Verdien av Musorgskys kreativitet i russisk musikkkultur. Kammervokal kreativitet til Musorgsky

Chereneva Yulia Nikolaevna

"Temaet nasjonalitet i verkene til M.P. Mussorgsky"

(på eksemplet med operaen "Boris Godunov")

Kommunal budsjettutdanningsinstitusjon

tilleggsutdanning for barn

"Chaikovskaya District Children's Art School"

Telefon: 8-3424152798(faks), 8-3424152051,

[e-postbeskyttet]

Pugina Svetlana Nikolaevna,

lærer i teoretiske disipliner

Introduksjon

Andre halvdel av 1800-tallet er tiden for all russisk kunsts store daggry. Den kraftige forverringen av sosiale motsetninger fører tidlig på 1960-tallet til et stort sosialt oppsving. De revolusjonerende ideene fra 60-tallet ble reflektert i litteratur, maleri og musikk. Den russiske kulturens ledende skikkelser kjempet for kunstens enkelhet og tilgjengelighet, og i sine arbeider forsøkte de å realistisk vise livet til det enkle russiske folket.

På alle måter var den musikalske kulturen i Russland under fornyelse. På dette tidspunktet dannes en musikalsk sirkel kalt "The Mighty Handful". De kalte seg arvingene til M. I. Glinka. Det viktigste for dem var legemliggjørelsen i folkets musikk, legemliggjørelsen er sannferdig, lys, uten utsmykning og forståelig for et bredt publikum.

En av de mest originale komponistene, Modest Petrovich Mussorgsky, var spesielt gjennomsyret av ideen om nasjonalitet. Som en realistisk kunstner graviterte han mot et sosialt spiss tema, og avslørte konsekvent og bevisst ideen om nasjonalitet i arbeidet sitt.

Formålet med dette arbeidet: nasjonalitetens rolle i arbeidet til M. Mussorgsky på eksemplet med operaen "Boris Godunov".

Tenk på stadiene i livsveien til M. Mussorgsky relatert til folketemaet

Analyser folkescener i operaen "Boris Godunov"

«Mighty Handful» og folkesang

I den musikalske kreativiteten på 60-tallet inntok den musikalske sirkelen "The Mighty Handful" den ledende plassen. For dette fikk han rett til et stort talent, kreativt mot, indre styrke. På møtene mektig håndfull» unge musikere studerte de beste fungerer klassisk arv og modernitet. Her ble komponistenes etniske syn dannet.

I Balakirev-sirkelen var det et nøye og kjærlig studium av folkesangen. Det er ingen nasjonal identitet uten ekte kunst, og en ekte kunstner vil aldri være i stand til å skape isolert fra folkets rikdom. M.I. Glinka var den første som subtilt og svært kunstnerisk oversatte melodiene til det russiske folket i verkene sine, han avslørte funksjonene og mønstrene til russisk folkemusikalsk kreativitet. «Vi lager ikke musikk; skaper et folk; vi bare spiller inn og arrangerer,” sa M. Glinka. Det var Glinkas prinsipper som komponistene av The Mighty Handful fulgte, men deres holdning til folklore markerte en ny periode sammenlignet med Glinkas. Hvis Glinka lyttet til folkesanger, noen ganger spilte dem inn og gjenskapte dem i verkene hans, så studerte Kuchkists systematisk og gjennomtenkt folkesangskriving fra forskjellige samlinger, spesielt spilte inn sanger og foretok behandlingen. Naturligvis ble det også refleksjoner rundt betydningen av folkesangen i musikalsk kunst.

I 1866 ble det publisert en samling folkesanger satt sammen av M. Balakirev, som var resultatet av flere års arbeid. N. Rimsky-Korsakov samlet inn og studerte nøye folkesanger, som senere ble inkludert i samlingen "Hundre russiske folkesanger" (1878).

