Lenskys siste arieanalyse. Lenskys arie - det mest interessante i blogger
Det er operaer som utgjør menneskehetens gyldne fond. Blant dem er «Eugene Onegin» et av de første stedene.
Vi skal ta en av de største ariene og lytte til hvordan den høres ut fremført av forskjellige sangere.
Operaen "Eugene Onegin" ble skrevet av Pyotr Ilyich Tchaikovsky i mai 1877 (Moskva) - februar 1878 i San Remo. Komponisten jobbet også med det i Kamenka. I mai 1877 inviterte sangeren E. A. Lavrovskaya komponisten til å skrive en opera basert på plottet til Pushkins "Eugene Onegin". Snart ble Tsjaikovskij revet med av dette forslaget og skrev manuset og begynte å skrive musikken over natten. I et brev til komponisten S.I. Taneyev skrev Tsjaikovskij: «Jeg leter etter et intimt, men kraftig drama, basert på en konflikt av situasjoner som jeg har opplevd eller sett, som kan berøre meg til det raske.» Den første produksjonen var 17. mars (29), 1879 på scenen til Maly Theatre av studenter ved Moskva-konservatoriet, dirigent N. G. Rubinstein, Lenskys del - M. E. Medvedev. Forestilling ved Bolsjojteatret i Moskva 11. januar (23.), 1881 (dirigent E.-M. Beviniani).
I 1999 sang baskisk i den restaurerte Bolshoi Theatre-forestillingen av Lenskys Eugene Onegin. Her er hva avisene skrev om denne begivenheten: "Det er usannsynlig at noen vil benekte at Lenskys berømte arie "Hvor, hvor har du gått" fremført av Nikolai Baskov er forestillingens vokalperle. Han sitter på scenen alene - liten og ensom Han trenger ingen gester, ingen ansiktsuttrykk, ingen scenekonkurranser med mer erfarne partnere... Stemmen hans og hans lyrisk sjel. Og ingen "Bravo!" clackers, ingen minner om Jesterens replikker fra " Kongelige spill"på TVC ("Dette er kult!") vil ikke lenger overskygge våre ømme minner om den sjarmerende unge tenoren på bakgrunn av vinteren "Pushkin" Black River før den dødelige duellen på Bolshoi Theatre ..." Men det var andre uttalelser. Baskovs avstamning begynte med denne rollen. Lytt først til ham, og la oss finne ut hvordan baskisk viste seg å være unødvendig på operascenen i Russland?
Hvordan kom baskerne til å leve slik? I 1999 ble Spiegel introdusert for Baskov av G. Seleznev, formann i vår stat. Duma.
Baskov sa selv at "... Faktisk begynte karrieren min takket være ham (Seleznev). Alexander Morozov, en komponist, hørte meg på et militærsykehus og bestemte at sangene hans skulle synges av en sanger med klassisk stemme. Vi begynte å prøve noe, og så opptrådte jeg på Teateret sovjetisk hær, hvor Gennady Seleznev og min fremtidige produsent Boris Shpigel var. Og så, på forespørsel fra Gennady Nikolaevich, bestemte Boris Isaakovich seg for å ta opp min kreative karriere."
Spiegels datter, Svetlana, likte baskisk, og i 2000 dukket det opp en REKKE interessante anmeldelser på Tsjaikovskijs opera «Eugene Onegin» restaurert av B. Pokrovsky ved Bolsjojteatret.
I en av dem skrev avisen Kommersant: "1944-produksjonen ble restaurert i sceneriet til Peter Williams. Lemeshev og Kozlovsky ble berømte i denne produksjonen i 1944. I dag ble delen av Lensky sunget av Bolshoi Theatre-praktikant Nikolai Baskov, bedre kjent som en box office popsanger.
Kulissene ble restaurert, men det var vanskeligere å gjenopprette den musikalske delen til samme nivå. Selv om Nikolai Baskov sitter i samme posisjon og i samme drakt som Lemeshev satt, er det der likhetene slutter. U ung sanger det er godt vokalt materiale og tydelig diksjon, men det er mangel på skole, som ikke kan erstattes av forestillinger med mikrofon. Kollegene hans synger hverken bedre eller verre; alle mangler elementær presisjon, lysstyrke, glans og handlekraft; unntaket er den upåklagelige Hayk Martirosyan i rollen som Gremin. Den erfarne dirigenten Mark Ermler dirigerer operaen svært inkonsekvent: enten reduserer han klangen i orkesteret til det ytterste, eller demper sangerne; strikketempoet, og kontrastene er for ærlige.
«Eugene Onegin», sesongens første semi-premiere, er helt på grunn av fordelene til den forrige ledelsen. Gennady Rozhdestvensky, som ble kunstnerisk leder for teatret i september, krysset ikke denne produksjonen ut av planene for sesongen. Dette betyr at "Onegin" vil fortsette, gleder øyet og plager øret. Nivå operatroppen vil snart være hovedproblem nye eiere av landets første etappe."
Notatet hadde tittelen: "De reparerte Onegins kjole, men de kunne ikke legge inn en stemme."
"Jeg studerte litt på arkitektinstituttet, før det tok jeg forberedende kurs, det er alt ..."
Uteksaminert fra det russiske akademiet teaterkunst(GITIS), med hovedfag i regi.
«Jeg har aldri hatt noe med opera å gjøre. Verken meg eller foreldrene mine. Men det skjedde så ved en tilfeldighet at jeg i en eller annen bevisst alder, allerede tidlig på 1980-tallet, stadig gikk på operaforestillinger. Og tilsynelatende ble dette på en eller annen måte avsatt i meg.»
Premieren på Tsjaikovskijs opera «Eugene Onegin» iscenesatt av Chernyakov på Bolsjojteatret i 2006 forårsaket en stor skandale. Sangerinnen Galina Vishnevskaya ble rasende over denne produksjonen og nektet å feire sin 80-årsdag på Bolshoi Theatre, hvor hun først sang i Onegin.
Ved å bruke eksemplet med Nikolai Baskov var vi overbevist om det
Dagens opera verden er ofte grusom og urettferdig. Det er nesten umulig å komme inn i det, spesielt uten innflytelsesrike lånetakere. Vokale ferdigheter alene er ikke nok her. Du må ha en god figur, trivelig fremtoning, og samtidig ha en stålfast karakter og enorm viljestyrke.
Og hvor bra startet baskerne med L. Kazarnovskaya i 2000 (Webers Phantom of the Opera)!
Baskeren sang Canios arie suverent i operaen Pagliacci i 2008 i Hellas. (Vi oppfatter ham bare som en klovn i showet)
Hvis Baskov har viljestyrke til å motstå vulgaritet, så vil han mer enn én gang synge i Wien i min favorittsal, Musikverein.
Etter at baskisk ble programleder for TV-showet "Marriage Agency", slapp han ALDRI unna vulgaritet. Og han skulle ALDRI synge i denne store salen. Hvor svak er mannen!
Men han brakte den mest ukonvensjonelle produksjonen av Eugene Onegin til Moskva til scenen til Bolshoi Theatre Det latviske nasjonale operahuset. Men det er greit. Latviere har alltid hatet alt russisk, så de endret Tchaikovskys mesterverk på en moderne måte.
Det er ekkelt å leve når i stedet for kultur... politikk! - Vår humorist M. Zadornov skrev i bloggen sin. , snakker om denne produksjonen av LNO.
Den moderne tolkningen av Tsjaikovskijs opera på scenen til Bolsjojteatret er et bevist grep. Produksjonen av "Eugene Onegin" av Dmitry Chernyakov er utsolgt for syvende år nå. Den latviske versjonen i Riga er ikke mindre populær; folk kommer fra hele Baltikum for å se den. Den er ikke mindre original: Evgeny går til mote presentasjoner, skriver Tatyana en blogg. Hvis i Chernyakovs produksjon "Hovedpersonen er et bord, så er hovedbildet av latvisk scenografi en enorm transformerbar seng, som kan være et bord, en treplattform og en slagmark. Den er på den. at duellen mellom Onegin og Lensky finner sted." En person tilbringer en betydelig del av livet sitt i sengen, forklarte direktøren. – De unnfanger barn der, føder, sover, har gode og vonde drømmer, det er et sted for glede, men samtidig for ensomhet. Og det er også et dødssted. Sengen i vår Onegin er et symbolsk bilde". sier Andrejs Žagaris, direktør i LNO. En interessant personlighet, han var både filmskuespiller og gründer, og nå har han blitt regissør for en operaforestilling.
Det er interessant at Mikhailovsky Theatre nå styres av "banankongen" Kekhman. Teater, universiteter, nanoteknologi, medisin er nå i hendene på ledere. Hvor vil de ta kulturen vår?
Ifølge direktøren for den latviske versjonen Andrejs Žagars, om 50 år vil utseendet på scenen til Bolshoi Theatre of Onegin med den nyeste telefonmodellen i hendene være ganske naturlig. Dette vil bety at en annen side i "leksikonet om det russiske livet" har blitt snudd. (Hvor bra det ville være hvis russisk kultur avtok totalt - dette er hva Andreis mente) Hans "Eugene Onegin", selv om han lever i det 21. århundre, opplever det samme som på det 19. "Vi snakker om Tatyana og Onegin som lever nå. Jeg tror at det i samfunnet er et slikt bilde av Onegin, for hvem foreldre skapte et materiell miljø slik at en person kunne studere et sted i London, Paris, Amerika, ikke innså seg selv der og kom tilbake, forklarer regissøren.
Når det gjelder utøvende stab, er de helt fantastiske i Rigas Onegin. I en av de første produksjonene i Riga-teatret ble Tatyana sunget av stjernen fra Aserbajdsjan Dinara Aliyeva.
Du kan lytte til hele operaen fremført av artister Latvisk nasjonalopera, og så snakkes vi.
Et veldig interessant utvalg av utøvere ble brakt til Moskva fra Riga. Stjernen i verdensklasse Christina Opolais, som nettopp har debutert på Metropolitan Opera, vil opptre som Tatiana. Tittelrollen spilles av den unge latviske sangeren Janis Apeinis. Lensky synges av den tsjekkiske tenoren Pavel Cernoch, hvis internasjonale karriere har blitt stadig mer imponerende de siste årene. Rollen som Olga spilles av den polske sangeren Malgorzata Panko.
Dette stykket ble født på scenen til New Riga Theatre, det ble iscenesatt av Alvis Hermanis, en regissør av en ny type, som erklærer: "Shakespeare er ikke en autoritet for meg i det hele tatt. Han er interessert i manifestasjonen av menneskelig natur bare på nivået av instinkter. Han hever seg ikke over de tre lavere chakraene. Hevn, misunnelse, drep-kjærlighet - alt er involvert i dyreinstinkter. for historiene hans? Hvis en gutts mor giftet seg, hvorfor begynne å drepe slektninger om tjue minutter? Eller "Othello"? Alt dette kalles "hjemlig kriminalitet". Det gir mening å gjøre skuespill om ham i fengselsdramaklubben. Kanskje disse tingene ville være forståelige der skuespill der karakterer kveler og dreper hverandre når de har problemer. Vanligvis oppfører ikke folk seg slik. Jeg forstår ikke logikken i oppførselen deres . Det er helt fremmed for meg." Så hvorfor tar og ødelegger de klassikerne? Hvilke mål forfølger disse menneskene fra kulturen? Alvis Hermanis sin produksjon av «Onegin» er verken en klassiker eller nyskapende produksjon av Pushkins roman på vers, men ironiske skisser som velter den store klassikeren fra hans sokkel. Alexander Sergeevich fremstår som en seksuelt engstelig primat med kinnskjegg. Men ingen gjorde et forsøk på Pushkins dikt - de fremføres i det latviske teatret på russisk. Alt dette er ikke ufarlig! Alvis Hermanis er en mester i provokasjoner. Det fungerer for seeren som er kvalm av møllballteateret. Fet, ironisk, ofte nedslående tolkninger – slik fungerer de i dette teatret. Hvorfor skulle den ellers kalles ny? Det er tydelig at det ikke kan være snakk om en akademisk lesning av klassikerne her. Harry Gailit, en teaterkritiker fra Latvia, skriver i sin anmeldelse av Hermanis sitt stykke at det er en parodi på russere. Ja, IKKE RØR RUSSISK KULTUR, takk.
Den 29. juli (premieredagen) 2007 ble nok en festivalelendighet presentert i Salzburg. Det var Evgeny Onegin. Skuespillere: Onegin - Peter Mattei Tatyana - Anna Samuil Lensky - Joseph Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlock Filippevna - Emma Sarkisyan Gremin - Ferruccio Furlanetto Vensky filharmonisk orkester Dirigent - Daniel Barenboim Regissør - Andrea Bret
Musikalsk ser produksjonen bra ut. Anna Samuil er veldig god i rollen som Tatiana, Ekaterina Gubanova høres overbevisende ut i rollen som Olga. Onegin - den svenske barytonen Peter Mattei - er kanskje den beste utlendingen i dag som tør å synge denne delen. Den berømte bassen Ferruccio Furlanetto som synger Gremin i uniformen til en sovjetisk general er ganske fargerik.
Når det gjelder regi og scenografi... Vel, det er slik de ser oss. Det eneste som mangler er en bjørn som drikker vodka fra en samovar, men alt annet er i overflod. Det antas at handlingen til operaen er overført til 70-tallet av det 20. århundre. Se og døm selv
Vel, en helt ukonvensjonell tolkning av operaen "Eugene Onegin" ble foreslått av den polske regissøren Krysztof Warlikowski, kjent for sin uttalelse om moderne teater : ." Kunst vil bli reddet av homofile og jøder: de ser på alt som fra utsiden, dette er veldig kreativt fruktbart. Det er dramatikk i dette – ikke i psykiatrisk forstand, men rent teatralsk.".
Den polske regissøren Krzysztof Warlikowski, etter å ha tatt på seg produksjonen av "Eugene Onegin", enten av personlig overbevisning eller for å tiltrekke seg oppmerksomhet, utstyrte Pushkins helt med en ukonvensjonell seksuell legning.
Nå, for den tyske seeren, skulle det "kjære monogrammet" OE bety initialene til en russisk homofil mann som drepte kjæresten sin i en duell.
Det er nettopp på grunn av denne irriterende detaljen at Onegin og Tatiana ikke har et godt forhold på den bayerske operaen. Mens den stakkars jomfruen sørger over den uoppfylte drømmen om en melankolsk homoseksuell, er helten i romanen hennes åpenbart heller ikke lykkelig, plaget av minner om sin elskede mann Lensky, som måtte drepes for, som regissøren fortalte en NTV-korrespondent, å utføre en "handling av selvbekreftelse." "Det er som om han skriker: Jeg er ikke homofil!" – forklarer den polske direktøren til den russiske personen sann mening, grunnlagt i "Eugene Onegin". Jeg lurer på om han vil kalle seg den ideelle leseren som den store russiske poeten skrev sin roman på vers? Og er det slik Alexander Sergeevich forestilte seg en fan av arbeidet sitt på det 21. århundre (hvis han i det hele tatt forestilte seg ham)?
Tilsynelatende kunne Pushkin heldigvis ikke engang forestille seg situasjonen der en kjærlighetstrekant ville utvikle seg (!) nesten to århundrer etter at boken ble skrevet.
I tillegg til moderne klær og TV på scenen, som skal skape en avslappet atmosfære, bidrar også interiøret i strippeklubben for menn på Larins ball til den avslappede atmosfæren. Og alt dette - til den "homofile" musikken til Tchaikovsky.
Vel, hvorfor er ikke dette en vakker og korrekt tolkning av et verk om den mystiske russiske sjelen?
Men det er ikke alt. Den andre akten, ifølge uheldige øyenvitner, inkluderer blant annet også en polonese utført av cowboyer, som sender seeren til den homofile westernfilmen «Brokeback Mountain». Åpenbart, ifølge Warlikowski, er det dette mesterverket som fullstendig burde forklare tyskerne betydningen av Eugene Onegin.
Krzysztof Warlikowski skaper en verden som nettopp har smakt fruktene av den seksuelle revolusjonen og er fullstendig gjennomsyret av dens strømninger (som er veldig i harmoni med Tsjaikovskijs sensuelle musikk). Tatyana, som drømmer om Onegin, ruller bokstavelig talt på gulvet og fikler med den korte nattkjolen sin. Når hun forklarer Onegin i hagen, henger hun seg ikke metaforisk, men bokstavelig talt på halsen hans, og legger bena rundt overkroppen hans. For å underholde gjestene som er samlet til Tatianas navnedag, inviterer Larina Mama et ensemble av strippere. Stripping-handlingen deres slår mot kvinnene (husdamen stapper honoraret inn i artistenes underbukser, klapper dem bifallende) og har en stimulerende effekt på Onegin.
Krzysztof Warlikowski i Eugene Onegin byr på kjærligheten mellom Onegin og Lensky med en duell i en dobbeltseng og i tillegg Tatiana, en sexgal og marihuanarøykende kvinne (den siste München-premieren).
