Sangferdigheter og evner. Dannelse av vokal-kor og utøvende ferdigheter i ungdomskapellet i Altgu

Dannelse av vokal-kor og utøvende ferdigheter i ungdomskapellet til AltSU. Før du går videre til fremføringen av verk, må hver sanger synge. Sangøvelser løser to problemer – å bringe stemmen til sitt beste arbeidsforhold og gi sangeren gode fremføringsevner. Oppvarming av vokalapparatet går foran vokal og teknisk trening.

Metodisk bør dette konseptet ikke forveksles, selv om begge oppgavene i praksis kan utføres samtidig. For en nybegynner som ennå ikke har riktig lyd i tilstrekkelig grad, er enhver sang en teknisk del av timen. Det er verdifullt å bevisst kombinere vokaløvelser med målet om å lære musikalsk notasjon. Musikalske partiturer bidrar til å oppnå dette, og gjør det mulig å koble deres auditive representasjoner med visuelle. En amatørutøver synger en bestemt sekvens av lyder og ser denne sekvensen på staven.

Med intonasjonsfeil peker lederen på den tilsvarende lyden eller melodiintervallet. Så musikalsk utrente sangere slutter seg umerkelig til musikalsk kompetanse. Behovet for sang før en leksjon eller forestilling er diktert av loven om gradvis å bringe stemmedannelsesorganene inn i en aktiv arbeidstilstand. Sanging er en kobling mellom hvile og sangaktivitet, en bro fra en fysiologisk tilstand til en annen.

Hele sangprosessen i et amatørkor må tilpasses psykens fysiologiske evner og egenskaper. Tenk på noen av de typiske manglene til gutta som kom til kapellet. 1. Vokalforberedte gutter puster ujevnt mens de synger, de ser ut til å kveles av pusten mens de løfter skuldrene. Slik overfladisk, klavikulær pust påvirker både lyden og kroppen negativt. For å eliminere denne mangelen, sang vi øvelser, fordelte pusten jevnt på den lukkede munnen og gjorde stillingen som en halv-gjesp. 2. Tvunget, anspent lyd.

Det kjennetegnes ved overdrevent økt dynamikk, skarphet, uhøflighet i ytelsen. Styrken på lyden i dette tilfellet er et falskt kriterium for den kunstneriske vurderingen av sang, og lydstyrken oppnås ikke ved å bruke resonatorer, men ved intens trykking av lyden. Som et resultat blir det press på leddbåndene. Først av alt er det nødvendig å psykologisk gjenoppbygge korsangerne, for å forklare dem at stemmens skjønnhet og fullverdig lyd oppnås ikke av den fysiske spenningen i åndedrettsorganene og arbeidet til strupehodet, men av strupehodet. evne til å bruke resonatorer der stemmen får nødvendig styrke og klang.

Dette vil hjelpe med sangøvelser med lukket munn i høy stilling, sang med kjedepust i pianoet, mezzo-piano-høyttalere, cantilena-øvelser, jevn lyd, bevaring av rolig pust. 3. Flat, grunn hvit lyd. Svært ofte identifiseres slik lyd i amatørkor med den folkelige fremføringsstilen.

Amatørkorgrupper som synger med en slik lyd, har som regel ingen anelse om verken folkemusikk eller akademiske måter å synge på, deres vokal- og korteknikk er hjelpeløs. Først av alt er det nødvendig å fjerne sangen ved halsen, overføre den til membranen og sørg for å utvikle ferdighetene til å gjespe, sende en avrundet lyd til punktet til hoderesonatoren 32, s.56. Alt dette bør gjøres på en enkelt måte for lyddannelse, mens øvelser på dekkede vokalene e, u, y er nyttige, samt synge en vedvarende lyd på stavelser mi, me, ma, med avrunding av alle vokaler. 4. Spraglete lyd.

Det er preget av fraværet av en enkelt måte for vokaldannelse, det vil si at åpne vokaler høres lette ut, åpne og dekkede høres mer samlet ut, mørkere. Dette skjer fordi sangerne ikke vet hvordan de skal opprettholde en fast posisjon av gjesp på baksiden av munnkanalen mens de synger. For å eliminere dette, må sangere lære å synge på en enkelt måte, det vil si å danne alle vokaler på en avrundende måte. 5. Dyp, knust lyd.

Kan oppstå på grunn av for stor lydoverlapping, når et gjesp gjøres veldig dypt, nær strupehodet. Slik sang forblir alltid noe dempet, fjern, ofte med en guttural overtone. Først av alt bør du lette gjesp, bringe lyden nærmere, øve på å synge stavelser med nære vokaler zi, mi, ni, bi, di, li, la, le osv. Inkludering av lysverk, gjennomsiktig lyd i repertoar, med bruk av en lett stoccato.

Sangøvelser er først og fremst rettet mot korets vokale oppfatning, riktig dannelse av lyd, klangfarging og renhet i tonen. Hovedbekymringen er unison. En godt bygget unison gir ensemble harmoni og klarhet i lyden. Men øvelser av denne typen kan gi enda mer. De vil tjene som en god hjelp i utviklingen av skarphet. musikalsk øre og forberede sangerne til å overvinne de innasjonale vanskelighetene de vil møte når de jobber med noen komposisjoner.

Grunnlaget for sangøvelser er kombinasjoner der det på en eller annen måte er halvtoner eller hele toner. Å lære hvordan man korrekt fremfører en tone eller halvtone betyr å garantere renheten til sang. Et kor som ikke kan synge, er det koret som ikke er undervist. Av mange grunner er det lett å oppdage omtrentlig intonasjon hos de fleste sangere. Dessverre gjelder dette ikke bare for amatørsangere, men også for mange profesjonelle sangere.

Slurv intonasjon er en konsekvens av utilstrekkelig ørekultur. En hørselskultur tas opp og utvikles i læringsprosessen. Tilsynelatende er det noen feil i denne prosessen. Lyd og intonasjonsrenhet er uløselig knyttet og vokalt avhengig av hverandre, den korrekt formede tonen høres alltid klar ut, og omvendt, det er aldri en klar tone hvis lyden dannes feil. Herfra følger kampen for riktig sangklang. Det er best å eliminere mangler og innpode de riktige sangferdighetene gjennom spesielle øvelser.

Vi bruker slike øvelser for å utvikle utøvende ferdigheter hos sangere 1. Utvikling syngende pust og lydangrep. Den første ferdigheten er evnen til å ta riktig pust. Innånding tas gjennom nesen, stille. I de første gymnastikkøvelsene er pusten full, i de påfølgende utført på lyden, blir den tatt med måte og med forskjellig fylde, avhengig av varigheten av den musikalske frasen og dens dynamikk. I de første øvelsene gjøres utpusten gjennom tenner sammen med en lyd fra s s. I dette tilfellet holdes brystet i innåndingsposisjonen, minnet om innånding, og membranen, på grunn av den gradvise avslapningen av magemusklene, beveger seg jevnt tilbake til hovedposisjonen.

Den aktive tilstanden og spenningen til åndedrettsmusklene skal ikke overføres refleksivt til musklene i strupehodet, nakken og ansiktet. I stille øvelser legges den første følelsen av pustestøtte. 2. Øvelser på én lyd. I påfølgende øvelser, når pust kombineres med lyd, må disse følelsene utvikles og styrkes.

Til å begynne med tas en enkelt vedvarende lyd på primæren, dvs. den mest komfortable, tone, i nyansen til mf, med en lukket munn. Etter muskelsansene som er kjent fra de forrige øvelsene, lytter kormedlemmene til lyden deres, og oppnår renhet, jevnhet og stabilitet. Jevnheten i pusten kombinert med jevnheten i lyden gir den og kontrolleres av den. I denne øvelsen utvikles angrepet av lyden. Ettersom refrenget mestrer pusten, stilles det stadig strengere krav til kvaliteten på alle typer angrep, og fremfor alt mykhet. 3. Gammaøvelser.

Den neste syklusen med øvelser for utvikling av pust og angrep av en lyd er basert på skalalignende sekvenser, som starter gradvis fra to lyder og slutter med en skala innenfor en oktav med en desimal. Pusteteknikken og følelsen av støtte i disse øvelsene blir vanskeligere. Det er en tilpasning til endring av lyder, koblet jevnt, på elastisk pust. Forskjellen i følelsen av å puste når man synger en vedvarende lyd og en skala-lignende sekvens ligner på forskjellen i følelsen av muskelelastisitet i bena når man står stille og når man går.

I det andre tilfellet beveger støtten seg fra ett ben til et annet, og kroppen beveger seg jevnt uten å føle noen støt. 4. Tren i ikke legato. Det er tilrådelig å starte ferdighetene til den riktige kombinasjonen av lyder med ikke Legato, som det letteste slaget. Den umerkelige cesuren mellom lydene i ikke Legato-slaget er nok til at strupehodet og leddbåndene har tid til å bygge seg opp igjen til en annen tonehøyde. Når du kobler til lyder i ikke Legato, er det nødvendig å sikre at hver påfølgende lyd oppstår uten støt. 5. Øvelser i Legato.

Legato-slaget er det mest brukte i sang, og spesiell oppmerksomhet bør rettes mot dens besittelse. Alle tre typene Legato trenes ut i øvelsene - tørr, enkel og legattissimo. Du må starte med en tørr Legato, som er preget av en jevn tilkobling av lyder ende-til-ende, uten den minste pause caesura, men også uten gli. I Legato-øvelser brukes kun myke eller blandede lydangrep.

Et fast angrep deler lyden selv i fravær av en cesur 10,c 64. I en enkel Legato gjøres overgangen fra lyd til lyd ved umerkelig glidning. For best mulig ytelse av denne teknikken er det nødvendig, ved å bruke ferdighetene til tørr Legato, å sikre at glideovergangen gjøres kort, rett før neste lyd vises, med en umerkelig utvidelse av lyden til den forrige i henhold til gitt tempo-rytme. Når det gjelder legattissimo, er det i sang bare den mest perfekte utførelsen av en enkel legato.

Ved utføring av Legato-slaget kan to pusteteknikker brukes i samsvar med den kunstneriske oppgaven. Den første - på en kontinuerlig og jevn utånding, lik ytelsen til Legato med en bue for strengeinstrumenter. Den andre nedgangen, som bremser utpusten før du går videre til neste lyd, ligner på å endre buen på strengene når de utfører Legato-slaget. 6. Trening i Stacatto. Veldig nyttig for å utvikle pusten og et solid angrep er å synge med et Staccato-slag.

Du må starte med repetisjon av en lyd, og deretter gradvis gå videre til skalaer, arpeggios, hopp, etc. Påføring av alle typer Staccato soft, hard, staccatticimo. Når man synger Staccato, i en cesura, en pause mellom lyder, slapper ikke musklene av, men er strengt festet i inhalasjonsposisjonen. Vekslingen av øyeblikket for utånding av lyden og å holde pusten på pausen i cesuren skal være veldig rytmisk og ikke ledsages av crescendo og diminuendo på hver lyd. Denne teknikken ligner på å spille Staccato på fiolin uten å fjerne buen fra strengen 10,c. 67. Uerfarne sangere når de fremfører Staccato opplever et forsøk på å puste inn pausene før hver lyd, noe som gjør Staccato unøyaktig, og utførelsen av denne øvelsen er ubrukelig. Forberedende gymnastikkøvelse for sang Staccato-pust oppnås gradvis i mikrodoser etter hver mikroinhalasjon, pusten holdes fast, vekslingen av pust og cesurer må være strengt rytmisk utpust utføres også i mikrodoser, alternerende med stop-caesuras. 7. Arpeggierte øvelser og hopp.

