Dmitry Vdovin fra mesterklassen gjorde en attraksjon. Dmitry Vdovin - nestleder for Bolshoi Opera Company - Hva var det? Forfengelighet eller perfeksjonisme

Dmitry Vdovin ble født 17. april 1962 i Jekaterinburg. Ferdig utdannet Statens institutt teaterkunst i Moskva, og studerte deretter ved forskerskolen ved dette universitetet under veiledning av professor Inna Solovieva som teaterkritiker, publisert i den største nasjonale aviser og magasiner. Deretter gjennomgikk han omskolering og ble uteksaminert fra V.S. Popov Academy of Choral Art som vokalist og vokallærer. Fra 1987 til 1992 - en ansatt med ansvar for arbeidet i felten musikkteater Union av teatralske skikkelser i USSR.

Han utdannet seg til vokallærer ved ECOV – European Centre for Opera and Vocal Art i Belgia under veiledning av lederen for vokalavdelingen ved Curtis Institute of Music i Philadelphia Michael Elaysen. I 1992 ble Dmitry Vdovin kunstnerisk leder for Moscow Center for Music and Theatre, et kunstbyrå som deltok i felles kreative prosjekter med de største internasjonale teatrene, festivalene og musikalske organisasjoner.

Siden 1996 har D.Vdovin samarbeidet med den store russiske sangeren I.K. Arkhipova som lærer og leder for sommerskolen hennes, medvert for hennes TV og konsertprogrammer. Fra 1995 - lærer, fra 2000 til 2005 - leder for vokalavdelingen ved Gnessin State Medical University, i 1999-2001 - lærer ved Gnessin Academy of Music, fra 2001 - førsteamanuensis, leder for avdelingen solosang akademier Korkunst oppkalt etter V.S. Popov, siden 2008 - professor i Achia.

D. Vdovin ga mesterklasser i mange byer i Russland, så vel som i USA, Mexico, Italia, Latvia, Frankrike, Polen, Sveits. Han var fast gjestelærer ved ungdomsprogrammet ved Houston Grand Opera. Fra 1999 til 2009 - kunstnerisk leder og lærer i Moskva Internasjonal skole vokalmestring, som gjorde det mulig for de største operalærerne og spesialistene fra Russland, USA, Italia, Tyskland, Storbritannia å komme til Moskva for å jobbe med unge sangere

Medlem av juryen for mange prestisjetunge vokalkonkurranser - Glinka International Competition, 1. og 2. All-Russian musikkkonkurranser, den internasjonale konkurransen Le voci verdiane i Busseto, den internasjonale vokalkonkurransen Viotti og Pavarotti i Vercelli, AsLiCo i Como, Internasjonale konkurranser i Paris og Bordeaux, Competizione dell'opera Italiana ved Bolshoi Theatre, den internasjonale konkurransen i Montreal, konkurransen til TV-kanalen "Culture" "Big Opera", vokalkonkurransen i Izmir, Moniuszko internasjonale konkurranser i Warszawa, "Die Meistersinger von Nürnberg" i Nürnberg, Opera de Tenerife i Spania.

Siden 2009 - en av grunnleggerne og kunstnerisk leder Ungdomsoperaprogram for Bolshoi Theatre of Russia. Siden 2015 - invitert lærer av International opera studio Opera i Zürich. Masterklasser ved Metropolitan Opera, New York.

Musikalsk konsulent for Pavel Lungins film " Spardame". Dessuten var D.Yu. Vdovin nestleder kreative team Operaselskapet til Bolshoi Theatre.

Den kjente vokallæreren, leder av Bolshoi Theatre Youth Program Dmitry Vdovin holdt en interaktiv mesterklasse på Winter International musikk festival Yuri Bashmet i Sotsji.

Da jeg kjørte her, var jeg ikke sikker på at noen under OL ville være interessert i mesterklassen til en vokallærer, - innrømmet Vdovin med en gang. – Men du har samlet deg, noe som gjør at det er en interesse for musikk også i OL. Vi jobber med stemmen, og dette er ikke et instrument som kan rengjøres med en fille og settes i et hjørne. Dette er hele kompleksiteten i arbeidet vårt.

Et trekk ved mesterklassene på Yuri Bashmets festivaler er geografi. Takket være samarbeidet med Rostelecom-selskapet gjennomfører læreren som kom til festivalen en mesterklasse i mange byer samtidig. I hallene musikkskoler videosett er installert, lyd og bilde kommer uten forsinkelse inn i orgelhallen til Sotsji-filharmonien. Denne gangen ble mesterklassen deltatt, og viktigst av alt, Rostov, Jekaterinburg, Samara og Novosibirsk deltok i den.

Men de begynte på samme måte med Sotsji. David Chikradze, en 2. års elev ved Sotsji School of Arts, var den første som våget å gå på scenen.Han sang en arie fra Handel, den andre romantikken til Demonen, til den berømte læreren.

Du har en vakker baryton, men for offentlig fremføring valgte de et stykke der du måtte gå utenfor rekkevidden. Men først en viktig merknad. Når du kommer til mesterklassen, bør du ha tre sett med notater - ett for akkompagnatøren, et annet for læreren og det tredje for deg selv. Hvorfor for deg selv? Fordi du er bekymret, og du vil sannsynligvis glemme mye av det som ble sagt, så du må gjøre notater på kopien din.

Spesielt strengt irettesatte Dmitry Vdovin unge artister for uklar eller feil uttale - både russisk og italiensk.

Uttale er veldig viktig. Ofte må man synge på italiensk, i tillegg snakker flere hundre millioner mennesker dette språket. Riktig uttale vil gi deg nøkkelen til ytelse, lytt til skjønnheten i uttalen av fraser av italienere!

En annen egenskap som Vdovin ikke overså, er sangerens organiske natur.

Å synge skal være spontant, naturlig. Som Oscar Wilde sa, det vanskeligste er å være naturlig. Så for sang er det viktigste å forbli naturlig. Nå i operarollen teatersjef har blitt viktigere, operakunstnere må jobbe hardt med bilder, og naturligheten er den viktigste assistenten for rollen. Syng med stor glede - nyt den flygende vakre lyden.

Og mesteren minnet barytonen David om:

Handel har ikke deler for barytoner; selve barytonene dukket opp først på 1800-tallet. Vi overlater denne arien til tenorer og kontratenorer, og du vil se etter noe som passer best for stemmen din.

Neste audition var en 12 år gammel gutt fra Samara, Valery Makarov, som demonstrerte en vakker diskant utover årene.

Du har en vakker stemme og du har musikalitet, og dette er viktig. Separate spesialister jobber med barn, jeg gjør ikke dette, men jeg vil si noen tanker. Dette er en søt sang! Ikke den der du trenger å vise styrken til stemmen, press. Så fort du gikk over til duse farger, ble det umiddelbart klart hva du sang om. Hva handler sangen om? Sangens helt har en gammel mor, og han synger for henne at han definitivt kommer tilbake til henne og klemmer henne. Har du en ung mor?

Ja! Valera svarte uten å nøle.

Og helten til denne sangen er allerede gammel. Og når det gjelder uttalen. Det er ord på italiensk som uttales som "mamma" og "mama" - det har de forskjellige betydninger– henholdsvis «mamma» og «jeg elsker deg». I denne sangen - "mamma". Prøv å synge mer sjelfullt. Du har en vakker klang - og klangen er det vakreste i stemmen.