I det tyske stykket avviser Eugene (Michael Fole) Tatianas kjærlighet, ikke fordi han er mett av kvinnelige sjarm, men fordi han er tiltrukket av menn. Han er åpenlyst sjalu på Lensky for Olga, og prøver å forstyrre vennens lidenskap. Og i øyeblikket av en avgjørende forklaring, presser Onegin et lidenskapelig og langt kyss på Lenskys lepper. Duellen foregår på en dobbeltseng. Utenfor vinduet har modige cowboyer det gøy med en oppblåsbar kvinne. Duellantene bruker lang tid på å ta av seg jakkene og skjortene og sette seg på senga. Lensky strekker seg klosset ut til vennen sin. Skudd. Og Onegin ser lenge med forvirring på liket av sin myrdede venn, og klemmer kneet i en siste øm omfavnelse. Enorme gjennomsiktige vinduer er dekket med blå fløyelsgardiner. Og rundt Onegin danser cowboyer med nakne overkropper til lyden av en polonese. Da skal de erte helten ved å sette opp et erotisk moteshow i dameantrekk – fra aftenkjoler til badedrakter.
Dette er åstedet for "duellen" til Onegin og Lensky.
Lensky ble Onegins elsker før operaen begynte, og av en eller annen grunn byttet han til Olga, som han har tenkt å gifte seg med. Onegin mister helt hodet av sjalusi og bestemmer seg for å ta hevn ved å fri til Olga. Det er tydelig at han i en slik situasjon ikke bryr seg om Tatyanas følelser i det hele tatt. Duellen, om man kan kalle det det, foregår på hotellrommet, rett ved siden av sengen.
Er det verdt å gjette av hvilken grunn Onegin avviste "sjelens tillitsfulle bekjennelse, utgytelsen av uskyldig kjærlighet"? Den lokale Evgeniy (Michael Follet) - rødhåret, velstelt, med kinnskjegg - med en grimase av genuin avsky, skyver bort Tatiana som hoppet på ham, og ledsager til og med dette med hellig lære: "Lær å kontrollere deg selv." Under en krangel i Larins-huset prøver Onegin å forsone seg med Lensky (Christoph Strehl) ved hjelp av et varmt, lidenskapelig kyss, og duellen mellom venner finner sted på dobbeltsengen på et hotellrom.
Etter Lenskys drap endrer Onegin sin seksuelle legning og forelsker seg i Tatyana.
Og dette er fulle cowboyer umiddelbart etter duellen. De skildrer, etter all sannsynlighet, Onegins samvittighet.
Skudd. Og Onegin ser lenge med forvirring på liket av sin myrdede venn, og klemmer kneet i en siste øm omfavnelse. Enorme gjennomsiktige vinduer er dekket med blå fløyelsgardiner. Og rundt Onegin danser cowboyer med nakne overkropper til lyden av en polonese. Da skal de erte helten ved å sette opp et erotisk moteshow i dameantrekk – fra aftenkjoler til badedrakter.
Så vi så at blant kulturens "mordere" har Chernyakov fortsatt ikke den høyeste posisjonen.
Musikkteater i dag slutter å være musikalsk - dette er en annen, allerede åpenbar, alvorlig sykdom. Dette kommer spesielt tydelig til uttrykk i kritiske artikler, hvor dirigenter nå kun nevnes og kvaliteten på produksjonen bestemmes først og fremst av regissørens navn og tilstedeværelsen av spektakulær og sjokkerende scenehandling. Regissøren kommer ikke fra musikken. Noen ganger plager musikk ham bare. Det spiller ingen rolle for ham hvem som synger og hvordan. Og publikum begynte å gå til regissørene, ikke til utøverne. Regissøren-sjefen ble sjef for teatret. Og operahuset blir fra et repertoarteater til et enterprise-teater. Det er også betydningsfullt at kritikk ønsker en situasjon der scene- og musikalske tolkninger ikke har noe felles grunnlag i det hele tatt og eksisterer parallelt. Likegyldigheten som i dag vises til det musikalske innholdet og kulturen i en operaforestilling har fått dirigenter til å ydmyke og trekke seg tilbake i skyggene.
Vi har snakket om tenorer, men jeg synes det er på sin plass å avslutte med min favorittsluttscene fra operaen Eugene Onegin fremført av Dmitry Hvorostovsky og Renée Fleming på Metropolitan Opera. Ingen kan gjøre det bedre.
Rene Fleming, Dmitry Hvorostovsky, Ramon Vargas i P.I. Tchaikovskys opera "Eugene Onegin" Recording - Metropolitan Opera (2007). Utøvere: Kor og orkester ved Metropolitan Opera Theatre. I hovedrollene: Onegin - Dmitry Hvorostovsky. Tatiana - Renee Fleming, Lensky - Ramon Vargas. introduksjon Svyatoslav Belza.
Og jeg ble forelsket i Tchaikovskys musikk takket være filmen «Eugene Onegin» på slutten av 50-tallet. Så hørte jeg på denne operaen i Odessa, i det berømte operahuset, hvor den uforglemmelige Lemeshev sang Lensky.
I dag kommer alle samtaler om fremtiden til operaen ofte ned på problemet med å tiltrekke unge tilskuere til operaen. Og her er en annen sykdom i det moderne operateateret tydelig synlig, uttrykt i det vedvarende ønsket om å glede unge mennesker, og på noen måte. Hvis vi oppsummerer alle trendene innen mote og handel, i underholdningsindustrien, i TV- og radiokringkasting, har det lenge vært åpenbart at alt i dag er rettet mot personer under 25 og mye yngre, som om alle andre allerede hadde dødd og gjorde det. ikke trenger klær, mat og oppmerksomhet. Tenåringens "antrekk" trengte inn i intonasjon og ordforråd, plastisitet og ansiktsuttrykk. Kommunikasjon har blitt like rask som en tenårings: slang, spesiell terminologi, sms, chat - alt er blottet for "kompleksitet" og "kompleks underordning". Og alt dette sammen er preget av fantastisk snobberi, kun basert på en følelse av ungdommens prioritet. Selv om frem til moderne tid ble grunnlaget for snobberi først og fremst ansett som kunnskap. På en eller annen måte ble det til og med skammelig og uanstendig å begrense sine instinkter og ønsker, å vokse opp og bli klokere, å operere med kunnskap og følelsesmessig erfaring. Utvalget av temaer og ideer har begrenset seg til en energisk og munter tenåring, blottet for vibrasjonen av chiaroscuro, følelsen av liv. På bakgrunn av alle slags bransjer, endret teater også sin orientering - meningsfylt (ikke for å utdanne, men for å underholde) og formell (i ingen tilfeller bør du snakke om noe på en komplisert, lang, lang måte). Det viktigste er at det er attraktivt, underholdende, ekstravagant og gjenkjennelig, som merkevarene til kjente selskaper. Sceneformen til en fasjonabel operaforestilling, inkludert scenografi, ligner i dag en melding til publikum i stil med ikke engang en SMS, men en chat som ikke krever svar, og i form - et utstillingsvindu for en motebutikk. Og enda oftere blir produksjonen en anledning til en levende selvpresentasjon, ikke rettet mot dialog og en livlig respons fra publikum, men mot ønsket om å bli umiddelbart gjenkjennelig, i henhold til glanslovene. Det er trist. Jeg kan ikke unngå å huske Spenglers Decline of Europe, hvor han sier det Når en ny sivilisasjon blir født, dør den gamle kulturen.:-(
Pushkin er aktivt til stede i Eugene Onegin. I tillegg til alle heltene i romanen, er det karakteren "forfatter". Forteller. Han gir vurderinger, navngir Onegin min gode venn. gjør narr av Lensky. Husker du at Lensky kvelden før duellen hengir seg til å skrive? Her er hvordan Pushkin snakker om det: " Tar en penn; diktene hans, / Full av kjærlighets-tull, / Lyd og flyt. / Han leser dem høyt, i lyrisk glød, /Som Delvig full på fest. / Dikt er bevart for anledningen; /Jeg har dem; her er de:"Følgende er teksten fra Lensky. Og igjen fortellerens vurdering: " Så han skrev mørkt og sløvt / (Det vi kaller romantikk, /Selv om det ikke er liten romantikk her / I don’t see it; hva er det for oss?) / Og til slutt, før daggry, / Bøyer sitt trette hode, / På det moteriktige ordet ideal / Stille som Lensky;"Så blir Lensky vekket og han går for å skyte seg selv. Ja, for Pushkin er en duell en vanlig ting, han skjøt seg selv mange ganger. Du kan sove.
Tsjaikovskij tolket Lenskijs dikt på nytt, og løftet dem til nye høyder gjennom musikk. Han skrev operaen etter romanforfatterens død. Drapet på poeten Lensky i operaen assosieres av lytteren med drapet på poeten Pushkin. Fortellerens vurderinger før ("tull") Og etter ("treg") Lenskys dikt er ikke i librettoen. Pushkins ironi over den romantiske poeten forsvant, og versene ble virkelig tragiske. Ja, Lenskij, fra Pushkins synspunkt, er ikke den sterkeste poeten, men Tsjaikovskijs strålende musikk la så mye følelse i den døende arien! Diktene ble inkludert i operaen nesten uendret, bare noen ord gjentas, i stedet for "Og tenk: han elsket meg" i repetisjonen "Å, Olga, jeg elsket deg!" (Lensky drømmer hvordan Olga kommer til graven hans). Det faktum at Lensky vender seg til poetiske bilder som "gjennomboret av en pil" (velvitende at det er en duell med pistoler) snakker bare om hans begeistring før døden - og åndens opphøyelse, om du vil. Så, Lenskys arie. I operaen synger han rett ved duellens scene.
Lenskys ord er Tsjaikovskijs musikk.
(kort introduksjon først)
Er vårens gylne dager?
(langsom lyrisk melodi, i stil med en romanse)
Hva har den kommende dagen i vente for meg?
Mitt blikk fanger ham forgjeves,
Han lurer i det dype mørket.
Ikke nødvendig; lov om skjebnerettigheter.
Vil jeg falle, gjennomboret av en pil,
Eller hun flyr forbi,
Alt bra: våkenhet og søvn
Den bestemte timen kommer
Velsignet er bekymringens dag,
Velsignet er mørkets komme!
(hovedmelodi til tross for "graver")
Morgenstjernens stråle blinker om morgenen
Og den lyse dagen vil begynne å skinne;
Og jeg - kanskje jeg er en grav
Jeg går ned i den mystiske kalesjen,
Og minnet om den unge dikteren
Slow Lethe vil bli svelget,
Verden vil glemme meg; men du, du, Olga.
Si meg, vil du komme, skjønnhetspike,
Felt en tåre over den tidlige urnen
Og tenk: han elsket meg!
Han dedikerte det til meg alene
Å, Olga, jeg elsket deg!
Dedikert til deg alene
Den triste daggry av et stormfullt liv!
Å, Olga, jeg elsket deg!
(musikken intensiveres, når klimaks)
Hjertevenn, ønsket venn.
Kom kom! Velkommen venn, kom, jeg er mannen din!
Kom, jeg er mannen din!
Kom kom! Jeg venter på deg, kjære venn.
Kom kom; Jeg er mannen din!
(og igjen de håpløse første to linjene)
Hvor, hvor, hvor har du gått,
Min vår, min vår, gyldne dager?
Penetrerende ytelse av Lemeshev. Lyrisk og tragisk.
nov. 5. 2015 17:49 (UTC)
Tar en penn; hans dikt,
Full av kjærlighets-tull
De lyder og flyter. Leser dem
Han snakker høyt, i lyrisk hete,
Som Delvig full på fest.
Dikt er bevart for anledningen;
Jeg har dem; her er de:
"Hvor, hvor har du gått,
Er vårens gylne dager?
Hva har den kommende dagen i vente for meg?
Mitt blikk fanger ham forgjeves,
Han lurer i det dype mørket.
Ikke nødvendig; lov om skjebnerettigheter.
Vil jeg falle, gjennomboret av en pil,
Eller hun flyr forbi,
Alt bra: våkenhet og søvn
Den bestemte timen kommer
Velsignet er bekymringens dag,
Velsignet er mørkets komme!
«I morgen vil morgenstjernens stråle skinne
Og den lyse dagen vil begynne å skinne;
Og jeg - kanskje jeg er en grav
Jeg går ned i den mystiske kalesjen,
Og minnet om den unge dikteren
Slow Lethe vil bli svelget,
Verden vil glemme meg; notater
Kommer du, skjønnhetspike,
Felt en tåre over den tidlige urnen
Og tenk: han elsket meg,
Han dedikerte det til meg alene
Den triste daggry av et stormfullt liv.
Hjertevenn, ønsket venn,
Kom, kom: Jeg er mannen din. "
Så han skrev mørkt og sløvt
(Det vi kaller romantikk,
Selv om det ikke er litt romantikk her
Jeg ser ikke; hva er det for oss?)
Og til slutt, før daggry,
Bøyer mitt trette hode,
På buzzword, ideelt
Lensky blundet stille;
Men bare med søvnig sjarm
Han glemte, han er allerede en nabo
Kontoret kommer stille inn
Og han vekker Lensky med en samtale:
«Det er på tide å stå opp: klokken er over sju.
Onegin venter helt sikkert på oss."
(Det er sant, Onegin forsov seg - det var derfor han kom for sent, og Zaretsky var indignert: "Vel, det ser ut til at fienden din ikke dukket opp?" Lensky svarer melankolsk: "Han vil dukke opp nå." Zaretsky går, brummende. Lensky synger en arie.)
"Hovedsaken er ikke ord, men intonasjon.
Ord blir gamle og blir glemt,
men menneskesjelen glemmer aldri lyder.»
Fra et intervju med filmregissør A. Sokurov.
"...Alle udødelige i himmelen!..."
M.I. Glinka. Bayans andre sang fra operaen "Ruslan og Lyudmila"
fremført av S. Ya. Lemeshev
«Det finnes slike kunstverk...som du kan skrive om litterære bøker, stimulert av deres intellektuelt menneskelige innhold, omgå analyse, omgå alt formelt ..." (Asafiev B.V. "Eugene Onegin." Lyriske scener av P.I. Tchaikovsky" // B. Asafiev. Om Tsjaikovskijs musikk. Utvalgt "Musikk", L., 1972, s. 155). Boris Vladimirovich Asafiev, som disse ordene tilhører, kalte operaen "Eugene Onegin" det "syvbladede treet" i russisk musikkteater, som betyr den naturlige veksten til hver av de syv lyriske scener: fravær av noen estetisk positur - "sannferdig, enkel, frisk." Det er ikke flere på repertoaret til den russiske operascenen populært arbeid. Det ser ut til at det er kjent til siste tone. Man trenger bare å si: «Hva har den kommende dagen i vente for meg?...» eller «Jeg elsker deg...», «La meg gå til grunne», som de samme musikklydene, «hjertelig» kjent fra barndom, umiddelbart begynne å høres i ens hukommelse. I mellomtiden, "... musikken til "Eugene Onegin" fremkaller mye i sinnet og inspirerer oss til å tenke på mye, og dette perspektivet på dens innvirkning er et av de betydelige insentivene for dens levedyktighet, avslutter akademiker Asafiev sin forskning (Ibid., s. 156).
...Fra et brev fra P.I. Tsjaikovskij til sin bror Modest datert 18. mai 1877 om manuset til «Eugene Onegin»: «Her er manuset for deg i korte trekk: 1. akt. Scene 1. Når teppet åpner seg, går den gamle kvinnen Larina og barnepiken hennes husker gamle dager og lager syltetøy. Duett av gamle kvinner. Sang kan høres fra huset. Dette er Tatyana og Olga, til akkompagnement av en harpe, som synger en duett til en tekst av Zhukovsky» (Tchaikovsky P.I. Complete Works. T.VI. M., 1961, s. 135). To detaljer er bemerkelsesverdige som ikke samsvarer med den endelige utgaven av operaen: 1) rekkefølgen på de musikalske egenskapene til karakterene (duetten til gamle kvinner - duetten til Tatiana og Olga); 2) forfatteren av teksten i duetten til Larin-søstrene er Zhukovsky. Som du vet, begynte maleriet deretter med en duett av søstre basert på Pushkins tekst. Etter komponistens korrespondanse å dømme, om mindre enn en måned "er hele første akt i tre scener allerede klar" (Ibid., s. 142). Følgelig ble det gjort endringer i manuset helt i begynnelsen av arbeidet. Hvilken rolle spilte disse tilsynelatende ubetydelige endringene i dannelsen av operaen som en organisk helhet? La oss prøve å svare på dette spørsmålet.
I den endelige utgaven av Onegin ble Pushkins dikt "Sangeren" brukt som teksten til duetten, eller snarere dens to strofer - den første og siste:
Har du hørt nattens stemme bak lunden?
Når markene var stille om morgenen,
Pipene høres triste og enkle ut
Har du hørt?
Sukket du, lyttet til den stille stemmen
Sanger av kjærlighet, sanger av din sorg?
Da du så en ung mann i skogen,
Møter blikket til hans utdødde øyne,
Sukket du?