Å synge arpeggierte øvelser stiller nye krav til pusten. Jo bredere intervaller mellom lydene er, jo vanskeligere er de å koble sammen når man synger med et Legato-slag.

Slag med brede intervaller endrer lydregisterforholdene kraftig fra lyd til lyd og øker pusteflyten. Før du går opp i et lengre intervall, aktiveres musklene i åndedrettsvernet, en imitasjon av innånding påføres - en falsk pust påføres ved myk, fri og øyeblikkelig å skyve membranen ned utvendig, dette kommer til uttrykk i en myk rykkende bevegelse av magemusklene fremover, med fullstendig immobilitet og fri stabilitet av øvre og midtre deler av brystet.

Vanskeligheten med denne teknikken er at den ikke utføres ved innånding, men ved utånding. 8. Resepsjonen dropper pusten. Noen ganger er det en uskarphet i avslutningene av fraser når du endrer pusten, spesielt i raske tempoer med en knust rytme og fravær av pauser i kryssene mellom konstruksjoner. I disse tilfellene er det nyttig, etter å ha skiftet oppmerksomhet til slutten av fraser, å foreslå teknikken for en øyeblikkelig endring av pusten ved å slippe den på slutten av den siste lyden av frasen, dvs. tenk ikke på å ta neste lyd, men på å fjerne den forrige.

I dette tilfellet presses membranen øyeblikkelig ned og festes i inhalasjonsposisjonen, og på denne måten blir fjerningen av den siste, noen ganger veldig korte lyden av frasen, refleksivt kombinert med en øyeblikkelig pust. Når du utfører denne øvelsen, sørger lederen for at cesuren er øyeblikkelig, og lyden før den er ekstremt ferdig.

Pusten endres for hvert slag. Det er ikke tillatt å fremheve slutten av lyden når du slipper pusten 10c.65. Ferdigheter i bruk av resonatorer og artikulasjonsapparat. Disse ferdighetene tas opp i kombinasjon, siden resonatorene og artikulasjonsorganene er funksjonelt forbundet. I sin naturlige form fungerer resonatorer vanligvis isolert, hver i sin egen del av området. Treningen begynner med de primære tonene i området, inkludert brystresonatoren.

Riktig stemmeinnstilling innebærer å synge med en tett lyd i en høy posisjon gjennom hele spekteret. Tatt i betraktning disse omstendighetene, gis de første øvelsene - synge enkelt vedvarende primærlyder på si- og mi-stavelsene, som bidrar til å slå på hoderesonatoren i nær og høy lyd, samt utførelsen av synkende og stigende progressive sekvenser av flere lyder på kombinasjoner av si-ya- og mi-ya-stavelsene. I mannskoret kan følelsen av høy posisjon oppnås ved å utføre synkende sekvenser i ren falsett, med start fra første oktav D med overføring av falsettlyd til de lavere lydene i vokalområdet.

Kombinasjonen av visse vokaler og konsonanter bidrar til å oppnå en nær og høy lyd. Kombinasjonen av b, d, s, l, m, p, s, t, c bringer lyden n, p, g, k nærmere - de fjerner den. Vokaler og e, y bidrar til høy lyd. Det er praktisk å koble sammen hodet og brystet, og oppnå blandet lyddannelse på stavelsene lu, li, du, di, mu, mi, zu, zi. Jeg må si at de fleste av sangøvelsene utføres av oss i en nøytral registersone, noe som er ensomt og praktisk for alle sangere.

De utføres i rolige nyanser, men med stor generell aktivitet. Og bare 1-2 siste øvelser dekker hele spekteret av alle stemmer og synges i en full fri tone. Vi begynner hver øvelse med vokaløvelser, forbereder vokalapparatet der for arbeid med repertoaret. Repertoaret er en samling verk kjørbare emner hvis ikke kor, danner grunnlaget for alle dets aktiviteter, bidrar til utviklingen av deltakernes kreative aktivitet, står i direkte forbindelse med de ulike formene og stadiene i korets arbeid, enten det er en øving eller en kreativ konsert, begynnelsen eller toppen av kollektivets kreative vei.

Repertoaret påvirker hele utdanningsprosessen, på grunnlag av det akkumuleres musikalsk og teoretisk kunnskap, vokal- og korferdigheter utvikles, og den kunstneriske og utøvende retningen til koret dannes. Veksten av kollektivets ferdigheter, utsiktene for utviklingen, alt relatert til å utføre oppgaver, det vil si hvordan man synger, avhenger av et dyktig utvalgt repertoar. Dannelsen av utøvernes verdensbilde, utvidelsen av deres livserfaring skjer gjennom forståelsen av repertoaret, derfor er det høye ideologiske innholdet i et verk beregnet på korframføring det første og grunnleggende prinsippet i valg av repertoar. Repertoaret til amatørgrupper er like mangfoldig når det gjelder kildene til dens dannelse, sjangere, stil, temaer, kunstneriske, som selve konseptet amatørkunst er mangefasettert og heterogent. Både voksen- og barnefaglige kor, selv med kompetent og pliktoppfyllende prestasjoner konsertprogram, ikke alltid stige til følelsen av den spesielle sinnstilstanden, som bør være hovedmålet for både utøvere og lyttere.

Denne tilstanden kan defineres som åndens liv. Når denne staten tar en kunstner, forfatter, maler, musiker i besittelse, så skjer det et mirakel! I denne tilstanden forstår en person sjelen til en annen person, lever en annens liv i de mest virkelige følelsene, trenger på mystisk vis inn fra fortiden og ser fremtiden, animerer den livløse.

Og hvis et slikt åndsliv dukker opp på scenen, så bærer den guddommelige gnisten det som kalles utdanning gjennom kunst. For denne oppdragelsen er en appell til en persons sjel for at den skal åpne seg og føle slektskap med slike som den selv 34, s.147. Men hvordan kan koristene på scenen fremkalle dette sanne åndslivet? Tross alt, det som kreves av dem er det som kalles reinkarnasjon, en overgang til en annen psykologisk tilstand, forsterket til punktet av hallusinasjoner! arbeid med fantasi og fantasi! Imidlertid er ikke alles psyke så formbar, og figurativ tenkning er så lys. Det er mange andre hindringer for ekte scenekreativitet i korforestillinger: fysisk tretthet etter jobb eller studier, nervøs overbelastning, kosthold og hvile uten tilknytning til konserter, utilstrekkelig lærte verk, etc. For å få åndens liv på scenen, må en person må forestille seg og føle noe som han ennå ikke har møtt i det hele tatt eget liv.

Og langt fra alltid er han i stand til å evaluere resultatet av arbeidet sitt.

Bare dirigenten er hans dommer og lærer, som leder ham til målet, dyrker kunstnerisk smak, intellekt, moralsk holdning til kunst og liv.

Dirigenten, kunstneren, læreren, har ingen rett til å være fornøyd med en falsk! Og la alle korister ha et annet intellekt, temperament, livserfaring, humør, tilstand, etc., selv om det er veldig vanskelig å lære dem å leve på scenen, men det er en forklaring på mangel på spiritualitet i kunsten, men det kan ikke være noen begrunnelse.

Minst to konklusjoner bør trekkes fra det som er sagt. For det første må en dirigent-korleder, for å være også en dirigent-artist, ha et spesielt potensial for utdanning, lærdom, kunstnerisk smak, pedagogiske ferdigheter og kreativt temperament.

En slik leder kan sette opp mange og forskjellige folk for generell empati, for kreative oppsving i ånden, for å berike fantasien og fantasien til voksne eller barn med nye tanker og følelser for dem. Den andre spiritualiteten til korsang blir ofte hemmet av uvitenhet eller uvitenhet om de generelle prinsippene for fremføring av vokal- og kormusikk, hvis overholdelse tjener som en teknisk støtte for kunstnerskap, og bidrar til fremveksten av inspirasjon.

De vanligste problemene 1. Forholdet mellom musikalsk metrikk og tekstlogikk 2. Bruken av dynamiske kontraster 3. Tempo som sjelen i et verk 4. Den psyko-emosjonelle tilstandens innflytelse på intonasjonens kvalitet 5. Timbrearrangement 6 Sund vitenskap som indikator på figurativ tenkning 7. Korensemble 8. Formdannelse 9. Superoppgave i utførelse. Mangfoldet av oppgavene ved fremføring av kor er ikke uttømt av det ovennevnte. Musikalsk metrikk og tekstlogikk.

En stor hindring for uttrykksevnen til sang er uoverensstemmelsen mellom de logiske belastningene til ord og metriske aksenter i musikk. Spesielt observeres en slik avvik i kuplettform. Resultatet er en merkelig følelse av morsmålet, og betydningen oppfattes med vanskeligheter. På russisk folkevise Og på engen er noen linjer i teksten under fremføringen merkbart kjennetegnet av en uoverensstemmelse mellom logiske og metriske påkjenninger, noen ganger overdrevent brudd på estetikken til moderne korrekt uttale - jeg danset med en mygg - jeg knuste leddene - jeg ropte til moren min , osv. Dette er ofte når du fremfører folkesanger.

Årsaken til dette fenomenet er på russere og ikke bare folkesanger klar 1. Disse sangene var ikke ment for scenen. 2. Kretsen av deres skapere og utøvere var i utgangspunktet begrenset til grensene til landsbyen, landsbyen, regionen, og derfor var ordene i sangene kjent fra barndommen. Mange sanger ble fremført i bevegelse, i arbeid, i dans, noe som forhåndsbestemte den musikalske meterens overlegenhet.

Sammen førte disse og andre forhold til en viss fremføringsstil, som i prinsippet selvfølgelig bør bevares. Tilfeldighetene av påkjenninger i ord og musikk øker imidlertid som regel uttrykksevnen til ordet og bildet, mens misforholdet svekker og sletter inntrykket. Derfor, når det er mulig, er det nødvendig å overvinne den metriske diskrepansen mellom ord og musikk ved å fremføre midler, mer eller mindre ettertrykkelig flytte vekten til betoningen i ordet. Et annet problem er knyttet til ekstra påkjenninger. Reglene er som følger: 1. Det skal ikke være mer enn ett trykk i et ord. 2. I enkel setning det bør ikke være mer enn ett understreket ord. 3. I spørrende setninger hovedvekten faller på spørreordet.

Det neste problemet er forskyvningen av spenninger på vedvarende lyd. Med en ufølsom holdning til ordet og bildet som dette ordet uttrykker, skjer en slik forskyvning ganske ofte. Det viser seg i ett ord to påkjenninger. Dette kan ikke tillates.

dynamiske kontraster. I følge Stulova G.P. er et trekk ved hørselen som er viktig for å forstå ytelsesoppgaver den relativt raske uttømmingen av nerveenergien til hørselsorganet når man mottar lydsensasjoner som er jevne i styrke og høyde. I henhold til dette estetiske kriteriet for å vurdere kunstnerskapet til en forestilling, instrumental eller vokal, er variasjonen og subtiliteten av nyanser, prinsippet om dynamisk kontrast.Det mest levende auditive inntrykket etterlates av en forestilling rik på dynamiske sammenligninger. Fattigdommen til dynamikk i vokal- og korframføring er ofte assosiert med ufullkommen stemmeføring.

