Den første opera-librettoen på russisk. Hva er en libretto

Denne beskjedne artikkelen er faktisk avgangsessayet mitt. Denne omstendigheten setter utvilsomt et visst preg på stilen til hele verket - inkludert noen "lappeteppe", en overflod av autoritative sitater, og noen steder - overdreven ordlyd. I flere tilfeller, for enkelhets skyld, står ikke sitater i anførselstegn, men er ispedd direkte i teksten. Og likevel håper jeg at, til tross for de oppførte feilene, kan disse materialene være nyttige for noen, de er nødvendige, og derfor legger jeg det ut her. Siden jeg i forberedelsesprosessen samlet en veldig stor mengde materiale og utkast som ikke ble realisert i den endelige versjonen på grunn av mangel på tid, har jeg tenkt å gå tilbake til dette arbeidet i fremtiden.

I. I stedet for en introduksjon.

I operahus det er en forestilling. Gi "Payatsev". Canio, som plutselig dukker opp, avbryter den milde duetten til Nedda og Silvio, og trekker en kniv, skynder han seg etter Silvio. En gang bak kulissene tar artisten seg plutselig gjennom mengden av korister til regissørens konsoll og roper å dø:

Raskere, haster! Gi meg klaveret! Jeg glemte den italienske teksten!... Ja... "Darizione sherno, zero, ei ben le konoshe..." Det var det, husket jeg, takk.

Han returnerer klaveret til den målløse døde mannen, og i form av Canio vender han triumferende tilbake til scenen ...

Her er en vanlig sak fra teaterpraksis. Dessverre er dette ikke et unntak, ikke bare et sted i provinsene, men til og med i ledende teatre og med ledende artister. Og ikke så sjelden som det kan virke. Og selv om det ovennevnte tilfellet i seg selv ikke er noe utenom det vanlige, illustrerer det likevel perfekt kunstnernes rådende holdning til teksten de fremfører.

Og er det mulig å lære en tekst normalt, som for mange, selv for de fleste kunstnere, ikke betyr noe? Vanskelig. Derfor tyr mange til elementær memorering, hvis konsekvenser nettopp er beskrevet.

Nok et veltalende eksempel som fant sted i et av teatrene i Moskva på øvelsen til Barberen i Sevilla. I II I aksjon, kort før finalen, er det en tercet-scene av Figaro, Almaviva og Rosina. Det er en livlig resitativ-secco, der karakterene ordner opp. Og så snart artistene gikk gjennom denne fasen (jeg må si, med god smak, med humor, med følelse), sa en av dem til dirigenten: "Nå la oss løpe hele denne kanoen igjen og gå videre." Kommentarer er unødvendige her.

Eller, for generelt eksempel, la oss ta det faktum at mange av våre artister uttaler italienske, franske, tyske tekster - med en grov aksent, ofte supplerer den med en utrolig reduksjon av lyder, som er mer karakteristisk for engelske språk! Uten tvil lytter de fleste av disse sangerne til innspillinger av store artister, og i prosessen med å lære lærer de fremmedspråk (spesielt italiensk). Dessuten, på teatre, når de lærer en ny forestilling, har solister ofte spesielle veiledere - "trenere" som praktiserer uttale. Og hva? Som det fremgår av praksis, er mesteparten av innsatsen bortkastet. Hvordan kan dette skje? Kanskje denne omstendigheten kan forklares med følgende mening, gjentatte ganger hørt av forfatteren av disse linjene fra kunstneres lepper: "Hva er forskjellen på hva jeg sier der? Det viktigste er å gjøre det praktisk å uttale uttrykket uten å nøle, men å ta et notat om denne eller den vokalen, og lytterne vil fortsatt ikke legge merke til det - de snakker ikke språket. Resultatet er et slags lukket system: et publikum som ikke snakker språket (for det meste), ikke oppfatter teksten som snakkes fra scenen (som betyr direkte, muntlig oppfatning), og utøvere som ikke snakker språket godt , som ikke engang har et spesielt insentiv til å forholde seg flittig til teksten, fordi den fortsatt ikke vil bli helt oppfattet. Og likevel, de siste 15-20 årene, har scenen (både innenlandsk og utenlandsk) vært dominert av tradisjonen (for ikke å si - mote) med å fremføre operaer og ofte til og med operetter strengt på originalspråket. Dermed fylles operasjangeren, allerede full av konvensjoner, opp med en til – en språkbarriere mellom verket og lytteren. Hvordan være i dag - å fortsette å tåle denne konvensjonaliteten (forresten, veldig viktig) eller finne muligheter, måter å overvinne den på? Hvordan opptrådte de i slike tilfeller før, i tidligere epoker med utviklingen av musikkteater, og er det fornuftig å overgi de rike scenetradisjonene som har utviklet seg til glemselen, med tanke på dem som håpløs arkaisme? Hvis du bruker disse tradisjonene, så på alt på rad, og hvordan? Denne artikkelen er et beskjedent forsøk på å finne objektive svar på disse vanskelige, men relevante spørsmålene. Tankene, uttalelsene og argumentene som er sitert her er ikke frukten av noens uhemmede fantasi, men tilhører mennesker som har viet mange år til å arbeide innen musikkteater og har samlet en kolossal praktisk erfaring. Ovennevnte kuriositeter hadde (og har fortsatt) en plass i utøverhverdagen.

II. Fra historien. Tekstens plass i operaen.

Her går vi gjennom disse sidene fra historien opera sjanger, som direkte påvirker dens tekstlige side. Til å begynne med må vi se inn i den fjerne fortiden, da for mer enn 400 år siden i Firenze en gruppe opplyste mennesker – musikere, forfattere, vitenskapsmenn – samlet seg rundt «arrangøren av underholdning», grev Giovanni Bardi. De er kjent for oss som den florentinske Camerata, grunnleggerne av operasjangeren. Blant dem var talentfulle musikere - Jacopo Peri, Giulio Caccini, Vincenzo Galileo, poetene Ottavio Rinuccini, Piero Strozzi. Alle ble forent av en felles drøm - gjenopplivingen av det store gamle teatret, gjenopprettingen av enheten mellom musikk og ord. Siden informasjon om den musikalske komponenten i eldgamle forestillinger i den epoken var veldig omtrentlig, upålitelig, skapte medlemmer av Bardi-kretsen en ny musikalsk sjanger, som de kalte "Dramma per musikk." Teksten ble satt på spissen, mens musikkens oppgave var å kontinuerlig følge ordet, formidle ulike nyanser av emosjonell italiensk tale i sinte, sørgende, spørrende, bedende, påkallende, triumferende intonasjoner. Selve måten å fremføre vokal på skulle være noe mellom sang og vanlig tale. Slik ble en ny type vokalmelodi født - semi-melodi, semi-deklamatorisk, fremført solo til instrumental akkompagnement - resitativ, som ble grunnlaget for forestillingens musikalske stoff. Denne nesten kontinuerlige resitativen ble brukt til å skrive de første operaene til florentinerne - "Daphne" og "Eurydice". Konklusjonen her er åpenbar for oss – uten teksten oppfattet muntlig ville disse verkene nesten ikke ha noen betydning og ville ikke blitt tatt på alvor av publikum.

En svært alvorlig tillit til teksten kan også spores i operaene til Claudio Monteverdi, en tilhenger av den florentinske Camerata. I dag blir disse verkene oppfattet av uforberedte lyttere veldig hardt – ikke bare og ikke så mye på grunn av musikalsk stil, men også på grunn av volumet av teksten, som de ofte tungvinte handlingene til disse operaene er holdt på, og som i dag har blitt uforståelig selv for morsmålsbrukere av det italienske språket (mer om dette fenomenet litt senere). I tillegg er det verdt å merke seg utviklingen av Monteverdis resitativ, som, etter å ha mistet sin rytmiske regelmessighet, ble dramatisk, med en plutselig endring i tempo og rytme, med uttrykksfulle pauser og fremhevede patetiske intonasjoner.

