Ibsen. Stadier av kreativitet
* Dette arbeidet er ikke et vitenskapelig arbeid, er ikke et sluttkvalifiseringsarbeid og er et resultat av bearbeiding, strukturering og formatering av den innsamlede informasjonen beregnet på bruk som kilde til materiale for selvstudium pedagogiske arbeider.
Litteraturabstrakt om emnet:
Heinrich Ibsen
Elev av klasse 10-B
Ungdomsskole nr. 19
Kiseleva Dmitry
Sevastopol
Ibsens verk knytter århundrer sammen – i ordets bokstavelige forstand. Av henne
opprinnelse - i slutten, pre-revolusjonære XVIII århundre, i Schiller
tyranni og i den rousseauiske appell til naturen og til vanlige mennesker. EN
dramaturgi av moden og sen Ibsen, med all hans dypeste forbindelse med
samtidsliv, skisserer de essensielle trekk ved det 20. århundres kunst -
dens kondensering, eksperimentellisme, flerlagshet.
For poesi på 1900-tallet, ifølge en av de utenlandske forskerne,
Spesielt er sagens motiv veldig karakteristisk - med sliping, med skarpe tenner. I sine uferdige memoarer understreker Ibsen, som beskriver sin barndom, inntrykket som det kontinuerlige skriket fra sagbrukene gjorde på ham, hvorav hundrevis jobbet fra morgen til kveld i hjembyen Skien. «Jeg leste senere om giljotinen», skriver Ibsen, «jeg husket alltid disse sagbrukene.» Og denne økte følelsen av dissonans det
demonstrert av Ibsen barnet, ble senere reflektert i det han så og
fanget i sitt arbeid skrikende dissonanser der andre så
integritet og harmoni.
Samtidig er Ibsens skildring av disharmoni på ingen måte disharmonisk.
Verden faller ikke fra hverandre i verkene hans i separate, ikke-relaterte fragmenter
Formen på Ibsens dramatikk er streng, tydelig, samlet. Verdens dissonans
avsløres her i skuespill som er ensartede i struktur og farge. Dårlig
organiseringen av livet kommer til uttrykk i perfekt organiserte verk.
Ibsen viste seg som en mester i å organisere komplekst materiale allerede i
ungdom. Merkelig nok var Ibsen opprinnelig i hjemlandet
anerkjent som den første blant alle norske forfattere ikke som dramatiker, men i
ferier, prologer til skuespill osv. Unge Ibsen visste å kombinere i slike
dikt har en klar tankeutvikling med ekte emosjonalitet,
ved hjelp av kjeder av bilder, stort sett klisjisert for den tiden, men i
tilstrekkelig oppdatert i sammenheng med diktet.
Med tanke på G. Brandes' oppfordring til skandinaviske forfattere om å «satse på
diskusjon om problemet» ble Ibsen på slutten av 1800-tallet ofte kalt direktøren
problemer. Men røttene til «problematisk» kunst i Ibsens verk er svært
dyp! Tankebevegelsen har alltid vært ekstremt viktig for å bygge den
verk, organisk voksende i hans skuespill fra utviklingen av den indre verden
tegn. Og denne funksjonen forutså også viktige trender i verden
dramaturgi på 1900-tallet.
faren hans, en velstående forretningsmann, gikk konkurs da Henrik var åtte år gammel, og
gutten måtte begynne veldig tidlig, før han var seksten år gammel.
selvstendig liv. Han blir apoteklærling i Grimstad -
by, enda mindre enn Skien, og bor der i over seks år
svært vanskelige forhold. Allerede på denne tiden, Ibsens
kritisk, protesterende holdning til det moderne samfunnet, spesielt
forverret i 1848, under påvirkning av revolusjonære hendelser i Europa. I
Grimstad Ibsen skriver sine første dikt og sitt første skuespill "Catiline"
Den tjueåttende april 1850 flyttet Ibsen til hovedstaden i landet.
Christiania, hvor han forbereder seg til opptaksprøver til universitetet og
tar aktiv del i sosiopolitisk og litterært liv.
Han skriver mange dikt og artikler, spesielt journalistiske. I
parodi, grotesk skuespill "Norma eller kjærlighet til politikken" (1851) Ibsen
avslører den daværende norske opposisjonens halvhjertethet og feighet
partier i parlamentet - liberale og ledere av bondebevegelsen. Han
nærmer seg arbeiderbevegelsen, som da var i rask utvikling i Norge «under
ledet av Marcus Trane, men snart undertrykt av politiets tiltak. 26
september 1850 var premieren på det første stykket på Christiania Teater
Ibsen, som så lyset av scenen, - “Bogatyren Kurgan”.
Ibsens navn er etter hvert i ferd med å bli kjent innen litterært og teatralsk
sirkler. Høsten 1851 ble Ibsen igjen dramatiker på heltid.
etablerte teater i den rike handelsbyen Bergen – det første teateret
som søkte å utvikle nasjonal norsk kunst. Ibsen i Bergen
blir til 1857, hvoretter han vender tilbake til Christiania, til sin stilling
leder og direktør for National
Norsk teater. Men Ibsens økonomiske situasjon på dette tidspunktet består
Ganske dårlig. Det blir spesielt smertefullt på begynnelsen av 60-tallet,
når det begynner å gå fra vondt til verre for Kristent Norsk Teater.
Bare med de største vanskeligheter, takket være den uselviske hjelpen fra B. Bjørnson,
Ibsen klarer å forlate Christiania våren 1864 og reise til Italia.
I alle disse årene, både i Christiania og i Bergen, Ibsens virke
står under tegnet av den norske nasjonalromantikken - bred bevegelse V
landets åndelige liv, og strever etter århundrer med underkastelse til Danmark
å etablere den nasjonale identiteten til det norske folk, å skape en nasjonal
norsk kultur. Appellen til norsk folklore er det viktigste
program for nasjonalromantikk, videreført og styrket siden slutten av 40-tallet
år, de patriotiske ambisjonene til norske forfattere i de foregående tiårene.
For det norske folk, som da var i tvungen forening med
Sverige var nasjonalromantikk en av kampformene for
selvstendighet. Det er ganske naturlig at den største betydning for det nasjonale
romantikken hadde det sosiale sjiktet som var bæreren av det nasjonale
Norges identitet og grunnlaget for dets politiske vekkelse er bøndene,
bevare sin grunnleggende levemåte og sine dialekter, mens
bybefolkningen i Norge har fullt ut omfavnet dansk kultur og dansk
Samtidig, i sin orientering mot bondestanden, nasjonalromantikk
Jeg mistet ofte sansen for proporsjoner. Bondens livsstil til det ytterste
ble idealisert, omgjort til en idyll, og folkloremotiver ble ikke tolket
i sin sanne, noen ganger veldig grove form, og hvor ekstremt
sublime, konvensjonelt romantiske.
Ibsen følte denne nasjonalromantikkens dobbelthet. Allerede inne
det første nasjonalromantiske stykket fra moderne liv("Midsommarnatt"
1852) Ibsen ironiserer over den pompøse oppfatningen av norsk folklore,
karakteristisk for nasjonalromantikk: helten i stykket oppdager at feen
Norsk folklore - Huldra, som han var forelsket i, det er en ku
I et forsøk på å unngå falsk romantisk oppstemthet og finne mer
solid, ikke så illusorisk støtte for sin kreativitet, vender Ibsen til
Norges historiske fortid, og i andre halvdel av 50-tallet begynner
gjengi stilen til det gamle Islandsk saga med sin sparsomme og presise måte
presentasjon. På denne veien er to av skuespillene hans spesielt viktige: bygget på
materiale fra oldtidssagadrama "Krigere i Helgeland" (1857) og
folkehistorisk drama «Kampen om tronen» (1803). I et poetisk skuespill
"Kjærlighetens komedie" (1862) Ibsen latterliggjør sarkastisk hele systemet med det sublime
romantiske illusjoner, vurderer verden av nøktern praksis mer akseptabelt, ikke
pyntet med ringeord. Men her, som tidligere
skuespill, skisserer Ibsen likevel en viss «tredje dimensjon» - det genuine verden
følelser, dype opplevelser av den menneskelige sjel, ennå ikke slettet og ikke
utsatt.
Ibsens skuffelse på slutten av 50-tallet og begynnelsen av 60-tallet
nasjonalromantikk hang også sammen med hans skuffelse over det norske
politiske krefter mot den konservative regjeringen. Ibsens
mistillit til alle politiske aktiviteter utvikler seg gradvis,
skepsis oppstår, noen ganger utvikler seg til estetisme - til begjær
ta i betraktning det virkelige liv bare som materiale og en grunn til kunstnerisk
effekter. Imidlertid avslører Ibsen umiddelbart at åndelig tomhet,
som overgangen til estetikkens posisjon fører med seg. Ditt første uttrykk
denne avgrensningen mot individualisme og estetisme finnes i et kort dikt
"On the Heights" (1859), i påvente av "Brand".
Ibsen tar fullstendig avstand fra alle de unge årenes problemer
i to filosofiske og symbolske dramaer av stor skala, i «Brand» (1865)
og i "Peer Gynt" (1867), skrevet allerede i Italia, dit han flyttet i 1864
år. Utenfor Norge, i Italia og Tyskland, er Ibsen fortsatt mer enn
i et kvart århundre, frem til 1891, og besøkte hjemlandet bare to ganger i alle disse årene.
Både «Brand» og «Peer Gynt» er uvanlige i sin form. Det er liksom
dramatiserte dikt ("Brand" ble opprinnelig tenkt som et dikt,
flere sanger ble skrevet). I volum overskrider de kraftig
vanlig størrelse på brikkene. De kombinerer livlige, personlige bilder med
generaliserte, ettertrykkelig typifiserte tegn: for eksempel bare i "Merke".
Noen karakterer får personnavn, mens andre vises under
navn: Vogt, lege osv. I henhold til problemets allmennhet og dybde
"Brand" og "Peer Gynt", for all deres appell til spesifikke fenomener
Norsk virkelighet, nærmest Goethes Faust og drama
Hovedproblemet i «Brand» og «Peer Gynt» er menneskets skjebne
personlighet i det moderne samfunn. Men de sentrale figurene i disse skuespillene
diametralt motsatt. Helten i det første stykket, prest Brand, er en mann
uvanlig integritet og styrke. Helten i det andre stykket, bondekaren Per
Gynt, legemliggjørelsen av menneskelig åndelig svakhet, er sant, legemliggjørelsen,
brakt til gigantiske proporsjoner.
Brand trekker seg ikke tilbake fra noen ofre, godtar ikke noen
kompromisser, sparer verken seg selv eller sine nærmeste for å oppfylle det han
anser det som sitt oppdrag. Med brennende ord kaster han ut halvhjertethet, åndelig
moderne menneskers slapphet. Han merker ikke bare de som han
direkte motsetter seg i stykket, men også alle sosiale institusjoner
moderne samfunn, spesielt staten. Men selv om han lykkes
puste ny ånd inn i flokken din, fattige bønder og fiskere i det fjerne
Nord, i et vilt, forlatt land, og led dem med deg til de skinnende fjellene
topper, viser slutten hans seg å være tragisk. Uten å se et klart mål i ditt
smertefull vei oppover, forlater Brands tilhengere ham og blir forført
med de snedige talene til Vogt - vender de tilbake til dalen. Og Brand selv omkommer, gravlagt
fjellskred. Menneskets integritet, kjøpt av grusomhet og uten å vite
nåde viser seg også å være fordømt, ifølge stykkets logikk.
Det dominerende emosjonelle elementet i «Brand» er patos, indignasjon og
sinne blandet med sarkasme. I «Peer Gynt», i nærvær av flere dypt
lyriske scener, sarkasme råder.
«Peer Gynt» er Ibsens siste avgrensning fra det nasjonale
romanse. Ibsens avvisning av romantisk idealisering når hit
sitt høydepunkt. Bøndene fremstår i Peer Gynt som frekke, onde og grådige
mennesker som er nådeløse mot andres ulykke. Og de fantastiske bildene av nordmannen
folklore viser seg å være stygge, skitne, onde skapninger i stykket.
Riktignok er det i Peer Gynt ikke bare en norsk, men også en global.
virkelighet. Hele fjerde akt, av enorm størrelse, er viet vandringer
Pera borte fra Norge. Men i størst grad det brede, pan-europeiske,
det er ikke bare den norske lyden som gir Peer Gynt sin
det sentrale problemet vi har lagt vekt på er problemet med det modernes upersonlighet
person, utelukkende relevant for det borgerlige samfunn på 1800-tallet. Per
Gynt vet hvordan han skal tilpasse seg alle forhold han befinner seg i, han har
det er ingen indre kjerne. Pers upersonlighet er spesielt bemerkelsesverdig
fordi han anser seg selv som en spesiell, unik person, påkrevd
ekstraordinære prestasjoner, og fremhever på alle mulige måter sitt eget, gyntiske "jeg". Men denne
hans spesialitet manifesteres bare i hans taler og drømmer, og i hans handlinger han
kapitulerer alltid for omstendighetene. Gjennom hele livet har han alltid
ble ikke styrt av det virkelig menneskelige prinsippet - vær deg selv, men
Prinsippet til troll er å kose seg med deg selv.
Og likevel, kanskje hovedsaken i stykket både for Ibsen selv og for ham
Skandinaviske samtidige var det en nådeløs eksponering av alt det
virket hellig for nasjonalromantikken. Mange i Norge og Danmark «Per
Gynt» ble oppfattet som et verk som sto utenfor poesiens grenser, røft og
urettferdig. HC Andersen kalte det den verste noensinne
bøker han har lest. E. Grieg er ekstremt motvillig - faktisk,
kun på grunn av honoraret - han gikk med på å skrive musikk til stykket og til en rekke
Jeg utsetter å oppfylle løftet mitt i årevis. Dessuten i sin fantastiske
suite, som i stor grad bestemte verdenssuksessen til stykket, styrket han ekstremt
romantisk lyd av "Peer Gynt". Når det gjelder selve stykket, da
det er ekstremt viktig at ekte, høyeste lyrikk er tilstede i den
bare i de scenene der det ikke er noe betinget
nasjonalromantisk tinsel og den avgjørende faktoren viser seg å være rent menneskelig
begynnelse - de dypeste opplevelsene av den menneskelige sjelen, korrelert med det generelle
stykkets bakgrunn som en slående kontrast til det. Dette er først og fremst scener
knyttet til bildet av Solveig, og dødsscenen til Ose, tilhørende de fleste
rørende episoder i verdensdramaet.
Det var disse scenene, kombinert med Griegs musikk, som gjorde Peer Gynt
spille over hele verden som legemliggjørelsen av norsk romantikk, selv om stykket selv,
som vi allerede har understreket, ble skrevet for å avgjøre poengsummen fullstendig
med romantikk, fri deg selv fra det. Ibsen nådde dette målet. Etter "Pera"
Gynt" avviker han fullstendig fra romantiske tendenser.
Dette er tjent med hans endelige overgang i drama fra vers til prosa.
Borende langt fra hjemlandet følger Ibsen nøye med på utviklingen av norsk
virkeligheten, som utviklet seg raskt i disse årene innen økonomisk,
politisk og kulturelt, og berører mange i sine stykker
presserende problemer Norsk liv. Det første skrittet i denne retningen var
skarp komedie "Youth Union" (1869), som imidlertid i sin
kunstnerisk struktur gjengir i stor grad tradisjonelle opplegg
komedie av intriger. Autentisk ibsensk drama med samtidstemaer
livet, som har en spesiell, nyskapende poetikk, ble skapt først på slutten av 70-tallet
Men før det, i tidsrommet mellom Ungdomsforbundet og Pilarene
samfunnet» (1877), er Ibsens oppmerksomhet rettet mot brede verdensproblemer og
generelle mønstre historisk utvikling menneskeheten. Dette ble forårsaket
hele atmosfæren på 60-tallet, rik på store historiske begivenheter,
kulminasjonen var Fransk-prøyssisk krig 1870-1871 og
parisisk kommune. Det begynte for Ibsen å virke avgjørende
historisk vendepunkt, at det eksisterende samfunnet er dømt til ødeleggelse og vilje
erstattet av noen nye, friere former for historisk
eksistens. Denne følelsen av en forestående katastrofe, forferdelig og sammen med
så ønskelig, fikk sitt uttrykk i noen dikt (spesielt i
dikt "To My Friend, the Revolutionary Orator"), samt i en omfattende
"verdenshistorisk drama" "Cæsar og galileeren" (1873). I denne duologien
skildrer skjebnen til Julian den frafalne, en romersk keiser som ga avkall
Kristendommen og prøvde å vende tilbake til de gamle gudene i den antikke verden.
Hovedideen til dramaet: umuligheten av å gå tilbake til stadier som allerede er gått
menneskehetens historiske utvikling og samtidig behovet
syntetisere fortid og nåtid i noen høyere
sosial struktur. Når det gjelder stykket, er syntese nødvendig
det gamle kjødets rike og det kristne åndens rike.
Men Ibsens ambisjoner gikk ikke i oppfyllelse. I stedet for sammenbruddet av det borgerlige samfunnet
en lang periode med relativt fredelig utvikling og ekstern
velstand. Og Ibsen flytter fra vanlige problemer historiefilosofi,
vender tilbake til hverdagslivets problemer i sitt samtidssamfunn.