Den ble skrevet i 1816 av en sytten år gammel poet og er et typisk eksempel på en elegi fra den tidlige kreativitetens periode. Spørsmålet om likheten mellom stilen og språket til Pushkins tidlige dikt, spesielt «Sangeren», med Zhukovskys poesi er tilstrekkelig dekket i litterær kritikk (se for eksempel: Grigoryan K.N. Pushkin's Elegy: National Origins, Predecessors, Evolution. Leningrad , 1990, s. 104: "Pushkin, etter Zhukovsky, fortsetter å utvikle linjen til den såkalte "triste" elegien... I løpet av de neste to eller tre årene forsterkes triste og drømmende motiver. Pushkins elegier i humør, i språk, i naturen til landskapet blir mer og mer lik Zhukovskys elegier: "Siden den magiske mørke natten..." ("The Dreamer", 1815), "The dreams of days go by" ("Elegy", 1817 Diktet "Sanger" (1816) ser ut til å avslutte den første elegiske syklusen til Pushkin, i dypet av hvilket bildet er født "sanger av kjærlighet, sanger av hans sorg"). Det så ut til at det i dette tilfellet ikke kunne introdusere noe fundamentalt nytt å erstatte Zhukovskys opera med Pushkin i librettoen? Tsjaikovskij, som i det originale manuset påpekte - "en duett på Zhukovskijs tekst" - ga den nødvendige omrisset av bildet - følsomt, sentimentalt (I et brev til N.G. Rubinstein kalte han denne romansen en "sentimental duett". Se: P.I. Tsjaikovskij . Komplette samlingsverk. T.6, M., 1961, s.206). Sannsynligvis kan dette være noe i nærheten av duetten fra det andre maleriet av "Spadedronningen" ("Kvelden"), som, som du vet, ble skrevet spesielt basert på Zhukovskys tekst. Men til tross for den kunstneriske overbevisningskraften til denne avgjørelsen, valgte komponisten å bruke Pushkins tidlige elegi som "utgangspunktet" for hans Onegin. Tilsynelatende brakte «Sangeren» med seg, i tillegg til den figurative strukturen og tilstanden, noe annet som var vesentlig for forfatterens plan.
En av grunnene til å velge Tsjaikovskij kan være ønsket om å bevare "Pushkin-stemningen" i arbeidet hans, noe som bidro til at det ble dannet som en "psykisk enhet" (B. Asafiev. Citert verk. s. 156). Viktig her er den nye buen fra elegien til en sytten år gammel poet til toppen av hans verk - "romanen på vers."
Like viktig i den semantiske underteksten til «Sangeren» er dens historiske skjebne. Til tross for den åpenbare forbindelsen med bildene og selve ånden fra Pushkins tid, forble den senere en av de mest populære romantikktekstene. Bare i perioden fra 1816 (året den ble skrevet) til 1878 (året Tsjaikovskij-operaen ble skrevet) av forskjellige forfattere, inkludert Alyabyev, Verstovsky, Rubinstein, ble 14 vokalverk skrevet basert på teksten til Pushkins "Sanger" ( Se: Russisk poesi i russisk musikk, satt sammen av M., 1966). Det er liten tvil om at han var godt kjent både for Tsjaikovskij selv og for de første lytterne til operaen hans. Ekko fra en svunnen tid ble sammenvevd med nyanser introdusert av mange senere tolkninger. Denne typen tvetydighet i oppfatningen kan også tiltrekke seg oppmerksomheten til komponisten.
Det er på tide å gi direkte oppmerksomhet til Tsjaikovskijs musikk. Duetten "Har du hørt" regnes for å være en musikalsk stilisering. Det er ingen enhet blant forskere når det gjelder å bestemme dens stilistiske kilde. Vanligvis blir stilene til Varlamov, Alyabyev, Genishta, Gurilev, tidlig Glinka, Field, Chopin og til og med Saint-Saens sitert som en modell (Se: Laroche G. Selected Articles, utgave 2, Leningrad, 1982, s. 105-109; Prokofiev S. Autobiography, M., 1973, s. 533; Asafiev B.V. siterte verk, s. 105). Det sentrale navnet i denne serien ser ut til å være navnet til Alexander Egorovich Varlamov. I tillegg til de mange åpenbare intonasjonsekkoene til duetten med melodien til Varlamovs romanser, er det blant dem en som kan kalles "prototypen" til Onegin-duetten. Dette er en romanse fra 1842 basert på teksten av G. Golovachev "Will You Sigh". Her er den poetiske teksten i sin helhet:
Vil du sukke når hellig kjærlighet
Vil lyden berøre ørene dine?
Og denne lyden, inspirert av deg,
Vil du forstå, vil du sette pris på det?
Vil du sukke når du er i et fjernt land
Sangeren vil dø, begeistret for deg.
Og fremmed for alle, stille, ensom,
Vil han påkalle ditt vakre bilde?
Vil du sukke?
Vil du sukke når minnet
Vil du noen gang høre om ham?
Vil du ære hans lidelse med en tåre,
Lener du hodet mot det skjelvende brystet?
Vil du sukke, vil du sukke?
Selv for en utenforstående observatør er det klart at Golovachevs tekst er overraskende lik teksten til "The Singer". Før blikket ble uskarpt av en sentimental tåre - igjen "kjærlighetens sanger". Et ekko av Pushkins "vil du sukke" høres mer oppriktig ut "vil du sukke." Det er noe mystisk med nærheten til disse to tekstene. Selv om saken kanskje ble gjort uten mystikk, og vi har å gjøre med en rehash, en gratis versjon av Pushkins tekst, kanskje ikke den første og ikke den mest subtile tolkningen av den. Men det var ikke tilfeldig at vi begynte å snakke om en prototype. Hvis Golovachevs tekst assosiativt sender oss tilbake til fortiden, for 26 år siden, under Pushkins ungdom, så gir den musikalske serien av Varlamovs romantikk også opphav til direkte assosiasjoner, men bare med "fremtiden" med duetten til Larin-søstrene. Det er nok å si at intonasjonen av en synkende kvint med en tilstøtende sjette (d-es-d-g), som er kjent for enhver musikkelsker som tittelintonasjonen «Har du hørt», høres ut i Varlamov på slutten av hvert vers på ordene «vil du sukke» (i e-moll høres det ut som h-c-h-e).
I seg selv kunne det merkelige faktum om eksistensen av prototyperomantikken klassifiseres som "tanker om" hvis det ikke kastet lys over den virkelige forbindelsen til duetten "Har du hørt" med et annet nøkkelnummer i operaen - Lenskys døende arie fra Scene V. (Forresten, den er skrevet i samme toneart som aria - e-moll.) Dens pianointroduksjon er bygget på et selvstendig tema, dens omriss minner om hoveddelen av arien "Hva den kommende dagen har i vente for meg" - det samme "nakne" tredje tone-utropet, toppen av den toniske sjette, i begynnelsen og deretter den samme synkende rekke av lyder, "glider" ned i ydmyk impotens.
I den aller første vokalfrasen i romantikken (det er interessant å merke seg dens slående likhet med melodien til "Separation" - Glinkas pianonocturne), blir den femte tonen i nøkkelen sentrum for intonasjonsattraksjon, som fremkaller Lenskys korte åpningsresitativ. "Hvor, hvor, hvor har du gått."
Merk at operaen "Eugene Onegin" ble født 35 år etter romantikken ble skrevet og 30 år etter Varlamovs død. "Har Pjotr Iljitsj hørt Varlamovs romantikk?" Sannsynligvis ja. En av komponistens nære bekjente, Alexander Ivanovich Dubuk, arrangerte det for piano, blant mange andre romanser. Det er kjent at Tsjaikovskij var kjent med pianotranskripsjonene hans - i 1868 arrangerte han for piano firehender en slik transkripsjon av Dubuc. (Dette var hans arrangement av E. Tarnovskayas romanse "I Remember Everything"). Basert på disse fakta, kan vi snakke med en høy grad av selvtillit om bevisst stilisering.
Men genialitet, det være seg pusjkins eller Tsjaikovskijs geni, nøyer seg sjelden med enkel imitasjon. Så i dette tilfellet har vi å gjøre med et veldig komplekst, rikt på forskjellige nyanser av betydning, kompleks av intonasjoner. Blant dem vil jeg trekke leserens oppmerksomhet til en tilsynelatende veldig fjern parallell - temaet for Bachs fuga i g-moll fra første bind av Det veltempererte klaveret.
Denne parallellen vil ikke virke så fjern hvis vi husker at Olga og Tatyana blir beordret til ikke å ekko hverandre i sjettedeler, slik Liza og Polina senere vil gjøre, men å konkurrere i imitasjon, som stemmene til oppfinnelsen eller fugen. En strålende kommentar til denne prosessen er gitt av Sergei Vladimirovich Frolov i hans studie av Tsjaikovskijs dramaturgi: "Her står vi overfor en fantastisk musikalsk og dramatisk teknikk for å "starte opp" en operaforestilling, når i de første numrene, i fravær av enhver scenehandling er publikum involvert i et kraftig hendelsespsykologisk felt som holder henne i enestående spenning gjennom resten. ... Helt fra de første lydene av nummeret blir man skremt av nocturne-barcarolle-sjangeren og begravelsesmarsj-fanfaren på femtetonen i akkompagnementet av duetten "Hørte du", forutsatt at de "bukoliske jentene" ” begynner å synge nesten i en imitasjonsteknikk i en totaktssats i åttendetoner mot bakgrunnen av en tretaktspulsering i orkesteret, og i andre vers blir deres allerede rotete rytmiske stoff supplert med et imitativt organisert mønster av sekstende notater i de gamle kvinnenes del. Og alt dette ender med det harmoniske oppsettet fra begynnelsen av Mozarts Reqium skjult i det mest vulgære teksturerte "gitar"-akkompagnementet til ordene "Vanen er gitt oss ovenfra." ...Er det ikke for mye for en landsby å ikke gjøre noe?» (Pyotr Iljitsj Tsjaikovskij. Forskning og materialer, St. Petersburg, 1997, s. 7). Svaret er åpenbart. Derfor, opprinnelig tenkt som en uskyldig stilisering, vokser søstreduetten gradvis ut av grensene for sentimental stil, og får dybde og betydning.
Men la oss gå tilbake til sammenligningen av duetten og arien. Forbindelsen mellom dem manifesteres i nærvær av figurative og leksiko-grammatiske ledemotiver: tekstene til duetten og arien forenes av bildet av den beklagede "unge dikteren" - "kjærlighetens sanger" og intonasjonen av tvilen "har du hørt" - "har du sukket" i duetten og "vil du komme er du" i Lenskys døende arie.
Si meg, vil skjønnhetens mø komme,
Felt en tåre over den tidlige urnen
Og tenk: han elsket meg -
Han dedikerte det til meg alene
Den triste daggry av et stormende liv! ..
Hjertevenn, ønsket venn.
Kom, kom, jeg er mannen din!
Den rytmiske lesingen av begge tekstene – en to-takts meter med en triplett-inkludering – bringer også disse to tallene nærmere hverandre. Intonasjonelt kan duetten og arien sammenlignes etter komplementaritetsprinsippet. Temaet for duetten (eller rettere sagt, delen av den som er tildelt sopranen) er alt, med noen få unntak, tonet innenfor den toniske femte g-d. Det er en slags lydkapsel, inne i hvilken den "sentripetale" intonasjonsutviklingen motvirkes av "sentrifugal" komprimering, som over det etablerte femte området. Det må innrømmes at det er veldig lite virkelig romantikk i det. Temaet for aria, tvert imot, er fylt med romantikk-intonasjoner, hvorav den mest uttrykksfulle er den toniske sjette h-g. Dermed utfyller disse temaene, intonert i forskjellige soner av mollskalaen, som eksisterer forskjellig i forskjellige "territorier", hverandre, og danner en slags symbolsk enhet. Du kan "høre" det i virkeligheten ved å sammenligne et fragment av de imiterende navneoppropene til Tatyana og Olga på ordene "har du hørt - har du hørt" og reprisedelen av arien med ordene "fortell meg, vil du komme , maiden of beauty» (for enkelhets skyld er det andre fragmentet transponert til g-moll).
Her har vi en klassisk summeringsstruktur. Motivene flyter så fleksibelt inn i hverandre at du glemmer avstanden som skiller dem: fra begynnelsen av operaen til det faktiske punktet i det gylne snitt. Dette er neppe bare en tilfeldighet. Akkurat som det ikke er vanlig å betrakte den fullstendige intonasjonsidentiteten til Tatyanas setning fra scenen til brevet "Hvem er du, min skytsengel" og det samme fragmentet av Lenskys arie som en tilfeldighet. Mest sannsynlig er dette et ekte bevis på det møysommelige arbeidet til dramatikeren Tchaikovsky, som matcher Beethovens motiviske arbeid. Verdien av resultatet er vanskelig å overvurdere. Et lignende kunstnerisk problem ble en gang løst briljant, men på en helt annen måte, av Mikhail Ivanovich Glinka i den berømte scenen av Susanins farvel til barna hans, der heltens "klarsyn" blir hjulpet av ledemotivteknikken. Susanin og Lensky?.. Hvorfor ikke, fordi «... hovedsaken er ikke ord, men intonasjon. Ord blir glemt, men menneskesjelen glemmer aldri lyder." Jeg husker her en annen velkjent aforisme - musikalsk og poetisk: "... O minne om hjertet, du er sterkere enn sinnet til det triste minne ...". Poeten, som tar farvel med livet, appellerer til hjertene som elsket ham, til beslektede sjeler som lød unisont ... i en duett, i terzetto ... Og hva videre?
Poetens minne blinket
Som røyk over den blå himmelen,
Om ham to hjerter, kanskje
Fortsatt trist...
Er det ikke i disse Pushkin-linjene fra det syvende kapittelet i romanen at den sanne betydningen av duetten "Har du hørt" ligger? Har du hørt, har du sukket, vil du sukke, kommer du - alle disse musikalske og poetiske motivene, forent av et bisarrt nettverk av assosiasjoner, virker fullstendig frakoblet i tid og rom av intonasjon. En linje fra Pushkins elegi fra 1816; tittelen og refrenget til den sentimentale romantikken av Golovachev - Varlamov fra 1842; et vers som forfatteren, Pushkin, legger med et ironisk smil inn i munnen på sin helt Lensky i en roman ferdigstilt i 1831; og til slutt det samme verset, hevet til tragiske høyder i arien til en annen Lensky - helten i Tsjaikovskijs opera fra 1877. Men med all deres inkonsekvens, er de nære i én ting - i hver av dem, noen ganger sjenert, noen ganger mer imperialistisk (fortell meg, vil du komme, skjønnhetens jomfru - dette er hvordan stemmen til Sergei Yakovlevich Lemeshev kan høres) der er en oppfordring til følsomhet, en forespørsel om hukommelse, et sukk for evigheten.
Så fortid, nåtid og fremtid er håpløst blandet sammen i disse "lyriske scenene", der vår "sentimentale" duett spilte en viktig rolle. La oss forestille oss hvordan det kan ha blitt oppfattet av de første lytterne til operaen i mars 1879 (Det første forsøket på å samle og oppsummere materiale angående de første forestillingene av "Onegin" ble gjort av A.E. Sholp. Se: A.E. Sholp, "Eugene Onegin" av Tchaikovsky. , s.5.). Den offentlige opinionen ble deretter opphisset av snakk om blasfemi mot en nasjonal helligdom. Det gikk rykter om et brev fra I.S. Turgenev til L.N. Tolstoy, som spesielt sa: "Eugene Onegin" av Tsjaikovskij ankom Paris i et pianopartitur. Utvilsomt herlig musikk: de lyriske melodiske passasjene er spesielt gode. Men for en libretto! Tenk deg: Pushkins dikt om karakterer legges i munnen på karakterene selv. For eksempel sies det om Lensky: «Han sang fargen på det vissne livet», i librettoen står det «Jeg synger fargen på det vissne livet», og så videre nesten konstant» (Sitert fra: Sholp A.E. «Eugene Onegin» // Turgenev I.S. Complete. collected works. T.12, M.-L., 1966). Tsjaikovskij var ferdig. Heltinnen var fortsatt Tatyana (en gang ønsket komponisten til og med å navngi hele operaen etter henne). helten var ikke lenger Onegin, fokuset hadde endret seg. Tsjaikovskij tror den virkelige helten er Lenskij - "kjærlighetens sanger, hans tristhetssanger." Det er ikke verdt det å glemme at det bare har gått 40 år siden den fatale Pushkin-duellen. Pjotr Iljitsjs følge inkluderte folk som kjente Aleksandr Sergejevitsj personlig.Greve Pjotr Andrejevitsj Vyazemsky, som inntil slutten av sine dager sørget over poetens tidlige død, var Tsjaikovskijs senior samtidige – han levde ikke til å se premiereoperaene på bare noen få måneder. Hva slags ironi kan vi snakke om?
Minnet om premieredagen tilhører Modest Tsjaikovskij: «Librettistens mot, forfalskningen av musikken, reduksjonen, og det som enda verre er, tillegget av Pushkins uforlignelige tekst med vanlige librettvers – alt sammen, det store flertallet av Publikum, hvis talsmann var Turgenev i et av brevene hans, forestilte seg før de møtte selve musikken, den var vågal, den snudde seg mot komposisjonen, og ordet "blasfemi" blinket gjennom salen (Sholp A.E. "Eugene Onegin", s.9). Det er ikke vanskelig nå å forestille seg tilstanden til publikum før teppet går opp. Alle venter på at Pushkins udødelige dikt skal høres. De første linjene i diktet - Onkelen min har de ærligste regler... - er på alles lepper. Innledningen lyder. Teppet er endelig hevet. Og hva? En duett bak kulissene på en tekst som ikke har noe med romanen å gjøre, selv om teksten er Pushkins, velkjent, hørt mange ganger i mange musikalske tolkninger. Under disse forholdene kunne den godt oppfattes som epigrafen til operaen.