De neste generasjonene av italienske komponister tok operaen ut i formalismens villmark, skjematiserte denne sjangeren, lastet den med mange konvensjoner og gjorde den til en "konsert i kostymer". Teksten mistet sin tidligere betydning, og ga plass for musikalsk utsmykning og utøvernes smak. Nå er et annet øyeblikk i historien viktig for oss, nemlig fødselen til fransk opera, og figuren til dens skaper, Jean Battista Lully. Selvfølgelig var operaene hans også fylt med konvensjoner (først og fremst danser). Karakterene i dem ble avbildet vakkert og effektivt, men bildene deres forble skisseaktige, og i lyriske scener fikk de sukker. Det heroiske gikk et sted forbi; høflighet konsumerte henne. Imidlertid ga Lully seriøs oppmerksomhet til tekstsiden av verket - lyden av ordet og dets innvirkning på betrakteren. Librettisten til de fleste av Lullys operaer var en av de fremtredende klassisistiske dramatikerne - Philip Kino. Lullys opera, eller «lyrisk tragedie» som den ble kalt, var en monumental, godt planlagt, men perfekt balansert komposisjon av fem akter, med en prolog, en siste apoteose og et tradisjonelt dramatisk klimaks mot slutten av tredje akt. Lully ønsket å vende tilbake til kinoens hendelser og lidenskaper, handlinger og karakterer, storheten som hadde forsvunnet under teatralske konvensjoner. For å gjøre dette brukte han fremfor alt midlene til patetisk opphøyd, melodiøs resitasjon. Han utviklet melodisk intonasjonsstrukturen og skapte sin egen deklamatoriske resitativ, som utgjorde den viktigste musikalsk innhold operaene hans. Som han selv uttalte – «Resitativet mitt er laget for samtaler, jeg vil at det skal være helt jevnt!». Lully forsøkte å gjenskape den plastiske bevegelsen av vers i musikk. Et av de mest perfekte eksemplene på stilen hans, kaller kjennere av Lullys verk den 5. scenen i II Act av operaen "Armide". Et slikt upopulært faktum er veldig indikativt at komponisten mestret ferdigheten til scenetale, og studerte med kjente skuespillere i sin tid. Når han skrev resitativer, resiterte han først teksten, bygde nøye intonasjoner, og først etter det fikset han den med notater. Det er virkelig umulig å forestille seg Alessandro Scarlatti eller noen av hans italienske samtidige engasjert i en slik tekstlig forberedelse av en opera. Slik sett er det kunstneriske og uttrykksfulle forholdet mellom musikk og poetisk tekst i fransk opera det ble helt annerledes enn de italienske mestrenes.

Det var mulig å kombinere prestasjonene til fransk og italiensk opera og gå tilbake til forbindelsen (ennå ikke til enhet) av musikk og ord bare et århundre senere, da dramatikerne Pietro Metastasio, Raniero da Calzabigi, Lorenzo da Ponte og den første opera-reformatoren Christoph Willibald Gluck krysset nesten i samme epoke. Til tross for forskjellen i deres tro og tilnærminger, hadde de en etter en en betydelig innvirkning på utviklingen av tekstens rolle i opera.

Pietro Metastasio var en profesjonell librettist. I å mestre denne ferdigheten ble han selvfølgelig hjulpet av klasser i sin ungdom i vokal og komposisjon. Librettoene hans (spesielt mot den generelle bakgrunnen fra den epoken) skiller seg ut for sin høye litterært nivå, deres poetiske språk er preget av klang og renhet av stavelser, og konstruksjonen av plottet er preget av intriger og ynde. Mange Metastasio-librettoer ble utgitt som litterære verk, og flere operaer ble skrevet for hver av dem av forskjellige komponister. Metastasio la frem oppgaven med å harmonisere musikk og poesi. Riktignok var det endelige resultatet av denne "harmoniseringen" i mange henseender avhengig av komponisten som skrev musikk til librettoen hans, og som regel viste operaer seg å være vanlige i sine dramatiske egenskaper.

Gluck klarte å øve mye større innflytelse på tekstsiden. Spesielt komponisten uttrykte sin holdning til teksten og dens plass i operaen i forordet til Alceste: «... I tried to reduce music to its real purpose - the service of poetry, in order to enhance the expression of følelser og gi større verdi iscenesette situasjoner uten å avbryte handlingen eller dempe den med unødvendig pynt... Jeg ønsket ikke å avbryte skuespillerne i en lidenskapelig dialog og tvinge dem til å... dele ordene inn i noen praktiske vokaler for å la sangeren vise seg frem. .. Før jeg fortsetter på jobb, prøver jeg å glemme at jeg er en musiker...” Glucks kreative allianse med den talentfulle poeten, librettisten Raniero da Calcabidgi bidro mye til den vellykkede implementeringen av reformen (noen musikkforskere, spesielt I.I. Sollertinsky og S. Rytsarev, i sine studier hevder at hovedrollen i opera reform tilhører ikke så mye Gluck som til Calzabidgi). Her er hvordan forfatteren selv beskrev deres felles arbeid: «Jeg leste min Orpheus for Mr. Gluck og resiterte mange steder flere ganger, og påpekte for ham nyansene jeg la inn i resitasjonen min, stoppene, langsomheten, hastigheten, lyden av stemmen - så tung, så svekket, - i et ord, til alt som ... han måtte bruke på komposisjonen. Jeg ba ham forvise passasjer, ritornelloer, kadenser. Mr. Gluck var gjennomsyret av mine synspunkter ... jeg lette etter tegn ... På grunnlag av et slikt manuskript, forsynt med notater på de stedene hvor skiltene ga en for ufullkommen idé, komponerte Mr. Gluck musikken sin. Jeg gjorde det samme senere for Alcesta ... "

Hvis det før det bare handlet om seriøs opera, er det nå nødvendig å se litt tilbake og ta litt hensyn til buffa-operaen, som ble dannet flere tiår før Glucks reform. Opera-buffa, sammenlignet med opera-seria, var mye mer intenst mettet med handling; følgelig var tekstens rolle i den mye mer betydningsfull. Strukturen til seksjonene i operaen ble her arvet fra en seriøs opera, men fikk en selvstendig utvikling. I stedet for patetiske monologer lød det lette oppkvikkede arier, frodig koloratur ble erstattet av en livlig tongue twister der diksjon ble verdsatt ikke mindre enn ren intonasjon. Resitativ-secco ble mer uttrykksfulle enn en arie: rike taleintonasjoner, en konstant endring i tempo, karakter, distinkt av følelsesmessige nyanser - alt dette på den tiden var utilgjengelig for en operaseria. Selvfølgelig, betydningen av teksten i komisk opera var veldig høy - det var på ham den semantiske hovedbelastningen lå her.

Det gikk imidlertid rundt et århundre før teksten i operaen tok sin rettmessige plass. Genier, noen få blant den generelle messen, flyttet operaen fremover, mens nettopp denne messen holdt tilbake bevegelsen og til og med ofte rullet tilbake fra det som var oppnådd. Men på 1870-tallet dukket en mann opp for den musikalske verden, på en unik måte kombinere talentet til en komponist og genialiteten til en dramatiker, der operakunsten i Italia, og etter den hele verden, tok et skarpt skritt fremover, og nivået på tekstgrunnlaget til operaen steg til et nytt, tidligere uoppnåelig høyde. Det var Arrigo Boito. Som komponist markerte han seg først og fremst med operaen Mephistopheles, som han selv skrev librettoen til. Og hvis hans forgjenger Gounod, sammen med librettistene Barbier og Carré, var i stand til å mestre kortfattet kun den første delen av Goethes tragedie i hans Faust, så var Boito i stand til å lage et slags utdrag fra hele verket, og utledet filosofisk aspekt tragedien kommer først. Som librettist ble Boito berømt for sine librettoer for Verdis operaer Otello, Falstaff, Simon Boccanegra (2. utgave), samt for Ponchiellis Gioconda. Hans største fortjeneste er kanskje å lage upåklagelige librettoer basert på Shakespeare – noe andre ikke har vært i stand til før (til tross for at mange av Shakespeares skuespill vises i operaer – Rossinis Otello, Wagners Ban on Love, Dream in midtsommernatt” og “Hamlet” av Tom, “Romeo og Julie” av Gounod, “Capulets and Montagues” av Bellini, etc.). I tillegg oversatte Boito til italiensk en rekke av Wagners operaer, samt Glinkas Ruslan og Lyudmila (og, som følger fra ulike kilder, fantastisk oversatt).

Librettistene til tilhengeren til Verdi - Giacomo Puccini (oftest var de Luigi Illica og Giuseppe Giacosa) brakte i hovedsak bare komponistens ideer til live. Han la stor vekt på handlingen, valgte den lenge og nøye, for så å "pleie" den i seg selv i flere måneder og først da ga den til librettistene i form av en operaplan. Hvis dette eller det øyeblikket Puccini ikke passet, grep han nådeløst inn i arbeidet deres, og tvang dem til å gjøre de nødvendige endringene, eller gjorde det om selv. Når han jobbet med vokalpartier, brukte han forskjellige nyanser og intonasjoner av tale, i spesielt dramatiske, kulminerende øyeblikk, heltene hans har ikke lenger nok musikk, og de bytter til et ekstremt uttrykksmiddel - til å snakke, hviske, bryte inn i et skrik. Imidlertid brukte komponisten slike naturalistiske effekter veldig nøye, så de beholder all kraften til uttrykksevne i dag. Den delen av orkesteret i Puccinis operaer er fullstendig underordnet handlingen, følger følsomt innholdet i heltens tale, formidler hans følelser, indre tilstand, og presenterer lytteren for et fullverdig psykologisk portrett. Faktisk bærer teksten i Puccinis operaer, som aldri før, en kolossal semantisk belastning, uten hans forståelse blir operaene vanskelige å oppfatte, tilsløre.