Men etter å ha lært tidligere å ikke dvele ved de ytre formene, i
hvilken menneskelig eksistens finner sted, og for ikke å tro ringende fraser,
pyntende på virkeligheten, er Ibsen tydelig klar over at selv i det nye
historiske stadier i et velstående samfunn er det smertefulle,
stygge fenomener, alvorlige indre defekter.
Ibsen formulerer dette først i sin adresse til Brandeis
dikt "Brev i vers" (1875). Den moderne verden presenteres her i
i form av et velutstyrt, komfortabelt skip, passasjerer og
hvis team, til tross for utseendet til fullstendig velvære, overtas av
angst og frykt - det ser ut til at et lik er gjemt i lasterommet på skipet: dette
betyr, ifølge sjømenns tro, det uunngåelige av et forlis.
Deretter begrepet moderne virkelighet som en verden
preget av et radikalt brudd mellom utseende og interiør.
essens, blir avgjørende for Ibsens dramaturgi – både for det problematiske
hans skuespill, og for deres konstruksjon. Grunnprinsippet til Ibsens
dramaturgi viser seg å være en analytisk komposisjon der utviklingen
handling betyr konsekvent oppdagelse av visse hemmeligheter, gradvis
avsløring av interne problemer og tragedie skjult bak fullstendig
et velstående ytre skall av den avbildede virkeligheten.
Formene for analytisk sammensetning kan være svært forskjellige. Ja, inn
«Folkefiende» (1882), hvor feighet og egeninteresse avsløres som
konservative og liberale krefter i det moderne samfunnet, hvor veldig
rollen som ekstern, direkte utspilt handling på scenen er stor,
analysemotivet introduseres i ordets mest bokstavelige betydning - nemlig,
kjemisk analyse. Dr. Stockman sender en prøve av vann fra
resort våren, helbredende egenskaper som han selv oppdaget en gang,
og analyse viser at vannet inneholder patogene mikrober hentet fra
avløpsvann fra et garveri Spesielt veiledende for Ibsen er slike former for analytikk der avsløringen av de skjulte fatale dypet er ytre. lykkelig liv oppnås ikke bare ved å fjerne det villedende utseendet i en gitt tidsperiode, men også ved å oppdage de kronologisk fjerne kildene til skjult ondskap. Med utgangspunkt i handlingens nåværende øyeblikk, gjenoppretter Ibsen bakgrunnen for dette øyeblikket, kommer til røttene til det som skjer på scenen. Det er nettopp presiseringen av premissene for den pågående tragedien, oppdagelsen av «plotthemmeligheter», som imidlertid på ingen måte bare har plottende betydning, danner grunnlaget for intens dramatikk i så vidt forskjellige stykker av Ibsen, som f.eks. for eksempel «Et dukkehjem» (1879), «Spøkelser» «(1881), «Rosmersholm» (1886). Selvfølgelig, i disse stykkene er handling også viktig, synkront med øyeblikket som stykket er timet til, som om det foregår foran publikum. Og av stor betydning i dem - når det gjelder å skape dramatisk spenning - er den gradvise oppdagelsen av kildene til nåværende virkelighet, fordyping i fortiden. Ibsens spesielle kraft som kunstner ligger i organisk forbindelse ytre og indre handling med integriteten til den generelle fargen og med den ytterste uttrykksfullhet av individuelle detaljer.
I A Doll's House er derfor elementene i analytisk struktur ekstremt sterke. De består i forståelsen av den indre essensen av familielivet til advokat Helmer, som ved første øyekast er veldig glad, men basert på løgner og egoisme. Samtidig avsløres den sanne karakteren som
Helmer selv, som viser seg å være en egoistisk og feig, og kona Nora, som til å begynne med fremstår som en useriøs skapning som er fullstendig fornøyd med sin lott, men som faktisk viser seg å være en sterk person, som er offervillig og villig til å tenke. uavhengig. Mot den analytiske strukturen i stykket
inkluderer også den utbredte bruken av bakhistorier, avsløringen av plothemmeligheter, som en viktig drivkraft i handlingens utfoldelse. Etter hvert blir det klart at Nora, for å få lån fra pengeutlåneren Krogstad for pengene som trengs til ektemannens behandling, forfalsket farens underskrift. Samtidig viser stykkets ytre handling seg å være svært intens og intens: den økende trusselen fra Noras eksponering, Noras forsøk på å utsette øyeblikket da Helmer leser Krogstads brev som ligger i postkassen, osv.
Og i «Ghosts», mot et bakteppe av uopphørlig regn, skjer det
gradvis avklaring av den sanne essensen av livet som skjedde
Fru Alvivg, enken etter en velstående kammerherre, og det blir også oppdaget at hennes sønn
er syk, og de sanne årsakene til hans sykdom blir avslørt. Mer og tydeligere
utseendet til den avdøde kammerherren dukker opp, en fordervet, beruset mann,
hvis synder - både under livet og etter hans død - fru Alving prøvde
gjemme seg for å unngå skandale og for at Oswald ikke skulle vite hvordan faren hans var.
Den økende følelsen av en forestående katastrofe kulminerer i en brann
barnehjem, nettopp bygget av Fru Alving for å forevige minnet om
ektemannens dyder som aldri har eksistert, og i en uhelbredelig sykdom
Osvald. Dermed også her den ytre og intern utvikling plott
samhandle organisk, forener også med eksepsjonelt erfarne
generell farge.
Av særlig betydning for Ibsens dramaturgi på denne tiden var det indre
karakter utvikling. Selv i "Youth Union" fred og tankestrukturen til de som handler
Ansiktene endret seg faktisk ikke gjennom hele stykket. Mellom
temaer i Ibsens dramaer, starter med «Samfunnets søyler», hovedstrukturens åndelige struktur
karakterer blir vanligvis forskjellige under påvirkning av hendelser som finner sted på
stadium, og i resultatene av "se inn i fortiden." Og dette skiftet i dem
den indre verden viser seg ofte å være nesten hovedsaken i hele handlingen
utvikling. Konsul Berniks utvikling fra en tøff forretningsmann til en mann
en som har innsett sine synder og bestemt seg for å omvende seg, utgjør den viktigste
resultatet av «Pillars of Society» Noras siste skuffelse i familien hennes
livet, dets bevissthet om behovet for å begynne en ny tilværelse for å bli
en fullverdig person - dette er hva handlingsutviklingen i "Puppetry" fører til
hjem." Og det er nettopp denne prosessen med Noras indre vekst som bestemmer handlingen
Oppløsningen av stykket er Noras avgang fra ektemannen. I "Enemy of the People" spilles den viktigste rollen
veien som Dr. Stockmans tanke tar - fra en
paradoksal åpning til en annen, enda mer paradoksal, men enda mer
generelt i sosial forstand. Situasjonen er noe mer komplisert i «Ghosts».
Fru Alvings indre frigjøring fra alle den konvensjonelle borgerlige moralens dogmer
skjedde før stykket startet, men etter hvert som stykket skrider frem kommer fru Alving til
forstå den tragiske feilen hun gjorde ved å nekte
restrukturere livet ditt i samsvar med din nye tro og
feigt skjule ektemannens saus ansikt fra alle.
Den avgjørende betydningen av endringer i det åndelige livet til helter for utvikling
handling forklarer hvorfor i Ibsens skuespill på slutten av 70-tallet og senere slike
en stor plass (spesielt i avslutningene) er gitt til dialoger og monologer,
full av generaliserte resonnementer. Det er i forbindelse med dette innslaget i skuespillene hans
Ibsen ble gjentatte ganger beskyldt for overdreven abstraksjon, for upassende
teoretisering, i for direkte identifikasjon av forfatterens ideer. Imidlertid slik
verbale erkjennelser av stykkets ideologiske innhold henger alltid uløselig sammen
Ibsen med sin plotstruktur, med utviklingslogikken som er skildret i stykket
virkelighet. Det er også ekstremt viktig at de karakterene i hvis munn
Det tilsvarende generaliserte resonnementet er satt inn, som fører til disse
resonnement gjennom hele handlingsforløpet. Opplevelsene som rammet dem kraft
dem til å tenke over helt generelle spørsmål og gjøre dem i stand til å formulere og
si din mening om disse spørsmålene. Selvfølgelig Noraen vi ser i
første akt og som for oss virker useriøs og munter
«ekorn», klarte nesten ikke å formulere de tankene som var så tydelige
er satt opp av henne i femte akt, under en forklaring med Helmer. Men alt handler om
at det i løpet av handlingen for det første ble klart at Nora allerede var i første akt
faktisk var hun annerledes - hun led mye og var i stand til å ta alvorlig
beslutninger tatt av en kvinne. Og så åpnet selve hendelsene som er skildret i stykket øynene mine
Burrows i mange aspekter av livet hennes har gjort henne klokere.
I tillegg er det på ingen måte mulig å sidestille synspunktene
Ibsens karakterer og dramatikerens syn. Til en viss grad dette
bekymrer til og med Dr. Stockman, en karakter som på mange måter er mest
ekstremt spiss, superparadoksal form.
Så den enorme rollen til det bevisste, intellektuelle prinsippet i
konstruksjonen av handlingen og oppførselen til karakterene i Ibsens drama er på ingen måte
reduserer dens generelle egnethet til verden enn i denne dramaturgien
vises Ibsens helt er ikke et « talerør for en idé», men en mann som har alt
dimensjoner iboende i menneskets natur, inkludert intelligens og
lyst til aktivitet. På denne måten skiller den seg avgjørende fra typisk
karakterer av den naturalistiske og
nyromantisk litteratur, der intellektet styrer
menneskelig atferd har blitt slått av – delvis eller til og med helt. Er ikke
betyr at Ibsens helter er helt fremmede for intuitive handlinger. De
aldri bli til ordninger i det hele tatt. Men deres indre verden ikke av intuisjon
er utslitt, og de er i stand til å handle, og ikke bare tåle skjebnens slag.
Tilstedeværelsen av slike helter forklares i stor grad av det faktum at
Norsk virkelighet på grunn av den historiske utviklingens særegenheter
Norge var rikt på slike mennesker. Som Friedrich Engels skrev i 1890
i et brev til P. Ernst «var den norske bonden aldri livegen, og
dette gir hele utviklingen – akkurat som i Castilla – fullstendig
annen bakgrunn. Den norske småborgeren er sønn av en fri bonde, og
som et resultat av dette er han en _ekte mann_ sammenlignet med den degenererte
en tysk handelsmann. Og det norske borgerskapet er like forskjellig som himmelen fra
land, fra kona til en tysk handelsmann. Og uansett hva som f.eks.
mangler ved Ibsens dramaer, selv om disse dramaene gjenspeiler verden av små og mellomstore
borgerskap, men en verden helt annerledes enn den tyske – en verden der mennesker
har fortsatt karakter og initiativ og handler selvstendig
noen ganger, i henhold til utlendingsbegrepene, er det ganske merkelig" (K. Marx og F. Engels,
Works, bind 37, s. 352-353.).
Ibsen fant prototyper av sine helter, aktive og intellektuelle,
men ikke bare i Norge. Allerede fra midten av 60-tallet, Ibsen generelt
fattet sine direkte norske problemer og i et bredere
plan, som et integrert øyeblikk i utviklingen av den globale virkeligheten. I
spesielt Ibsens ønske i 70- og 80-tallets drama om å ta opp
til karakterer aktive og i stand til avgjørende protester ble støttet
også ved tilstedeværelsen i datidens verden av mennesker som kjempet for gjennomføringen
sine idealer, uten å stoppe ved noe offer. Spesielt viktig i
I denne forbindelse var det for Ibsen et eksempel på den russiske revolusjonære bevegelsen,
som den norske dramatikeren beundret. Så i en av samtalene hans med G.
Brandeis, som sannsynligvis fant sted i 1874. Ibsen, bruker hans
favorittmetoden - metoden for paradoks, fremhevet "fantastisk undertrykkelse",
regjerende i Russland, fordi denne undertrykkelsen gir opphav til "vakker
kjærlighet til frihet." Og han formulerte: "Russland er et av få land på jorden
hvor folk fortsatt elsker frihet og ofrer den... Det er derfor landet står
så høy i poesi og kunst."
Ved å bekrefte bevissthetens rolle i oppførselen til sine helter, bygger Ibsen handlingen
av skuespillene deres som en uunngåelig prosess, naturlig betinget av visse
forutsetninger. Derfor avviser han resolutt ethvert komplott
strekninger, enhver direkte innblanding av tilfeldigheter i finalen
bestemme skjebnen til deres helter. Oppløsningen av stykket bør komme som
det nødvendige resultatet av en kollisjon av motstridende krefter. strømmer fra dem
ekte, dyp karakter. Tomteutviklingen må være betydelig,
det vil si basert på ekte, typiske trekk ved det avbildede
virkelighet. Men dette oppnås ikke ved å skjematisere plottet. Imot,
Ibsens skuespill har genuin vitalitet. Det er vevd inn i dem
mange ulike motiver, spesifikke og originale, direkte
ikke i det hele tatt generert av hovedproblematikken i stykket. Men disse sidemotivene
ikke bryte opp eller erstatte logikken i utviklingen av den sentrale konflikten, men
bare fremheve denne konflikten, noen ganger til og med bidra til dens
snakket ut med særlig kraft. Så i «Et dukkehjem» er det en scene som kunne
ville bli grunnlaget for en "lykkelig slutt" på konflikten som er skildret i stykket.
Når Krogstad finner ut at fru Linne, Noras venninne, elsker ham og er klar -
til tross for sin mørke fortid - for å gifte seg med ham, inviterer han henne til å ta
tilbake hans fatale brev til Helmer. Men fru Linne vil ikke dette. Hun
sier: «Nei, Krogstad, ikke krev brevet ditt tilbake... La Helmer
Han vil finne ut alt. La denne uheldige hemmeligheten komme frem i lyset. La dem
Til slutt vil de forklare seg ærlig for hverandre. Det er umulig at det skjer
fortsatte - disse evige hemmelighetene, subterfugene." Så handlingen kollapser ikke inn
side under påvirkning av tilfeldigheter, men er rettet mot sin sanne oppløsning, i
som avslører sann essens forholdet mellom Nora og mannen hennes.
Både poetikken og problematikken i Ibsens skuespill fra slutten av 70-tallet til
slutten av 90-tallet forble ikke uendret. Disse fellestrekkene til Ibsens
dramaturgi, som ble omtalt i forrige avsnitt, i størst mulig grad
karakteristisk for det i perioden mellom "Pillars of Society" og "Enemy of the People",
da Ibsens verk var mest mettet av sosialt
problematisk.
I mellomtiden, fra midten av 80-tallet, Ibsens
kreativitet bringer frem menneskets komplekse indre verden: ting som lenge har bekymret
Ibsen problemer med integriteten til den menneskelige personlighet, muligheten for implementering
en person av hans kall, etc. Selv om det umiddelbare emnet
skuespill, som for eksempel i "Rosmersholm" (1886), er av politisk karakter,
knyttet til kampen mellom norske konservative og fritenkere, sin
den virkelige problematikken er fortsatt sammenstøtet mellom det egoistiske og
humanistiske prinsipper i menneskets sjel, ikke lenger underlagt normer
religiøs moral. Stykkets hovedkonflikt er konflikten mellom de svake og
fjerne Johannes Rosmer, en tidligere pastor som forlot sin
tidligere religiøs tro, og Rebecca West som bodde i huset hans,
uekte datter av en fattig og uvitende kvinne som hadde opplevd fattigdom
og ydmykelse. Rebecca er en bærer av rovmoral, og tror at hun
har rett til å nå målet sitt for enhver pris, - han elsker Rosmer og med hjelp
Ved å bruke hensynsløse og utspekulerte teknikker sørger han for at Rosmers kone kommer
liv ved selvmord. Rosmer, som ikke aksepterer noen løgner, streber imidlertid etter
utdanning av frie og edle mennesker og som kun ønsker å handle
med edle midler, til tross for all dens svakhet, viser den seg å være sterkere
Rebecca, selv om han også elsker henne. Han nekter å akseptere lykken han kjøpte
døden til en annen person - og Rebecca underkaster seg ham. De avslutter livet
selvmord ved å kaste seg i en foss, det samme gjorde Beate, Rosmers kone.
Men Ibsens overgang til nye problemer fant sted allerede før
"Rosmersholm" - i "Vildanden" (1884). I dette stykket reiser de seg igjen
spørsmål som "Brand" en gang var viet til. Men Brandovs
kravet om absolutt kompromissløshet mister heroisme her,
fremstår selv i en absurd, komisk form. Prediker Brandovskaya
moral Gregers Werle bringer bare sorg og død til familien til sin gamle
venn, fotograf Hjalmar Ekdal, som han ønsker å oppdra og redde moralsk
fra løgner. Brands intoleranse overfor mennesker som ikke tør å gå ut av sine grenser
hverdagen, erstattes i «Villand» med en oppfordring om å nærme seg alle
til en person, tatt i betraktning hans styrker og evner. Gregers Werle blir konfrontert av legen
Relling, som behandler "fattige pasienter" (og ifølge ham er nesten alle syke)
ved hjelp av «hverdagsløgner», altså slikt selvbedrag som gjør
gjør deres stygge liv meningsfylt og betydningsfullt.
