"La bayadère", opplevelsen av tolkning. "La Bayadère", opplevelsen av å tolke "La Bayadère" på Bolshoi Theatre

S. Khudekov, koreograf M. Petipa, artister M. Bocharov, G. Wagner, I. Andreev, A. Roller.

Tegn:

• Dugmanta, Raja av Golconda
• Gamzatti, datteren hans
• Solor, en rik og berømt kshatriya
• Nikiya, bayadère
• Stor brahmin
• Magdaeva, fakir
• Taloragva, kriger
• Brahminer, brahmatshorer, tjenere til rajah, krigere, bayadères, fakirer, vandrere, indianere, musikere, jegere

Handlingen foregår i India i oldtiden.

skapelseshistorie

Marius Petipa, representant for en familie som har gitt mer enn én fremtredende skikkelse ballett, begynte sin virksomhet i Frankrike i 1838 og fikk snart stor berømmelse både i Europa og utenlands. I 1847 ble han invitert til St. Petersburg, hvor arbeidet hans blomstret. Han skapte et stort antall balletter inkludert i statskassen til denne kunsten. Den største milepælen var Don Quijote, iscenesatt i 1869.

I 1876 ble Petipa tiltrukket av ideen om balletten La Bayadère. Han utarbeidet en plan for manuset, som han tiltrakk seg Sergei Nikolaevich Khudekov (1837-1927). Khudekov, en advokat av utdannelse, var journalist, kritiker og balletthistoriker, forfatteren av fire bind History of Dances of All Times and Peoples; prøvde seg på dramaturgi og skjønnlitteratur. Han tok opp utviklingen av plottet, basert på dramaet til den gamle indiske poeten Kalidasa (ifølge noen kilder, 1. århundre, ifølge andre - 6. århundre) "Sakuntala, eller anerkjent av ringen." Den primære kilden til Petipas ballett var imidlertid ikke selve det eldgamle dramaet, men den franske balletten Sakuntala basert på Gauthiers manus, iscenesatt av koreografens bror, Lucien Petipa i 1858. "Marius Petipa tok uten forlegenhet alt som kunne være nyttig fra brorens produksjon," skriver Yu. Slonimsky, "heltinnen-bayadere, skurkepresten, navnene på karakterene ... "er ikke en versjon av fransk ballett ... Innholdet, bildene, retningen til forestillingen som helhet, den talentfulle koreografiske legemliggjørelsen er uavhengige - de er eiendelene til det russiske ballettteateret ... Petipa smeltet ned andres materiale slik at det ble hans eget, gikk inn inn i sitt eget arbeid organisk, tilegnet seg egenskapene til nyhet. Temaet for ønsket om lykke, kjærlighet og frihet, karakteristisk for russisk kunst på den tiden, kom i forgrunnen. Musikken til La Bayadère ble bestilt av Petipas faste samarbeidspartner Minkus. Drama og tekster smeltet organisk sammen i koreografien. Mot den fargerike bakgrunnen til divertissementsdanser utviklet dramaet til Nikiya seg. "Det var ingen tomme rom i hennes koreografiske del," skriver V. Krasovskaya. "Hver holdning, bevegelse, gest uttrykte denne eller den åndelige impulsen, forklarte dette eller det karaktertrekket." Premieren fant sted 23. januar (4. februar) 1877 på Bolshoi Kamenny Theatre i St. Petersburg. Balletten, som tilhører koreografens høyeste prestasjoner, vant raskt anerkjennelse og har opptrådt på scenene i Russland i mer enn 125 år.

Plott

(basert på den originale librettoen)

I den hellige skogen jakter Solor og vennene hans en tiger. Sammen med fakiren Magdaya henger han etter de andre jegerne for å snakke med den vakre Nikiya, som bor i en pagode som er synlig i dypet av skogen. Det er forberedelser til brannfestivalen. The Great Brahmin kommer høytidelig ut, etterfulgt av bramatshors og bayadères. Nikiya begynner den hellige dansen. Den store brahminen er forelsket i henne, men bayadèren avviser følelsen hans. Brahmin truer Nikiya, men hun venter på Solor. Magdaeva informerer henne om at Solor er i nærheten. Alle sprer seg. Natten kommer. Solor kommer til templet. Han inviterer Nikiya til å stikke av med ham. Møtet blir avbrutt av den store brahminen. Brennende av sjalusi planlegger han grusom hevn. Ved daggry dukker jegere med en død tiger opp i nærheten av tempelet, bayadères som går etter hellig vann. Solor drar sammen med jegerne.

I palasset hans kunngjør Raja Dugmanta til Gamzattis datter at han gifter henne med Solor. Solor prøver å avslå æren som tilbys ham, men Rajah kunngjør at bryllupet vil finne sted veldig snart. Den store brahminen dukker opp. Etter å ha fjernet alle, lytter rajaen til ham. Han rapporterer om Solors møte med bayadère. Raja bestemmer seg for å drepe Nikiya; brahminen minner om at bayadèren tilhører guden Vishnu, drapet hennes vil pådra seg Vishnus vrede - Solor må drepes! Dugmanta bestemmer seg under festivalen for å sende Nikiya en kurv med blomster med en giftig slange inni. Samtalen mellom Raja og Brahmin blir overhørt av Gamzatti. Hun beordrer å ringe Nikiya, og etter å ha tilbudt henne å danse i bryllupet i morgen, viser hun et portrett av forloveden. Nikiya er sjokkert. Gamzatti tilbyr henne rikdom hvis hun forlater landet, men Nikiya kan ikke nekte sin elskede. I sinne skynder hun seg mot sin rival med en dolk, og bare en trofast tjener redder Gamzatti. Bayadèren løper bort. Rasende dømmer Gamzatti Nikiya til døden.

Festivalen begynner i hagen foran Rajas palass. Dugmanta og Gamzatti dukker opp. Raja ber Nikiya om å underholde publikum. Bayadèren danser. Gamzatti beordrer en kurv med blomster som skal overleveres til henne. En slange løfter hodet fra kurven og stikker jenta. Nikiya sier farvel til Solor og minner ham om at han sverget å elske henne for alltid. Den store brahminen tilbyr Nikiya en motgift, men hun foretrekker døden. Raja og Gamzatti triumferer.

Magdavaya, som søker å underholde den fortvilte Solor, inviterer slangetemmere. Gamzatti ankommer, akkompagnert av tjenere, og han gjenopplives. Men skyggen av en gråtende Nikiya dukker opp på veggen. Solor ber Gamzatti om å la ham være i fred og røyker opium. I sin irriterte fantasi anklager skyggen av Nikiya ham for forræderi. Solor blir bevisstløs.

Solor og Nikiya møtes i skyggenes rike. Hun ber sin elskede om ikke å glemme denne eden.

Solor er tilbake på rommet sitt. Søvnen hans er urovekkende. Det ser ut til at han er i armene til Nikiya. Magdaeva ser trist på sin herre. Han våkner opp. Rajaens tjenere går inn med rike gaver. Solor, oppslukt av sine egne tanker, følger dem.

I palasset til Raja pågår forberedelsene til bryllupet. Solor er hjemsøkt av skyggen til Nikiya. Forgjeves prøver Gamzatti å få oppmerksomheten hans. Tjenerne bringer inn en kurv med blomster, den samme som ble presentert for bayadère, og jenta trekker seg tilbake i redsel. Skyggen av Nikiya dukker opp foran henne. Den store brahminen slutter seg til hendene til Gamzatti og Solor, et forferdelig tordenslag høres. Jordskjelvet kollapser palasset og begraver alle under ruinene.

Toppene i Himalaya er synlige gjennom et kontinuerlig rutenett av regn. Skyggen av Nikiya glir, Solor lener seg mot føttene hennes.

Musikk

I musikken til Minkus, strikk og plast, er alle egenskapene som ligger i komponisten bevart. Den har verken lyse individuelle kjennetegn eller effektiv dramaturgi: den formidler bare den generelle stemningen, men den er melodisk, praktisk for dans og pantomime, og viktigst av alt, den følger lydig Petipas nøye kalibrerte koreografiske dramaturgi.

L. Mikheeva

Balletten ble komponert av Petipa for St. Petersburg Bolshoi Theatre. Hoveddelene ble fremført av Ekaterina Vazem og Lev Ivanov. Snart ble Bolsjojteatret stengt på grunn av forfall, og i sesongen 1885-86 flyttet St. Petersburg-balletten over Teaterplassen, tvert imot, til Mariinskijteateret. La Bayadere ble forsiktig overført til dette stadiet av Petipa selv for prima ballerinaen Matilda Kshesinskaya i 1900. Scenen her var noe mindre, derfor krevde alle forestillingene en viss korrigering. Så, i "skyggebildet" har corps de ballet halvert - 32, i stedet for de tidligere 64 deltakerne. Forestillingen skilte seg ikke ut blant det enorme repertoaret til Imperial Ballet. Den unike skyggescenen ble verdsatt, og hovedpersonens del tiltrakk seg ballerinaer. Så allerede i sovjettiden ble La Bayadère restaurert i 1920 for Olga Spesivtseva. På midten av 1920-tallet skjedde en ulykke - landskapet i den siste, fjerde akten ble ødelagt (muligens på grunn av St. Petersburg-flommen i 1924). Likevel, høsten 1929, før hun forlot sitt hjemlige teater, danset Marina Semenova La Bayadere i 1900-versjonen, ikke uten suksess, ikke flau over mangelen på en siste akt.

Så forsvant forestillingen fra repertoaret i mer enn et tiår. Det så ut til at «La Bayadère» ville dele skjebnen til evig glemsel, som «Faraos datter» og «Kong Kandavl». Det har imidlertid vokst opp en ny generasjon solister i teatret som ønsker å utvide danserepertoaret. Valget deres falt på La Bayadère. Teaterledelsen hadde ikke noe imot, men gikk ikke med på store materialkostnader, noe som tydet på at de begrenser seg til den gamle kulissene. I 1941, en stor kjenner klassisk arv Vladimir Ponomarev og den unge statsministeren og koreografen Vakhtang Chabukiani laget sammen en tre-akters utgave av det gamle stykket. Premieren ble danset av Natalya Dudinskaya og Chabukiani. I 1948 ble denne versjonen litt etterfylt og har siden den gang ikke forlatt teaterscenen.

En av regissørene, Vladimir Ponomarev, forklarte at "gjenopplivingen av La Bayadere først og fremst skyldes den store danseverdien til denne balletten." På 1940-tallet prøvde de å bevare (noen ganger utvikle, modernisere) den allerede eksisterende koreografien og taktfullt supplere den med nye numre Vakhtang Chabukiani la til en duett av Nikiya og Solor til bayadères beskjedne dans og fakirenes ville dans rundt den hellige ilden i det første bildet. Det praktisk talt pantomime andre bildet ble pyntet med dansens spektakulære plastisitet av Nikiya med en slave (koreograf Konstantin Sergeev), der templet bayadère velsignet den fremtidige ekteskapsforeningen. og det skjedde avgjørende endringer i det tredje bildet. Det varierte og rike divertissementet ble ytterligere utvidet. I 1948 ble dansen til den gyldne Gud ( koreograf og førsteutøver Nikolai Zubkovsky) gikk organisk inn i den karakteristiske suiten. Den klassiske suiten inkluderte pas d "axion fra den forsvunne sluttakten. Ponomarev og Chabukiani, etter å ha fjernet skyggen av Nikiya, som er unødvendig her, beriket delene av solistene. Generelt, når det gjelder dansemangfold og rikdom, er den nåværende andre akten av La Bayadère unik. Den skarpe kontrasten mellom det plotløse briljante divertissementet og den tragiske dansen med slangen forsterket den semantiske emosjonaliteten i handlingen som helhet. Etter å ha fjernet "gudenes vrede" som kronet balletten før, introduserte regissørene motivet til Solors personlige ansvar. Krigeren, fryktløs i møte med fienden, bestemmer seg nå for å være ulydig mot hans rajah. Etter bildet av heltens drøm dukket det opp et lite bilde av Solors selvmord. Når han ser et overjordisk paradis, hvor elskede Nikiya hersker blant de himmelske hourisene, blir livet i denne verden umulig for ham. I fremtiden krevde perfeksjonen av den koreografiske komposisjonen til "skyggemaleriet" ikke å ødelegge det visuelle og emosjonelle inntrykket med en slags realistisk vedheng. Nå forblir helten, som svarer på kallet fra sin elskede, for alltid i en verden av skygger og spøkelser.

En slik romantisk finale kroner forestillingen, som er svært attraktiv med tanke på den sjeldne mestringen av den bevarte scenografien fra andre halvdel av 1800-tallet. Den spesielle illusoriske karakteren til palasskamrene (kunstneren av det andre bildet Konstantin Ivanov) og de slående orientalske prosesjonene mot bakgrunnen av det mønstrede eksteriøret til palasset helliggjort av solen (kunstneren av det tredje bildet Pyotr Lambin) vekker alltid applaus fra publikum. Ikke uten grunn, siden 1900 har ingen våget å modernisere disse og andre bilder av balletten. Bevaringen av den klassiske balletten fra det nittende århundre, sammen med dens originale natur, er et unikt fenomen i hjemlig praksis.

Enhver tilskuer fra en nybegynner til en spesialist er klar over hovedattraksjonen til balletten - den såkalte "Solor's Dream" eller maleriet "Shadows". Det er ikke for ingenting at dette fragmentet ofte presenteres separat uten kulisser, og inntrykket blir ikke mindre. Det var nettopp slike «Shadows», vist av Kirov-balletten for første gang i 1956 på turné i Paris, som bokstavelig talt forbløffet verden. En fremragende koreograf og en utmerket kjenner av klassisk ballett Fjodor Lopukhov prøvde å analysere i detalj den koreografiske naturen til dette mesterverket. Her er utdrag fra boken hans "Koreografiske åpenbaringer": "Den store kunsten å koreografi av høyeste orden, hvis innhold avsløres uten noen hjelpemidler - plot, pantomime, tilbehør, har påvirket legemliggjørelsen av Shadows-dansen. I min mening, til og med vakre svaner Lev Ivanov kan i likhet med Fokines «Chopiniana» ikke sammenlignes med «Shadows» i så måte. Denne scenen fremkaller en åndelig respons hos en person, som er like vanskelig å forklare med ord som inntrykket av musikkstykke... I henhold til prinsippene for komposisjonen er scenen til "Shadow" veldig nær formen som sonata allegro er bygget i musikk i. Her utvikles og kolliderer koreografiske temaer, som et resultat av at nye dannes . tenkte."

Fra "Shadows" av Petipa, en direkte vei til de berømte "abstrakte" komposisjonene til George Balanchine.