En annen representant fra Samara sang med overdreven press. Vdovin begynte å forklare om nøysomhet i visuelle virkemidler.

Før du løfter melodien, dekkes stemmen. Coveret er ikke for å dytte stemmen frem og ned, men for å gjøre den lysere! Du må synge mer musikalsk. Når en ung mann kommer ut, venter selvfølgelig alle på en stemme, men enda mer - de venter på talent. Det er mange stemmer. Men det hender at stemmen er liten, men alle sier – hvordan han synger! Vær oppmerksom på presentasjonen av selve materialet.

Novosibirsk ble presentert av 18 år gamle Irina Kolchuganova, som varsomt og engstelig sang Gildas arie fra Verdis Rigoletto. Vdovin trakk oppmerksomheten til hvordan hun kalte verket.

Når du annonserer hvilken arie du skal synge, legg alltid til de første ordene i arien i tittelen - og alle lyttere fra forskjellige land vil forstå nøyaktig hva du skal synge.

Du synger lavt. Problemet med sangerne våre, som jeg hører på på auditions på Bolshoi Theatre og på konkurranser, er at de ikke setter pris på ømhet. Utøvere vil umiddelbart ha aggresjon, en kraftig levering, de prøver å synge de delene som er skrevet for sangere av et sterkere apparat. Og ømhet – det berører lytterne ved hjertet. Lagre denne ømheten, skjørheten i deg selv - gjør det til din fordel.

Vdovin ga nok et verdifullt råd om evnen til å presentere materiale.

Et annet navn for denne arien er "The Story". Du må se personen du forteller denne historien til, og det er til ham å fortelle arien. Gilda forteller hvordan hun snek seg bak sin elskede - vel, du kan ikke synge forte her! Alle vet hvordan det er med første kjærlighet – å snike seg rundt, dette er en spesiell følelse – og den må vises til lytteren.

Rostov var neste i videosendingen. Den 21 år gamle barytonen Vadim Popechuk sang Leoncavallo ekstremt følelsesmessig. Først av alt trakk Vdovin oppmerksomheten til den dundrende applausen i hallen til Rostov Musical College.

En kunstner er et så vanskelig yrke at du trenger å støtte ham og – klapp! Ofte sitter mange eksperter i salen til Bolshoi Theatre for auditions, men artisten sang - og ingen klappet. under deres verdighet. Og du må klappe!

Om ytelsen til Vadim sa mesteren dette:

21 år er ikke nok for en baryton. Aria skrevet for full stemme, en moden baryton. Leoncavallo har allerede mange følelser, og du trenger ikke å lene deg på følelser, forbli legato, ellers ikke italiensk, men sigøynerintonasjon vises.

Etter Dmitry Vdovin formulerte et annet viktig postulat:

Yrket vårt er relatert til matematikk, merkelig nok. Du må beregne hver hvile, hver tone, varigheten av hver fermata. For hva? For at publikum skal bli infisert med følelsene dine under de foreslåtte omstendighetene, er dette viktig - vi er i teatret. Vokalisten må på forhånd vite nøyaktig varigheten av hver tone, vite når han vil inhalere, - beregne alt til millisekund.

Og så begynte den virkelige attraksjonen. I salen la Vdovin merke til barytonen Andrei Zhilikhovsky, som deltar i ungdomsprogrammet til Bolshoi-teatret under tilsyn av ham, og kom til Sotsji for å synge i Yuri Bashmets produksjon av Eugene Onegin. Og Andrei Zhilikhovsky ble invitert til scenen, og tilbød å synge ham en duett med Vadim, kupletter etter tur. Da han la merke til Zhilikhovskys forvirrede blikk, forklarte han at de ville følge med fra Rostov. Og det fungerte! Forbindelsen viste seg å være stabil, uten den minste forsinkelse (som vi ofte ser i direktesendinger av TV-kanaler), - to barytoner sang etter tur og smeltet unisont sammen på codaen.

Jeg liker egentlig ikke mesterklasser, fordi det er lite som virkelig kan korrigeres. Men det lar meg komme med noen tanker... Nå er situasjonen utrolig, vi sitter på Svartehavskysten, Andrey er fra Moldova, Vadim og akkompagnementet er i Rostov. Vi har våre egne olympiske leker!

Nok en inkludering fra Jekaterinburg. Den 15 år gamle tenoren Alexander sang Tsjaikovskijs romanse «Midt i en bråkete ball».

Litt unøyaktig valgt materiale - mye gode sanger, men denne romantikken er for mange eldre mennesker, med stor livserfaring. Men du sang så rørende at det er veldig verdifullt, og du må beholde denne tråden livet ut. Syng alle setninger på russisk. Ikke "pipe", men "pipe". Ikke «tynn», det er en utdatert uttale, men «tynn». Syng alle frasene som de skal høres ut i henhold til reglene for det russiske språket - og det vil vise seg mye tydeligere og sterkere. Du kan ikke synge vokalen "U" - den går inn i "O", og oppfatningen av teksten lider under dette, noe som er spesielt viktig for en romanse.

Til slutt ga Dmitry Vdovin råd til alle unge utøvere.

Jeg gir alltid råd til unge artister - syng overalt og til alle du kan. Møt opp overalt, delta i konkurranser. Landet er stort, og det er svært vanskelig å slå gjennom. Alle kan søke om opptak til Ungdomsprogrammet til Bolsjojteatret. En kunngjøring om opptak til ungdomsprogrammet vil snart vises på nettsiden til Bolshoi Theatre, søk elektronisk søknad- og vi vil lytte til deg. Husk at det alltid vil være en person som vil lytte til deg et sted på festivalen, gi deg råd, invitere deg et sted, hjelpe – slik fungerer vårt yrkesliv.

Mesterklassen ble avsluttet med Tsjaikovskijs romantikk "Til de gule feltene" basert på vers av Alexei Tolstoj, fremført av baryton Andrei Zhilikhovsky.

Vadim Ponomarev
Foto - Alexey Molchanovsky

- Kjære Dmitry Yuryevich, kort biografisk informasjon om deg kan bli funnet på nettet, men la oss starte på nytt helt fra begynnelsen: fra familien din, fra barndommen. Hvordan og med hva begynte du å bli med i verden av musikk, vokal, opera teater?

Jeg er født og oppvokst i Sverdlovsk. Foreldrene mine, generelt, alle slektninger, er utelukkende fysikere og matematikere. Mamma er lærer i høyere matematikk ved Uralsky statlig universitet, pappa er fysiker, var direktør for et stort forskningsinstitutt, onkel er også fysiker, tante er algebraist, bror er hode. Institutt for matematikk ved akademiet nå i Jekaterinburg. Spredt rundt om i verden søskenbarn og søstre - alle matematikere.

Så jeg er det eneste unntaket, som de sier, i en familie ikke uten ... en musiker!