Alle vet at det er vanskeligere å synge godt lavt enn å synge høyt, og uttynningen av lyden av vokal crescendo og spesielt diminuendo- vanskelig oppgave selv for profesjonelle. Dette er en av hovedårsakene til fremføringen av hele verket, og noen ganger hele programmet, i omtrent ett, det mest praktiske for de fleste korister, klang. Annerledes og dypere! grunnen ligger i den uuttrykksløse figurative tolkningen av verket, i fattigdom kreativ fantasi utøvere, og spesielt dirigenten.

Dynamikk er lys og skygger i musikk. Ulike bilder krever forskjellig belysning. Selv med ufullkommen stemmedannelse vil den dynamiske paletten være imponerende hvis utøverne går inn i bildet av hvert ord og hele verket og streber etter å uttrykke det i sang. Derfor er hovedoppgaven til dirigenten å fremkalle i koristene den følelsen som krever nyansen p eller pp, mf eller ff! Samtidig må dirigenten bruke intensiteten i blikket og gestene til å kreve av koret den nødvendige klangen for å hjelpe sangerne gjennom dynamiske sensasjoner inn i den ønskede psykologiske tilstanden. Hvis det er en forståelse for målet om å lage et dynamisk bilde av forestillingen live, vil resultatet definitivt påvirke sangen.

Her er ett eksempel på nyanser som kommer fra bildene av teksten D. Bortnyansky, op. M. Kheraskova Kohl er strålende. På dette arbeidet er ferdighetene til å mestre dynamikk praktisert perfekt mp Hvis vår Herre er herlig i Sion med kjærlighet - Han kan ikke forklare språket Han er stor i himmelen på tronen høytidelig - p I gressstrå på jorden er det stor kontrast stor i liten mf - Overalt, Herre, overalt er du herlig herlighet - I dagene sp - I natten - kontrasten mellom dag og natt - Utstråling er lik mf Du lyser de dødelige med solen lett og fritt - p - Du elsk oss, Gud, som barn med stille kjærlighet - mf - Du metter oss med et måltid fritt Crescendo Og bygg oss i Sion by. takksigelse - sp - Du besøker syndere, o Gud, i fred - Og du mater med ditt kjød pp - Du besøker syndere, Gud, i bønn - Og du mater med ditt kjøtt.

Å utvikle en dynamisk palett er spesielt utfordrende i versform på grunn av repetisjonen av musikken.

Vi trenger en kreativ tilnærming til teksten. Tempoet til arbeidets sjel. Riktig tempo er resultatet av et presist treff på den psykologiske essensen av det kunstneriske bildet. Selv et lite avvik fra det eneste riktige tempoet endrer musikkens karakter. Feil tempo kan føre til en musikalsk karikatur.

Årsakene til den ukorrekte sansen for tempo er den scenemessige legemliggjøringen og dårlig selvkontroll, et ufølt eller misforstått kunstnerisk bilde, dårlig fysisk velvære på scenen til dirigenten eller koristene osv. I mange tilfeller er et presist tatt tempo, inkludert svært raskt og svært sakte, må opprettholdes gjennom hele arbeidet uten endringer. Det er vanskelig, men med perfekt jevn bevegelse oppstår en fantastisk følelse av harmoni og skjønnhet.

Hvis for eksempel tempoet rives under fremføringen av M. Glinkas Passing Song eller F. Schuberts Miller, vil hovedsaken i det musikalske kunstneriske bildet gå tapt - bevegelsens kontinuitet! Nøyaktighet og jevnhet er to sider av problemet med bevegelse i musikk. Den tredje siden er volatiliteten til tempo. Musikk er ikke en metronom, veldig ofte puster tempoet. I konsertpraksis er det ofte mer eller mindre merkbare avvik i tempo mellom kor og akkompagnatør. Dette skjer når dirigenten søker å fremheve bildenes natur ved hjelp av små tempoforandringer, men akkompagnatøren la ikke merke til, følte ikke dette.

Tempoet til arbeidets sjel. I samsvar med denne definisjonen av L. Beethoven betyr å føle tempoet å forstå sjelen til det musikalske bildet! Det viktigste dirigenten bør konsentrere seg om i begynnelsen av forestillingen er en følelse av tempo. Påvirkning av den psyko-emosjonelle tilstanden på kvaliteten på intonasjonen. Ren intonasjon med koret er et av hovedproblemene for korlederen. Men flertallet er kun opptatt av tonehøydenes intonasjon, mens det er et annet, kunstnerisk ikke mindre betydelig og vanskelig problem, intonasjonen av en følelse, et kunstnerisk bilde! Følelsens intonasjon henger sammen med klangen, med dynamikken og påvirker tonehøyden direkte. Intonasjonen av a capella-verk møter ofte et slikt problem - korlederen har ikke et instrument som han kan vise lyden som trengs for en gitt akkord i en eller annen port.

Den tempererte skalaen til pianoet, selv med den ideelle stemningen av instrumentet, samsvarer noen ganger ikke med de kunstneriske oppgavene til psykologisk subtil intonasjon.

Stemmen er et levende instrument uten temperament. Vokal intonasjon reguleres ikke bare av hørselen, men også av følelsen, noe som i stor grad kan skjerpe auditive representasjoner. Det er ingen tilfeldighet at en ekte kunstnerisk opplevelse i å synge og spille utempererte instrumenter fiolin, cello fører til mer eller mindre merkbare avvik fra hovedtonen, både i retning av å redusere intervallet, og i retning av å øke det. Med denne tilnærmingen gir ikke bygging av intonasjon for ethvert temperert instrument et svært kunstnerisk resultat, da det forhindrer fri bevegelse av følelser under intonasjon.

Den enkleste opplevelsen av fri kunstnerisk intonasjon av et fritt system, assosiert med den psykologiske tilstanden, er synging av dur- og molltreklanger med forskjellige emosjonelle toner. Med en følsom fremføring av en mindreårig begravelse, med lett tristhet, avgjørende osv., sammen med klangen, vil høyden på 1. og 5. trinn mer eller mindre endre seg.

I en stor triade varierer tonehøyden til 3. grad. Det er bra når koret toner fritt, ikke er redd for divergens fra pianoet, men tvert imot bevisst beveger seg inn i lydpsykologiens felt. Dette er ganske tilgjengelig for både profesjonelle og amatørsangere, resultatet av en passende fremføringstilnærming og trening, siden vi i musikalsk praksis ikke møter et absolutt punkt - høyde musikalske lyder, og med lydsonen - en stripe av lyder nær hverandre, med en kjent bredde, og intervallene er forskjellige i mange intonasjonsnyanser og varianter. 17.s.54. En interessant illustrasjon av det som er sagt er gitt av G. Enescus opera Oedipus Rex, hvor komponisten med spesielle tegn over notene anga kravet om å tone en kvart tone over eller under den angitte lyden.

Intonasjon av verk med akkompagnement. I dette tilfellet er den samme kunstnerisk-psykologiske tilnærmingen til intonasjon ikke bare mulig, men også nødvendig.

Muligheten for slik intonasjon tillates av intonasjonens lydsone, så vel som av det særegne ved å synge vibrato, som noen ganger har betydelige avvik fra hovedtonen. Tilsynelatende er dette en annen grunn til at det å synge med vibrato er mer uttrykksfullt enn uten vibrato. I ikke-vibrerende sang er muligheten for sensuelt figurativ intonasjon begrenset, siden mot bakgrunnen av instrumentelt akkompagnement vil en skjerpet intonasjon i stemmen høres falsk ut.

Den modale sensasjonen kan få fargene til dur eller moll. Overraskende følsom intonasjon følger den funksjonelle fargen på akkorden. Den samme lyden, selv vedvarende, med en funksjonell og modal endring av harmoni i akkompagnementet, reagerer subtilt med endringer i klang og tonehøyde. Dette er psykologisk intonasjon, siden modale og harmoniske endringer i musikk er forbundet med følelse, med psykologien til det kunstneriske bildet.

Det setter sitt preg på både melodiske og harmoniske intonasjonsmåter. Timbre arrangement. Stemmens klangfarge, sammen med lydens høyde, dynamikk og kraft, er hovedbæreren av sanseinnhold. Ønsket om klangglans i sang er en av hovedveiene til uttrykksfullhet. Kvaliteten på klangen bestemmer vibratoen. Stemmen med vibrato er sensuelt meningsfull. Utseendet til vibrato forenkles av musikalsk uttrykksfull ytelse, oppnåelse av åndelig ærefrykt, vibrasjoner av sjelens strenger. I akademisk kor- og solosang er det en sterk tendens til å synge for lydens, ikke bildets skyld, for å gi stemme, hvis bare det låter! Denne tendensen gjør forestillingen monoton med tanke på klang.

Samtidig er ikke produksjonen av stemmen et mål i seg selv. vokalkunst tillater enhver lyd hvisking, skrik, hardt og aspirert angrep, vibrasjonsfri sang, flat lyd, etc. hvis det er nødvendig for å skape et kunstnerisk bilde! Med all strengheten til kriteriene for akademisk vokallyd, er det ordet som dikterer klangfargene.

Dessverre lider amatørkor ofte av klanglydens monotoni. Årsakene er som følger: 1. Mangler i kunstnerisk arbeid 2. Fremføring av et repertoar som ikke samsvarer med den intellektuelle og kunstneriske utviklingen til koristene 3. Utilstrekkelig bearbeiding av stemmer 4. Vibrasjonssang 5. Avhengighet av alder Å løse disse problemene i et amatørkor åpner for uendelige muligheter. God vitenskap er en indikator på figurativ tenkning.

En annen reserve av uttrykksevne i sang er bruken av forskjellige typer god vitenskap. Det vil ikke være vanskelig for en dirigent som tenker i kunstneriske bilder å diversifisere og åndeliggjøre forestillingen også på dette området. Jo mer integrert arbeidet med tanke på lydvitenskapens natur, desto mer forfriskende og dekorerende element vil utseendet til et annet preg være. Tolkningen av bilder og bruken av passende metoder for lydvitenskap er et spørsmål om smak og fantasi til hver kunstners dirigent. Problemet er å tune inn på den poetiske, kunstnerisk figurative oppfatningen og uttrykket av ordet.

Dette er ingen enkel oppgave, for hvis dramatiske skuespillere som jobber med ordet læres opp til å synge kompetent, så blir ikke korledere, som også jobber med ordet, undervist i kunstnerisk sang. Og dirigenten må ikke bare kunne lese poesi ekspressivt, men også lære amatørsangere dette, for sang er den samme kunstneriske lesningen, bare enda mer uttrykksfull takket være musikk! Innen lydvitenskap er korlederens arsenal svært rikt.