I motsetning til andre klassiske balletter opptrådte La Bayadere i lang tid bare på scenen til Kirov-teatret. I Moskva, etter ikke altfor vellykkede revisjoner av stykket av Alexander Gorsky (som, i et forsøk på å bringe balletten nærmere det virkelige India, kledde skygger i saris), ble det bare av og til utført handlingen "Shadows". Først i 1991 tok Yuri Grigorovich produksjonen av 1948 som grunnlag, og erstattet noen pantomimescener med dansescener.

I lang tid i utlandet var de fornøyd med en akt av "Shadows", inntil den tidligere ballerinaen fra Kirov-balletten Natalya Makarova bestemte seg i 1980 for å sette opp balletten "La Bayadère" i 4 akter på American Theatre. Selvfølgelig husket ingen i New York den siste akten i originalen, selv den passende musikken var ikke tilgjengelig. Makarova kombinerte de tre første scenene til én akt, og reduserte avviket til feriescenen ved å fjerne karakteristiske danser. Etter den ufravikelige skyggeakten ble siste akt utført med en nykomponert koreografi, supplert med dansen til den gyldne gud fra Leningrad-produksjonen. Til tross for at forestillingen var en suksess og Makarova overførte produksjonen sin til teatre i forskjellige land, taper den nye koreografien i den tydelig til den gamle. Etter en strålende romantisk scene følger utrykkelige danser, faktisk, som bare illustrerer handlingen.

Mer konsekvent var den sanne kjenneren av den klassiske arven, Pyotr Gusev. I Sverdlovsk, uhemmet av balletttradisjoner, forsøkte han i 1984 å gjenopprette den originale La Bayadère fra minnet i fire akter. Pa d "axion kom tilbake til siste akt, men det viste seg at ikke bare andre akt, men hele balletten led av dette. Mesterverket til "Shadows" som Himalaya ruvet over de bleke slettene i resten av forestillingen.

I hovedsak må de nye "renovatørene" av La Bayadere selv bestemme hovedspørsmålet: hva er viktigst for dem, og viktigst for betrakteren - koreografisk harmoni eller grundig løsning av plottkonflikter. Interessant nok ble dette problemet løst ved Mussorgsky-teatret i St. Petersburg i 2000. Ved å ta 1948-utgaven uendret, la regissørene (kunstnerisk leder Nikolai Boyarchikov) ikke til en handling, men bare et lite bilde. I den, kort fortalt, foregår alt som var i sluttakten til Petipa. Etter ødeleggelsen av palasset avsluttes forestillingen med en uttrykksfull mise-en-scene: på stien som skygger en gang gikk langs, står en ensom brahmin, på hvis utstrakte armer er det snøhvite hodeplagget til Nikiya. Den stiger sakte opp. Forestillingen er over.

En mer ansvarlig oppgave - å gjenopplive La Bayadère fra 1900 - ble bestemt ved Mariinsky Theatre. Minkus' originale partitur ble funnet i teatrets musikkbibliotek. Kulissene og kostymene ble rekonstruert etter originale skisser, modeller og fotografisk materiale funnet i St. Petersburg-arkivene. Og til slutt ble den koreografiske teksten av Marius Petipa restaurert på grunnlag av opptakene til den tidligere direktøren for det førrevolusjonære Mariinsky Theatre Nikolai Sergeev, som nå er i samlingen til Harvard University. Ved å forstå at La Bayadère fra 1900 ville virke dårlig når det gjaldt dans for det moderne publikum, inkluderte koreograf Sergei Vikharev motvillig noen varianter fra senere utgaver i forestillingen. Generelt viste fire-akters rekonstruksjon av 2002 seg å være svært kontroversiell, og teatret bestemte seg for ikke å frata publikum den tidstestede forestillingen fra 1948.

A. Degen, I. Stupnikov

L. Minkus' ballett «La Bayadère» er en av de mest kjente russiske ballettene på 1800-tallet. Musikken er komponert av Ludwig Minkus, librettoen er av pennen og koreografien er av den legendariske Marius Petipa.

Hvordan balletten ble til

Bayadères var indiske jenter som tjente som dansere i templer der foreldrene ga dem fordi de var uelskede og uønskede.

Det er forskjellige versjoner som forklarer hvorfor ideen om å lage en forestilling basert på et eksotisk plott for Russland på den tiden oppsto. Dette er ikke kjent med sikkerhet, så tvister mellom teaterhistorikere pågår fortsatt.

Ideen om å lage "La Bayadère" tilhører sjefskoreografen til den russiske keiserlige troppen - Marius Petipa. I følge en versjon bestemte han seg for å iscenesette en slik forestilling i Russland under påvirkning av frasen ballett "Shakuntala", som var skaperen av hans eldre bror Lucien. Forfatteren av musikken til den franske produksjonen var Ernest Reyer, forfatteren av librettoen, som var basert på det gamle indiske dramaet Kalidasta, var Theophile Gauthier. Prototypen til hovedpersonen var Amani, en danser, prima fra en indisk tropp på turné i Europa, som begikk selvmord. Gauthier bestemte seg for å iscenesette en ballett til minne om henne.

Men det er ingen bevis for at dette faktisk er tilfelle. Derfor kan det ikke hevdes at det var under påvirkning av Shakuntala at La Bayadère (ballett) ble født. Innholdet er veldig forskjellig fra handlingen i den parisiske produksjonen. I tillegg dukket Petipa Jr.s ballett opp på den russiske scenen bare 20 år etter at den ble satt opp i Paris. Det er en annen versjon av Marius Petipas idé om å lage "La Bayadère" - en mote for østlig (spesielt indisk) kultur.

Litterært grunnlag

Utvikleren av librettoen til balletten var selveste Marius Petipa, sammen med dramatikeren S. N. Khudekov. Ifølge historikere fungerte det samme indiske dramaet Kalidasta som det litterære grunnlaget for La Bayadère, som i produksjonen av Shakuntala, men handlingene til disse to ballettene er svært forskjellige. I følge teaterkritikere inneholder librettoen også balladen av W. Goethe «God and the La Bayadère», basert på hvilken en ballett ble skapt i Frankrike, der hovedpartiet danset av Maria Taglioni.

ballettfigurer

Hovedpersonene er bayadère Nikiya og den berømte krigeren Solor, hvis tragiske kjærlighetshistorie blir fortalt av denne balletten. Et bilde av de sentrale karakterene er presentert i denne artikkelen.

Dugmanta er rajaen til Golkonda, Gamzatti er datteren til rajaen, den store brahminen, Magdaya er en fakir, Taloragva er en kriger, Aya er en slave, Jampe. I tillegg til krigere, bayadère, fakirer, mennesker, jegere, musikere, tjenere...

Handlingen til balletten

Dette er en forestilling på 4 akter, men hvert teater har sin egen "La Bayadère" (ballett). Innholdet er bevart, hovedideen er uendret, grunnlaget er den samme librettoen, den samme musikken og de samme plastiske løsningene, men antallet aksjoner på ulike teatre kan være forskjellig. For eksempel, i ballett er det tre akter i stedet for fire. I mange år ble partituret til 4. akt ansett som tapt, og balletten ble satt opp i 3 akter. Men det ble likevel funnet i midlene til Mariinsky Theatre, og den originale versjonen ble restaurert, men ikke alle teatre byttet til denne versjonen.

I gamle tider utspiller hendelsene i forestillingen "La Bayadère" (ballett) seg i India. Innholdet i første akt: krigeren Solor kommer til templet om natten for å møte Nikiya der, og inviterer henne til å stikke av med ham. Den store brahminen, avvist av henne, er vitne til møtet og bestemmer seg for å ta hevn på jenta.

Andre akt. Rajaen ønsker å gifte datteren sin Gamzatti med den tapre krigeren Solor, som prøver å nekte en slik ære, men Rajaen setter en dato for bryllupet. Den store brahminen informerer rajaen om at krigeren møtte Nikiya i templet. Han bestemmer seg for å drepe danseren ved å gi henne en kurv med blomster med en giftig slange inni. Denne samtalen er hørt av Gamzatti. Hun bestemmer seg for å kvitte seg med rivalen sin og tilbyr henne rikdommer hvis hun nekter Solor. Nikiya er sjokkert over at kjæresten hennes skal gifte seg, men kan ikke nekte ham og skynder seg i et sinneanfall mot Rajaens datter med en dolk. Den trofaste hushjelpen Gamzatti klarer å redde elskerinnen sin. Dagen etter begynner en feiring ved Rajas slott i anledning bryllupet til datteren hans, og Nikiya blir beordret til å danse for gjestene. Etter en av dansene hennes får hun en kurv med blomster, hvorfra en slange kryper ut og stikker henne. Nikiya dør i Solors armer. Dermed avsluttes den andre delen av stykket "La Bayadère" (ballett).

Komponist

Forfatteren av musikken til balletten "La Bayadère", som allerede nevnt her ovenfor, er komponisten Minkus Ludwig. Han ble født 23. mars 1826 i Wien. Hans fulle navn er Aloysius Ludwig Minkus. Som en fire år gammel gutt begynte han å studere musikk - han lærte å spille fiolin, i en alder av 8 dukket han først opp på scenen, og mange kritikere anerkjente ham som et vidunderbarn.

I en alder av 20 år prøvde L. Minkus seg som dirigent og komponist. I 1852 ble han invitert til den kongelige Wien-operaen som førstefiolinist, og et år senere fikk han plass som kapelmester for orkesteret i festningsteateret til Prins Yusupov. Fra 1856 til 1861 tjente L. Minkus som den første fiolinisten ved Moscow Imperial Bolshoi Theatre, og begynte deretter å kombinere denne stillingen med stillingen som dirigent. Etter åpningen av Moskva-konservatoriet ble komponisten invitert til å undervise i fiolin der. L. Minkus skrev et stort antall balletter. Den aller første av dem, opprettet i 1857, er "Union of Peleus and Thetis" for Yusupov Theatre. I 1869 ble en av de mest kjente ballettene, Don Quijote, skrevet. Sammen med M. Petipa ble det skapt 16 balletter. De siste 27 årene av sitt liv bodde komponisten i hjemlandet – i Østerrike. Balletter av L. Minkus er fortsatt inkludert i repertoarene til alle de ledende teatrene i verden.

Premiere

Den 23. januar 1877 ble balletten La Bayadère presentert for Petersburg-publikummet for første gang. Teateret der premieren fant sted (Bolsjojteatret, eller, som det også ble kalt, Steinteateret), lå der St. Petersburg-konservatoriet nå ligger. Delen av hovedpersonen Nikiya ble fremført av Ekaterina Vazem, og danseren Lev Ivanov strålte som kjæresten hennes.

Ulike versjoner

I 1900 redigerte M. Petipa selv sin produksjon. Hun gikk i en oppdatert versjon på Mariinsky Theatre, og danset rollen som Nikiya.I 1904 ble balletten overført til scenen i Moskva Bolshoi Theatre. I 1941 ble balletten redigert av V. Chebukiani og V. Ponomarev. I 2002 redigerte Sergei Vikharev denne balletten på nytt. Bilder fra forestillingen til Mariinsky Theatre er inneholdt i artikkelen.

La Bayadère ble iscenesatt i 1877 og i løpet av sitt lange liv led ikke bare fysisk skade (den amputerte siste akten og vilkårlige omarrangeringer av episoder), men mistet også mye i sin lysstyrke, glans, pittoreske - i alt den forhekset med. publikum 70 år, ikke vant til et slikt angrep av sensuell sjarm. Fokine's Orientals, som rammet Paris (og Marcel Proust blant andre parisere), ville ikke vært mulig uten Petipas oppdagelser gjort i hans eksotiske hinduistiske ballett. Selvfølgelig er Scheherazade mer raffinert og La Bayadere er grovere, men på den annen side er La Bayadère en monumental ballett, og strukturen er mye mer kompleks. Den sanselige luksusen til de to første aktene, dekorative massedanser og halvnakne ekstatiske kropper kontrasteres med hvite tunikaer og hvite slør av "skygger", den løsrevne lidenskapen til positurer, den oversanselige geometrien til mise-en-scener fra den berømte tredje. handling. I den siste (nå ikke-eksisterende) akten måtte anti-verdenene komme sammen (som i syntese, det tredje elementet i den hegelianske triaden), den hvite "skyggen" dukket opp på den fargerike festivalen av mennesker, spøkelset dukket opp kl. festen, og etter beskrivelsene av F. Lopukhov å dømme, skuespillet "uforståelig, skummelt", ble ekstravaganzaen en fantasmagoria, og handlingen endte i en grandiose (om enn noe falsk) katastrofe. Denne geniale handlingen, jeg gjentar, eksisterer ikke nå, og dens fragment (om pasene til Gamzatti, Solor og Coryphee), dessuten, omarbeidet av Vakhtang Chabukiani, ble overført av ham fra bryllupspalasset, hvor denne palasset skulle være, til arealloven, hvor det virker noe prematurt og ikke helt hensiktsmessig. Og likevel forblir virkningen av forestillingen på auditoriet, selv med en vanlig forestilling, hypnotisk: så stor er den kunstneriske energien som fødte balletten, så stor er overfloden av spektakulære numre i den, så fantastisk god er koreografien . Det livlige dansestoffet til La Bayadère er bevart, og det metaforiske grunnlaget er bevart: de to fargene som farger balletten og skaper permanente tiltrekningspoler - rødt og hvitt, fargen på flamme og ild, fargen på tunikaer og slør . Første akt heter "Ildfesten": bakerst på scenen er det et skarlagenrødt bål, besatte dervisjer hopper over det; tredje akt kan kalles mysteriet med de hvite slør, mysteriet i hvitt.

Hva handler denne balletten om? Det ser ut til at spørsmålet ikke ble stilt til poenget: "La Bayadère" er designet for direkte persepsjon og ser ikke ut til å inneholde skjulte betydninger. Motivene er åpenbare, det konstruktive prinsippet er ikke skjult, den spektakulære komponenten dominerer alt annet. I Minkus sin musikk er det ingen mørke, enn si mystiske steder, som er så mange hos Tsjaikovskij og Glazunov. Det er spesifikt ballett og veldig praktisk for pantomime-artister og spesielt for ballerinaer, promptermusikk, sufflørmusikk, som indikerer en gest med høye akkorder, og et rytmisk mønster med tydelig aksent. Selvfølgelig, sammen med Don Quixote, er La Bayadère det beste av mange Minkus-partiturer, det mest melodiske, det mest dansbare. Det var i La Bayadère komponistens lyriske gave ble avslørt, spesielt i scenen til Shadows, der fiolinen til Minkus (som for øvrig begynte som fiolinist) ikke bare gjenspeiler de halvglemte intonasjonene fra 30- og 40-tallet. , intonasjonene av verdens sorg, men spår også en melankolsk melodi som et halvt århundre senere ville erobre verden under navnet blues. Alt dette er sant, men den fascinerende lyriske dansen til La Bayadère er for motorisk for moderne ører, og de dramatiske episodene er for deklamerende. De dramatiske monologene i skuespillene til Hugo eller i melodramaene som ble spilt av Frederic-Lemaitre og Mochalov ble bygget på omtrent samme måte. For å matche musikken er den dekorative bakgrunnen monumentalt fargerik, luksuriøst utsmykket, naivt falsk. Her er hovedprinsippet barokk illusjonisme, der bildet er lik seg selv: hvis dette er en fasade, så en fasade; hvis hall, så hall; hvis fjell, så fjell. Og selv om den lovende enfiladen som åpner i andre akt fortsatt får auditoriet til å gispe, og selv om denne dekorative effekten i Gonzagos ånd, det må innrømmes, er genial i seg selv, er det fortsatt ingen pittoreske mysterier i scenografien til K. Ivanov og O. Allegri kanskje ingen andre eller tredje planer. Tilsynelatende er det umulig å lete etter intellektuelle problemer her: La Bayadère graviterer mot tradisjonen med emosjonell kunst.