"En epigraf er en inskripsjon som er plassert av forfatteren foran teksten til et essay eller en del av det, og er et sitat fra en kjent tekst, som som regel uttrykker hovedkonflikten, temaet, ideen eller stemningen i verket som forutsettes. , som bidrar til leserens oppfatning,» forteller Brief oss litterært leksikon(KLE, M., 1972, bind 8, s. 915). Det er merkelig at ideen om epigrafen kunne ha blitt "antydet" av Pushkins roman i vers. Dessuten kunne teksten til romanen med dens utallige erindringer, sitater, hentydninger, epigrafer og til slutt dedikasjon inspirere komponisten til å introdusere en skjult dedikasjon til Pushkin i hans opera, som ble duetten "Har du hørt". Presedenser av denne typen har allerede skjedd i russisk opera - la oss huske Bayans andre sang fra Glinkas "Ruslan og Lyudmila":
Men århundrer vil gå, og til det fattige landet
En forunderlig skjebne vil komme ned.
Det er en ung sanger til ære for hjemlandet
Han skal synge på gullstrenger...
Og Lyudmila til oss med sin ridder
Vil redde deg fra glemselen.
Men sangerens tid på jorden er ikke lang
Alle av dem er udødelige i ne-e-demoner!
Han fant til slutt handlingen som Tsjaikovskij hadde lett etter så lenge i mai 1877. Komponisten satt sammen med sin gamle venn, den berømte artist-sangerinnen Lavrovskaya. Samtalen handlet om operalibrettoer, og Tsjaikovskij lyttet med lengsel til de mest umulige plottene som Lavrovskayas ektemann uskyldig foreslo. Elizaveta Andreevna var stille og smilte bare vennlig, tett; så sa hun plutselig: "Hva med Eugene Onegin?" Ideen om å gjøre Pushkins poetiske roman til en opera virket latterlig for Tsjaikovskij, og han svarte ikke. Så, mens han spiste alene på en taverna, husket han plutselig Onegin, ble ettertenksom og ble plutselig opprørt. Uten å gå hjem skyndte han seg for å se etter et volum av Pushkin; Etter å ha funnet den, skyndte han seg til rommet sitt og leste den på nytt med glede; så brukte han en søvnløs natt på å skrive manuset til denne fantastiske, som han nå endelig ble overbevist om, operaen.
Etter hans syn ble nøkkelplottelinjene i romanen bestemt av seg selv, og dannet de syv bildene som kunne "gi en ide om vendepunktene i skjebnen til hovedpersonene: 1) Kveld i Larins hus og Tatyanas hus første møte med Onegin, 2) Tatyanas nattsamtale med barnepiken og hennes brev til Onegin, 3) Onegins harde irettesettelse i hagen, 4) Larins bursdagsfest og en plutselig krangel mellom Lenskij og Onegin, 5) Duellen jeg er Lenskys død, 6) Et nytt møte mellom Tatiana og Onegin i St. Petersburgs "store verden", 7 ) Siste tragiske dato.
Disse scenene passet naturlig inn i musikken og ga en logisk utvikling av den romantiske linjen.
Allerede dagen etter dro Tsjaikovskij til vennen Shilovskij og begynte å overtale ham til å umiddelbart skrive en libretto basert på dette manuset. "Du vil ikke tro hvor begeistret jeg er for denne historien. Hvor glad jeg er for å bli kvitt etiopiske prinsesser, faraoer, forgiftninger, alle slags stylter! For en avgrunn av poesi i Onegin! Jeg tar ikke feil; Jeg vet at det blir lite sceneeffekter og bevegelse i denne operaen. Men den generelle poesien, menneskeligheten, enkelheten i handlingen, kombinert med en strålende tekst, vil mer enn veie opp for disse manglene», skrev han til sin bror.
I disse dager så det ut til at Tsjaikovskij gjenoppdaget Pushkin. Alt som hittil hadde gledet ham i Pushkins poesi, alt som hadde påvirket ham gjennom verkene til Glinka og Dargomyzhsky, som kom gjennom historiene og minnene til Davydovs - alt dette ble avslørt i bildene til romanen, og belyste nye kreative veier for komponisten.
I dette forbløffende livlige verket, hvor poeten enten berører hverdagen veldig nært, for så plutselig å gå videre til de mest komplekse filosofiske og psykologiske generaliseringer, fant Tsjaikovskij nøkkelen til legemliggjøringen av moderniteten. Pushkin beskrev livet og forholdet til sine helter med nesten hjemmekoselig letthet, med den krevende direkteheten som de ser på nære, kjente mennesker. Men hvor langt dette blikket var fra den vanlige hverdagsholdningen til verden rundt oss! Etter å ha fanget trekkene fra århundret sitt, var poeten i stand til å skildre de grunnleggende egenskapene til det russiske samfunnet, var i stand til å legemliggjøre i sine helter den store begynnelsen av folkets liv, for å fange i deres åndelige søken utviklingen av den samme mektige kilde som matet de edle bildene fra den historiske fortiden. Tsjaikovskij drømte selv om dette, og strebet etter dette da han skapte sine "Vinterdrømmer", kvartetter, romanser; Komponisten følte en lignende evne til å se, føle og generalisere sine omgivelser i seg selv, men var ennå ikke i stand til å oversette det til operabilder. Nå hadde endelig området for dramatisk kunst som hadde vært så nødvendig for ham i mange år åpnet seg for ham.
Tsjaikovskijs forgjengere og samtidige var inspirert av tragiske og eventyr Pushkin; Tsjaikovskijs tanke ble befruktet av den lyrisk-filosofiske og lyrisk-hverdagsstrømmen av den udødelige "Onegin".
Arbeidet med operaen satte alt på vent en stund. Glade og vanskelige opplevelser oppløst i en følelse av enorm åndelig oppløfting, i en følelse av den fullstendighet, den lidenskapelige konsentrasjonen av følelser som vanligvis følger med inspirasjon. Denne staten forlot nesten aldri Tsjaikovskij i løpet av de få månedene mens Onegin ble opprettet.
Komponisten hadde i hendene et helt uvanlig materiale for opera: til tross for all sin enkelhet og kunstløshet var det overveldende med rikdommen av tanker, følelser, nyanser, noen ganger tilsynelatende motstridende.
Med motet til et geni presset Pushkin romanens grenser, og kombinerte vilkårlig lyriske, episke, filosofiske og hverdagslige skisser; uventet skiftende forfatterens synspunkt, dekket han hendelser fra innsiden, deretter fra utsiden - noen ganger så han ut til å bevege seg bort fra handlingen i lyriske digresjoner, noen ganger brakte karakterene hans nærmere leseren, og la merke til de mest subtile nyansene i ansiktsuttrykk, samtaler og sinnstilstander. Med disse lette berøringene ga dikteren en så levende sjarm til bildene sine, brakte så mye bevegelse og liv inn i fortellingen at musikken så ut til å være født ufrivillig mens han leste romanen.
Men i virkeligheten var det å skape musikalske og dramatiske bilder på dette grunnlaget, å koble sammen og forene taleintonasjoner til generaliserte melodiske strukturer, å gi kapitlenes frie flyt en ny scenisk enhet - en svært vanskelig oppgave.
"Bare ved å lese Pushkins roman, den mest oppmerksomme, følsomme, "sympatiske", bare av lidenskap. Pushkin og ønsket om å formidle musikalsk hans inntrykk av et litterært verk til komponisten, ville det være umulig, uten å stilisere romanens epoke, men å ta det med en generalisert reinkarnasjon i betingelsene for Tsjaikovskijs modernitet, å lage slike bilder av Tatyana og Lensky, til og med bare dem alene, som er så spennende i sin intonasjonsopplevelse! — skriver Asafiev og analyserer operaen.
Og faktisk, Tsjaikovskij oppfattet og formidlet Pushkins roman ikke bare som en entusiastisk leser, men også som en uavhengig kunstner-tenker på 70-tallet. "Han var i stand til å legemliggjøre i operaen sine tanker om skjebnen til en moderne russisk kvinne og hennes kamp i livet, for å avsløre hennes åndelige verden, forståelse av lykke, hennes etiske prinsipper; han var i stand til å finne noe i Pushkin "han selv opplevd og følt» som han hadde lengtet etter i tidligere år.
Å lese Onegin gjennom øynene til en mann fra en annen tid påvirket allerede det faktum stort materiale, som like aktivt "ba om musikk", valgte komponisten bare det mest essensielle, med unntak av mye som var for nært knyttet til Pushkins tid og miljø, for eksempel den fantastiske scenen med jentenes spådom eller scenen for Tatyanas drøm . Slike episoder var en skatt for alle operakomponist, spesielt for Tsjaikovskij, som klarte å bevise sin evne til å legemliggjøre hverdagslige og fantastiske elementer i «Smeden Vakul». Men han unngikk fristelsen til å overføre disse scenene til opera; eller kanskje falt det ham aldri inn å dvele ved dem, og det skjedde ikke nettopp fordi han ikke skrev illustrasjoner til Pushkins roman, men skapte på grunnlag av den en uavhengig dramatisk fortelling om det russiske samfunnet.
Av hverdagsbildene var det bare de som ikke motsier komponistens ønske om å bringe verket nærmere nåtiden, inkludert i operaen: situasjoner, møter, hverdagsforhold tok ikke lytteren inn i den fjerne fortiden; alt som skjedde på operascenen kunne i hovedsak ha skjedd på Tsjaikovskijs tid. Dermed forble landsbyballet i Larins gods, som Tsjaikovskij overførte til operaen med alle de karakteristiske livstrekkene beskrevet i romanen, det samme konstante tegnet på godseierlivet på 70-tallet som for eksempel å lage syltetøy; kom inn i operaen og et strålende ball i St. Petersburgs store verden - dens tradisjonelle trekk forble også urokkelige i lang tid. Scenen for Moskva-debuten
Tatiana, hennes møter med utallige tanter, avviste Tchaikovsky etter litt nøling
Riktignok, på komponistens insistering, når han iscenesatte forestillingen, ble funksjonene i Pushkins tid gjengitt nøyaktig i kostymer og kulisser. Men eiendoms- og hovedstadsarkitekturen og til og med kostymene fra 20-tallet på den tiden ble oppfattet mer som minner fra barndom eller ungdom enn som tegn på en svunnen tid; de var fortsatt i kontakt med livet på 70-tallet og ga, i likhet med Pushkins dikt, en spesiell sjarm til scenehandlingen.
Så Tsjaikovskij skrev en opera, og supplerte Pushkins uforgjengelige bilder med sine egne tanker og observasjoner, sin egen erfaring og kunnskap om russisk liv, og legemliggjorde i kunsten den betydningsfulle tingen som tiltrakk og fengslet ham i moderne mennesker.
Akkurat som Pushkins roman fanget karaktertrekkene til hans samtidige, trekkene til russiske jenter og kvinner som dikteren kjente både i deres tidlige ungdom og på tidspunktet for deres modne storhetstid (bilder av Raevsky-søstrene, naboer i Trigorsky, Zinaida Volkonskaya), så i operaen forente bildene av Tchaikovsky ideer om mennesker som spilte en betydelig rolle i livet til komponisten selv. Det generaliserte utseendet til innbyggerne i Kamensk, så beslektet med Pushkins Tatyana (minner fra ungdommen til de eldste av dem, fungerte tilsynelatende som en levende forbindelse mellom planene til komponisten og dikteren), menneskene som komponisten møtte under hans sosiale og kunstneriske liv, og til slutt, kvinnelige typer og karakterer i romanene til samtidige forfattere - Turgenev, Tolstoy, Goncharov - alle disse inntrykkene det virkelige liv og litteratur, lagvis oppå hverandre, smeltet sammen med bildene av Pushkin og skapte så å si en ny undertekst som lød i de lenge kjente strofene. Slik oppsto Tatyana for andre gang, Lensky og Onegin oppsto en gang - ikke bare Pushkin, men også Tchaikovsky.
Det er veldig vanskelig å gi avkall på originalen, selv i små ting, når man arbeider med et slikt verk som Pushkins "Onegin"; men Tsjaikovskij måtte definitivt gjøre dette for å bevare på operascenen det mest uforgjengelige og levende i romanen – følelsen av sammenhengen mellom kunst og modernitet. Ja, han skapte en ny Tatiana, selv om den unge kvinnen synger en duett i stil med 20-tallet og har på seg et kostyme fra den tiden. Og likevel er dette Tatiana fra 70-tallet, uten overtroen og den søte "villskapen" til Pushkins Tatiana, men med samme tørst etter et aktivt liv og oppløftende kjærlighet. Det som fortsatt var et ubevisst ideal for en jente på 20-tallet, ble avslørt i all sin styrke for Tchaikovskys samtidige, og avslørte den heroiske besluttsomheten til den russiske kvinnelige karakteren. Pushkins strålende innsikt, senere plukket opp av Tolstoj, Nekrasov og Turgenev, ble nedfelt i Tsjaikovskijs musikalske karakterisering.
I vår teater- og forskningspraksis blir det ofte gjort en feil: når man analyserer og tolker operaen "Eugene Onegin", blir bildene bokstavelig talt sammenlignet med bildene i romanen, og glemmer at musikken ikke ble skrevet av en samtidig av dikteren, men av en person på slutten av 70-tallet.
Dette returnerer operaen til det Tsjaikovskij overvant med dristigheten i konseptet hans – den stiliserer hans verk i ånden fra Pushkins tid, ikke bare i forhold til kostymer, hverdagslige, arkitektoniske og billedlige aspekter (som er både tillatt og nødvendig), men også i tolkningen av tanker, følelser og karakterer. Dermed tolkes det strålende temaet som kjennetegner Tatiana i orkesterinnledningen av de fleste musikere som drømmende, sukkende, romantisk. Men denne tolkningen refererer ikke til Tchaikovskys musikk i det hele tatt, men til Pushkins beskrivelse av Tatyanas ungdomstid:
Pikk, trist, stille,
Som en skogshjort er redd,
Hun er i sin egen familie
Jenta virket som en fremmed.
Hun elsket på balkongen
Advar morgengry,
Når du er på en blek himmel
Stjernenes runddans forsvinner.
Hun likte romaner tidlig,
De erstattet alt for henne;
Hun ble forelsket i bedrag
Og Richardson og Russo.
Riktignok skrev Tsjaikovskij, da han skrev scenariet, selv linjer i Pushkins bind som kjennetegner Tatianas drømmende og motløshet. Men dette var bare en konsekvens av den første tankegangen, den første impulsen, hvoretter kunstnerens plan snudde i en annen retning. Er det mulig å ikke føle allerede i den første setningen av introduksjonen dens skjulte spenning, effektivitet, som om ønsket om å bryte ut av den onde sirkelen av sensasjoner? Gjenspeiler det ikke vedvarende tankearbeid snarere enn grunnløse drømmer? Og finner ikke denne åndelige angsten bekreftelse i den lidenskapelige åpenhet som det samme temaet presenteres med i den videre utviklingen av innledningen? Her kan man heller snakke om vital aktivitet, vilje enn om engstelige jentedrømmer, og hele innledningen bærer med seg en følelse av forsiktig, utålmodig forventning om et vendepunkt.
Dette blir spesielt tydelig sammenlignet med musikalsk materiale som karakteriserer det patriarkalske livet til Larins eiendom. En elegisk duett som kommer fra huset, en fredelig samtale mellom en mor og en barnepike som er opptatt med å lage syltetøy – dette er tross alt den milde og inaktive verdenen som lenge har blitt for liten for de åndelige behovene til en russisk jente. Det er ingen tilfeldighet at Tatyana i den første filmen er nesten stille. De få setningene hun uttaler som svar til moren og søsteren skisserer knapt sceneomrisset til en ung jente som ennå ikke kjenner seg selv og hennes styrker.
Men akkurat som i ouverturen orkesteret talte for henne, så taler nå koret: dramatikken og alvoret i det utstrakte folkevise, flyter majestetisk i det fjerne ("My little feet hurt from work"), og den urolige gleden over dansen som følger ("It's like a bridge on a bridge") forstyrrer den rolige freden til kvartetten ("Vanen har vært gitt til oss ovenfra"); Bondelivet med dets arbeid, sorg og glede bryter et øyeblikk inn i den inngjerdede verdenen til Larins eiendom, og gir opphav til en idé om en annen livsskala, og derved, som om man forutser utviklingen av en ytterligere musikalsk- psykologisk konflikt. Dette er hvordan Tsjaikovskij oppsummerer Pushkins omfattende karakterisering av heltinnen: en beskrivelse av Tatyanas barndom, hennes ungdomsdrømmer og ubevisste følelse av en åndelig forbindelse med folket;
den komplekse prosessen med poetisk åpenbaring av karakter gjenspeiles i scenebildenes kontrasterende forandring - den rastløse gjæringen av tanker og følelser i innledningen, det patriarkalske, tilsynelatende urokkelige livet i godset.
Alt komponisten er inne på! Denne handlingen brakte Pushkin inn i planen, understreker bare betydningen av det sentrale bildet. Skjebnen til en russisk kvinne, tankene om muligheten for den frie utviklingen av hennes åndelige egenskaper lå uvanlig nær Tsjaikovskijs hjerte; han ble tiltrukket og begeistret av kombinasjonen av et nysgjerrig sinn, en barnlig tro på godhet og fryktløshet i møte med livets prøvelser, som han kan ha observert i karakterene til sine samtidige. Han søkte å uttrykke alt dette i den "hovedstaden" scenen som han begynte å skrive operaen med - i scenen til Tatyanas brev.
Da det tredje kapittelet av Onegin først ble publisert av Pushkin, skapte heltinnens brev spenning og kontrovers; Tatyana elsket ikke bare, tenkte hun, og hun betrodde alt som hadde samlet seg i sjelen hennes gjennom mange år med åndelig ensomhet til sin utvalgte. Dette ga kjærlighetsbudskapet den dybden, edelen og enkelheten, det stempelet av sjelens storhet som fengslet Pushkins samtidige.