Klassisk utenlandsk opera avsluttes på Puccini. Formatet til dette verket tillater ikke å fortsette gjennomgangen av utenlandsk opera det siste århundret, og det er ikke noe stort behov for dette: grunnlaget for repertoaret til opera (spesielt innenlandske) teatre i dag er verkene fra den klassiske perioden. Avslutningsvis er det verdt å si følgende: mange skapere av sjangeren (både komponister og librettister), inkludert de som er nevnt her, har gjennom hele sin karriere forsøkt å overvinne de mange konvensjonene innen operasjangeren. For det meste var de dypt ikke likegyldige, ikke bare til hvordan publikum ville sette pris på skjønnheten i partituret deres, men også hvordan de ville oppfatte hva som skjedde på scenen, hvordan de ville behandle heltene sine. Og kanskje først og fremst ble denne betraktningen diktert av deres ønske om å gjøre tekstsiden av operaen mer tilgjengelig for full persepsjon.

III. Utseendet til utenlandsk opera på den russiske scenen

For første gang lød operaen i Russland i 1735, da en gruppe musikere fra Italia ankom hoffet til keiserinne Anna Ioannovna dette øyeblikket mislykkes). Troppen ble ledet av den italienske komponisten Francesco Araya, og i utgangspunktet besto repertoaret hovedsakelig av egne komposisjoner – i tiden som hoffkapellmester skrev og satte han opp 17 operaer i St. Petersburg. Det er bemerkelsesverdig for oss at Araya skrev to av dem umiddelbart på russisk - "Tito's Mercy" og "Cefal and Prokris" til teksten til Sumarokov. I tillegg ble flere italienske operaer oversatt til russisk og begynte å bli gitt hovedsakelig i oversettelse (inkludert en av de første, skrevet av ham for St. Petersburg - "Albiatsar", oversatt av Trediakovsky). Skrev på russisk libretto og lot deres italienske operaer og Arayas etterfølgere bli oversatt til russisk. Samtidig fant et annet bemerkelsesverdig faktum sted - i 1736 fremførte russiske sangere og et kor Arayas opera "The Power of Love and Hate" på russisk. Dette synet anses av mange å være i en viss forstand, begynnelsen av russisk opera, mer presist, begynnelsen på operaforestillinger på russisk. Etter hvert utviklet det seg en viss balanse mellom de to språkene på operascenen. Operaer ble fremført på italiensk med deltagelse av italienske inviterte sangere, russiske artister spilte de samme operaene i oversettelser.

I fremtiden turnerte mange italienske tropper og bedrifter Russland. For eksempel ga troppen til Giovanni Locatelli forestillinger i St. Petersburg og Moskva i perioden 1757 til 1761. Operaene fortsatte italiensk, fordi sangdelen av troppen besto kun av italienere. I mellomtiden etablerte en permanent italiensk tropp seg i St. Petersburg og ble kjent som Imperial Theatre of Italian Opera. Siden 1766 gikk hun inn i direktoratet for de keiserlige teatrene, fra slutten av XVIII.århundre arbeidet den italienske operaen i bygningen av Bolshoy Kamenny, og i 1803 sluttet en annen gruppe av den italienske operaen, ledet av Antonio Casassi og Caterino Cavos, seg til den, sammen med bygningen av Alexandrinsky-teatret de okkuperte. Siden 1843 har det italienske operakompaniet abonnert på det keiserlige teateret, og stemmene til Giovanni Rubini lød fra scenen,Pauline Viardot-Garcia , Adeline Patti, Giuditta Grisi. I 1845 ble Verdis opera «The Lombards» satt opp i den italienske operaen, og i 1862 skrev han sin «Force of Destiny» spesielt for denne troppen. Uten tvil var suksessen til den italienske operaen i Russland kolossal. Og til og med for kolossal - på grunn av dette kunne virkelig russisk kunst i mange tiår ikke finne seriøs anerkjennelse fra publikum. Som et resultat, for den avanserte intelligentsiaen på den tiden, ble italiensk opera nesten synonymt med dårlig smak - til tross for det ganske høye nivået av kunstnere og verkene som lød fra scenen, var det en alvorlig hindring for utviklingen av nasjonal kultur. Nesten hele livet ble kampen mot "italienismen" lagt av slike pilarer i russisk kultur som Glinka, Dargomyzhsky, Stasov, Balakirev. Og til slutt, takket være deres innsats, til sluttXIXårhundreRussisk musikk lød suverent fra alle scener. Og i 1885 ble den italienske operaen allerede avskaffet som en uavhengig avdeling.

Et sted på samme tid, alle utenlandske, tidligere på repertoaret Russiske teatre, ble allerede fremført i russisk oversettelse. Riktignok var nivået på disse overføringene veldig varierende, brokete. I klaverene som ble publisert i disse årene, er det noen ganger ekstremt absurde, klønete oversettelser laget i bokstavelighets ånd, når oversetteren, som prøver å observere det ytterste ordrett, laster teksten med en overflod av tungvint syntaktiske konstruksjoner, misbruker arkaiske former, og bryter dermed fundamentalt med normene for russisk fraseologi. Men ved overgangen til 1800- og 1900-tallet dukket det opp en rekke mestere innen håndverket deres - forfattere, sangere og regissører, hvis oversettelser fortsatt nyter velfortjent oppmerksomhet. Blant dem er Alexandra Gorchakova, Nikolai Zvantsov (Zvantsev), Ippolit Pryanishnikov, Pyotr Kalashnikov, Viktor Kolomiytsov (Kolomiytsev), Ivan Ershov og andre. Spesielt i 1896 skapte Pryanishnikov en unik oversettelse av Pajatsev. Det skal sies at denne operaen har både en tidligere oversettelse (av G. Arbenin) og en relativt fersk (av Yuri Dimitrin), men ingen av dem klarte å overgå Pryanishnikov. Faktum er at Pryanishnikov, som en erfaren sanger selv, skapte en tekst som samtidig møter bekvemmeligheten av ytelse, ekvirytme og til og med ordrett! Russisk oversettelse nesten ord for ord følger originaltekst(forresten skrevet helt av komponisten selv), bare noen steder, gitt oppfatningen av verket hos vårt publikum, er retorikken litt hevet (duetten til Nedda og Silvio, Canios arioso).

De neste generasjonene av oversettere fortsatte de allerede dannede tradisjonene for oversettelse, og stolte både på de siste prestasjonene til skolen for litterær oversettelse og på bekvemmeligheten av vokalisering. Blant oversetterne av operaer fra sovjettiden fortjener Vladimir Alekseev, Mikhail Kuzmin, Sergei Levik, Evgeny Gerken, Sergei Mikhalkov spesiell omtale.

IV. Utenlandsk opera i Russland i dag.

Et grunnleggende brudd på tradisjoner i nasjonalteateret begynte på 80-tallet. På mange måter falt det sammen med Perestroika-prosessen som startet i 1985. Som det ble sagt da, "Perestroika er nødvendig ikke bare i politikken, men også i sinnet" - samfunnet trengte en frisk strøm, en radikal fornyelse av hele kulturliv. Tidligere, veletablerte tradisjoner begynte å bli betraktet som arkaisme, en egenskap ved "stagnasjonstiden", satt på spissen og mettet med støv og møllkuler. Alle endringene som har skjedd i musikkteateret kom ikke av seg selv, men ble diktert av de rådende omstendighetene. Og om tidligere eksperimenter i teatret var av spredt, usystematisk karakter, sprer nå en bølge av innovasjon seg raskt over hele landet, og skyller over flere og flere nye scener. Hun gikk heller ikke utenom musikkteateret. Mange regissører, dirigenter, artister begynte aktivt å strebe etter å oppdatere operasjangeren for å riste av seg støvet fra århundregamle tradisjoner fra vingene og konsollene og bli i harmoni med den moderne tid. Først og fremst gjaldt dette selvsagt regi – etter dramateater det var en tendens til å endre seg, revidere forestillingens scenekonsept, søke etter nye uttrykksmidler, nye semantiske nyanser i det som skjer på scenen, i karakterenes handlinger.