Men samtidig studerte alle musikk i barndommen: både pappa og bror. Men her er jeg, liksom "forsinket" i dette. Han ble uteksaminert fra en musikkskole i piano, gikk inn i GITIS ved teateravdelingen. Og så viste pianismen min seg å være veldig nyttig, jeg levde etter den, og akkompagnerte vokalistene. Det vil si at det var en slags «byttehandel» – jeg lærte vokal av venner og bekjente og «betalte» dem ved å spille arier, romanser på piano, lære nye verk med dem. Jeg ønsket virkelig å synge selv i ungdommen, men foreldrene mine, som er seriøse mennesker, rådet meg til å få en mer pålitelig spesialitet først, så jeg ble uteksaminert fra instituttet som teaterkritiker, spesialiserte meg i opera, og tok deretter eksamen.

Akk, jeg møtte ikke en ekte vokallærer som ville tro på meg, ga en start. Kanskje var det ikke nok personlige egenskaper for en karriere som solist, og gudskjelov for at jeg forsto dette i tide. Alt som ikke blir gjort er til det bedre. Generelt sang jeg anstendig ganske sent, i en alder av 30. På den tiden kjente mange meg allerede opera verden i en annen kapasitet. Situasjonen var ømfintlig - i Teaterarbeiderforbundet "befalte" jeg musikkteateret. Det var en forening som ikke levde lenge på Sovjetunionens tilbakegang, og arrangerte enorme festivaler og konkurranser med millioner av budsjetter og gode intensjoner ...

På begynnelsen av 90-tallet dro jeg til Belgia for å forbedre meg som vokallærer, og da de tilbød meg en kontrakt med et ganske stort byrå som sanger, skjønte jeg plutselig at det var for sent, som de sier, "all dampen gikk ut”, eller rettere sagt, på vei den andre veien – for undervisning.

- Men det er historiske eksempler sene vokalkarrierer - tenor Nikandr Khanaev, som begynte som 36-åring, bass Boris Gmyrya - som 33-åring, debuterte Antonina Nezhdanova på den profesjonelle scenen først som 29-åring.

For det første levde de tidlig til midten av 1900-tallet, jo nærmere de er samtiden, desto vanskeligere er det å finne sangere som begynner i en alder av 30, og deretter har hver sin "sikkerhetsmargin" i utholdenhet for å nå målet.

Når falt fra hverandre Sovjetunionen, vi organiserte "på vraket" STD en konsert og skuespillerbyrå, ganske vellykket. Jeg husker de dagene med spesiell takknemlighet, for for første gang i en alder av 28 begynte jeg å reise utenlands, før det slapp de meg ut av en eller annen grunn. Dette ga en enorm lytteopplevelse, muligheten til å bli kjent med de beste produksjonene av operaer på verdensscener, for å vurdere levende stemmer kjente sangere. Jeg oppdaget selv ny verden, hvor de sang overhodet ikke som vår, med sjeldne unntak.

Jeg måtte bryte noen ideer i meg selv, fordi øret var "uskarpt" av den sovjetiske operatradisjonen, både i god og i dårlig fornuft dette ordet. Gjenoppbygd teknisk, stilistisk har smaken min endret seg. Det var ikke lett, noen ganger gjorde han dumme ting. I noen tid studerte jeg med gutta ganske av interesse, jeg kan ikke engang huske at jeg tok penger til leksjoner.

Og så ble jeg invitert til å undervise i vokal på Gnessin-skolen, ved fakultetet for musikkteaterskuespillere. For meg, spesielt for et ekstra sett, tok de den eneste studenten - Rodion Pogosov. Han var da 16 år gammel, han sang aldri og drømte generelt om å bli en dramatisk skuespiller. Men i teateruniversiteter han ble ikke akseptert, og "av sorg" kom han inn på skolen og kom til meg. Allerede i en alder av 19, på sitt 3. år, debuterte han som Papageno i " Ny Opera”, og i en alder av 21 ble han den yngste deltakeren i ungdomsprogrammet på Metropolitan, og så videre. Nå er Rodion en ettertraktet artist av internasjonal klasse.

- Vel, selv den "første pannekaken" ble ikke klumpete for deg!

Ja, det å jobbe med min første elev krevde mye styrke og energi fra meg. Jeg tvang ham til å gjøre vokal hele tiden, sammen med moren hans. Dette var ikke ordinære timer to ganger i uken i 45 minutter, men undervisning nesten hver dag. Enkelt sagt, jeg jaget etter ham, og overvant motstand og manglende vilje til å lære. Du kan helt forstå unggutt, foruten å ikke tro på vokale evner. Han lo til og med av sangerne, selve prosessen med akademisk sang virket latterlig for ham.

– Det viser seg at du måtte studere fra bunnen av! Og man får inntrykk av at Vdovins studenter - vi vet mer om kandidatene fra Korakademiet - allerede er forberedte gutter fra barndommen, syngende fra 6-7 års alderen, veldig kompetente musikere.

Nå sier de om meg at jeg tar "krem" i klassen min, beste stemmer. Og hva, er det nødvendig å ta de dårlige? Eller må jeg bevise noe for noen? Enhver vanlig artist (artist, mester) velger alltid den beste. Ja, nå kommer unge mennesker til meg, ser resultatene av arbeidet mitt, og jeg har muligheten til å velge. Og først ga de meg forskjellige elever. Så jeg gikk gjennom skolen for å trekke ut vanskelige elever fullt ut, og jeg tror at dette er nødvendig for en ung lærer.

– Har det vært helt håpløse alternativer? For at en person skal miste stemmen helt, eller forlate vokalkarrieren, selv om det ikke er din feil?

Den ekstremt unge alderen til de nåværende nybegynnere er også et av problemene. Tidligere begynte de å lære vokal profesjonelt i en alder av 23-25, spesielt menn, det vil si å være fysisk spreke mennesker, sterke ikke bare i kroppen, men også i ånden, som meningsfullt valgte sitt yrke. Nå kommer 15-16 åringer til skolene, til Korakademiet i klassen min – på 17 år.

Det viser seg at i en alder av 22 er de allerede uteksaminerte. Jeg hadde en sånn fyr, bass, veldig flink, vant konkurranser. Han ble umiddelbart tatt til ungdomsprogrammet i en av europeiske land og så til teateret. Og det er det – jeg har ikke hørt noe om ham på lenge, han er borte. De såkalte festkontraktene i repertoarteatre er spesielt risikable for svært unge vokalister. Dette betyr - å synge alt, enten det passer eller ikke passer stemmen din. I dag - Rossini, i morgen - Mussorgsky, i overmorgen - Mozart, og så videre opp til Bernstein og operetten. Du ser, ikke engang et par år har gått, men i stedet for en stemme - restene av tidligere skjønnheter.

– Men tross alt, i den russisk-sovjetiske tradisjonen vekslet det alltid veldig forskjellige stiler og navn på plakaten, og de ledende solistene sang heller ikke 6-7 «La Traviata» eller «Peak», slik de er nå i Vesten. , men 4-5 mest forskjellige roller per måned .

Jeg tror at vanlige tropper og repertoarteater utdaterte, de er dårlige for alle: artister, dirigenter, publikum. For det første er det alltid mangel på øvinger for å holde nåværende titler i god form. Det er ikke nok øvinger selv i så mektige ensembler som Metropolitan Opera i New York eller Wien Staatsoper. Så ikke tro at alt er dårlig med oss, men de er alle velstående der. Jeg kan huske hvordan studenten min gjorde sin Met-debut på det vanskeligste hovedpartiet uten en eneste sceneprøve! Det var slik hun kom ut – og sang, og til og med platespilleren satt seg fast, og hun startet arien bak kulissene.