Ulike typer aksenter dynamisk, rytmisk, klang forskjellige typer lydangrep er myke, harde, aspirerte Legato og ikke Legato Staccato, Marcato alle disse berøringene i forskjellige kombinasjoner, utført med forskjellige nyanser av mykhet og hardhet, volum og hastighet, etc. - liver opp, mal ytelsen. De kan brukes i mange kuplettformede sanger, for ikke å snakke om romanser og korminiatyrer, der sammenhengen mellom ord og musikk er kunstnerisk dypere og mer preget.

Eksemplene er utallige. I en russisk folkesang på et felt sto et bjørketre etter tre vers med Legato-lyd ledende, i 4. vers i ord og fjerde balalaika er det veldig naturlig å gå over til å synge non Legato, som om man imiterer den perkussive naturen til å spille. dette instrumentet. I sangen av B. Dvarionas til versene til Salome Neris Sister blue Viliya, er den gjennomtenkte episke naturen til de to første versene erstattet i det 3. verset med bildet av slaget. Selv uten notater, er det klart at karakteren til lydvitenskap må endres her Legato p Flow, Vilnyale, til Viliya, Løp med henne til Neman, Si at vi elsker moderlandet Hun er kjærere til livet Legato mp - Vi kommer tilbake med seier urter, mp - Vask rent med dugg.

Staccato - Legato f - La steinene i veikanten - Fortell Jorden om oss Marcato - Hvordan vi kuttet ned fiender Hvordan vi kjørte dem, jager Diminuendo - Legato mp - Skynd deg, søster Vilia På den asurblå stien til Neman, p - Si, frihet til mennesker Vi er kjærere for alle enn livet er Diminuendo - s. Noen ganger angir komponisten i korpartituret hovedpersonen til lydvitenskap eller dens grunnleggende endring.

Men i bunn og grunn er den figurative tolkningen av lydlevering et resultat av dirigentens kreativitet. Korensemble. Typene korensemble er forskjellige: metrorytmisk, intonasjon, harmonisk, klangfarge, dynamisk, agogisk, diksjon, ortoepisk. Den mest ødeleggende effekten på den kunstneriske fremføringen til ethvert kor er inkonsistensen i tempo-rytmen, først og fremst manglende samtidighet av introduksjoner og tilbaketrekninger.

Denne typen ensemble bør være en av de første plassene i øvingsarbeidet. Det er kjent at koret, kjennetegnet ved sin tempo-rytmiske sammenheng, den absolutte samtidigheten av introduksjoner og tilbaketrekninger, fleksibiliteten til agogikk, en enkelt følelse av tempo og også opplevelsen av rytme, gjør et gunstig inntrykk selv med mange mangler. Grunnen er åpenbart at den musikalske følelsen først og fremst er en rytmisk følelse av T-banen. Dens nøyaktighet gir en følelse av harmoni, dissonans er disharmonisk, ubehagelig.

Den kunstneriske tolkningen av rytme krever at korister har en spesielt subtil sans for det rytmiske ensemblet. Utførelsen av polyfoni i a cappella lider ofte av ubalanse i lyden av enkeltdeler i forhold til helheten. Årsaker 1. Ulik bemanning av korfester når det gjelder antall og kvalitet på stemmer. 2. Usikker fremføring av den harmoniske stemmen. Fra det øyeblikket da koret først sang med 2 stemmer, og deretter med 3-4 stemmer, oppstår problemet med den fulle legemliggjørelsen av harmoniske farger i korlyden.

Harmoni er en integrert del av psykologien til et musikalsk bilde. Flyten og endringen av harmoniske farger bør i utøvernes sinn assosieres med ordet, med følelsen. Oftest dominerer sopraner med hovedmelodien alt, fordi korister ikke er vant til å synge til dynamiske ensemblelyder, d.v.s. ikke hør på hele koret! Med ulikt utstyr av korstemmer øker spesielt rollen til dirigentens ledelse av det harmoniske ensemblet.

I løpet av forestillingen skal dirigenten høre hullene i akkordene og med blikk eller gest bidra til å utjevne dem, fremheve den viktigere stemmen, styrke den svakere, skape et kunstig ensemble. For alle de tekniske problemene er det harmoniske ensemblet mye bedre der utøverne føler harmoniens liv, og ikke bare synger akkordene. Formasjon. Koret synger en kjent og merkelig følelse godt, du kan beundre klangfarger, dynamikk og individuelle uttrykksfulle øyeblikk av fremføring, men i det hele tatt er det monotont, kjedelig.Et av hovedprinsippene for forming er å opprettholde interessen for lyd gjennom hele fremføringen av stykket.

Utøvernes oppgave er å kombinere klimaks av tekst og musikk. Dette målet vil legge sammen alle midlene for musikalsk uttrykksfullhet av tempo, agogikk, dynamiske stigninger og fall, lydvitenskap, klangfarger, etc. I kuplettform har som regel hver kuplett sitt eget klimaks. Konduktørens oppgave er å finne de viktigste og musikalske virkemidler fremheve det. Teknikker er varierte fermata på toppen av økende klang, dynamiske aksenter sf og sp, nedbremsing eller avslåing av korstemmer, tutti etter solo, generell pause, etc. Det viktigste er å ha formsans, forstå oppgaven og strebe etter implementeringen.

Et klassisk eksempel på innretting av arkitektur i kuplettform er fremføringen av sangen av M. Blanter. Solen har forsvunnet bak fjellet. Bildets hovedperson skapes av tempoet, hovedmidlet for å forme dynamikken. Forestillingen begynner med trommerull i orkesteret i nyansen ppp. Refrenget i første vers begynner s. I andre vers har koret en økning i klang fra p til mf. Det tredje verset fra mf til f. Fjerde - ff. Når de to siste linjene i dette verset gjentas, begynner klangen å avta, ekkoet og tettheten av orkesterets lyd fjernes.

Lengden på sangen er ikke nok for en gradvis falming, men det femte verset er funnet å være teksten til det andre. Nyanse i omvendt rekkefølge fra mf til s. Det sjette verset er en repetisjon av det første, som blekner fra pp til ppp. Den kreative løsningen til den fremførende formen skaper et nesten synlig bilde av en formasjon av soldater med en sang som dukker opp langveisfra, nærmer seg, som om den går forbi, for så igjen å forsvinne i det fjerne.

Super oppgave. For å uttrykke innholdet i et verk, må man først forstå dets hovedtanker og være gjennomsyret av følelsene som brakte dette verket til live. Dette er hovedoppgaven til arbeidet! Dens uttrykk er superoppgaven med utførelse.

I enkle verk uttrykkes det emosjonelle hovedinnholdet ofte entydig med kjærlighet, trist, ømt, men selv i disse tilfellene er definisjonen av den viktigste oppgaven noen ganger nødvendig. I komplekse verk må den viktigste oppgaven uttrykkes mer detaljert, noen ganger i de filosofiske begrepene godt og ondt, liv og død osv. I slike verk er spørsmålet om musikkens hovedstemning ikke alltid entydig, siden det består ofte av kontrasterende bilder, skaper for eksempel lett tristhet med et tragisk preg, som i koret til M. Partskhaladze Candles are crying, eller ømhet, kjærlighet og en forutanelse om evig adskillelse V. Gavrilin, mamma, eller en bønn -bekjennelse, ydmykhet og omvendelse, lidelse og helbredelse av sjelen G. Caccini, Ave Maria osv. Superoppgaven må klart forstås som det viktigste, viktigste, altomfattende målet, som tiltrekker seg Stanislavskys oppgaver uten unntak. Partituret beregnet på konsertframføring, til siste detalj, studeres av korlederen hjemme. Sammen med identifisering av tekniske vanskeligheter og valg av måter å overvinne dem på, er en figurativ og utførende analyse av arbeidet nødvendig.

I denne forbindelse, nok en gang om de viktigste elementene i ytelse som bidrar til fremveksten av en kreativ scene velvære av livet til ånden på scenen? Forståelse utover oppgaven med arbeid og ytelse? En uttrykksfull form for utførelsens arkitektur? Enkelhet, naturlighet i stemmedannelse? Renhet og psykologisk figurativitet av intonasjon? Rikdommen av klangfarger i skildringen av ulike kunstneriske bilder? Et vell av dynamiske fargetoner? Nøyaktighet og fleksibilitet i tempo? Logikk i den musikalske metriske legemliggjørelsen av ord, prioriteringen av teksten? En rekke streker og bilder av lydvitenskap? Kreativ trivselsstemning hos dirigenten og koret? Overholdelse av ansiktsuttrykk og plastisitet til dirigenten med det kunstneriske bildet av verket? Riktig forhold mellom klangfulle sangstemmer og akkompagnementsinstrumenter er i favør av koret.

Det særegne ved korframføring ligger først og fremst i det faktum at korlederen alltid står overfor den vanskelige oppgaven å koordinere de individuelle kunstneriske ambisjonene til kormedlemmene og forene deres kreative innsats i én kanal.

I løpet av øvingsperioden må lederen overbevise teamet om hensiktsmessigheten og sannheten i tolkningen av dette arbeidet.

Han står overfor den ansvarlige oppgaven å vekke i hvert medlem av koret en disposisjon for aktiv deltakelse i den kreative prosessen. Hovedmålet til en amatørkorgruppe er ikke å jobbe for publikum, ikke i en stormfull konsert og utøvende aktivitet, ikke i ønsket om å komme nærmere profesjonelle kor for enhver pris, eller til og med overgå dem, men å tilfredsstille de kulturelle behovene av medlemmene.

Derfor, i amatørprestasjon, er den pedagogiske siden av største betydning, først og fremst knyttet til utdanningen til medlemmene av laget selv, der begrenset integrert del som et naturlig resultat av denne prosessen kommer konsertvirksomhet inn. Konsertutøvende aktivitet er den viktigste delen av det kreative arbeidet til koret.

Det er den logiske konklusjonen av alle øvings- og pedagogiske prosesser. Den offentlige fremføringen av koret på konsertscenen forårsaker utøverne en spesiell psykologisk tilstand, som bestemmes av emosjonell oppstemthet, spenning. Amatørkunstnere opplever genuin glede ved kontakt med den kunstneriske bildeverdenen, som de er fortolkere av.

Hver konsertforestilling må være nøye gjennomtenkt. Den mislykkede fremføringen av koret bringer dype følelser til deltakerne. Den vanskeligste typen konsertopptreden er en uavhengig konsert av koret i en eller to deler. Slike konserter i kapellet kalles reportasje. Konsertprogrammet bør være variert. Dette oppnås ved å velge forskjellige kontrastverk kunstneriske bilder, karakter musikalsk materiale, presentasjonsstil osv. Dirigentens oppførsel på scenen, hans artisteri, sjarm påvirker i stor grad suksessen til konserten.

Konsert- og forestillingsaktiviteter bør planlegges. Antall konsertopptredener til gruppen bestemmes av dens kunstneriske og kreative evner, nivået på utøvende ferdigheter, kvaliteten og kvantiteten på det forberedte repertoaret. For få konsertopptredener er like ille som for mange. Hver konsertopptreden av koret bør analyseres og diskuteres med koret.

Det er nødvendig å merke seg de positive aspektene, ta hensyn til manglene for å eliminere dem i videre konsert- og utøvende aktiviteter.