Nå, på 70-tallet, forbløffet den sekundære "fødselen" av denne scenen i operaen lytteren igjen: Tchaikovskys musikk legemliggjorde teksten til brevet med en slik renhet, med en så fleksibel intonasjon og rytme, som om melodiene ble født samtidig med tekst; samtidig reflekterte deres aktive, raske tegning noen nye egenskaper som endret den vanlige ideen om bildet av Pushkins Tatyana.
Tsjaikovskijs musikk var ikke bare edel i sin oppriktighet, opplyst, poetisk og sublim, den var aktiv, dramatisk, til og med kraftfull. Episodene, kontrasterende i stemningen, legemliggjorde en skarp endring i tankene, mobile og foranderlige, presentert med stadig økende følelsesmessig kraft. Det var en strøm av melodier, nå rastløse, nå som beruset av besluttsomhet, nå full av tillitsfull hengivenhet og høytidelig strenghet.
De fritt utviklende resitativene knyttet Tatianas første lidenskapelige anerkjennelse til seg selv ("La meg gå til grunne."), hennes høytidelige, faste tillit til betydningen av følelsene hennes ("En annen, det er ingen i verden.") og en tillitsfull, opplyst appellere til hennes kjære ("Du viste seg for meg i drømmer."), og skaper en følelse av en enkelt, kontinuerlig utfoldende musikalsk struktur; og Tatianas sublime tanker og stormfulle forvirring ble løst i finalen av monologen hennes, fantastisk i sin dramatikk; den beskjedne bønn fra Pushkins Tatyana - "Tenk deg, jeg er her alene." - fikk her egenskapene til heroisk opphøyelse, og kjærlighetsbekjennelsen i munnen til den operatiske heltinnen hørtes ikke bare ut som et kall til lykke, men som et kall til et nytt liv; Tsjaikovskij understreket dette enda sterkere helt på slutten av scenen, og kombinerte den endelige presentasjonen av kjærlighetstemaet i orkesteret med et høytidelig bilde av den kommende morgenen. I beskrivelsen av kjærlighet og kjærlighetsbekjennelser har opera lenge hatt et rikt arsenal av uttrykksfulle virkemidler; Tallrike nyanser av lidenskap, ømhet, ekstase, henrykkelse, sløvhet, glede og pine var tilgjengelig for henne. Men aldri før har en operascene med en slik realisme avslørt den åndeliggjørende, oppløftende prosessen som skjer i menneskesjelen under påvirkning av kjærlighet. Selv i sammenligning med Glinkas "Ruslan og Lyudmila", med Gorislavas inspirerte elegi og Ratmirs arie beruset av lidenskap, selv i sammenligning med scenen for Natasjas fortvilelse i "Rusalka", var scenen for brevet uhørt ny.
Det kan hevdes at vi i all operalitteratur før Onegin ikke vil møte en slik tolkning av en kjærlighetsbekjennelse. Før Tsjaikovskij ville en lyrisk soloscene av et slikt volum ha virket utenkelig, spesielt siden komponisten forlot enhver ekstern animasjon av handlingen, og konsentrerte all kraften til talentet sitt på å formidle sinnstilstanden til en jente som ble forelsket i den første gangen. Men akkurat som Mussorgsky i "Boris", som Dargomyzhsky i "Rusalka", som Rimsky-Korsakov i hans eventyroperaer, i "Mozart og Salieri", klarte Tsjaikovskij, etter Pushkins tekst, ikke bare å legemliggjøre opplevelsene til karakter, men også bare formidle stemningen i scenen, men avsløre den etiske betydningen av det som skjer.
I denne tolkningen, uvanlig for operahuset, kan man ikke unngå å se en refleksjon av Tsjaikovskijs samtidige konsepter og synspunkter: drømmer om kjærlighet og tanker om aktivitet, om et aktivt sosialt liv, om indre frihet og modenhet var nesten uatskillelige for jenter i 70 tallet. Og Tsjaikovskij la mye av denne ideologiske lidenskapen, fra et bevisst ønske om å forandre livet sitt, inn i utseendet til sin heltinne.
Kanskje man kan forstå forvirringen over det Ny Opera provosert blant tilhengere av "ukrenkeligheten" til Pushkins poesi, og de angrepene på komponistens "useremoniske" håndtering av Pushkins tekst, som så ofte ble hørt på sidene til den kritiske pressen. Romanen ble allerede oppfattet av mange som en "museumsverdi", og Tsjaikovskijs forsøk på å fange den stadig utviklende begynnelsen av livet i operaen kunne virke blasfemisk.
Men hvis du leser romanen nøye på nytt, kan du fastslå at Tsjaikovskij ikke i det hele tatt vilkårlig ga Pushkins bilde trekkene fra en ny tid, ikke mekanisk underordnet dikterens plan til behovene i hans tid, men fant en veldig subtil, men samtidig sterk, forbindelse mellom Pushkins tid og hans egen direkte i selve verkets tekst.
Fra de rikeste egenskapene til Pushkin valgte han de betydelige egenskapene som viste seg å være de mest vitale og ga de sterkeste skuddene inn i fremtiden, og noe svekket funksjonene som begrenset bildet av Tatyana som et fenomen på 20-tallet. I sin musikalske karakterisering berørte han derfor knapt den naive evnen til å hengi seg til illusjoner og for eksempel en lidenskap for franske romaner, typisk for utseendet til en jente fra Pushkins tid. Den andre siden av Pushkins karakterisering viste seg å være avgjørende for ham, ikke så konkret hverdagslig, men uventet sterkt belyste heltinnens indre verden. Vi snakker om de linjene der Pushkin prøver å beskytte sin uerfarne heltinne mot angrep:
Hvorfor er Tatyana mer skyldig?
Fordi i søt enkelhet
Hun vet ikke noe bedrag
Og tror på sin valgte drøm?
Fordi han elsker uten kunst,
Lydig mot tiltrekningen av følelser,
Hvorfor er hun så tillitsfull?
Hva er gave fra himmelen
Med en opprørsk fantasi,
Levende i sinn og vilje,
Og egensindig hode,
Og med et brennende og ømt hjerte?
Det er disse siste linjene, dette egensindige hodet og den opprørske fantasien, det vil si karakterens originalitet og uavhengighet, iver av tanker og følelser, levende sinn og vilje, som ga Tsjaikovskij hovedincentivet for den musikalske tolkningen av bildet.
I denne nye belysningen dukket de dramatiske trekkene i heltinnens utseende tydeligere opp, de psykologiske fargene ble tykkere; Kanskje det er derfor Tatyana i Tsjaikovskijs opera virker noe eldre enn Pushkins. Hennes kjærlighet uttrykkes mer målrettet enn kjærligheten til Pushkins heltinne, hennes mål og ideer om livet virker mer bestemte, hennes handlinger i seg selv mer bevisste. Dette er ikke en jente, men en jente i all sin åndelige kraft.
Dette bør ikke tas som et tap av poetisk spontanitet, så fengslende i Pushkins heltinne.
I Tsjaikovskijs Tatiana dukket trekkene fra en annen epoke opp, til og med et annet sosialt miljø: hennes bevissthet var allerede vekket, og mye av det Pushkins "stumme" (Belinskys uttrykk) Tatyana forsto med blindt instinkt og først senere forklarte for seg selv etter å ha lest bøker i Onegins bibliotek, ble avslørt for Tatyana Tchaikovsky fra de første trinnene. Dette gjenspeiles tydelig i tolkningen av hennes holdning til Onegin - ikke bare i scenen for brevet, men også i det tragiske øyeblikket for henne, da Tatyana, kvalt av spenning, venter på Onegins dom. I romanen løp en forvirret, redd jente ut i hagen og kastet seg på benken; Hun venter forgjeves, "på at skjelven i hennes hjerte skal avta, så de glødende kinnene forsvinner."
Det er slik den stakkars møllen skinner
Og slår med en regnbuevinge,
Betatt av skolens slemme gutt;
Slik skjelver en kanin om vinteren.
Plutselig se langveis fra
Inn i buskene til en fallen skytter.
Denne nesten barnslige frykten erstattes i operaen med en modig «forutanelse om lidelse». I Tatyanas fantastiske adagio "Å, hvorfor, med stønn fra den syke sjelen.", etter hennes heftige utseende og det første, spente utropet: "Å, her er han, her Evgeny!" - smerte og refleksjon og besluttsomhet å akseptere skjebnen, uansett hvor grusom den måtte være. Det virker vanskelig å finne et kontaktpunkt her med Pushkins tolkning, men hintet til muligheten for en slik tolkning ligger nettopp i Pushkins ord: «men til slutt sukket hun og reiste seg fra benken sin.» - de gir opphav til ideen om et internt vendepunkt, at barndommens frykt for det ukjente har blitt erstattet av åndelig konsentrasjon.
I all videreutvikling av bildet følger Tchaikovsky det samme prinsippet: der egenskapene til Tatyana ikke helt sammenfaller med utseendet til en moderne jente, ser han etter nyansene han trenger i underteksten til Pushkins roman. Der Pushkins tekst gjør det mulig å avsløre bildet i sin helhet nettopp i den retningen som komponistens dramatiske sans utviklet det i, bruker Tsjaikovskij grådig alt og former sin musikalske karakterisering nesten bokstavelig etter Pushkins plan.
Slik oppsto Tatianas intime samtale med barnepiken hennes - en scene der heltinnens beskjedne fremtoning inngår i en kompleks kombinasjon med spenningen i hennes indre verden og hvor den avmålte, enfoldige talen til den gamle kvinnen, som om den inneholder komforten og varmen fra det omkringliggende livet, er intrudert av det dramatiske temaet oppvåkningskjærlighet.
Slik oppsto valsen, sjarmerende i sin tilbakeholdenhet, og fulgte Tatianas opptreden på et høysamfunnsball: selve sammenligningen av denne nye episoden med den forrige dansemusikken, kontrasten av styrken til klang, orkestrale farger, rytmisk mønster, som med egne øyne, skildrer scenen beskrevet av Pushkin:
Men publikum nølte
En hvisking løp gjennom salen.
Damen nærmet seg vertinnen,
Bak henne står en viktig general.
Hun hadde det ikke travelt
Ikke kald, ikke pratsom.
Alt var stille, det var bare der.
Den avslappede, sosialt vennlige melodien til valsen er så slående forskjellig fra Tatyanas tidligere heftige musikalske egenskaper at den i seg selv kan gi lytteren en ide om den dyptgripende forandringen som har skjedd med heltinnen. Tatyanas møte med Onegin er også nedfelt i de samme lakoniske, bevisst tilbakeholdne tonene. Tsjaikovskij her, lydig etter poeten, understreker med de mest subtile psykologiske grep kontrasten mellom den gamle Tanya og den nye, sekulære Tatiana:
Prinsessen ser på ham.
Og det som plaget hennes sjel,
Uansett hvor sterk hun var
Overrasket, overrasket,
Men ingenting forandret henne:
Den beholdt samme tone
Buen hennes var like stille.
Hun spurte,
Hvor lenge har han vært her, hvor er han fra?
Og er det ikke fra deres side?
Så henvendte hun seg til mannen sin
Sliten utseende; gled ut.
Og han forble urørlig.
Komponisten våget ikke å endre denne scenen, skulpturell i sin ekspressivitet, eller å styrke den, eller til og med utvide den, og introdusere en mer omfattende, mer tradisjonelt operatisk skildring av møtet. Med unntak av en begeistret frase fra Tatiana som han la til, overførte Tsjaikovskij ærbødig aktsomheten og den triste avstanden til intonasjonene i Pushkins tekst til det musikalske stoffet.
I kombinasjon med denne fantastiske overføringsnøyaktigheten, kan det virke rart at motet som Tsjaikovskij i det samme bildet bestemte seg for å radikalt endre karakteriseringen av den nye karakteren - Tatyanas mann: Gremin, innrømmet Onegin sin kjærlighet til sin kone, og snakket om henne med en følelse av respekt og beundring og grenseløs hengivenhet, kunne ikke være personen som Tatyana giftet seg ufrivillig, bare fordi for henne "var alle lodd like." Tsjaikovskijs Gremin, som var i stand til å forstå og sette pris på Tatianas åndelige verden, kunne ikke være det»
!bare en tittelen nonentity - en general som, etter sin kone, "løftet alles nese og skuldre høyere." Selve motivet for Tatyanas ekteskap i Tsjaikovskijs tolkning får en spesiell betydning, forskjellig fra den i Pushkins roman. Ikke passiv underkastelse til skjebnen, men bevisst beslutning kunne rettferdiggjøre valget hennes og gjøre Tatyanas familieliv, om ikke lykkelig, så meningsfylt. Denne omstendigheten spiller en viktig rolle i komponistens plan. Etter å ha styrket og understreket i bildet av Tatyana de trekkene som brakte henne nærmere samtidige, kunne Tsjaikovskij tilsynelatende ikke stoppe ved konklusjonen som Pushkin foreslo: over 50 år har kravene til den russiske kvinnen vokst, hennes syn på essensen av familieforhold har blitt mer moden, rollen har endret henne dramatisk i det offentlige liv, og uten å utvikle Pushkins konsept, kunne komponisten ikke ha gitt bildet av heltinnen sin den følelsesmessige fullstendigheten som de siste scenene i romanen hadde i romanen. 20-tallets perspektiv. Ikke bare den resignerte pliktoppfyllelsen, men også bevisstheten om tilværelsens indre rettferdiggjørelse burde ha hjulpet nye TatianaÅ forbli selvsikker, rolig og verdig i det sekulære miljøet hun foraktet, burde ha hjulpet henne med å takle seg selv i det øyeblikket hennes jenteaktige lidenskap for Onegin blusset opp med samme kraft.
Denne nye løsningen på plottlinjen ble foreslått for komponisten ikke av Pushkin, men snarere av romantiske kollisjoner i verkene til Goncharov, Turgenev, Tolstoy ("Cliff", "New", "Rudin", "War and Peace") , hvor leseren i de siste kapitlene blir et vitne til en skarp, men naturlig vending i den heroiskes personlige skjebne. Denne avslutningen ble forklart av kunstnernes ønske om å sette poetiske drømmer, impulser og oppdrag i kontrast til ekte relasjoner og virkelige oppgaver.
Tsjaikovskij lånte denne opposisjonen som var karakteristisk for hans tid, og begikk samtidig ikke vold mot 20-tallet.
Det russiske samfunnet fra Pushkins tid kjente mennesker som var åpne, ærlige og utholdende, hvis navn ble snakket med respekt av deres etterkommere. Slik var de modige deltakerne Patriotisk krig,—de "lemlestede i kamp" heltene fra 1812 som vendte tilbake til et fredelig liv, bevæpnet med modenhet og uavhengighet av synspunkter. De beste av dem ga åpent uttrykk for sitt hat mot den reaksjonære hofflivet. Slik var Nikolai Nikolaevich Raevsky og Vasily Davydov, elsket av Pushkin, slik var Orlov og Volkonsky, ektemennene til Raevskys døtre.
Slik kunne Tsjaikovskij se sin Gremin. Det er ingen tilfeldighet at komponisten la inn anklagende linjer fra slutten av det sjette kapittelet (disse linjene fantes i den første utgaven av Onegin; senere ble de ekskludert av forfatteren).
Og du, unge inspirasjon,
Spenn fantasien min
Gjenoppliv hjertets søvn,
Kom til mitt hjørne oftere,
Ikke la dikterens sjel kjøle seg ned,
Herde, bli herdet
Og til slutt bli til stein
I lysets dødende ekstase.
Blant de sjelløse stolte,
Blant de geniale tullingene
Blant de listige, de feige,
Gale, bortskjemte barn,
Skurker og morsomme og kjedelige,
Dumme, kjærlige dommere,
Blant de fromme kokettene.
Blant de frivillige slavene
Blant de daglige motescenene,
Høflige, kjærlige svik,
Blant de kalde setningene,
Grusomhjertet forfengelighet,
Blant den irriterende tomheten.
Beregninger, tanker og samtaler,
I dette bassenget hvor jeg er med deg
Jeg svømmer, kjære venner.
Tsjaikovskij ble tilsynelatende tiltrukket av kontrasten til dikterens inderlige appell til «ung inspirasjon» og den sinte, presise oppregningen av de stygge sidene ved det sosiale livet; denne kontrasten dannet grunnlaget for Gremins arie: Tatyana i den sammenlignes med inspirasjon ("Hun skinner som en stjerne i nattens mørke på den klare himmelen, og hun viser seg alltid for meg i utstrålingen av en strålende engel"). og den entusiastiske beskrivelsen av hennes åndelige renhet står i kontrast til den sinte og foraktelige fordømmelsen av sekulær pøbel.
Fengende med den edle jevnheten til den melodiske linjen, roen og bredden i lyden, skaper Gremins monolog, som karakteriserer utseendet til prinsen, samtidig en atmosfære av betydning rundt Tatiana.
Den dramatiske rollen til denne arien i forestillingen er ekstremt viktig: den gir den foreløpige psykologiske forberedelsen, den "tuning", uten hvilken Onegins uventede kjærlighet ville virke unaturlig i operaen; den komplekse analysen av en plutselig vekket følelse, utviklet av Pushkin over flere strofer, kunne knapt passe inn i strukturen til en kort dramatisk scene, og hvis ikke for Gremins arie, ville motivasjonen uunngåelig blitt redusert til det enkleste - det faktum at Onegin, som så Tatiana som dronningen av det store samfunnet, følte et sjalu og grådig ønske om igjen å ta sjelen hennes i besittelse.