Omtrent på samme tid begynte de første fremføringene av utenlandske operaer på originalspråket - først isolerte, isolerte tilfeller, som deretter ble til et massefenomen (for å være presis, det første slike tilfelle i USSR var produksjonen av Verdis The Skjebnestyrken ved Sverdlovsk opera- og ballettteater av Evgeny Kolobov). Lyden av operaer på originalen vakte genuin interesse og begeistring blant seeren - fortsatt å høre kjente mesterverk fra barndommen i en ny lyd, å føle seg på nivå med publikum i de ledende landene i den vestlige verden!

I løpet av bokstavelig talt et tiår av 90-tallet spredte praksisen med å opptre på originalspråket seg, med få unntak, til alle musikkteatre i Russland og det post-sovjetiske rommet, og ble en ny tradisjon. Hva forårsaket det? Først av alt er det verdt å nevne et slikt fenomen som mote. Akkurat som tidligere moter for luksuriøs scenedesign, for komplekse sceneeffekter og genialt maskineri, for sangvirtuositet og utsmykning av vokalpartier avløste hverandre på scener, så kan dagens trend heller kalles en annen operamote enn en tradisjon. Hvorfor? Faktum er at i de fleste tilfeller (riktignok bak kulissene) ser både regissører og utøvere, og enda mer publikum, dette som en slags elitisme, chic: «Se, vi synger på samme måte som de synger i hele den siviliserte verden ” (helt glemmer til tross for at i denne mest siviliserte verden får seeren-lytteren muligheten til å velge - å lytte til operaen i originalen, eller på egen hånd morsmål). I tillegg begynner kunstnere også å tenke i termer av markedet: etter å ha lært en del på originalspråket, kan man gå inn på scenene til utenlandske teatre, etter å ha mottatt en lukrativ kontrakt med et vestlig byrå eller impresario. Og hvis du er heldig - så opptre på de ledende teatrene i verden. Som han skriver om dette berømt operasjef, Doctor of Arts Nikolai Kuznetsov, dette er "en trend innen moderne verdensopera, som ikke fokuserer på idealet om den organiske utviklingen av et integrert og stabilt kreativt team, men på praksisen med å samle hver sesong, ikke en gang en ene -tidsforetak, ikke engang en midlertidig tropp, men et slags internasjonalt team av europeiske stjerner, Amerika, Asia ... ". Mer tilbakeholden med å vurdere den samlede situasjonen hoveddirektør Musikkteater. Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko Alexander Tittel: "Alle alternativer har sine plusser og minuser. Tidligere ble alle operaer alltid sunget på russisk, men oversettelser er feil, de synder dårlig poesi. Når utøveren synger på originalspråket, kommer han nærmere det forfatteren ønsket. Komponisten komponerte musikk til denne teksten, han hørte denne klangen, men samtidig ønsker enhver komponist å bli forstått. Jeg så to russiske forestillinger i utlandet. Ulike utenlandske artister sang «Boris Godunov» på russisk, og det var morsomt, mens den engelske fremføringen av «Lady Macbeth of the Mtsensk District» på deres morsmål var svært overbevisende. Nå er markedet samlet. Operaen har blitt et enkelt rom. Artister synger i dag i Russland, i morgen i Europa, i overmorgen i Amerika, og for ikke å lære ti tekster prøver de å synge på originalspråket. Samtidig kan kunnskap om den russiske teksten i en utenlandsk opera, tror mange sangere, bare gjøre skade, siden det er fare for å forvirre teksten i et avgjørende øyeblikk (!). Riktignok er det enda et viktig hensyn til fordel for originalspråket - autentisitet, korrespondanse til det som ble skrevet av forfatteren. Her er et eksempel på oppfatningen til flere artister: «Enhver opera må synges på originalspråket. Dette gir den mest nøyaktige ideen om det, fordi komponisten, som jobbet med partituret, tok hensyn til språkets særegenheter. "... Vi bestemte oss for å sette opp Mozart på originalspråket – librettoen basert på stykket av Beaumarchais ble skrevet av italieneren Lorenzo da Ponte. Ikke fordi de ønsket å fremstå som slike originale originaler. Fordi komponisten bygget all musikken sin på musikken til dette språket.» "Oversettelsen av operaen avviker uunngåelig fra forfatterens prosodi og fonetikk generelt, og ødelegger dermed originalen forfatterens intensjon" etc. (forfatterne av disse uttalelsene er ikke angitt her, siden disse meningene er typiske for mange utøvere og regissører). derimot i de fleste tilfeller samsvarer slike oppfatninger sjelden med virkeligheten - hva slags autentisitet eller overholdelse av fonetikk kan vi snakke om hvis for eksempel den italienske teksten i munnen til utøverne lyder med en "Ryazan" eller "Novosibirsk" aksent? Forfatterens intensjon lider umåtelig mer av en slik utførelse enn av oversettelse. Men selv om artisten oppnår en mer eller mindre normal uttale, løser dette vanligvis ikke problemet. Igjen, ordet til Nikolai Kuznetsov: "Bekymret med uttaleproblemer fremmedord, utenat de komplekse syntaktiske konstruksjonene til et fremmedspråk, er kunstnerne fysisk ute av stand til å fokusere oppmerksomheten sin, verken på å fylle ordene til karakteren deres med nødvendig innhold (undertekst), eller på den korrekte psykofysiske handlingen til karakteren i en musikalsk forestilling. Når er det på tide å forstå ordene? Jeg ville ha tid til å huske den utenlandske teksten i tide, eller i det minste mekanisk uttale ordene etter suffløren!

I mellomtiden forlater publikum gradvis salene. Hvis de første fremføringene av operaer i originalen ble akseptert av en godt trent lytter, som ikke trengte noen interlineær eller "krypende linje", siden teksten på morsmålet deres var kjent for alle, nå, på grunn av den naturlige rotasjonen, sammensetningen av publikum (spesielt i hovedstadens teatre) har allerede endret seg mye, og i stedet for den utgående generasjonen, kommer et nytt publikum til salene - som regel uforberedt, som oppfatter utenlandsk opera som en prestisjefylt, men obskur kunst form. Og som et resultat, etter å ha mistet interessen, slutter han å gå på teatret. Uten tvil er det eksempler som vitner om det motsatte, men de er dessverre ikke mange og kan ikke motstå den generelle trenden med å svekke oppmerksomheten til massepublikummet for opera. Dermed har denne typen kunst i vårt land veldig vage, men langt fra lyse utsikter. Hva skal man gjøre, hva skal man gjøre: la alt være som det er, eller gå tilbake til oversettelsespraksis? Hvor betydelig er problemet med «språkbarrieren» i opera, og fortjener det slik oppmerksomhet? Dette vil bli diskutert i neste kapittel.

De er ikke interessert i filologer som studerer dramaturgi som et felt av belles-letter. De ble ikke oppdaget av teaterhistorikere, overbevist om at opera er musikkforskernes felt. Partituret, mente sistnevnte, er den samme librettoen, oppløst i ornamentene til en musikalsk tekst, som har funnet sin sanne hensikt. Hva kan en "naken" libretto si til en musiker? Hvordan skiller en operabok seg fra alle andre?

Det tok år med vandring i hoffoperaens imaginære landskap (sted og tid: hovedstaden St. Petersburg, midten av det attende århundre), før det uforståelige ble skilt fra det åpenbare, spørsmålene som skulle formuleres, og tanken som slo jevnt i bakgrunnen: «Vi må sette oss ned og lese hele librettoen» - fikk status som en handlingsveiledning. Inntrykkene viste seg å være så spennende at deres utspill med detaljerte historiske, kulturelle og filosofiske ekskursjoner ville kreve minimum en bok. For korthets skyld vil vi prøve å klare oss uten referanser. Fantasien som teaterbetrakteren trenger, trekker hint som "taler" til hjertene til dem som på en eller annen måte fortsatt lever i det attende århundre.

Fra den nødvendige informasjonen: "libretto" - et hefte i den fjerde eller åttende delen av et ark, trykt spesielt for hoffframføringen av operaen og inneholder en komplett litterær tekst på italiensk med parallell oversettelse til russisk eller et annet språk (fransk, tysk - det vanligste i St. Petersburg). Teksten til operaen baserte seg på: "argomento" - "underbyggelse av temaet" med referanser til gamle historikere, sammensetningen av karakterene, ofte med utøvere, en beskrivelse av naturen, maskiner, handlinger uten taler, balletter. Fra 1735, tiden da den første operatroppen dukket opp ved hoffet, til sesongen 1757/1758, preget av suksessen til den første kommersielle operabedriften - "kampanjen" til G. B. Locatelli, ble bare 11 italienske operaserier satt opp i St. Petersburg. Selvfølgelig var det flere forestillinger, men ikke mye. Operaforestillinger var en del av "maktscenarioene" som ble utspilt på de hellige dagene i det keiserlige året: fødsel, navnebror, tronbestigning og kroning. Hvis du litt flytter bildet av hoffteateret og ser deg rundt, kommer den teatralske naturen til miljøet, som fungerte som rammen for monarkens jordiske opphold, tydelig frem i alt. Fasadene til Rastrelli-palassene frem til i dag bærer preg av de teatralske fantasiene til Galli-Bibiena. Dette er sceneriet for fremføringen av Statehood, den seremonielle fremførelsen av Triumph, som varer en ettermiddag med opplysning, velstand, dyd, lykke.