Slutt på arbeidet -

Dette emnet tilhører:

Tilegnelse av profesjonelle utøvende ferdigheter i et amatørkor

Den har evnen til å forene folks følelser, tanker, vilje og er på grunn av dette av stor betydning som et middel for kulturell utdanning av mennesker. Deltakelse i korsang vekker i folk en ånd av kameratskap og vennskap. For tiden har en betydelig del av befolkningen ingen interesse for svært kunstneriske verdier, klassiske..

Hvis du trenger ytterligere materiale om dette emnet, eller du ikke fant det du lette etter, anbefaler vi å bruke søket i vår database over verk:

Hva skal vi gjøre med det mottatte materialet:

Hvis dette materialet viste seg å være nyttig for deg, kan du lagre det på siden din på sosiale nettverk:

MAUDO "Orenburg Children's School of Arts oppkalt etter A.S. Pushkin"

ABSTRAKT

Emne:

Vokal- og korlærerJeg kvalifikasjonskategori

Sablina Elena Vadimovna

2014

Plan

Jeg .Betydningen av å forberede vokalapparatet for sang ………………….. fra 2

1. Typiske vanskeligheter i startfasen.

2. Viktigheten av vokal- og korøvelser.

II .Utvikling av utøvende ferdigheter ………………………………….. fra 3

1. Utvikling av syngende pust og lydangrep.

2. Ferdigheter i bruk av resonatorer og artikulatoriske apparater.

III . Siste del. konklusjoner …………………………………………. fra 6

IV . Liste over brukt litteratur …………………………………. fra 7

Metodisk utvikling

"Danning av vokal-kor og utøvende ferdigheter i koret"

Jeg .Verdien av å forberede vokalapparatet for sang.

Vokalarbeid i et amatørkor er en av de høydepunkter. Som praksis viser, har de fleste som kommer til korene ingen sangferdigheter, og ofte de som kommer som er preget av visse vokale mangler: støyende sang, en strupelyd, heshet, skjelvinger og annet.

Før du går videre til fremføringen av verk, må hver sanger synge. Sangøvelser løser to problemer: å bringe stemmen inn i den beste arbeidstilstanden og innføre sangeren gode prestasjonsferdigheter. «Oppvarming» av vokalapparatet går foran den vokaltekniske treningen. Metodisk bør dette konseptet ikke forveksles, selv om begge oppgavene i praksis kan utføres samtidig. For en nybegynner sanger, som ennå ikke har tilstrekkelig kunnskap om riktig lyd, er enhver "sang" en teknisk del av leksjonene. Det er verdifullt å bevisst kombinere vokaløvelser med sikte på å undervise i notasjon. Musikalske partiturer bidrar til å oppnå dette, og gjør det mulig å koble deres auditive representasjoner med visuelle. En amatørutøver synger en bestemt sekvens av lyder og ser denne sekvensen på staven. Med intonasjonsfeil peker lederen på den tilsvarende lyden eller melodiintervallet. Så musikalsk utrente sangere slutter seg umerkelig til musikalsk kompetanse.

1. Typiske vanskeligheter i det innledende stadiet. Behovet for sang før en leksjon eller forestilling er diktert av loven om gradvis å bringe stemmedannelsesorganene inn i en aktiv arbeidstilstand. Sanging er en kobling mellom hvile og sangaktivitet, en bro fra en fysiologisk tilstand til en annen. Hele sangprosessen i et amatørkor må tilpasses psykens fysiologiske evner og egenskaper. Tenk på noen typiske mangler ved gutter som kommer til koret:

Vokalt uforberedte gutter puster ujevnt mens de synger, de ser ut til å kveles av pusten mens de løfter skuldrene. Slik overfladisk, klavikulær pust påvirker både lyden og kroppen negativt. For å eliminere denne mangelen, er det nødvendig å utføre øvelser med lukket munn, jevnt fordele pusten og lage en "halv-gjesp" stilling.

Tvunget, anspent lyd. Det kjennetegnes ved overdrevent økt dynamikk, skarphet, uhøflighet i ytelsen. Styrken på lyden i dette tilfellet er et falskt kriterium for den kunstneriske vurderingen av sang, og lydstyrken oppnås ikke ved å bruke resonatorer, men ved intens trykking av lyden. Som et resultat blir det et "trykk" på leddbåndene. Først av alt er det nødvendig å psykologisk gjenoppbygge korsangerne, for å forklare dem at stemmens skjønnhet og fullverdig lyd oppnås ikke av den fysiske spenningen i åndedrettsorganene og arbeidet til strupehodet, men av strupehodet. evne til å bruke resonatorer der stemmen får nødvendig styrke og klang. Dette vil hjelpe med sangøvelser med lukket munn i høy stilling, sang med kjedepust i pianoet, mezzo-piano-høyttalere, cantilena-øvelser, jevn lyd, bevaring av rolig pust.

- "Flat, liten "hvit lyd". Svært ofte identifiseres slik lyd i amatørkor med den folkelige fremføringsstilen. Amatørkorgrupper som synger med en slik lyd, har som regel ingen anelse om verken folkemusikk eller akademiske måter å synge på, deres vokal- og korteknikk er hjelpeløs. Først av alt er det nødvendig å fjerne sangen i halsen, overføre den til membranen og sørge for å utvikle ferdighetene til å "gjespe" hos sangerne, og sende en avrundet lyd til punktet av hoderesonatoren.

Alt dette bør gjøres på en enkelt måte for lyddannelse: samtidig er øvelser på "dekkede" vokaler nyttige. e", "yu", "y", samt synge vedvarende lyd inn i stavelser mi, meg, ma, med avrunding av alle vokaler.

Bitter lyd. Det er preget av fraværet av en enkelt måte for vokaldannelse, det vil si at "åpne" vokaler lyder lette, åpne og "dekkede" - mer samlet, mørkere. Dette skjer fordi sangerne ikke vet hvordan de skal opprettholde en fast posisjon av "gjesp" på baksiden av munnkanalen i ferd med å synge. For å eliminere dette, må sangere lære å synge på en enkelt måte, det vil si å danne alle vokaler på en avrundende måte.

Dyp, "knust" lyd. Kan oppstå på grunn av for stor lydoverlapping, når "gjesp" gjøres veldig dypt, nær strupehodet. Slik sang forblir alltid noe dempet, fjern, ofte med en guttural overtone. Først av alt bør du lette på "gjesp", bringe lyden nærmere, øve på å synge stavelser med "nære" vokaler - zi, mi, ni, bi, di, li, la, le etc. Korrigering av mangler vil også bidra til å inkludere i repertoaret av verk av lys, gjennomsiktig lyd, ved hjelp av en lett staccato.

2. Viktigheten av vokal- og korøvelser. Sangøvelser er først og fremst rettet mot korets vokale oppfatning: riktig dannelse av lyd, klangfarging og renhet i tonen. Hovedbekymringen er unison. En godt bygget unison gir ensemble harmoni og klarhet i lyden. Men øvelser av denne typen kan gi enda mer. De vil tjene som en god hjelp til å utvikle musikalsk skarphet og forberede sangere til å overvinne intonasjonsvanskene de vil møte når de jobber med enkelte komposisjoner. Grunnlaget for sangøvelser er kombinasjoner der det på en eller annen måte er halvtoner eller hele toner. Å lære hvordan man korrekt fremfører en tone eller halvtone betyr å garantere renheten til sang. Av mange grunner er det lett å oppdage omtrentlig intonasjon hos de fleste sangere. Dessverre gjelder dette ikke bare for amatørsangere, men også for mange profesjonelle sangere. Slurv intonasjon er en konsekvens av utilstrekkelig ørekultur. En hørselskultur tas opp og utvikles i læringsprosessen. Tilsynelatende er det noen feil i denne prosessen. Lyd og renhet av intonasjon er uløselig knyttet og gjensidig avhengige; vokalt høres den riktig formede tonen alltid tydelig ut, og omvendt - det er aldri en klar tone hvis lyden dannes feil.

II . Utvikling av utøvende ferdigheter.

Det er best å eliminere mangler og innpode de riktige sangferdighetene gjennom spesielle øvelser. Vi bruker slike øvelser for å utvikle utøvende ferdigheter hos sangere.

Utvikling av syngende pust og angrep av lyd. Den første ferdigheten er evnen til å ta riktig pust. Innånding tas gjennom nesen, stille. I de første gymnastikkøvelsene er pusten full, i de påfølgende (utført på lyd) tas den med måte og med varierende fylde, avhengig av varigheten av den musikalske frasen og dens dynamikk. I de første øvelsene gjøres utpust gjennom tenner sammen (lyd s..s..s..). I dette tilfellet holdes brystet i inhalasjonsposisjon ("innåndingsminne"), og membranen, på grunn av den gradvise avslapningen av magemusklene, beveger seg jevnt tilbake til hovedposisjonen. Den aktive tilstanden og spenningen til åndedrettsmusklene skal ikke overføres refleksivt til musklene i strupehodet, nakken og ansiktet. I stille øvelser legges den første følelsen av pustestøtte.

- Øvelser på én lyd. I påfølgende øvelser, når pust kombineres med lyd, må disse følelsene utvikles og styrkes. Til å begynne med tas en enkelt vedvarende lyd på primæren, dvs. mest praktisk, tone, nyanse mf, lukket munn. Følger muskelfølelsene som er kjent fra forrige

øvelser, lytter kormedlemmene til lyden deres, oppnår renhet, jevnhet, stabilitet. Jevnheten i pusten er kombinert med jevnheten i lyden - de gir den og sjekker den. I denne øvelsen utvikles angrepet av lyden. Ettersom refrenget mestrer pusten, stilles det stadig strengere krav til kvaliteten på alle typer angrep, og fremfor alt mykhet.

- Gammaøvelser. Den neste syklusen med øvelser for utvikling av puste- og lydangrep er basert på skalalignende sekvenser, som starter gradvis fra to lyder og slutter med en skala innenfor en oktav - desima. Pusteteknikken og følelsen av støtte i disse øvelsene blir vanskeligere. Det er en tilpasning til endring av lyder, koblet jevnt, på elastisk pust. Forskjellen i følelsen av å puste når man synger en vedvarende lyd og en skala-lignende sekvens ligner på forskjellen i følelsen av muskelelastisitet i bena når man står stille og når man går. I det andre tilfellet beveger støtten seg fra ett ben til et annet, og kroppen beveger seg jevnt uten å føle noen støt.

- Øvelser i ikke Legato. Det er tilrådelig å starte ferdighetene med å koble lyder riktig med ikke legato, som det letteste slaget. Umerkelig cesur mellom lyder i et slag ikke legato det er nok at strupehodet og leddbåndene rekker å bygge seg opp igjen til en annen høyde. Når du kombinerer lyder ikke legato det er nødvendig å oppnå at hver påfølgende lyd oppstår uten støt.