Så jeg er ikke tilhenger av repertoarsystemet, i vårt land anser jeg det som en relikvie fra sovjettiden, ikke relatert til kunst, men bare knyttet til arbeidslovgivning, ideologi, etc. Så vi sitter nå i en blindvei og vet ikke hva vi skal gjøre. Sangerne er ikke sikre på fremtiden, men forresten yrket operakunstner generelt ganske risikabelt, stemmen er et for skjørt instrument, hvis du er i tvil - du kan og bør i utgangspunktet velge et annet felt. Dirigentene er ikke fornøyde, for sangeren kan ikke like overbevisende fremføre Mozart i dag og Prokofjev i morgen. Publikum i dag er også bortskjemte og trenger stjerner eller nye navn. Og det oppnås kompromisser som er til skade for kunsten.

I en gratis lansersituasjon har ledende sangere alltid flere sjanser til å mestre det rette repertoaret for dem, til å møte interessante dirigenter, partnere på samme nivå, etc. Og hvor nøye alt kan øves i tilfellet med et produksjonsteam for et bestemt prosjekt!

– Men altså, i en situasjon hvor det ikke en gang er 5-6, og noen ganger til og med 12 forestillinger med samme navn på rad, har artistene effekten av automatisme, slik som solistene i musikaler? Jeg kan knapt forstå hvordan det er mulig å trene hundrevis av forestillinger på rad på Broadway med én fridag, ofte uten en erstatning, som skildrer følelser, latter og tårer på scenen ...

I motsetning til Broadway, på operahuset hver kveld går ikke artistene ut (bortsett fra i nødstilfeller), det er alltid en eller to dager med hvile. Og forestillingene går sjelden mer enn fem ganger i oppsetningsblokken. De beste teatrene, som Metropolitan, prøver å samle de beste utøverne av denne operaen rundt om i verden i dag. Og tro meg, i atmosfæren høy profesjonalitet og perfeksjon av hver detalj, er det mye lettere for kunstneren å fokusere på bildet.

Met-eksemplet er også interessant for publikum, for om en uke kan du lytte til verkene til de fleste forskjellige stiler i beste ytelse. Tross alt er det ingen hemmelighet at besøkende, turister, oftere enn "innfødte" har en tendens til å komme til operahuset. Så, mens jeg var i New York i januar i år, besøkte jeg på noen få dager den talentfulle barokksamlingen Enchanted Island, så den oppsiktsvekkende Faust, deretter Tosca og Daughter of the Regiment. Og for den trege "lokale" gjentas de mest suksessrike titlene etter omtrent seks måneder, som den samme "Anne Boleyn", som åpnet den nåværende operasesongen.

Generelt er temaet for de forskjellige tradisjonene for eksistensen av operahuset vanvittig interessant og vanskelig, hvert land har sine egne rasjonelle øyeblikk som kan kombineres for godt, du trenger bare å kjenne dem og vite hvordan du gjør det.

– Til deg personlig, spesielt i begynnelsen pedagogisk virksomhet, forstyrret ikke mangelen på sceneerfaringen hans?

Først, selvfølgelig, ja, det forstyrret! Naturligvis, når jeg sitter på en mesterklasse med Elena Vasilievna Obraztsova, som jeg elsker, gleder jeg meg bare over sammenligningene hennes, figurative tale. Hennes enorme erfaring, arbeid med fremragende mestere, pluss hennes personlige rikeste kunstneriske fantasi - alt sammen fascinerer det! Når hun jobber med et fragment fra en opera eller en romanse som hun kjenner godt, så bygger hun en hel verden skapt av kunnskap og talent sammen, der det ikke bare er skuespill, men også regi og til og med dirigering.

Jeg lærer hele tiden! Han studerte mens han jobbet med den uforglemmelige Irina Konstantinovna Arkhipova, nå ved siden av Obraztsova, med Evgeny Evgenievich Nesterenko, med lærerne i ungdomsprogrammet vårt. Jeg går gjennom revene til nye fester og produksjoner, inkludert utenlandske, med elevene mine. Alt dette er et søk, en skole, en berikelse av personlig praksis. Jeg var heldig med tanke på tid, jeg begynte å aktivt undervise i en alder da operasangere vanligvis bare opptatt med seg selv og karrieren. Jeg fikk muligheten til å fordype meg i pedagogiske problemer veldig dypt og bredt - å få pedagogisk erfaring, å jobbe med alle typer stemmer, å studere ulike repertoarer.

La meg gjøre en litt uventet sammenligning her. Det er en oppfatning at de beste fødselslegene er menn, fordi de ikke er i stand til å forstå, forestille seg fødselssmerter og handle mer bestemt og rolig.

Ja, kanskje det øyeblikket jeg løsriver meg fra å opptre som sådan kan være fordelaktig. Jeg tenkte mye på det og kom til at operasang og vokalpedagogikk er to ulike yrker, på noen måter selvfølgelig lik, men ikke på alt.

Hvordan eksisterer de, hvis du henvender deg til medisin, en kirurg og en diagnostiker. En utmerket kirurg med "gyldne hender" kan stille en dårlig diagnose, og omvendt. Disse yrkene krever ulik kunnskap.

Vårt, pedagogiske, er nokså snevert når det gjelder kun vokalteknikk og krever en enorm bredde av synspunkter når spørsmål om repertoaret dukker opp, kunnskap om sangerens yrke fra alle kanter. Ja, jeg synger ikke på scenen, men jeg gjør det hele tiden i klassen, og viser med stemmen min. Jeg spiller ikke piano offentlig, men jeg kan godt følge elever. Jeg var leder, så jeg kan fortelle elevene om "fallgruvene" med kontrakter, om dårlige og gode forhold taler. Med mindre jeg ikke dirigerte og iscenesatte operaer selv, men, igjen, utfører jeg disse funksjonene på prøver.

– Og for alt det er du, Dmitry, et unntak fra regelen – en vellykket vokallærer som ikke har opptrådt på scenen. Er det noen andre kolleger med lignende skjebne?

Jeg kan nevne Svetlana Grigoryevna Nesterenko (navnebroren til vår flotte bass), vi jobber sammen i Bolshoi Theatre Youth Program, hun er leder for vokalavdelingen ved Choir Academy. V. S. Popova. Blant studentene hennes er Alexander Vinogradov, Ekaterina Lekhina, Dinara Alieva og mange andre verdige sangere. Og allmennheten, som sangere, kjenner ikke mange fremragende vestlige lærere. Generelt er vi, vokallærere, kjempere på den usynlige fronten.

Og med alle klagene, er det generelle nivået på sangere i verden nå ganske høyt, det er til og med en viss overflod av dem, men mangelen på severdige seriøse vokallærere er konstant, siden det var et stykke yrke, og har holdt seg. Her er paradokset.