Samtidig er begrepet «hverdagsløgner» på ingen måte bekreftet i «Vill
and" i sin helhet. For det første er det i stykket karakterer som
«hverdagsløgner» er gratis. Dette er ikke bare den rene jenta Hedwig, full av kjærlighet,
klar for selvoppofrelse - og virkelig ofre seg selv. Dette og disse
mennesker i det praktiske liv, blottet for sentimentalitet, som erfarne og
den hensynsløse forretningsmannen Werle, Gregers' far, og husholdersken hans, Fru Serbu. Og selv om
gamle Werle og fru Serby er ekstremt egoistiske og egoistiske, de står fortsatt,
men logikken i stykket - å nekte alle illusjoner og kalle ting dine egne
navn - uforlignelig høyere enn de som hengir seg til «hverdagsløgner». De lykkes
til og med å gjennomføre det "sanne ekteskapet" basert på sannhet og
oppriktighet, som Gregers forgjeves oppfordret Hjalmar Ekdal og hans kone til
Gina. Og så - og dette er spesielt viktig - konseptet "hverdagsløgner"
tilbakevises i hele Ibsens påfølgende dramaturgi – og fremfor alt i
«Rosmersholm», der Rosmers jevne jakt på sannhet triumferer, hans
avvisning av all selvbedrag og løgner.
Det sentrale problemet i Ibsens dramaturgi siden Rosmersholm er
problemet med farene som lurer i menneskets ønske om fullstendig
oppfyller ditt kall. Et slikt ønske er i seg selv ikke bare
naturlig, men for Ibsen til og med obligatorisk, viser seg noen ganger å være oppnåelig
bare på bekostning av andre menneskers lykke og liv – og så en tragisk
konflikt. Dette problemet, først stilt av Ibsen allerede i «Warriors in
Helgeland", med den største styrke utplassert i "Byggmesteren Solnes" (1892) og
i "Juni Gabriel Borkman" (1896). Heltene i begge disse skuespillene bestemmer seg for å ta med
ofre for å oppfylle sitt kall andre menneskers skjebne og holde ut
brak.
Solnes, vellykket i alle sine bestrebelser, klarte å oppnå et bredt
berømmelse, til tross for at han ikke fikk en ekte arkitekt
formasjon, dør ikke av en kollisjon med ytre krefter. De unges ankomst
Hilda, oppmuntret ham til å bli like modig som han en gang var,
er bare en årsak til hans død. Den virkelige årsaken til hans død ligger i hans
dualitet og svakhet. På den ene siden fungerer han som en klar person
ofre andres lykke til seg selv: han
gjør, ifølge ham egen mening, på bekostning av lykke og helse til sin kone, og
på kontoret sitt utnytter han nådeløst den gamle arkitekten Bruvik og
hans talentfulle sønn, som han ikke gir muligheten til uavhengig
jobbe, fordi han er redd for at han snart skal overgå ham. På den annen side, han
føler hele tiden urettferdigheten i sine handlinger og klandrer seg selv for
noe han faktisk ikke kan være skyldig i i det hele tatt. Han er alltid
venter spent på gjengjeldelse, gjengjeldelse, og gjengjeldelse innhenter ham faktisk,
men ikke i dekke av krefter som er fiendtlige mot ham, men i dekke av en som elsker ham og tror på ham
Hilda. Inspirert av henne klatrer han opp i det høye tårnet han bygde
bygning - og fall, overvunnet av svimmelhet.
Men fraværet av intern dualitet gir ikke suksess for en person,
prøver å oppfylle sitt kall uten hensyn til andre mennesker.
Bankmann og storforretningsmann Borkman, som drømmer om å bli Napoleon i
det økonomiske livet i landet og å erobre flere og flere naturkrefter er fremmed
noen svakhet. Ytre styrker gir ham et knusende slag. til sine fiender
klarer å avsløre ham for å ha misbrukt andres penger. Men også etter
lang fengselsstraff forblir han internt ubrutt og
drømmer om å vende tilbake til favorittaktiviteten sin igjen. Samtidig ekte
Årsaken til hans fall, avslørt etter hvert som stykket skrider frem, ligger dypere.
Mens han fortsatt var en ung mann, forlot han kvinnen han elsket og som elsket
ham, og giftet seg med hennes rike søster for å skaffe midler uten hvilke han
Jeg kunne ikke komme i gang med mine spekulasjoner. Og nettopp at han forrådte sitt
ekte kjærlighet, drepte den levende sjelen i kvinnen som elsker ham, leder, logisk,
spiller, Borkman til katastrofe.
Både Solnes og Borkman - på hver sin måte - er mennesker av stort format. Og med dette
de tiltrekker seg Ibsen, som lenge har søkt å etablere en fullverdig,
ikke slettet menneskelig personlighet. Men å realisere sitt kall er de dødelige
Dermed kan de bare miste følelsen av ansvar overfor andre mennesker.
Dette er essensen av den grunnleggende konflikten som Ibsen så i moderne
ham samfunnet og som, som var svært relevant for den tiden, forventet
også - om enn indirekte og i ekstremt svekket form - en forferdelig
virkeligheten av det 20. århundre, da reaksjonskreftene for å nå sine mål
millioner av uskyldige mennesker ble ofret. Hvis Nietzsche, også uten å forestille seg
seg selv, selvfølgelig, den virkelige praksisen på 1900-tallet, i prinsippet hevdet det noe lignende
«de sterkes» rett, så nektet Ibsen i prinsippet denne retten, uansett i hvilke former
den dukket ikke opp.
I motsetning til Solnes og Borkman, Hedda Gabler, er heltinnen noe mer
Ibsens tidlige skuespill ("Hedda Gabler", 1890), mangler et ekte kall. Men
hun har en sterk, uavhengig karakter og, vant til det, som en datter
generelt, til et rikt, aristokratisk liv, føles dypt
misfornøyd med det borgerlige miljøet og det monotone livsløpet i huset
mannen hennes, den middelmådige vitenskapsmannen Tesman. Hun søker å belønne seg selv
hjerteløst leker med andres skjebne og prøver å oppnå, i det minste til bekostning
den største grusomhet, slik at det i det minste skjer noe lyst og betydelig. EN
når hun også mislykkes i dette, begynner det å virke for henne at bak henne "er det slik overalt."
og det morsomme og vulgære følger i hælene», og hun begår selvmord.
Riktignok gjør Ibsen det mulig å forklare det lunefulle og nå det fulle
Kynisme i Geddas oppførsel skyldes ikke bare egenskapene til karakteren hennes og hennes historie
livet, men av fysiologiske årsaker - nemlig det faktum at hun er gravid.
En persons ansvar overfor andre mennesker tolkes - med de eller
andre varianter - og i andre sene skuespill av Ibsen ("Lille Eyolf",
1894, og "When We Dead Awaken, 1898).
Fra og med Vildanden blir Ibsens skuespill enda flere
allsidighet og kapasitet til bilder. Mindre og mindre livlig – i ytre forstand
dette ordet blir en dialog. Særlig i Ibsens senere skuespill, alt
pauser mellom linjene blir lengre, og karakterer mislykkes i økende grad
De svarer hverandre like mye som de snakker om sine egne ting. Analytikk
komposisjonen er bevart, men for utviklingen av handlingene er nå ikke så viktig
karakterenes tidligere handlinger blir gradvis klart, hvor mange det er gradvis
gamle følelser og tanker dukker opp igjen. I Ibsens skuespill er det
symbolikk, og det blir noen ganger veldig komplekst og skaper perspektiv,
fører inn i en vag, vaklende avstand. Noen ganger opptrer de her
merkelige, fantastiske skapninger, rare, vanskelige å forklare hendelser
hendelser (spesielt i "Lille Eyolf"). Ofte om avdøde Ibsen generelt
omtalt som en symbolist eller nyromantiker.
Men ny stilfunksjoner Ibsens senere skuespill inngår organisk i
generell kunstnerisk system hans dramaturgi fra 70-80-tallet. All deres symbolikk
og all den vage disen som de er omgitt med er den viktigste
en integrert del av deres generelle farge og følelsesmessige struktur, gir dem
spesiell semantisk kapasitet. I noen tilfeller bærere av ibsensk symbolikk
er noen taktile, ekstremt konkrete gjenstander eller
fenomener som er forbundet med mange tråder, ikke bare med en generell plan, men også
med stykkets plotstruktur. Spesielt veiledende i denne forbindelse er de som lever videre
på loftet til Ekdahls hus er det en villand med en såret vinge: hun legemliggjør skjebnen
en person som livet har fratatt muligheten til å streve oppover, og sammen med
temaer spiller en viktig rolle i hele handlingsutviklingen i stykket, som med dyp
betyr og kalles "Wild Duck".
I 1898, åtte år før Ibsens død, ble det holdt en høytidelig seremoni
syttiårsdagen til den store norske dramatikeren. Han het på dette tidspunktet
over hele verden, et av de mest kjente litterære navnene, ble skuespillene hans satt opp
teatre i mange land.
I Russland var Ibsen en av den progressive ungdommens «tenkemestere».
startet på 90-tallet, men spesielt tidlig på 1900-tallet. Mange produksjoner
Ibsens skuespill satte et betydelig preg på det russiske teaterhistorien
Kunst. En stor sosial begivenhet var Moskva kunstteater-skuespillet "The Enemy"
"Et dukkehjem" ved V. F. Komissarzhevskaya-teatret i Passage - med V. F.
Komissarzhevskaya som Nora. Ibsens motiver - i særdeleshet, motiver fra
«Peer Gynt» lød tydelig i poesien til A. A. Blok. «Solveig, du
kom på ski til meg...» – slik begynner et av Bloks dikt.
Og som epigraf til diktet «Retribusjon» tok Blok ord fra Ibsens
«Byggmester av Solnes»: «Ungdom er gjengjeldelse».
Og i de påfølgende tiårene dukker ofte Ibsens skuespill opp i
repertoar fra ulike teatre rundt om i verden. Men likevel begynner Ibsens arbeid
har blitt mindre populær siden 20-tallet. Imidlertid tradisjonen til Ibsen
dramaturgi står veldig sterkt i verdenslitteraturen på 1900-tallet. På slutten av fortiden og
helt i begynnelsen av vårt århundre kunne dramatikere fra forskjellige land
høre ekko av slike trekk ved Ibsens kunst som relevans
problemer, spenning og "undertekst" i dialogen, introduksjon av symbolikk,
organisk vevd inn i stykkets spesifikke stoff. Her er det nødvendig å navngi først
bare B. Shaw og G. Hauptmann, men til dels også A.P. Chekhov, til tross
Tsjekhovs avvisning av de generelle prinsippene i Ibsens poetikk. Og fra 30-tallet
år av 1900-tallet, Ibsens analytiske prinsipp
konstruksjon av stykket. Oppdagelse av bakhistorie, skumle hemmeligheter fra fortiden, uten
avsløringer som, uforståelig tilstede, blir en av favorittene
teknikker for både teater- og filmdramaturgi, og nådde sitt høydepunkt i
verk som skildrer - i en eller annen form - rettslige
prøve. Ibsens innflytelse - selv om oftest ikke direkte -
skjærer seg her med påvirkning fra gammelt drama.
Tendensen til Ibsens dramaturgi til
maksimal konsentrasjon av handling og for å redusere antall tegn, og også
til maksimal flerlags dialog. Og Ibsens dikt kommer til live med fornyet kraft
poetikk rettet mot å avsløre den grelle uoverensstemmelsen mellom det vakre
utseende og indre problemer i den avbildede virkeligheten.
Ibsens verk.
generelle egenskaper Ibsens verk.
1. Hans skuespill er interessante å lese: dynamisk plot, intellektuell rikdom, akutt presentasjon av virkelige alvorlige problemer.
2. Ibsen hadde et stort sett ikke-klassisk verdensbilde, han er en opprører i ånden, hans favoritthelter er enstøinger, opprørere, går alltid mot flertallet, streber etter uavhengighet, frihet fra andre menneskers meninger. Ofte streber de etter fjell, for høyder, ikke mot mennesker, men fra mennesker (som forresten ikke er typisk for russisk litteratur).
3. Et av de viktigste problemene i Ibsens arbeid er problemet med motsetningen mellom moral og filantropi. Faktisk er dette en av kristendommens viktigste motsetninger, så vel som generelt sett av moralen som var karakteristisk for det europeiske samfunnet på 1800-tallet, og til og med nå.
Perioder av Ibsens arbeid. 1) 1849-1874 - romantisk. De to mest betydningsfulle skuespillene i denne perioden er «Brand» (1865) og «Peer Gynt» (1867), skrevet på vers, digre, begge 250 sider, i dem bryr Ibsen seg lite om sannsyn, og «Peer Gynt» er generelt en eventyr og samtidig en parodi på et eventyr.
Andre periode med kreativitet: 1875-1885 - realistisk. På denne tiden skrev Ibsen skuespill som markerte starten på et nytt drama, dette er navnet på den oppdaterte dramaturgien på slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet, som ble mer intellektuell, lyrisk og mindre handlingsdrevet. Hovedrepresentanter: Ibsen, Chekhov, Shaw, Maeterlinck. hovedfunksjon Ibsens nye drama er intellektuelt, i sentrum av hans stykker er det alltid en spent intellektuell, ideologisk strid, en kamp ikke bare mellom karakterene selv, men også om verdenssyn. Ibsens realistiske skuespill har analytisk komposisjon. I løpet av hvert stykke oppdages en viss hemmelighet, eller oftere flere hemmeligheter, skjulte sannheter som kraftig snur den opprinnelige situasjonen, noe som bidrar til spenningen i handlingen. Hovedkonflikt i disse stykkene av Ibsen mellom et velstående utseende og den råtne, svikefulle, dypt dysfunksjonelle essensen av det moderne liv. Å avsløre hemmeligheten fører til en nytenkning, revisjon og analyse av helten eller heltinnen fra hele hans tidligere liv. Derfor kalles sammensetningen av disse skuespillene analytisk.
« Dukkehus«(1879) et av Ibsens mest populære og interessante skuespill. I den, for første gang i verdenslitteraturen, uttalte en kvinne at i tillegg til sine plikter som mor og hustru, "har hun andre, like hellige plikter" - "plikter overfor seg selv." hovedperson Nora uttalte: «Jeg kan ikke lenger være fornøyd med det flertallet sier og hva bøkene sier. Jeg må tenke på disse tingene selv." Hun vil revurdere alt – både religion og moral. Nora hevder faktisk et individs rett til å lage sine egne moralske regler og ideer om livet, annerledes enn de allment aksepterte og tradisjonelle. Det vil si at Ibsen igjen hevder relativiteten til moralske normer.
«Spøkelser» (1881) er også et av Ibsens beste skuespill. Noen hemmeligheter blir stadig avslørt i den, karakterene oppdager stadig noe nytt for seg selv, derav spenningen. Det viktigste i stykket er avsløringen av tradisjonell kristen moral, som krever at en person først og fremst oppfyller sin plikt. Fru Alving kaller spøkelser for utdaterte ideer, ideer som ikke lenger samsvarer med å leve livet, men likevel styrer det av vane, ifølge tradisjonen. For det første er dette kristen moral, som bærer den høyst moralske og krevende pastor Manders, litt som Brand. Det var til ham den unge fru Alving en gang kom løpende, etter et års ekteskap lærte hun med gru om lastene til mannen sin, som hun var gift med uten hennes ønske. Hun elsket pastoren, og han elsket henne, hun ønsket å bo med ham, men han sendte henne strengt til hennes lovlige ektemann med ordene "din plikt er å ydmykt bære korset som er lagt på deg av den høyeste vilje." Pastoren vurderer handlingen sin største seier over seg selv, over det syndige begjæret etter sin egen lykke. Dermed gjenspeiler dette stykket klarest konfrontasjonen mellom moral og menneskelighet, der forfatteren allerede står helt på menneskehetens side.
Tredje periode: 1886-1899. En periode med et snev av dekadanse og symbolikk. Skuespillene fra denne perioden beholder tegnene til et nytt drama, men noe merkelig kommer til, noen ganger smertefullt pervertert, noen ganger nesten mystisk, noen ganger er heltene mentalt unormale, ofte umoralske mennesker, men beskrevet uten fordømmelse. Disse er «Rosmersholm» (1886), «Kvinnen fra havet» (1888), «Lille Eyolf» (1894), «Når vi døde våkner» (1899). De er ment å være interessante, smarte, dype, men det er for mye snakk i dem, få lysende hendelser, og det er ingen ekte ibsensk spenning i dem.
Den ideologiske oppsummeringen av Ibsens verk som helhet. Ibsens skuespill viste tydelig (og Brand tydeligst) den uunngåelige inkonsistensen i det klassiske verdensbildets moralsystem. Absolutt konsekvent overholdelse av tradisjonelle moralske forskrifter vender før eller siden mot spesifikk person, ødelegger hans lykke. Moral kan være umenneskelig. En moralsk standard motsier den andre. Dette beviser i det minste at det ikke finnes noen absolutte, evige moralske verdier og det er ingen idealer, alt er relativt, inkludert religiøse bud, og i det virkelige liv kan man ikke klare seg uten kompromisser og avvik fra disse budene.
Dessuten kommer Ibsen i noen av sine senere skuespill til den konklusjon at en person har rett til å overvinne tradisjonell moral, fordi det viktigste i et menneskes liv er å være lykkelig, og ikke å oppfylle en plikt, ikke å oppfylle et kall. , ikke for å tjene noen høy idé.