- Øvelser i Legato. Luke Legato mest vanlig i sang, deres besittelse bør vies spesiell oppmerksomhet. «I øvelsene blir alle tre typene utarbeidet. Legato: tørt, enkelt og legattissimo. Du må begynne å tørke. legato, som er preget av en jevn sammenkobling av lyder "rygg mot rygg", uten den minste cesura - et gap, men også uten å gli. I øvelsene Legato lydangrep brukes bare mykt eller blandet. Et solid angrep deler lyden selv i fravær av en cesur. Enkelt Legato overgangen fra lyd til lyd oppnås ved umerkelig glidning. For den beste ytelsen til denne teknikken, trenger du å bruke ferdigheten til "tørr" Legato, sørg for at overgangen - glidningen gjøres kort, rett før neste lyd vises, med en umerkelig utvidelse (langs denne tempo-rytmen) av lyden til den forrige. Angående legattissimo , da er det i sang bare den mest perfekte utførelsen av en enkel Legato. Ved utføring av Legato-slaget kan to pusteteknikker brukes i samsvar med den kunstneriske oppgaven. Den første - på en kontinuerlig og jevn utånding, lik ytelsen Legato med én bue for strengeinstrumenter. Den andre er en reduksjon, nedbremsing av utpust før du går videre til neste lyd, på samme måte som å endre buen av strenger (når de utfører et slag Legato).

- Øvelser i Stacatt o. Veldig nyttig for å utvikle pust og et fast angrep, synge med et slag Staccato. Du må starte med å repetere én lyd, og deretter gradvis gå videre til skalaer, arpeggioer, hopp osv. «Ved bruk av alle slags Staccato: myk hard, staccaticimo . Når man synger Staccato, i caesura, en pause mellom lydene, slapper ikke musklene av, men er strengt fiksert i inhalasjonsposisjonen. Vekslingen av øyeblikket for utånding (lyd) og å holde pusten på en pause (cesura) bør være svært rytmisk og ikke ledsaget av crescendo Og diminuendo på hver lyd. Denne mottakelsen ligner henrettelsen Staccato på fiolinen uten å fjerne buen fra strengen. For uerfarne sangere når de opptrer Staccato det er et forsøk på å puste inn pausene før hver lyd, som gjør Staccato unøyaktig, og utførelsen av denne øvelsen er ubrukelig. Forberedende gymnastikkøvelse for sang Staccato: pusten oppnås gradvis ved mikrodoser; etter hvert mikropust holdes pusten (fiksert), vekslingen av pust og cesurer må være strengt rytmisk; utånding utføres også i mikrodoser, alternerende med stop-caesuras.

- Arpeggierte øvelser og hopp.Å synge arpeggierte øvelser stiller nye krav til pusten. Jo bredere intervaller mellom lydene er, jo hardere kobles de sammen når man synger med et slag. Legato. Bevegelser endres brått med brede intervaller

registrere lydforhold fra lyd til lyd og øke pusteflyten. Før flyttingen

i et langt intervall opp, aktiveres musklene i åndedrettsvernet, en imitasjon av inspirasjon påføres

(falsk pust) ved myk, fri og øyeblikkelig å skyve membranen ned; utad kommer dette til uttrykk i en myk rykkvis bevegelse av magemusklene fremover, med fullstendig immobilitet og fri stabilitet i øvre og midtre deler av brystet. Vanskeligheten med denne teknikken er at den ikke utføres ved innånding, men ved utånding.

- Mottak av "dumping" av pusten. Noen ganger er det en uskarphet i avslutningene av fraser når du endrer pusten, spesielt i raske tempoer med en knust rytme og fravær av pauser i kryssene mellom konstruksjoner. I disse tilfellene er det nyttig, etter å ha skiftet oppmerksomhet til slutten av fraser, å foreslå teknikken for en øyeblikkelig endring av pusten ved å slippe den på slutten av den siste lyden av frasen, dvs. tenk ikke på å ta neste lyd, men på å fjerne den forrige. I dette tilfellet presses membranen øyeblikkelig ned og festes i inhalasjonsposisjonen, og på denne måten blir fjerningen av den siste (noen ganger veldig korte) lyden av frasen refleksivt kombinert med en øyeblikkelig pust. Når du utfører denne øvelsen, sørger lederen for at cesuren er øyeblikkelig, og lyden før den er ekstremt ferdig. Pusten endres for hvert slag. Det er ikke tillatt å fremheve slutten av lyden når du slipper pusten.

2. Ferdigheter i bruk av resonatorer og artikulatoriske apparater. Disse ferdighetene tas opp i kombinasjon, siden resonatorene og artikulasjonsorganene er funksjonelt forbundet. I sin naturlige form fungerer resonatorer vanligvis isolert, hver i sin egen del av området. Treningen begynner med de primære tonene i området, inkludert brystresonatoren. Riktig stemmeinnstilling innebærer å synge med en tett lyd i en høy posisjon gjennom hele spekteret. Med tanke på disse omstendighetene, gis de første øvelsene: synge enkelt vedvarende primærlyder på stavelsene " si" Og "mi", hjelper til med å slå på hoderesonatoren i nær og høy lyd, samt ytelsen til synkende og stigende progressive sekvenser av flere lyder på kombinasjoner av stavelser "si-ya" Og "meg-meg". Kombinasjonen av visse vokaler og konsonanter bidrar til å oppnå en nær og høy lyd. Kombinasjon "b", "d", "h", "l", "m", "p", "s", "t", "c" bringe lyden nærmere; " n", "r", "g", "k" - er fjernet. Vokaler bidrar til høy lyd "jeg", "e", "yu". Det er praktisk å koble sammen "hodet" og "brystet", og oppnå blandet lydformasjon på stavelsene " lu", "li", "du", "di", "mu", "mi", "zu", "zi".

Det må sies at de fleste sangøvelsene utføres i en nøytral registersone, noe som er ensomt og praktisk for alle sangere. De utføres i rolige nyanser, men med stor generell aktivitet. Og bare 1-2 siste øvelser dekker hele spekteret av alle stemmer og synges i en full fri tone.

Hver øvelse begynner med vokaløvelser, og forbereder vokalapparatet der til å jobbe med repertoaret. Repertoaret som et sett med verk utført av et bestemt kor danner grunnlaget for alle dets aktiviteter, bidrar til utviklingen av deltakernes kreative aktivitet, står i direkte forbindelse med de ulike formene og stadiene av korets arbeid, enten det er en øving eller en kreativ konsert, begynnelsen eller toppen av kollektivets kreative vei. Repertoaret påvirker hele utdanningsprosessen, på grunnlag av det akkumuleres musikalsk og teoretisk kunnskap, vokal- og korferdigheter utvikles, og den kunstneriske og utøvende retningen til koret dannes. Veksten av kollektivets ferdigheter, utsiktene for utviklingen, alt relatert til å utføre oppgaver, det vil si hvordan man synger, avhenger av et dyktig utvalgt repertoar.

Dannelsen av utøvernes verdensbilde, utvidelsen av deres livserfaring skjer gjennom forståelsen av repertoaret, derfor er det høye ideologiske innholdet i et verk beregnet på korframføring det første og grunnleggende

i valg av repertoar. Repertoaret til amatørgrupper er like variert når det gjelder kildene til dens dannelse, sjangere, stil, temaer, kunstneriske, som selve konseptet "amatørkunst" er mangefasettert og heterogent.

Både akademiske kor for voksne og barn, selv med en kompetent og pliktoppfyllende fremføring av konsertprogrammet, får ikke alltid følelsen av den spesielle sinnstilstanden, som bør være hovedmålet for både utøvere og lyttere. Denne tilstanden kan defineres som "åndens liv. I denne tilstanden forstår en person sjelen til en annen person, lever andres liv i ekte følelser. Og hvis et slikt «åndsliv» dukker opp på scenen, så bærer den «guddommelige gnist» det som kalles «oppdragelse gjennom kunst». Men hvordan kan vi fremkalle dette sanne «åndens liv» i koristene på scenen? Tross alt, det som kreves av dem er det som kalles reinkarnasjon, en overgang til en annen psykologisk tilstand, forsterket - på grensen til hallusinasjoner! - fantasiens og fantasiens arbeid! Imidlertid er ikke alles psyke så formbar, og figurativ tenkning er så lys. Det er mange andre hindringer for ekte scenekreativitet i amatørkoraktiviteter: fysisk tretthet etter jobb eller studier, nervøs overbelastning, kosthold og hvile som på ingen måte er forbundet med konserter, utilstrekkelig lært verk, etc. For å finne "livet til ånden” på scenen, må en person forestille seg og føle noe han ennå ikke har møtt i det hele tatt i sitt eget liv. Og langt fra alltid er han i stand til å evaluere resultatet av arbeidet sitt. Bare en dirigent-lærer, som leder til målet, kan etter sin vurdering gi en oppdragende kunstnerisk smak, intellekt, en moralsk holdning til kunsten og livet. Læreren har ingen rett til å være fornøyd med en falsk! Og la alle korister ha forskjellig intellekt, temperament, livserfaring, humør, kondisjon osv., selv om det er veldig vanskelig å lære dem å «leve på scenen», men det er en forklaring på mangel på spiritualitet i kunsten, men det kan ikke være noen begrunnelse.

III . Siste del. Konklusjoner.

Korsang er basert på riktig vokal og teknisk fremføringskultur. Derfor er det arbeidet med sangferdigheter som er kjernen som alle andre elementer i pedagogisk og korarbeid utspiller seg rundt. Å innpode medlemmene av koret de rette sangferdighetene betyr å beskytte stemmene deres mot skade og sikre deres normale utvikling. Løsningen på dette problemet er fullt mulig hvis lederen av koret har tilstrekkelig opplæring i feltet vokalkultur og legger stor vekt på vokalt arbeid. Minst to konklusjoner bør trekkes fra det som er sagt:

1) en dirigent-korleder må, for også å være dirigent-artist, ha et spesielt potensial for utdanning, lærdom, kunstnerisk smak, pedagogiske ferdigheter og kreativt temperament. En slik leder kan sette opp mange forskjellige mennesker for felles empati, for kreative oppsving av ånden, berike fantasien og fantasien til voksne eller barn med nye tanker og følelser for dem;

2) åndeligheten til korsang hemmes ofte av uvitenhet eller uvitenhet om de generelle prinsippene for fremføring av vokal- og kormusikk, hvis overholdelse tjener som en teknisk støtte for kunstnerskap, og bidrar til fremveksten av inspirasjon.

IV. Liste over brukt litteratur.

Zhivov, V.L. Korframføring: Teori, metodikk, praksis: Opplæringen for stud. høyere regnskap institusjoner / V.L. Zhivov - M .: forlag Vlados, 2003. - 272s.

Ivanchenko, G.V. Psykologi for musikkoppfatning / G. V. Ivanchenko - L. "Musikk"; 1988-264s.

Kazachkov, S. A. Fra leksjon til konsert / S. A. Kazachkov - Kazan: forlag ved Kazan University, 1990. - 343s.

Lukyanin V. M. Opplæring og utdanning av en ung sanger / V. M. Lukyanini - L .: No. Music "1977.

Et kraftig pedagogisk verktøy. - L .: Musikk, 1978.-143s.

Morozov V.P. Kunsten å synge / V.P.Morozov. - M.: "MGK, IP RAS", 2002. - 496 s.

Romanovsky N.V. Korordbok / N.V. Romanovsky. – M.: 2000.