La Bayadère er den klareste demonstrasjonen av de følelsesmessige mulighetene ballettteateret har, det er en parade av blendende scenefølelser. Og ethvert forsøk på å modernisere hele eller en individuell komponent viste seg å være (og fortsetter å vise seg å være) mislykket. Det er kjent at B. Asafiev på begynnelsen av 1920-tallet re-orkestrerte partituret, og forsøkte tilsynelatende å mette for vannaktige stykker med skarpe lyder og tvert imot myke opp for prangende lydeffekter. Resultatet ble det motsatte av det som var forventet, og jeg måtte gå tilbake, og forlate den fristende ideen om å stilisere Minkus som komponist av den siste symfoniske skolen. Det samme skjer med forsøk på å omskrive scenografi på en moderne måte: vittige ideer mislykkes og avslører støtende upassende. Balletten avviser altfor sofistikerte implantasjoner i teksten og ønsker å forbli det den er - uforlignelig, og kanskje det eneste gjenlevende eksemplet på et gammelt firkantet teater. Her er alt som gir opphav til magien til det firkantede teateret, som utgjør dets filosofi, dets leksikon og dets teknikker.

Den firkantede teaterformelen avsløres i tre akter (i forfatterens versjon - i fire), blir action, gest og dans. Formelen til den treenige: melodramatisk intriger, for det første en påvirket måte, for det andre og for det tredje, all slags overdrevenhet, overskudd i alt, overskudd av lidenskaper, lidelse, samvittighetskvaler, skamløs skurkskap, hengivenhet og svik; overskuddet av prosesjoner, statister, falske gjenstander og falske dyr; overskudd av fasader, interiør, landskap. Og til slutt, og viktigst av alt, den arealmessige apoteosen: den sentrale scenen finner sted på torget, foran den feststemte folkemengden, i nærvær av alle karakterene i balletten. Plassen er ikke bare en handlingsscene, men (om enn i mindre grad enn i Don Quijote) en kollektiv karakter og dessuten et ekspressivt symbol i forestillingens tegnsystem. Plassen er i motsetning til palasset, palasset går til grunne, og torget vil forbli - for alltid, det er ikke klart, evigheten er til stede her bare i scenen til "Shadows", bare kunsten er evig her. Slik er det moralske utfallet av La Bayadère, noe uventet både for parisiske melodramaer og for den keiserlige scenen i St. Petersburg. Denne kunstneriske misalliansen er imidlertid hele poenget - i La Bayadère, mye konvergerte, mye gikk mot hverandre: den ville energien til boulevardteatret, som oppildnet den unge Petipa, og de edle formene for høy akademiskisme, Paris og St. Petersburg, flammen og isen til europeisk kunst. Naturen til La Bayadère er imidlertid mer kompleks.

La Bayadère er Petipas eldste ballett som fortsatt er på repertoaret. Det er enda mer arkaisk enn det ser ut til å være. Den legendariske ballettantikken er til stede i den på samme rettigheter som rutinen til ballettteateret i andre halvdel av 1800-tallet. Det andre bildet av "La Bayadère" er en enorm palasshall med et lovende håndmalt landskap i dybden, noen få figurer i luksuriøse orientalske kostymer, et sjakkbord i hjørnet og et sjakkspill spilt av karakterene, og til slutt , hovedsaken er den stormende pantomime-dialogen mellom Raja og Brahmin, høy stil (i Noverre-klassifiseringen danse noble), og etter den en annen dialog mellom Nikiya og Gamzatti og en enda voldeligere forklaring, en enda voldeligere lidenskap - alt dette er nesten typisk Noverre i sine pantomime-tragedier.

Petersburg-tilskueren på 70-tallet kunne se på scenen omtrent det samme som Stuttgart- eller Wien- eller Milano-tilskueren - for litt mer enn hundre år siden (den parisiske tilskueren - til og med nøyaktig hundre år siden, fordi det var i 1777 at Noverre iscenesatte i Paris, hans berømte tragiske ballett Horace and the Curiatii, tidligere iscenesatt i Milano og Wien).

Det andre bildet av «La Bayadère» er så å si tillegg kunstneriske perspektiver: optisk (a la Gonzago) på baksiden og koreografisk (a la Noverre) i selve handlingen, på scenen. Og bildet etter det - andre akt - er allerede i sin reneste form Marius Petipa, Petipa fra 70-80-tallet, Petipa av monumentale dansende fresker. Antikken og nyheten henger uløselig sammen her. Den høytidelige prosesjonen av tallrike mimamer, handlingens struktur, som minner om divertissement, den barokke konstruksjonen av statiske mise-en-scener - og noe enestående når det gjelder ferdighetene og omfanget av koreografisk regi: den polyfoniske utviklingen av heterogene temaer, polyfonisk struktur av massescener og corps de ballet-episoder. Petipas fantasi flyter over, men Petipas vilje holder fantasien innenfor strenge grenser. Og den berømte finalen i andre akt, skrotingen av høytiden, de tragiske vendingene – med andre ord den såkalte «dansen med slangen» – bærer de samme trekkene av arkaisk eklektisisme og fryktløse oppdagelser. Denne slangen i seg selv, laget av calico og bomullsull, ser helt falsk ut. Fokine skrev om en lignende dummy med hat, og snakket om produksjonen av Egyptian Nights (vist i Paris under navnet Cleopatra), oppdagelse innen "ekspressiv" dans.

La oss først merke oss det mest åpenbare, nemlig at Petipa trekker ut uttrykksmuligheter som på ingen måte er dårligere enn uttrykksmulighetene til moderne "moderne dans" fra innvollene, fra fordypningene, fra de skjulte reservene til klassisk dans. Det er "konsentrasjon" og "dekonsentrasjon", en utenkelig balanse, usannsynlige vinkler, umulige reverseringer. Uten å deformere akademiske bevegelser og positurer, skaper Petipa bildet av et deformert hopp, under påvirkning av ekstatiske lidenskaper, illusjonen av en deformert arabesk. Dansen med slangen er en rituell dans og samtidig en monolog av en såret sjel, og den er bygget på ytterpunkter og kontraster, på en skarp overgang fra en ekspressiv positur til en annen, fra en ekstremtilstand til en annen. Det er med vilje ingen jevne overganger, mellomformer og noen psykologiske nyanser: et øyeblikkelig utbrudd av energi blir slukket av en øyeblikkelig og fullstendig nedgang i mental styrke; et frenetisk vridd flip-hopp ender med en død pause, en pustende positur, en besvimelse av hoppet; kroppen til danseren, strukket ut i en streng, svever opp, og flater så nesten ut på scenebrettet; de vertikale og horisontale linjene i monologen er skarpt understreket og krysser hverandre som på et kors; og hele denne dansen, suksessivt revet i sin første del, fortvilelsens dans, bønnens dans, eksploderer i den andre delen – og sprenger seg selv – med en helt uventet ekstatisk (og til og med erotisk) brennende tarantella. Alt dette er den reneste teatralske romantikken, eller, mer presist, postromantikken, der romantikkens stil var ekstremt overdrevet, men også komplisert, også ekstremt. Og hele denne andre akten, torgfestivalen og det koreografiske divertissementet, er bygget etter det samme postromantiske opplegget. Som i La Sylphide, som i Giselle og andre balletter fra 1930- og 1940-tallet, er akten en levende billedlig og ikke mindre levende følelsesmessig kontrast til den "hvite" akten som følger den. Men i La Bayadère består selve denne firkantede handlingen av en rekke interne kontraster. Hvert tall er en slags attraksjon, hvert tall er resolutt forskjellig fra det neste og det forrige. Dette ser ut til å være et brudd på logikken, alle spillereglene, og det viktigste blant dem - stilens enhet. Men dette er selvfølgelig ikke kunstnerisk kaos, men presis kunstnerisk beregning, som bare forsterker den viktigste, generelle kontrasten mellom glimtene av koreografisk fyrverkeri på torget og den "hvite balletten" som strømmer som måneskinn.

Faktisk er Petipas "hvite ballett" en genuin koreografisk tour de force, fordi hele denne ensembleepisoden, som tar en halvtime (varigheten av en klassisk symfoni fra Wienerskolen), består av uavhengige deler av en ballerina, tre solister og et stort corps de ballet og inkluderer separate partier i en felles strøm, inn i et komplekst samspill, til et dyktig og uvanlig elegant kontrapunktisk spill - hele denne, jeg gjentar, grandiose ensembleepisoden utspiller seg som en rulle (dansen til Nikiya-Shadow med en langt slør i hånden hennes, sakte avvikler halve runder, innser bokstavelig talt metaforen om en rulle) , som en kontinuerlig og nesten endeløs cantilena. Med en dyktighet av geni, overraskende selv for Petipa selv, opprettholder koreografen denne illusjonen, denne luftspeilingen og dette fullstendig stabile bildet i en halvtime. For det første en gradvis og overmenneskelig målt økning i kvantitative inntrykk - selve fremkomsten av Skyggene, ett med hvert mål. Så er det en økning i spenningen i lange, igjen umenneskelig lange pauser - positurer vedlikeholdt av trettito dansere i kor, og delikat, uten kramper og oppstyr, fjerning av denne spenningen ved suksessive utviklinger av de fire radene i corps de ballet . Men generelt - en langsom og uunngåelig, som skjebne, men matematisk presist målt økning i tempo: fra et skritt på et lag til et løp fra dypet til proscenium. Det er ingen korte lyse blink som forrige akt blendet med, her ett hvitt blink, som varer en halv time, som om de ble fanget av en magisk stryk. Det er ingen skarpe flip-hopp, fall i bakken, kast, en jevn kollektiv halvsving, en jevn kollektiv kneling. Alt dette ser ut som et magisk ritual, men hvis du ser nøye etter, reproduserer mønsteret av skyggenes utgang (beveger seg til en arabesk og et umerkelig stopp med kroppen vippet bakover og armene hevet opp) og mønsteret av hele handlingen , harmonisering og avrunding, Nikiyas ville dans i forrige siste akt. Plotalt og til og med psykologisk er dette motivert av det faktum at scenen til "Shadows" er en drøm av Solor, som er hjemsøkt og formerer seg som i usynlige speil, av visjonen om Nikiya the Bayadères død. Det viser seg at Petipa ikke er fremmed for lignende betraktninger. Han lager et bilde av et mareritt, men bare i brytningen av klassisk ballett. Marerittet er bare underforstått, bare i underteksten. Teksten på sin side fascinerer med sin harmoniske og dessuten overjordiske skjønnhet og sin logikk, også overjordisk. Komposisjonen er basert på det plastiske arabeskmotivet. Men de er gitt fra forskjellige vinkler, og bevegelsen endrer rytme. Det er faktisk alt Petipa driver med; rytme, vinkel og linje er alle hans kunstneriske ressurser.

Og linjen, kanskje, først og fremst - linjen i tempo øker, linjen av geometriske mise-en-scener, linjen til den utvidede arabesken. Den diagonale linjen langs hvilken, på pas de bourre, Nikiya-Shadow sakte nærmer seg Solor, sikksakk-linjen til co-de-basque, der lidenskapen hennes ufrivillig kommer til live - og forråder seg selv - linjen, som minner så mye om sikksakk av lyn, i finalen av forestillingen brente palasset til Raja og skissert på en gammel gravering. De skrå linjene til vidt utbredte corps de ballet ecartes (en fjern assosiasjon med munnen til en eldgammel tragisk maske åpen i et stille skrik), en serpentinlinje av den komplekse møtende bevegelsen til skyggedansere, som gir opphav til en spennende bølgende effekt og, igjen, en assosiasjon med inngangen til et eldgammelt kor. En rett linje av uunngåelig skjebne - den uunngåelige skjebnen, som i forestillingen i hemmelighet leder handlingen og plottet, og hvis forløp i entreen til Shadows så å si demonstreres åpent. Rockelinjen, hvis den blir oversatt til romantisk språk, rockelinjen, hvis den blir oversatt til fagspråk. Og på kunsthistoriens språk betyr dette en nyklassisistisk tolkning av romantiske temaer, Petipas gjennombrudd i nyklassisismens sfære og poetikk. Her er han den direkte forgjengeren til Balanchine, og akten Shadows er det første og uoppnåelige eksemplet på ren koreografi, en symfonisk ballett. Ja, selvfølgelig, Balanchine gikk ut fra strukturen til symfonien, og Petipa - fra strukturen til den store klassiske sh, men begge bygget sine komposisjoner på grunnlag av logikk og derfor selvuttrykket av klassisk dans.