Ibsens verk knytter århundrer sammen – i ordets bokstavelige forstand. Dens opprinnelse er på slutten av det førrevolusjonære 1700-tallet, i Schillers tyranniske kamp og i Rousseaus appell til naturen og til vanlige mennesker. Og dramaturgien til den modne og avdøde Ibsen, med all sin dypeste forbindelse med samtidens liv, skisserer også de vesentlige trekkene ved 1900-tallets kunst – dens fortætning, eksperimentering, flerlag. For 1900-tallets poesi er ifølge en av de utenlandske forskerne motivet med sagen, med dens sliping, med sine skarpe tenner, svært karakteristisk. I sine uferdige memoarer understreker Ibsen, som beskriver sin barndom, inntrykket som det kontinuerlige skriket fra sagbrukene gjorde på ham, hvorav hundrevis jobbet fra morgen til kveld i hjembyen Skien. «Jeg leste senere om giljotinen», skriver Ibsen, «jeg husket alltid disse sagbrukene.» Og denne økte følelsen av dissonans, som barnet Ibsen viste, gjenspeiles i ettertid i at han så og fanget i sitt arbeid skrikende dissonanser der andre så integritet og harmoni. Samtidig er Ibsens skildring av disharmoni på ingen måte disharmonisk. Verden faller ikke fra hverandre i verkene hans i separate, ubeslektede fragmenter.Formen til Ibsens dramatikk er streng, klar, samlet. Verdens dissonans avsløres her i skuespill som er ensartede i struktur og farge. Dårlig organisering av livet kommer til uttrykk i utmerket organiserte verk. Ibsen viste seg som en mester i å organisere komplekst materiale allerede i ungdommen. Merkelig nok ble Ibsen i sitt hjemland i utgangspunktet anerkjent som den første blant alle norske forfattere, ikke som dramatiker, men som poet - forfatteren av dikt "til anledning": sanger til studentferier, prologer til skuespill osv. Unge Ibsen visste hvordan man i slike dikt kan kombinere en tydelig tankeutvikling med genuin emosjonalitet, ved å bruke bildekjeder som stort sett var standard for den tiden, men tilstrekkelig oppdatert i diktsammenhengen. I minne om G. Brandes' oppfordring til skandinaviske forfattere om å «sette problemer til diskusjon», ble Ibsen på slutten av 1800-tallet ofte kalt en problemmaker. Men røttene til «problematisk» kunst i Ibsens verk er svært dype! Tankebevegelsen har alltid vært ekstremt viktig for konstruksjonen av verkene hans, og vokser organisk i hans skuespill fra utviklingen av karakterenes indre verden. Og denne funksjonen forutså også viktige trender i verdensdramaet på 1900-tallet.
II
III
IV
V
VI
V.Admoni. Henrik Ibsen og hans kreative vei
Henrik Ibsen. Biografi og gjennomgang av kreativitet
Henrik Ibsen var ikke bare en stor norsk dramatiker, men også skaperen av et nytt sosiopsykologisk drama, som hadde sterk innflytelse på verdensdramaet.
G. Ibsen ble født i den norske kystbyen Skien i familien til en reder. I 1836 gikk Ibsens far konkurs. Ikke bare familiens eiendomsstatus endret seg dramatisk, men også holdningen til de rundt dem. Ibsen var bare 8 år gammel, men han følte denne endringen sterkt. Han studerte på skolen og imponerte lærere med sine evner, spesielt innen litteratur og tegning, men det var ikke nødvendig å tenke på å komme inn på universitetet. En 15 år gammel gutt ble møtt med et spørsmål om et stykke brød. Han begynte å jobbe som farmasøytlærling i den nærliggende byen Grimstad.
Det monotone livet i Grimstead varte i 6 år - fra 1844 til 1850. Den unge farmasøyten mottok penny og utførte sine plikter, og viet fritiden sin til sin mest favorittaktivitet - litteratur. Han leste mye og skrev poesi. I notatbøkene hans var det epigrammer og karikaturer av lokale rike mennesker og embetsmenn - de spredte seg, skapte innflytelsesrike fiender for ham og trakk hjertene til progressiv ungdom til ham. Berømmelsen til den unge farmasøytens assistent vokste og samsvarte tydeligvis ikke lenger med hans beskjedne posisjon i byen. Hans opprørske humør forsterket seg spesielt i forbindelse med revolusjonen i 1848. «Midt i lyden av store internasjonale stormer kjempet jeg for min del med et lite samfunn, som jeg var lenket til av omstendighetenes og hverdagens vilje», Ibsen skrev senere.
Den revolusjonære ånden til den unge Ibsen ble kombinert med patriotiske, nasjonale frigjøringsfølelser. Han reagerte voldsomt på hendelsene under revolusjonen i 1848 i forskjellige land, spesielt på den ungarske revolusjonen, som han dedikerte diktet «The Magyars».
Samtidig, 20 år gammel, skrev Ibsen sitt første drama - «Catiline» (1848-1849).
I stykket Catilina brydde Ibsen seg lite om historien. En ekte opprører, Catilina (2. århundre f.Kr.), som motsatte seg det romerske senatet, ble kun ledet av personlige, egoistiske mål, og prøvde å bli Romas diktator. Catilina i Ibsens stykke gjør opprør mot Senatets egeninteresse og drømmer om å gjenopplive den romerske republikkens eldgamle storhet. Ibsen idealiserer imidlertid ikke bare Catilina: han viser sin tale mot Roma som tragisk feil, for følgesvennene til Catiline forventer bare berikelse og kraft fra seieren til deres leder.
I denne svake ungdomstragedien har hovedtemaet i Ibsens verk allerede dukket opp - opprøret til en sterk, ensom personlighet og dens død.
Nesten samtidig med "Katya" ble et enakter "The Bogatyr Kurgan" skrevet. Dette stykket om de gamle norrøne vikingene ble akseptert for produksjon av et teater i Christiania og hadde en viss suksess. Ibsens vei som dramatiker hadde begynt. I Christiania gikk Ibsen på private universitetsforberedende kurs og arbeidet samtidig i radikal presse. I denne perioden kom han tett på den norske arbeiderbevegelsen, underviste på en arbeidersøndagsskole og bidro i «Arbeiderforeningenes Avis». Han deltok også i revolusjonære studentdemonstrasjoner. Etter å ha vært blant publikum på stortingsmøter, hvor den liberale opposisjonen på den tiden sammen med regjeringspartiet sviktet nasjonale interesser, ble Ibsen fylt av forakt for denne svikefulle snakkebutikken og skrev satirestykket «Normen, eller kjærligheten til en politiker." Under navn lånt fra Bellinis populære opera Norma, portretterte han korrupt politikere Norge.
I 1851 fikk den 24 år gamle dramatikeren en smigrende invitasjon fra den kjente musikeren Ole Bull, som nylig hadde stiftet Det Norske Teatret i Bergen. Ibsen ble bedt om å faktisk lede teatret, bli dets kunstneriske leder, regissør og dramatiker. Ibsen tilbrakte 5 år i Bergen. Han viste seg å være en ekstraordinær direktør. Hvert år laget han et nytt stykke for Bergen teater. I 1857 vendte han tilbake til Christiania igjen.
Den første perioden med kreativitet
Den første perioden av Ibsens verk (1848-1864) kalles vanligvis nasjonalromantisk. Hans hovedtema i denne perioden var Norges kamp for selvstendighet og glorifiseringen av landets heroiske fortid. Ibsens metode forblir romantisk - han tiltrekkes av eksepsjonelle, mektige karakterer, sterke lidenskaper, uvanlige kollisjoner.
I løpet av denne tiden skrev Ibsen (foruten «Catiline» og «Heltehaugen») syv skuespill: «Ivans natt» (1853), «Fru Inger fra Estrot» (1854), «Festen i Solhaug» (1855), « Olaf Lilienkrans» (1856), «Krigere i Helgeland» (1857), «Kjærlighetens komedie» (1862) og «Kampen om tronen» (1863). Alle disse skuespillene (med unntak av «The Comedy of Love») er enten historiske av natur («Fru Inger fra Estrot», «Kampen om tronen») eller basert på skandinaviske legender.
Skuespillene fra den første perioden har integrerte heltenaturer, som Ibsen finner i Norges fortid. Ibsen maler kollapsen sterk personlighet, hvis hun valgte en kriminell eller egoistisk vei.
Det historiske dramaet «Fru Inger av Estrot» er spesielt karakteristisk i denne forbindelse. Handlingen finner sted på 1500-tallet, i tiden for det norske folks kamp mot dansk styre. Den stolte, mektige fru Inger, eier av enorme eiendommer, kunne ha ledet kampen for Norges frihet og til og med avlagt en slik ed i sin ungdom, men holdt den ikke: hun valgte å kjempe for livet og den strålende fremtiden til hennes uekte sønn og for dette inngikk hun en rekke kompromisser med fiendens hjemland. Hun prøver å rydde veien for sønnen til tronen, og dreper en ung mann som bor i huset hennes, en annen kandidat til tronen. Men takket være en tragisk misforståelse viser offeret seg å være hennes sønn, som hun ikke har sett siden tidlig barndom.
Ordene til fru Inger høres ut som en vågal utfordring etter drapet hun begikk (når hun fortsatt ikke kjenner den forferdelige sannheten): «Hvem vant – Gud eller meg?» Slike ord kunne selvsagt ikke uttales av en middelalderkvinne, men Ibsen tillegger ikke ordet «gud» en religiøs betydning her: det angir bare de krav til godhet og menneskelighet som en person må følge. Fru Inger er beseiret fordi hun ikke fulgte dem. Hennes vei fører naturligvis til kriminalitet og fullstendig kollaps.
Et av de lyseste og mest originale skuespillene fra den første perioden - "Krigerne på Helgeland" - er helt basert på materialene i den berømte "Sagaen om Volsungs".
Ibsen forble en romantiker i den første perioden av sitt arbeid, og ble betydelig påvirket av de tidlige skandinaviske romantikerne - først og fremst den danske poeten Elenschläger, som også vendte seg til materialer fra sagaene. Men Ibsen var godt kjent med vesteuropeisk romantikk i bredere skala. Det er ingen tvil om innflytelsen på ham (i den tidlige perioden) av Hugos romantiske dramaer.
Kjemp om tronen
Ibsens mest betydningsfulle skuespill i den første perioden av hans verk, «Kampen om tronen», er preget av Shakespeares innflytelse. Den er skrevet i ånden til Shakespeares kronikker og gjennomsyret av den samme patosen til landets forening. Handlingen utspiller seg på 1200-tallet, da Norge var åsted for føydale borgerstridigheter. Hver adelsfamilie, hver region nominerte sin egen konge. En positiv helt Ibsen blir den unge kongen Haakon Haakonsen, en protesjé fra Birkebeinerpartiet. Birke Beiners («Lapotnikene») var det mest demokratiske partiet i middelalderens Norge, som forente bønder og små adelsmenn og motarbeidet makten til store føydalherrer. Birkebeinernes seier over det føydalkirkelige Bagler-partiet forklarer det faktum at livegenskap aldri ble innført i Norge.
Helten ble godt valgt av Ibsen. Selvfølgelig idealiserer han noe til den historiske Haakon, men han var virkelig en av middelalderens mest fremragende herskere. Ibsen viser Haakons kamp om tronen med Skule jarl." Haakon ledes av drømmen om folkets beste og samlingen av Norge. Denne "store kongetanken" til Haakon var utenfor motstanderens makt, selv om Skule jarl er også en enestående person.
Seieren til Haakon med sitt progressive historiske oppdrag over Skule er naturlig og naturlig. Haakon blir vist som en integrert og ren natur, uten tvil og nøling, som en person som er trygg på at han har rett. Jarl Skula mangler denne selvtilliten. Han tviler, nøler. Han prøver å stjele, å ta æren for Haakons «kongetanke». Men andres tanker kan ikke tilegnes på lang tid. Jarle Skule dømmer seg frivillig til døden.
Bildet av biskop Nicholas, en av hovedpersonene i dramaet, er veldig interessant. Dette er en motbydelig skikkelse av en intrigant, som skaper uendelig splid i landet, ledet av prinsippet om «del, hersk». Selv døende prøver han å bruke nye intriger, utløse nye divisjoner. I biskopens bilde reflekterte Ibsen den folkefiendtlige rollen som kirken ofte spilte i Norge, og ånden av splid og småegoistiske beregninger som ødela Norge.
I 1864 forlot Ibsen sitt hjemland. Det var to hovedårsaker til denne avgangen.
I 1864 brøt den såkalte prøyssisk-danske krigen ut, prøyssiske tropper invaderte Danmark. Den rasende Ibsen reagerte på denne hendelsen med diktet «En bror i nød», der han oppfordret Norge og Sverige til å hjelpe Danmark og slå tilbake tysk aggresjon. Den svenske og norske regjeringen begrenset seg imidlertid til generelle unnskyldninger og løfter og overlot Danmark til sin skjebne. Liberale og radikale, som spilte en stor rolle på det norske Stortinget, viste også likegyldighet til Danmarks skjebne. Ibsen så med indignasjon veksten av tysk imperialisme og militarisme og faren det brakte for de skandinaviske landene. Han forsto at likegyldigheten til norske politikere grenset til svik mot nasjonale interesser.
Den andre grunnen som tvang Ibsen til å forlate Norge, var den voldsomme forfølgelsen han ble utsatt for i forbindelse med sin «Kjærlighetskomedie», som kaster ned den norske filistinismen.
Ibsen tilbrakte rundt 30 år i utlandet, i Italia og Tyskland. Han kom tilbake først i 1891 og ble entusiastisk mottatt av sine landsmenn. I løpet av denne tiden ble han en verdenskjent forfatter. Men han forble trofast mot det nasjonale norske temaet og brøt aldri båndene til hjemlandet. Han fulgte på lang avstand alle sosiale og kulturelle begivenheter i Norge, og førte en livlig korrespondanse med vennene han hadde etterlatt seg. I det pulserende, solfylte Roma skrev Ibsen sitt «Merke» - det første dramaet som fikk verdensomspennende gjenklang - om en fattig norsk bygd i det fjerne nord, om en dyster prestebolig under en overhengende isbre. Han skrev om norske bønder, kjøpmenn og intellektuelle. Det var takket være det faktum at han bevarte nasjonal spesifisitet i dramaene sine at han var i stand til å oppnå verdensomspennende anerkjennelse.
Andre periode med kreativitet
Den andre perioden av Ibsens verk (1864-1884) bør betraktes som realistisk. Dette er perioden for den høyeste blomstringen av hans drama, den mest nådeløse og harde fordømmelsen av den borgerlige virkeligheten. Etter å ha beveget seg bort fra gamle heltefortellinger og Norges fjerne fortid, vender han seg nå i de fleste av sine skuespill til moderniteten, til den borgerlige verden, alltid klar til å drepe og forgifte uselviske krigere.
I løpet av denne perioden skrev Ibsen åtte dramaer: Brand (1865), Peer Gynt (1866), Ungdomsforbundet (1869), Cæsar og galileeren (1873), Samfunnets søyler (1877), Dukkehuset" (1879) , "Ghosts" (1881) og "The Enemy of the People" (1882).
«Brand» og «Peer Gynt» er skuespill som er internt relatert til hverandre, filosofiske og psykologiske, og løser det samme problemet. De reiser spørsmålet om en persons kall og moralske karakter, hans hensikt på jorden og plikt overfor mennesker. Dette er overgangsskuespill. De ser ut til å fullføre den første, romantiske perioden av Ibsens verk og går foran den andre, realistiske. I «Brand» ser vi den romantiske ekstraordinære figuren til hovedpersonen, fargerike sekundære bilder, dystre landskap; «Peer Gynt» er nært knyttet til folkekunsten, med eventyrverdenen, en rekke episoder i den er gjennomsyret av romantisk ironi; begge skuespillene er rike på symbolikk. Alt dette gjør dem relatert til romantikk. Samtidig skildrer Ibsen satirisk «deres byråkrater, presteskap og borgerskap, og gir en rekke realistiske scener og typiske generaliseringer. Dette bringer dem nærmere realisme. Begge disse stykkene skapte Ibsens verdensberømmelse.
Merke
I dramaet «Brand» skildrer Ibsen den unge presten Brand, som overtok et menighet i det mest avsidesliggende og forlatte hjørnet av Nord-Norge, hvor han en gang ble født og tilbrakte sin barndom. Brand er en urokkelig, brennende natur (navnet Brand i seg selv betyr "ild"). Han knuser det borgerlige samfunnet med gløden til en bibelsk profet, men kjemper ikke for religiøse idealer, men for et høyt og integrert moralsk karakter person. Å være deg selv, å følge ditt kall - dette er etter hans mening hovedplikten til en person. "Alt eller ingenting" er Brands favorittslagord. En person må gi alt eller ingenting til sitt livsideal.
Brand møter først oppkjøpsånden i morens person. For pengenes skyld undertrykte hun en gang følelsene sine for en fattig gårdsarbeider; hun underordnet hele livet pengenes makt. Da hun kjenner døden nærme seg, klamrer hun seg til Brand som eneste arving til formuen og som pastoren som må gi henne frigjøring. Brand nekter hennes forløsning fordi hun ikke går med på hans krav: å gi bort all eiendommen hennes og dø i fattigdom.