Repertoar som grunnlag for musikalsk utdanning og dens funksjoner i et amatørkor: Samling vitenskapelige artikler Institutt for kunst, Hviterussisk statspedagogisk universitet / red. T. V. Laevskoy. - Barnaul, 2003. - 198 s.

Pasjtsjenko, A.P. Korkultur: aspekter ved studier og utvikling / A.P. Pasjtsjenko. - K .: "Musikk. Ukraina”, 1989.- 136 s.

Popov, S.V. Organisatorisk og metodisk grunnlag for arbeidet til et amatørkor / S.V. Popov - M .: "State Musical Publishing House", 1961. - 124 s.

Korarbeid. - M .: Profizdat, 1960, - 296 s.

Samarin, V.A. Korstudier / V.A. Samarin - M .: "Academia", 2000.-208 s.

Sokolov, V.G. Arbeid med koret / V.G. Sokolov - M .: "Musikk", 1983.-192 s.

Chesnokov P. G. Choir og dets ledelse: En manual for kordirigenter / P. G. Chesnokov. - M .: forlag Moskva, 1961

Shamina, L.V. Arbeid med et amatørkor / L.V. Shamin - M .: "Musikk", 1983, - 174 s.

Vokale ferdigheter er en delvis automatisert måte å utføre en handling på som er en del av sanghandlingen.
De er basert på opprettelsen og styrkingen av betingede refleksforbindelser, dannelsen av systemer for disse forbindelsene - dynamiske stereotyper med slitte overganger fra ett system til et annet.

Delvis automatisering av vokale ferdigheter oppstår som en reduksjon i kontrollen av bevisstheten over prosessen med å utføre ulike sanghandlinger. Men resultatene av disse handlingene gjenspeiles hele tiden i sinnet. Ferdighetsautomatikken gjør det mulig, når du synger, å løse viktigere oppgaver - utførende, kunstneriske oppgaver.

Uten å ha vokale ferdigheter kan ikke sangeren oppnå vokalmestring.

Derfor det primære målet med vokal læring er dannelsen av de riktige metodene for sangaktivitet, og bringer dem til automatisme.

Vokale ferdigheter anses å være motoriske ferdigheter. Men dette er ikke helt sant. Faktisk, i sang er det alltid muskulær bevegelse, uten nero er det umulig å reprodusere lyden. Men den dominerende i dannelsen av sangferdigheter i dens betydning er hørselen.

Ved avspilling av lyd kan man ikke separat vurdere hørselsarbeidet som auditive ferdigheter, og muskelhandlinger som motoriske vokale ferdigheter. Hørsel og vokal motilitet, selv om de er anatomisk forskjellige systemer, er fysiologisk uatskillelige under sang, fordi de ikke kan fungere separat.

Lydgjengivelse utføres gjennom vokal motilitet. Stemme og motoriske ferdigheter stimuleres til handling og reguleres av hørselen, som er hovedregulatoren til det motoriske systemet som gjengir lyd.

En slik kombinasjon av arbeidet med hørsel og stemmemotorikk, der motoriske handlinger utføres under kontroll av hørsel, er klassifisert i psykologi som sansemotoriske ferdigheter. Avklaring av typen vokal navka gjør det mulig å bedre forstå essensen og mer korrekt bestemme metodikken for dannelsen.

I den psykologiske mekanismen for ferdighet skilles to hoveddeler: veiledende og utførende.

Den første definerer hvordan en handling skal utføres, og den andre implementerer dem. Suksessen til handlingen avhenger av den indikative delen, det såkalte regulerende bildet.

Derfor er erodannelse av største betydning når man lærer en ferdighet.

I sang er det regulerende bildet lydbildet. For å synge noe, må du tydelig forestille deg lyden som skal spilles.

Derfor er det aller første stadiet i dannelsen av en vokal ferdighet som en sansemotorisk dannelse av en ledende sensorisk - auditiv - kobling, det vil si et vokal-musikalsk bilde. Den skal utføre orienterings- og programmeringsfunksjoner i forhold til stemmemotorikk.

Derfor er hovedoppgaven det første stadiet dannelse av vokale ferdigheter er bruken av en slik teknikk som ville tillate så snart som mulig å lage en regulerende vokal- musikalsk bilde.

av de fleste på en enkel måte her er en demonstrasjon av lyden av læreren selv eller ved hjelp av et båndopptak. Denne metoden er veldig effektiv.

I begynnelsen av treningen brukes også en demonstrasjon av bevegelsene som er nødvendige for korrekt stemmedannelse:
bevegelse av luftveismusklene, underkjeven, leppene, formen på munnåpningen, gjesping.

Alt dette må kombineres med en forklaring.

Samtidig er displayet, som er et middel for sensorisk erkjennelse (det første signalsystemet), kombinert med ordet (det andre signalsystemet), på grunn av dette blir oppfatningen av lyd og representasjonene dannet på dette grunnlaget mer. bevisst, stabil og bedre husket.

Forklaringen skal tydelig karakterisere hovedkvalitetene til profesjonell lyd (rundhet, sonoritet, høy posisjonering, optimal nærhet og styrke, korrekt resonans), individuelle trekk ved klangfarging, og også angi metoder for å oppnå riktig lyd.

Dermed utvikler eleven, i enhet med sensorisk erkjennelse av stemmedannelse, kunnskap om de grunnleggende mønstrene for vokallyd og dens reproduksjon.

Studenten setter seg inn i fagterminologi, som deretter kan brukes uten å bli vist.
I prosessen med å utvikle og bruke vokale ferdigheter er alle følelsene som en sanger har mens de synger viktige.

Dette er først og fremst auditive sensasjoner fra lyden han sang. Studenten sammenligner dem med auditive sensasjoner, på grunnlag av hvilke han reproduserte lyden.

Hvis det er forskjell på disse sensasjonene (feil), gjøres et nytt forsøk (prøve) på å synge riktig lyd, og korrigere måten vokalapparatet fungerer på. Samplene avsluttes når den sungede lyden tilsvarer den presenterte lydstandarden. Så den ønskede måten for stemmedannelse vil bli funnet.

Resonator- og muskelsensasjoner, så vel som auditive, under sang fungerer som tilbakemelding, ved hjelp av hvilken prosessen med stemmedannelse kontrolleres og korrigeres, dannes vokale ferdigheter.

Derfor, i læringsprosessen, bør man spesifikt feste studentens oppmerksomhet på disse sensasjonene, og når den riktige lyden er oppnådd, hjelpe ham til å forstå og huske dem godt.

Tilegnelse av en vokal ferdighet skjer i flere stadier. På den innledende fasen det skapes et regulerende vokal-musikalsk bilde, det dannes en forståelse for måtene å utføre vokale handlinger på og det gjøres forsøk på å implementere dem.

Men for en nybegynner sanger er disse forsøkene fortsatt ustabile og unøyaktige, det er mange feil og unødvendige bevegelser. Han må nøye overvåke alle komponentene i lydgjengivelsen, oppmerksomheten hans er veldig intens.

På neste trinn det er en dannelse av betingede refleksforbindelser i henhold til en gitt akustisk norm. Etter hvert som treningen skrider frem, styrkes disse forbindelsene, unødvendige bevegelser og feil elimineres, utførelsen av individuelle handlinger blir tydelig, og kvaliteten forbedres. De er automatiserte og smelter sammen til en enkelt sangakt.

Slik dannes systemer med betingede refleksforbindelser - dynamiske stereotyper. Oppmerksomheten til sangeren overføres i stor grad til sluttresultatet - forbedret lydkvalitet. Sånn som det er nå i prosessen med stemmedannelse, sammen med hørsel, begynner vibrasjons- og muskulære sensasjoner å innta en stadig større plass.

Deretter kommer den plastiske tilpasningsevnen til prosessen med stemmedannelse (de rådende dynamiske stereotypiene) til en endring i situasjonen for lydgjengivelse (for eksempel å mestre lyden og metoden for stemmedannelse i øvre eller nedre del av området, endring lyden avhengig av det emosjonelle og semantiske innholdet i det fremførte verket, etc.).

På det siste stadiet får vokale ferdigheter fleksibilitet, og prosessen med å forbedre dem er i gang.

Ifølge fysiologen Sechenov er enhver menneskelig aktivitet et resultat av muskelbevegelser. Dette utsagnet gjelder også vokaltekniske ferdigheter, siden vokaltekniske ferdigheter også er motoriske ferdigheter. Og motoriske ferdigheter er betingede reflekser som må utvikles og konsolideres.

Den avgjørende rollen i prosessen med å danne vokale og tekniske ferdigheter tilhører læreren, som vurderer elevens handlinger med sitt eget ord, forklarer, korrigerer og gir et eksempel på riktig lyd. Og som et resultat utvikler og utvikler eleven auditive og muskelsansninger.

Eventuelle bevegelser, inkludert bevegelsene til stemmeapparatet, analyseres og syntetiseres av hjernebarken. Hjernen styrer stemmeapparatet ved hjelp av nerveimpulser. Nerveimpulser korrigerer de muskulære bevegelsene til stemmeapparatet. Det vil si at dannelsen av vokale og tekniske ferdigheter har fysiologisk grunnlag og i stor grad avhenger av nervesystemet og dets aktiviteter, fra utviklingen av relasjoner mellom de auditive og muskulære følelsene til vokalapparatet.

Enhver type aktivitet er forbundet med utvikling av visse tekniske ferdigheter. Stemmetrening, sangtrening er utvikling av vokale og tekniske ferdigheter. Dannelsen av disse ferdighetene er sterkt påvirket av anatomien til strukturen til vokalapparatet og studentens holdning til læring - evner, lyst, interesse, utholdenhet og ytelse.

Når du lærer vokal, er det veldig viktig å kunne kontrollere og analysere sensasjonene dine mens du synger - muskulær, auditiv, vibrerende. Dette er opplevelser på den harde ganen, palatinegardin, strupehode, luftrør, bryst og ansikt, bukhulen.
Sensasjonene til sangeren er forbundet med observasjon, oppmerksomhet, hukommelse, det vil si at utøveren må alltid analysere forestillingen, være oppmerksom.

Som vi vet har barn - nybegynnere - utviklet ufrivillig oppmerksomhet - de blir ofte distrahert og gjør det som interesserer dem. Å utvikle frivillig oppmerksomhet er lærerens oppgave. Det er nødvendig å utvikle oppmerksomhet hele tiden, konsekvent venne elevene til å være oppmerksomme når de utfører en liten og spesifikk oppgave. Oppmerksomheten er mer aktiv om morgenen, etter en natts søvn og hvile. Det er et uttrykk "Den beste hvilen er en endring av aktivitet". Dette uttrykket må tas i bruk og brukes i læringsprosessen ulike former jobbe for å skifte oppmerksomhet.

Å være engasjert i vokal, må du huske et stort antall tekster. Memorering er basert på repetisjon. Men ubevisst gjentakelse må unngås. Ved læring av tekster bør logikk og bilder henge sammen. Og så vil vi utvikle et godt minne, nemlig vi vil raskt memorere, lagre i lang tid og nøyaktig gjengi det lærte materialet. I prosessen med å studere musikk utvikles spesielt vokalt, visuelt, auditivt, logisk, musikalsk minne.