Medlemmer av «Mighty Handful» kunne mye om folkesanger. Alle ble født borte fra St. Petersburg

(bare A. Borodin er et unntak) og har derfor blitt hørt siden barndommen folkevise og elsket henne høyt. M. Mussorgsky, som bodde de første ti årene i Pskov-provinsen, skrev at "blir kjent med ånden i russisk folkeliv var hoveddrivkraften for musikalske improvisasjoner før begynnelsen av bekjentskap med de mest elementære reglene for å spille piano." N. Rimsky-Korsakov klarte i sin barndom å observere den eldgamle avskjedsritualen til fastelavn, bevart fra hedensk tid, akkompagnert av sang og dans; hans mor og onkel sang folkesanger godt. C. Cui, som ble født i Vilna, kjente fra barndommen til polske, litauiske og hviterussiske sanger veldig godt.

Det var folkesangen, avhengighet av den - det var det som først og fremst hjalp komponistene til å bestemme sine veier i kunsten.

^ M. P. Mussorgskys holdning til folkesangen

M. Mussorgsky elsket lidenskapelig folkesangen. Han studerte det fra forskjellige samlinger og gjorde notater av melodier som interesserte ham for komposisjonene hans. Det er sant at Mussorgsky ikke kombinerte sangene han spilte inn i en samling, behandlet dem ikke, forberedte dem ikke for publisering, som M. Balakirev og N. Rimsky-Korsakov. Han laget disse notatene fra tid til annen, på separate noteark, men noterte nesten alltid når og fra hvem han spilte inn sangen.

Opprinnelsen til komponistens kjærlighet til menneskene lå i barndommen. I landsbyen Karevo, hvor han tilbrakte barndommen, var han omringet på alle kanter av sang. Et av favorittbildene fra barndommen hans var barnepiken, en hengiven og snill kvinne. Hun kunne mange sanger og eventyr. I utgangspunktet handlet eventyrene hennes om det enkle russiske folket, om deres liv og skjebne. Resten av livet husket Modest eventyrene hennes – noen ganger skumle, noen ganger morsomme, men alltid fascinerende og spennende. Dette var hans første kontakt med folkefantasiens verden. Etter å ha hørt disse historiene, likte han, som da fortsatt var veldig liten, å snike seg opp til pianoet og, reise seg på tå, fange opp bisarre harmonier der han forestilte seg legemliggjørelsen av magiske bilder.

Lang vinterkvelder han hørte på sangen til de spinnende jentene. På ferier deltok han selv i runddanser, spill, danser, stirret på farseforestillinger. Han husker godt folkemelodiene som ble lært i barndommen. I de dager tilbrakte han sine dager i selskap med bondebarn; i familien deres var det ikke forbudt. Og han behandlet dem lett, som likeverdige med likemenn, og glemte at han var en "mester". Med dem delte han moro og skøyerstreker og deltok i seriøse, utover årene, diskusjoner om vanskeligheter. Hverdagen.

Kanskje dette kom fra det faktum at blandet blod strømmer i hans årer: hans fars bestemor, Arina Yegorovna, var en enkel livegen. Bestefar giftet seg med henne etter at de fikk barn, og da måtte de adopteres. Modest er glad for å tenke at blant hans forfedre er det en kvinne fra folket (forresten, Arina Yegorovna er hans gudmor). Generelt fremstår barndommen i landsbyen for Modest i minnene om noen ganger lys, rolig lykke.

Da Mussorgsky var 34 år ga han fra seg sin del av eiendommen til fordel for broren. Han var avsky for posisjonen til en godseier som levde på bøndenes bekostning. Mussorgsky husker samtaler med bønder fra barndommen, han husker deres harde skjebne, sett med egne øyne. Han husker bøndenes rop og klage. Deretter, i mange av verkene hans med et folketema, var det temaer med klagesanger eller klagesanger som han husket fra barndommen.

Modest Petrovich husker samtaler med bønder fra barndommen, deres harde skjebne, sett med egne øyne. Han husker bøndenes rop og klage. Deretter kan man i mange av verkene hans finne temaer om klagesanger eller klagesanger som han husket fra barndommen.