Videre ofrer Brand selv store ofre for kallet sitt. Legen truer ham med døden til hans eneste barn hvis han ikke blir tatt sørover fra den dystre nordlandsbyen, fra et hus hvor solen ikke skinner. Brand nekter å reise, å forlate sognet sitt, hvor han akkurat har klart å vekke en tørst etter det gode i sjelen til mennesker. Barnet dør. Den saktmodige, uselviske Agnes, Brands kone, dør også, ute av stand til å bære sønnens død.
I sluttaktene står Brand overfor staten i person av den lokale polititjenestemannen og den offisielle kirken i skikkelse av seniorprest. Han avviser ordrene og incentivene som de prøver å kjøpe ham med og nekter å innvie den nye kirken som han selv bygde. Denne kirken tilfredsstiller ham ikke lenger, som religionen selv. Han oppdager med indignasjon at han med sine pastorale ord i hovedsak tjente den borgerlige staten. Med en flammende tale trekker Brand sine sognebarn, fattige bønder, bort fra bygda og kirken og fører dem inn i fjellet, mot en ukjent bragd. Han drømmer om en fruktbar revolusjon som vil forandre hele livet i Norge, forvandle til og med arbeid til glede, og gi menneskene tilbake den tapte renheten og integriteten. Brand sier til folket: Gjennom fjellene med hele folkemengden
Vi, som en virvelvind, vil passere langs kanten,
Sjelen er en snare som bryter,
Rensende, oppløftende,
Ødelegge gammelt søppel -
Fragmentering, dumhet, latskap, svik...
Å skape fra staten Evig liv lyst tempel!
"Denne oppfordringen grenser til revolusjonerende - slik ble den oppfattet, for eksempel i Russland i 1906 under produksjonen av "Brand" av Moskva kunstteater.
En mengde fiskere og bønder, som lyttet til Brand, brøt ut i rop:
Ned med alle som undertrykte oss,
Som sugde blodet fra årene våre!
G.V. Plekhanov fordømmer imidlertid i sin artikkel om Ibsen med rette Brands aktiviteter og oppfordrer til at de er ekstreme vagheter. Plekhanov skriver: "Brand er en uforsonlig fiende av all opportunisme, og fra denne siden er han veldig lik en revolusjonær, men bare lik på den ene siden ... men hvor er fienden som vi må "slå med all vår makt"? Hvorfor trenger du å kjempe mot ham med nøtter og negler? Hva er "alt" som er i motsetning til "ingenting" i Brands lidenskapelige forkynnelse? Brand vet ikke engang dette selv.»*
Brand leder publikum til fjells. Han kan ikke vise folket et mål, publikums entusiasme svinner. Plekhanov sier at på denne reisen oppover til isbreene, ligner Brand sterkt på Don Quijote, og de sinte bemerkningene fra mengden minner om murringen til Sancho Lanza. Til slutt forlater folkemengden Brand, slår ham med steiner og vender tilbake til landsbyen ledet av deres tidligere «ledere», Prosten og Vogtene. Vogt klarer å tiltrekke seg en sulten mengde fiskere med den gode nyheten om at sildestimer har skylt i land. Men dette er bare en vellykket oppfinnelse. Dette er ikke et «guddommelig mirakel», som prosten allerede har forklart, men «et raskt oppdiktet tull». Slik viser Ibsen materielle interessers makt over sultne arbeidere, samt den borgerlige regjeringens og presteskapets beredskap for ethvert bedrag.
Brand blir alene – i selskap med den gale jenta Gerd. I stedet for "livets kirke" der han kalte folket, ser han foran seg bare en snødekt kirke, et forbannet sted i fjellene, som bøndene anser som djevelens bolig.
Brand dør i et snøskred forårsaket av et skudd fra gale Gerd. I siste øyeblikk hører han en stemme, som et tordenklapp: «Gud er Deus Caritatis.» Disse ordene ser ut til å krysse ut hele livsvei Branda, som aldri ble ledet av barmhjertighet og ofret alle sine kjære til plikt.
Det er ikke overraskende at det i den enorme kritiske litteraturen som ble viet til Brand, ble gitt spesiell oppmerksomhet til denne slutten. Ulike forutsetninger er lagt frem. Derfor trodde noen kritikere at de siste ordene ikke ble sagt av Guds stemme i det hele tatt, men av "kompromissånden" - en ond ånd som hadde fristet Brand hele livet og nå forgiftet hans siste øyeblikk. Andre, tvert imot, så i denne avslutningen Ibsens fordømmelse av sin helt.
Faktisk står vi overfor en kompleks og motstridende løsning på problemet, et ønske om å stille dette spørsmålet i all sin tragiske håpløshet. Stemmen som forkynte barmhjertighetens lov kunne ikke være en løgnstemme for humanisten Ibsen. Det er ikke for ingenting at de samme ordene blir uttalt i tredje akt av den gamle doktoren, Brands ideologiske motstander. Når han går ved det første kallet til de syke gjennom fjell og kløfter, gjør sitt daglige arbeid uten støy, bebreider legen Brand for hans mangel på barmhjertighet.
Men Ibsen fordømmer ikke Brand, han beundrer ham til siste slutt. Konflikten mellom hard plikt og barmhjertighet virker uløselig for Ibsen.
Plekhanov viser imidlertid i sin artikkel at denne konflikten hos Ibsen ofte viser seg å være langsøkt. "Brands krav er umenneskelige nettopp fordi de er meningsløse," skriver Plekhanov. Så hvis Brands konflikt med sin døende mor eller hans beslutning om å bli i den nordlige regionen, til tross for barnets sykdom, er forståelig, så er grusomheten han behandler sin kone med etter barnets død helt uforståelig. Han forbyr henne å gråte om ham, tar bort barnas ting og gir dem til tiggeren, og tar bort hetten som hun prøvde å skjule på brystet. Ved dette ser det ut til at han frigjør Agnes fra illusjoner, men av dette dør hun.
Plekhanov sier med rette at bare en person som ikke har spesifikke idealer og mål kan så meningsløst bebreide en kvinne for hennes manifestasjon av mors sorg. Plekhanov mener at en ekte kjemper for en stor, konkret idé, en revolusjonær, tvert imot, ville vise varm sympati og oppmerksomhet til en foreldreløs mor.
Ibsens karakteristiske individualisme kommer veldig tydelig frem i dette stykket. Dens sanne betydning blir tydeligere sammenlignet med neste skuespill, «Peer Gynt».1 Gjennom hele sitt arbeid skildrer Ibsen to typer individualister: ensomme kjemper for menneskehetens lykke og moralske renhet og narsissistiske egoister som søker å identifisere og hevde bare sine egne. personlighet. Dette er nettopp forskjellen mellom Brand og Peer Gynt. Ibsen fordømmer ugjenkallelig individualister av egoistisk karakter.
Peer Gynt
Det dramatiske diktet «Peer Gynt» (1866) er et svært sammensatt skuespill som kombinerer ulike motiver og sjangre – et dramatisert folkeeventyr, en sosial satirisk komedie, en politisk farse og filosofisk drama. Helten er en munter og oppløst landsbyfyr som har skapt mye trøbbel i hjembyen sin, en skryt og en drømmer som drømmer om rikdom og berømmelse. Peer Gynt er den direkte motsatsen til Brand. Dette er en narsissistisk egoist som lever for personlig nytelse. Brands strenge motto: «Vær deg selv», endret Per og la bare til ett ord: «Vær fornøyd med deg selv».
Og samtidig er ikke Per uten en viss sjarm. Han er kjekk og munter, forelsket i folkeeventyr, og når han fantaserer... Ved å tillegge fabelaktige bragder til seg selv, kan man føle en ekte poet i ham. Når en mengde fulle gutter håner drømmene hans eller fattigdommen hans, gjenkjenner vi i ham trekkene til en urettferdig forfulgt helt i et folkeeventyr, som før eller siden vil oppnå strålende suksess. Han er inderlig glad i moren sin og den beskjedne jenta Solveig. I det øyeblikket moren døde klarte han, i motsetning til Brand, å lette hennes siste øyeblikk, å lulle henne med et eventyr.
Alle disse sjarmerende og poetiske trekkene forklares med at Ibsen hentet sin helt fra folkesagn: I norske bygder snakket man om den skrytende og suksessrike Peer Gynt, som levde på 1700-tallet. Ibsen brukte både disse muntlige sagnene og de norske fortellingene samlet av Asbjørnsen. Bildet av Per er fylt av eventyrets pust og nordlig natur, den norske bondestandens frihetselskende ånd. Ikke rart Peer Gynt virker så attraktiv i starten.
Men Per mister gradvis forbindelsen til sin opprinnelige natur og enkle, beskjedne mennesker, og mister sine bonde- og nasjonale trekk. Hans skruppelløshet vises først i en allegorisk-eventyrplan, i episoden av oppholdet med trollene. Drømmer om å bli konge - i hvert fall i underjordisk rike troll, samtykker han i å gifte seg med datteren til Dovrskys bestefar, kongen av trollene, godtar å gi avkall på dagslyset og hans menneskelige essens og til og med sette på en hale for seg selv. Han protesterer bare når de vil stikke ut øynene hans. Samtidig må vi ikke glemme at eventyrbildene av troll her får en grotesk karakter, trekk av en sosiopolitisk karikatur.
For andre gang symboliseres Pers skruppelløshet i bildet av det merkelige monsteret Crooked, som Per går i enkeltkamp med. Både møtet med Kriva og oppholdet med trollene ble hentet av Ibsen fra folkeeventyrene, men der forble Peer Gynt vinneren. Her kapitulerer han for hvert steg. Krivayas lumske råd om å "gå rundt" blir Pers livsprinsipp, og hindrer ham i å ta grunnleggende avgjørelser.
Peer Gynt drar til Amerika og blir slavehandler. De mest sjofele former for handel slår ham ikke tilbake; han importerer svarte slaver til Amerika og idoler og kristne misjonærer til Kina. Vi møter Peer Gynt igjen på den afrikanske kysten, da han bestemte seg for å vie resten av livet til avslapning og underholdning; Ibsen introduserer oss for vennene og parasittene til den rike Per. Dette er engelskmannen Mr. Cotton, franskmannen Monsieur Ballon, tyskeren von Eberkrpf og svensken Trumpeterstrole. Foran oss er lyse karikaturbilder. Og Peer Gynt selv får til slutt de satiriske trekkene til en selvtilfreds og hyklersk borgerlig. Opphengerne ydmyker seg på alle måter foran Peer Gynt, og priser hans intelligens og storhet, men til slutt stjeler de yachten hans og pengene. Etter å ha blitt ranet mange ganger og vært utsatt for alle slags ulykker på land og sjø, vender den gamle Peer Gynt tilbake til hjemlandet. Her kommer timen med regnskap for et ubrukelig levd liv. Ibsen introduserer en rekke allegoriske bilder som symboliserer Pers fortvilelse og åndelige tomhet. I et ørkenområde kommer tørre blader, knuste sugerør og noen floker over føttene hans. Alt dette er tanker som Peer Gynt ikke tenkte gjennom, gjerninger han ikke utførte, sanger han ikke komponerte. Per ga ikke verden noen fordel, han verdsatte ikke personens navn. Til slutt møter Per Knappemannen, som har tenkt å ta sjelen hans og smelte den ned sammen med de andre som bortskjemt materiale. Per er sjokkert, mest av alt er han redd for å miste «jeget», selv om han allerede har innsett hvor ubetydelig dette «jeget» er.
I sitt øyeblikk av døende fortvilelse blir han reddet av Solveig, som han forlot i ungdommen og glemte. Hun bevarte minnet om ham: hele livet, til hun ble veldig gammel, ventet hun på ham i en skogshytte. De poetiske trekkene som var hos unge Per var i stand til å erobre jentas hjerte for alltid, han våknet i sjelen hennes stor kjærlighet. "Du har gjort livet mitt til en fantastisk sang!" – gammel, forteller blinde Solveig til ham. Peer Gynt dør i armene hennes og lytter til vuggesangen hennes. Han ble reddet fra fullstendig glemsel; livet hans, viser det seg, var ikke forgjeves. Hjemlandet og forbindelsen med det, ungdomsminner, mors og ekteskapelig kjærlighet - dette er de mektige kreftene som kan redde selv en døende person.
Det sjarmerende bildet av Solveig, fantasiens rikdom og nære tilknytning til folkeeventyr, så vel som den dype filosofisk mening dramaer vakte alles oppmerksomhet til Peer Gynt. Den kjente norske komponisten Edvard Grieg skrev musikk til «Peer Gynt» som fortsatt er svært populær.
Cæsar og galileeren
I sju år arbeidet Ibsen med
et filosofisk og historisk skuespill, som han selv kalte «verdensdrama», «Cæsar og Galileeren». Den sto ferdig i 1873. Handlingen finner sted i Bysantinske riket i det 4. århundre Hovedpersonen i dramaet er keiser Julian Apostatus *, som forsøkte å gjenopprette hedenskapen i Hellas og Roma etter at kristendommen allerede var blitt den dominerende religionen.
Ibsen betraktet ikke Julian som skurken som kristne kronikere fremstilte ham som. Han behandler ham heller med medlidenhet og sympati. Ibsen selv beundret antikkens kultur og dens humanistiske karakter. Hans Julian vender seg til den hedenske fortiden, lengter etter skjønnhet og lykke, rasende over kristen fanatisme og kampen til religiøse sekter. Julian tar imidlertid feil og ender opp beseiret mens han prøver å snu historien tilbake. Kristendommens seier over hedenskapet i Ibsens drama er seieren til et nytt historisk stadium over det forrige. Julians feil var at han ikke anerkjente ideene fra sin tid og prøvde å stoppe dem. Men Ibsen anser ikke kristendommen som evig. Den mystiske læreren Juliana Maxim uttrykker ideen om tre riker som skal erstatte hverandre. Den første var kjødets rike, eller hedenskap, og ble erstattet av åndens rike, eller kristendommen. Men tiden vil komme for det tredje riket - menneskenes rike. Mennesket er den eneste guden som eksisterer i universet; i naturen er det ingen høyere enn mennesket. I det tredje riket vil ikke kjødet bli forbannet, og den menneskelige ånd vil oppnå enestående kraft. I denne lyse fremtiden vil mennesket endelig være lykkelig.
Disse drømmene til mystikeren Maximus, som Ibsen identifiserer seg med, reflekterte 1800-tallets idealistiske teorier, først og fremst Hegels lære. Men utvilsomt, for Ibsen selv, er det kommende tredje riket, menneskenes rike, det rettferdige sosiale systemet som bør erstatte den borgerlige tiden.
I det enorme historiske dramaet Caesar and the Galilean ga Ibsen en usedvanlig bred bakgrunn, mange mindre karakterer, klarte å gjenskape epokens ånd og smak. Han lærte disse realistiske teknikkene fra Shakespeare.
Realistiske skuespill
I de samme årene gikk Ibsen endelig over til å skape aktuelle sosiale dramaer med dyp psykologisk avsløring av karakterer. Hat mot borgerskapet, for dets vulgaritet, grusomhet og hykleri blir Ibsens avgjørende stemning i denne perioden.
En gang i tiden ønsket den unge mannen Ibsen den borgerlige revolusjonen i 1848 hjertelig velkommen og utviklet seg som forfatter under dens innflytelse. Men hans modne kreativitet falt i de årene da «den revolusjonære ånden i det borgerlige demokratiet allerede var døende (i Europa), og den revolusjonære ånden til det sosialistiske proletariatet ennå ikke hadde modnet» *. Dyp skuffelse over det borgerlige demokratiet, i den borgerlige revolusjonismen, gjennomsyrer Ibsens realistiske dramaer. Han blir aldri lei av å fordømme borgerskapet, som dyktig bruker revolusjonære og progressive slagord for sine egne egoistiske formål. Hans beste skuespill viser smarte forretningsmenn og egoistiske mennesker som tar på seg maskene til altruister, uselviske offentlige personer og politiske krigere, og Ibsen river disse praktfulle maskene av dem. Helvete-
Vokat Stensgaard (stykket «Ungdomsforbundet») roper demagogisk om hans revolusjonære ånd, om hans vilje til å kjempe mot «pengeposen», men i realiteten er han bare interessert i en plass på Stortinget og en rik brud.
Konsul Bernik regnes som en progressiv skikkelse og en svært moralsk person (skuespillet «Samfunnets søyler»), men han begynte sin karriere med å baktale en nær venn og gi ham skylden for ungdomssyndene. Under dekke av bekymring for samfunnets beste forsøker han å bygge en jernbanelinje på et sted der det egentlig ikke er behov for det, kjøper opp tilstøtende områder for å tjene på dem, sender dårlig reparerte, men forsikrede skip for å seile, og dømmer deres mannskaper og passasjerer i hjel. Det samme er hans venner, kjøpmenn og redere, som han deler overskuddet med. «Her er de, våre pilarer i samfunnet! "- utbryter en av dramaets heltinnene bittert.
De borgerlige byfedrene i stykket «Folkefiende» nekter å bygge opp igjen vannforsyningsnett eller stenge feriestedet som bruker forurenset vann, siden begge lover dem tap.