I den syvende scenen spiller det melodiske materialet til denne arien igjen en avgjørende rolle i å skildre Tatianas utseende: i den store orkesterintroduksjonen som går foran monologen hennes, høres det samme temaet jevnt ut, som tydelig avslører et dypt forhold til innledende tema Gremins arier er temaet for hans kjærlighet ("Alle aldre er underdanige kjærligheten"). Riktignok vises den her i moll, og den litt endrede avslutningen, som jevnt og trutt returnerer melodien til sin opprinnelige lyd, gir den en smertelig trist tone. Den mangler også bredden i Gremin-melodien, dens frie, åpne flyt – den er komprimert, lukket i et trangt rom, og den omvendte melodiske progresjonen forsterker bare dette inntrykket av begrensning; det avmålte akkompagnementet, som gir Gremins arie så mye selvtillit og verdighet, understreker her monotonien i konstruksjonen. Og likevel kjenner vi igjen temaet for Gremins kjærlighet, selv om det her høres ut som en trist, men vedvarende tanke.
Når Tatyana, som ufrivillig, ytrer sine første ord: "Å, så vanskelig det er for meg!", ser det ut til at vi allerede har fulgt henne gjennom en lang og smertefull sirkel av tanker: her er både bevisstheten om hennes ansvar og tanken på umuligheten av å overskride følelsene til en kjær en person i jakten på egoistisk lykke, og smerte for den hun avsier dommen til.
Tsjaikovskij fant temaet for disse refleksjonene i monologen til Pushkins heltinne, i ordene som Tatyana adresserer Onegin på deres siste date: "Hvordan kan du være en slave av smålige følelser med ditt hjerte og sinn."
Pushkins realistiske metode i denne scenen kom til uttrykk i det faktum at i stedet for abstrakte resonnementer om plikt og ære, viste han hvor naturlig disse begrepene brytes i sjelen og tankene til en russisk kvinne, hvor stabil er hennes ansvarsfølelse overfor personen med hvem hennes skjebne henger sammen, hvor dypt bevisstheten om familiens ukrenkelighet slo rot. Allerede i de fjerne dager, da Tatyana Larina naivt avslørte sine skjulte tanker i et brev til Onegin, så det ut til at hun hadde forutsett skjebnen hennes:
Sjeler av uerfaren spenning
Etter å ha kommet over tid (hvem vet?),
Jeg ville finne en venn etter mitt hjerte,
Hvis jeg hadde en trofast kone,
Og en dydig mor.
Tsjaikovskijs tolkning endret seg ikke, men brakte den bare nærmere og gjorde Pushkins avskjedsord, strålende i sin enkelhet, mer synlige for hans samtidige: «... men jeg ble gitt til en annen; Jeg vil være trofast mot ham for alltid."
Dermed oppsto til og med Tchaikovskys mest avvik fra den litterære prototypen alltid som et resultat av kreativ "tilvenning" av Pushkins tekst.
Det samme kan sies om andre helter i Pushkins roman og først og fremst om Lensky, denne doble av bildet av Tatyana. Pushkins karakterisering av den unge dikteren, en idealistisk drømmer som ved et uhell døde i en duell, krevde den største kunstneriske takten når den ble overført til scenen. Enhver sensitiv detalj, enhver overdrivelse kan gjøre Lenskys rolle for patetisk, sentimental eller rent idealistisk. Enhver "belysning" av Pushkins image kunne bare utfylle sirkelen av hektiske og opphøyde unge menn som startet med Mozarts Cherubino, etablerte seg i lyrisk opera.
Men Tchaikovskys enorme dramatiske talent, hans evne til å forme et bilde klart og konsist, samtidig som han bevarte det rikeste antallet nyanser, hjalp ham med å takle denne vanskeligste psykologiske oppgaven.
Kjærlighet til Pushkin, evnen til å trenge inn i hemmelighetene til hans tenkning, språk og stil, evnen til å finne det ledende prinsippet i utallige motstridende, flyktig kastede detaljer reddet komponisten fra gale skritt og fikk ham til å føle Pushkins sanne holdning til helten sin, ofte skjult bak ironi.
Det ser ut til at poeten undersøker Lensky litt langveis fra, samtidig som han beundrer den romantiske gløden til unge følelser og samtidig avviser den ironisk nok. En slik dualitet av skildring i opera var utenkelig; det var nødvendig å velge ett synspunkt, men samtidig bevare vitaliteten til detaljene som oppsto i den komplekse dekningen av Pushkin.
Det som var avgjørende for Tsjaikovskij også her, var ikke de ytre hverdagstegnene på en romantiker – «alltid entusiastisk tale og skulderlange svarte krøller», men ekstrem godtroenhet, spontaniteten i Lenskys ungdommelige utseende:
Han var en kjær ignorant i hjertet;
Han ble elsket av håp,
Og det er ny glans og støy
Fortsatt fanget det unge sinnet.
Hensikten med livet vårt er for ham
Var et fristende mysterium;
Han undret seg over henne
Og han mistenkte mirakler.
Tørsten etter kjærlighet og godhet, åpenheten i alle følelsesmessige bevegelser ble grunnlaget for den dramatiske tolkningen av rollen og ble avslørt med all kraft allerede i den første kjærlighetsforklaringen med Olga. Ikke bare den emosjonelle strukturen, men også den raske rytmen i Pushkins vers - den kontinuerlige strengingen av linjer, hvorav bare den siste får en til å føle konklusjonen av tanken - ble overført av Tsjaikovskij til Lenskijs arioso, og ga melodien en spesiell spontanitet og lyrisk oppstemthet:
Å, han elsket som i vår sommer
De elsker ikke lenger; som en
Poetens gale sjel
Også kjærlighet er fordømt:
Alltid, overalt en drøm,
Ett felles ønske
En kjent tristhet.
Heller ikke kjøleavstanden,
"Ingen lange somre med separasjon,
Denne klokken er ikke for musene.
Heller ikke utenlandske skjønnheter.
Ingen støy av moro, ingen vitenskap
Vår sjel har ikke forandret seg,
Oppvarmet av jomfruelig ild.
Lensky dukker opp i bare tre scener i operaen, sammen skaper en slags novelle om et anspent og tragisk liv. Hans rolle er lakonisk, men den uovertrufne melodien til denne delen ser ut til å kombinere de viktigste trekkene som Pushkin karakteriserte den åndelige strukturen til helten hans med:
Alltid høye følelser
Vindkast av en jomfrudrøm
Og skjønnheten i viktig enkelhet.
Det er denne kombinasjonen – sjarmen til viktig enkelhet med drømmende og opphøyelse – som gir musikken som kjennetegner Lensky en slik ekstraordinær fengsling. Det ville lønne seg å forsterke påvirkningen litt, å gjøre Lenskys melodi litt mer "voksen" og sensuell (scenen med Olga i første akt), da den ungdommelige bekjennelsen ville miste den ekstraordinære renheten og tilliten som lyser opp hele scenen i Larins eiendom med deres lys. / Det ville være verdt det å gjøre Lenskys intonasjon litt mer maskulin eller patetisk i hans forklaring med Onegin ved ballet, jevne ut den gutteaktig lidenskapelige karakteren til beskyldningene hans, som den fantastiske realismen i bildet ville forsvinne. Kunstløsheten i alle intonasjoner, den ytterste realisme i tolkningen erstattet den lette, kjærlige ironien, som Pushkin akkompagnerer alt som angår Lensky i romanen.
Det skal bemerkes at når han skapte bildet av Lensky, sto Tchaikovsky overfor en spesielt vanskelig oppgave - behovet for å dramatisere ikke bare teksten, men også historien. I utviklingen av forholdet mellom Tatiana og Onegin brukte han nesten utelukkende Pushkins dramatiserte scener - de der handlingen løses i dialoger eller lakoniske beskrivelser av karakterenes tilstand. Men i Lenskys karakterisering var det ingen slike dialoger og monologer; bortsett fra duellscenen, presenteres alle andre omskiftelser i forholdet mellom Lensky og Olga, Lensky og Onegin på en narrativ måte. Tsjaikovskij måtte finne dramatiske elementer i disse narrative linjene og konsentrere de spredte detaljene i flere scener plassert side om side.
Man kan bare bli overrasket over Tsjaikovskijs briljante intuisjon, som tillot ham å endre strukturen til Pushkins kapitler i manuset, samtidig som de bevarte både de psykologiske motivasjonene og de minste detaljene i oppførselen som gjør bildene til romanen så levende. Så for eksempel, beskrivelsen av krangelen mellom Lensky og Onegin og deres oppførsel før duellen i romanen opptar en del av det femte og hele sjette kapittelet: utfordringen til en duell skjer etter ballen, har Lensky fortsatt tid til å se og forsone seg med Olga før duellen; Pushkin beskriver i detalj timene som begge vennene brukte før den fatale kollisjonen. Lovene på operascenen krevde at konflikten mellom venner ble løst akkurat der, under ballet. Tsjaikovskij måtte sette sammen de frakoblede detaljene og beskrivelsene av karakterenes tanker og følelser.
Tsjaikovskij inkluderte det meste av det sjette kapittelet (det som beskriver dagen etter navnedagen og utfordringen som ble gitt til Onegin av Zaretskij) i scenen til Larins ball. Han kontrasterte Lenskys begeistrede tilstand, hans rasende behov for å vaske bort fornærmelsen med blod, til Onegins forlegenhet og misnøye med seg selv; han samlet møysommelig alt som psykologisk kunne rettferdiggjøre sjalusi og krangel.
…. kvikk.
Onegin gikk med Olga;
Leder henne, glir uforsiktig,
Og bøyer seg over og hvisker ømt til henne
En eller annen vulgær madrigal
Og han håndhilser og bryter opp i flammer
I hennes stolte ansikt
Rødmen er lysere. Min Lensky
Jeg så alt: han rødmet, han var ikke seg selv;
I sjalu indignasjon
Poeten venter på slutten av mazurkaen
Og han kaller henne til kotillionen.
Men det kan hun ikke. Det er forbudt? Men hva?
Ja, Olga ga allerede ordet til Onegin.
Herregud!
Hva hører han?
Det kunne hun.
Er det mulig?
Denne beskrivelsen av Lenskys sjalu mistanker resulterte i en direkte samtale med Olga i operaen: "Å, Olga, så grusom du er mot meg!"
Den raske endringen av tanker, forvirringen, nesten frykten for hvor lett vennen og forloveden hånet følelsene hans, formidles enkelt og begeistret i musikken. Når det gjelder tale, utgjør uttrykksfulle og samtidig uvanlig melodiske resitative fraser et av de mest attraktive aspektene ved vokalstilen til "Onegin". Disse sorgfulle frasene er vevd inn i mønsteret til en rask og selvsikker mazurka, og dette understreker ytterligere følelsen av forvirring og ensomhet som grep Lensky. Det ser ut til at den muntre og likegyldige strømmen av livet suser forbi ham og skyver ham ut av dens midte. Alt som Lensky ser rundt ham - en broket, dansende folkemengde, Olgas mor og søster, som, som det ser ut til for ham, ikke legger merke til faren - alt virker fiendtlig mot ham:
Han tenker: «Jeg vil være hennes frelser.
Jeg vil ikke tolerere korrupteren
Brann og sukk og lovpriser
Han fristet det unge hjerte;
Slik at den avskyelige, giftige ormen
Skjerpet liljestilken;
Til to-morgen-blomsten
Visnet fortsatt halvåpent."
Alt dette betydde, venner:
Jeg fotograferer med en venn.
I det sjette kapittelet av Pushkins roman kan ikke Lensky tenke på noe annet enn en duell:
Han var fortsatt redd for at skøyeren
Lo ikke av det på en eller annen måte.
Og operaen Lensky i fjerde scene gjentar forsøket på å avsløre Onegin flere ganger, og blir mer og mer pågående; han støttes av indignasjon, han føler seg som den eneste forsvareren av Olgas ære.
Denne frykten, denne lidenskapelige utålmodigheten som Lensky streber etter å umiddelbart kutte knuten som har knyttet, formidles med ekstrem dramatikk i musikken - fra de første replikkene, fortsatt gjennomsyret av bitterhet, til mer og mer indignasjon og til slutt til det gispende. setning - "Du er en uærlig forfører", hvoretter det ikke kan komme tilbake til det forrige forholdet.
Tsjaikovskij kontrasterte Lenskijs åpne, offensive linje med Onegins forsvarsposisjon. Både Onegins oppførsel og vokalteksten hans er basert på de Pushkin-linjene som beskriver Onegins sinnstilstand etter at Zaretsky ga ham en utfordring til en duell om morgenen:
Eugene
Alene med sjelen din
Han var misfornøyd med seg selv.
Og med rette: i streng analyse
Etter å ha innkalt seg selv til en hemmelig rettssak,
Han klandret seg selv for mange ting:
For det første tok han feil
Hva er over engstelig, øm kjærlighet?
Så kvelden spøkte tilfeldig.
Og for det andre: la poeten
Tuller rundt; på atten
Det er tilgivelig.
Evgeny elsker den unge mannen av hele sitt hjerte,
Måtte bevise meg selv
Ikke en ball av fordommer,
Ikke en ivrig gutt, en fighter,
Men en ektemann med ære og intelligens.
I samme morgenrefleksjoner av Onegin etter en krangel trer en ny motivasjon for duellen i kraft - opinionen; Det var denne motivasjonen Tsjaikovskij dramatiserte ved å offentliggjøre krangelen. Refrenget, som griper inn i operaen i forholdet til begge vennene, er årsaken til den skarpe endringen i Onegins humør: først prøver han å holde Lenskys sinne tilbake, for å kjøle ned spenningen, men så snart krangelen blir offentliggjort, Så snart han oppdager rundt ham den masete og ondsinnede interessen til menneskene han forakter, tar den vanlige stoltheten og stoltheten overhånd - Onegin føler ikke annet enn bitterhet. Dermed utfører refrenget i operaen funksjonen som i Pushkins roman er tildelt Onegins refleksjoner over Zaretsky:
Dessuten – mener han – i denne saken
Den gamle duellisten grep inn;
Han er sint, han er en sladder, han er høylytt.
Selvfølgelig: det må være forakt
På bekostning av hans morsomme ord.
Men hviskingen, dårenes latter.
Og så offentlig mening!
Æresvår, vårt idol!
Og det er dette verden dreier seg om!
På slutten av scenen fokuserte Tsjaikovskij all lytterens oppmerksomhet på Lenskijs sørgelige opplevelse. Årsaken til fremveksten av Lenskys siste arioso viste seg å være Pushkins linjer dedikert til Olgas svik:
Coquette, flyktig barn!
Hun kan trikset,
Jeg har lært å forandre meg!
Lensky er ikke i stand til å bære slaget.
Ved å legemliggjøre dem på operascenen kunne Tsjaikovskij fortsette dialogen mellom Lenskij og Olga, gi Lenskij en rekke indignerte korte resitative fraser; men han trengte å gjenopplive i lytterens sinn følelsen av heltens plettfrie åndelige integritet og rettframhet i kjærlighet. Og akkurat som i scenen for Tatianas venting i hagen, maler komponisten, i stedet for en forvirret og spent tilstand, noe dypere - han avslører den generaliserte betydningen av Pushkins ord i arioso-melodien "In your house", fantastisk i sin dybde av lyd; gjenopplivende lykkelige tider minutter av Lenskys liv, det ser ut til å utstråle lys på hans kortvarige og glødende romantikk.Det dramatiske korn av denne arioso (teksten er komponert av Tsjaikovskij) er bitterheten av skuffelse, den første kollisjonen av en uberørt poetisk sjel med vulgariteten i det omkringliggende hverdagslivet Dette er kulminasjonen av hele krangelscenen: gradvis mot Lenskys stemme slutter stemmene til de tilstedeværende seg inn, blant dem vekker Tatianas melodiske tema oppmerksomhet med sin lidende lidenskap. Lyden av disse to stemmene - Lensky og Tatiana - skiller seg ut blant andre deler av ensemblet i bredden og fullstendigheten av melodilinjen og forener dem i en felles opplevelse - sammenbruddet av håp om lykke.
En av toppene i operaen var duellscenen, skapt av Tsjaikovskij som et sammendrag av en rekke av de mest betydningsfulle episodene i romanen. Manuset inkluderte alt som kjennetegner Lenskys tilstand i Pushkins roman og hans holdning til Olga etter krangelen - hans søvnløse natt, hans poesi og, nesten fullstendig, en beskrivelse av selve duellen. Det enorme psykologiske materialet dekket av Tsjaikovskij finnes her i lakoniske og effektive dramatiske former. Komponisten fant støtte i den kontrastrike sammenligningen av de tragiske og hverdagslige planene, som fremstår så tydelig i Pushkins roman: på den ene siden en høy, forhøyet struktur rolig til sinns Lenskij og forfatterens filosofiske dekning av hans død er derimot tro mot de realistiske detaljene i brevet – et bilde av en duell, gjengitt i minste detalj av Pushkin.