I arbeidet til en vokalist spiller den emosjonelle tilstanden en viktig rolle. I en deprimert tilstand kan det ikke være noe kvalitetsarbeid - både hukommelse og tenkning nekter å fungere i denne tilstanden. Derfor bør atmosfæren av velvilje og optimisme råde i klasserommet.

Men det hender at studenten prøver for hardt å fullføre en teknisk oppgave som ennå ikke er innenfor hans makt. Og det skaper angst og spenning. Det bør huskes at læring er en lang prosess, og vanskeligheter overvinnes gradvis.

Det er tilfeller av spenning når studenten ikke er trygg på sine evner, han er sjenert, sjenert. Denne mangelen elimineres også gradvis: selvtillit utvikles som et resultat av konsertopptredener og ved hjelp av en lærer - hans godkjenning og støtte.

Utvikle og forbedre vokale og tekniske ferdigheter, må læreren gi elevene gjennomførbare oppgaver og bestemme den spesifikke oppgaven som eleven må fullføre. Arbeidet skal være basert på den positive opplevelsen til eleven.

For utvikling av vokale og tekniske ferdigheter er det viktig å forstå handlingene som tas og en bevisst holdning til læringsprosessen. Og for et positivt resultat er lysten, viljen og lysten til å lære nye ting viktig. Og alt dette er arbeidskraft, uten hvilken det ikke kan være kreativitet. Vokal kreativitet innebærer behovet for å mestre vokale og tekniske ferdigheter og bruke dem i praksis.

Men selv etter å ha mestret disse ferdighetene, vil hver utøver ha sitt eget resultat, fordi naturlige data og funksjoner i nervesystemets aktivitet som karakteriserer et slikt konsept som "talent" er av stor betydning - det vil si et kompleks av utviklede evner, uten hvilken kreativ aktivitet som er umulig.

GRUNNLEGGENDE SANGFERDIGHETER

For å lære barn å synge riktig, bør en syngende holdning følges.

Sanginstallasjon- dette er den riktige posisjonen til kroppen når du synger, som kvaliteten på lyd og pust i stor grad avhenger av. Når du lærer barn å synge, må du se hvordan barna sitter, står, holder hodet, kroppen, hvordan de åpner munnen.

Stolene skal passe til barnas høyde.

Mens de synger, bør barn i alderen 5-6 år sitte oppreist, ikke lene seg mot stolryggene, siden pustemusklene deres fungerer bedre i denne posisjonen. Føttene er i rett vinkel på gulvet. Hendene ligger fritt mellom magen og knærne. (Barn kan lene seg mot stolryggen mens de hører på musikk.)

Barn 2-4 år kan sitte, lene seg på stolryggen og plassere føttene på gulvet i en vinkel på 90 °. Armene er også frie.

Hold hodet rett, ikke strekk nakken, ikke anstreng deg.

Munnen bør åpnes vertikalt, og ikke strekkes bredt for å unngå en støyende, "hvit" lyd. Underkjeven skal være fri, leppene er mobile, elastiske.

Du må sette deg ned for å lære sanger med barn. Og allerede lærte sanger kan synges mens du står, siden i denne posisjonen fungerer åndedrettsmusklene, selv hos tre år gamle barn, mer aktivt og sonoriteten til sang forbedres markant.

Når du synger mens du står, holdes hodet rett, armene senkes.

Organiseringen av barn i klasserommet er en av de vesentlige betingelsene for bedre assimilering av stoffet og for utvikling av musikalske evner.

I den yngre gruppen sitter de minste barna, samt de med ustabil oppmerksomhet, urolig natur, på første rad for bedre å se og høre musikksjefen og pedagogen.

I andre junior, mellom og seniorgrupper på første rad står barn med mindre utviklet hørsel, med en liten mengde stemmeomfang, utilstrekkelig disiplinerte, så vel som nyregistrerte barn.

For at barna skal høre melodien bedre, bør instrumentet stilles inn slik at de høye registrene er nærmere dem. Læreren sitter foran barna på en stor stol i riktig posisjon. Han må være klar for leksjonen: å kunne sangene, å kunne dirigere dem.

I barnehage barn læres de enkleste sangferdighetene:

♦ riktig lyddannelse;

♦ riktig pust;

♦ god diksjon;

♦ renhet av intonasjon;

♦ Ensemble - harmonisk, koordinert sang. La oss se nærmere på hver av disse sangferdighetene.

lydproduksjon

Det er en måte å trekke ut lyd på. Barn bør synge i en naturlig høy lys tone, uten å skrike eller anstrenge seg. Et eksempel er veldig viktig - læreren bør også synge høyt, ettersom barna begynner å imitere ham og synge i et høyere register.

Lyddannelse kan være utstrakt, melodiøs og noen ganger brå. Førskolebarn har en tendens til å ha rykkete lyddannelse, derfor fra det aller første juniorgruppe, det er nødvendig å lære barn å tegne lyder, strekke ut endene av musikalske fraser. Læreren velger passende sanger, for eksempel folkesanger, da de er preget av overvekt av vokaler, og bidrar til en større lydlengde. Å synge sanger skrevet i et moderat og sakte tempo hjelper utviklingen av langvarig lyddannelse.

Førskolebarn, spesielt yngre, har en tendens til å uttale ord med en tunge. Derfor er det spesielt viktig å gjøre øvelser med dem om utstrakt sang av vokaler og tydelig uttale av konsonanter.

Pust

Pusten er veldig viktig i sang. Ingen spesielle pusteøvelser med barn førskolealder på musikktimer ikke gjennomført. De foregår i de daglige morgenøvelsene.

I musikktimene styrkes og utdypes barnas pust ved å synge; musikksjefen sørger for at barna trekker pusten før sang og mellom musikalske fraser, og ikke midt i et ord. Noen barn puster uregelmessig, ikke fordi de har en kort pust, men fordi de ikke vet hvordan de skal kontrollere det. Det er nok for den musikalske lederen, pedagogen å vise hvordan man synger uten å slutte å puste, hvor man skal ta det, og barnet kan lett takle dette.

For å hjelpe barna å lære å trekke pusten, synges det først sanger med korte musikalske fraser. I senior- og skoleforberedende grupper blir dette hjulpet ved å synge sanger i fraser (i kjede).

Riktig pust avhenger av: renhet av intonasjon, korrekt frasering, uttrykksevne av ytelse, enhet av lyd. Når læreren lærer barn å synge, forklarer læreren dem ikke kompleksiteten til å puste, men demonstrerer tydelig hvordan man puster under fremføringsprosessen. Pass på at barna ikke hever skuldrene når de puster inn, slik at det er stille, rolig. Fører dem til en langsom utpust, evnen til å ta pusten, avhengig av strukturen til frasen til sangen, setningen.

Diction

Ekspressiviteten til fremføringen av en sang avhenger ikke bare av den intonasjonalt nøyaktige sangen av melodien, men også på riktigheten og klarheten i uttalen av ord (diksjon). Lydkvaliteten til melodien avhenger ofte av diksjonen til sangerne. Med utilstrekkelig klarhet og klarhet i uttalen av ord, blir sang treg, fargeløs: den mangler lengde og uttrykksfullhet av lyd. Men fra overdreven understreking av teksten, vises overdreven spenning og høylydhet.

Lærere bør lære barn å synge diksjon, forklare dem at det er nødvendig å synge en sang på en slik måte at lytterne kan forstå hva det synges om, vise hvordan man uttaler individuelle ord og fraser.

Arbeid med diksjon henger sammen med alt arbeid med utvikling av tale og barnehage. Ord er bygd opp av en kombinasjon av vokaler og konsonanter. Når man uttaler ord i sang, er lyden av vokaler av spesiell betydning. (a, o, u, uh, jeg, s)- lengden på å synge dem er grunnlaget for å synge. Men for klarhet i diksjonen må man også følge den klare uttalen av konsonanter.

Hvis konsonantene i sang uttales tregt og ikke tydelig nok, blir sangen uuttrykkelig, uforståelig. Utførelsen av teksten skal være tydelig, meningsfull, uttrykksfull. Du må være i stand til å understreke logiske påkjenninger med stemmen din. Så, i den russiske folkesangen "Det var en bjørk i feltet", bør ordene fremheves bjørk, krøllete osv. Det må huskes at i sang, som i tale, beholder stressede vokaler sitt logiske stress. Ubetonede vokaler i sang endres heller ikke, med unntak av vokalen "o", som høres ut som "a". Det er nødvendig å synge: "karova", og ikke en ku"; "Aktyabr", ikke "oktober"; mai, ikke min. Det er umulig å uttale den ubetonede vokalen "e" i sang, som "og". For eksempel: «Men ulven slipper oss ikke på broen, // han hviler grått på broen» (sang «På broen», musikk av A. Filippenko).

Den ubetonede vokalen "jeg" kan uttales lett, lyst, som "jeg", og mindre sterkt, som "e", men ikke i noe tilfelle som "og". Så du kan synge "fet" eller "masleny", men ikke "oliven"; i "oktober" eller i "oktober", men ikke i "oktober".

Konsonanter uttales så raskt og tydelig som mulig for å forstyrre lyden av stemmen i vokaler så lite som mulig. Derfor uttales konsonanter som er på slutten av en stavelse i begynnelsen av neste. For eksempel: "Lys glitrer." Utført: hoo-nki sve-rka-yut. Hvis konsonanten er på slutten av ordet, kan den ikke trekkes. For eksempel: "Åh, for en snill julenisse." Konsonanter på slutten av et ord kan ikke "svelges", de må uttales. Noen konsonanter på slutten av ord endrer lyden. For eksempel er det skrevet - løvfall, og synge - ark-pat(sang av M. Krasev "Leaves are falling"). Andre regler som gjelder i taleuttale brukes vanligvis i sangdiksjon. For eksempel synger de hva, men ikke hva vil du men ikke ønsker, snack, men ikke snø, hvorfor men ikke hvorfor, markedet, men ikke fisk.

Betingelsen for god diksjon, uttrykksfull sang er barnas forståelse av ordenes betydning, det musikalske bildet av sangen. Frasering i en sang bestemmes av innholdet i dens verbale og melodiske uttrykk.

Riktig uttale av ord forenkles av:

♦ uttrykksfull lesning av læreren av teksten til sangen i ferd med å lære den; gjelder alle grupper;

♦ kollektiv sang av teksten med en sangstemme, stille, høyt, i moderat tempo- slik at alle ord høres tydelige, uttrykksfulle ut.

I senior- og skoleforberedende grupper anbefales det å uttale teksten i en hvisking med høy lyd i sangens rytme. Denne teknikken er spesielt nyttig når du lærer sanger som spilles inn høyt tempo, for eksempel «Blue Sledge» av M. Rauchverger.

Barn i både yngre og eldre alder uttaler ofte avslutningene på ord, prefikser feil. I slike tilfeller er det hensiktsmessig å invitere både enkeltbarn og hele gruppen til å uttale ord etter stavelser.

De ovennevnte teknikkene bør brukes svært nøye slik at tydeliggjøringen og assimileringen av teksten forsterker den emosjonelle oppfatningen av sangen og utdyper det musikalske bildet, og ikke blir til en tørr formell trening.