simbolis.

Perlu diingatkan dengan segera bahawa tiada satu pun takrifan ini diperoleh secara langsung daripada gerakan sastera dan seni konsonan pada abad ke-19-20. "Realis", "etika", "pelambang" dalam konteks ini dipanggil pengkritik dan saintis yang menegaskan pemahaman yang sesuai tentang dramaturgi Gorky.

Arah "realistik" boleh diisytiharkan (atau dikaitkan dengan penulis lain) oleh peminat kedua-dua "sekolah semula jadi" dan realisme kritikal, dan juga simbolisme. Trend itu sendiri boleh diberi nama lain - "sosial", "setiap hari", "semula jadi", dll. Walau bagaimanapun, setiap definisi ini hanya menandakan sebahagian daripada karya kritis saintifik yang bersatu di dalamnya.

Sementara itu, arah "realistik" dicirikan oleh integriti yang berbeza. Pertama sekali - terima kasih kepada sikap (keyakinan) pengkritik dan kajian bahawa artis menggambarkan kehidupan sebagaimana adanya, dalam "bentuk kehidupan itu sendiri." Oleh itu, pendekatan epistemologi kepada seni yang mendominasi pada abad ke-19 ("seni adalah cerminan realiti"), yang berdasarkan kepercayaan kepada kebolehtahuan dunia (gnostisisme), menjadi asas kepada banyak karya "realistik". ” arah.

Apabila menganalisis karya seni, masalah kesetiaan penggambaran artis tentang dunia sekeliling menjadi perhatian sewajarnya. Watak-watak itu bercirikan sosial, konflik timbul semasa pertembungan antara watak-watak ini atas sebab ideologi atau beberapa sebab lain. Ciri-ciri spatio-temporal adalah sejenis "penambahan" kepada pengalaman emosi watak-watak, peristiwa yang diterangkan, tanpa memainkan peranan penting dalam tafsiran kerja.

Para saintis - "realis" sama ada tidak menerima semua jenis keseronokan artistik, menganggapnya sebagai "penciptaan bentuk" yang tidak bermakna, tanpa nilai substantif (atau lebih tepatnya, ideologi), atau mereka langsung tidak perasan. Apabila menganalisis karya seni, saintis arah "realistik", sebagai peraturan, merayu kepada teknik mudah yang dibentuk oleh budaya sebelumnya. Ramai daripada mereka pada pelbagai masa berhujah bahawa semua dramaturgi Gorky adalah dramaturgi realistik, secara kreatif mewarisi dan mengembangkan tradisi realisme kritis abad ke-19.

Selalunya, apabila merujuk kepada kajian dramaturgi Gorky ke arah ini, kita akan menemui definisi genre drama beliau sebagai drama sosial, drama sosial, dan agak kurang kerap - drama sosio-psikologi.

Kepercayaan bahawa tindakan drama Gorky didorong oleh keinginan pengarang untuk membuktikan idea ini atau itu, doktrin falsafah, memberi alasan kepada pengkritik dan saintis arah "realistik" untuk menegaskan bahawa semua dramaturgi awal Gorky diwakili oleh genre. pelbagai "drama falsafah". Watak menjadi alat untuk menyatakan falsafah ini, dan hanya sebahagian daripada mereka yang diiktiraf sebagai wira ideologi. Sebagai peraturan, ini adalah wira yang harus menyatakan pandangan pengarang: Nil, Marya Lvovna, Vlas, Satin, dll. Permulaan yang tragis diratakan atau dikaburkan. Kedudukan pengarang sendiri sangat jelas, tidak meninggalkan keraguan.

Jenis persepsi kedua boleh ditakrifkan sebagai "etika-psikologi". Seperti pendekatan "realistik", "etika-psikologi" mencadangkan bahawa "seni adalah cerminan realiti." Walau bagaimanapun, realiti sosial, secara amnya empirikal, tidak lagi memainkan peranan yang menentukan di sini.

Dunia rohani seseorang datang ke hadapan, dan dunia sebenar untuk "etika" adalah, pertama sekali, dunia "kedalaman jiwa manusia", dalam kata-kata F. Dostoevsky, dengan semua perasaannya, pengalaman, pemikiran, sangkaan, idea, keraguan, pandangan. penting kedudukan hidup lelaki, "etikanya".

Oleh itu, perhatian tidak tertumpu pada sifat luaran kewujudan manusia, tetapi pada motif dalaman tingkah laku dan tindakannya. Topik yang paling penting untuk saintis - "etika" adalah masalah kemandirian moral seseorang, sedikit atau tiada kebimbangan untuk saintis - "realis". Di bawah pengaruh dorongan dari luar, dunia dalaman setiap watak, seolah-olah, bangun dari hibernasi, mula bergerak, dan mula "berkeliaran". Ini "penapaian" rohani watak-watak, yang pada akhir mesti datang kepada penemuan satu atau lain "kebenaran" untuk diri mereka sendiri, adalah plot setiap drama.

Jenis persepsi "etika-psikologi" boleh dipanggil hasil daripada keyakinan yang mendalam dalam minda Rusia dalam peranan pendidikan kesusasteraan. Sedikit sebanyak, kerja penyelidikan untuk setiap saintis arah ini adalah satu cara untuk menyatakan pandangan mereka sendiri tentang dunia dan manusia.

Oleh itu emosi yang meningkat, subjektiviti yang jelas, kadang-kadang malah pilih kasih, sering hadir dalam kerja-kerja arah ini. Oleh itu - perhatian kepada wira "dengan ideal", keinginan untuk membawa mereka ke pusat naratif artistik. Adalah menjadi ciri bahawa kebanyakan pengkritik dan saintis aliran ini dalam drama "At the Bottom" meletakkan Luka - seorang lelaki yang mempunyai falsafah kemanusiaan yang jelas, tanpa sinisme satin atau nihilisme Bubnov. Sebuah karya seni di sini menjadi satu cara untuk menyatakan idea dan konsep tertentu yang bukan sahaja mempunyai fungsi mencerminkan kehidupan, tetapi juga tugas pendidikan dan pedagogi. Konsep "drama falsafah" berhubung dengan drama awal Gorky tidak lagi bersifat deklaratif, dramaturgi Gorky memperoleh watak "ideologi" dalam pengertian pandangan dunia.

Idea puisi drama Gorky berubah. Drama Gorky dalam pengertian ini tidak lagi boleh dibayangkan sebagai "gambaran terang kehidupan seharian Rusia pra-revolusioner”, hampir "dilemparkan dari realiti" naturalistik (ekstrem sedemikian mungkin dalam tafsiran "realistik"). Ia memperoleh watak drama psikologi, sosio-psikologi, moral dan etika atau perumpamaan drama.

Secara asasnya berbeza daripada kedua-dua kecenderungan persepsi ialah jenis ketiga - "simbolist". Di satu pihak, dia entah bagaimana mensintesis dua jenis sebelumnya, sebaliknya, dia menentang dirinya sendiri kepada mereka. Mensintesis - mengumumkan bahawa dalam setiap permainan Gorky terdapat dua pesawat - setiap hari, sebenar dan "etika", rohani. Berbeza - dengan alasan bahawa tiada satu pun daripada mereka boleh diiktiraf sebagai benar secara muktamad.

Nama trend merujuk kepada pergerakan artistik yang berpengaruh pada awal abad ini, dengan sistem ideologi dan seni yang benar-benar mempunyai banyak persamaan. Pertama sekali, adalah perlu untuk memberi perhatian kepada prinsip "perpaduan dwi" dalam sistem seni simbolisme. Mencari realiti tertinggi, nilai-nilai yang di luar persepsi deria, Symbolists menganggap seni sebagai cara pemahaman intuitif perpaduan dunia, penemuan analogi simbolik antara dunia duniawi dan transenden. Arah persepsi "simbolis" juga meneruskan asasnya dari prinsip perpaduan dwi dunia - dunia sebagai luaran, dapat dikenali oleh pengalaman deria, dan dunia sebagai perwakilannya. Sebuah karya seni bukan lagi cerminan di sini. realiti sedia ada. Ia adalah rekreasi dia. Tugas utama penulis drama adalah untuk menembusi rahsia terdalam makhluk, untuk memahami motif pergerakannya, perubahan, dan misteri kewujudannya.

Idea untuk menggambarkan keperibadian dengan kompleksnya pengalaman emosi pudar ke latar belakang. Tindakan didorong oleh idea, pemikiran (sentiasa dalam majmuk), yang merupakan peristiwa penting dalam pencarian realiti sebenar. Setiap watak, pertama sekali, bukan watak, jenis yang boleh dipercayai dari segi psikologi, tetapi wira berfikir, penaakulan, hero-ideologi, pembawa pandangan dunia tertentu. Kualiti imej Gorky inilah yang, sebagai contoh, B. Zingerman ada dalam fikiran apabila dia menulis tentang "kecenderungan Gorky untuk wira pintar":

“Lakonan Gorky muncul dan tidak terlalu banyak orang pandai. Tetapi mereka digambarkan pada satu-satunya saat dalam hidup mereka apabila kuasa intelek mereka sangat tegang, walaupun orang-orang ini dikunjungi oleh wahyu ketajaman dan kejelasan yang luar biasa. Sebagai peraturan, watak Gorky adalah orang yang mempunyai fikiran yang sangat kuat dan asli. Semua orang adalah ahli falsafah” Zingerman, B. I. Gorky School / B. I. Zingerman. Teater. -1957, -№8. -DENGAN. 47-52..

Pada masa yang sama, tiada satu pun sudut pandangan yang dibentangkan kini boleh diiktiraf sebagai muktamad, tidak seorang pun wira boleh menjadi satu-satunya "betul" atau menjadi pusat tindakan. Oleh itu, drama Gorky sentiasa mempunyai "penghujung terbuka" dalam pengertian ini.

Kepentingan khusus - selalunya salah satu faktor penentu dalam tafsiran karya seni - dalam tafsiran "simbolist" adalah ciri spatio-temporal, menjadi ekspresi simbolik idea pengarang tentang dunia. Hampir selalu, pengkritik dan saintis "simbolist" dalam sebutan mereka tentang genre atau pelbagai genre drama Gorky berhenti pada definisi "drama falsafah".