I begynnelsen av arbeidet uttalte erfarne vokalister at jeg, de sier, jeg ikke er en sanger selv, jeg snuste ikke sminke, prøvde ikke det, gjorde vondt, ikke mye, men skrapte. Og nå - absolutt ikke bryr seg. Jeg roet meg ned i denne forstand, jeg har så mange oppgaver, og et slikt ansvar for dusinvis av mine vellykkede studenter som spredte seg rundt i verden. Det er nødvendig å holde dem fra å gjøre feil, fra ønsket om å klatre inn i feil repertoar, du må skrive til dem, ringe dem, overbevise dem. Opp til en konflikt - dette er sjeldent, men det hendte at det endte med krangel og pause (ikke fra min side). Alle ønsker å være voksne, og samtidig er alle sårbare, som barn! Noen ganger forstår de ikke at den gode sangen deres er min dype interesse, og ikke at jeg er en slik tyrann med pisk, jeg kom til en forestilling eller konsert for å kritisere dem hardt.

- En veldig gammel og klok lærer ved en musikkskole ga alltid rett etter konserten bare ros til elevene, og utsatte «debriefingen» til neste dag. Fordi scenen er adrenalin, uansett, kritikk vil ikke bli tatt på alvor i applausens eufori, men vingene, lysten til å spille musikk kan brytes av et barn med en skarp replikk.

Slik sett har jeg en vanskelig karakter. Jeg vet at jeg gjør feil, er en følelsesmessig og tøff person, men jeg kan ikke alltid holde meg selv tilbake, selv om jeg prøver.

Nylig var det én konsert, ekstremt mislykket. Så det skjedde – en vanskelig situasjon, få prøver, dårlig kontakt med orkesteret. På slutten dro jeg til gutta og siterte ganske enkelt E.V. Obraztsova igjen: "Kamerater, i dag hadde vi ikke et teater, men en klubb oppkalt etter Tsuryupa." Alle ble selvfølgelig veldig triste, men dette forhindret ikke at den andre konserten dagen etter gikk mye bedre!

Noen ganger sårer du selvfølgelig studenter. Men jeg sier samtidig: folkens, men jeg skader meg selv og fornærmer meg selv med bemerkninger, jeg klandrer deg ikke for alt, dette er våre vanlige feil, jeg selv sover ikke om natten, jeg lider, jeg analyserer.

– En lærer som ikke skjeller ut er den samme legen som ikke behandler!

Det er også problemer med mentale forskjeller. En av kollegene mine, vår svært kjente pianist og fantastiske lærer, hevet stemmen i hjertet hennes en gang i Amerika og kastet tonene i retning av en elev. Akkurat der - en etterforskning, politi, en skandale ... Derfor, i USA var det ikke lett for meg å bli vant til å jobbe i denne forbindelse: vel, noen ganger vil jeg legge til følelser, heve stemmen min til en student, men dette er umulig der.

Men det er andre studenter også! Jeg ble sjokkert på mitt første besøk på en mesterklasse i Houston. En god ung baryton kom til meg og viste meg Yeletskys arie. Jeg tilbød ham tilleggsleksjon om kvelden, tross alt. Han ønsket å passere Cavatinaen til Figaro fra Sevilla. Men ved 18-tiden, til minuttet, reiste pianisten seg og gikk - arbeidsdagen hennes var over, alt var strengt. Jeg skjønte selv at jeg ville grave for dypt i bravurakkompagnementet til Rossini, og sa: "Vil du synge Yeletsky igjen?" Han var villig enig og overrasket meg - på de få timene som har gått siden morgentimen fikset han alt! Alle mine kommentarer om frasering, uttale, intonasjon, skuespillerinnhold - alt er tatt i betraktning!

"Ja hvordan har du det?" Jeg spør han. "Maestro, jeg satte meg ned, så på notene i 15 minutter, lyttet til innspillingen av leksjonen vår, forsto hva du sa - og arien er nå klar."

For meg var det et gledelig sjokk! Tilbake til Moskva, hvordan han bebreidet sine egne studenter med denne hendelsen, for før du forteller dem tjue ganger, vil de ikke gjøre det! De kommer til timen uten båndopptaker, noen ganger til og med uten blyant og en ekstra kopi av musikken for å ta notater. Hva kan du si? Du må være tøff.

– Du har jenter i klassen din. Er det forskjell i tilnærminger?

Det er lettere med gutter til en viss grad, men uten jenter i klassen ville det bare vært kjedelig! Selvsagt krever kvinnestemmen av meg en annen tilnærming til vokal virkelighet, en større konsentrasjon av oppmerksomhet. Ulike materialer, og følgelig forskjellige verktøy. Det krever mer tid til refleksjon, mer innsats og jevnt teknisk kunnskap og erfaring. Men, som livet har vist, generelt, og med kvinnestemmer Jeg forstår. Og i klasserommet gir tilstedeværelsen av forskjellige kjønn en stor fordel i repertoaret, du kan fremføre ensembler, duetter.

– Er det en generell krise i verdensvokalen på slutten av det 20. – begynnelsen av det 21. århundre? sammenlignet for eksempel med 60-70 av det 20. århundre, og i så fall hvorfor?

I så fall har krisen alltid eksistert. Under storhetstiden til Callas og Del Monaco var det folk som snakket med lengsel om tidene til Ponselle, Gigli og Caruso, og så videre, tilbake i tid, til begynnelsen av 1800-tallet, ned til helt legendariske navn. Dette er fra serien: «Himmelen var blåere og gresset var grønnere».

I prinsippet har skolen blitt bedre og jevnere i forskjellige land, fordi vi begynte å leve i et enkelt informasjonsrom, fikk muligheten til å høre ofte i bo eller i en veldig fersk innspilling av alt det beste på verdens operascener. For mange musikkelskere har det å sette seg på et fly og i løpet av noen timer finne deg selv i enhver musikalsk hovedstad blitt en tilgjengelig realitet.

Etter min mening ligger krisen et annet sted. Det er ganske mange sterke fagfolk nå, de arbeidsledige formerer seg blant mellomlederne, men det er svært få fremragende, ekstraordinære stemmer. Og ikke engang så mye i skjønnhet, men i kraft, lydvolum.

- Jeg slutter meg helhjertet til deg - få av dagens selv de beste operasangere kan gjenkjennes uten en kunngjøring på radioen, selv om "gamle" - øyeblikkelig, fra to toner!

Og dette er også kostnadene ved teknologi! Alle begynte å synge for like bra. Mange tidligere storheter var gjenkjennelige, ekstraordinære og vakre ikke bare for sine fortjenester, men også for "guddommelige uregelmessigheter", som den samme uforlignelige Callas. Mangler ikke bare lyse klangfarger, men fremfor alt individualitet, med sjeldne unntak. Dels fordi sangerne nå er blitt ekstremt avhengige av regissørens diktatur og yrket deres ikke står på første rad når det gjelder betydning for operahuset.

– Å, favorittemnet vårt handler om «re-operatoren»! Hva føler du om henne?

Det er en periode i musikkteater akkurat nå som vi alle går gjennom som sykdom eller dårlig vær. Husker du da vi studerte musikkhistorien og snakket om «operaens fall» i barokktiden, om «konserten i kostyme»? På midten av 1900-tallet, på verdensscener, sammen med Callas og Luchino Visconti, begynte operaen å smelte sammen med dramaets, kinoens verden, tegne bilder fra maleriet og på noen måter heve seg i det kunstneriske nivået. Men som et resultat gikk operahuset til den andre ytterligheten, mannerisme. Dette er spesielt radikalt i Tyskland, så mye at Peter Stein allerede har sagt et sted, når han snakker om tysk operaregi: «Beklager, men i denne sammenhengen føler jeg meg ukomfortabel med å kalle meg en tysk regissør, jeg anser meg ikke for det.»