Hofmaleren i de dager "dekorerte" ideen om makt som helhet. Hans oppgaver inkluderte operalandskap, og "maling av blafoner", og interiørdekorasjon, og seremonielle bord og mye mer. Maskeraden og palasshallen ble en fortsettelse av den heroiske operaen, som igjen var en allegori av statlige tjenestemenn som så forestillingen. Operaen var en kronologisk markering av den sakral-mytologiske årssyklusen som styrte livet til hoffet, et levende monument, et "monument". Når vi åpner librettoen, ser vi dette bildet, tydelig legemliggjort av et sett med tittelsider. Her avsløres hierarkiet av gjenstander som vanligvis følger med plastløsninger i kobber eller stein; det fremgår tydelig av inskripsjonen hvem som har ansvaret her, hvem som er beæret over dette "verket", som, som den lille størrelsen på tittelen indikerer, har en sekundær betydning, for ikke å snakke om "forfatteren" som våget å legge ved sin signatur et sted i nærheten av skredderen og maskinisten. I følge loven om mytologisk dobling er libretto-monumentet umiddelbart nedfelt i et "ekte" monument på scenen.

I prologen "Russia over Sadly Overjoyed" (1742) til kroningsoperaen "Mercy of Titus" formaner Astrea Ruthenia (Russland) "om å prise og prise det høyeste navnet til HENNES KEISERIGE MAJESTET og å reise offentlige monumenter til ære for HENNE" . Ruthenia "fornøyer seg med glede å gjøre det, og akkurat på det tidspunktet blir levert midt i teatret et strålende og praktfullt monument med denne inskripsjonen:

lenge leve trygt

ELISAVETA

verdig, ønskelig,

kronet

KEISERINNE

ALLRUSSISK

FEILANDS MOR

MORO

MENNESKEHETEN

TITUS AV VÅR TID.

Det "herlige monumentet" med inskripsjonen vil på sin side gjenspeiles i belysningen og graveringene som viser dem, i dekorasjonene til parker og pulter, og vil svaie, roe seg ned i vannet i Chesme Lake, og gjenta "utsikten" som kroner Angiolinis ballett «New Argonauts». Alt henger sammen i dette systemet, der «kunst» alltid er noe annet og er noe annet. Teateret er den mest universelle formelen for denne serien av gjensidige refleksjoner, og ikke hvilken som helst, men musikalsk. Å lese librettoen fører til flere nysgjerrige konklusjoner om dens natur.

Librettoen skiller seg fra tragedien ved at vi i det ene tilfellet har foran oss et forestillingsteater som kombinerer ulike former for handling med synlige mirakler, i det andre - en polert litterær retorikk av følelser, av nødvendighet å ty til beskrivelser. Slik er i hvert fall den klassiske franske tragedien, som i St. Petersburg utgjorde hovedrepertoaret til den franske dramatroppen. Ved å sammenligne Racines tragedie «Alexander den store» med Metastasios libretto for samme handling, kan du umiddelbart se hva trikset er her: Racines scener innledes med navnene på karakterene som er involvert i dem. Men bare. I Metastasio er handlingen sammenvevd med dekorative effekter i en slik skala at det ikke er nok å forestille seg hvordan det han beskrev kunne se ut på teatret. For eksempel: "Skiper som flyter langs elven presenteres, hvorfra mange indianere som tilhører hæren til Cleophida kommer i land, med forskjellige gaver. Cleophis dukker opp fra de mest praktfulle av disse skipene ... ". Andre steder: «Ruinene av gamle bygninger dukker opp; telt satt opp for den greske hæren etter ordre fra Cleophida; bro over Idasp [elv]; på den andre siden av onyen, Alexanders romslige leir, og i den ligger elefanter, tårn, stridsvogner og andre militærskjell. Dette fenomenet begynner med det faktum at når militærmusikk spilles, krysser en del av den greske hæren broen, og følger deretter Alexander med Timogens, som Cleophis møter. På slutten av akten: "Den andre balletten presenterer flere indianere som vender tilbake fra å krysse Idasp-elven." Skipene som seilte til Petersburg-operaen fra utviklingen av den venetianske hæren, symmetrisk med ballettens utvikling, behendig bygget inn i løpet av det som først og fremst er ment for øyet - beskrivelsene av handlingene i sceneanvisningene, som florerer i den italienske librettoen betyr at operaen først og fremst var et skue: en mangfoldig, foranderlig, sjarmerende. Dette teatret ga glede ikke bare til musikk og sang, men til musikalsk bevegelse, transformasjoner, faktisk "handlinger". Operaserien, med tempoet og konsentrasjonsgraden som er karakteristisk for oppfatningen av sin alder, tilfredsstilte behovene som den filmatiske storfilmen prøver å tilfredsstille i dag, og skapte en strøm av visuelt-motoriske inntrykk. I librettoen sameksisterte maskinisten broderlig med komponisten nettopp fordi funksjonene deres var omtrent likeverdige: den ene ga form til tid, den andre til rom. Sammenfallende ga disse bevegelige formene opphav til kraftige symbolske impulser. Så i den allerede siterte prologen blir mørket og den ville skogen («Jeg lider i sorgfull kjærlighet, ånden er utmattet») opplyst av den gryende daggry, og nå «i horisonten er det lys stigende sol, og på den oppløste himmelen vises Astrea, som på en lys sky med det høye navnet HENNES KEISERSMAJESTET avbildet på et kronet skjold, og med koret av eiendommer til hennes trofaste undersåtter som er med henne på begge sider, stiger ned til jord. I mellomtiden, fra de fire hjørnene av teatret, kommer fire deler av verden ut med et visst antall av deres folk. De tidligere ville skogene forvandles til laurbær-, sedertre- og palmelunder, og øde åkre til muntre og trivelige hager. Man kan sitere mye mer og med glede, og deretter vurdere hvordan karakterer, konflikter og affekter blir utpekt mot bakgrunnen av levende bilder. Det italienske "dramaet for musikk" er fengslende av den energiske aforismen til poetiske fragmenter (teksten til da capo-arien var to strofer), spenningen i situasjonene der helten blir tvunget til å hevde det motsatte av hva han egentlig tenker og føles. Bemerkninger, "tegne" handlinger, utfyller de sunget ord, noen ganger motsier dem. Denne dramatiske teknikken, som det viste seg, fant ikke sympati blant oversetterne. De forsøkte å introdusere bemerkninger i teksten, duplisere handlingen med ord, transkribere vers til detaljert prosa eller veldig morsomme vers ("Jeg vil at mitt sinne skal være heftig / Lederen var forelsket", etc.). Lokal smak og tilstand litterært språk bestemte særegenhetene til den russiske versjonen av den italienske dramatiske formen: oversettelser med deres russiske "avvik" dannet et spesifikt kulturlag som de første eksperimentene med russisk musikkdrama vokste opp på - librettoen av A.P. Sumarokov "Cefalus og Prokris" og "Alceste" ".

Sammenligning av disse "skuespillene" med italienske viser alle egenskapene til russisk operadramaturgi, som de senere vil prøve å rettferdiggjøre med en episk ånd. Sumarokov, poeten, stolte på sin gave og anså det ikke som nødvendig å fordype seg i «reglene for det italienske musikkteateret». Som et resultat, de detaljerte poetiske scenene (noen vers er rett og slett fantastiske! Hva er de verdt, for eksempel: "Åpne skogen til det bjeffende strupehodet ...", eller "Hvordan stormen blåser avgrunnen til himmelen ... ”, eller “Døden er en heftig ljå i fingrene ...”) har mistet sin effektive vår, forskjellige motstridende motivasjoner for handlinger viket for beskrivelser: følelser, karakterer og til og med scenetransformasjoner. Det som skulle vises i serien beskrives først i resitativ, deretter i en duett, i accompagnato, og først da i en bemerkning: "Disse stedene må nå endres / Og sammenligne dem med den mest forferdelige ørkenen: / La oss drive lyset bort: / La oss forvandle dag til natt" . - "Gjør denne dagen mørkere enn dere netter, / og forvandl lundene til en tett skog!" "Teatret forandrer seg og forvandler dag til natt, og en vakker ørken til en forferdelig ørken." Gjentatte repetisjoner, beskrivende, å navngi det åpenbare med Sumarokovs lette hånd har i Russland fått status som organiske laster i operadramaturgien. I mellomtiden skyldtes sjangerens krise, som dukket opp da den ble født, mest sannsynlig det faktum at vår formann ble revet med av middelveien, som kombinerte den franske tragedies retoriske topoi med behovet for å følge den italienske formel "resitativ - aria". I Sumarokovs libretto er det ingen «underbyggelse», beskrivelser av balletter og maskiner, deres tittelsider: "ALCESTA / opera", "CEPHALUS AND PROCRIS / opera" er bevis på en åpenhjertig ignorering av rettsetikette, maktens magi og sjangerkanonene for deres legemliggjøring.