Tiga kecenderungan yang ditunjukkan, berkembang dan berubah, telah berjaya wujud dalam sains domestik sehingga kini. Secara dalaman, setiap daripada mereka dicirikan oleh pelbagai tafsiran dan tafsiran. Setiap jenis persepsi mempunyai nasib tersendiri dalam sejarah kesusasteraan abad kedua puluh.

Sebagai peraturan, penguasaan satu jenis tidak bermakna melupakan sepenuhnya yang lain: dalam tempoh dan era yang berbeza, setiap trend yang dikenal pasti mempunyai peminat dan penyelidiknya. Walau bagaimanapun, tempoh penguasaan setiap daripada mereka boleh dibezakan. Jadi, sebagai contoh, sehingga separuh kedua tahun 50-an, pendekatan "realistik" didominasi dalam sains Soviet, selama dua dekad akan datang, pendekatan "etika-psikologi", dan akhirnya, dari pertengahan 80-an. - simbolis.

Tahun 1900-an dicirikan oleh kekayaan kehidupan artistik yang sukar untuk segera memahami kedudukan siapa yang "melebihi" dalam tempoh ini. Kepelbagaian kehidupan sastera, kepelbagaian bentuk kreativiti, ketidakselarasan pencarian sastera dan ketajaman perjuangan ideologi - perkara pertama yang menarik perhatian anda apabila anda berjinak-jinak dengan seni. lewat kesembilan belas- permulaan abad kedua puluh. Dalam tempoh ini, semua jenis kreativiti artistik telah dikemas kini, tetapi pada masa yang sama, tradisi seni abad sebelumnya juga masih hidup. Pengkritik menilai karya baru sama ada dari sudut seni tradisional, atau dari sudut seni avant-garde.

Pengkritik "Realis" berpendapat bahawa drama Gorky "tidak memerlukan sebarang karya daripada artis, kecuali untuk" imej fotografi ". Alexander Blok berhujah bahawa "Petty Bourgeois" Gorky dan drama S. Naidenov "Children of Vanyushin", ditulis semata-mata dalam realistik, dan di suatu tempat walaupun dalam nada naturalistik, nampaknya "bersambung satu sama lain, hampir boleh dibaca sebagai satu drama dalam lapan bertindak".

Pada masa yang sama, Dmitry Merezhkovsky yakin bahawa "sifat sosial" dalam drama Gorky adalah "hanya pakaian luaran", pada hakikatnya, "Gorky's tramp adalah intelektual Chekhovian yang sama, telanjang dan dari tabir terakhir beberapa konvensyen mental dan moral ini. , sepenuhnya” lelaki telanjang." "Apa yang Gorky ada ialah" Di bahagian bawah", kemudian Dostoevsky mempunyai "Bawah Tanah": kedua-duanya, pertama sekali, bukan keadaan luaran, sosio-ekonomi, tetapi keadaan dalaman, psikologi." A. Kugel menulis bahawa Luke dalam drama "At the Bottom" sepatutnya dimainkan "secara transenden, sebagai sejenis imej kebaikan yang masak di mana-mana dan penyembuhan." Pada tahun 1912, pengarang nota wartawan ringkas dalam majalah Rampa and Life menarik perhatian kepada "realisme yang agak neraka" dalam drama yang sama. Vogüet de E.M. Maksim Gorky. Keperibadian dan karyanya. Esei kritis / E.M. de Vogüet. M.: Ed. penjual buku M.V., Klyukin, 1903.-112 hlm.

Sama ada penulis drama Gorky adalah seorang "realis" atau "ahli simbol" diperdebatkan bukan sahaja di Rusia. A. Kugel pada halaman majalahnya "Teater dan Seni" pada tahun 1903 memberi keterangan: "Pelakon peranan Luka dalam" Di bahagian bawah "M. Gorky di pentas teater Poland di Krakow beralih ke pejabat editorial "Teater dan Seni" dengan permintaan untuk menerangkan sifat peranan Luka .

Menurut artis itu, akhbar tempatan mencelanya kerana memainkan peranan Luca secara nyata, manakala de Luca adalah imej simbolik, "transendental", menurut ungkapan kegemaran Satin.

Ramai pengkritik - "realis" menyebarkan sudut pandangan yang menurutnya dalam eksperimen dramatik mereka "Maxim Gorky adalah apa-apa - seorang pendakwah, seorang novelis moden (Karikatur Gadfly dari majalah Dragonfly" - 1902), seorang pemikir, tetapi bukan seorang artis". Pada awal abad ini, pengkritik dan publisiti terkemuka majalah Russky Vestnik menulis bahawa, "merasakan bahawa set perbualan yang dia (Gorky) lemparkan ke atas pentas tidak boleh dikaitkan dengan tragedi, drama, atau komedi, dia memanggil " Petty Bourgeois" lakaran dramatik.

"Mereka tidak perlu mengatakan lebih daripada dua perkataan tentang Gorky sebagai seorang artis," kata Merezhkovsky dalam artikel "Chekhov dan Gorky" (1906). Di sini Merezhkovsky mengisytiharkan bahawa "tidak ada seni dalam karya Gorky, tetapi ia mengandungi sesuatu yang hampir kurang berharga daripada seni tertinggi: kehidupan, asal kehidupan yang paling benar, sekeping kehidupan yang tercabut dengan tubuh dan darah ..." . Merezhkovsky D.S. Datang Ham. Chekhov dan Gorky. - M., 1906.

Konsep bukan pementasan drama Gorky telah meluas dalam tempoh ini. Kapsyen di bawah salah satu kartun pada masa yang sama (Gorky digambarkan dalam pemikiran yang mendalam) berbunyi: "Gorky merenung selepas menulis "Petty Bourgeois" - adakah dia seorang penulis drama sekarang atau adakah dia bukan seorang penulis drama?" Selepas "The Petty Bourgeois": Maxim Gorky mencerminkan: adakah dia seorang penulis drama atau tidak? ("Masa Kita") Tidak seorang pun pengkritik awal abad ini menolak untuk menganggap karya baru Gorky "dari sudut pandangan merit sastera dan seninya", tetapi "hanya sebagai ilustrasi kehidupan."

Gorky juga dipanggil "pengarang drama yang paling tidak mahir" dalam akhbar asing, yang ringkasannya diterbitkan oleh akhbar dan majalah Rusia. Mengenai "Di bahagian bawah" mereka menulis, sebagai contoh, yang berikut. "Tiada drama yang lebih teruk, tiada lagi karya sastera yang mustahil!" ("Der Tag"). "Dalam pengertian konvensional, adegan ini (...) tidak boleh dipanggil karya dramatik" ("Magdeburg Zeit"). "Gorky bukan penulis drama ..." ("Berl. Neueste Nachrichten. Pada tahun 1903, buku Dillon "Maxim Gorky, kehidupan dan kerjanya" telah diterbitkan di England (Dillon E.J. Maxim Gorky, Life and Writingsnya. London, 1903 A ulasan mengenainya telah diterbitkan dalam jurnal Literaturny Vestnik, pengarang yang memetik, khususnya, kenyataan Dillon bahawa semua wira Gorky "berdosa terhadap kebenaran artistik. Kerana mereka, pengarang sendiri tanpa seizin bercakap, menjadikan mereka pemberita ideanya " Oleh itu, Gorky, "bermula seperti penyair, terus seperti penulis esei dan berakhir seperti penyampai risalah."

Batiushkov tidak meragui "bakat seni yang cerah" Gorky dan pada masa yang sama mendapati dalam dirinya penguasaan "kewartawanan", dan oleh itu dia menganggap penilaian "estetik semata-mata" yang mana seseorang harus mendekati karya Chekhov sebagai tidak boleh digunakan untuk Gorky. Pendapat yang sama telah dinyatakan dalam perbincangan lain. Chekhov, dikatakan dalam satu artikel, menggambarkan golongan pintar dengan warna yang lebih hitam daripada Gorky, tetapi ini tidak menarik, kerana Chekhov mencipta gambaran kehidupan yang objektif, dan Gorky - berbeza dengannya - sentiasa lebih cenderung untuk menggambarkan "rohani. mood individu", masing-masing "Tuntutan jiwa saya." Walaupun kedua-dua penulis mempunyai sikap yang sama terhadap beberapa fenomena, subjektiviti bakat Gorky membawa kepada fakta bahawa apa yang orang lain tutup "kedengaran seperti risalah" dengannya.

Sememangnya, kenyataan ini tidak boleh tidak memainkan peranan mereka dalam membentuk penilaian dramaturgi Gorky di Rusia secara keseluruhan. Dalam arah "realistik", lakonan Gorky sememangnya dilihat paling kerap dalam sempadan genre risalah.

Dalam artikel pengkritik ini, pada tahun-tahun itu, idea publisisme sebagai permulaan utama drama Gorky telah terbentuk.

Pengarang mereka menulis bahawa Gorky dalam dramaturgi tertarik terutamanya oleh peluang untuk "menyatakan idea secara visual." "Gorky tidak suka memberitahu sangat, dia sentiasa membuktikan sesuatu," tulis K. Chukovsky - Chukovsky K. Warisan dan waris: [Pada ulang tahun ke-15] // Lit. gas. - 1947. - 15 November .. Penyelesaian sedemikian kepada isu itu, pada dasarnya, dapat mendamaikan kedua-dua musuh dan pengagum Petrel - kedua-duanya adalah ramai di kalangan mereka yang mengaku tafsiran "realistik" terhadap dramanya.

Bagi kebanyakan mereka, nilai sesebuah karya sering ditentukan dengan tepat oleh idea yang disahkan bersifat sosio-politik. E. Anichkov melihat dalam Luka "seorang wakil dari pencarian kebenaran yang maju dan bebas di kalangan rakyat."

Secara umum, drama "At the Bottom", menurut salah seorang pengkritik, "sedikit sebanyak satu kuasa pendidikan dan secara organik memasuki proses umum pendemokrasian kehidupan." “Gorky memahami filistinisme secara metafora, sebagai agama mementingkan diri yang sempit, mementingkan diri dalam erti kata literal. Tetapi ini bukan keegoan memelihara diri, ini adalah kepura-puraan dogma yang telah kehilangan kandungannya. Mana-mana bentuk yang telah menyelesaikan evolusinya mesti beransur-ansur hancur, memberi laluan kepada yang baru. Ini tidak dapat dielakkan, kehidupan adalah pergerakan, perubahan bentuk yang tidak berkesudahan, "kata N. Nikolaev.