Samtidig blir Ibsens kritikk mer nådeløs og dypere for hver nytt skuespill. Det er ikke for ingenting han skriver til Bjørnstjerne Bjørnson i et av sine brev i 1867: «Jeg føler min styrke vokse i et vredesutbrudd. Krig er krig!.. Jeg skal prøve
være fotograf. Jeg vil ta på meg skildringen av mitt århundre og min samtid der i Norden; Jeg vil bringe dem ut en etter en... Jeg vil ikke skåne selv barnet i livmoren - verken tankene eller stemningen som er skjult i ordet, eller noen personlighet som fortjener æren av å bli bemerket."
Ibsen klarte ikke å motsette vanlige mennesker, norske arbeidere, denne verden. Men det er karakteristisk at han mye senere, i 1885, i en tale til Tronjem-arbeiderne, sa at han ikke satte noen forhåpninger til det moderne demokratiet (som betyr borgerlig demokrati) og at han forventet ekte karakteradel og en genuin forvandling av samfunnet. fra arbeiderne. I selve Ibsens dramaer er det ingen bilder av progressive, klassebevisste arbeidere, som kjemper for gjenoppbyggingen av samfunnet. eksisterende relasjoner I Ibsens skuespill ser det ut til å være ensomme opprørere fra intelligentsiaen, dypt fornærmet av det borgerlige samfunnet (dr. Stockman, Nora, fru Alving).
Men i denne kontrasten mellom et edelt, opprørsk individ og et kriminelt, hyklersk samfunn, oppnådde Ibsen enorm kraft og dybde. Engels forklarer med den norske nasjonalkarakterens særegenheter at Ibsen klarte å finne sine protesterende helter i det småborgerlige miljøet. Ved å understreke at den norske bonden «aldri var livegen» og at det ikke er tvil om at Ibsens verk henger sammen med denne kjærligheten til det norske folks frihet, skriver Engels: «Den norske småborger er sønn av en fri bonde, og som et resultat han er en ekte person sammenlignet med den nedverdige tyske handelsmannen. Og uansett manglene ved for eksempel Ibsens dramaer, maler de oss en verden, om enn liten og middelklasse, men fullstendig uforenlig med den tyske - en verden der folk fortsatt har karakter og initiativ og handling, selv om det ofte kommer fra synspunkt av utenlandske konsepter er det ganske merkelig, men uavhengig."
Dukkehus
Av Ibsens skuespill fra den andre, realistiske-,-v) perioden er det mest suksessrike til i dag Et dukkehjem (The Burrow). Usannhet og hykleri gjennomsyrer Helmers hjemmeliv. Den saktmodige, alltid livlige Nora, en mild mor og hustru, nyter ektemannens tilsynelatende grenseløse tilbedelse og omsorg; men i virkeligheten forblir hun bare en dukke, et leketøy for ham. Hun har ikke lov til å ha egne synspunkter, vurderinger, smak; Etter å ha omringet sin kone med en atmosfære av ertende og sukkersøte vitser, og noen ganger alvorlige bebreidelser for «bruk», snakker advokat Helmer aldri med henne om noe alvorlig. Helmers bekymringer om sin kone er prangende: de er smålig omsorg, gjennomsyret av en bevissthet om sin egen overlegenhet. Helmer mistenker ikke engang at de vanskeligste prøvelsene og bekymringene i ekteskapet deres allerede har falt til kona. For å redde mannen hennes, som ble syk av tuberkulose i det første året av ekteskapet, for å ta ham på råd fra leger til Italia, låner Nora i hemmelighet penger fra en pengeutlåner og betaler deretter, på bekostning av hardt arbeid. av disse pengene. Men i henhold til datidens lover, som ydmyket kvinner, kunne hun ikke låne penger uten garanti fra en mann. Nora satte navnet på sin alvorlig syke far på regningen, som angivelig har gått god for soliditeten hennes, det vil si at fra borgerlig rettferdighets synspunkt forfalsket hun regningen.
Familie og ekteskapelig kjærlighet presset Nora til å begå sin "forbrytelse" mot loven.
Pengeutlåneren Krogstad terroriserer Nora ytterligere, truer henne med fengsel og krever plass i banken, som mannen hennes er utnevnt til direktør for. Nora er dødelig redd for eksponeringen som truer henne, og blir tvunget til å late som glad kvinne, en munter dukke. Stykket er bygget på denne dype kontrasten mellom ytre oppførsel og heltinnens sanne opplevelser. Nora håper fortsatt på et «mirakel». Det virker for henne som om mannen hennes er sterk og edel mann, vil redde henne, /; vil støtte deg i trøbbel. I stedet faller advokat Helmer, etter å ha mottatt et brev fra utpresseren Krogstad, i raseri, angriper sin kone med grove bebreidelser og spår henne et forferdelig liv fullt av ydmykelser i huset hans. Fra hans synspunkt er hun en kriminell, han vil forby henne å kommunisere med barn slik at hun ikke kan korrumpere dem. I dette øyeblikk tar Krogstad, under påvirkning av / sin elskede kvinne, Noras regning og forlater planene hans; denne uventede frelsen returnerer åndelig balanse<ше только Гельмеру, ничтожному эгоисту. Он снова осыпает Нору ласковыми именами, она снова его куколка и птичка. Нора прерывает этот поток нежностей неожид данным предложением сесть и спокойно обсудить, что же про-\ изошло. С резкой прямотой и суровостью она характеризует! ту бездну, которая обнаружилась между ними, ту ложную \ основу, на которой был построен их брак. Это не был союз двух равных, любящих людей; их брак был простым сожительством. Так Ибсен и его героиня срывают с буржуазной семьи все сентиментальные и идиллические покровы. Нора считает, что, прежде чем быть женой и матерью, она должна стать человеком. Она уходит от мужа, покидает его и троих детей. Громко раздается стук захлопнувшейся за ней наружной двери.
Ikke overraskende provoserte denne avslutningen voldsomme angrep på Ibsen. Hans heltinne ble anklaget for lettsindighet og bedrag, han ble selv anklaget for å forsøke å baktale ekteskapet og ødelegge familien. Mange anså slutten på dramaet som rett og slett unaturlig og hevdet at ingen mor ville forlate barna sine. Skuespillerinnene nektet å spille den "monstrøse moren" Nora. Etter insistering fra en av dem, en berømt tysk skuespillerinne, skrev Ibsen en annen slutt: I siste øyeblikk åpner Helmer døren til barnehagen, Nora ser babyene sine og blir. Ibsen restaurerte imidlertid den opprinnelige slutten ved første anledning.
Spøkelser
Det andre stykket handler om kvinners åndelige opprør
shina, om hennes opprør mot falsk moral - "Ghosts" (1881). Det er en intern forbindelse mellom "Ghosts" og "A Doll's House". Ibsen ser ut til å svare på sine motstandere, som hevdet at av hensyn til barn eller av frykt for opinionen, bør en kvinne bo hos en mann som er verdig forakt. Ibsen viser tragedien til kvinnen som ble igjen.
I sin ungdom ble fru Alving gitt bort av sine slektninger for å gifte seg med en rik mann, som viste seg å være en fylliker og en libertiner. Hun forlot ham for mannen hun elsket, den unge pastoren Manders, men han, en forsiktig tjener for religion og vanlig moral, tvang henne til å vende tilbake til mannen sin. Fru Alving levde hele sitt liv med en uelsket mann, styrte hans saker, skjulte lastene hans for de rundt ham og kjempet for hans gode navn. Hun fjernet sønnen fra farens dårlige innflytelse, oppdro ham bort fra seg selv og fra hjemlandet og oppnådde ved første øyekast mye: den unge mannen Oswald ble en god mann, en lovende kunstner. Men den fatale feilen til fru Alving, som forsøkte å redde familien på falskt grunnlag, gjorde seg gjeldende mange år senere: Oswald fikk av sin far en arvelig sykdom som fører ham til demens.
Slutten av stykket er dypt tragisk - den syke Oswald babler meningsløst: "Mamma, gi meg solen!", og moren, fortvilet av sorg, avgjør det forferdelige spørsmålet - om hun skal dømme sønnen til denne halvdyre vegetasjonen eller gi ham en dødelig dose gift, som hun lovet før. Dette spørsmålet forblir åpent. Ibsen lar det være opp til publikum å bestemme. Nok en gang, som i «The Burrow», men med enda større tragedie, viser han inn i hvilken avgrunn av fortvilelse den borgerlige loven om uoppløselig ekteskap, basert på gjensidig ulikhet, presser en kvinne.
Folkets fiende
I det neste skuespillet, «Enemy of the People» (1883), får hovedpersonens protest ikke lenger en familieetisk, men en sosial karakter. Feriestedets lege Stockman, en naiv og saktmodig, men veldig prinsipiell mann, får vite at det helbredende vannet på feriestedet systematisk er forurenset med kloakk. Det er nødvendig å midlertidig stenge den hydropatiske klinikken og gjenoppbygge vannforsyningsnettet. Men bysjefene i Tyava med Vogt, Dr. Stockmans bror, ønsker ikke å gi opp overskuddet og utsette driften av feriestedet en stund. De prøver å få den urolige legen til å tie. De forfølger ham, organiserer opinionen mot ham, bruker den korrupte pressen til dette og erklærer ham som en folkefiende.
En mengde små eiere, forbundet av deres økonomiske interesser med feriestedets velstand, kaster seg over ham og knuser vinduene i huset hans. Han får sparken fra tjenesten, datteren hans, en lærer, blir også nektet jobb, de yngre barna hans har forbud mot å gå på skolen, huseieren krever å forlate leiligheten. Men forfølgelse og mobbing kan ikke knekke Dr. Stockman. Alene, med kun støtte fra familien og en gammel venn, fortsetter han kampen.
Det er ikke overraskende at dette stykket vakte sterke reaksjoner fra publikum da det ble satt opp. I Russland i 1901 ble det satt opp av Moskva kunstteater med Stanislavskij i tittelrollen og ble oppfattet som revolusjonerende. Selve den historiske situasjonen bidro til dette. En studentdemonstrasjon i St. Petersburg har nettopp blitt slått.
Ibsens iboende inkonsekvens ble imidlertid akutt manifestert nettopp i «Doktor Stockman». Det er ingen tilfeldighet at det heroiske bildet av legen fikk en dobbelttolkning. Noen oppfattet ham som en revolusjonær, andre som en nietzscheaner, en individualist som foraktet mengden.
I sin kamp stoler Dr. Stockman ikke bare på massene, men uttrykker sin overbevisning i ensomhetens kraft. "Den sterkeste mannen i verden er den som er den ensommeste," sier han på slutten av stykket. Dr. Stockman begrenser seg ikke til denne erklæringen om individualisme, men kontrasterer mengden direkte med individer, kjemper for nye ideer, «åndens aristokrater».
Alt dette gir et merkelig, antisosialt inntrykk. Det er ikke for ingenting at G. V. Plekhanov skriver i sin artikkel om Ibsen: «Doken går med på reaksjonært tull.» Vi skal imidlertid ikke glemme at Stockman slett ikke klassifiserer representanter for de herskende klassene som åndsaristokrater. Han kaller broren sin, burgemesteren, «den mest motbydelige plebeieren». På slutten av stykket bestemmer han seg for å opprette en skole for å utdanne virkelig frie og edle mennesker. I tillegg til sine to gutter tar han med seg gatebarn til denne skolen, barn av fattige som er fratatt muligheten til å studere på skolen. "Det er slike hoder blant dem!" utbryter Dr. Stockman. I dette fornemmer man en instinktiv søken etter måter å nå folket på.
Tredje periode med kreativitet
Den tredje perioden av Ibsens verk (1884-1900) omfatter åtte skuespill: «Vildanden» (1884), «Rosmersholm» (1886), «Kvinnen fra havet» (1888), «Hedda Gabler» (1890), «Byggmesteren Solnes» (1892), «Lille Eyolf» (1894), «Yun Gabriel Workman» (1896) og «When We Dead Awaken» (1899).
I løpet av denne perioden ble Ibsens psykologisme dypere, og noen ganger fikk den en noe sofistikert karakter. Hans humanisme og aktive medlidenhet med mennesker blir også dypere. Det er ikke for ingenting at det dukker opp rørende bilder av barn i arbeidet hans, som dør av voksnes egoisme og likegyldighet (tenåringsjenta Gedwig i Vildanden, lille Eyolf i dramaet med samme navn).
Spørsmålet om barmhjertighet, som alltid bekymret Ibsen, men som ennå ikke er endelig løst i Brand, er nå løst i humanismens ånd. Det er ingen tilfeldighet at Ibsen gir en tragikomisk versjon av bildet av Brand i sitt drama Vildanden. Dette er Gregers Werle. Hvis Brand søkte å omskolere hele samfunnet, å få øynene opp for sosiale relasjoners løgner, så var Gregers Werle opptatt med den moralske omskoleringen til vennen Hjalmar Ekdal. Han prøver å åpne øynene for løgnene i familieforholdene hans, for å gjøre ham til en prinsipiell og ærlig person. Dette klarer han ikke, siden Hjalmar Ekdal bare er en narsissistisk egoist. Men underveis bringer Gregers Werle mye ondskap til folk. Ekdahls kone, som han hovedsakelig redder vennen fra, viser seg å være en snill og arbeidsom kvinne, en god mor og kone. Gregers Werle forårsaker hennes nye sorger med sin inngripen. Som et resultat av dette inngrepet tok Hedwig, datteren hennes, avvist av stefaren Hjalmar, som hun betraktet som en far og elsket høyt, sitt eget liv. Med barnets død betaler Hjalmar Ekdal for sin egoisme, og Gregers Werle for sin upassende iver i moralspørsmål.
Økt humanisme er den utvilsomme fordelen med Ibsens sene dramaer. Men samtidig er de også preget av et visst avvik fra realismen: den sosiale klangen i stykkene svekkes, de får en mer intim karakter; Typifisering svekkes også, bildene av hovedpersonene bærer preg av en viss raffinement. Ofte er dette syke, ødelagte mennesker. Alderdommens tragedie eller talentets tilbakegang blir nå Ibsens yndlingstema. Ibsens stadige tiltrekning til symbolikken forsterkes, til tider mister den sitt tidligere realistiske innhold. Bildet av den fremmede i «Kvinnen fra havet» er urealistisk; avslutningene på noen dramaer er for allegoriske: stolte, ensomme helter, som tørster etter moralsk og kreativ vekkelse, dør på høye topper, langt fra mengden.
Avsløring av egoisme i dens ulike ytringer er fortsatt Ibsens hovedmål selv i den siste perioden av hans verk: «Den demoniske kvinnen Rebecca West, som drepte sin rival for å ta sin kjære i besittelse, tåler ikke anger og tar livet av seg selv. med sin elsker (“Rosmersholm” ).
"Lille Eyolf" viser egoismen til Rita Almers, som er sjalu på mannen sin for naturen, for bøker, for sitt eget barn og ofrer helsen og livet til dette barnet som et offer for sin egoistiske lidenskap. Det er karakteristisk at Rita Almers er en veldig rik kvinne, som ikke så mye vant som kjøpte kjærligheten til en fattig lærer. Det er ikke for ingenting at mannen hennes sender en forbannelse til "gull og grønne skoger", som han ga henne sin frihet for. Dermed får et utsøkt psykologisk drama uventet en sosial konnotasjon.
Dramaet «When We Dead Awaken» fordømmer egoismen til kunstneren, som ofrer levende mennesker til sitt kall. Skulptøren Rubek, som skapte den vakre statuen, la ikke merke til kjærligheten til modellen hans, tråkket på følelsene hennes og dømte henne til alvorlig psykisk sykdom. Han behandler sin unge kone Maya med samme likegyldighet og egoisme, men hun har styrken til å bryte opp med ham og starte et nytt, selvstendig liv.
Hedda Gabler
Kanskje er egoismen til den nietzscheanske typen tydeligst eksponert i det psykologiske dramaet Hedda Gabler. En stolt aristokrat, datter av en general, Hedda Gabler gifter seg med den beskjedne vitenskapsmannen Tesman. Fordommene til den militæraristokratiske kasten kombineres i henne med narsissisme, med overbevisningen om at hun er en utvalgt natur. Hun forakter mannen sin og håner hans gamle tanter. Hennes kjærlighet til den briljante, men degraderte vitenskapsmannen Levborg tar på seg egenskapene til hat. Hun drømmer om å spille en fatal rolle i livet hans. Etter å ha nektet å bli hans kone, er hun sikker på at han ikke vil bære det. Men noen år senere møter hun ham levende og frisk, moralsk gjenoppstått under påvirkning av den gode kvinnen Thea Elvsted. Han skrev til og med et vitenskapelig verk som Geddas mann aldri kunne ha laget. Veiledet av ulike følelser, og fremfor alt sjalusi for Teya, presser Hedda Levborg i hjel. Hun brenner manuskriptet hans og råder ham til å begå selvmord. Hun gir ham pistoler og gjentar iherdig: «Bare slik at det er vakkert, Levborg!»
Levborg dør, men hans død viser seg å være stygg og til og med utilsiktet: pistolen ble ved et uhell sluppet ut i lommen da han, full, fortsatte å lete etter manuskriptet sitt.