La Bayadère er altså en ballett av tre epoker, en ballett av arkaiske former, arkitektoniske innsikter. Det er verken enhet av prinsipp eller enhet av tekst i den, men den er laget for langt liv og brytes ikke opp i separate episoder i det hele tatt. Andre enheter! holde balletten sammen, og fremfor alt enheten i teknikken. Denne teknikken er en gest: La Bayadère er en skole for uttrykksfulle gester. Her er alle typer gester (betinget, rituell-hinduistisk og hverdagslig), og hele historien om det; man kan til og med si at utviklingen - om ikke episk - av gester i ballettteateret vises. Brahmin og Raja har den klassisistiske gesten til Noverre-pantomimeballetter, i Nikiyas dans med en slange - en uttrykksfull gest av romantiske effektive balletter. I det første tilfellet er gesten atskilt fra dansen og fra eventuelle personlige egenskaper, det er en kongelig gest, en gest av kommando, storhet, makt, dansene til bayadères som danser på torget og på ballet, det er ingen storhet, men det er en slags ydmyket, men ikke utvist til slutten av menneskeheten. Bayadère-jentene minner om Degas' blå og rosa dansere (Degas laget skisser av danserne sine i foajeen til Grand Opera på samme 70-tallet). Brahminenes bevegelser i Raja, tvert imot, er helt umenneskelige, og de selv - Brahmin og Raja - ser ut som sinte guder, vanvittige idoler, dumme idoler. Og dansen med slangen er en helt annen: en halvdans, et halvt liv, et desperat forsøk på å fylle den rituelle gesten med levende menneskelige lidenskaper. Den klassisistiske gesten, gesten til Brahmin og Raja, er en manuell gest, en håndbevegelse, mens den romantiske gesten, Nikiyas gest, er en kroppslig gest, en gest av to utstrakte armer, en vridd kroppsgest. Brecht kalte en slik total gest for begrepet gestus. Og til slutt, i Shadows-scenen, ser vi noe enestående: den fullstendige absorpsjonen av gesten ved klassisk dans, abstrakte klassiske positurer og pas, men nettopp absorpsjon, og ikke substitusjon, fordi trettito utenkelig lange - uten støtte - Alezgons allerede virker å være en slags kollektiv supergest. Noe guddommelig bærer denne supergesten, og på den er det et tydelig stempel av hellighet. Her er det ikke lenger et gestskrik, som i en dans med en slange, her er stillhet (og kanskje til og med bønn) av en gest. Derfor er mise-en-scenen full av slike indre styrke og slik ytre skjønnhet og, forresten, fremkaller assosiasjoner til templet. I første akt er fasaden til templet med lukkede dører malt på baksiden av scenen; interiøret er lukket for nysgjerrige øyne, for uinnvidde. I Shadows-scenen ser både mysteriene og selve tempelets mysterium ut til å bli åpenbart for oss – i en luftspeiling, ustø, svaiende og strengt lined, arkitektonisk bygget mise-en-scene.

Legg til dette at multiplikasjonen av en gest, addisjonen av en gest, er Petipas teatralske oppdagelse, en oppdagelse i ren, ideell form, gjort lenge før Max Reinhardt kom til det samme i sin berømte produksjon av Oedipus Rex og - allerede nærmere us - Maurice Béjart i sin versjon av The Rite of Spring.

Og frigjøring av gest fra gestikulering - kunstnerisk problem og det kunstneriske resultatet av La Bayadère er problemet og resultatet av utviklingen av det poetiske teateret på 1900-tallet.

Slik det brukes på La Bayadère og fremfor alt, på handlingen til Shadows, kan dette resultatet defineres som følger: en romantisk gest i et klassisistisk rom. I skjæringspunktet mellom alle ballettplaner, i fokus for alle kontraster, konflikter og stilistisk lek, i sentrum av intriger, til slutt er hovedpersonen Nikiya, hun er også en bayadère i fargerike shalwars, hun er også en hvit skygge, hun er en danser på en ferie, hun er personifiseringen lidenskaper, drømmer og sorger. Ballettteateret har aldri kjent et så mangefasettert bilde. I slike - ekstremt motstridende omstendigheter - en ballerina, en utøver hovedrolle, har ikke truffet ennå. Spørsmålet melder seg ufrivillig – hvor berettigede er disse metamorfosene, og er de motiverte i det hele tatt? Er ikke La Bayadère en ganske formell montasje av klassiske ballettsituasjoner – festligheter og søvn, kjærlighet og bedrag? Tross alt, bygde librettisten til La Bayadère, balletthistorikeren og balletomanen S. Khudekov, manuset sitt i henhold til eksisterende skjemaer som ligger ham nært. Men det er ikke alt: Selve sammensetningen av tittelrollen reiser mange spørsmål. Balletten forteller en kjærlighetshistorie, men hvorfor er det ingen kjærlighetsduett i første akt, en idyllisk akt? Det er Khudekov i librettoen, men det er ingen Petipa i forestillingen (og den vi ser nå ble iscenesatt av K. Sergeev i vår tid). Hva er dette? Petipas feil (korrigert av Sergeev) eller en indikasjon på en ikke-triviell sak? Og hvordan forklare den merkelige logikken i "dansen med slangen" - en skarp overgang fra fortvilelse til jublende glede, fra sørgmodig bønn til ekstatisk tarantella? Librettoen er ikke forklart eller forklart naivt (Nikia tror at kurven med blomster ble sendt til henne av Solor). Kanskje Petipa gjør en slags feilberegning her, eller i beste fall streber han etter falske romantiske effekter?

Ikke i det hele tatt, rollen som Nikiya er nøye gjennomtenkt av Petipa, som hele forestillingen som helhet. Men Petipas tanker suser langs en ubeseiret vei, han oppdager et nytt motiv, men ikke fremmed for sjangerens ideologi. Khudekovs libretto «La Bayadère» er en historie om lidenskapelig kjærlighet, men sammensatt kjærlighet. Nikiya i ballett er en kunstnerisk person, ikke bare en kunstner, men også en poet, en visjonær, en drømmer. Han lever i luftspeilinger, hvorfra handlingen "Shadows" er født, skyr folk, forakter Brahmin, legger ikke merke til bayadere-kjærestene og trekkes bare til Solor - både som en likeverdig og som en gud. Hun kjemper for ham, hun er klar til å gå på bålet for ham. Tarantellaen danses ikke fordi Nikiya mottar blomster, men i øyeblikket med den høyeste beredskapen til å ofre. I tarantellaen er det en ekstase av selvoppofrelse som har erstattet fortvilelse, slik det skjer med irrasjonelle naturer, med dype naturer. Solor er helt annerledes: ikke en guddommelig ungdom, ikke en drømmer-poet, men en mann av denne verden og en ideell partner for Gamzatti. Her danser de duett (i gjeldende utgave overført til andre akt fra forrige), her blir de utlignet i dansen. Den effektive gjennomføringen av entre, når de holder hender og flyr til proscenium fra dypet med store sprang, er en veldig nøyaktig teatralsk demonstrasjon av deres likhet og enhet. Selv om dette trekket ble komponert av Chabukiani (en av forfatterne av revisjonen utført i 1940), formidlet han Petipas tanke, i det minste i denne episoden. Flyttingen til forkant, som hele duetten, er festlig og strålende, her er apoteosen til hele det festlige elementet av ballett. Og dette er et veldig viktig øyeblikk for å forstå essensen av forestillingen. I librettoen er situasjonen vanemessig forenklet: Nikiya er en paria, Gamzatti er en prinsesse, Solor velger en prinsesse, han er en edel kriger, "en rik og berømt kshatriya", og valget hans er på forhånd. I stykket ser Solor etter en ferie, ikke status og rikdom. Lyset Gamzatti har ferie i sjelen, og forgjeves blir hun spilt så arrogant. Og Nikiya er livredd i sjelen. Ved feiringen av andre akt introduserer hun et hjerteskjærende motiv; ved feiringen av siste akt fremstår hun som en skremmende skygge. Alle disse støyende sammenkomstene er ikke noe for henne, og i handlingen "Shadows" skaper hun sin egen, stille ferie. Her roer sjelen hennes seg, her finner hennes ville hemningsløse opprørske lidenskaper harmoni. Fordi Nikiya ikke bare er en kunstner og en magiker, hun er også en opprører, også en villmann. Dansen hennes er ilddansen, men bare utført av en profesjonell danser, en tempelbayadère. Hennes plastisitet er skapt av en skarp åndelig impuls og en myk bevegelse av hendene og leiren. Denne brannen er forenklet, men ikke fullstendig, og det er ingen tilfeldighet at hun skynder seg med en dolk i hendene mot rivalen, ved Gamzatti.

Etter å ha malt et så uvanlig portrett, kastet Petipa et slør over ham, omringet Nikiya med en aura av mystikk. Selvfølgelig er dette den mest mystiske karakteren i ballettene hans. Og selvfølgelig skaper denne delen mange problemer for ballerinaene. Dessuten er det teknisk veldig vanskelig, siden det krever en spesiell type virtuositet, virtuositeten fra 70-tallet, basert på bakkeutviklinger uten støtte og i sakte tempo. Den første utøveren av tittelrollen var Ekaterina Vazem - som Petipa skrev i sine memoarer, "en virkelig fantastisk artist." Alle tekniske, og faktisk alle stilistiske vanskeligheter, overvant hun tilsynelatende uten problemer. Men vi kan anta at Vazem ikke satte pris på rollens fulle dybde. Vazem forteller selv at hun på prøven hadde en konflikt med Petipa – i forbindelse med «dans med slangen»-scenen «Shadows» fra balletten «La Bayadère». og teaterdrakt. Det er imidlertid lite sannsynlig at det hele var i sjalwarene. Årsaken er en annen: Vazem var slett ikke en irrasjonell skuespillerinne. Naturer som Nikiya var fremmede for henne. Det er vanskelig å forestille seg en strålende og høyt opplyst representant for St. Petersburg akademiske skole, forfatteren av den første boken skrevet av en ballerinas hånd, med en dolk i hånden og en uutholdelig pine i hjertet. Men det var Vazem som ga Nikiya en kongelig statur, og det var hun som skapte tradisjonen med en edel tolkning av denne rollen. Og det er viktig å minne om dette, for rett etter Vazem oppsto en annen tradisjon – og har overlevd til i dag – som gjorde den tragiske balletten til et borgerlig melodrama. Nøkkelen til La Bayadère er selvfølgelig her; å tolke La Bayadère betyr å føle (enda bedre, å innse) dens sjangeredel. Da vil det ikke være spor av småborgerlig melodrama, og den mektige sjarmen til denne makeløse balletten vil bli avslørt i sin helhet. Det er minst tre slike dype tolkninger. Alle av dem er preget av historisk betydning og gjennomsiktig renhet av kunstneriske oppdagelser.

Anna Pavlova danset La Bayadère i 1902. Siden den gang begynte en ny balletthistorie. Men Pavlova selv fant tilsynelatende bildet sitt i La Bayadère. Rollen ble forberedt under tilsyn av Petipa selv, og det samme var Pavlovas neste store rolle - rollen som Giselle (som er angitt i koreografens dagbok). Vi kan derfor betrakte Pavlovas opptreden i La Bayadère som et bevis på den gamle maestroen og som hans personlige bidrag til det 20. århundres kunst. Det skulle gå fem år til før Fokines «Svanen», men den åttifire år gamle mannen, som led av sykdommer og åpenlyst ble anklaget for å være gammeldags, blåøyd og ute av stand til å forstå noe, viste seg igjen. å være på sitt beste og igjen takle kravene som en ny personlighet stilte ham og som den nye tiden har stilt ham. Pavlovas første triumf var Petipas siste triumf, en triumf som gikk ubemerket hen, men som ikke gikk sporløst. Hva slo Pavlova? Fremfor alt friskheten til talent og den uvanlige lettheten i sceneportrettet. Alt lurvete, røft, dødt, som har hopet seg opp over et kvart århundre og som har gjort rollen tyngre, har gått et sted, forsvunnet med en gang. Pavlova bokstavelig talt knuste den tungvinte balletten, brakte inn et vektløst spill av chiaroscuro. Vi våger å antyde at Pavlova varsomt utlignet det for tette koreografiske stoffet og brøt et sted på terskelen til halvmeterlenke, halvmystiske avsløringer. Med andre ord gjorde hun kulisseballetten til et romantisk dikt.

Den berømte opphøyningen av Pavlova spilte en nødvendig rolle, og ble et uttrykk for hennes kunstneriske og delvis kvinnelige frihet. På slutten av lange og dramatiske epoker dukker det opp slike varslere om kommende forandringer som ikke lenger holdes i en skrustikke og ikke blir dratt ned et sted av forrige århundres tunge byrde. Ubelastet av fortiden er den viktigste psykologiske egenskapen til Pavlovs personlighet og Pavlovs talent. Hennes La Bayadère, som hennes Giselle, ble tolket av Pavlova på nettopp denne måten. Lidenskapelige Nikiya reinkarnert lett inn i en kroppsløs skygge, det hinduistiske temaet for reinkarnasjon, ble transmigrasjonen av sjelen ganske naturlig det ledende temaet for den hinduistiske balletten. Petipa skisserte det, men bare Pavlova klarte å gjennomsyre det, og ga det tradisjonelle ballettspillet uomtvistelig til livets høyeste lov. Og hvor lett Nikiya Pavlova ble frigjort fra byrden av lidenskapelig lidelse og overført til Elysium av salige skygger var ikke lenger for fantastisk: denne Nikiya var allerede i første akt, selv om hun ikke var en skygge, men var gjest på denne jorden, for å bruke Akhmatovs ord. Etter å ha besøkt, nippet til kjærlighetens gift, fløy hun bort. Sammenligningen med Maria Taglionis Sylph tyder på seg selv, men Pavlova-Nikia var en uvanlig sylf. Det var også noe av en Bunin-skolejente i henne. Offerflammen til La Bayadere tiltrakk henne som en sommerfugl - nattlys. Et bisarrt lys lyste opp i sjelen hennes, i merkelig harmoni med dansens lette pust. Anna Pavlova var selv et vandrende lys som blinket her og der i tre tiår, på forskjellige kontinenter og i forskjellige land. Marina Semyonova, tvert imot, danset på en slik måte at skyggen hennes ble så å si en legende om de omkringliggende stedene, en uutslettelig og uforgjengelig legende. Den gang, på 1920- og 1930-tallet, korrelerte det på en eller annen måte med Bloks tilstedeværelse på Officerskaya eller Ozerki, nå, selv i dag, kan det sammenlignes med Pasternaks skygge i Peredelkino eller Akhmatovs i Komarovo. Dette er et veldig russisk tema - en utidig død og en posthum feiring, og Petipa visste hva han gjorde, og fylte sin hinduistiske ballett med slik patos og slik tristhet. Semyonova danset både denne patosen og denne tristheten, på en mystisk måte, begge på samme tid. Komplekse følelsesmessige tilstander var alltid underlagt henne, men det var her, i den stille scenen til "Shadows", at Semyonova holdt auditoriet i spesiell spenning, og sakte utfoldet en rulle av bevegelser, både sørgmodige og stolte. La Bayadère av Semyonova er en ballett om en kunstners skjebne og, bredere, om kunstens skjebne. Lyriske motiver forestillinger ble bevart og til og med styrket: sammen med hovedplottet - Nikiya og Solor - kom det sekundære plottet, som sluttet å være sekundært - Nikiya og Brahmin, i forgrunnen: Brahmins trakassering ble avvist av Semyonovas karakteristiske imperiøse gest. Og alle disse omskiftelsene av kvinnelig kjærlighet ble inkludert av Semyonova i et like viktig plot, og balletten om skjebnen til en tempeldanser ble en ballett om skjebnen til klassisk dans generelt, om skjebnen til den tragiske sjangeren, den edleste sjangeren av klassisk ballett.