Piitens verdighet overgår disse konvensjonene, og librettoen forteller oss tydelig at hovedsaken her er dramaet, og ikke årsaken til presentasjonen. Når du husker at begge russiske operaene først ble fremført på scenen, ikke i det hele tatt på vaktdager: Cephalus under Maslenitsa, Alceste i Petrovka, begynner du å innse at sjangermodellen til hoffserien sannsynligvis ikke hadde noe med det å gjøre. Komponistene Araya og Raupakh, som kalte Sumarokovs operaer i italiensk stil, satte kommentatorer på feil spor, og tvang dem til å diskutere likheter og forskjeller med en sjanger som dikteren ikke ønsket i det hele tatt. I epistelen "On Poetry", som en ordbok over dikterne nevnt i den er vedlagt, er bare to italienere navngitt: Ariosto og Tasso. Med epitetet "store poeter" hedret Sumarokov Ovid, Racine og Voltaire. Av operaforfatterne var det bare Philippe Quinault, "den ømme lyres poet", hofflibrettist til Louis XIV, medforfatter av J. B. Lully, som ble tildelt en plass på Helikon. På dette grunnlaget tilskrev kanskje S. Glinka og mange som fulgte ham operaene til dikteren vår til sjangeren tragedie en musique i kinoens ånd, og glemte den fantastiske dekorativiteten til Versailles-produksjoner, som franskmannens tekster var orientert mot. . En rekke divertissementer, mengder av statister, utkledd enten som helvetes monstre, eller tritoner, eller "egyptiske landsbyboere", eller "athenske innbyggere", som synger i kor om gledene ved det fredelige livet, en 5-akters struktur som knapt inneholdt mye av sidekarakterer og en rekke magiske forandringer – og Sumarokovs beskjedne 3-akters komposisjoner, der kun hovedpersonene er involvert, er neppe sammenlignbare med tanke på inntrykket de var tiltenkt. Overraskende nok trekker librettoene til de første russiske operaene mest av alt mot sjangeren heroisk pastoral eller heroisk idyll, som i nær fremtid vil bli grunnlaget for Calzabidgi-Glucks "operereform". Hennes tegn: eldgamle helter, gudenes direkte inngripen i deres skjebne, en reise til Hades eller mørkets rike, beundre naturens paradis, til slutt, kjærligheten som hovedmotoren for handling og den kunstløse enkelheten det er å uttrykke følelser (“Troble blir oppfylt, Jeg er usigelig opprørt; jeg skilles fra deg, Avskjed for alltid, Ikke se deg aldri") - alt tyder på at vi har foran oss en ny, i hovedsak, klassisistisk sjanger, ikke anerkjent av komponister.

Librettoen er tekst, som er det litterære og dramatiske grunnlaget for et stort vokalt og musikalsk verk (opera, operette, oratorium, kantate, musikal); manus litterær form, kort anmeldelse ballett- eller operaforestilling.

Opprinnelsen til begrepet

Begrepet "libretto" ("liten bok") kommer fra den italienske librettoen, en diminutiv av libro ("bok"). Dette navnet skyldes det faktum at det på slutten av 1600-tallet ble utgitt små bøker for besøkende til europeiske teatre med Detaljert beskrivelse historier om opera og ballett, en liste over utøvere, roller, karakterer og handlinger som finner sted på scenen. Ordet "libretto" brukes også for å referere til teksten til liturgiske verk, for eksempel: messe, hellig kantate, requiem.

Libretto-hefter

Bøker som beskrev opera- og ballettforestillinger ble trykt i flere formater, noen av dem større enn andre. Slike hefter med kortfattet innhold av forestillingen (dialoger, tekster, scenehandlinger) ble vanligvis utgitt separat fra musikken. Noen ganger ble dette formatet supplert med melodiske passasjer med musikalsk notasjon. Librettoer ble mye brukt i teatre, da de tillot publikum å bli kjent med programmet for forestillingen.

Operalibrettoen oppsto i Italia og Frankrike på 1600-tallet, under utviklingen av musikalske og dramatiske sjangere, og var en poetisk tekst, selv om teaterresitativer ofte kombinerte poesi med prosa. Librettoen ble opprinnelig skrevet av kjente poeter. Kompilatoren av librettoen ble kalt librettisten. Operalibrettoer bidro ikke bare til utviklingen av europeisk musikkdrama, men dannet også en ny litterær sjanger.

Bemerkelsesverdige librettister

Den mest kjente librettisten på 1700-tallet er den italienske dramatikeren Pietro Metastasio, hvis librettoer ble satt til musikk av mange komponister, inkludert A. Vivaldi, G. F. Handel, W. A. ​​​​Mozart, A. Salieri og andre; og også gjentatte ganger brukt i teateroppsetninger. Dramaene til P. Metastasio, uavhengig av musikk, hadde en selvstendig verdi og gikk inn i den klassiske italienske litteraturen.

Eksempel libretto

Libretto P. Metastasio "The Mercy of Titus" (1734), basert på tragedien "Cinna" (1641) av P. Corneille, ble brukt til å lage operaen med samme navn av W. A. ​​Mozart i 1791.

En annen ledende librettist på 1700-tallet, Lorenzo da Ponte, er forfatteren av 28 librettoer for musikalske komposisjoner, inkludert operaer av W. A. ​​​​Mozart og A. Salieri. Den franske dramatikeren Eugene Scribe, en av de mest produktive librettistene på 1800-tallet, skapte tekster til musikkverkene til J. Meyerbeer, D. Aubert, V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini og G. Verdi.

Libretti-komponister

Siden 1800-tallet har det vært tilfeller der komponisten selv opptrådte som forfatter av librettoen. R. Wagner er den mest kjente i denne forbindelse med transformasjoner av legender og historiske hendelser inn i episke plott av musikalske dramaer. G. Berlioz skrev librettoen for sine verk "The Condemnation of Faust" og "The Trojans", A. Boito laget teksten til operaen "Mephistopheles". I russisk opera hadde komponisten M. P. Mussorgsky litterært og dramatisk talent, som noen ganger selvstendig skrev tekster til verkene hans.

Samarbeid mellom librettister og komponister

Forholdet mellom noen librettister og komponister var preget av langsiktig samarbeid, for eksempel: langsiktig partnerskap mellom librettisten L. Da Ponte og komponisten W.A.Mozart, E. Scribe og J. Meyerbeer, A. Boito og G. Verdi, V. I. Belsky og N A. Rimsky-Korsakov. Librettoen til P. I. Tchaikovsky ble skrevet av broren hans, dramatikeren M. I. Tchaikovsky.

Kilder til librettoplottet

Kilder for plottene til librettoen er hovedsakelig folklore(legender, myter, eventyr) og litterære (skuespill, dikt, fortellinger, romaner) verk, gjenskapt i samsvar med musikalske og scenemessige krav. Når den er tilpasset en libretto litterære skrifter stort sett endret. Librettoen forenkler verket ved å redusere dets elementer til fordel for musikken, som dermed får tiden den trenger til å utvikle seg. Slik omarbeiding fører ofte til en endring i komposisjonen og ideen til verket (historien The Queen of Spades av A. S. Pushkin og operaen med samme navn av P. I. Tchaikovsky skapt på grunnlag av den).

original libretto

Libretto skjer originalt verk, hvis tomt ikke er lånt fra litterære kilder. Dette er librettoene til E. Scribe for operaen Robert the Devil av G. Meyerbeer, G. von Hofmannsthal for operaen The Rosenkavalier av R. Strauss, M. P. Mussorgsky for operaen Khovanshchina. Librettoen er ikke alltid skrevet før musikken. Noen komponister - M. I. Glinka, A. V. Serov, N. A. Rimsky-Korsakov, G. Puccini og P. Mascagni - skrev musikalske fragmenter uten tekst, hvoretter librettisten la til ord til linjene i vokalmelodien.

Status for librettister

Librettister fikk ofte mindre anerkjennelse enn komponister. På slutten av 1700-tallet ble navnet på librettisten sjelden angitt, slik Lorenzo da Ponte nevnte i memoarene hans.