Membandingkan pendapat dan penilaian pengarang yang berbeza, bagaimanapun, seseorang membuat kesimpulan bukan tentang pengisian ideologi Gorky sendiri, tetapi tentang terlalu tepu dengan idea-idea masyarakat dalam era kewujudan mereka kebetulan dilahirkan. . Lebih-lebih lagi, dengan semua jenis idea - dari politik oportunis terus terang, dari ideologi kepada saintifik dan falsafah.

Oleh itu, tidak menghairankan bahawa pengkritik hampir ketiga-tiga arah mengaitkan drama Gorky dengan pelbagai genre "drama falsafah". Sudah pada penampilan pertama "At the Bottom" mereka mula membandingkan Luka dengan Zosima yang lebih tua dari novel "The Brothers Karamazov" oleh F. Dostoevsky dan Akim dari drama "The Power of Darkness" oleh L. Tolstoy.

Ada yang menganggap watak Dostoevsky dan Tolstoy sebagai prototaip Luke, yang lain memberikan definisi - "tiruan yang tidak berjaya" atau "parodi". Secara umum, seperti yang dinyatakan oleh K. Chukovsky, "Gorky tidak mempunyai seorang pahlawan yang tidak akan berfalsafah. Setiap satu akan muncul pada halamannya sedikit, dan mula menyatakan falsafahnya. Semua orang bercakap dalam kata-kata mutiara; tiada siapa yang hidup sendiri, tetapi hanya untuk kata-kata mutiara. Mereka hidup dan bergerak bukan untuk pergerakan, bukan untuk kehidupan, tetapi untuk berfalsafah. Ciri ini menyebabkan banyak kekaguman dan ejekan, tetapi tidak semua orang melihat konvensyen ini sebagai peranti artistik.

Keyakinan bahawa Gorky adalah seorang publisiti dalam eksperimen dramatiknya membawa kepada keyakinan terhadap ketegasan, kepastian kedudukan pengarang dalam karyanya, mood pengarang, dan integriti pandangan dunianya. Antara mereka yang berpegang pada sudut pandangan ini mengenai dramaturgi Gorky adalah pengkritik "realis" dan "simbolis". Pada kesempatan ini, K. Chukovsky mencemuh kedudukan pengarang yang dikatakan jelas: "Saya tidak dapat memahami satu perkara: mengapa Gorky tidak pernah mempunyai beberapa idea dalam kepalanya sekaligus, mengapa dia hanya mempunyai satu idea, sangat bagus, tetapi hanya satu? - dan tidak selalu saya kecewa dengan dia bahawa dia mempunyai idea ini, tetapi dia tidak mempunyai yang lain. Saya menganggap ini dosa utama dan terpentingnya ”Chukovsky K. Warisan dan pewaris: [Pada ulang tahun ke-15] // Lit. gas. - 1947. - 15 Nov.

Pada masa yang sama, ia menyebabkan kebingungan dan kerengsaan - sekali lagi, adakah ia benar? - niat pengarang untuk menyamarkan pemikiran dan penilaiannya sendiri.

"Ingin menyamarkan pemikirannya yang sebenar (dalam "At the Bottom"), Gorky menjadi keliru dan tersesat," tulis Starodum "realis". Antara kekurangan drama "Children of the Sun" dan "Barbarians", "simbolist" A. Kugel menyifatkan "lebih cerdik daripada permainan sorok-sorok artistik antara pengarang dan pembaca, yang mengubah idea utama pengarang. menjadi semacam sandiwara dua belah.” Namun, beberapa pengkritik mengakui kemustahilan memahami sisi mana penulis drama itu sebenarnya?

Yu. Belyaev bertanya: "Siapa yang muncul dari perjuangan" dua kebenaran "dua generasi ini sebagai pemenang dan siapa yang dikalahkan - anda tidak akan memahami ini di Gorky. (...) "Anak-anak Bessemenov" dengan pandangan baru mereka kurang jelas kepada saya daripada "anak-anak Vanyushin". Apa yang mereka mahu, kanak-kanak ini, dan siapa mereka, (...) tidak sepenuhnya jelas.”

Pertikaian mengenai dua tokoh utama drama Gorky seterusnya "At the Bottom" Luka dan Satin - yang manakah sebenarnya suara pengarang dalam drama itu? - timbul sebagai hasil daripada kejelasan yang sama, tetapi pada hakikatnya bukan kedudukan pengarang Gorky yang begitu mudah dalam drama itu. Dan jika pada masa akan datang pertikaian mengenai "Penduduk Musim Panas" kurang ribut, ketidakkonsistenan imej utama drama "Children of the Sun" (terutamanya imej Protasov) dan "Barbara" (Nadezhda Monakhova) sekali lagi melemparkan banyak orang ke dalam kekeliruan.

Sebelum kekalahan revolusi Rusia pertama 1905-1907. Pengkritik secara aktif mengesahkan - masing-masing dengan cara mereka sendiri - kewujudan idea "besi" tertentu dalam konsep pengarang, cuba membentangkan konflik sebagai boleh diselesaikan, selesai, mempunyai penghujung yang jelas dan pasti. Untuk tujuan ini, selalunya watak dalam setiap drama dibahagikan kepada dua kem yang bertentangan. Keutamaan politik pengkritik menjadi agak jelas, tetapi bagaimanapun, perpecahan seperti itu tidak semestinya ditentukan hanya dengan pertimbangan yang bersifat ideologi dan politik.

Jurubahasa asing, menilai drama Gorky, juga menyatakan, di satu pihak, kecenderungan mereka, di sisi lain, mereka mengagumi "daya hidup" imej yang dicipta dan kesedihan istimewa. Dillon (jika penerbit Rusia boleh dipercayai) menyifatkan watak Gorky sebagai "ciptaan kuasa yang menakjubkan".

Paul Goldman terkejut: "Setiap watak berlalu di hadapan penonton, seolah-olah hidup." Pengkritik Rusia kurang sebulat suara dalam penilaian mereka terhadap penggambaran watak Gorky. Pengarang Odesskiye Novosti menulis, sebagai contoh, bahawa protagonis "Meschans" yang sama "tidak hidup walaupun dalam imaginasi pencipta mereka." Seolah-olah membantahnya, pengulas "Courier" menyatakan: "Seluruh hidupnya (dalam drama" Petty Bourgeois ") adalah dalam watak dan dalam dialog." Dan di sana, kedua-dua pengkritik menyedari bahawa "terdapat terlalu sedikit pergerakan dalam permainan Gorky," bahawa ia "tidak bernafas, tidak bergerak." Semua ini hanya menguatkan persepsi lakonan awal Gorky sebagai dekat dengan genre risalah.

Mereka yang mengkritik Gorky dan permainannya mengambil sebagai aksiom kecukupan imej yang dicipta oleh penulis kepada ideanya, tidak menyatakan keraguan pada skor ini, mereka mencari kelemahan dalam wira itu sendiri, dalam watak dan pandangan dunianya.

Yang lain berkata: "Mereka ingin memberi jaminan kepada kami bahawa Neil dari Petty Bourgeois adalah orang biasa bagi Gorky. (...) Neil tidak akan menjadi begitu bodoh di Gorky pada masa itu. Pada pendapat saya, semua Artems, Nilovs dan Gordeevs ini harus diambil, seperti yang diberikan, merangkap grano salis ("Dengan kecerdasan, dengan ironi" (lat.))". Walaupun ketika itu berdebat dengan keyakinan bahawa imej Sungai Nil berorientasikan politik, pengulas lain menulis dengan keyakinan: "Jangan mencari cita-cita sosial dari Sungai Nil, kecuali keinginan naluri untuk hidup, untuk kebahagiaan peribadi."

Kesimpulan: Pertama, lakonan Maxim Gorky zaman awal "menentang" tafsirannya selaras dengan jenis "realistik". Walaupun ini tidak bermakna bahawa persepsi ini pada asasnya salah, namun, ia secara ketara mengecilkan julat tafsiran drama "Burjuasi kecil", "Di bahagian bawah", "Penduduk musim panas", sebagai peraturan, memperkenalkannya ke dalam rangka kerja genre eksklusif drama sosial atau komedi.

Kedua, dramaturgi awal Gorky dilahirkan dan dikembangkan di bawah pengaruh kuat fenomena artistik "drama baru" pusing XIX-XX berabad-abad, menyerap pencapaiannya dalam bidang puisi dan pada masa yang sama cuba berhujah dengan ideologinya.

Di satu pihak, tragedi kehidupan seharian yang ditemui oleh "drama baru" juga wujud dalam dramaturgi Gorky, tetapi Gorky mendekati masalah ini dari sudut pandangan yang berbeza, yang menjadi asas kepada kemunculan konflik tragikomik dalam karyanya untuk Panggung wayang.

Sebaliknya, ramai prinsip seni"drama baru", yang diasimilasikan oleh Gorky, memungkinkan untuk mentafsir dramaturginya melalui prisma pelbagai genre dan jenis genre, yang berasal dari fenomena awal abad ini - sehingga tafsiran selaras dengan "teater yang tidak masuk akal. ".

Akhirnya, kecenderungan jelas lakonan M. Gorky pada zaman awal untuk mentafsirkannya selaras dengan genre tragikomik juga boleh dianggap sebagai akibat daripada kedekatan dengan estetika "drama baharu". Aliran ini menunjukkan dirinya dengan begitu jelas dalam sejarah berfungsinya drama "Petty Bourgeois", "At the Bottom" dan "Musim Panas Penduduk" pada abad ke-20 sehingga analisis tambahan diperlukan untuk mengesahkan ketepatan pemerhatian awal. Dapat disimpulkan bahawa dalam sejarah sastera dalam negeri Drama zaman awal Gorky mewakili genre tragicomedy.

Dalam proses analisis ini, kesimpulan lain juga dibuat: Dramaturgi Gorky juga merupakan teater intelektual. Inilah yang menjelaskan, di satu pihak, tempoh kesejukan yang panjang di teater terhadapnya, dan di sisi lain, popularitinya dalam tempoh krisis sejarah, yang dicirikan oleh peningkatan keintelektualan.