På dette bildet viste Tsjaikovskij Lenskij-sovjetunionen i et annet aspekt enn før. Foran oss er ikke lenger en ung mann - ivrig, tillitsfull, noe hensynsløs i handlinger og tanker - men en moden, dannet karakter. Det ser ut til at trekkene hans, som ennå ikke er fullstendig definert i det første bildet, her oppnådde fullstendig fullstendighet. Denne uventede og samtidig en så naturlige blomstringen av personlighet er nedfelt i Lenskys døende arie.
Hvordan oppsto denne arien, perfekt i følelse og tanke, hva fikk komponisten til å dramatisere Lenskys karakterisering, til å gi den på en ny måte? Hva stolte han på i jakten på nytt uttrykksfulle midler i stand til å formidle sin intensjon til lytteren? Vi finner svaret på alt dette i Pushkins tekst, men vi bør huske at komponistens scenekonsept fortsatt var en uavhengig generalisering av poetisk materiale.
Den skarpe linjen som vi føler i operaen mellom duellscenen og de foregående scenene er en refleksjon av det velkjente interne vendepunktet skissert i Pushkins replikker dedikert til Lenskys sinnstilstand etter krangelen. Morgenmøtet med Olga så ut til å bringe ro:
Sjalusien og irritasjonen forsvant
Før denne klarheten av synet,
Før denne ømme enkelhet,
Før denne lekne sjelen!
Han ser i søt ømhet;
Han ser: han er fortsatt elsket.
Men det er nettopp i dette øyeblikk at Pushkin introduserer den psykologiske motivasjonen for duellen som et forsvar mot ethvert angrep på kjærlighetens renhet: det som ble uttrykt av Lensky i en tilstand av sinne og indignasjon i øyeblikket av krangelen konfronterer ham nå som en livsplikt, som et prinsipp, som han ikke kan endre. En enda dypere følelse av en alvorlig åndelig vending kan forårsakes av beskrivelsen av den søvnløse natten tilbrakt av den unge dikteren på tampen av duellen. Lenskys inspirerte elegi her tilsvarer Tatyanas brev; dens betydning er ikke uttømt verken av en kjærlighetsbekjennelse, eller av sørgende ungdomsdrømmer, eller av ønsket om å se forbi dødslinjen - dens dramatiske essens er annerledes, og det er nettopp dette som er legemliggjort av Tsjaikovskij i arien: komponisten avslørte i den prosessen med indre vekst av individet, hans selvbekreftelse og filosofiske bevissthet om livet.
Det ser ut til å aldri ha vært noen debatt om betydningen og innholdet i denne elegiske arien av Lensky ("Hvor, hvor har du gått"): basert på den ironiske beskrivelsen som Pushkin la ned: "Så han skrev mørkt og tregt," folk er vant til å se på det som en slags konvensjonell farvel til ungdommens gylne drømmer. Derfor blir melodien oftest karakterisert som håpløs, trist og fatal. Denne tolkningen skaper ofte et behov for sceneutøvere for å understreke de dystre fargene som er diktert av scenesituasjonen og den truende musikken i introduksjonen. Derav den tykke blåaktige skumringen, den knapt synlige figuren til Lensky som sitter på en stein, de brede fallende klesfoldene, det bleke ansiktet - alt dette burde inspirere lytteren med ideen om et uunngåelig tragisk utfall. Faktisk motsier Tchaikovskys tolkning for øyeblikket dette konseptet, og komponisten forestilte Lenskys arie ikke som en bekreftelse av døden, men som en bekreftelse av livet.
Hva er forholdet mellom Lenskijs arie og teksten skapt av Pushkin? – I romanen vil vi igjen møte den doble dimensjonen som Pushkin så ofte bruker i forhold til sine helter, og Lenskij spesielt. I dette tilfellet dreier det seg om selve sjangeren elegi: Pushkin berører to ganger spørsmålet om elegi i forbindelse med Lenskys forfatterskap, og hver gang, ironisk nok angriper han denne sjangeren, hyller han den fortsatt med rørende ømhet. I hans yngre år stod elegien uvanlig nær ham, og de elegiske diktene skrevet i Kamenka viser hvor viktig denne sjangeren var for utviklingen av hans lyriske talent. Pushkin håner ikke når han sammenligner Lensky med den "inspirerte" Yazykov:
Det er ikke madrigaler Lensky skriver i Olgas unge album; Pennen hans puster med kjærlighet, Lyser ikke kaldt av skarphet; Uansett hva han legger merke til eller hører om Olga, skriver han om det.Og full av levende sannhet flyter elegiene som en elv. Så du, inspirert av tunger, i ditt hjertes impulser, syng, Gud vet hvem, og et dyrebart sett av elegier vil en dag presentere for deg hele historien om din skjebne.
Han satte pris på elegiens evne til å formidle oppriktige, inspirerte "hjerteutbrudd"; han satte pris på dets skapere det uutslettelige behovet for å betro andre sin egen smerte, glede og sorg. Han beriket ekstremt innholdet og formen til elegien, og ga den spesifikke plotttrekk.
Ønsket om omgjengelighet, for vennlig interesse, gjorde elegi til favorittmaterialet i romantikktekstene til Glinka og Dargomyzhsky, Varlamov og Gurnlev. Innen Tsjaikovskijs tid, en elegi som uavhengig sjanger, har nesten sluttet å eksistere, men den elegiske stemningen, som en spesiell, intim tone i et intervju med en kjær, både i poetiske tekster og i musikk, har blitt bevart i lang tid, og utgjør et av de mest sjarmerende trekkene ved russisk kunst. Tsjaikovskij, som ga sjangeren elegi i romanser en helt annen psykologisk retning ("Ikke et ord, å min venn," "Dusk har falt til bakken," etc.), i Onegin for første gang etter at Glinka og Dargomyzhsky viste det både i sin «rene» form og i dramatisert. Den første duetten av Tatiana og Olga er en ekte elegi fra tidlig på 1800-tallet, som formidler sjarmen til Pushkins æra og påtvinger en gjennomtenkt og myk smak på alt som følger. I duellscenen er dette en dramatisk bekjennelse av hjertet, et subjektivt utsagn som avslører for seeren kildene til Lenskys åndelige vekst. Teksten til denne elegien i seg selv er et komplett verk, og kanskje er det nettopp, med å innse sin største kunstneriske overbevisningsevne, at Pushkin gir en lett ironisk ramme som kontrast:
diktene hans.
Full av kjærlighets-tull, De lyder og flyter. Han leser dem høyt, i lyrisk inderlighet, som D[elvig] full på et gjestebud.
Disse linjene går foran elegien, og Pushkin avslutter den med følgende ord:
Så han skrev mørkt og sløvt [Det vi kaller romantikk.]
En ironisk avslutning i beskrivelsen av Lenskys inspirerte tilstand:
Og til slutt før daggry. Lensky bøyde det trøtte hodet på det moteriktige ordet ideal, og slumret stille. —
et litt arrogant glis, ordene "mørk", "languid", det fasjonable ordet "ideell", "elsker-tull" - alt dette ser ut til å vise dikterens uforsiktige holdning til veien han lenge har forlatt. Men etter å ha lest mer nøye og følt musikken til Pushkins vers, kan man høre en indre melodi som avslører noe helt annet: dikt som «lyder og flyter», det poetiske minnet om Delvig, alltid kjært for Pushkin, den lyriske gløden som Lensky leser diktene hans, - alt dette gir en annen følelsesmessig fargelegging til Pushkins linjer, en spent, dramatisk fargelegging, som i sin helhet motsier uttalelsen om kjærlighets-tull og sløvhet i diktene hans. Det var denne melodien Tchaikovsky hørte og faktisk legemliggjorde i Lenskys arie.
Tanker om betydningen av livet og kjærligheten, avvisning av døden - dette er hva som høres ut i elegene, som Lensky improviserer i operaen i et øyeblikk av spent forventning. Selv Zaretskys hverdagsbudskap er ikke i stand til å forstyrre denne tilstanden av høytidelig konsentrasjon.
Arien er så å si en fortsettelse av en hel rekke av Lenskys tanker, en konklusjon fra dem. Det er derfor spørsmålet "Hvor, hvor gikk du?" høres så naturlig ut. - og derfor oppstår temaet ganske enkelt - "Hva har den kommende dagen i vente for meg"; starter med en høy, gradvis falmende lyd, den går sakte nedover. (Det er nettopp dette temaet som vanligvis tolkes som undergangstemaet. Dette forekommer oss feilaktig - startlydenes rolige, ja opplyste karakter, mykheten i fallbevegelsen samsvarer ikke med dette; i kombinasjon med en viss hurtig utvikling, gir dette slett ikke melodien en sørgelig karakter).
Følelsen av liv er inneholdt i orkesterdelen før arien, der temaet for den våkne morgenen er tydelig skissert, og i den aktive endringen av tanker, og i den begeistrede melodien som vises på ordene «The ray of the morning star vil blinke i morgen," og i det temperamentsfulle, lidenskapelige siste temaet "Kjære venn, velkommen venn, kom, jeg er mannen din." (den siste presentasjonen av dette emnet høres nesten triumferende ut). Ariens dynamikk, dens enorme energi, som smelter sammen ulike melodiske formasjoner til en enkelt strøm og når sin største styrke i den siste delen, gjør Lenskys elegi i komponistens tolkning til en uttalelse om livets optimistiske begynnelse og representerer en skarp kontrast til arien. dyster lyd av trombone i den orkestrale introduksjonen av scenen. Arien står også i kontrast til den vanlige planen: i KOTOPJM er det gitt kopier av Zaretsky og Onegin, som beklager for sent; Denne kontrasten understreker meningsløsheten ved Lenskys død.
Duetten etter arien øker spenningen ytterligere: pianissimo og langsomme bevegelser av begge stemmene, kanonisk følger hverandre, den uventede foreningen av fiender med én tanke, én stemning - alt dette tiltrekker oppmerksomhet til dramaet om det som skjer på scenen, får en til å vente spent på det fatale utfallet. Begges stille, men ugjenkallelige nektelse av å forsone seg markerer den siste siste delen av scenen.
Her, hvor Pushkin skildrer direkte dramatisk handling, følger Tsjaikovskij ham fullstendig. Her er han "til tider faktisk en illustratør - en inspirert, men bokstavelig tolker av Pushkins dramaturgi.
"Ta deg sammen nå."
Med kaldt blod, uten å sikte ennå, gikk de to fiendene med faste, stille, ja, fire skritt, fire dødelige skritt. Så begynte Evgeniy, uten å slutte å avansere, å stille opp pistolen. Her er fem skritt til, og Lensky myser venstre øye. Han begynte også å sikte, men Onegin bare skjøt. Den fastsatte klokken slo: poeten slipper lydløst pistolen.
"De fire dødelige trinnene", fast krysset av begge, det forferdelige øyeblikket når Onegin begynner å løfte pistolen, fragmentariske tanker om kjærlighet, forvirret og klagende blinkende gjennom Lenskys hjerne, en følelse av ekstrem spenning - alt dette gjenskapes med en slik realisme i Tsjaikovskijs orkestermusikk som lyden av skuddet oppfattet med nesten fysisk skarphet. For siste gang, med all orkesterkraft, nå i protest, lyder melodien til Lenskys inspirerte elegiske lyd, og smelter sammen med marsjens "begravelsesramme".
Hvilke følelser la komponisten inn i musikken til de siste taktene, hva ønsket han å formidle til lytterne i sitt korte etterord til dikterens død? - Hans oppmerksomhet kunne også tiltrekkes av de Pushkin-rekkene der følelsen av ubeveglighet og ødeleggelse blir billedlig formidlet:
Skoddene er lukket, vinduene er kalket
Hvitkalket. Det er ingen eier.
Og hvor, vet Gud. Det var ingen spor.
og andre hvor dikteren protesterer mot ødeleggelsen av liv.
.Hvor er den varme spenningen, Hvor er den edle ambisjonen til både de unges følelser og tanker. Høy, mild, vågal? Hvor er kjærlighetens stormende begjær, og tørsten etter kunnskap og arbeid, og frykten for last og skam, og de elskede drømmene. Du, spøkelse av ujordisk liv. Du, poesiens helgen!
Dynamikken i scenen skapt av komponisten, livskraften som syder i helten hans - alt dette overbeviser oss om at Tsjaikovskij ble inspirert av de ordene der det er en protest mot dødens rettigheter, hvor følelsen av liv vinner.
Da han sa farvel til Lensky, snakket Pushkin om to veier som den unge mannens liv kunne utfolde seg på: han kunne bli en poet og vise styrken til sin sjel, sinn og talent; men kanskje ventet en annen skjebne på ham, og etter å ha overlevd tiden med ungdommelige drømmer og impulser, ville han ha brukt seg på hverdagen og mistet renheten og glansen i følelsene sine. Tsjaikovskij gir oss ikke dette valget. Unge Lensky, som i de første scenene ennå ikke hadde mistet sin ungdoms uskyld, får i siste øyeblikk, før sin død, sin fulle vekst, den fulle styrken av sine ekstraordinære åndelige og poetiske [egenskaper. Dermed avledet Tsjaikovskij avgjørende sin helt fra veien som hans briljante litterære prototype antagelig kunne ha havnet på.
Onegin er fortsatt den mest kontroversielle og "mystiske" i Tchaikovskys tolkning. Dette bildet, det eneste i operaen, er fortsatt ikke fullstendig avslørt på scenen (i motsetning til bildene av Lensky og Tatyana, som umiddelbart fant den riktige tolkningen). Vi kjenner ikke en eneste Onegin som ville gå ned i sceneinkarnasjonens historie slik Lensky og Sobinov gjorde. Kanskje er det derfor Onegins del lenge har blitt karakterisert som den minst uttrykksfulle av alle operapartier; Selv en så dyp kjenner av Tsjaikovskijs dramaturgi som Asafiev noterer hovedsakelig bare nyanser av høflighet, kulde og ironi i yen. Det er faktisk ekstremt vanskelig ikke bare å utføre, men til og med å beskrive denne rollen og analysere det musikalske materialet til Onegins del. Tsjaikovskij klarte å løse et veldig vanskelig problem her - han legemliggjorde på operascenen en ung, sjarmerende, intelligent mann, full av styrke og samtidig mentalt ødelagt. Og han legemliggjorde det på en slik måte at lytteren tror på Tatianas kjærlighet til Onegin - ikke fordi han lenge har vært vant til å tro det i Pushkins roman, men som et resultat av de til tider uforklarlige musikalske inntrykkene som gir en organisk kvalitet til selve sammenligning av karakterene til Tatiana og Onegin. Hvis operahelten egentlig bare var den kalde, sofistikerte, uforsiktige og høflige personen som artister ofte fremstiller ham som, ville Tatianas kjærlighet virke falsk for betrakteren og ville ikke vekke sympati. Dette er spesielt viktig å merke seg ikke i forhold til Pushkins Tatiana, men til Tatiana av Tsjaikovskijs opera, mer moden og mer målrettet i drømmene hennes.
Hva var Tsjaikovskijs dramatiske metode i dette tilfellet? Onegins åndelige tomhet vises i romanen overhodet ikke ved å fornekte alt attraktivt menneskelig i ham - nei, vi står her snarere overfor underlegenheten til attraktive menneskelige egenskaper; Onegin elsker Lensky, forstår ham, beskytter til og med sjelen hans mot for grusomme motsetninger, men elsker ham ikke så mye at denne følelsen er høyere enn hans stolthet. Onegin er i stand til rene følelsesmessige bevegelser: etter å ha dukket opp på Larins, føler han umiddelbart forskjellen mellom den indre verdenen til begge søstrene, foretrekker tydeligvis Tatyana og finner en vei til sjelen til denne lukkede jenta. Tatyana berører ham, vekker en følelse i ham, men denne oppvåkningen er ikke sterk nok til å få til en vending i hans egoistiske verdensbilde, og jentas brennende kjærlighet forårsaker frykt i ham og som et resultat motstand. Det er denne dype Pushkin-metoden som Tsjaikovskij implementerte i den musikalske legemliggjørelsen av Onegin. Selv i de letteste skissene av hans utseende får komponisten lytteren til å føle originaliteten til helten sin. Vi finner Onegin, akkurat som Lensky, i øyeblikket av et visst mentalt skifte - øyeblikket for å møte Tatyana. Det er knapt skissert av komponisten: den overfladiske og tilsynelatende ubetydelige samtalen mellom Onegin og Tatyana overskygges av lysstyrken i Lenskys bekjennelse. Og likevel, i denne nesten akvarell-rene tegningen, føles samtalene til mennesker som fortsatt er langt fra hverandre, tydelig, Onegins kjærlige interesse og Tatyanas plutselige åpenhet. Videre, i scenen i hagen, når Onegin leser en irettesettelse til Tatyana med misunnelsesverdig selvkontroll, virker han minst av alt ufølsom. Hans tale er ikke bare edel – den har ærlighet og mot; bak den bevisste tilbakeholdenheten er det en motvilje mot å forråde sin egen, kanskje allerede overvunne, forvirring; men det faktum at denne forvirringen ble opplevd av Onegin er tydelig avslørt i den uventede lidenskapelige økningen av melodien i ordene: "Det er ingen tilbakevending til drømmer og år." Det ser ut til at Onegins viktigste sceneoppgave er ønsket om å ærlig si til Tatyana: "Følelser er ket." Men Tsjaikovskijs musikk motsier dette - det er en følelse, men følelsen blusser øyeblikkelig opp og slukker like øyeblikkelig; snarere sympati for hennes kjærlighet, det vil si en reflektert følelse.