Libretto og synopsis

forkortet form, eller sammendrag, regnes librettoen som en synopsis. Imidlertid er en libretto forskjellig fra en synopsis eller manus fordi en libretto inneholder teaterforestillinger, ord og bemerkninger, mens synopsis oppsummerer handlingen.

Moderne mening

Begrepet "libretto" brukes i forskjellige typer Moderne kunst(musikk, litteratur, teater, kino) for å indikere handlingsplanen som går foran manuset. Vitenskapen som studerer librettoen som litterært grunnlag musikalske verker kalles librettologi.

Ordet libretto kommer fra Italiensk libretto, som betyr liten bok.

Libretto er et ord som kom inn på russisk fra italiensk. Bokstavelig oversatt fra originalspråket betyr det "liten bok", som representerer diminutivform fra hovedordet "bok" - "libro". I dag er librettoen full tekst et musikkstykke fremført på scenen, og er i de fleste tilfeller knyttet til operakunsten.

Årsaken til dette ser stort sett åpenbar ut: for eksempel er ballettverkene for det meste iscenesatt på en slik måte at seeren som ser handlingen fra publikum kan forstå ut fra skuespillernes bevegelser i spørsmålet i stykket. Opera er annerledes. En betydelig del av verkene som i dag fremføres på verdens beste scener er smakebiter av de såkalte operaklassikerne, som inkluderer operaer skrevet for flere hundre år siden i Italia, Frankrike eller Spania. Samtidig er slike verk vanligvis fremført på originalspråket, så for en uinnvidd person som ikke er kjent med handlingen som ligger til grunn for operaen, kan det være vanskelig å forstå hva som egentlig blir sagt.

For å danne en generell idé om dette, er det kanskje nok å bli kjent med sammendrag opera ved å kjøpe et program i teaterlobbyen. Den lakoniske teksten som presenteres i den er imidlertid ikke i stand til å gi et fullstendig bilde av alle forviklingene i plottet. Derfor oppmerksom seer Når han planlegger å besøke den berømte operaen, vil han ta seg bryet med å lese librettoen.

Samtidig er ikke ordet "libretto" identisk med et litterært verk, som kanskje operaen ble skrevet på grunnlag av. Så for eksempel skiller librettoen til operaen "Krig og fred" seg markant fra originalen til Leo Tolstoj. En av disse forskjellene er at tekstene til operaer er skrevet overveiende. I noen fragmenter av librettoen kan det gis musikalske notasjoner av de mest bemerkelsesverdige fragmentene av det musikalske verket de ble laget for.

Eksempler

I de fleste tilfeller er operaen basert på kjente litterære verk, på grunnlag av hvilke librettoen er laget av spesialister på dette feltet. Samtidig kan noen ganger librettisten skrive et selvstendig verk: for eksempel ble librettoen til operaen The Legend of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia, skrevet av Nikolai Rimsky-Korsakov, skrevet på denne måten.

I noen tilfeller fungerer komponisten selv som forfatteren av librettoen til operaen hans, ved å bruke et kjent litterært verk: dette ble for eksempel gjort av Alexander Borodin da han laget operaen Prins Igor. Og noen komponister bruker til og med originalverket som en libretto, som for eksempel Alexander Dargomyzhsky, som brukte Alexander Pushkins verk "The Stone Guest" til dette formålet.

Hvis en luthersk pastor, en prøyssisk gründer og en napolitansk kapelmester kommer i gang, blir resultatet en russisk opera.

Det er ulike meninger om hvilken begivenhet man skal ta utgangspunkt i for begynnelsen av den russiske operahistorien. Det er generelt akseptert at opera i Russland ble født samtidig med premieren på Mikhail Ivanovich Glinkas A Life for the Tsar, som fant sted 27. november 1836. Opprinnelsen til denne sjangeren i Rus skjedde imidlertid mye tidligere. Natalya Kirillovna Naryshkina, kona til tsar Alexei Mikhailovich, var klar over alle utenlandske trender. Hun ønsket å arrangere en teaterforestilling med sang. Suverenen innvilget forespørselen fra sin kone og beordret pastoren Johann Gottfried Gregory, som bodde i den tyske bosetningen, å "lage en komedie" og "arrangere et herskapshus for den handlingen" i landsbyen Preobrazhensky. Den 17. oktober 1672 ble den første fremføringen av «Esther» gitt med musikk og kor fra suverenens korister. Handlingen varte i 10 timer og gledet kongen. Følgende forestillinger ble spilt i Kreml-kamrene. Det antas at dette var en omarbeiding av librettoen til Rinuccinis opera "Eurydice". Kuplettene ble fremført på tysk og tolken oversatte dem til kongen. Gregory iscenesatte flere skuespill, veldig likt operaer. Etter Alexei Mikhailovichs død ble disse underholdningene glemt.

Det neste forsøket på å lage et musikkteater i Russland ble gjort av Peter I. For disse formål ble den prøyssiske gründeren til en av teatertroppene, Johann Christian Kunst, utskrevet fra Danzig, som fikk stillingen som "Hans Kongelige Majestet den komiker hersker." Han hadde med seg skuespillere, inkludert de som er «dyktige i sanghandlinger». Ved slutten av 1702 ble teatret bygget på Røde plass etter tsarens dekret. Den hadde plass til opptil 400 tilskuere og var offentlig. Forestillinger, som inkluderte arier, kor og orkesterakkompagnement, ble gitt på mandager og torsdager. Inngangskostnad fra 3 til 10 kopek. Med flyttingen av det kongelige hoff til St. Petersburg, falt populariteten til teatret.

En ekte opera dukket opp i Russland under Anna Ioannovnas regjeringstid, da enorme summer ble brukt på underholdning. Under keiserinnen, som var veldig glad i å ha det gøy, italiensk periode russisk opera. Den 29. januar 1736 ble den første operaen i sin klassiske forstand fremført i Russland. Verket ble kalt "The Power of Love and Hate", musikken ble skrevet av hoffkapellmesteren til Anna Ioannovna Francesco Araya, som ankom St. Petersburg et år tidligere i spissen for en stor italiensk operatrupp. Librettoen ble oversatt til russisk av Vasily Trediakovsky. Siden den gang begynte operaforestillinger å bli gitt regelmessig - om vinteren på Winter Palace Theatre, om sommeren - på Summer Garden Theatre. Moten for opera slo rot, og private operahus begynte å åpne overalt.

Francesco Araya, en napolitaner, kan på en eller annen måte betraktes som grunnleggeren av russisk opera. Det var han som komponerte og iscenesatte den første operaen skrevet på russisk og fremført av russiske artister. Denne skjebnesvangre forestillingen fant sted i 1755 på teatret til Vinterpalasset. Operaen het Cephalus og Procris. En av hovedrollene ble spilt av Elizaveta Belogradskaya. Hun var en ventedame ved hoffet til Elizabeth Petrovna, og hun regnes for å være den første profesjonelle operasangerinnen i Russland. I tillegg deltok koristene til grev Razumovsky, inkludert den fremragende sangeren Gavrilo Martsenkovich, kjent som Gavrilushka, i produksjonen. Ifølge samtidige var det et imponerende skue med spesialmalte kulisser, praktfulle teatermaskineri, et imponerende orkester og et digert kor. Premieren var en suksess - keiserinne Elizaveta Petrovna skjenket en sobelpels til en verdi av 500 rubler til den kjærtegnede komponisten. Litt senere ble en kammerversjon av denne operaen gitt i billedhuset til den keiserlige residensen i Oranienbaum. Fiolindelen ble fremført av den fremtidige keiseren Peter III.

Catherine II hadde en hånd i dannelsen av russisk opera i ordets bokstavelige forstand. Keiserinnen komponerte mange librettoer om dagens tema. Et av verkene hennes, "The Unfortunate Bogatyr Kosometovich", ble satt til musikk av den spanske komponisten Vicente Martin y Soler. Operaen var en politisk brosjyre som latterliggjorde den svenske kongen Gustav III. Premieren fant sted 29. januar 1789 i Hermitage Theatre. To med overflødig århundre operaen ble senere restaurert til samme scene som en del av den årlige tidligmusikkfestivalen.

Det hjemliges storhetstid operakunst var det 19. århundre. Skaperen av det russiske nasjonal opera Mikhail Glinka blir med rette vurdert. Hans verk "Livet for tsaren" ble utgangspunktet for russisk opera. Premieren fant sted 27. november 1836 og ble akkompagnert av en enorm suksess. Riktignok var ikke alle fornøyde med arbeidet til den store komponisten - de sier at Nicholas I ga offiserene sine valget mellom et vakthus og å lytte til Glinkas operaer som en straff. Likevel er A Life for the Tsar fortsatt en av de mest kjente russiske operaene. På 1800-tallet ble andre russiske opera-"bestselgere" opprettet - Boris Godunov, Prince Igor, The Stone Guest, Khovanshchina.