Di sini kita boleh dengan segera menetapkan bahawa takrifan pelbagai genre ini tidak membatalkan konsep "drama falsafah" berhubung dengan drama Gorky.

Walau bagaimanapun, jika yang terakhir merujuk pada tahap yang lebih besar kepada kandungan karya-karya ini, maka konsep "drama intelektual" mencirikan, pertama sekali, puisi drama, bentuknya, yang, disebabkan oleh kepelbagaian, kepelbagaian dimensi, kepelbagaian lapisan. , mampu menambah makna ciptaan artistik tanpa henti.

Akibatnya, apabila menafsirkan drama Gorky, ia adalah melalui pemahaman intelektualisasi tinggi bentuk mereka bahawa laluan kepada tafsiran baru dramaturgi Gorky terletak.

Mikhail Shatrov ialah seorang penulis drama yang namanya dikaitkan dengan seluruh era kehidupan awam Soviet dan drama Rusia. Dramanya, yang didedikasikan untuk tempoh revolusi dan Perang Saudara, mencerminkan percintaan tahun-tahun itu dan semua percanggahan yang wujud pada masa itu.

Mikhail Shatrov adalah salah seorang penulis drama paling terkenal pada era Soviet lewat, pengarang drama tentang revolusi dan kehidupan para pemimpinnya. Watak-watak wira dalam drama revolusionernya melangkaui watak rasmi sejarah Soviet. Imej Lenin, Stalin, Trotsky, Sverdlov dalam karyanya penuh dengan ciri dramatik yang besar. Mikhail Shatrov mementaskan dramanya di banyak teater terkemuka negara - di Lenkom, Sovremennik, Teater Yermolova. Persembahan sentiasa menimbulkan resonansi yang hebat. Penonton salah satu dramanya, yang ditayangkan di Teater Seni Moscow, pernah menjadi keseluruhan komposisi Politburo, yang diketuai oleh Setiausaha Jawatankuasa Pusat CPSU Leonid Ilch Brezhnev.

Mikhail Shatrov: biografi

Penulis drama masa depan dilahirkan pada 04/03/1932 di Moscow, dalam keluarga jurutera terkenal F. S. Marshak dan Ts. A. Marshak. Bapa kepada selebriti masa depan telah ditindas dan ditembak pada tahun 1938. Ibu itu juga ditindas dan diberi pengampunan pada tahun 1954. Dia adalah saudara kepada S. Ya. Marshak, seorang penyair Soviet yang terkenal. Ibu saudara penulis drama, N. S. Marshak, dalam perkahwinan pertamanya adalah isteri pemimpin Komintern O. Pyatnitsky, yang kedua - seorang tokoh Soviet yang terkenal A. Rykov.

Adalah diketahui bahawa Mikhail Shatrov selepas sekolah, yang dia lulus dengan pingat perak, menjadi pelajar Institut Perlombongan Moscow, di mana di antara rakan-rakannya adalah naib datuk bandar masa depan Moscow Vladimir Resin. Pada awal 1950-an, Mikhail Shatrov (gambar dibentangkan dalam artikel) menjalani latihan di Wilayah Altai. Di sini, semasa bekerja sebagai penggerudi, dia mula menulis. Mikhail Shatrov adalah seorang penulis drama yang pertama kali membuat dirinya dikenali pada tahun 1954, apabila drama pertama pengarang muda, Clean Hands, diterbitkan. Pada tahun 1961, penulis menyertai parti itu.

Mikhail Shatrov - penulis drama, pemenang Hadiah Negeri Kesatuan Soviet(1983), pemegang Perintah Panji Merah Buruh dan Persahabatan Rakyat.

Pada 1990-an, Shatrov menjadi pengerusi bersama organisasi April, yang menghimpunkan ramai penulis, publisiti, wartawan dan pengkritik Soviet yang menyokong pembaharuan politik dan ekonomi Mikhail Gorbachev, ahli majlis awam SDPR, dan mengetuai majlis itu. pemimpin persatuan Moscow-Red Hills.

Penulis drama terkenal itu meninggal dunia akibat serangan jantung pada 23 Mei 2010, di Moscow, pada usia 79 tahun. Dia dikebumikan di tanah perkuburan Troyekurovo.

Shatrov Mikhail Filippovich: kreativiti

Ranevskaya yang hebat, merujuk kepada perhatian rapat penulis drama kepada tema Leninis, memanggilnya "Krupskaya moden". Oleg Tabakov, Artis Rakyat Kesatuan Soviet, percaya bahawa Mikhail Shatrov, biografi dan cara kreatif yang sentiasa menjadi subjek minat aktif peminat, adalah "tokoh yang sangat bebas dan istimewa dalam drama Soviet" pada zaman pasca Khrushchev. M. Shvydkoy, bekas Menteri Kebudayaan Persekutuan Rusia, percaya bahawa drama Shatrov mencerminkan keseluruhan era sejarah, semua peringkat pembentukan dan perkembangan kuasa sosial di USSR, menganalisis secara mendalam fenomena yang lahir dari pencairan Khrushchev dan genangan Brezhnev. .

Mulakan

Mikhail Shatrov (gambar pada masa mudanya tidak dipelihara) menerbitkan karya pertamanya pada tahun 1952. Ini adalah cerpen dan skrip, penerbitan yang membawa kepada penulis yang bercita-cita tinggi dana yang dia perlukan untuk pergi ke ibunya, yang berkhidmat selepas penahanannya pada tahun 1949.

Kejutan yang paling serius pada tahun-tahun itu ialah: apa yang dipanggil "kes doktor" dan kematian Stalin, yang pada pengebumiannya penulis drama muda itu hadir. Peristiwa-peristiwa penting untuk negara ini kekal selama-lamanya dalam ingatannya dan dicerminkan dalam karyanya yang seterusnya.

Pada tahun 1954, sebagai pelajar, Shatrov mencipta drama tentang kehidupan di sekolah- "Tangan bersih". Sebagai penjahat dia menggambarkan di sini sebagai setiausaha organisasi Komsomol. Penulis drama juga memberi perhatian kepada isu belia dalam drama berikutnya: "A Place in Life" (1956), "Modern Guys" (1963), "Przewalski's Horse" (1972). Yang terakhir ini dipentaskan di bawah nama yang berbeza - "Cinta saya pada tahun ketiga." Pengkritik serius bercakap dengan baik tentang karya pertama Shatrov.

Tema Revolusi

Drama pertama yang dikhaskan untuk tema revolusi dan ditulis selepas pendedahan kultus Stalin ialah "Nama Revolusi", yang direka untuk penonton remaja (dipentaskan oleh Teater Belia Moscow). Inti dari drama itu, serta semua dramaturgi berikutnya, adalah pengisytiharan kesetiaan kepada idea-idea revolusi, pengagungan kejujuran dan keluhuran pesertanya dan pembongkaran kelalaian dan menginjak-injak pencapaian revolusioner yang tinggi oleh arus. generasi. The Communists (If Each of Us), The Continuation (1959, Gleb Kosmachev), di mana penulis drama cuba untuk melihat lebih mendalam tentang peristiwa revolusioner, telah diharamkan.

Imej Lenin

Peristiwa penting dalam kehidupan kreatif penulis drama ialah perkenalannya dengan pengarah filem M. Romm, yang mengakibatkan pembentukan idea untuk mencipta imej V.I. Lenin tanpa sebarang gloss buku teks. Tidak kurang pentingnya, penulis drama mempertimbangkan perihalan tindakan pemimpin dalam keadaan situasi sejarah yang sebenar, pemulihan konteks dramatik era, imej orang di sekeliling lelaki yang hebat dan hubungan mereka dengannya.

Pada tahun 1969, Shatrov mula bekerja pada novel filem berdasarkan peristiwa sejarah - The Brest Peace. DALAM kerja ini semua wira sejarah sebenar bertindak mengikut pandangan politik dan ideologi mereka. Di latar depan, dramaturgi kehidupan politik digambarkan, penuh dengan perjuangan dan konflik yang tidak dapat didamaikan. Novel itu diumumkan pada tahun 1967, manakala karya itu sendiri diterbitkan dalam majalah Novy Mir oleh A. Tvardovsky 20 tahun kemudian - pada tahun 1987.

Kematangan tuan

Drama The Sixth of July (drama dokumentari, 1962) merangkumi pendekatan inovatif asasi penulis drama untuk menggambarkan imej musuh: Maria Spiridonova, seorang penentang Bolshevik, digambarkan sebagai seorang yang keseluruhannya, ikhlas, yakin secara ideologi. Lakon itu merupakan satu kejayaan yang memberangsangkan, tetapi menimbulkan tindak balas negatif yang mendadak dalam akhbar parti. Pada masa yang sama, M. Shatrov menulis skrip, mengikut mana pengarah J. Karasik membuat filem yang memenangi Hadiah Utama di Festival Filem XVI (Karlovy Vary) (1968).

Pada masa yang sama, penulis drama memulakan kerja pada penciptaan kitaran "Drama Revolusi", di mana dia menimbulkan masalah masyarakat yang paling teruk pada titik perubahan yang tajam dalam sejarah. Salah satu yang paling penting dalam kitaran ialah persoalan keganasan revolusioner, had, kebolehterimaan dan syarat penggunaannya. Dalam drama "Bolsheviks" dari kitaran ini, kisah percubaan pembunuhan ke atas V. I. Lenin telah diambil sebagai asas. Di latar depan, penulis drama menangani isu punca kemunculan keganasan "putih" dan "merah", keganasan sebagai cara kawalan dan kuasa. Di sekitar kerja Shatrov, perjuangan ideologi parti yang sebenar berlaku. Drama itu ditayangkan tanpa kebenaran rasmi daripada penapis. Berkat untuk persembahannya diberikan secara peribadi oleh Menteri Kebudayaan E. Furtseva. Ia adalah peristiwa yang tidak pernah berlaku sebelum ini dalam sejarah teater Soviet.