Men interessant nok, i århundrer har det vært snakk om operaens død. Hun går til ekstremer hele tiden. Men når det ser ut til at alt allerede er over, klarer hun plutselig å finne noen nye midler og dukke opp igjen i all sin skjønnhet.

– Ja Ja! Det er derfor tradisjonelle kostymeproduksjoner, som Werther i 2010 på Bastille Opera i Paris, Adrienne Lecouvreur forrige sesong i Covent Garden, eller den siste Enchanted Island på Met, bryter applausen fra den første åpningen av teppet. .

Men i denne situasjonen vil jeg ikke se ut som en terry-ortodoks, en retrograd og en konservativ. Det er utrolig tynne og dype samtidsproduksjoner opera.

Alle bestemmer graden av overtalelsesevne og talent til regissøren selv, og jeg utviklet også en personlig mening om denne saken. Jeg tror at hvis produksjonen har sin egen dype logikk, hvis hver "pistol skyter", så er produksjonen en suksess. Og hvis regissøren i en forestilling ganske enkelt setter sammen alle bildene og metaforene som han sparte opp de foregående årene med nedetid, og ikke klarer å få endene til å møtes, og vi sitter og ikke forstår - hvorfor er dette da? I teorien kan bokstavelig talt "gå på hodet" også gjøres overbevisende, som Natalie Dessay demonstrerte i Ariadne auf Naxos.

– Men kan ikke vokalmesteren Vdovin si at det er vanskelig og ikke fysiologisk å gå opp ned mens man synger, å stille opp for elevene?

Nei, jeg kan dessverre ikke si noe, selv om jeg noen ganger blir indignert over mange ting. I teatret – alle mennesker er avhengige, og må være lojale mot regissørens plan. Noen ganger ser jeg at folk er flaue over å skamme seg på scenen i et slags regissørscenario. Hva slags kunstnerisk overtalelsesevne snakker vi om her! Og det tristeste er at bortsett fra egoisme og innfall, gir dette noen ganger ingen mening. Men på den annen side er jeg enig i at det er mulig å vise en kunstner selv på en stygg måte, hvis det ligger en virkelig dyp kunstnerisk oppgave i dette.

Jeg er en teaterekspert med første utdanning, hvis første leder var Pavel Alexandrovich Markov, og hovedmesteren var Inna Natanovna Solovyova, flotte mennesker. Jeg fant gode tider for teatret - jeg dro til forestillingene til A. Efros, G. Tovstonogov, Y. Lyubimov, og det var så mange turer i Moskva ...

– Er det studenter som ikke vil «bøye seg» under regissørenes tyranni og kun tenke på seg selv i en ren, kammerkonsertsjanger?

Jeg møtte en slik, men han er ikke min elev. Han har alt for å bli et enestående fenomen i vår tid - dette er bassen Dmitry Beloselsky. Han forlot koret, i lang tid sang han bare kantate-oratoriemusikk, konserter. Jeg ville ikke gå i operaen. Først nylig, i en alder av 34 år, ombestemte han seg, kom til Bolshoi Theatre, og gudskjelov er det tilfellet. I denne alderen har han flere sjanser til ikke å forlate løpet for tidlig, for å bygge et langt liv med intelligens og forståelse. suksessfull karriere. Dmitry har nå enorm suksess uansett hvor han opptrer. Fra Metropolitan til Bolshoi. Men dessverre er det vanskelig for en «ren» konsertsanger å overleve økonomisk, yrket som kammerartist holder på å dø. Akk!

– Gir konseptet «russisk vokalskole» mening i dag? I denne forbindelse, på konfirmasjonskonserten til ungdomsprogrammet til Bolshoi Theatre i fjor vår, som du, Dmitry, leder, ble jeg ubehagelig overrasket over hvor mye bedre, mer overbevisende unge sangere takler vestlig musikk, og hvor problematisk det er for dem til å utføre russisk.

Den russiske skolen eksisterer utvilsomt, siden det er en enorm operatarv og det russiske språket. Og som en komponent - teatertradisjon. Det russiske repertoaret dikterer i seg selv en annen teknisk tilnærming enn verkene til italienske, franske, tysk musikk. Problemet, etter min mening, er at musikken vår hovedsakelig er designet for veldig sterke stemmer, for modne sangere. Siden de fleste operaene ble skrevet for de to keiserlige teatrene, som alltid har vært kjent for sine kraftige og dype stemmer. Spørsmålet om hvor du finner den virkelige Herman eller Marfa for Khovanshchina i dag blir mer og mer vanskelig å løse ...

Forresten, i Amerika regnes Tatyana som en sterkere aldersfest enn til og med Lisa i "Peak". Og Yeletsky er sterkere enn greven i Le nozze di Figaro. Lensky og Onegin regnes heller ikke som ungdomsroller, slik det er vanlig hos oss, bare fordi Pjotr ​​Iljitsj skrev sine lyriske scener for studenter ved Moskva-konservatoriet. Men det er en veldig tett orkestrering og en kompleks vokal tessitura, med store hopp opp og ned i området, som, tro meg, som lærer, ikke alle unge sangere kan gjøre. Og gitt den problematiske akustikken vi har i mange saler, og hvordan orkestre elsker å buldre, må du ha veldig kraftige sterke stemmer for å tåle alt dette. Unnskyld meg, men jeg tror at Glinkas Antonidas cavatina, for eksempel, er så vanskelig å skrive det for henne god ytelse med en gang må du gi en medalje i vingene til en sopran! Et annet delikat punkt - russiske komponister, for all deres genialitet, mestret ikke alltid vanskelighetene med vokalskriving. Og dette er forståelig - henne selv operatradisjon i Russland er ikke så gammel, og mange av representantene lærte dette selv.

Mer om Glinka, i forbindelse med det oppsiktsvekkende siste premiere"Ruslana", nå snakker jeg bare om den vokale siden, fordi det var uttalelser i pressen om at, de sier, det er ingen som skal synge ordentlig sammenlignet med den forrige produksjonen av Bolshoi Theatre på 70-tallet av B. A. Pokrovsky. Jeg vil si som et levende vitne og lytter - ja, i den forestillingen var det strålende Ruslan - Evgeny Nesterenko, Lyudmila - Bela Rudenko, Tamara Sinyavskaya - Ratmir. Men blant overfloden av karakterer (og forestillingen var i 2-3 rollebesetninger) var det sangere som av en eller annen ukjent grunn dukket opp på scenen til Bolshoi Theatre, og det er ingen hemmelighet at det var forestillinger etter å ha kommet inn i hvilke du kan miste interessen for opera for alltid, som sådan.

Jeg kommer tilbake til sjangerinndelingen igjen – det er fantastiske sangere som er unike i Mozarts operaer, og ikke noe mer. Og andre bør synge utelukkende russisk musikk - dette er deres sterke side. Men når de begynner å synge dette og hint, er det verre for Mozart, og Glinka, og for lytterne.