Semyonova danset La Bayadère på slutten av 1920-tallet, fortsatt på Mariinsky-teatret, mens hun fortsatt gikk på Vaganova-klassen og med en følelse av det spesielle oppdraget som falt på hennes lodd. Bevisstheten til dette oppdraget fylte med stolthet ethvert Semyonov sceneportrett, enhver Semenov scenedetalj. Semyonov ble bedt om å redde og forsvare klassisk dans, injisere friskt blod i den og vinne duellen med andre systemer som monopolistisk – og aggressivt – gjorde krav på modernitet. Dette var underteksten til alle rollene hennes, i Swan Lake, Sleeping Beauty, Raymond. Og i handlingen "Shadows" med ubestridelig klarhet, slående både amatører og kjennere, demonstrerte Semyonova det som kan kalles superdans, den sjeldneste gaven til en vedvarende symfonisk dans. Petipa hadde nettopp en slik dans i tankene da han iscenesatte inngangen til Shadows, og gjentok den samme koreografiske frasen trettito ganger. Denne dristige og i hovedsak Wagner-ideen, som bare kunne realiseres av corps de ballet (og som komponisten ikke kunne takle, som bygde entre på ikke ett enkelt, men to musikalske temaer), denne visjonære ideen, fremover av sin tid og urealiserbar for virtuosene fra andre halvdel av 1900-tallet, realiserte Semyonova allerede som en ballerina i vårt århundre, og danset en suite av påfølgende numre, inkludert pauser, utganger fra scenen og en rask diagonal som en kontinuerlig flytende symfonisk episode , andante cantabile av klassisk ballett. Dermed ble duellen med antagonistene vunnet, tvisten ble løst, løst betingelsesløst og i lang tid. Men i den samme scenen av "Shadows" viste en annen Semyonovs gave, inkarnasjonsgaven, gaven av plastisk uttrykksevne, en nesten reliefffiksering av unnvikende bevegelser og positurer, en nesten skulpturell utplassering av enhver flyktig nyanse, enhver forbigående frase, dens helhet. Og denne kombinasjonen av cantilena, relieff, non-stop bevegelse og pausestillinger (som corps de ballet-forestillingen til "Shadows" er basert på), en kombinasjon som inneholdt tredimensjonalitet og impresjonisme, ga akademisk dans Semyonova trengte spennende nyhet og gjorde Semyonova til en flott ballerina.

Handlingen med "Shadows" ble for Semyonova en uvanlig lang kulminasjon av balletten strukket ut i tid. Men det var to klimaks, og det første, konsentrert og kort, var "en dans med en slange", den hemmelige betydningen som Semyonova forsto, kanskje den første i denne ballettens historie. "Dance with the snake" er en fortsettelse av striden med Gamzatti, duellen med skjebnen, den desperate kampen for Solor, men ikke i en kamp, ​​ikke med en dolk i hendene, men som på scenen. All karakterstyrken og all sjelens styrke, all hennes vilje og alt hennes talent, la Nikiya Semyonov inn i "dansen med en slange", hvis fremføring fanget auditoriet så mye at det er tilfeller når publikum reiste seg fra sine seter, som under påvirkning av hypnose eller en slags til tider ukjent - kjent bare for hinduistiske fakirer - styrker. Det magiske, trollfulle temaet i La Bayadère, som vi vanligvis oppfatter som en hyllest til den falske eksotismen eller ikke oppfatter den i det hele tatt, var nesten det viktigste med Semyonova, selv om Semyonova ikke ga Nikiya hennes noen karakteristiske, enn si sigøynertrekk. . I de to første aktene så Nikiya-Semyonova enda enklere ut enn Semyonovs utilgjengelige heltinner vanligvis så ut. Hvis det var noe sigøyner, var det det Fedya Protasov i The Living Corpse kaller ordet «vilje». Ja, vil, det vil si grenseløs frihet, bevegelsesfrihet, lidenskapsfrihet, frihet til angst animerte denne dansen, der danseren nå og da befant seg på gulvet, på knærne, med kroppen kastet bakover og armene utstrakte . En eldgammel, ja, til og med eldgammel rite ble utspilt, lidelsens ekstase tok fullstendig besittelse av danseren, og tvang henne til å ta hjerteskjærende sprang, utenkelige i form av bredde og indre spenning, salto mortale av en brennende sjel; kroppen bøyde seg i usynlig ild, reiste seg og falt, falt og tok av, slik at den noe spekulative metaforen unnfanget av koreografen - konvergensen av Nikiyas dans med bildet av en flamme som vaier i vinden - denne metaforen ble en scenerealitet, tok på seg teatralsk kjød, og ble fra et abstrakt tegn til et levende og kroppslig symbol. Symbol på hva? Tragedie, høy tragisk sjanger. For Semyonova utvidet maksimalt ikke bare det romlige spekteret av pas de bras og hopp, men også - følgelig - sjangergrensene for rollen. En tragisk rolle ble spilt i en strålende, men ikke tragisk forestilling. Et uventet, og kanskje ikke helt forutsett, kontrapunkt oppsto: en tragedieskuespillerinne midt i et festlig corps de ballet. Situasjonen ble oversatt til en rent estetisk, teatralsk plan, som på 30-tallet hadde en forferdelig realitet, ble skjebnen til mange: til folkemengdens gledesrop, til radiomarsjers jublende musikk, tok de farvel med sine kjære, sa farvel til lange år, farvel for alltid. Å, disse 30-årene: endeløse høytider og utallige tragedier over hele landet, men høytidene ble gitt en grønn gate, en stor vei, og fremfor alt i Bolshoi-teateret, nær Kreml, og det ble innført forbud mot tragedier, skam var pålagt, og dette vanæret sjangeren, i full bevissthet om dens uaktualitet og risiko for seg selv, danser Semyonova i La Bayadère. Hun danser tragisk lidelse i "dans med slangen", danser tragisk skjønnhet i handlingen "Shadows", og bevarer til bedre tider den hellige ilden til klassisk tragedie, den hellige ilden til klassisk ballett.

Alla Shelest husket Semyonova i scenen til "Shadows", og uttalte (i en langvarig samtale med forfatteren av disse linjene) bare to, men uttrykksfulle og nøyaktige ord: "kongelig løsrivelse." Royalness til henne, til Alla Shelest selv, ble også gitt, men ikke Semyonovs, nordlige, Tsarskoe Selo, men en slags sørlig, utsøkt kongelig av unge Egyptiske dronninger, Cleopatra eller Nefertiti, Aida eller Amneris. Sannsynligvis drømte Petipa om en slik silhuett og et lignende ansikt da han iscenesatte "Faraos datter", men Gud ga ikke Alla Shelest løsrivelse, og selv i handlingen "Shadows" forble hun Nikiya, som aldri klarte å kaste et kloster slør over seg selv, aldri som ønsket å avkjøle varmen og gløden til hennes ubevisste, hensynsløse, umåtelige lidenskap. Forbannelsen av lidenskap ble forbannelsen av rollen, den mest romantiske rollen i det russiske ballettrepertoaret. Og den dystre romantikken til La Bayadère gnistret i sin sjarm og skjønnhet. Dybden av rollen ble gitt av økt psykologisme, fordi i tillegg til lidenskapens trylleformel, spilte Shelest også alvorlighetsgraden av lidenskap, den katastrofale tilknytningen på grensen til galskap, som Solor måtte flykte fra på leting etter en rolig oase. , hvis forestillingen utvidet motivasjonslogikken til rollen hans, foreslått av Alla Shelest.

Storhetstiden til Shelest falt på årene med nedgangen til den såkalte "drambalet", men det var hun som nesten alene gikk i den retningen dramaballetten gikk på 30-tallet - i retning psykologisk teater. Her ventet henne oppdagelser i noen få nye roller, og i mange roller av det gamle repertoaret. På grensen til 1940- og 1950-tallet tolket hun La Bayadère som et psykologisk drama, dessuten et som ikke var og kunne skrives her, men som ble skrevet i disse årene i det fjerne og utilgjengelige Paris. Selvfølgelig var det ingen som leste Anuyevs Medea. Og få mennesker forsto at en avvist lidenskap kan ødelegge verden, eller i det minste brenne det sterkeste palasset i verden. Tross alt ble vi oppdratt i en moralsk leksjon gitt av Giselle, og Giselle er en ballett om tilgivelse, ikke om hevn. Og bare Shelest, med sitt sofistikerte kunstneriske instinkt, følte (og forsto med sitt raffinerte sinn) at Petipa i La Bayadère hadde en temperamentsfull krangel med Giselle, at det var en annen lidenskapsfilosofi og en annen kjærlighetshistorie, og at den savnede handling der lynet ødelegger palasset , det er en nødvendig løsning av konflikten, en psykologisk og ikke en betinget plot-oppløsning. Shelest, som det var, forutså denne ikke-eksisterende handlingen i scenen til "Shadows", der hennes Nikiya-Shadow med sin stille dans vever en blonde av slikt blod, om enn usynlige bånd som verken hun eller Solor kan bryte. Men enda tidligere, i "dansen med slangen", introduserte Shelest, kanskje ukjent for seg selv, obskure, men også illevarslende refleksjoner. Og så sluttet «drambalet» og det metaforiske teateret begynte. "Dance with a snake" er en skuespillende åpenbaring og et fungerende mesterverk av Alla Shelest. I dette virvar av vridde bevegelser, tåkete sinn og forvirrede følelser, fra tid til annen, som i øyeblikkelige glimt i en film, dukket Nikiyas psykologiske profil opp, et klart omriss av hennes sanne vesen, et klart bilde av hennes sanne intensjoner. Selvtenning ble spilt, noe som er gitt av de ikke-tilfeldige episodene i første akt. Og i den fleksible og lette kroppen til Nikiya-Rustle ble en ildjom gjettet, en salamander ble gjettet. Ildelementet fascinerte henne, som Nikiya-Pavlova elementet luft, og Nikiya-Semyonova elementet av kunst.

Den teoretiske forståelsen av «La Bayadère» fortsatte i mellomtiden som vanlig. Petipas gamle ballett ble verdsatt først på 1900-tallet. Først, i 1912, ble dette gjort av Akim Volynsky, som med en viss overraskelse uttalte - i tre avisartikler - de varige dydene til "Shadows"-loven. Så, mer enn et halvt århundre senere, publiserte F. Lopukhov sin berømte studie av handlingen "Shadows", og postulerte og beviste en uventet tese der "i form av prinsippene for dens sammensetning er scenen til "Shadows" svært nær formen som sonaten allegro er bygget i musikken» Blant de mange funnene av ballettstudier av Fjodor Vasilyevich Lopukhov, hører denne oppdagelsen til den viktigste, mest vågale. Så tillot Y. Slonimsky, i sin utmerkede bok The Dramaturgy of a Ballet Performance of the 19th Century (Moskva, 1977), seg for første gang å vurdere La Bayadère i sin helhet, selv om han avkjølte sin forskningsentusiasme med tallrike forbehold så karakteristiske. av han. Slonimsky betrakter «La Bayadère» i forbindelse med balletten «Sakuntala», iscenesatt i 1858 på scenen til Parisoperaen av Marius Petipas eldste bror Lucien. Men! - og Slonimsky skriver om dette selv - i "Sakuntala" er det verken bildet av skyggen, eller følgelig scenen til "Shadows", og derfor gjenstår spørsmålet om kildene til "La Bayadère" i sin viktigste del. uklar. Det Slonimsky ikke gjorde, gjorde I. Sklyarevskaya, allerede på 80-tallet, i artikkelen "Datter og far", publisert i tidsskriftet Our Heritage (1988, nr. 5). Sklyarevskaya etablerte og analyserte rekkefølgen som forbandt La Bayadère med balletten The Shadow, iscenesatt i St. Petersburg i 1839 av Taglioni, faren for sin datter Maria. Sklyarevskaya har artikler spesielt dedikert til La Bayadère. Og så, i syttifem år, mestret opplyste Petersburg-ballettforskere dette mesterverket, som på begynnelsen av århundret virket som en utdatert unik, en desperat anakronisme. Det er ikke mye å tilføye til det som allerede er skrevet. Men noe åpner seg nå – til et objektivt blikk.

Selvfølgelig gjør ikke Slonimsky en feil når han husker Sakuntala av Lucien Petipa, og Sklyarevskaya har helt rett når hun opphøyer La Bayadère til Filippo Taglionis Skygge. Den rene ballettopprinnelsen til La Bayadère er åpenbar selv for oss, mens premierepublikummet måtte fange blikket, og det som er viktigere, ble en kilde til skarpe, og for noen, dype kunstneriske inntrykk. La Bayadère er den første balletten noensinne med temaene ballett. Det er ingen tilfeldighet – og det har vi allerede snakket om – en av librettistene var S. Khudekov, balletthistoriker og lidenskapelig balletman, som levde hele livet i kretsen av ballettbilder og ballettforeninger. Men det er mulig å utvide denne sirkelen og se La Bayadère fra et bredere perspektiv. La Bayadère er en grandiose montasje, Petipa komponerer sin forestilling, og forbinder de to hovedretningene til romantisk ballett: en fargerik eksotisk ballett i Corallis, Maziliers og Perrots ånd og en monokrom "hvit ballett" i stil med Taglioni. Det som konkurrerte og kranglet på 1930- og 1940-tallet, utfordret forrangen, kjempet for udelt suksess, ble forsonet på 70-tallet, fant sin plass og fikk sin endelige betydning i den brede barmen av det store St. Petersburg-skuespillet. La Bayadère av Petipa er et virtuost skuespill med legendariske kunstneriske motiver, deres dyktige komposisjon, polyfoni av erindringer, kontrapunkt av refleksjon og teatralske skygger. Fra et kunsthistorisk synspunkt er dette postromantikk, et fenomen som ligner litt på det vi observerer i moderne postmodernisme. Men forskjellen er stor. Og det er helt åpenbart.

La Bayadère er ikke bare et spill, men også en videreutvikling av de originale motivene. Og mer enn det - grensen, inkarnasjonens fylde, det siste ordet. Det parisiske teateret kjente ikke til en så lys eksotisk ballett, og aldri før har den "hvite balletten" fått en så kompleks utvikling. Petipa skaper ikke bare en ekstravaganza, men også en apoteose, fra flyktige minner bygger han en nesten uforgjengelig bygning, en nesten mirakuløs form. Det er ingen ironi her som farger den moderne postmodernismen. Dessuten er det ingen ond ironi, ingen kynisme. Tvert imot, alt er fullt av rent kunstnerisk lidenskap. Kunstneren Petipa forsvarer lidenskapelig en modell som allerede i sin tid, og selv i hans egne øyne, virket lenge utdatert. Det trengtes betydelig mot slik at i 1877, allerede etter at Offenbach, som hadde begravet romantikken, hadde stilnet (og ekko av cancan høres selv i musikken til La Bayadère), allerede etter Arthur Saint-Leon, som hadde en umiskjennelig sans. den tiden, presenterte romantisk drøm som en vrangforestilling, som en sykdom det er nødvendig - og ikke vanskelig - å bli kurert fra (og Petipa selv gjorde nesten det samme i Don Quijote), etter alt dette og mye mer, på tid for storhetstiden til hverdagsrepertoaret, som bekreftet sunn fornuft som den høyeste verdien av livet og som et frelsende landemerke - akkurat på denne tiden for å forherlige den "hvite balletten", teateret til en stor drøm, og synge en sang av ros til en uhemmet villjente. En villmann som forsvarer luftspeilingene sine mot det åpenbare og mot mørket av lave sannheter.