Berlepas dari tema Leninis

Tempoh kreativiti M. Shatrov ini termasuk penciptaan skrip empat novel filem tentang V. I. Lenin, yang dipentaskan di televisyen oleh pengarah L. Pchelkin. Kempen mendapat momentum untuk menuduh penulis drama itu memutarbelitkan kebenaran sejarah. Mereka mendakwa bahawa pengarang sedang menyulap dokumen, dan barisan revisionis sedang dikejar. Akibatnya, siri televisyen itu hanya dikeluarkan pada tahun 1988. Penulis drama dilarang menulis mengenai topik sejarah dan revolusioner. Diancam dipecat daripada parti. M. Shatrov berlepas dari tema Leninis dan beralih ke masa kini.

Topik lain

Pada tahun 1973, beliau menulis drama pengeluaran The Weather for Tomorrow. Bahan untuk penciptaan kerja adalah pembinaan hebat Loji Automobil Volga dan proses yang berlaku dalam pasukan kerja. Pada tahun 1975 di Teater tentera Soviet telah diadakan sempena ulang tahun ke-30 kemenangan besar bermain "The End" Hari terakhir kadar Hitler). Persembahan itu penuh dengan banyak kesukaran. Pada masa yang sama, drama itu dipentaskan di GDR. M. Shatrov mendedikasikan skrip "When Others Are Silent" (pada tahun 1987) kepada sejarah Nazi mula berkuasa. Mengenai contoh kehidupan dan nasib Clara Zetkin revolusioner, masalah tanggungjawab peribadi dibangkitkan dalam kerja. ahli politik atas kesilapan yang dilakukannya di hadapan parti dan rakyat. Komedi sosial M. Shatrov "My Hopes" (dipentaskan oleh Teater Moscow yang dinamakan sempena Lenin Komsomol) mempunyai kejayaan besar. Drama itu menunjukkan nasib tiga wanita, menyatakan cita-cita generasi 20-70-an.

Kembali ke tema V. I. Lenin

Pada tahun 1978, penulis drama itu kembali kepada tema sejarah dan revolusioner kegemarannya. Dalam drama "Blue Horses on Red Grass" ("Revolutionary Etude") Shatrov menguji kemungkinan baru genre drama dokumentari. Pengarang memenuhinya dengan kesedihan lirik, secara bebas menggabungkan realiti sejarah dengan fiksyen puitis. Kebaharuan drama ialah imej pemimpin dicipta tanpa menggunakan ciri persamaan potret. Pelakon itu menjelma semula tanpa menggunakan alat solek dan sebutan biasa. Hanya beberapa elemen penampilan "buku teks" yang tinggal (topi, tali leher dengan titik polka, dll.). Perkara utama ialah pembiakan tingkah laku dan jenis pemikiran. Drama itu dibina dalam bentuk rayuan kepada keturunan dan wasiat kepada mereka.

Sejak tahun 1976, penulis drama telah mengusahakan kajian dan refleksi dalam karyanya tentang pelbagai aspek interaksi antara moral dan politik. Skrip keluar dari bawah penanya: "Amanah", "Dua baris dalam cetakan kecil", lakonan: "Saya mewariskan kepadamu" ("Jadi kita akan menang!"), "Diktator hati nurani", dll. Dalam karyanya, penulis drama memperdalam analisis kesilapan yang dibuat dalam tahun revolusi dan masa sukar sivil. Pada tahun 1983 Shatrov telah dianugerahkan Hadiah Negara Kesatuan Soviet untuk dramanya The Dictatorship of Conscience.

Lakon "Lebih ... lanjut ... lebih jauh!" (1988), menjadi kerja terkini M. Shatrov, yang merumuskan refleksinya tentang warisan politik V.I. Lenin, mengenai peranan I.V. Stalin dalam sejarah Soviet, dan mengenai masalah Stalinisme secara keseluruhan. Kerja itu menyebabkan perbincangan hangat dalam masyarakat. Ulama retrograde keluar secara tajam menentang Shatrov, merayu kepada dogma parti lama, terdapat seluruh aliran surat daripada pembaca yang menyokong pandangan penulis drama dan menuduhnya mengkhianati cita-cita sejarah yang tinggi. Pada tahun 1989, teks drama itu diterbitkan dengan semua respons yang disebabkan oleh penampilannya, dalam buku “Further ... further ... further! Perbincangan tentang satu drama.

Selesai aktiviti kreatif

Karya terakhir penulis drama itu adalah drama "Mungkin", yang ditulis olehnya pada tahun 1993 di Amerika, di mana Shatrov tinggal di jemputan Universiti Harvard. Mementingkan drama Teater Diraja Manchester, ia berjalan selama dua bulan dan dipersembahkan sebanyak 60 kali. Relevan untuk orang awam Amerika ialah kerja itu mencipta semula suasana ketakutan yang telah merebak di Amerika semasa tahun-tahun McCarthyism. Ketakutan, mampu mencacatkan jiwa manusia dan menjadikan mereka pengkhianat dan penyangak di mana-mana negara. Pada musim bunga tahun 1994, Shatrov kembali ke tanah airnya.

Semasa tahun-tahun perestroika

Dalam tahun-tahun perestroika yang bergelora, penulis mengambil bahagian aktif dalam kewartawanan dan aktiviti sosial, yang sebelum ini dia banyak memberi perhatian ( masa yang lama berkhidmat sebagai ketua seminar untuk penulis drama pemula di Kesatuan Penulis, setiausaha lembaga Kesatuan Penulis dan Pekerja Teater (STD). Pada tahun 1988, beliau menerbitkan artikel yang ditulis pada masa yang berbeza dalam buku The Irreversibility of Change.

Sejurus selepas pemilihannya sebagai setiausaha lembaga STD, M. Shatrov mula mencapai realisasi impiannya yang paling dihargai - penciptaan di ibu negara pusat antarabangsa budaya, yang akan menyatukan di bawah bumbungnya pelbagai jenis seni: lukisan, pawagam, teater, muzik, sastera, televisyen. Pada tahun 1987, dengan resolusi Majlis Bandaraya Moscow, sebidang tanah telah diperuntukkan untuk pembinaan di tambak Sungai Moskva. Projek untuk pembinaan masa depan telah dibangunkan oleh arkitek teater Yu. Gnedovsky, V. Krasilnikov, D. Solopov. M. Shatrov memberi tumpuan sepenuhnya kepada pembinaan. Pada musim luruh tahun 1994, sebuah syarikat saham bersama tertutup "Moscow - Krasnye Holmy" telah diwujudkan. M.F. Shatrov mengambil jawatan presiden dan pengerusi lembaga pengarah. Pada Julai 1995, pembinaan bermula di pusat itu, yang dibuka pada tahun 2003.

Maksud kreativiti

Resonans yang ditimbulkan dalam masyarakat oleh kebanyakan drama M. Shatrov sangat hebat. Penulis drama telah menerima banyak anugerah negeri. Pengkritik filem Alla Gerber mentakrifkan kepentingan karyanya seperti berikut: "Pada masa ketika tidak ada kebenaran sama sekali, separuh kebenaran yang dibawa oleh lakonan Shatrov sangat penting bagi kami."

Mikhail Shatrov: kehidupan peribadi

Menurut saudara mara, Shatrov adalah seorang yang agak perahsia. Penulis drama itu mengaku kepada rakan-rakannya bahawa dia telah berkahwin beberapa kali. Tetapi, seperti yang disaksikan oleh rombongannya, untuk masa yang lama akhbar tidak dapat mengetahui dengan siapa Mikhail Shatrov hidup: kehidupan peribadi penulis drama telah dimeteraikan. Selepas kematiannya, wartawan mengetahui beberapa butiran. Khususnya, diketahui bahawa penulis drama kultus itu telah berkahwin secara rasmi empat kali.

Walau bagaimanapun, dalam tahun-tahun kemerosotannya, Mikhail Shatrov sendiri memberitahu sesuatu tentang dirinya dalam temu bual. Isteri-isteri penulis drama yang cemerlang: pelakon Irina Mironova, Irina Miroshnichenko, Elena Gorbunova, perkahwinan terakhir adalah dengan Yulia Chernysheva, yang berusia 38 tahun lebih muda daripada suaminya. Anak-anak penulis drama: anak perempuan dari perkahwinan pertama Natalia Mironova, ahli filologi-Slavist, anak perempuan dari perkahwinan keempat Alexander - Michel, dilahirkan di Amerika Syarikat pada tahun 2000. Mikhail Shatrov dan Irina Miroshnichenko (isteri kedua penulis drama) tidak mempunyai anak.

Manakah antara pengarang drama Rusia yang tidak menggunakan jeda dalam drama mereka, dan apakah inovasi Chekhov, yang membuat jeda sebagai salah satu kenyataan yang paling kerap?

Membentuk asas teori pemikiran anda, rujuk sumber rujukan dan tentukan bahawa dalam dramaturgi Rusia abad ke-18-19 tidak ada sebutan "jeda". Dalam drama A.S. Griboedova, A.S. Pushkin, N.V. Gogol, A.N. Ostrovsky, I.S. Turgenev, bukannya kata "jeda", satu set nama yang agak terhad digunakan untuk menetapkan situasi plot-signifikan "tidak bercakap" watak-watak ("senyap", "senyap", "senyap", " berfikir", dsb.).

Tunjukkan bahawa kemunculan jeda pertama mencerminkan keinginan penulis drama untuk mengurangkan jarak antara bahasa sastera dan norma harian tingkah laku pertuturan watak, dan juga untuk menetapkan keadaan afektif watak dalam ucapan dramatik.

Ambil perhatian bahawa A.P. Chekhov, salah seorang penulis drama pertama Rusia, mula menggunakan kata "jeda" untuk menunjukkan kepentingan semantik senyap. Terangkan intipati inovasi penulis drama. Tunjukkan bahawa Chekhov menjadikan ucapan berdiam diri sebagai tindak balas psikologi terhadap fakta atau tindakan ucapan.

Dalam kesimpulan, tunjukkan bahawa dalam dramaturgi A.P. Chekhov, "jeda" digunakan untuk menukar perhatian dari dialog ke situasi atau tindakan dari luar, menukar topik perbualan, dll. Tegaskan bahawa "jeda" adalah ucapan A.P. Chekhov yang paling kerap.

DRAMATURGI

Perkataan "drama" berasal daripada perkataan Yunani kuno "drama", yang bermaksud tindakan. Dari masa ke masa, konsep ini mula digunakan dengan lebih meluas, berkaitan bukan sahaja dengan drama, tetapi juga dengan jenis seni lain: kini kita bercakap tentang "dramaturgi muzik", "dramaturgi koreografi", dll.