- Dessverre har ikke alle sangere sitt eget nøkterne analytiske sinn og vilje til å avslå eventyrlige prosjekter, som din Dmitry Korchak, som allerede har fått tilbud om å synge Herman!

Ja, Dima er stor i denne forstand, men det at det er så lite russisk musikk på repertoaret hans, fordi stemmen hans er for lett – det er synd, han gjør det veldig bra. Og Vasily Ladyuk, forresten, også. Jeg husker kvelden da han fremførte russiske romanser - selv om jeg ikke liker orkestrerte kammerverk, gjorde Mikhail Pletnev det utrolig bra, en av de beste konsertene for å trenge inn i musikkens betydning fant sted!

Generelt, for å synge russisk musikk bra, må du jobbe veldig hardt for å bli kvitt et stort antall av våre egne klisjeer, fra å miste følelsen av friskhet. Noen ganger har utlendinger overraskende nye nyanser, og noen ganger oppfatter vi ufrivillig tradisjonen som en urtekst, klisjéaktig innspilling av en anerkjent klassiker fra den russiske scenen for lenge siden.

– Om å «høre» gamle plater. I lang tid har uttalelsen til Svyatoslav Teofilovich Richter sunket inn i sjelen, at moderne ungdom, bortskjemt med tilgjengeligheten av lydopptaksutstyr, blir vant til konstant å kontrollere seg selv fra utsiden, etter forestillingen. Og de tidligere generasjonene av musikere, fratatt denne sivilisasjonens velsignelse, utviklet den såkalte "prehearing", det vil si evnen til å føle neste musikalske frase på forhånd, med det indre øret.

Til punktet. Jeg hørte nylig et lydopptak fra Met - "The Marriage of Figaro". Og under ensemblene kunne jeg noen ganger ikke forstå, mens jeg satt uten noter, hvem som spilte nå - grevinnen, Susanna eller Cherubino. Fordi alle tre, unnskyld, lille Rene Fleming! Selvfølgelig tilgjengeligheten av lydopptak av alt og alle, You Tube osv. sette sitt preg på moderne utøvere, og den klisjéaktige tolkningen kommer herfra.

– Men lar dere personlig elevene bruke teknologi i undervisning, forestillinger?

Jeg tillater ja. Som teatralsk person forstår jeg at når du begynner å bygge oppgaver sammen med gutta, lete etter opprinnelsen til det eller det musikalske bildet, årsaker og virkninger, så forsvinner klisjeene, trykket fra andres lyd- og videoopptak.

– Trenger sangere en historisk kontekst, kunnskap om tid og sted for sin helts handling, om forfatterens biografi?

Selvfølgelig! Operaartist, sanger må være en utdannet person! For å fylle verket, teksten med mening - selv på morsmål det er nødvendig å forstå ikke bare ord, men også hele situasjonen rundt karakteren, plottet, historiske bånd hvis dette er materialet. Det er forferdelig når unge mennesker ikke kjenner navnene på dikterne som har skrevet tekstene til romanser, eller når de er rådvill der Flandern ligger, som det synges om i arien fra Don Carlos. Eller forestiller seg ikke at arien er adressert til partneren, og i hovedsak er dette en duett.

Det viktigste er å utvikle kunstnerisk fantasi hos sangeren, få ham til å se og forstå hva som er i dypet og mellom linjene.

– Et litt provoserende spørsmål: hva foretrekker du – sangerens strålende vokal kombinert med begrenset artisteri og ubeskrivelig fremtoning, eller omvendt, lyst artisteri med svært moderat vokal?

Personlig foretrekker jeg nå å være hjemme i en slik situasjon! Men seriøst, i en opera er briljant artisteri kombinert med middelmådig vokal upassende, det kan være en umerkelig vokalist når det gjelder styrke eller klang, men han må mestre instrumentet sitt fullt ut. Ingen annen vei, en slank kropp, de riktige ansiktstrekkene og fungerende plastisiteten, hvis de helt savner notatene, vil ikke lagre - hva du skal gjøre, en syntetisk sjanger.

Derfor setter vi så stor pris på de sjeldneste eksemplene på harmonien i alt: en fenomenal stemme, musikalitet, et enormt skuespillertemperament, kombinert med en lys, veldig modig skjønnhet - slik var Vladimir Andreevich Atlantov på scenen, som regjerte på scenen til Bolshoi Teater. Jeg hadde gleden av å møte ham i studietiden. Atlantov var sannsynligvis ikke et eksempel på et ideal, raffinert vokalskole, men han ga meg mye når det gjelder å forstå prosessen med operasang, i hva en ekte artist burde være.

Intervjuet av Tatyana Elagina

Det er bemerkelsesverdig at i tre operaer fremført på ROF-festivalen i år, vil de viktigste tenorpartiene bli fremført av sangere fra Russland, og alle er elever av professor Dmitrij Yuryevich Vdovin.

Sommermånedene, ser det ut til, skulle bringe en nedgang i intensiteten til teatralske lidenskaper, men dette skjer ikke. Bare om sommeren er det mange vanskelige og svært prestisjefylte konkurranser og festivaler. Blant det enorme antallet festivaler tilhører ROF et spesielt sted - Rossini Opera Festival, som finner sted årlig i byen Pesaro i Italia, hjemlandet til Gioacchino Rossini. 10. august finner åpningen av denne festivalen sted.

ROF-2017-programmet åpnes med en fremføring av operaen The Siege of Corinth av G. Rossini, tenor Sergei Romanovsky i tittelrollen. Dagen etter, 11. august, spilles operaen The Touchstone av G. Rossini med deltagelse av tenoren Maxim Mironov. Operaen «Torvaldo and Dorlisca» av G. Rossini presenteres 12. august, tenoren Dmitry Korchak synger i den. Alle av dem er studenter av Dmitry Vdovin.

– Hva er hemmeligheten bak «fenomenet Vdovins skole»?

Et spørsmål som ikke er lett å svare på, da det er noe "fanfare" i naturen. Og som kjent «til fanfaren» kan du tordne. (ler) Men på den annen side, jeg vil ikke forutse, det er resultater og sangerne som jeg jobbet med inntar en viss og seriøs plass i verdens opera. Det er merkelig at jeg i ungdomsårene ble veldig interessert i Rossini. Dette var på grunn av innspillingene av «Barberen i Sevilla» og «Italiensk i Algerie». De ble laget på russisk, noe som også spilte en viktig rolle, jeg var for ung og kanskje ville ikke det å synge på italiensk ha fengslet meg så mye. Jeg ble betatt av teatraliteten til Rossini, hans humor, hans fantastiske melodiske generøsitet og livshedonisme. Og for meg, som levde i det tøffe klimaet i Ural og under de ikke mindre tøffe forholdene i USSR, virket ikke bare musikken hans, men hele historien hans (jeg leste Stendhals "Rossinis liv") som en slags uvanlig og festlig verden. Som jeg bare kunne komme inn på som en beskjeden eier av vinylplater.