Hadde Tsjaikovskij rett til å forstå Pushkins plan på denne måten? Ja, det hadde han, og det er mye bevis på dette i romanen, mer enn det som kunne holdes inne opera libretto. Vi vil ikke berøre de kapitlene der Pushkin gir en foreløpig karakterisering av helten sin, og beskriver veien han gikk i sin sjelfulle utvikling. La oss gå rett til øyeblikket når helten entrer operascenen: bak oss er årene brukt på stormfulle vrangforestillinger, uhemmede lidenskaper og «sjelens evige murring». Onegin er en av de menneskene som "ikke lenger har sjarm"; kjærlighet, som en gang var "arbeid, pine og glede" for ham, fengsler eller begeistrer ham nå ikke. Når han bor i landsbyen, aksepterer han likegyldig dens velsignelser og sorger, og bare Lensky fungerer som forbindelsen mellom ham og resten av verden. I denne halvtomme tilstanden, uten å vite hvor og hvordan han skal bruke sin styrke, møter Onegin Tatyana. Brevet hennes kunne ikke ha vært uventet for ham: i kommunikasjonen var han slett ikke den kaldblodige, late egoisten som han følte seg for å være; Pushkin viet mange linjer til spenningen han opplevde når han møtte mennesker og spesielt kvinner.
Onegin kunne ha forutsett at den beviste sjarmen til sinnet hans, evnen til ikke å virke, men å faktisk være oppmerksom.
mild, dominerende eller lydig vil vise seg å være dødelig for Tatyana. Men for ham gikk ikke møtet med denne spontane, ivrige jenta sporløst.
. etter å ha mottatt Tanyas melding,
Onegin ble dypt rørt:
Språket til jentedrømmer
Jeg ble rasende over en sverm av tanker;
Og han husket kjære Tatyana
Både blek i fargen og matt i utseende;
Og inn i en søt, syndfri drøm
Han var fordypet i sin sjel.
Kanskje følelsene av gammel iver
Han tok den i besittelse i et minutt;
Men han ville ikke lure
Godtroheten til en uskyldig sjel.
Det dramatiske kornet som Tsjaikovskij alltid var på utkikk etter, legemliggjør de kulminerende øyeblikkene i tilstanden til hans helt, er lagt nettopp her, i beskrivelsen av den interne kampen som Onegin opplevde, i fristelsen til følelsene som oppsto i et minutt. Stolthet, ærlighet og medfødt adel tillot ham ikke å lure Tatyanas godtroenhet ved ikke å svare på hennes kjærlighet med samme fullstendighet. Men han fant ikke, kunne ikke finne nok styrke i sin ødelagte sjel til å plutselig åpne en ny kilde til liv. Spor av denne interne kampen er nedfelt i musikken til Onegins arie. Hvis vi tar hensyn til denne omstendigheten, vil ikke bare forklaringsscenen bli avslørt mer fullstendig og dramatisk, men også videre utvikling forholdet mellom Onegin og Tatiana. Pushkin "pedaliserer" kontinuerlig, om enn enkelt, dette kjærlighetstemaet, og dukker knapt opp i Onegins sjel: det dukker flyktig opp selv i scenen til Larins ball, der den forbitrede Evgenij hevner seg på Lensky for all ulempen med hans opptreden på Larins. '. Hans uventede ankomst og møte med Tanya ser ut til å knytte tråden til et ødelagt forhold på nytt:
Hennes forlegenhet og tretthet fødte medlidenhet i hans sjel: Han bøyde seg stille for henne, Men på en eller annen måte var blikket i øynene hans vidunderlig ømt. Er det fordi han virkelig ble rørt? Eller han, flørte, spilte slem, enten ufrivillig eller av god vilje,
Men dette blikket uttrykte ømhet: Han gjenopplivet Tanjas hjerte.
Tsjaikovskij utnyttet ikke denne detaljen i forholdet - scenen var for dynamisk og støyende til det - men når vi forestiller oss hans følsomhet for Pushkins tekst, for enhver tankegang, for ethvert høydepunkt kastet av poeten, kan vi anta at det kom inn som en undertekst i karakteriseringshelten hans og at følelsesspirene, som knapt dukket opp i Onegins hjerte og nesten umiddelbart døde ut, i Tsjaikovskijs konsept bevarte livet til den siste scenen, da et nytt møte under helt andre forhold plutselig gjenopplivet dem og gjorde de blomstrer vilt.
Pushkin, som avslører helten sin, forsvarer ham samtidig i leserens øyne; han prøver å være objektiv, ikke å bagatellisere Onegins virkelige fordeler, og, i kontrast til det sekulære samfunnets militante middelmådighet, understreker han hver gang originaliteten til hans åndelige egenskaper. Tsjaikovskij forsvarte ham også. Musikken som kjennetegner Onegin i sluttscenene utmerker seg ved en slik oppriktig lidenskapskraft, en slik renhet og integritet i følelsen og streben av alle ønsker mot ett enkelt mål, som ufrivillig vekker gjensidig sympati fra lytterne; vi tilgir Onegin og hans tidligere grusomhet mot Tatyana og Lenskys død. j Det er ikke en sjalu tørst etter å eie det som nå er utilgjengelig for ham som trekker ham til Tatyana, men et lidenskapelig ønske om å bevare fylden av livsfølelsen som han opplevde da han ble forelsket i henne; hun er målet for alle hans ambisjoner og drømmer, hun inneholder håpet om frelse. Overveldet av kjærlighet, og ser ingen og ingenting, kaster han seg for føttene hennes med ett ønske, ett håp - å bli frelst, for å beskytte følelsen hans, hans liv fra redselen til fruktløs ødeleggelse. Minner om hennes tidligere kjærlighet og spirene egne følelser, som han en gang nådeløst undertrykte, gi ham rett til det, og Onegin forsvarer denne retten med all oppriktighet til en syk og desperat person. Lytteren kan ikke unngå å bli betatt av den bølgende, raske bevegelsen til melodien hans - ivrig, begeistret, til og med kraftfull i sin lidenskap; det gir ikke rom for tvil om hans oppriktighet;
det ser ut til at hans eneste frykt er å ikke ha tid til å uttrykke alt han vil, å ikke være i stand til å overbevise. Som Herman i scenen med Liza, hypnotiserer han nesten Tatyana med denne raske "manifestasjonen av følelse, vekker en gjensidig lidenskap i hennes sjel. Tsjaikovskij visste ikke hvordan og likte ikke å skildre bare sensuell lidenskap; kjærlighet i hans syn har alltid vært en enorm åndeliggjørende kraft. Det er nettopp mot dette at han ikke kan motstå Tatyana når hun innrømmer overfor Onegin at hun aldri sluttet å elske ham. Men dette er det eneste øyeblikket i hennes svakhet: kjærlig, hun forstår nytteløsheten i håpene hans, grunnløsheten i hans kjærlighet Styrken til nye familiebånd, åndelig erfaring og en bevisst etisk begynnelse i livet gir Tatyana støtte i kampen mot nylig blusset lidenskap.De tragiske ordene om separasjon, hennes "Farvel for alltid" bryter den siste forbindelsen mellom Tatyana og Onegin .
Etter å ha løst problemet med å implementere disse tre de mest komplekse karakterene, Tsjaikovskij løste i utgangspunktet problemet med hele operaens dramatiske plan. Episodiske ansikter - barnepiken, moren, Olga - sto foran ham fra sidene i Pushkins roman med så tydelig klarhet at han nesten ikke trengte å kontrastere sitt eget konsept.
De største vanskelighetene med å gjøre Onegin til et dramatisk verk, og enda mer til en operalibretto, burde vært forårsaket av folkemengdescener, som på en fortellende måte har en helt annen hensikt enn i en dramatisk. Men Pushkins roman ga komponisten enorme muligheter - hele scener virket designet for dramatisk rekreasjon. Nøyaktighet av beskrivelser, mange detaljer som karakteriserer og; strukturen i livet og relasjonene mellom individer, den uvanlig dynamiske presentasjonen av hendelser, evnen i det generelle utviklingsforløpet til historien til å fremheve karakteristiske episoder, noen ganger tilfeldige, men likevel ekstremt fargerike - alt dette begeistret komponistens scenefantasi og foreslo å ham den mest organiske veien til dramatisering av verket. Selve Pushkin-diktene, arrangementet av fraser, dynamikken i den verbale teksten skapte en viss rytmisk og koloristisk atmosfære og kunne hjelpe komponisten til å finne en rekke scenisk fremtredende musikalske innslag.
Slik oppsto den fantastiske scenen til Larinsky-ballen. Valsen, som for oss ser ut til å være legemliggjørelsen av naiv moro, valsen, med sin sprellende, noe masete melodi, enkelhet og oppriktige glede, kunne ikke blitt født uten Pushkins beskrivelse av den festlige travelheten:
Om morgenen er huset til Larina fullt av gjester
Alle fulle; hele familier
Naboene samlet seg i vogner,
I vogner, sjeseier og sleder.
Det er mas og mas i forhallen;
Møte nye ansikter i stua,
Bjeffende mosek, smellende jenter,
Støy, latter, knusing ved terskelen,
Bukker, stokkende gjester,
Sykepleierne gråter og barna gråter.
Med samme scenelysstyrke skildrer Pushkin utseendet til en kompanisjef med et militærorkester, og samtalene til grupper av gjester, så levende formidlet av Tsjaikovskij i kordelene -
Fornøyd med festmiddagen snuser Naboen foran naboen; Damene satte seg ved peisen; Jentene hvisker i hjørnet;
Tsjaikovskij mottok en helt ferdig scene i strofene i det femte kapittelet, som beskrev Triquets ankomst og hans opptreden foran Tatyana:
Triquet,
Vender seg mot henne med et ark i hånden,
Sang ustemt. Skvett, klikk
Han ønskes velkommen. Hun
Sangeren blir tvunget til å sette seg ned; —
i disse linjene, ser det ut til, både de søte frasene i Triquets kupletter og ropene om "bravo, bravo" som de beundrende unge damene overøser ham i Tsjaikovskijs operalyd.
Den rytmiske strukturen i diktene kunne ikke annet enn å påvirke fargeriket til dansepisodene introdusert av Tsjaikovskij. Det er verdt å sammenligne i det minste Pushkins beskrivelse av valsen og mazurkaen i Larinsky-ballscenen for å forestille seg hvilke rent musikalske impulser, for ikke å snakke om scenen, som oppsto hos Tsjaikovskij i forbindelse med teksten.
Plutselig, bak døren i den lange salen, hørtes en fagott og fløyte. Fornøyd av musikken til torden, etterlater en kopp te med rom, Paris i distriktsbyene. Nærmer seg Olga Petushkov, Tatyana Lensky; Kharlikov, en brud av overmodne år. Min Tambov-poet tar det. Buyanov skyndte seg bort til Pustyakova Og alle strømmet inn i salen, Og ballen glitrer i all sin prakt.
Denne ironiske, kantete og muntre "introduksjonen" etterfølges av selve beskrivelsen av valsen, preget av dens ekstraordinære glatthet og lydsammenheng:
Monoton og gal, Som en ung virvelvind av livet, En støyende virvelvind av en vals virvler; Par blinker etter par.
Og etter det - en beskrivelse av mazurkaen med en skarp inndeling av setninger i midten av linjen, med fri overføring av aksenter, med et dundrende klapp av bokstaven r, med flott rytme og ordvalg:
Mazurkaen lød. Det skjedde
Da mazurka-tordenen brølte,
Alt i den enorme salen skalv.
Parketten sprakk under hælen,
Rammene ristet og raslet;
Nå er det ikke det samme: vi, som damer,
Vi glir på de lakkerte brettene.
Men i byer, i landsbyer,
Jeg har også lagret mazurkaen
De første skjønnhetene:
Hopp, hæler, bart
Alt det samme.
Når man husker Tsjaikovskijs musikk, den øredøvende oppkjøringen til mazurkaen hans, mot bakteppet som Lenskij og Onegin senere krangler, dens utilslørte temperament, den lakoniske melodien, men smittende med sin energi, kan man forstå at denne melodien ble født i nærmeste sammenheng med Pushkins tekst.
Tydeligvis oppsto polonesen også i scenen for St. Petersburg-ballet - i nær forbindelse med det visuelle og auditive bildet av en høysamfunnsmottakelse, gjengitt av Pushkin. I et av de lyriske avvikene, i det åttende kapittelet, bringer poeten sin muse fra Moldavias ville stepper til høysamfunnet i St. Petersburg:
Gjennom den tette raden av aristokrater,
Militære dandies, diplomater
Og hun glir over stolte damer;
Hun satte seg stille ned og så.
Beundrer den støyende overfylte plassen,
Blinkende kjoler og taler.
Fenomenet trege gjester
Før den unge elskerinnen,
Og en mørk ramme av menn.
Jeg vil gi det rundt, som rundt malerier.
Hun liker den harmoniske rekkefølgen av oligarkiske samtaler, og kulden av rolig stolthet, og denne blandingen av rekker og år.
La oss til slutt merke oss enda et trekk ved operaen, organisk forbundet med den kreative lesningen av romanen - følelsen av natur, som fant en veldig original og subtil legemliggjøring i Tsjaikovskijs musikk: den føles i alt - i kveldens mykhet. duett av Tatiana og Olga, i den koselige bemerkningen til Lensky - "Jeg elsker, jeg er denne hagen, bortgjemt og skyggefull," i følelsen av dybden i denne hagen, som oppstår takket være jentenes korsang, som noen ganger høres nær ut, noen ganger i det fjerne, i den vidunderlige friskheten til en tidlig sommermorgen - i scenen til Tatyanas brev, og til slutt, en annen morgen - en vintermorgen, dyster, streng - i duellscenen.
Det er ingen grunn til å snakke om detaljerte naturbilder her – de episke strofene i romanen holdt seg utenfor operaens dramaturgi. Tsjaikovskij utvidet ikke de billedlige mulighetene til operaorkesteret så mye som han kunne ha gjort, etter Pushkins landskap: den beskjedne konstruksjonen av hans lyriske scener og den subtile modelleringen av karakterer ville ikke vært forenet med en slik selvtilstrekkelig pittoreskhet. Komponisten fant den eneste riktige løsningen - han formidlet følelsen av natur i direkte forbindelse med den psykologiske tilstanden til heltene hans.
Jo mer du lytter til partituret til Onegin, desto mer fantastisk virker dybden av åpenbaringen av romanens ideer og bilder i den. Noen ganger er det nesten umulig å skille komponistens og dikterens intensjoner – tankene og følelsene til store kunstnere er så fullstendig, så organisk forent; i musikken til Onegin føler du ikke bare heltene i romanen, men også deres skaper selv. Det ser ut til at Pushkins stemme, hans poetiske tenkning gjenspeiles i den høye lyriske atmosfæren i operaen, i de subtile endringene i den musikalske strukturen som ser ut til å utføre funksjonen til lyriske avvik i romanen. Det er umulig å bevise på hvilket tidspunkt slike musikalske "avvik" trer i kraft, men jeg vil gjerne trekke oppmerksomhet til en av dem: enhver fordomsfri lytter vil føle en komprimering og samtidig en viss forenkling av det musikalske stoffet i de to siste scenene i operaen. Hver av episodene i disse maleriene har lakonisme, fullstendighet og klarhet, som vanligvis er iboende i modne, stabile fenomener i kunst og liv. De endelige bildene står i samme relasjon til alt som kom før, som valsen som følger med Tatianas opptreden på et høysamfunnsball, i forhold til temaet som preget heltinnen i innledningen.
Denne endringen i den generelle følelsesmessige strukturen betyr utbruddet ny æra i hodet til heltene er porene til menneskelig modenhet, og det er vanskelig å unnslippe tanken på at denne teknikken, kanskje ubevisst, oppsto i Tsjaikovskij i forbindelse med det optimistiske farvel til ungdommen som Pushkin avsluttet vendepunktet i sjette kapittel med. roman:
Så, middagen min har kommet, og jeg trenger
Jeg må innrømme det, skjønner jeg.
Men det får det være: la oss si farvel sammen,
Å min lette ungdom!
Takk for gledene
For tristhet, for søt pine,
For bråket, for stormene, for festene.
For alt, for alle gavene dine;
Takk skal du ha. av deg,
Blant angst og i stillhet,
Jeg likte det. og fullstendig;
Nok! Med en klar sjel
Jeg går nå ut på en ny vei.
Fritz Wunderlich er en av de mest bemerkelsesverdige sangerne i etterkrigsgenerasjonen. Livet hans ble avbrutt i en alder av 35 på grunn av en absurd ulykke: han bandt skolissene dårlig og snublet i trappa. Til tross for hans tidlige død, var Wunderlichs diskografi og repertoar svært omfattende: operaer, operetter, hellige oratorier, forestillinger i kammersjangeren - hans vokale mestring er universell. Her er kanskje den beste innspillingen av Tsjaikovskijs Eugene Onegin tilgjengelig på video: Den bayerske operaproduksjonen fra 1962 med Wunder Lich som Lensky. Oppfattet av Pushkin som en parodi, blir Lenskys grafo-maniske epitafium til seg selv i Tsjaikovskijs opera den tragiske kulminasjonen av hele operaen. Tsjaikovskij snur opp ned på Pushkins tekst – frarøver den dens signaturironi og forfatterens løsrivelse. Den latterlige Lensky blir for alvor til lyrisk helt, hovedeksponenten i operaen til ledemotivet til hele arbeidet til Pyotr Ilyich - umuligheten av personlig lykke.