De to kvinnene som kjempet for Levborg reagerer ulikt på hans død. Thea Elvsted begynner å gjenopprette sin tapte bok fra utkastene hun har bevart. Hedda Gabler, som ser at alle hennes demoniske drømmer har kollapset, og også skremt av utpresseren, tar sitt eget liv. Foran oss ligger en duell mellom to kvinner, karakteristisk for Ibsen - ødeleggeren og skaperen.
Ibsens velkjente inkonsekvens bidro til en rekke tolkninger av hans verk. Den mest alvorlige feilen som ble gjort i litterære verk var karakteriseringen av Ibsen som en tilhenger av nietzscheansk filosofi.
En seriøs analyse av Ibsens skuespill overbeviser oss om det motsatte: Til tross for all individualismen til Ibsens positive helter, er de alltid høymoralske individer som streber etter det gode (Brand, Stockman, Rosmer, Fru Alving, etc.). Egoistisk individualisme, som prøver å heve seg over godt og ondt, avsløres av Ibsen.
Ibsens kunstneriske originalitet
En annen vanlig feil er å gjøre Ibsen til naturforsker, og noen ganger (i forhold til siste periode) til en dekadent. Naturalisme og symbolisme hadde en viss innflytelse på avdøde Ibsen. Derfor ble han, som en avansert person og interessert i prestasjonene til moderne medisin, noen ganger for revet med av arvelighetsteorien. Oswalds sykdom i "Ghosts" og den alvorlig syke Dr. Rank i "A Doll's House" illustrerer denne teorien. En viss interesse for patologi kommer også til uttrykk i bildet av Hedda Gabler. Men man skal ikke overdrive elementene av naturalisme i Ibsens verk. Han tydde aldri til smålig hverdagslighet, til å fotografere virkeligheten, han fulgte alltid veien til dype generaliseringer og akutte konflikter. Alt hans arbeid er svært ideologisk. Han har også teoretiske argumenter mot naturalisme.
Hemmeligheten bak Ibsens sjarm og originaliteten i metoden hans lå ikke i fascinasjonen av handlingen, ikke i jakten på effekt.
I sine beste dramaer gir han strengt realistiske bilder av hverdagen og streber etter maksimal enkelhet. Det har lenge vært bemerket at han ofte gjenoppstår prinsippene for de tre enhetene. Handlingen hans foregår ofte i samme rom, i løpet av en dag. Av dette følger selvsagt ikke at Ibsen var en klassisist: klassisismen er for lengst blitt en saga blott; Ibsen la bare vekt på innholdets betydning ved omstillingens enkelhet og enhet.
skuespillene deres.
Et karakteristisk trekk ved Ibsens dramaer er at de er løsningen på langvarige konflikter. Hvert av Ibsens skuespill representerer så å si det siste stadiet av livets dramatikk, dets oppløsning. Mange av de viktigste hendelsene er henvist til fortiden, til stykkets forhistorie. Alle Ibsens hovedpersoner holder en kjær hemmelighet for seg selv, og den blir etter hvert kjent for publikum. Noen ganger er det en skammelig eller kriminell hemmelighet, som konsul Bernik (Samfunnets søyler), Rebecca West (Rosmersholm), byggmester Solnes og mange andre. Noen ganger er det en hellig hemmelighet, en historie om lang selvoppofrelse, som Nora eller fru Alving. Samtidig blir hele stykket til et gjengjeldelsesbilde for det som tidligere ble begått, det være seg en forbrytelse eller en feil.
Det andre karakteristiske trekket er tilstedeværelsen i Ibsens spill av diskusjoner, langsiktige debatter som er av ideologisk, prinsipiell karakter. Karakterene selv diskuterer og forklarer hva som skjedde. Dermed motbeviser fru Alving, i en tvist med en pastor, en forsvarer av døde tradisjoner, ved å bruke sitt eget forferdelige eksempel. Nora ødelegger alle Helmers argumenter til forsvar for den borgerlige familien. Dr. Stockmans strid med bysjefene er brakt til rallypodiet. Denne kombinasjonen av dypt psykologisk drama med sin klare og emosjonelle forklaring gir Ibsens skuespill en spesiell overbevisningskraft.
Ibsens dramaer, som gikk rundt i alle verdens teatre, hadde sterk innflytelse på verdensdramaet. Kritikk av sosial virkelighet og interesse for heltenes mentale liv ble lovene for avansert drama ved begynnelsen av 1800- og 1900-tallet. Under direkte påvirkning av Ibsen tok arbeidet til dramatikere som B. Shaw og G. Hauptmann form.
Nesten alle Ibsens skuespill ble fremført på den russiske scenen, og mange er fortsatt med på repertoaret til sovjetiske teatre. Ibsens arbeid ble høyt verdsatt av M. Gorky, K. S. Stanislavsky, A. V. Lunacharsky, A. Blok.
Med tanke på Ibsens kreative vei, kan man observere noen slående paralleller til Shakespeares liv, både biografisk og kreativt: økonomiske vanskeligheter i familien, tidlig farskap, solid erfaring med praktisk arbeid i teateret, og samtidig selvfølgelig erfaring. i å skrive skuespill. Det som forener Shakespeare og Ibsen, er kanskje det faktum at begge arbeidet innenfor to sjangere: drama og lyrisk poesi. Det var disse ordkunstnerne som på elegant vis klarte å bygge en kunstnerisk bro mellom de to sjangrene. Kanskje var det tekstene som bidro til det kreative gjennombruddet innen dramatikken som skjedde i Ibsens verk på 1860-tallet.
Omkring 1860 skapte Ibsen meget betydningsfulle dikt - «På høyden» og «Terje Vigen». Han hadde søkt etter seg selv før, prøvd å jobbe i forskjellige litterære sjangre, men bare i disse to diktene klarte han å løse oppgaven som ble satt for seg selv på et anstendig kunstnerisk nivå - å skildre helter som tar en grunnleggende viktig livsavgjørelse, tar en moralsk valg.
Det tok Ibsen lang tid før han fant fotfeste som profesjonell forfatter, det vil si en person hvis kall er kunstnerisk kreativitet. Veien han beveget seg langs var på ingen måte rett og lett – de lange årene med arbeid som gikk forut for det såkalte kreative gjennombruddet var fulle av prøver, feil og feil. Først i Kampen om tronen (1863), og deretter i Brand (1866), blir det åpenbart at letetiden er over og at Ibsen har mestret sine faglige ferdigheter. «Brand», i likhet med «Peer Gynt» (1867), var i utgangspunktet kun henvendt til en leserskare – Ibsen anså begge disse omfangsrike verkene som dramatiske dikt. Men snart åpnet et sceneperspektiv seg foran dem.
I 1875 beskrev Ibsen perioden av sitt liv da han måtte arbeide i Bergen (1851–1857) som sine dannelsesår. Dette er sant da det handler om å tilegne seg kunnskap og ferdigheter angående kravene til scenen. Daglig arbeid i teateret forberedte den fremtidige verdenssuksessen til dramatikeren Ibsen. Men det gikk mye tid før han klarte å bruke bergenserfaringen ganske fruktbart. Dessuten er det ikke nok å kjenne scenens lover for å lykkes innen drama.
I sitt essay «Men of the Modern Breakthhh» argumenterte Georg Brandes: «Det hendte at Ibsens lyriske hest ble drevet i livets kamp.» Det kan være en viss sannhet i denne uttalelsen; uansett, i 1870-årene forlot Ibsen den poetiske formen. Et berettiget spørsmål melder seg imidlertid: var det ikke Ibsens lyriske verk som grundig forberedte hans utvikling som dramatiker? Poesi krever kortfattede uttrykksformer og ekstrem klarhet. Det vil si en høy grad av «bevissthet» med hensyn til språk og struktur i arbeidet. Scenekunsten stiller tilsvarende krav til forfatteren.
Hendelser i Ibsens skuespill har en indre sammenheng og logisk utvikling, lik det vi observerer i poesi. En av de viktigste teknikkene for lyrikk er repetisjon. Det kan også spores i Ibsens dramaturgi – for eksempel parallelle scener og overlappende replikker av karakterer. I sine to største dikt, fra slutten av 50-tallet til begynnelsen av 60-tallet, klarte Ibsen å vise full kreativ integritet i enhver forstand, nemlig i diktene «På høyden» (1859–1860) og «Terje Vigen» (1861–1860). 1862). I dem kan vi se hvordan Ibsen «dramatiserer» det lyroepiske bildet av menneskets tornede vei – gjennom en krise knyttet til valg, til lyset.
Strukturen til begge diktene minner om det Aristoteles kalte «tragediens plot», det vil si det sekvensielle hendelsesforløpet. Vi ser for eksempel hvordan Ibsen i diktet «Terje Vigen» får hovedpersonens hårfarge til å endre seg (fra dyp svart til fullstendig grått hår), som gjenspeiler de ulike fasene i livet hans. Parallellescenene og gjentakelsen av det dramatiske sammenstøtet mellom Terje Vigen og engelskmannen – et sammenstøt som fant sted i fortiden – tyder alt på en klar formbeherskelse. Felles for disse to diktene er at de begge er bygget rundt en sentral konflikt og dens påfølgende løsning. Aristoteles kalte dette henholdsvis begynnelsen (lesis) og oppløsningen (lysis).
Det er åpenbart at Ibsen gir diktet en dramatisk karakter: I det avgjørende øyeblikket av valg uttaler helten, henvender seg til leseren, en monolog som erstatter den vanlige episke fortellingen i førsteperson. I disse diktene merker vi også at Ibsen begynner å skape sitt eget landskap - poetisk, symbolsk og samtidig typisk norsk - hvor fjell og hav har mye mer betydning enn bare kulisser eller bakgrunnen heltenes liv går mot. . Fjell og hav spiller en spesiell rolle i Ibsens kunstneriske verden - den samme rollen skulle senere spilles av hans lukkede sekulære salong. Det er ikke plass til store byer, skoger og sletter i denne forfatterens arbeid.
Bjørnson om lyrikk og drama
Björnson antydet en gang at erfaring i en så "konsentrert" sjanger som lyrisk poesi kan ha en gunstig effekt på en dramatikers skjebne. I løpet av sin kreative utvikling, i 1861, jobbet han i Roma med sine største dramatiske prosjekter: «Kong Sverre» og «Sigurd Slembe». Samtidig skrev han korte dikt.
I et av brevene som ble sendt til hjemlandet Christiania, uttrykker Bjørnson tillit til at de poetiske erfaringene var svært nyttige for ham. «Den lyriske sjangeren», skrev han, «krever møysommelig, nesten smykkelignende arbeid. Opplevelsen av å produsere selv de minste av mine poetiske verk har hjulpet meg med å skjerpe linjene i dramaene mine. Når du begynner å jobbe med store, betydningsfulle emner, viser evnen til å ta opp verden rundt deg, å formidle alle dens farger og nyanser, seg å være veldig nyttig."
Det er sannsynlig at Ibsen har opplevd noe lignende. Man kan trygt si at diktene «På høyden» og «Terje Vigen» hadde stor betydning for dannelsen av Ibsen som dramatiker. Disse diktene viser oss to - fundamentalt forskjellige i etisk henseende - alternativer for det eksistensielle valget som en person kan stå overfor.
Dermed blir vi presentert for to hypostaser av forfatteren av disse diktene, to ansikter til Ibsen, som Georg Brandes snakket om – harde og myke. En slik dualitet ble uten tvil dannet under påvirkning av forfatterens harde livserfaringer og erfaringer i en vanskelig tid for ham - på sekstitallet. Derav den grunnleggende dobbeltheten i alt Ibsens verk – og den interne dialogen som fant sted i ham gjennom hele livet. Skaperens evige dilemma.
Selvrealisering
Med tanke på Ibsens formasjonsår kan man også merke seg hvor sakte og forsøksvis han skapte sitt eget litterære univers, hvor personlighetens stempel er tydelig synlig. Som dramatiker trengte han uten tvil å akkumulere materiale for studiet av konflikter, han trengte å klart forstå motsetningene i forhold, verdier, eksistensformer og livssyn, han trengte å lære å konfrontere dem med hver annen.
Han føler behov for å sette karakterene sine inn i livssituasjoner der de må ta valg – grunnleggende valg om prioriteringer og relasjoner. Og å være i slike situasjoner innebærer intern kamp og usikkerhet om utfallet. Dette valget må være fritt i den forstand at ulike alternativer er mulige, og når dette valget tas, må det være den logiske konsekvensen av det som kan kalles med det greske ordet "etos" i den dramatiske karakterens karakter.
Karakter i seg selv er ikke en ferdiglagd verdi – den eksisterer kun som en mulighet som realiseres gjennom valg. Det er dette prinsippet som blir tydeligere for unge Ibsen hver gang: selvrealisering av en person kan bare skje gjennom et avgjørende valg, et veivalg, et verdivalg, som samtidig er et eksistensielt valg. Men det vil gå mye tid før Ibsen fullt ut behersker den rent litterære ferdigheten med å løse dette problemet, før han forstår at hovedsaken i å skildre en konflikt er personlighetsproblemet.
Det er lett å se at han allerede i begynnelsen av Ibsens kreative karriere tar de første skritt i denne retningen – som for eksempel i diktet «Gruvearbeideren» fra 1850. Og i debutdramaet «Catiline», som stammer fra samme år, setter han hovedpersonen i en situasjon der han må velge mellom to livsformer, personifisert av to kvinner: Furia og Aurelia.
Livet foran samfunnet, livet på kampens arena står i kontrast til livet i en lukket hjemverden, blant trøst og fred. Begge levemåter er attraktive på hver sin måte for Catiline, og han nøler med hvilken av de to veiene han skal velge og hvilken av disse to kvinnene. Tross alt drømmer begge om å eie den. Furia overbeviser Catiline om å sette sitt eget liv og andres liv på spill for å få varig ære. Men til slutt vinner Aurelia kampen for ham. En kvinnes kjærlighet viser seg til slutt å være den største kraften i verden.
I løpet av livet foretrakk Catiline elementene av lidenskaper, og ga etter for fristelsene til berømmelse og makt, men da hans dødstid kom, seiret den lyse, kjærlige Aurelia over den dystre og hevngjerrige Fury. For det lover fred og ro til Catilina. Aurelia kommer ham til unnsetning i øyeblikket av hans største fortvilelse og redder ham, uavhengig av hvordan han tidligere levde og hva han gjorde. Kjærligheten til denne kvinnen tjener som en garanti for at et korn av adel fortsatt er igjen i Catilina. En maktsyk, en opprører – men han ønsket Roma alt godt.
Stykket «Catiline» er interessant hovedsakelig fordi det er en talentfull ouverture til alle Ibsens påfølgende dramatiske verk. Da Ibsen kom tilbake til Catilina i 1875, oppdaget han at mye av det han hadde skrevet de siste tjuefem årene allerede var innlemmet i dette første dramaet. Og han mente at debuten var vellykket. Men det er også åpenbart at den unge, uerfarne forfatteren ennå ikke kunne gjennomføre planene sine på en helt harmonisk måte - han satset for mye. "Catalina" ble utgitt samtidig som et revolusjonerende drama, en hevntragedie og en kjærlighetstrekant for hovedpersonen. I tillegg inneholder den elementer av dramatikk, som berører temaet om forholdet mellom kristne og hedenske verdier.
Med forfatterskapet til fru Inger av Estrot (1854) tok Ibsen et stort skritt fremover som dramatiker. Valgsituasjonen som hovedpersonen befinner seg i, presenteres mye tydeligere. Hendelsesforløpet er strukturert mer konsistent. Den kunstneriske virkeligheten i stykket er vevd av komplekse, intrikate intriger. Det er rom for brev, utelatelser og alle slags misforståelser. (Det blir tydelig at Ibsen følger i fotsporene til den franske dramatikeren Eugene Scribe, som da inntok en stor plass på teaterrepertoaret.)
Den valgsituasjonen fru Inger befinner seg i, er knyttet til et imperativ som både forholder seg til hennes egen skjebne og til Norges fremtid. Temaet "ring er viktigere enn livet" høres mye tydeligere ut i dette dramaet sammenlignet med Catalina. Oppdraget som er betrodd Frau Inger er at hun må heve kampens banner i hjemlandet sitt, bundet av foreningens bånd. Hun tok på seg dette oppdraget frivillig, men under påvirkning av andre.
Ibsen legger på den ene siden av skalaen behovet for en samfunnsmessig betydningsfull, heltedåd, som alltid kan blandes med egoistiske motiver av ambisjon og maktbegjær, og på den andre siden - heltinnens eget liv og hennes kjærlighet til ektemannen og barn. Desperat manøvrerer fru Inger mellom disse svært ulike verdiene, prøver fru Inger til slutt å kombinere dem. Hun lytter samtidig til både stemmen til morens kjærlighet og stemmen til sosiale ambisjoner. Som et resultat oppstår en forferdelig tragedie: på grunn av hennes skyld dør hennes eneste, høyt elskede sønn.
Disse dramaene - "Catilina" og "Fru Inger", til tross for alle sine svake punkter, skisserer tydelig konturene av det kreative universet som den unge forfatteren skaper for seg selv. Han baserte begge skuespillene på et historisk og politisk tema. Ibsen var godt klar over at historisk tragedie stiller de høyeste krav til dramatikeren og stiller ham overfor mange vanskeligheter. I en teateranmeldelse fra 1857 skriver han: «Knapt noen annen form for poesi må overvinne så mange vanskeligheter for å vinne publikums oppmerksomhet og kjærlighet som historisk tragedie» (4: 620).