Dramaturgi teater dramatik, dramaturgi filem, dramaturgi seni muzik atau koreografi mempunyai ciri-ciri yang sama, corak yang sama, trend pembangunan umum, tetapi setiap daripada mereka, pada masa yang sama, mempunyai ciri khusus tersendiri. Mari kita ambil contoh pengisytiharan adegan cinta. Salah satu watak berkata kepada teman wanitanya: "Saya sayang awak!" Setiap bentuk seni ini memerlukan cara ekspresi asalnya sendiri dan masa yang berbeza untuk mendedahkan adegan ini. Dalam teater drama, untuk menyebut frasa: "Saya sayang kamu!", Ia akan mengambil masa beberapa saat sahaja, dan dalam persembahan balet, ini akan mengambil keseluruhan variasi atau duet. Pada masa yang sama, pose yang berasingan dalam tarian boleh digubah oleh koreografer sedemikian rupa sehingga ia menyatakan pelbagai perasaan dan pengalaman. Keupayaan untuk mencari bentuk ekspresi yang ringkas dan pada masa yang sama adalah sifat penting seni koreografi.

Dalam drama yang dimaksudkan untuk teater drama, pembinaan plot, sistem imej, pengenalan sifat konflik, dan teks karya berfungsi untuk mendedahkan tindakan. Perkara yang sama boleh dikatakan tentang seni koreografi, jadi komposisi tarian, iaitu lukisan dan teks tarian, yang digubah oleh koreografer, adalah sangat penting di sini. Fungsi penulis drama dalam karya koreografi, di satu pihak, dilakukan oleh penulis skrip drama, dan sebaliknya, ia berkembang, dikonkritkan, mencari penyelesaian koreografi "verbal" mereka dalam karya koreografer-komposer. .

Penulis drama karya koreografi, selain mengetahui undang-undang dramaturgi secara umum, mesti mempunyai idea yang jelas tentang spesifik cara ekspresif, kemungkinan genre koreografi. Setelah mengkaji pengalaman dramaturgi koreografi generasi terdahulu, dia mesti mendedahkan kemungkinannya dengan lebih lengkap.

Dalam perbincangan kita tentang dramaturgi koreografi, kita selalunya perlu menyentuh tentang dramaturgi karya sastera yang ditulis untuk teater drama. Perbandingan sedemikian akan membantu untuk menentukan bukan sahaja persamaan, tetapi juga perbezaan antara dramaturgi drama dan teater balet.

Malah pada zaman dahulu, tokoh teater memahami kepentingan undang-undang dramaturgi untuk kelahiran persembahan.

Ahli falsafah-ensiklopedia Yunani kuno Aristotle (384-322 SM) menulis dalam risalahnya On the Art of Poetry: sebarang jilid. Dan keseluruhannya adalah yang mempunyai permulaan, pertengahan, dan penghujung."

Aristotle mendefinisikan pembahagian tindakan dramatik kepada tiga bahagian utama:

1) permulaan, atau seri;

2) tengah, yang mengandungi liku-liku, iaitu giliran atau perubahan dalam tingkah laku watak-watak;

3) akhir, atau malapetaka, iaitu, denouement, yang terdiri sama ada dalam kematian pahlawan, atau dalam pencapaian kesejahteraan olehnya.

Pembahagian aksi dramatik sedemikian, dengan penambahan kecil, pembangunan dan perincian, boleh digunakan untuk seni pentas hari ini.

Menganalisis hari ini karya koreografi terbaik dan dramaturgi mereka, kita dapat melihat bahawa bahagian yang dikenal pasti oleh Aristotle mempunyai fungsi yang sama dalam persembahan balet, nombor tarian.

J. J. Nover, dalam Letters on Dance and Ballets, sangat mementingkan dramaturgi persembahan balet: faham hanya dengan merujuk libretto; mana-mana balet di mana saya tidak merasakan rancangan yang pasti dan tidak dapat menjumpai eksposisi, permulaan dan denouemen, pada pendapat saya, tidak lebih daripada pengalihan tarian yang mudah, persembahan yang lebih kurang baik, balet sedemikian tidak mampu mempengaruhi saya secara mendalam , kerana ia tidak mempunyai wajah, tindakan dan minatnya sendiri.

Sama seperti Aristotle, Nover membahagikan karya koreografi kepada bahagian konstituennya: "Setiap plot balet mesti mempunyai eksposisi, plot dan denouement. Kejayaan tontonan jenis ini sebahagiannya bergantung pada pilihan plot yang baik dan pengedaran adegan yang betul. Dan selanjutnya: "Jika komposer tarian gagal untuk memotong dari plotnya semua yang kelihatan dingin dan membosankan baginya, balet tidak akan menarik perhatiannya."

Jika kita membandingkan kenyataan Aristotle tentang pembahagian kepada bahagian-bahagian karya dramatik dengan kata-kata Novert yang baru sahaja diberikan, berkaitan dengan balet, maka kita dapat melihat hanya sedikit perbezaan dalam nama bahagian, tetapi pemahaman tentang tugas dan fungsi mereka adalah sama. untuk kedua-dua pengarang. Pada masa yang sama, pembahagian ini kepada bahagian tidak sama sekali bermakna pemecahan karya seni - ia mesti integral dan bersatu. "... Plot, yang berfungsi sebagai tiruan tindakan itu," kata Aristotle, "mestilah imej satu dan, lebih-lebih lagi, tindakan integral, dan bahagian-bahagian peristiwa mesti digubah sedemikian rupa sehingga apabila sebahagian diubah atau diambil, keseluruhannya berubah dan bergerak, kerana itu, kehadiran atau ketiadaan yang tidak ketara, bukanlah bahagian organik daripada keseluruhan.

Ramai pakar koreografi mementingkan dramaturgi karya koreografi.

Carlo Blasis dalam bukunya The Art of Dance, bercakap tentang dramaturgi komposisi koreografi, juga membahagikannya kepada tiga bahagian: eksposisi, plot, denouement, menekankan bahawa keharmonian yang sempurna diperlukan di antara mereka. Eksposisi menerangkan kandungan dan sifat tindakan, dan ia boleh dipanggil pengenalan. Eksposisi harus jelas dan ringkas, dan watak-watak, peserta dalam tindakan selanjutnya, harus dibentangkan dari sisi yang menguntungkan, tetapi bukan tanpa kelemahan, jika yang terakhir penting untuk pembangunan plot. Selanjutnya, Blazis menarik perhatian kepada fakta bahawa tindakan dalam eksposisi harus menimbulkan minat yang semakin meningkat bergantung pada perkembangan tipu daya, yang dapat terungkap sama ada serta-merta atau secara beransur-ansur. "Jangan berjanji terlalu banyak pada mulanya supaya jangkaan membina sepanjang masa," dia mengajar.

Adalah menarik bahawa kenyataan Blazis bahawa pada permulaan tindakan adalah penting bukan sahaja untuk memperkenalkan penonton kepada topik itu, tetapi juga untuk menjadikannya menarik, "untuk memenuhinya, boleh dikatakan, dengan emosi yang berkembang seiring dengan perjalanan tindakan", sepadan dengan tugas-tugas dramaturgi teater balet moden.

Blazis juga menekankan kesesuaian untuk memperkenalkan episod berasingan ke dalam persembahan, memberikan rehat kepada imaginasi penonton dan mengalih perhatiannya daripada watak utama, tetapi dia memberi amaran bahawa episod sedemikian tidak boleh panjang. Dia ada dalam fikiran di sini prinsip kontras dalam pembinaan persembahan. (Beliau menumpukan bab yang berasingan kepada prinsip kontras dalam Seni Tarian, memanggilnya "Pelbagai, Kontras.") Denouement, menurut Blasis, adalah komponen yang paling penting dalam persembahan. Untuk membina tindakan karya sedemikian rupa sehingga denouementnya adalah kesimpulan organik adalah kesukaran yang besar bagi penulis drama.

"Agar denouement menjadi tidak dijangka," kata Marmontel, "ia mestilah hasil daripada sebab tersembunyi yang membawa kepada penghujung yang tidak dapat dielakkan. Nasib watak-watak, yang terjerat dalam tipu daya drama, sepanjang keseluruhan aksi, adalah seperti kapal yang terperangkap dalam ribut, yang pada akhirnya sama ada mengalami karam yang dahsyat atau dengan gembira sampai ke pelabuhan: ini sepatutnya menjadi denouement. Bersetuju dengan Marmontel, Blazis cuba menggunakan tesis ini untuk secara teori membuktikan sifat keputusan bahagian akhir persembahan balet.

Bercakap tentang tema yang sesuai untuk balet, beliau menegaskan bahawa merit balet yang bagus mempunyai persamaan yang besar dengan martabat puisi yang baik. “‘Tarian harus menjadi puisi senyap, dan puisi harus menjadi tarian bercakap.’ Akibatnya, puisi terbaik adalah puisi yang lebih dinamik. masalah genre koreografi: "Natural sentiasa sempurna."

Hari ini, apabila mengarang atau menganalisis karya koreografi, kami membezakan lima bahagian utama.

1. Eksposisi memperkenalkan penonton kepada watak-watak, membantu mereka mendapat gambaran tentang watak watak-watak tersebut. Ia menggariskan sifat perkembangan tindakan; dengan bantuan ciri-ciri kostum dan hiasan, gaya dan cara persembahan, tanda-tanda zaman didedahkan, imej era dicipta semula, adegan aksi ditentukan. Tindakan di sini boleh berkembang secara perlahan, beransur-ansur, atau secara dinamik, secara aktif. Tempoh eksposisi bergantung pada tugas yang diselesaikan oleh koreografer di sini, pada tafsirannya terhadap karya secara keseluruhan, pada bahan muzik, yang, pada gilirannya, dibina berdasarkan senario karya, rancangan komposisinya. .

2. Tali leher. Nama bahagian ini menunjukkan bahawa ia terikat di sini - tindakan bermula: di sini watak-watak mengenali satu sama lain, konflik timbul antara mereka atau antara mereka dan beberapa kuasa ketiga. Penulis drama, penulis skrip, komposer, koreografer dibuat dalam pembangunan plot langkah pertama yang akhirnya akan membawa kepada klimaks.