I andre halvdel av 1800-tallet ble Alexander Serovs opera Judith fremført på mange teatre. Men på begynnelsen av neste århundre gikk dette verket praktisk talt ut av repertoaret, siden kulissene og kostymene så ut som en utrolig anakronisme. Fyodor Chaliapin nektet en rolle i denne operaen og sa at han ikke ville synge i den før scenografien ble oppdatert. Ledelsen av Mariinsky Theatre involverte sønnen til komponistkunstneren Valentin Serov og vennen hans Konstantin Korovin for å lage nye landskap og kostymer. Gjennom deres innsats skaffet "Judith" en ny scenografi og ble med suksess vist på Mariinsky Theatre.

En av de bemerkelsesverdige datoene for russisk operakunst er 9. januar 1885. På denne dagen åpnet Savva Mamontov Moskva Private Russian Opera Theatre i Kamergersky Lane. Det var det første ikke-statlige operaselskapet med en fast tropp, som oppnådde fremragende resultater. Operaer av Cui, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Glinka, Dargomyzhsky, Borodin ble satt opp på scenen, og oftest var dette verk som ble avvist av direktoratet for de keiserlige teatrene.

Legenden om den russiske operascenen var Fjodor Chaliapin. "Det er tre mirakler i Moskva: tsarklokken, tsarkanonen og tsarbassen," skrev om Chaliapin teaterkritiker Yuri Belyaev. Sønnen til en Vyatka-bonde gikk i lang tid til sin suksess, og erstattet flere tropper i forskjellige byer i det russiske imperiet. Berømmelse kom til Chaliapin på Mariinsky, og berømmelse - i det private operahuset til Savva Mamontov. I 1901 gjorde han sin første opptreden på La Scala og gjorde et stort inntrykk på publikum. Fra det øyeblikket ble Chaliapins liv til en rekke strålende roller, endeløs applaus og høyprofilerte turneer. Han møtte entusiastisk revolusjonen, ble den første folks artist RSFSR og ble utnevnt kunstnerisk leder Mariinsky. Men i 1922 dro den berømte bassen på turné i utlandet og inn Sovjet-Russland har ikke kommet tilbake.

Etter at bolsjevikene kom til makten, hang den russiske operaens skjebne i en tynn tråd. Lenin ønsket å bli kvitt denne retningen musikalsk kultur. I sin adresse til Molotov skrev han: «La bare noen få dusin artister fra opera og ballett til Moskva og St. Petersburg slik at deres forestillinger (både opera og dans) kan lønne seg (for eksempel lønne seg gjennom deltakelse av opera sangere og ballerinaer på alle slags konserter osv.). Stengingen av de største russiske teatrene ble unngått bare takket være Lunacharskys utrettelige innsats.

Operaen Et liv for tsaren gjennomgikk mange endringer og revisjoner etter revolusjonen. Først av alt skiftet hun navn og ble kjent som "Ivan Susanin". I en av de bolsjevikiske versjonene hovedperson omgjort til et Komsomol-medlem og leder av landsbyrådet. Siden 1945 har operaen åpnet hver ny sesong Bolshoi teater.

Ryktet tilskrev Stalin en forbindelse med operasangere Bolshoi Theatre - Vera Davydova, Valeria Barsova, Natalia Shpiller. Selvfølgelig var det ingen bekreftelse på disse eventyrene til lederen. I året da Vera Davydova døde i 1993, dukket det opp memoarer, angivelig registrert fra ordene hennes. I dem beskriver hun sitt første møte med Stalin slik: «Etter sterk varm kaffe, deilig grogg, følte jeg meg helt bra. Frykt og forvirring forsvant. Jeg fulgte etter ham. Det viste seg at I.V. høyere enn meg. Vi kom inn i et rom hvor det var en stor lav sofa. Stalin ba om tillatelse til å fjerne servicejakken. Han kastet en orientalsk kappe over skuldrene, satte seg ved siden av ham, spurte: «Kan jeg slukke lyset? Det er lettere å snakke i mørket." Uten å vente på svar slo han av lyset. I.V. Han klemte meg, kneppet dyktig opp blusen min. Hjertet mitt flagret. "Kamerat Stalin! Iosif Vissarionovich, kjære, ikke gjør det, er jeg redd! La meg gå hjem!..” Han tok ikke hensyn til min patetiske babling, bare i mørket lyste hans bestialske øyne opp med en lys flamme. Jeg prøvde igjen å komme meg løs, men alt var forgjeves.

I USSR ble opera høyt aktet og fungerte som et slags utstillingsvindu for prestasjonene til det sovjetiske systemet. De sparte ikke penger til de viktigste teatrene i landet, artister som ble beundret av hele verden opptrådte på scenene deres - Ivan Kozlovsky, Irina Arkhipova, Vladimir Atlantov, Elena Obraztsova, Alexander Baturin. Men dette strålende kunstnerlivet hadde også en bakside - Galina Vishnevskaya ble fratatt statsborgerskap og utvist fra USSR, Dmitry Shostakovich ble forfulgt for "rot i stedet for musikk", Dmitry Hvorostovsky ble ledsaget av KGB-agenter på en operakonkurranse i Frankrike.

En av de mest høylytte krangelene i den russiske operaens verden er konflikten mellom to store sangere - Galina Vishnevskaya og Elena Obraztsova. I sin memoarbok snakket Vishnevskaya upartisk om mange tidligere kolleger. Og Obraztsova, som de en gang hadde et sterkt vennskap med, anklaget Vishnevskaya for å ha forbindelser med KGB og at hun deltok i hennes ekskommunikasjon fra hjemlandet. På hvilket grunnlag disse påstandene ble fremsatt er ukjent. Obraztsova avviste dem mer enn én gang.

Først operaforestilling på åpnet etter gjenoppbygging historisk stadium Bolshoi Theatre var operaen "Ruslan og Lyudmila" iscenesatt av Dmitrij Tsjernjakov. Den mye annonserte premieren ble til en fortryllende skandale - i den nye utgaven av operaen var det plass for striptease, bordell, thaimassasje og eskortetjenester. Under den første forestillingen falt utøveren av rollen som trollkvinnen Naina, Elena Zaremba, på scenen, brakk armen og avsluttet forestillingen med narkose.

Dyr deltar i noen produksjoner av Bolshoi Theatre - hester dukker opp på scenen i Boris Godunov og Don Quixote, papegøyer dukker opp i Ruslan og Lyudmila, tyske hyrder i " flaggermus". Blant dem er det arvelige og ærede kunstnere. For eksempel er eselet Yasha, som spiller i Don Quijote, tippoldebarnet til det berømte eselet fra Fangen fra Kaukasus. I femten år dukket en hingst ved navn Composition opp på scenen til Bolshoi Theatre i produksjoner av Ivan the Terrible, Prince Igor, Ivan Susanin, Khovanshchina, Don Quixote, Maid of Pskov, Mazepa, Boris Godunov .

I 2011 satte magasinet Forbes Anna Netrebko på førsteplass i rangeringen av verdenskjente russiske artister med en inntekt på $ 3,75 millioner. Gebyret for hennes opptreden er $ 50 tusen. I biografien opera diva mange fantastiske fakta. På en gang var Anna engasjert i akrobatikk og har tittelen kandidatmester i idrett. I sin ungdom klarte den fremtidige prima å få kronen til skjønnhetsdronningen i Miss Kuban-konkurransen. På fritiden fra operasang elsker Netrebko å lage mat, blant spesialitetene hennes er pannekaker med kjøtt, kjøttboller, Kuban borsjtsj. Ofte, før neste forestilling, går Anna på diskotek, hvor hun oppfører seg veldig avslappet - i samlingen til en av de amerikanske nattklubbene som samler inn undertøy, det er også en Netrebko bh.

Neppe mest høylytt skandale i historien til det russiske musikkteateret brøt ut i 2015 i forbindelse med oppsetningen av Richard Wagners opera Tannhäuser på scenen til Novosibirsk Opera- og Ballettteater. Da så representanter for den russisk-ortodokse kirken i forestillingen en "fornærmelse mot de troendes følelser" og søkte med en tilsvarende uttalelse til påtalemyndigheten, som åpnet en sak mot regissør Timofey Kulyabin og teatersjef Boris Mezdrich. Og selv om retten lukket papirene, ga kulturdepartementet en ordre om å avskjedige Mezdrich, og en kjent forretningsmann Vladimir Kekhman ble utnevnt i hans sted. Hele denne historien ble ledsaget av "bønnestander" fra ortodokse aktivister ved teatret og høylytte uttalelser fra teatermiljøet.