MP Mussorgsky verdsatte vanlige folk. Derfor er temaet nasjonalitet hovedtemaet i arbeidet hans. I et av brevene hans skrev han: "... Hvordan jeg ble trukket og trukket til disse innfødte feltene .... - det var ikke uten grunn at han i barndommen likte å lytte til bønder og foræret seg over å bli fristet av sangene deres ... ”(brev til V. Nikolsky)

På 1980-tallet møtte Mussorgsky og ble venn med Ivan Fyodorovich Gorbunov, som ble berømt for sine skildringer av scener fra folkelivet, kjøpmanns- og byråkratisk liv. Modest Petrovich satte stor pris på talentet hans. Gorbunov sang til Mussorgsky sangen "The Baby Came Out", som ble inkludert i "Khovanshchina" som sangen til Marfa.

For å jobbe på Sorochinskaya-messen trengte Mussorgsky en ukrainsk folkesang. 27 ukrainske folkesanger er bevart i platene hans. Han spilte inn mange sanger fra forskjellige kjente fjes. En av dem var forfatteren Vsevolod Vladimirovich Krestovsky, som hadde sansen for folkekunst og skrev en rekke sanger, sagn og fortellinger i folkeånd.

I 1871 deltok Mussorgsky på et møte i Geographical Society. Den berømte historiefortelleren T. G. Ryabinin fremførte epos der. Mussorgsky gjorde noen veldig interessante notater. Han introduserte sangen til eposet "Om Volga og Mikula" i scenen nær Kromy.

Temaet nasjonalitet er levende legemliggjort av komponisten i operaen Boris Godunov.

^ Opera "Boris Godunov"

Av natur var Mussorgsky en fremragende musikalsk dramatiker. Det var i teatret han var i stand til å vise virkelighetens fenomener så fullstendig og levende. Han var en stor mester i å skape levende menneskelige karakterer i musikk, og formidlet ikke bare følelsene til en person, men også hans utseende, vaner, bevegelser. Men det viktigste som tiltrakk komponisten til teatret var muligheten til å vise i operaen ikke bare et individ, men også livet til et helt folk, sider av dets historie som gjentok den dramatiske moderniteten.

Operaen "Boris Godunov" hadde en spesiell betydning for komponisten: den var resultatet av nesten ti år med hans arbeid. Og på samme tid, begynnelsen på den høye blomstringen av hans kraftige, originale talent, som ga russisk kultur mange strålende kreasjoner.

Librettoen til operaen var basert på arbeidet til A.S. Pushkin. Pushkins tragedie gjenspeiler de fjerne historiske hendelsene i Troubles Time. I Mussorgskys opera fikk de en ny, moderne lyd. Ideen om inkompatibiliteten til folket og tsarregimet ble spesielt understreket av komponisten. Tross alt kan en monark, til og med utstyrt med sinn og sjel, som vist av Boris - både en poet og en komponist - ikke, og ønsker ikke å gi frihet til folket. Denne ideen hørtes skarp og moderne ut og okkuperte progressive russiske sinn i andre halvdel av 1800-tallet. "Fortiden i nåtiden" - slik definerte komponisten sin oppgave.

Operaens sentrale karakter er menneskene. Sjangeren til operaen er definert som et folkemusikalsk drama.

Ved å kompilere librettoen gjorde Mussorgsky endringer i Pushkins tragedie. Han la spesielt vekt på ideen om folkets avgjørende rolle. Så jeg endret slutten. Poeten på slutten av tragedien «folket tier». Og med Mussorgsky protesterer folket og reiser seg til opprør. Dette bildet av folkeopprøret, som avslutter operaen, er kanskje det viktigste (IV-akten).