3. Langkah-langkah sebelum klimaks - ini adalah bahagian kerja di mana tindakan itu berlaku. Konflik, ciri-ciri yang ditentukan dalam plot, semakin tegang. Langkah-langkah sebelum kemuncak aksi boleh dibina daripada beberapa episod. Bilangan dan tempoh mereka, sebagai peraturan, ditentukan oleh dinamik pembangunan plot. Dari langkah ke langkah, ia harus berkembang, membawa tindakan ke kemuncak.

Sesetengah karya memerlukan drama yang berkembang pesat, yang lain, sebaliknya, rentak peristiwa yang lancar dan perlahan. Kadang-kadang, untuk menekankan kekuatan klimaks, perlu menggunakan pengurangan ketegangan tindakan untuk kontras. Di bahagian yang sama, sisi berbeza keperibadian pahlawan diturunkan, arah utama perkembangan watak mereka diturunkan, dan garis tingkah laku mereka ditentukan. Pelakon bertindak dalam interaksi, dalam beberapa cara saling melengkapi, dan dalam beberapa cara bertentangan antara satu sama lain. Rangkaian hubungan, pengalaman, konflik ini dijalin menjadi satu simpulan dramatik, semakin menarik perhatian penonton kepada peristiwa, hubungan watak, kepada pengalaman mereka. Dalam bahagian kerja koreografi ini, dalam proses membangunkan aksi, untuk beberapa watak kecil, kemuncak kehidupan panggung mereka dan juga denouement mungkin datang, tetapi semua ini harus menyumbang kepada perkembangan dramaturgi persembahan, perkembangan plot, dan pendedahan watak watak utama.

4. Klimaks - titik tertinggi perkembangan dramaturgi karya koreografi. Di sini dinamik perkembangan plot, hubungan watak-watak mencapai keamatan emosi tertinggi.

Dalam nombor koreografi tanpa plot, klimaks harus dikenal pasti dengan penyelesaian plastik yang sesuai, paling banyak corak yang menarik tarian, teks koreografi yang paling menarik, iaitu komposisi tarian.

Klimaks biasanya juga sepadan dengan kepenuhan emosi terbesar persembahan.

5. Penyahgandingan melengkapkan tindakan. Penolakan boleh sama ada segera, secara tiba-tiba memutuskan tindakan dan menjadi akhir kerja, atau, sebaliknya, beransur-ansur. Bentuk denouement ini atau itu bergantung pada tugas yang ditetapkan oleh pengarangnya untuk kerja itu. "... Penafian plot harus mengikuti plot itu sendiri," kata Aristotle. Denouement adalah hasil ideologi dan moral daripada gubahan, yang penonton mesti sedar dalam proses memahami segala yang berlaku di atas pentas. Kadang-kadang pengarang menyediakan denouement secara tidak dijangka untuk penonton, tetapi kejutan ini juga mesti dilahirkan oleh keseluruhan tindakan.

Semua bahagian kerja koreografi disambungkan secara organik antara satu sama lain, yang seterusnya mengikuti dari yang sebelumnya, melengkapi dan mengembangkannya. Hanya sintesis semua komponen akan membolehkan pengarang mencipta dramaturgi kerja yang akan mengujakan dan menangkap penonton.

Undang-undang dramaturgi memerlukan nisbah bahagian yang berbeza, ketegangan dan kekayaan aksi episod tertentu, dan akhirnya, tempoh adegan tertentu mematuhi idea utama, tugas utama yang dicipta oleh pencipta karya itu sendiri, dan ini, seterusnya, menyumbang kepada kelahiran pelbagai, karya koreografi yang pelbagai. Pengetahuan tentang undang-undang dramaturgi membantu penulis skrip, koreografer, komposer dalam kerja pada komposisi, serta dalam analisis komposisi yang telah dibuat.

Bercakap tentang aplikasi undang-undang dramaturgi dalam seni koreografi, perlu diingat bahawa terdapat jangka masa tertentu untuk aksi pentas. Ini bermakna bahawa aksi itu mesti sesuai dengan masa tertentu, iaitu, penulis drama perlu mendedahkan tema yang digagaskannya, idea karya koreografi dalam tempoh masa tertentu aksi pentas.

Dramaturgi persembahan balet biasanya berkembang dalam dua atau tiga aksi balet, kurang kerap dalam satu atau empat. Duet, sebagai contoh, biasanya berlangsung dua hingga lima minit. Tempoh nombor solo biasanya lebih pendek, disebabkan oleh keupayaan fizikal pemain. Ini menimbulkan tugas tertentu untuk penulis drama, komposer, koreografer, yang perlu mereka selesaikan dalam proses mengusahakan persembahan. Tetapi ini, boleh dikatakan, masalah teknikal yang dihadapi oleh pengarang. Bagi garis dramatik pembangunan plot, imej, di sini panjang temporal kerja akan ditentukan oleh kata-kata Aristotle: "... jumlah itu mencukupi, di mana, dengan penggantian berterusan peristiwa mengikut kebarangkalian atau keperluan, perubahan boleh berlaku daripada kemalangan kepada kebahagiaan atau daripada kebahagiaan Malangnya". "... Plot harus mempunyai panjang yang mudah diingat."

Ia buruk apabila tindakan itu berkembang dengan perlahan. Walau bagaimanapun, persembahan terburu-buru, skematik acara di atas pentas tidak boleh dikaitkan dengan merit gubahan itu sama ada. Penonton bukan sahaja tidak mempunyai masa untuk mengenali watak-watak, untuk memahami hubungan, pengalaman mereka, tetapi kadang-kadang masih dalam kegelapan tentang apa yang ingin dikatakan oleh pengarang.

Dalam dramaturgi, kita kadang-kadang bertemu dengan pembinaan tindakan, seolah-olah, pada satu baris, apa yang dipanggil komposisi satu satah. Mungkin terdapat imej, watak, aksi hero yang berbeza, dsb., tetapi garis tindakan adalah sama. Contoh komposisi satu satah ialah "Inspektor Jeneral" N. V. Gogol, "Woe from Wit" A. S. Griboyedov. Tetapi selalunya pendedahan topik memerlukan komposisi pelbagai rupa, di mana beberapa baris tindakan berkembang selari; mereka saling berkait, melengkapi antara satu sama lain, berbeza antara satu sama lain. Sebagai contoh, kita boleh memetik "Boris Godunov" oleh A. S. Pushkin. Kami menghadapi penyelesaian dramatik yang sama dalam teater balet, sebagai contoh, dalam balet A. Khachaturian "Spartacus" (koreografer Y. Grigorovich), di mana garis dramatik pembangunan imej Spartacus dan rombongannya saling berkaitan, bertembung dengan perkembangan barisan Crassus.

Perkembangan tindakan dalam komposisi koreografi paling kerap dibina dalam susunan kronologi. Walau bagaimanapun, ini bukan satu-satunya cara untuk membina dramaturgi dalam karya koreografi. Kadang-kadang aksi itu dibina sebagai kisah salah seorang watak, sebagai kenangannya. Dalam persembahan balet pada abad ke-19 dan bahkan ke-20, peranti seperti mimpi adalah tradisional. Contohnya ialah lukisan "Shadows" dari balet "La Bayadère" oleh L. Minkus, adegan impian dalam balet Minkus "Don Quixote", adegan mimpi dalam balet "The Red Poppy" oleh R. Glière, dan impian Masha dalam "The Nutcracker" oleh P. Tchaikovsky adalah, pada dasarnya, asas keseluruhan balet. Anda juga boleh menamakan beberapa nombor konsert yang dipentaskan oleh koreografer moden, di mana plot didedahkan dalam ingatan watak-watak. Pertama sekali, ini adalah karya hebat koreografer P. Virsky "What the Willow Cries About" (Ensemble Tarian Rakyat Ukraine) dan "Hop", di mana tindakan itu berkembang seolah-olah dalam imaginasi watak utama. Dalam contoh yang diberikan, sebagai tambahan kepada watak utama, penonton berhadapan dengan watak-watak yang lahir dari fantasi watak-watak ini, muncul di hadapan kita dalam "kenangan" atau "dalam mimpi."

Asas dramaturgi karya koreografi haruslah nasib seseorang, nasib rakyat. Hanya dengan itu karya itu boleh menjadi menarik untuk penonton, merangsang fikiran dan perasaannya. Sangat menarik, terutamanya berkaitan dengan topik ini, adalah kenyataan A.S. Pushkin mengenai drama. Benar, alasannya berkaitan dengan seni dramatik, tetapi mereka boleh dikaitkan sepenuhnya dengan koreografi juga. “Drama,” tulis Pushkin, “dilahirkan di dataran dan menjadi hiburan orang ramai.<...>Drama itu meninggalkan dataran dan dipindahkan ke dewan atas permintaan masyarakat yang berpendidikan dan terpilih. Sementara itu, drama itu tetap menepati tujuan asalnya - untuk bertindak pada orang ramai, pada orang ramai, untuk memenuhi rasa ingin tahunya ", Dan seterusnya:" Kebenaran nafsu, kebolehpercayaan perasaan dalam keadaan yang ditawarkan - inilah yang fikiran kita memerlukan daripada seorang penulis dramatik.

"Kebenaran nafsu, kebolehpercayaan perasaan dalam keadaan yang dicadangkan", dengan mengambil kira cara koreografi ekspresif - ini adalah keperluan yang harus dibuat kepada penulis drama karya koreografi dan kepada koreografer. Nilai pendidikan, orientasi sosial sesebuah karya akhirnya dapat menentukan, bersama-sama dengan penyelesaian kreatif yang menarik, nilai artistiknya.

Seorang penulis drama yang mengerjakan karya koreografi bukan sahaja harus menggariskan plot yang telah dikarangnya, tetapi juga mencari penyelesaian untuk plot ini dalam imej koreografi, dalam konflik watak, dalam pembangunan tindakan, dengan mengambil kira spesifik genre. . Pendekatan sedemikian tidak akan menjadi pengganti kepada aktiviti koreografer - ini adalah keperluan semula jadi untuk penyelesaian profesional kepada dramaturgi karya koreografi.

Selalunya koreografer, pengarang pengeluaran, juga merupakan pengarang skrip, kerana dia mengetahui spesifik genre dan mempunyai idea yang baik tentang penyelesaian pentas karya - perkembangan dramaturginya dalam adegan, episod. , monolog tarian.