I et senere kapittel skal vi se nærmere på hvordan Ibsen arbeidet med mangfoldig og intrikat historisk materiale, og forsøkte å få det til å passe inn i en svært streng dramatisk form. For nå, la oss bare si at han helt fra begynnelsen anser historien som materiale for sin kreativitet. Og han lykkes best når han fordyper seg i sitt eget folks historie og skaper «Fru Inger of Estrot».
I Ibsens andre tidlige skuespill er det en viss usikkerhet i å konstruere komplekse dramatiske intriger. Denne usikkerheten er også tydelig i hvilket scenemateriale han velger og hvor han henter litterære prototyper til karakterene sine – fra verkene til Shakespeare, Schiller, Victor Hugo, Elenschläger, samt fra sagaer og folkeeventyr. Men nesten all datidens dramaturgi eksisterte på dette nivået - et spesielt karakteristisk eksempel var "teaterhåndverkeren" Eugene Scribe.
Den positive lærdommen Ibsen kunne ta av Scribes sceneerfaring var at intriger i drama må være logisk motivert. Men påvirkningen som utøves på en forfatter av et såkalt «vellaget» (piece bien faite) kan også være farlig - først og fremst fordi slike rent ytre effekter som utelatelser, forvirring, alle slags misforståelser, utrolige tilfeldigheter og konstante intriger kan ødelegge hovednerven til dramatisk handling. Det kan være vanskelig for seere og lesere å finne ut hvem som er hvem og nøyaktig hva som skjer med hver av dem.
Skriverens innflytelse ville forfølge Ibsen i lang tid. Det kan sees allerede i Ibsens aller første drama - for eksempel den gjentatte oppståtte teknikken med å bruke bokstaver som grunn til å starte en konflikt. Selvfølgelig kan denne påvirkningen til og med være nyttig på noen måter. Scribe, for eksempel, visste nøyaktig på hvilken måte en sceneeffekt ble skapt. Men den tekniske siden av stykket må underordnes og tjene til fordel for den tematiske siden. Ibsen var ikke i tvil om dette. I en av sine artikler fra 1857 skriver han at den nye franske dramaturgien som regel skaper mesterverk av dyktighet, mestrer teknikken på mesterlig vis, men "på bekostning av kunstens essens" (4: 619). I tillegg mangler hun sterkt poesi. Men Ibsen visste nøyaktig hva «sann poesi» var (4:615).
I dramaene «Festen i Solhaug» (1856) og «Krigerne på Helgeland» (1858) forsøkte Ibsen å flykte fra problemer som fru Inger løste. I disse stykkene avhenger handlingen i mye større grad av de litterære karakterene – og først i siste del av hvert av disse stykkene setter Ibsen klare kontraster mellom alternative livsverdier og retningslinjer. Foreløpig setter han ennå ikke det kristne verdensbildet i sentrum av konflikten, slik han vil gjøre mye senere. Han ser ut til å ha problemer med å tilpasse kristne verdier inn i de motstridende situasjonene i disse dramaene. Her er han fornøyd med variasjoner over temaene ulykkelig kjærlighet, kjærlighetstrekant, samt ulike intriger knyttet til maktkampen.
Det som er mest imponerende i disse to dramaene og det som virker spesielt viktig i dem, er fremstillingen av kjærlighet som skjebne, kvinnenes tragiske skjebne - Margit og Jordis utilfredse lengsel etter sine elskere, som de i all hemmelighet elsket i alle årene de var ulykkelige. bor.
Verden gjennom kristendommens prisme
Kristendommen satte utvilsomt sitt preg på verdensbildet som ble formet hos den unge forfatteren på 1850-tallet. I hvilken grad han ble påvirket av den tradisjonelle ideologien som dominerte samfunnet og i hvilken grad Ibsen selv delte kristne verdier er ganske vanskelig å si. Det er trygt å si at han i sin ungdom var sterkt imponert over de dramatiske sidene ved kristen lære - av selve det "kristne dramaet", så å si. Han ble imponert over bildene av den evige kampen mellom godt og ondt, mellom Guds forsyn og Satans innspill, mellom det himmelske og det jordiske. Han var bekymret for problemet med å velge en eller annen vei, som en person forbinder med tilværelsens to poler. Men det religiøse livet som sådan interesserte ham lite.
Ibsen plasserte alltid mennesket i sentrum av universet sitt og fokuserte på det personlige livet, snarere enn på forhold til en høyere makt som sto over eller utenfor ham. Det er individet som for Ibsen er handlingens egentlige subjekt, og hans skjebne skildres utelukkende innenfor rammen av den jordiske, menneskelige virkeligheten. Men siden Ibsen ofte bruker kristen symbolikk, kan det for oss virke som om han er mer religiøs enn han egentlig var.
En rekke religiøse hentydninger kan sees tydeligst i hans arbeid fra syttitallet. Han begynner å se på kristendommen som et slags grunnlag for å opprettholde negativ autoritær makt i samfunnet. Han bemerker at presteskapets aktiviteter alltid har vært ledsaget av påleggelse av dominerende verdier og begrensning av individuell frihet. Ibsen dveler også ved temaet frivillige ofringer gjort av mennesker som har valgt tjenesteveien for kirken, han reflekterer over klostervesenets tyngende byrde og hvordan man kan svekke teologisk innflytelse på moralsk vurdering av menneskelige handlinger. Først i sine senere poetiske verk vendte Ibsen igjen tilbake til noen av de dramatiske sidene ved den kristne lære – kanskje på grunn av at forbudet mot bruk av religiøse temaer i litterært og teaterarbeid rundt 1890 ble opphevet.
Selvfølgelig var Ibsen godt klar over den store innflytelsen kristendommen hadde på menneskers sinn og sjel. Dramaet «Caesar and the Galilean» (1873), som han anså som sitt hovedverk, bekrefter dette, det samme gjør det faktum at han selv var under «galileerens» myndighet. «Det verket jeg gir ut nå,» skrev Ibsen, «blir mitt hovedverk. Den tolker kampen mellom to uforsonlige krefter i verdenslivet, en kamp som gjentas konstant til enhver tid, og på grunn av en slik universalitet av temaet, kalte jeg verket mitt "verdensdrama"" (4:701, brev til Ludwig Doh datert). 23. februar 1873).
Ibsen var en ivrig leser av Bibelen. Igjen og igjen vendte han tilbake til det gamle testamentets fortelling om skapelsen av verden og mennesket. I Caesar and the Galilean sier Maximus til den frafalne Julian:
«Du skjønner, Julian, da kaos virvlet i verdens forferdelige tomhet og Jehova var alene, den dagen da Han, ifølge de eldgamle jødiske skriftene, med håndbølgen skilte lys fra mørke, vann fra tørt land - på den dagen var den store skapende Gud i toppen av din kraft.(4: 223)
Men sammen med menneskers utseende på jorden dukket det også opp andre viljer. Og mennesker, dyr og planter begynte å skape sitt eget slag i henhold til evige lover; Forløpet til lysene i det himmelske rom er også skissert av evige lover.
Omvender Jehova seg? Alle gamle legender snakker om en angrende skaper.
Selv la han selvoppholdelsesloven inn i sitt skaperverk. Det er for sent å omvende seg. Det skapte ønsker å bevare seg selv og blir bevart.
Men to ensidige riker er i krig med hverandre. Hvor er han, hvor er verdens konge, den dobbelte, som vil forsone dem?»
Dette er tankene Ibsen satte på papiret på 1870-tallet, ved dette virkelige vendepunktet - et vendepunkt både for det europeiske samfunnets åndelige liv og for forfatterens eget liv. I begynnelsen av sin kreative karriere bestrider imidlertid ikke Ibsen at Gud er allmektig – i hvert fall i symbolsk forstand. I Ibsens ungdommelige verdensbilde er det ikke plass for en opprørsk vilje som våger seg mot den allmektige. Snarere tvert imot mener han at en person som gjør opprør mot Gud selv blir et offer for konsekvensene som hans opprør medfører. Men senere begynner Ibsen å se helt annerledes på kampen mot Gud – i et enestående positivt lys. Tross alt blir makten som påvirker samfunnet en helt annen i Ibsens øyne: nå framstilles den som en sekularisert og negativ samfunnsinstitusjon.
I «The Comedy of Love» og «Brand» er det gammeltestamentlige myter lagt til grunn for en symbolsk skildring av menneskelivet og dets høyeste mål. Syndefallet, utvisning fra paradis, villfarelse og forfall av Adams rase er allegorier som er nødvendige for at Ibsen skal skape et bilde av det moderne mennesket og samfunnet det lever i.
En rød tråd i Ibsens tidlige arbeider er kontrasten mellom det ideelle og den omgivende virkelighet. For å skildre idealet bruker han bilder som illustrerer kristen lære – den var tross alt kjent og nær til hans publikum.
Ibsen trengte å innføre sitt arbeid i den tradisjonelle kristne rammen, som på den tiden fortsatt i stor grad dominerte europeisk kultur. Han brukte denne tradisjonen i sine arbeider, siden det var nettopp denne som intellektuelt og moralsk kunne forene datidens folk. I de første årene av sin kreative karriere skapte han nettopp innenfor rammen av denne tradisjonen – selv om den var en symbolsk refleksjon av menneskets eksistens i dens rent jordiske aspekter. For Ibsen handlet det sentrale spørsmålet alltid om individets moralske og etiske innhold, og ikke om etterlevelse av religiøse dogmer. Det er derfor vi kan si om "Brand" at det helt og holdent er et kunstverk, selv om hovedproblemet i det er religiøst. Ibsen hadde aldri noen snevre religiøse hensyn. Han var heller ikke en tilhenger av Kierkegaards filosofi, slik Georg Brandes feilaktig hevdet.
Symbolsk kunst
En dag i 1865, like etter endt arbeid med Brand, henvendte Ibsen seg til datidens største kritiker, dansken Clemens Petersen: «Du skrev en gang at poetisk form med symbolsk innhold er mitt sanne kall. Jeg tenkte ofte på ordene dine, og det var slik jeg kom på formen til dette arbeidet.» Kanskje var det i lyrikken Ibsen først fant fotfeste som forfatter.
Her kommer vi igjen tilbake til spørsmålet om hvilken betydning poesi hadde for dramatikeren Ibsen. Han skrev diktet "On the Heights" i 1859 - i den perioden av livet hans, som både kreativt og i hverdagen kan kalles den vanskeligste. Han giftet seg i 1858, sønnen Sigurd ble født i desember 1859. På den tiden jobbet Ibsen hardt ved Det Norske Teatret i Christiania, samtidig som han arbeidet innen dramatikken.
I et av brevene hans fra 1870, som minner om den vanskelige tiden, kaller han diktet "On the Heights" den viktigste milepælen i arbeidet hans. Han korrelerer dette diktet med sin egen livssituasjon, og påpeker også dets direkte forbindelse med "Kjærlighetens komedie", og deretter med "Brand". Han skriver spesielt: «Først da jeg giftet meg ble livet mitt mer komplett og meningsfylt. Den første frukten av denne endringen var det store diktet «On the Heights». Tørsten etter frigjøring, som løper som en rød tråd i dette diktet, fant imidlertid sitt fullstendige resultat bare i «Kjærlighetens komedie» (4:690). Nøkkeluttrykket her er «tørst etter frigjøring». Det vises ofte i verkene hans etter ekteskapet hans med Suzanne. Ibsen sier ikke direkte hva slags frigjøring han snakker om. Men vi kan med høy grad av selvtillit anta at det innebærer de forpliktelsene og problemene som faller på hodet og forsørgeren til en fattig familie, samtidig som vi prøver å finne tid og energi til fulltidsskriving.
Ibsen trekker også en parallell mellom The Comedy of Love og Brand. Vi leser om dette i to andre av brevene hans - det siste av dem er datert 1872: "Det første verket ["The Comedy of Love"] bør faktisk betraktes som en forkynner for "Brand", siden jeg i det skisserte motsetningen mellom virkeligheten som ligger i våre sosiale forhold og ideelle krav innen kjærlighet og ekteskap." Det er interessant at Ibsen igjen vender tilbake til temaet ekteskap og, i likhet med sin helt Gregers, holder fanen «ideelle krav» høyt. Du kan se hvor tydelig han skiller mellom "ideell" og "virkelighet."
Dette er et ekko av det han skrev i 1867, i forordet til den nye utgaven av The Comedy of Love. Der klager han over den «sunne realismen» som er vanlig blant nordmenn, som ikke lar dem heve seg over dagens orden. De klarer ikke å skille mellom ideal og virkelighet. Det er de rådende ideene om kjærlighet og ekteskap Ibsen kaster ut i dramaet sitt – og alt bare for å pådra seg blasfemi og kritikk. I forordet skriver han spesielt: «Størstedelen av vår lese- og kritiserende verden mangler tanke- og mentaltrening for å forstå sin egen feil» (1:649).
For å skildre nøyaktig hva «idealets krav» betyr, tyr Ibsen til poetisk og symbolsk form. Det kan bemerkes at bare i diktet "On the Heights" klarer han endelig å finne en form som oppfyller hans kunstneriske plan. Dette diktet – sammen med Terje Vigen, som dukket opp litt senere – har med stor sannsynlighet bidratt til Ibsens utvikling som dramatiker. Begge diktene ligner på sagaer, og forteller om skjebnen til to forskjellige mennesker - en bonde og en sjømann. Forfatteren leder sine helter gjennom rastløs ungdom, tap, krise og lidelse – mot opplysning og åndelig harmoni, som de fikk svært dyrt. Alt dette samsvarer med det spente hendelsesforløpet som er karakteristisk for dramaet. Særlig nyttig for Ibsen som dramatiker var arbeidet med å samle inn materiale for å skildre og strukturere den dramatiske konflikten og kampen mellom ulike verdenssyn.
I diktet "On the Heights" kontrasteres livet til en bonde med livet til en jeger. Bonden bestemmer seg for å trekke seg tilbake til toppen av fjellet og tilbringe resten av dagene der, alene, noe som betyr for ham å frivillig gi opp kjærlighet og familielykke. For å få et nytt liv, for innsiktens skyld, må han frigjøre seg fra sine tidligere bånd. «Tørsten etter frigjøring» som han bærer i seg kan være både tvilsom og problematisk. Stien til Terje Vigen fører til andre høyder.
Begge diktene, som kom fra tretti år gamle Ibsens penn og forteller om to helt forskjellige mennesker og skjebner, tilhører antallet verk som sentrerer om en person. I begge diktene tar den unge helten et valg mellom gjensidig utelukkende levemåter: bonden forlater familien sin for andelen av en enkelt jeger som bor på fjelltoppene, og sjømannen nekter et verdiløst liv, etter å ha mistet alt han levde for - hans kone og barn. Den ene velger ensomhet frivillig, mens den andre har mistet sine nærmeste. I disse diktene kan man finne begynnelsen på det som senere, på 1860-tallet, skulle bli hjørnesteinen i Ibsens største verk. Vi snakker om «Brand» med hans visjoner og ensomme tinder, og «Pere Gynt» med sin Solveig i en fattig hytte, som ble for henne og for Peer det eneste kongeslottet de fant.
Alle disse diktene - både de to tidlige og de to senere - viser oss en dobbelt Ibsen. Forfatterens stemme blåser noen ganger kald, noen ganger varmer av varme. I hagen til arbeidet hans, som på graven til Terje Vigen, vokser både hardt, frossent gress og blomster. Det blir tydelig at Ibsen begynner å forstå hvor høy innsatsen kan være når du skal ta ditt valg, hvor forskjellige livssituasjoner og veier for å finne ditt "jeg" er. Og dette angår ikke bare andre, men også ham selv.
La oss se på Terje Vigens vei. I årevis drømte han om frihet som en fange, desperat og maktesløs, ute av stand til å ta ansvar for andre. Og i diktet «On the Heights» ser vi en ung mann som skynder seg bort fra menneskeverdenen til fjelltoppene. Poeten Falk i «The Comedy of Love» (1862) lengter også etter å frigjøre seg selv, og tar også risiko og skynder seg oppover til ensomhetens høyder. Mot tap, men kanskje også gevinster. Det er imidlertid alarmerende at dette ønsket om å gå til fjells bærer med seg et visst destruktivt element. Jegeren dreper. Falk er oppkalt etter rovfuglen - falken. Her viser Ibsen hvorfor en skaper trenger et «utvendig syn» – slik at han kan skape. Deprivasjon er nødvendig for kreativitet. Hvis du ikke mister den, betyr det at du ikke finner den. Siden den gang har denne ideen stadig blitt hørt i Ibsens verk.
Diktet "On the Heights" viser oss veien til dypet av hans kreative verden. Og diktet «Terje Vigen» minner oss stadig på at livet utenfor kunsten også har verdi. Begge diktene tar for seg lidelse. Terje finner lettelse fra ham, og den unge bonden blir tvunget til å fortsette å bo hos ham. Kunst kan være frukten av lidelse, men det er ikke kunst som driver livet fremover. Det er klart at på det tidspunktet disse diktene ble publisert, skjønte Ibsen endelig hva han som kunstner kunne lære av sine livserfaringer og sine tanker om den menneskelige eksistens dialektikk.