Verken «den hvite balletten» eller bildet av villmannen Petipa kommer noen gang tilbake. Han vil bli lokket – eller tvunget – av den store keiserlige stilen. Som Solora vil han bli revet med av den evige høytiden; som Solor vil han bytte frihet mot et palass. Er det ikke derfor den brennende, sensuelle La Bayadère er så elegisk? Er det ikke derfor en så spennende lyrisk atmosfære fyller balletten? Hemmeligheten er at det er en avskjedsforestilling, farvel til det romantiske repertoaret. Et langt, smertefullt og søtt farvel, hvis vi mener handlingen "Shadows", et kort og forferdelig farvel, hvis vi mener "dansen med en slange", kunstnerens farvel, hvis vi mener hele forestillingen, kunstnerens farvel til hans favorittkarakterer, uforglemmelige følgesvenner i brennelivet.

Men i tristheten som er sølt i scenen til «Shadows», kommer et annet motiv, uventet og bringende håp, gjennom med en knapt hørbar undertone. Rart å si, men med sin interne logikk ligner denne arkaiske (delvis arkiv) balletten ikke mer enn Tsjekhovs Måken. Her er ordene til Nina Zarechnaya fra siste scene i fjerde akt: "Og nå, mens jeg bor her, fortsetter jeg å gå, jeg fortsetter å gå og tenke, tenke og føle hvordan min åndelige styrke vokser hver dag." Det er selvfølgelig en forskjell mellom den russiske «walking» og den franske pas de bourree, og denne forskjellen er stor, men hvis Ninas kunstløse ord blir oversatt til det geniale språket i Shadows Act, så er det nøyaktig hva som skjer i denne handlingen vil vise seg. Den kanoniske økningen i tempo - fra en langsom inngang til en rask coda i finalen - inneholder også en ukonvensjonell undertekst: temaet frigjøring og åndelig vekst. Utseendet til Nikiya-Shadow selv i entre, så å si fortsetter livet hennes i forrige akt. Med gledesløs tvungen pas de bourre nærmer hun seg Solor, som står urørlig. En eller annen uovervinnelig kraft trekker henne til seg, noen usynlige bånd binder seg fortsatt og slipper henne fri. Men så forandrer alt seg, forandrer seg foran øynene våre. Variasjoner av Nikiya er skritt mot frigjøring, frigjøring fra duetten. Nå skynder Solor seg til henne. Og i forfatterens utgave gjorde han de samme co-de-baskerne som hun gjorde, han ble selv hennes skygge. Hele scenen er en stille dialog, som minner om dialogen mellom Treplev og Nina. Etter å ha mistet Nikiya, mistet Solor alt. Nikiya, nesten omkommet, men etter å ha motstått et forferdelig slag, befant hun seg i et nytt felt - i kunsten.

Fedor Lopukhov. "Koreografiske avsløringer". M., 1972. S. 70

La Bayadère (1877) er Marius Petipas siste tragiske ballett og den første i rekken av hans mesterverk. Dette er en fargerik, litt nostalgisk avskjed med den 58 år gamle mesteren i St. Petersburg-balletten med romantiske illusjoner og melodrama nært hjertet.

Inntil en svært høy alder forble Petipa en galant beundrer av det rettferdige kjønn. For ham er en kvinne et symbol på ballett. Petipa tildelte mannen den beskjedne rollen som den galante kavaleren til en vakker dame. Dette er grunnlaget for hans ballettestetikk, ifølge kanonene som La Bayadère ble skapt av. Ballerinaen Ekaterina Vazem, skaperen av festen Nikiya, skriver om dette i memoarene sine. Partneren hennes på premieren på St. Petersburg Bolshoi Theatre var Lev Ivanov, den fremtidige regissøren av de udødelige svanescenene i Svanesjøen.

"La Bayadère" - eksemplarisk arbeid en av de stilistiske trendene i det nittende århundre - eklektisisme, som franskmennene kaller enten stilen til Napoleon III, eller nybarokk. Eklektisismens tid overlot fantastiske kunstverk til ettertiden - den luksuriøse bygningen til Parisoperaen og kasinoet i Monte Carlo av arkitekten Charles Garnier, malerier og graveringer av Gustave Doré og Gustave Moreau.

Det som bare "ikke blandet seg" i den første "La Bayadère"! En melodramatisk historie om kjærligheten til to mened, en klassisistisk konflikt om kjærlighet og plikt, en klassekonflikt - rivaliseringen mellom en fattig bayadère og datteren til en rajah, til og med en finale blasfemisk for den keiserlige scenen: døden til herskere og hoffmenn under ruinene av et tempel under ekteskapet til Solor og Gamzatti ... Dessuten inneholder det et stort antall solo-, ensemble-klassiske danser og karakterdanser, majestetiske prosesjoner og spillpantomimepisoder, blant annet den berømte "sjalu scenen av to rivaler» - Nikiya og Gamzatti, var spesielt populær. Men i La Bayadère er det både mystikk og symbolikk: følelsen av at fra første scene heves et «sverd som straffer fra himmelen» over heltene.

Ballett i en ballett

Selvfølgelig, mange kreative personligheter fra det positivistiske nittende århundre graviterte mot mystikk, opplevde et uimotståelig behov for kunnskap om de okkulte vitenskapene, hvis hjemland ble ansett som Østen. Det er usannsynlig at Petipa tilhørte dem, mest sannsynlig skapte han uforvarende sin egen "metafysikk", sitt eget "hvite øst" i La Bayadère. Skyggehandlingen (som Ivanovo-svanene) er en ballett for tidene. En rund dans av skygger stiger ned langs juvet blant Himalaya (en skygge i den romantiske tradisjonen er sjelen). Dansere i hvite tunikaer med bøyler på hodet, som, så vel som til armene, er festet hvite ballongskjerf som imiterer vinger. (Hovedpersonen, Nikiya, danser også en variant med et skjerf.)

En endeløs bønn eller en orientalsk melodi minner om deres nesten meditative grep. De stiger ned fra den himmelske verden i en symbolsk "slange", og stiller seg så opp i et rektangel - et tegn på jorden. Antallet skygger er også veltalende: På premieren på Bolshoi Kamenny Theatre i St. Petersburg var det 64 (en perfekt firkant!), senere på Mariinsky Theatre - 32. Disse magiske tallene vil bli møtt mer enn én gang i klassisk ballett - trettito svaner i Svanesjøen, sekstifire snøfnugg i Nøtteknekkeren. Dansen av skygger hypnotiserer, og kaster alltid publikum inn i en tilstand av ubevisst entusiastisk kontemplasjon av skjønnhet. Underveis skildrer handlingen prosessen med Solors åndelige opplysning. Den begynner med en lyrisk natturne, et minne om den «elskede skyggen», og ender med en jublende coda «for alltid sammen».

Skjebnen til "La Bayadère" etter Petipa

Over tid gjennomgikk La Bayadere ved Mariinsky Theatre (den gang Kirov Opera Ballet Theatre) en rekke endringer. Den siste akten med jordskjelvet og ødeleggelsen av tempelet har sunket i glemmeboken i årene etter revolusjon, da var det ingen tekniske midler til å vise det. Og selve balletten ble grundig redigert og beriket med danser i 1941 av Vladimir Ponomarev og Vakhtang Chabukiani. For seg selv og Natalia Dudinskaya (Nikia) komponerte Chabukiani et duettmøte med heltene i første akt, et stort bryllupspass av Solor og Gamzatti, inkludert en mannlig variant, i den andre, ved å bruke musikken til den siste, tapte akten. Balletten endte med heltens selvmord. Men denne scenen ble senere erstattet av en annen: Solor forblir ganske enkelt blant skyggene... I 1948 iscenesatte Nikolai Zubkovsky for seg selv den berømte mest virtuose varianten av den gyldne gud, og Konstantin Sergeev iscenesatte en duett av Nikiya og en slave i Rajas palass, når bayadère kommer for å velsigne datteren hans.

La Bayadère på Bolshoi Theatre

I 1904 brakte koreograf Alexander Gorsky La Bayadère til scenen til Bolshoi Theatre. Blant Moskva Nikiyas var Lyubov Roslavleva og Ekaterina Geltser. Og festen til Solor ble spilt av både den temperamentsfulle krenkeren av den akademiske "rolige" Mikhail Mordkin, og den ortodokse klassikeren Vasily Tikhomirov. Deretter henvendte Gorsky seg til denne forestillingen mer enn en gang. Og i 1917 komponerte han sin egen utgave, som ble designet i "hindu"-ånd av Konstantin Korovin. Etter å ha blitt påvirket av siamesisk ballett og monumenter fra hinduistisk kunst, spesielt mynter, forlot innovatøren Gorsky Petipas komposisjoner. For plausibilitetens skyld kledde han skyggeutøverne i fargerike sari-lignende kostymer. Kulminasjonen av Gorskys «La Bayadère» var «bryllupsfesten», som var full av grupper med bisarre danselinjer og mønstre.

I 1923 gjenopprettet en tilhenger av klassisk ballett Vasily Tikhomirov skyggehandlingen i koreografien til Marius Petipa, og plasserte flere elever på skolen på avsatser og klipper, som gjentok bevegelsene til corps de ballet. Denne utgaven var Moskva-debuten til Marina Semyonova, en av de beste Nikias i sin tid. I løpet av krigsårene ble balletten gjenopptatt i en gren av teatret, hoveddelen ble danset av Sofya Golovkina. Så to ganger (i 1961 og 1977) dukket bare Kingdom of Shadows opp på repertoaret, hvor Solors variant ble overført.

Og først i 1991 returnerte Yuri Grigorovich Marius Petipa til Bolshoi Full-length Ballet, og gjenopplivet Mariinsky Theatre-originalen hvis mulig. Grigorovich beholdt den gamle koreografien, mange mise-en-scener, men "styrket" ballettens regi. Han komponerte en rekke nye danser for fakirer, negerbarn, corps de ballet, beriket dansene til delene av Gamzatti og Solor, som nå har nye variasjoner både i palassscenen og i bryllupet grand pas.

Violetta Mainiece
(tekst fra heftet til forestillingen, gitt med forkortelser)

Replika av et gammelt skuespill

Da den historiske bygningen til Bolshoi ble stengt for renovering, begynte La Bayadère å bli gitt for Ny scene. Og så, etter at reparasjonen var fullført, returnerte de den til sin rettmessige plass, rettmessig tilhørende den. Under fremføringen av forestillingen har kulissene blitt merkbart eldre. I tillegg måtte de tilpasses den mye mindre skalaen til New Stage.

Så, for den høytidelige tilbakekomsten til den historiske scenen til Bolshoi Theatre, ble det besluttet å lage en ny sceneutgave, "kledd" i ny natur og kostymer. Yuri Grigorovich henvendte seg til sin mangeårige kollega - Valery Leventhal, som hadde vært sjefskunstneren for Bolshoi Theatre i lang tid, som i 1991 ledet et team av scene- og kostymeskapere basert på skissene til den første St. Petersburg-produksjonen (1877) ).

Det var ikke lenger mulig å sette sammen det laget i forrige sammensetning. Men Nikolai Sharonov, en student av Valery Yakovlevich Leventhal, som i 1991 praktisk talt bare startet sin karriere som teaterkunstner, "svarte" på det. Han – som for tjue år siden, under streng veiledning av sin herre – skapte en ny scenedesign for «La Bayadère» og kledde karakterene hennes i nye kostymer.

Nikolay Sharonov:

– I 1991, da vi jobbet med vår første La Bayadere, hadde den generelle fascinasjonen for autentisitet ennå ikke begynt. Og det var en strålende fremsyn av Valery Yakovlevich Levental, som fortalte oss at vi må lage en "replika av en gammel forestilling." Hva kan være det mest interessante og spennende - umbra, sepia, antikkens patina, betrakteren ser på balletten, som om han blar i en gammel bok. Og vi prøvde å skape bildet av en slik forestilling selv, naturlig nok, basert på kunnskapen vi hadde, men uten å reprodusere noe spesielt bilde grundig.

Det var spennende spill til noe fiktivt India, som jeg nå har videreført, men noe som styrker dets indiske motiv. Selvfølgelig er dette India veldig betinget - et fantastisk rom, beslektet med Kina, som var i fantasien til Carlo Gozzi. Og fortsatt. Skogen er nå mer som en jungel. Jeg prøvde å forsterke denne følelsen av jungelen, slik at naturen på den ene siden så mer imponerende og frisk ut, og på den annen side litt mer indisk, som etter min mening ikke bryter med konvensjonene i det hele tatt. . Templet er mer som et hinduistisk tempel enn en hagepaviljong. Den har fått en spesifikk pommel, har blitt mer forlenget i lengden, vinduet er ikke plassert femten centimeter fra kanten av veggen. Den er åpen, den lyser innenfra... Jeg har gjennomgått mye materiale om indisk arkitektur – og ikke bare om arkitektur.

Jeg fant et hellig tre - "religiøs ficus", som Boris Grebenshchikov sang... I bryllupsscenen ønsket jeg å understreke øyeblikkets høytidelighet og festlighet, som landskapet ble gjort mer imponerende og "detaljert". Og Shadows i siste akt kommer nå ned mot oss - alle vinkler av bevegelsen til deres "kjede" ble absolutt ikke påvirket, det ble nøye verifisert - fra de virkelige fjellene, til midten av scenen, like tilgjengelig for øynene til alt auditorium.

Natalya Shadrina

skrive ut

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

Vert på http://www.allbest.ru/

NOUVPO HUMANITÆRE UNIVERSITET

FAKULTET FOR MODERNE DANS AVDELING FOR DANSEDISIPLINER

i disiplinen "Komposisjon og iscenesettelse av dans"

Funksjoner ved sammensetningen av akten "Shadows" i Marius Petipas ballett "La Bayadère"

student Darya Shulmina Veileder: Kozeva Maria Borisovna

Jekaterinburg 201

Introduksjon

Konklusjon

Bibliografi

Introduksjon

Formålet med denne studien er M. Petipas ballett "La Bayadère".