Men det hendte seg at i begynnelsen av undervisningsarbeidet mitt kom tre tenorer til meg med et lite tidssprang, som ble spesialister på det rossinske repertoaret. Riktignok ble ikke alt så enkelt. 18 år gamle Maxim Mironov ble umiddelbart ansett av meg som en tenor for Rossini på grunn av spesifikasjonene til hans uvanlig høye og veldig mobile stemme. Den første arien jeg ga ham var Languir per una bella fra The Italian Girl in Alger og deretter O come mai non senti fra Othello. Og nå er han en av de beste Lindor og Rodrigo.

Sergey Romanovsky... De første månedene og til og med et år, sannsynligvis, studerte jeg Don Ottavio, Nemorino, Lensky mer med ham. Nei, vi begynte å synge Askepott ganske snart, og jeg husker hvordan Mironov hørte det for første gang da han ringte meg på telefonen, som noen andre synger Rossini. Det var Romanovsky! Men en seriøs inntreden med Serezha i Rossini skjedde da jeg bestemte meg for å lage en semi-sceneforestilling av Journey to Reims i Moskva. Jeg må si at denne historien for 10 år siden introduserte mange mennesker både i yrket og i Rossini-verdenen. Men spesielt ga hun mye til Romanovsky, som var den eneste grev Liebenskoff. Dette er den vanskeligste, mest virtuose delen, og takket være den vakte han oppmerksomheten til spesialister, hvorav mange kom spesielt til Moskva på den tiden for å se vår praktisk talt studentprestasjon. Kort tid etter debuterte han i denne rollen i Italia, i Treviso og Jesi, og snart viste det seg at i en serie forestillinger på La Scala ble Liebenskoff i tur og orden sunget av Korczak og Romanovsky. Det var et veldig risikabelt øyeblikk, det var for tidlig å debutere i et så viktig teater i så ung alder. Men likevel gikk alt videre. Mironov sang sin første Rossini på La Fenice i Venezia (Mohammed II), dette var hans første kontrakt i Vesten siden Neue Stimmen-konkurransen, hvor han tok den øvre stratosfæriske E flat på slutten av Lindors arie. Jeg må forresten si at på begynnelsen av 2000-tallet var det ikke så mange høye Rossini-tenorer som nå. Konkurransen har økt markant.

Dmitry Korchak, som jeg betraktet mer som en tenor for Mozart, en franskmann lyrisk opera og russisk repertoar (og til i dag tror jeg at disse er hans mest styrker), men Rossini begynte å synge mye. Hans enestående musikalske evner tiltrakk seg oppmerksomheten til store dirigenter (Muti, Chaya, Maazel, Zedda), så vel som Ernesto Palacio, en svært fremtredende rossinsk tenor i fortiden, senere mentoren til Juan Diego Flores, og nå den første personen i Rossinian world, lederen av festivalen, og nå akademiet i Pesaro, Rossinis hjemland. Det var han, Maestro Palacio, som samlet våre tre tenorer i år, noe jeg ikke kan annet enn å være stolt av.

Det er tre tenorer på ROF-2017, og alle elevene dine. Disse er Korchak, Mironov, Romanovsky. De er selvfølgelig forskjellige, men hva forener dem som dine elever?

De er dyktige, veldig smarte, hver på sin måte, og veldig hardtarbeidende. Jeg tåler ikke late folk. late eiere vakre stemmer– For meg er dette filister fra kunsten, en slags mentalt stivbeint rentier av sine vokale evner. Disse tre er ikke sånn i det hele tatt. Veldig ansvarlige, seriøse, gjennomtenkte artister. Det er dette som forener dem.

Dmitry Yurievich Vdovin(født) - Russisk operafigur og vokallærer, æret kunstner i den russiske føderasjonen, professor ved Academy of Choral Art.

Kunstnerisk leder for ungdomsoperaprogrammet til Bolshoi Theatre of Russia.

Biografi

Født 17. april 1962 i Sverdlovsk (nå Jekaterinburg). Han ble uteksaminert fra Statens institutt for teaterkunst (nå RATI) i Moskva, og studerte deretter ved forskerskolen ved dette universitetet under veiledning av professor Inna Solovieva som teater (opera) kritiker, publisert i store nasjonale aviser og magasiner. Deretter gjennomgikk han omskolering og ble uteksaminert fra Academy of Choral Art. V. S. Popova som vokalist og vokallærer. Fra 1987 til 1992 - en ansatt ansvarlig for arbeid innen musikkteater i Union of Theatre Workers of the USSR. Utdannet som vokallærer ved ECOV – European Centre for Opera and Vocal Art i Belgia under veiledning av lederen for vokalavdelingen ved Curtis Institute of Music i Philadelphia Michael Elaysen (1992-1993). I 1992 ble Dmitry Vdovin kunstnerisk leder for Moscow Center for Music and Theatre, et kunstbyrå som deltok i felles kreative prosjekter med store internasjonale teatre, festivaler og musikalske organisasjoner. Siden 1996 har D. Vdovin samarbeidet med den store russiske sangeren I. K. Arkhipova som lærer og leder av hennes sommerskole, medvert for hennes TV- og konsertprogrammer. Siden 1995 - en lærer, fra 2000 til 2005. - Leder for vokalavdelingen ved Statens medisinske universitet. Gnesins, i 1999-2001 - lærer ved det russiske vitenskapsakademiet. Gnesinykh, siden 2001 - førsteamanuensis, leder (til 2003) ved Institutt for solosang ved Academy of Choral Art. V. S. Popova, siden 2008 - Professor ved Kunstakademiet. D. Vdovin ga mesterklasser i mange byer i Russland, så vel som i USA, Mexico, Italia, Latvia, Frankrike, Polen, Monaco, Sveits. Han har vært fast gjestelærer ved Houston Grand Opera House Youth Program (HGO Studio). Fra 1999 til 2009 - kunstnerisk leder og lærer ved Moscow International School of Vocal Art, som gjorde det mulig for de største operalærerne og spesialistene fra Russland, USA, Italia, Tyskland, Storbritannia å komme til Moskva for å jobbe med unge sangere

Medlem av juryen for mange prestisjefylte vokalkonkurranser - den internasjonale konkurransen. Glinka, 1. og 2. all-russiske musikkkonkurranser, den internasjonale konkurransen Le voci verdiane (Verdi-stemmer) i Busseto, den internasjonale vokalkonkurransen. Viotti og Pavarotti i Vercelli, AsLiCo i Como (Italia), internasjonale konkurranser i Paris og Bordeaux (Frankrike), Competizione dell'opera Italiana i Moskva og Linz, Internasjonal konkurranse i Montreal (Canada), konkurranse fra TV-kanalen "Culture" "Big Opera ”, Elena Obraztsova-konkurransen i St. Petersburg, vokalkonkurransen i Izmir (Tyrkia), de internasjonale konkurransene. Moniuszko i Warszawa, «Die Meistersinger von Nürnberg» i Nürnberg, Opera de Tenerife i Spania.

Siden 2009 - en av grunnleggerne og kunstnerisk leder av ungdomsoperaprogrammet til Bolshoi Theatre of Russia. Siden 2015 har han vært gjestelærer ved International Opera Studio i Zürich Opera. Masterklasser ved Metropolitan Opera, New York (Lindemann Young Artist Development Program).

Musikalsk konsulent for Pavel Lungins film «Spadedronningen» (2016).

D. Yu. Vdovin var også nestleder for de kreative teamene til operatroppen til Bolshoi Theatre (2013-2014)