Apabila mengerjakan dramaturgi karya koreografi, pengarang mesti melihat persembahan masa depan, nombor konsert melalui mata penonton, cuba melihat ke hadapan - mengemukakan ideanya dalam penyelesaian koreografi, fikirkan sama ada fikirannya, perasaannya akan sampai. khalayak jika disampaikan dengan bahasa seni koreografi. A. N. Tolstoy, menganalisis fungsi penulis drama di teater, menulis: "... dia (pengarang drama. - I. S.) mesti secara serentak menduduki dua tempat di angkasa: di atas pentas - antara wataknya, dan di kerusi auditorium . Di sana - di atas pentas - dia adalah individu, kerana dia adalah tumpuan garis kehendak era, dia mensintesis, dia adalah seorang ahli falsafah. Di sini - di auditorium - dia benar-benar dibubarkan dalam massa. Dengan kata lain: dalam menulis setiap drama, penulis drama mengesahkan keperibadiannya dalam pasukan dengan cara yang baru. Dan - jadi - dia adalah pencipta dan pengkritik, defendan dan hakim.

Asas plot untuk komposisi koreografi boleh menjadi beberapa peristiwa yang diambil dari kehidupan (contohnya, balet: "Tatyana" oleh A. Kerin (libretto oleh V. Meskheteli), "Coast of Hope" oleh A. Petrov (libretto oleh Y . Slonimsky), "Coast of Happiness » A. Spadavecchia (libretto oleh P. Abolimov), The Golden Age oleh D. Shostakovich (libretto oleh Yu. Grigorovich dan I. Glikman) atau nombor konsert seperti Chumatsky Joy dan October Legend (koreografer P. Virsky), "Partisans" dan "Two May Days" (koreografer I. Moiseev), dll.); karya sastera (balet: The Fountain of Bakhchisarai oleh B. Asafiev (libretto oleh N. Volkov), Romeo dan Juliet oleh S. Prokofiev (libretto oleh A. Piotrovsky dan S. Radlov). Plot karya koreografi boleh berdasarkan beberapa fakta sejarah (contohnya ialah "The Flames of Paris" oleh B. Asafiev (libretto oleh V. Dmitriev dan N. Volkov), "Spartacus" oleh A. Khachaturian (libretto oleh N. Volkov), "Joan of Arc " oleh N. Peiko (libretto oleh B. Pletnev ) dan lain-lain); epik, legenda, kisah dongeng, puisi (contohnya, balet oleh F. Yarullin "Shurale" (libretto oleh A. Faizi dan L. Yakobson), " The Little Humpbacked Horse" oleh R. Shchedrin (libretto oleh V. Vaino-nen, P. Malyarevsky), "Sampo" dan "Kizhi Legend" oleh G. Sinisalo (libretto oleh I. Smirnov), dll.).

Jika kita menganalisis secara berturut-turut semua peringkat mencipta karya koreografi, menjadi jelas bahawa kontur dramaturginya mula-mula didedahkan dalam program atau dalam niat penulis skrip. Dalam proses mengerjakan esei, dramaturginya mengalami perubahan yang ketara, berkembang, memperoleh ciri khusus, memperoleh butiran, dan karya itu menjadi hidup, mengujakan minda dan hati penonton.

Program gubahan koreografi mendapati perkembangannya dalam rancangan gubahan yang ditulis oleh koreografer, yang seterusnya didedahkan dan diperkaya oleh komposer yang mencipta muzik balet masa depan. Membangunkan rancangan gubahan, memperincikannya, oleh itu koreografer mencari dalam imej yang boleh dilihat untuk mendedahkan niat penulis skrip dan komposer melalui seni koreografi. Keputusan koreografer kemudiannya dijelmakan oleh penari balet, mereka menyampaikannya kepada penonton. Oleh itu, proses mewujudkan dramaturgi karya koreografi adalah panjang dan rumit, bermula dari idea kepada penyelesaian peringkat tertentu.

PROGRAM, LIBRETTO, PELAN KOMPOSISI

Bekerja pada mana-mana kerja koreografi - nombor tarian, suite tarian, persembahan balet - bermula dengan idea, dengan menulis program untuk kerja ini.

Dalam kehidupan seharian kita sering menyebut "libretto", dan sesetengah orang berpendapat bahawa program dan libretto adalah satu dan sama. Ini bukan libretto - ia adalah ringkasan tindakan, penerangan tentang komposisi koreografi siap pakai (balet, miniatur koreografi, program konsert, nombor konsert) di mana hanya terdapat bahan yang diperlukan yang diperlukan oleh penonton. Walau bagaimanapun, dalam kajian balet, terutamanya tahun-tahun awal, perkataan "liberto" biasanya digunakan.

Ada yang tersalah anggap bahawa mencipta program adalah sama dengan mencipta karya koreografi itu sendiri. Ini hanyalah langkah pertama dalam mengerjakannya: pengarang menetapkan plot, menentukan masa dan tempat tindakan, dan mendedahkan secara umum imej dan watak wira. Program yang disusun dengan baik dan bertulis memainkan peranan penting dalam peringkat seterusnya dalam karya koreografer dan komposer.

Dalam kes apabila pengarang program menggunakan plot karya sastera, dia diwajibkan untuk mengekalkan watak dan gayanya, imej sumber asal, untuk mencari cara untuk menyelesaikan plotnya dalam genre koreografi. Dan ini kadangkala memaksa pengarang program, dan seterusnya pengarang rancangan gubahan, untuk menukar tempat tindakan, untuk melakukan pengurangan tertentu, dan kadang-kadang penambahan berbanding dengan sumber sastera yang diambil sebagai asas.

Sejauh manakah pengarang drama tambahan karya koreografi, mengubah sumber sastera, dan adakah keperluan untuk ini? Ya, sudah tentu ada keperluan, kerana kekhususan genre koreografi memerlukan perubahan dan penambahan tertentu pada karya, yang diambil sebagai asas program balet.

"Tragedi Shakespeare yang paling cemerlang, yang dipindahkan secara mekanikal ke pentas opera atau balet, akan berubah menjadi biasa-biasa saja, jika bukan libretto yang buruk. Dari segi teater muzikal, sudah tentu, seseorang tidak harus mematuhi surat Shakespeare ... tetapi, berdasarkan konsep umum karya dan ciri-ciri psikologi imej, susun bahan plot supaya ia dapat didedahkan sepenuhnya dengan cara khusus opera dan balet, "tulis pengkritik muzik Soviet terkenal I. Sollertinsky dalam artikel mengenai balet Romeo dan Juliet.

Pengarang program balet The Fountain of Bakhchisarai, N. Volkov, dengan mengambil kira spesifik genre koreografi, menulis keseluruhan tindakan sebagai tambahan kepada plot Pushkin, yang bercakap tentang pertunangan Mary dan Vatslav dan serbuan Tatar. . Adegan ini tiada dalam puisi Pushkin, tetapi penulis drama memerlukannya supaya penonton persembahan balet akan memahami sisi plot persembahan, supaya imej koreografi akan lebih lengkap dan sesuai dengan puisi Pushkin.

Segala-galanya terpikat: perangai tenang,

Pergerakannya ramping, rancak,

Dan mata biru gelap

Hadiah indah alam semula jadi

Dia dihiasi dengan seni;

Dia kenduri buatan sendiri

Dimeriahkan dengan kecapi ajaib,

Ramai orang bangsawan dan orang kaya

Mereka mencari tangan Mariana,

dan ramai lelaki muda di atasnya

Mereka merana dalam penderitaan rahsia.

Tetapi dalam kesunyian jiwa anda

Dia belum kenal cinta

Dan riadah berdikari

Di istana bapa antara teman wanita

Didedikasikan untuk satu keseronokan.

Garis Pushkin ini perlu dikembangkan dalam keseluruhan tindakan, kerana perlu untuk menceritakan tentang kehidupan Mary sebelum serbuan Tatar, untuk memperkenalkan penonton kepada bapa Mary, tunangnya Vaclav, yang imejnya tidak dalam puisi, untuk menceritakan tentang cinta anak muda. Kebahagiaan Maria runtuh: kerana serbuan Tatar, orang yang disayanginya mati. A. S. Pushkin bercakap tentang ini dalam beberapa baris memoir Mary. Genre koreografi tidak memungkinkan untuk mendedahkan tempoh panjang kehidupan Maria dalam memoirnya, jadi penulis drama dan koreografer menggunakan bentuk ini untuk mendedahkan dramaturgi Pushkin. Pengarang balet telah mengekalkan gaya dan watak karya Pushkin, semua aksi balet saling melengkapi dan merupakan karya koreografi yang penting berdasarkan dramaturgi Pushkin.

Oleh itu, jika pengarang drama, apabila mencipta libretto untuk karya koreografi, mengambil mana-mana karya sastera sebagai asas, dia mesti mengekalkan sifat sumber asal dan menyediakan untuk kelahiran imej koreografi yang sesuai dengan imej yang dicipta oleh penyair. atau penulis drama, pencipta sumber asal.

Ada kalanya wira persembahan balet tidak mempunyai persamaan dengan prototaip mereka. Dan kemudian anda perlu mendengar penjelasan pengarang tentang persembahan sedemikian yang, kata mereka, genre koreografi tidak dapat memberikan pendedahan sepenuhnya tentang imej dan watak yang wujud dalam karya sastera. Tetapi ini tidak benar! Sudah tentu, genre koreografi sedikit sebanyak memerlukan perubahan dalam ciri-ciri watak individu wira, tetapi asas imej mesti dipelihara. Maria, Zarema, Girey dalam balet "The Fountain of Bakhchisarai" sepatutnya menjadi Pushkin's Maria, Zarema dan Girey. Romeo, Juliet, Tybalt, Mercutio, Father Lorenzo dan watak-watak lain dalam balet "Romeo dan Juliet" mesti sesuai dengan niat Shakespeare. Tidak boleh ada kebebasan di sini: kerana kita berurusan dengan drama, dengan penyelesaian pengarang untuk tema tertentu dan imej tertentu, maka karya balet harus dibuat berdasarkan niat pengarang, berdasarkan dramaturgi karya sastera.