Emnet for studien er trekkene i komposisjonsstrukturen til akten "Shadows" fra balletten "La Bayadère". Studiens relevans ligger i behovet for å rette oppmerksomheten til ballettteaterutøvere på fortidens mesterverk, på de beste eksemplene på klassisk koreografi, hvis betydning i profesjonsutdanning og livssyn ofte har blitt undervurdert i nyere tid. Hensikten med studien er å identifisere en rekke teoretiske konklusjoner, samt praktiske muligheter som kan være nyttige for ballettutøvere både når de arbeider med egne produksjoner i «ballettsuite»-sjangeren innen fagfeltet «ren dans», og kan hjelpe dem å skaffe seg inngående kunnskap om historien til dette problemet. Forskningsmetoden er studiet av historisk og forskningsmateriale om balletten «La Bayadère» og selve scenen til «Shadows», samt analysen av forfatterens egen tilskuer og praktiske erfaring, hans forståelse av strukturen og stilen til denne. koreografisk arbeid. Materialet for studien var de teoretiske verkene til anerkjente balletteksperter og koreografer, i tillegg til å se den kanoniske versjonen av stykket "La Bayadère" iscenesatt av Mariinsky Theatre. Betydningen av arbeidet som utføres er ganske høy både fra et teoretisk og praktisk synspunkt, siden den analyserer i dybden og detaljer hovedtrekkene i hele regien i koreografi, som gir et stort felt for bruk og analyse moderne koreografer. Arbeidets struktur: Arbeidet består av en introduksjon, tre kapitler (første kapittel gir en kort historie forestillingen og selve scenen, den andre fokuserer på "Shadows" som et fenomen av "ren dans", den tredje viser til de komposisjonelle og strukturelle trekkene i suiten), konklusjonen og det vitenskapelige apparatet.

1. Fra historien til opprettelsen av det koreografiske maleriet "Shadows" i Marius Petipas ballett "La Bayadère"

Balletten «La Bayadère» er en av de eldste ballettforestillingene i det russiske ballettrepertoaret. Premieren fant sted i 1877. Ifølge handlingen blir den edle indiske krigeren Solor forelsket i tempeldanseren Nikiya, men ekteskap med henne er umulig for ham. Imidlertid lover Solor sin kjærlighet til Nikiya. Ytterligere hendelser utvikler seg tragisk. Solor samtykker i å gifte seg med datteren til Raja Gamzatti, som, etter å ha lært om kjærligheten til bayadère og Solor, setter opp Nikiyas død under hennes fremføring av bryllupsdansen i bryllupet til Solor og Gamzatti. Denne tragiske kjærlighetshistorien slutter imidlertid ikke der. Den utrøstelige Solor møter sin elskede igjen i magiske visjoner. Men i virkeligheten venter alle de som er ansvarlige for Nikiyas død på gudenes straff - under bryllupsseremonien kollapser templet og begraver alle under ruinene.

Delen av Nikiya ble opprettet for ballerinaen Ekaterina Vazem i hennes fordelsforestilling, rollen som Solor ble spilt av den ledende danseren, den fremtidige kollega-koreografen til Petipa selv, Lev Ivanov. Premieren på forestillingen fant tradisjonelt sted på Bolsjojteatret i St. Petersburg. De beste teaterkunstnerne har laget et pittoresk design for balletten. Musikken er skrevet av teatrets stabskomponist Ludwig Minkus.

Etter den første forestillingen gjennomgikk forestillingen en rekke rekonstruksjoner. Selv under forfatterens liv i 1884 og i 1900 dukket det opp endrede utgaver, hovedsakelig forskjellige i design.

Etter Marius Petipas død begynte arven hans å bli aktivt omorganisert og revidert. Balletten "La Bayadère" ble påvirket av denne trenden i 1912. Danser ved Mariinsky Theatre Nikolai Legat innså sin versjon. Den berømte kritikeren fra den tiden, Akim Volynsky, var ekstremt skeptisk til denne versjonen av stykket. Han bebreidet Nikolai Legat for å forenkle balletten, for unødvendige forkortelser, kutt. Men balletten forble likevel på repertoaret. Etter revolusjonen bestemte de seg for å gjenoppta balletten. I den nye versjonen ble rollen som Nikiya utført av Olga Spesivtseva, Solora av Wiltzack og Gamzatti av Romanova, moren til den fremragende sovjetiske ballerinaen Galina Sergeevna Ulanova.

Et viktig faktum i historien til scenelivet til denne balletten var at i løpet av årene ble fjerde akt opphevet. Det er mange versjoner av forsvinningen av den store finalen. I en serie legender og myter om dette emnet vitner koreografen Fjodor Lopukhov om at den fjerde akten ikke ble gitt fordi det ikke var noen arbeidere som kunne ødelegge tempelet. Det er en annen versjon om at det i 1924 var en flom i St. Petersburg, og landskapet i fjerde akt gikk til grunne. Det er også en "ideologisk" versjon om at "gudenes vrede", som ødelegger templet i finalen, er en upassende slutt på den sovjetiske ballettforestillingen.

En ny versjon dukket opp i 1941 med deltakelse av V. Chabukiani og V. Ponomarev. Og i dag ser vi en forestilling fra 1941 på scenen til Mariinsky Theatre. En rekke uunngåelige koreografiske endringer ble introdusert i produksjonen, men den generelle stilen, plottet og finalen forble den samme. I et annet ledende teater i landet, i Bolshoi, er det i dag også en produksjon av Y. Grigorovich som har blitt en klassiker.

I 2002, i St. Petersburg, gjorde den berømte restauratøren av autentiske versjoner av klassiske balletter, Sergei Vikharev, et forsøk på å gjenopprette La Bayadère fra slutten av 1890-tallet, men det varte ikke lenge i repertoaret, og viste at den originale finalen ikke var levedyktig. . Og i dag kjenner vi forestillingen, som ender på en vakker lyrisk og sublim tone – scenen til «Shadows».

Merk at opplevelsen hele linjen omstøpning beholdt forestillingen den berømte scenen til "Shadows", som er en av toppene av Petipas verk og et enestående mesterverk koreografisk kunst som regel.

2. "Shadows" som legemliggjørelsen av tradisjonen med "ren dans"

koreografisk ballettdans kompositorisk

Balletten La Bayadère, skapt av den kjente koreografen Marius Petipa i 1877, er i dag en ballett-"klassiker" og presenteres på alle verdens ledende og russiske teaterscener. Selvfølgelig er det grunner til denne vitaliteten til en ballett som ble iscenesatt for over hundre år siden. En av dem er utvilsomt den berømte "Shadows"-scenen fra tredje akt av stykket, som "gikk ned i balletthistorien som en av Petipas mest bemerkelsesverdige prestasjoner." La oss vende oss til historisk og forskningsmateriale, så vel som til den moderne sceneversjonen av forestillingen (la oss ta produksjonen av Mariinsky Theatre som kanonisk) og analysere hva det koreografiske geniet, egenskapene til strukturen og bildene til dette enestående verket er. av ballettteateret er.

Den mest autoritative forskeren i historien til russisk ballett V. Krasovskaya skriver: «Den neste akt av La Bayadere gikk ned i balletthistorien som en av Petipas mest bemerkelsesverdige prestasjoner. Solor, plaget av omvendelse, røykte opium, og i en rekke andre skygger viste skyggen av Nikiya seg for ham. I denne loven ble alle tegn på nasjonal farge fjernet. Spesifikke detaljer forsvant og ga plass til lyriske generaliseringer. Handlingen ble overført til en annen plan. Det stoppet, eller rettere sagt stoppet. Det var ingen hendelser, men det var følelser. Dansen her ble sammenlignet med musikk, og formidlet både bakgrunnen til bildet og det emosjonelle og effektive innholdet.

Først av alt merker vi at det viktigste uttrykksmiddelet til dette koreografiske bildet er den såkalte "rene dansen". Det er vanlig å kalle ren dans i ballettteateret slike passasjer i forestillinger der bevegelsene i seg selv ikke bærer en viss semantisk eller effektiv belastning, men er et synlig uttrykk for musikk, inspirasjon for koreografen, og ikke uttrykker omskiftelsene til plottet, men en følelsesmessig fylt og sublim generalisert koreografisk handling. Slike scener inkluderer de romantiske "hvit-tunika" andre aktene fra ballettene "La Sylphide" og "Giselle", samt de berømte svanemaleriene fra balletten " Svanesjøen". Å lage "Shadows" Marius Petipa som helhet avviste prestasjonene til den romantiske balletten på begynnelsen av 1800-tallet, som brakte "ren dans" til scenen. Utvilsomt husket han dansene til de lettvingede sylfene fra F. Taglionis ballett og de vakreste ensembler av wilyssene fra J. Perrots Giselle. Bruken av "ren dans" kan med rette kalles en av metodene for ballettteater, som bidrar til å skape en spesiell scenestemning og gi scenehandling ekstraordinær uttrykksevne. Forskeren skriver, og bemerker forholdet mellom La Bayadère og fortidens produksjoner: «La Bayadere selv lever av minner og erindringer fra teateret på 1930-tallet, dette er en nostalgisk ballett, den første nostalgiske ballett i ballett-teaterets historie. Nostalgiens tekster gjennomsyrer det skjult, åndeliggjør det røffe melodramatiske stoffet og strømmer åpent ut i scenen til «Shadows» – en grandiose koreografisk runddans. Hva husker Petipa? Unge år romantisk teater.<…>Handlingen til "Shadows" er full av minner fra epoken med "Sylphs" ... ".

Men vi bemerker at Petipa, den største mester i ballettteateret i andre halvdel av 1800-tallet, den virkelige skaperen av russisk ballett, da han laget det koreografiske bildet "Shadows" i balletten "La Bayadère", ikke bare var nostalgisk og fulgte den romantiske tradisjonen, men frastøtt fra egen erfaring, brukte sin egen koreografiske ordbok og, innenfor rammen av sin stil, brøt ideene om "hvit ballett" og "ren dans".

Først av alt skiller strengheten til ensemblet og konstruksjonene dem fra den romantiske tradisjonen "Shadows". Det er kjent at balletten fra romantikkens epoke graviterte mot asymmetriske grupper, til forsøk på å skildre "kunstnerisk uorden" på scenen, for å skape en illusjon av tegninger som ikke klart var tenkt og bygget på forhånd, men som spontant dukket opp foran betrakteren . Petipa-tradisjonen er det helt motsatte. Ved iscenesettelse av massedanser gikk koreografen alltid ut fra prinsippene om orden og symmetri. Og det totale antallet dansere vitnet også om intensjonen til koreografen om å følge hans estetiske prinsipper. Opprinnelig deltok 64 korps de ballettdansere i scenen til "Shadows". Deretter ble dette tallet redusert til 32. Men i begge variantene kan danserne deles inn i 4 like grupper (eller enda færre) slik at de kan fylle scenen eller forsvinne backstage i streng rekkefølge.

Separat, la oss også si om kostymene, som også tilsvarte fargen på Petipas balletter. De lange "Chopin"-tunikaene til wilis og sylfer ble erstattet av identiske hvite tutuer med hvite gasbindskjerf som dekket skuldrene til ballerinaene i begynnelsen av scenen.

Hvis du tenker på den semantiske belastningen til den "hvite balletten", adlød Petipa her absolutt den romantiske tradisjonen. Det er ingen action i scenen, kun uttrykket av musikk gjennom dans, som Petipas talent har gjort perfekt. I det hele tatt forstyrret ikke musikken til Minkus, som var delt inn i separate numre i henhold til balletttradisjonen fra disse årene, ham. Petipa hevet musikken til nivået av sin geniale koreografi. Koreografen F. Lopukhov skrev som bekreftelse: «Jeg anser «Shadows» som en komposisjon av ren dans, bygget på grunnlag av sonateformer i musikk. Her har Petipa ingen like. De tidligere koreografene, og til og med de nåværende, har ingen forsøk på å lage de såkalte grands pas classiques, det vil si flere verk av klassisk dans på sonatebasis, med deltagelse av korps de ballett og solister. Kanskje er F. Lopukhov ikke helt rettferdig mot sine samtidige, og avviser deres forsøk på å lage detaljerte koreografiske former, men han har helt rett i at det var Petipa som var den uovertrufne skaperen av dansescener, men skjønnheten og harmonien i konstruksjonen som ligner på symfonisk form i musikk. Petipa, eier musikalsk notasjon og profesjonelt bevandret i musikk, følte og forsto han behovet for det koreografiske hovedtemaet, kontrapunktet, melodien i dansesuiten, som er "Shadows". Her er en av komponentene til suksessen til dette bildet. Koreografen tok hensyn til og hørte alle trekkene i det musikalske materialet. Dessuten utarbeidet han det musikalske materialet sammen med komponisten på forhånd, og indikerte hvilke former, tempo og emosjonell fargelegging han trengte i ulike deler av Shadows.

Som et resultat skapte Petipa den vakreste dansesuiten, som er helt i feltet "ren dans", men som samtidig er blottet for et plot og kun opererer innen generaliseringsfeltet, har den en utrolig effekt. følelsesmessig påvirkning på seeren. Faktisk er "Shadows" en "ballett i en ballett", det er et komplett koreografisk verk, en øy av plotløs "ren dans" innenfor rammen av en stor plotforestilling som bærer sin egen mening og har en spesiell koreografisk og figurativ integritet.

3. Grunnleggende uttrykksmidler og komposisjonstrekk Scener av "Shadows"

Utvilsomt er de viktigste uttrykksmidlene til "Shadows" selve koreografien og sammensetningen av det koreografiske bildet. Petipa brukte like mesterlig og avslørte begge disse komponentene. Først og fremst skapte mesteren vakre og varierte danser, der han viste hele sitt arsenal av bevegelser og dyp kunnskap om det klassiske vokabularet. Petipa foreslo også en fantastisk konstruktiv løsning for scenen og kombinerte i den komposisjonselementene som utgjør en ideell helhet.

En riktig komponert komposisjon er en mulighet for koreografen til å kontrollere ikke bare det som skjer på scenen, ta hensyn til ulike elementer i forestillingen og kombinere dem i de riktige proporsjonene, men også en måte å kontrollere betrakterens oppmerksomhet. Den utvidede suiten av danser er en kompleks sjanger som kombinerer dansene til corps de ballet, og variasjoner av armaturer og pas de deux-solister. Samtidig er det nødvendig å lage fullverdige koreografiske uttalelser for alle deltakere i handlingen, samtidig som man opprettholder hierarkiet og plasserer utøverne av hoveddelene i sentrum av handlingen. For lange korps de ballettdanser kan gjøre handlingen uskarp og kjedelig. Variasjoner av armaturer satt for tidlig vil endre de semantiske aksentene. Bare riktig fordeling av alle disse elementene vil gi suksess. Det var i denne ferdigheten, basert på mange års iscenesettelseserfaring, at Petipa bidro til å skape en ideell storform.

Suiten begynner tradisjonelt, med inngangen til corps de ballet. Helt fra begynnelsen av bildet er betrakteren innhyllet i en lyrisk sensuell dis av dans. Den første opptredenen av skygger som ser ut til å dukke opp fra en Himalaya-stein er en kjent episode som viser hvordan talentet til en koreograf kan skape en hel symfoni av danser fra noen få enkle bevegelser.

V. Krasovskaya beskriver veldig nøyaktig dette øyeblikket: "Det første trinnet til skyggedanseren var en arabesk rettet fremover. Men umiddelbart lente hun seg bakover, armene strakt tilbake, som om hun ble trukket tilbake til seg selv av hulens mystiske mørke. Den neste danseren sto imidlertid allerede der og gjentok det påbegynte plastiske motivet. I den uendelige repeterende bevegelsen av arabesken utviklet det seg en avmålt prosesjon av skygger som gradvis fylte hele scenen. Utøverne dannet grupper og linjer, og krenket ikke dansens symmetriske korrekthet. Benet foldet seg sakte ut i stigningen, kroppen bøyd etter at armene ble kastet tilbake, og hevdet i forskjellige versjoner hovedprydet til dansen. Det var som om skyene virvlet rundt fjelltoppene.

Videre, etter det allerede erklærte prinsippet om symmetri og harmoni, utførte skyggene en rekke bevegelser unisont. Det skal bemerkes at hele denne antre, det vil si introduksjonen, den første fremføringen av det koreografiske temaet, iscenesettes i et ganske sakte tempo og varer i flere minutter, noe som likevel ikke gjør det kjedelig eller utstrakt, men, tvert imot, lar deg fordype deg fullstendig i dansens metidativitet og komme inn i humøret hans. Og dette er en utvilsomt bekreftelse på koreografens høye talent.

Videre, i henhold til prinsippet om en stor koreografisk form, begynner den generelle skyggedansen med en rekke overganger, med en repetisjon av det koreografiske ledemotivet. Etter et masseutdrag, men i tradisjonelt mønster for Petipa, dukket tre solister opp i ensemblet og fremførte den såkalte "trioen av skygger". Samtidig deltar også corps de ballet i handlingen, og rammer inn armaturenes dans.

V. Krasovskaya beskriver variasjonenes natur uttømmende og kort: «Den første var en kvitrende variasjon, alt i små krystalldrifter. Den andre ble bygget på høye cabrioles: bena kastet fremover, traff den ene mot den andre, kuttet luften foran danseren, armene hennes åpnet bredt og sterkt. Variasjonen, nesten maskulin i tempo, skapte bildet av en valkyrie som sprang i de himmelske rom. Tegningen av den tredje var igjen feminin myk, krypende.

Petipa var ikke bare en bemerkelsesverdig skaper av slanke og komplette ballettensembler og komposisjoner. Han hadde også en nesten uendelig danse vokabular og flott kombinasjon. Derfor er hver enkelt variasjon skapt av koreografen et selvstendig lite mesterverk av klassisk dans. Petipa la også stor vekt på bruken av forskjellige tempoer og karakterer, som ble uttrykt i tre varianter av skygger, der små hopp- og fingerteknikker presenteres, "store" hopp, samt aplomb og adagio-tempo.

Når vi snakker om trioen og ikke glemme at Shadows tilhører tradisjonen med "ren dans", la oss minne om tre varianter av wilis fra andre akt av Giselle, som utvilsomt gjenspeiler dansene fra La Bayadère.

Gjennom hele scenen fortsetter corps de ballet å akkompagnere solodansene. Petipa skaper her tydeligvis ikke bare en original dans, men er også forløperen til svanekonstruksjonene som vitnet og deltakeren i produksjonen av La Bayadère Lev Ivanov i balletten Svanesjøen mesterlig vil oppnå. Men midten av bildet er utvilsomt duetten til Nikiya og Solor, bygget etter alle reglene i den klassiske pas de deux og består av adagio, variasjoner og coda. I tillegg til å være et selvstendig element i forestillingen, henger denne duetten selvsagt sammen med bryllupet pas de deux til Solor og Gamzatti fra andre akt og er et lyrisk motpunkt til den høytidelige og seremonielle dansestilen i bryllupet.

Det skal bemerkes at duetten til Nikiya og Solor Petipa iscenesatte den på en helt annen måte, og helt underordnet denne dansen den generelle lyrikken og cantilenaen til handlingen til "Shadows". Vi er vant til det faktum at en stor klassisk duett av en ballerina og en solist er en handling "for publikum", dette er en mulighet til å vise danseteknikken, virtuositeten briljant. I «Shadows» er det absolutt ingen «levering» av dansen. Den mest komplekse adagioen med et skjerf utføres på en elegisk saktebevegelsesmåte, og viser ikke så mye hvor stabil ballerinaen er under spinn, men hvor absorbert Solor er i visjonen om å danse Nikiya. Variasjonene, som generelt sett demonstrerer kunstnernes tekniske arsenal, er også gjennomsyret av scenestemningen, dens løsrivelse og lyrikk. Koreografen har her gjort alt for at bevegelsene og positurene ikke skal demonstrere seg selv, men høres ut som en uendelig vakker dansesymfoni.

Og igjen, V. Krasovskaya beskriver perfekt essensen av scenen: "Alternativt med tre varianter av solister, ble ballerinaens dans, ekstremt virtuos i form, oppfattet som synlig musikk - forstyrrende og lidenskapelig, trist og øm, selv om den ikke var en av de bevegelser bar hver for seg et spesifikt innhold, og bare hele komplekset deres skapte den følelsesmessige rikdommen til dansen. De oppadgående bevegelsene, de bortflygende aksentene i poseringene smeltet sammen med musikkens opp- og nedturer: den enkle melodien ble mer komplisert og foredlet av dansens harmoniske harmoni. Danseren sluttet å være skuespiller."

Faktisk, i denne scenen er det ingen Solor the war og Nikiya the bayadère som sådan. Og i stedet er det dansere som med sine bevegelser og kropper skaper en sjelfull danseensemble. Dette er nettopp essensen av "ren dans", som hever oss over hverdagens temaer, over det vanlige og tar oss til en verden av høy kunst og skjønnhet. Og her husker vi nok en gang de identiske hvite tutusene til ballerinaer, blottet for noen nasjonale trekk eller ganske enkelt farging, som tydelig symboliserer den generaliserte ekspressive sfæren til den "hvite balletten". Vi er enige med F. Lopukhov i at «i det hvite tunikabildet av 3. akt er det ingen spøkelser, akkurat som det ikke er noen handling av balletten. Dette er en poetisk allegori. Scenen med skygger som oppstår etter Nikiyas død, oppfattes som et bilde på skjønnheten og gleden ved å være.

Det skal bemerkes at i finalen av scenen høres bravurmusikken til Minkus noe dissonant ut, som skrev den raske rytmiske codaen, tradisjonell for den siste delen av grand pas, men selv dette musikalske temaet klarte Petipa å underordne talentet sitt. og passe inn i stoffet til dansehandlingen. På slutten av den generelle dansen, etter ballerinaens spinn og premierens virtuose hopp, samles alle 32 skygger og solister igjen i en streng komposisjon i en streng mise-en-scène. Scenen til "Shadows" og forestillingen fullføres av en effektiv episode av avskjeden til Solor og ånden til den avdøde bayadère som forlater ham. Poenget er satt, kjærlighetshistorien er fullført.

I tillegg til den fantastiske komposisjonen og den utrolige strukturelle integriteten som allerede er avslørt ovenfor, merker vi at en av de mest verdifulle egenskapene til et koreografisk verk er dets forståelighet for betrakteren. Og her nådde Petipa store høyder. Ikke bare klarte han å gi ekte lyrisk kraft til Minkus' musikk takket være genial koreografi, koreografen klarte å skape et mesterverk av koreografisk kunst, hvis emosjonelle sfære er i stand til å nå enhver tilskuer, selv om han er helt langt unna. koreografiens verden. Dansens skjønnhet, dens lyriske kraft berører sjelen, de oppnår sitt høyeste mål, involverer betrakteren i det som skjer og tvinger dem til å føle empati med kunstverket. I det hele tatt, oppsummert, kan vi si at scenen til «Shadows» er en av høydepunktene i Petipas verk, skapt før samarbeidet med P. Tsjaikovskij, men samtidig full av ekte dansesymfoni. Maleriet "Shadows" er laget i feltet "ren dans", og gjenspeiler alle de viktigste semantiske trekkene i denne retningen - det er bygget på en plotløs dans, som i seg selv er en handling, det forteller ikke et husholdningsplott, men er en opphøyd hymne til følelser som sådan.

Petipas "White Ballet" ble ikke bare en hymne til mesterens talent og en lyrisk manifestasjon av hans talent, han var dirigenten for denne fantastiske stilistiske trenden fra romantikkens tid til 1900-tallet. Hvis det ikke fantes «Shadows» av Petipa, ville ikke Lev Ivanov ha skapt praktfulle «svanemalerier» i «Svanesjøen». Hvis det ikke var for disse to forestillingene, er det ganske mulig at genialiteten til George Balanchine ikke ville blitt avslørt, for hvem sfæren "ren dans" og "hvit ballett" ble ledemotivet til kreativitet og som reiste plotløs dans til et nytt nivå. Dermed er «Shadows» både et selvstendig koreografisk mesterverk og et steg mot utviklingen av «ren dans».

Konklusjon

I den foretatte studien ble et av 1800-tallets koreografimesterverk analysert, nemlig scenen til "Shadows" fra M. Petipas ballett "La Bayadère".

Balletten "La Bayadère" er en av forestillingene til den klassiske arven, som har vært inkludert i repertoaret til verdens ledende ballettteatre i halvannet århundre. Årsakene til en slik levedyktighet er den talentfulle koreografien, den ideelle konstruksjonen av forestillingen, samt dens scenedesign. Alle disse komponentene er samlet i La Bayadère, og scenen til Shadows er deres virkelige apoteose. Laget i sjangeren "ren dans", sang bildet skjønnheten og følelsesmessige dybden til klassisk dans, og ble også en av de høyeste prestasjonene til Petipa som skaperen av store ensembler.

Den teoretiske erfaringen med å studere dette danseverket er en forståelse av stilen til en av de største koreografene på 1800-tallet, samt muligheten til å spore utviklingen av ballettkunsten og spesifikt sfæren til "ren dans" fra epoken med romantikk til det 20. århundre. Viktig er også muligheten til å bli kjent med en lærebokforestilling for en ballettproff.

Den praktiske anvendelsen av denne studien er en mulighet for moderne koreografer til å forstå i detalj hvordan klassisk ensembledans ble skapt, hvordan den "store formen" utviklet seg, og hva er hovedtrekkene som skiller "hvit ballett" og er dens kvintessens. Utøvere av koreografi, som lager verkene sine, kan stole på opplevelsen av denne studien og på hovedtrekkene i dansesuiten, skapt innen "ren dans", identifisert i den. Også fagfolk kan bedre forstå essensen av "hvit ballett" som et spesielt fenomen i ballettkunst.

Liste over brukt litteratur

1. 100 ballettlibrettoer. L.: Muzyka, 1971. 334 s.

2. Ballett. Encyclopedia. M.: Soviet Encyclopedia, 1981. 678 s.

3. Koreograf Marius Petipa. Artikler, studier, refleksjoner. Vladimir: Folio, 2006. 368 s.

4. Vazem E.O. Notater av en ballerina fra St. Petersburg Bolshoi Theatre. 1867-1884. St. Petersburg: Music Planet, 2009. 448 s.

5. Gaevsky V. Divertissement. Moskva: Kunst, 1981. 383 s.

6. Krasovskaya V. Russisk ballettteater i andre halvdel av XIX århundre. Moskva: Kunst, 1963. 533 s.

7. Krasovskaya V. Artikler om ballett. L.: Kunst, 1971. 340 s.

8. Marius Petipa. Materialer. Minner. Artikler. L.: Kunst, 1971. 446 s.

Vert på Allbest.ru

Lignende dokumenter

Historien til det koreografiske maleriet "Shadows" i Petipas ballett "La Bayadère". "Shadows" som legemliggjørelsen av tradisjonen med "ren dans". Ekspressive virkemidler og komposisjonstrekk ved scenen. Duetten av Nikiya og Solor, bygget i henhold til alle reglene til den klassiske pas de deux.

sammendrag, lagt til 03.11.2015


M. Petipa er grunnleggeren av reformer i det russiske ballettteateret. A. Gorsky og M. Fokin er reformatorene av ballettkunsten i Moskva og St. Petersburg. "Russian Seasons" av S. Diaghilev som en scene i reformen av det russiske ballettteateret, deres rolle i utviklingen av verdensballett.

sammendrag, lagt til 20.05.2011


Aktivitetene til M. Petipa og L. Ivanov i forholdene til ballettreformen, deres plass i den nasjonale koreografiske kunsten. Originaliteten til produksjonene av M. Petipa og L. Ivanov basert på plottene til P.I. Tchaikovsky, som kombinerer elementer av ballroom og klassisk dans.

semesteroppgave, lagt til 19.07.2013


Historien om verdens klassiske koreografi. Åpning av Royal Academy of Dance og etablering av ballettreformer. Utviklingen av den russiske ballettskolen fra Yuri Grigorovich til i dag. Marius Ivanovich Petipa: hans produksjoner i takt med Tsjaikovskij.

semesteroppgave, lagt til 03.02.2014


Definisjon av begrepet "skygge", dets egenskaper som et middel til å organisere formen, funksjonene praktisk anvendelse innen maleri og moderne design. Belysning i rommet. Mester av lys og skygge Kumi Yamashita, bruken av skygge som uttrykksmiddel.

semesteroppgave, lagt til 11.07.2010


generelle egenskaper livet og arbeidet til Edgar Degas. Funksjoner og historien om etableringen av noen kjente malerier av denne artisten: "Blue Dancers", "Dance Lesson" og "Absinthe". Analyse av komposisjonen og hovedpersonene i maleriet "Concorde Square".

sammendrag, lagt til 05.09.2013


Kjennetegn ved koreografi som kunstform, dens viktigste uttrykksmiddel. Studie av opprinnelsen til dansemønsteret. Prosessen med å skape et kunstnerisk bilde i koreografi. Retningslinjer for utvikling og valg av dansemønster.

avhandling, lagt til 30.01.2013


Hovedstadiene for å lage en koreografisk komposisjon, bygge et kunstnerisk bilde. Spesifikasjonene for valg av musikalsk materiale for produksjonen. Utstilling, start, trinn før klimaks, klimaks, oppløsning. Dramaturgiens lover i et verk.

test, lagt til 11.10.2013


Læreren-koreografens rolle i estetikk, kulturell utdanning og personlig utvikling. Spesifikasjonene til arbeidet til en ballroomdanselærer på en koreografisk kunstskole. Funksjoner av arbeidet til en ballroomdanselærer i den koreografiske kunstskolen "Caramel".

avhandling, lagt til 05.06.2015


Gestikulering, ansiktsuttrykk og pantomime som grunnlag for en koreografisk produksjon. dansebevegelse som materiale i koreografi, dansetekstens rolle, romlig struktur som komposisjonselement. Uttrykksmidler og betydningen av deres bruk.