Operaen «Boris Godunov» begynner med en liten orkesterintroduksjon, der fagottene leder folkestilens lange monofoniske melodi. Begynnelsen av innledningen høres ut som en trist refleksjon, som en historie fra forfatteren. Mussorgsky siterte ikke eller, som de pleide å si i gamle dager, "lånte ikke" den originale melodien, men denne melodien dannet seg i ham, som en vidunderlig krans av intonasjoner av bondelyriske og utstrakte sanger. Treblåsene er i harmoni med gjeterfløyten, og det er vanskelig å tro at komponisten har skrevet denne musikken. «Den åndelige impulsen - tanken på hjemlandet - antydet for Mussorgsky slåttens stilk, hvorfra musikken begynte å vokse videre, mer, dypere, lag for lag ... Øret omfavner naturlig, lett melodien, og minnet vil huske det for hele operaen, det vil holde det fast som et skjelett uten engang å være klar over » flere alternativer. I mellomtiden er kraften i inntrykket fra melodiens spiring og dens organiske forandringer slik at det virker utvilsomt at det var nettopp denne beskjedne sangstammen, som Mussorgskys tanke grep helt fra begynnelsen, førte den til fantastiske funn, i det fjerne. , inn i musikkens vidder .V.Asafiev.

Introduksjon - Russisk melodi, en stemme begynner, noen ganger ser det ut til at begynnelsen av introduksjonen synges unisont mannsstemmer og først da slutter andre stemmer, folkets, seg til dem. Motivet for inntreden er dyp lidelse. Ikke rart at operaen ble definert av komponisten som et folkemusikalsk drama: menneskene er alt, og dramaet er alle. I kuplettform kommer hovedtemaet for introduksjonen gjentatte ganger tilbake, og slutter seg til andre stemmer i orkesteret. Og det går fra en sørgmodig klage til en formidabel rumling av mektige menneskers styrke – dette er i bassen til celloer, kontrabasser og fagott.

Allerede fra det første bildet får Mussorgsky en til å føle den dype spliden i den moskovittiske staten mellom folket og de regjerende elitene og skaper et sant bilde av et påtvunget, undertrykt folk som ennå ikke har innsett sin styrke.

Komponisten avslører tragedien i folkets tilstand på en rekke måter. I en rekke hverdagsepisoder som karakteriserer folkemengdens likegyldighet til det pågående valget av tsaren, bruker Mussorgsky sin favorittmetode for å vise det tragiske innholdet gjennom en utad komisk form. Ikke uten humor formidler han publikums forvirring («Mityukh, og Mityukh, hvorfor roper vi?»), Han tegner kvinnetvister og slagsmålet som ble utspilt («Due, nabo» osv.). I resitativer fremført av korgrupper og individuelle stemmer fra koret er de karakteristiske intonasjonene til folkedialekten nøyaktig gjengitt. Korresitativ- en innovativ teknikk, først introdusert av Mussorgsky. Et folk nedtrykt, undertrykt og fullstendig likegyldig til den som sitter på kongetronen – slik er helten i prologen.

Referansepunktene i den musikalske handlingen til bildet er også to fremføringer av refrenget «To whom are you leaving us». Selv om gråten her ifølge scenografien ikke er ekte, men kun iscenesatt, oppfattes dette refrenget, i likhet med temaet for innledningen, som et uttrykk for genuine folkefølelser. Slik er kraften til hans folkesang-intonasjoner, der all smerten som ble samlet i bondesjelen ble uttrykt. Folket, som klager sorgfullt, vender seg til Godunov: "Hvem forlater du oss for, vår far?" Det er en så gammel sorg i dette koret at det blir klart at folket ikke kan forbli i en slik tilstand av trelldom over lang tid.

Her flettet elementer av klagesang og lyrisk dvelende sang sammen. Påvirkningen fra bondesangstilen gjenspeiles i friheten til melodisk pust, variasjonen i taktartene og i melodiens gradvise innfanging av et stadig bredere spekter. Typen polyfoni er også karakteristisk, der hver av stemmene beholder sin uavhengighet, og utfører varianter av hovedmelodien for å smelte sammen med andre stemmer fra tid til annen i en unison lyd.

På det andre bildet av prologen blir Boris kronet til konge. Plassen i Kreml i Moskva. Den mektige ringingen av bjeller følger bryllupet til Boris. Folket står på kne og venter på at den nye kongen skal dukke opp. Koret lyder «Å, hvor ære til den røde solen på himmelen». Det er det samme lyst tema mennesker. Temaet for koret er en folkelig rosende sang, gjentatte ganger brukt av russiske komponister. Når Boris Godunov dukker opp, berømmer folket - etter ordre fra gutten Shuisky - ham:

Fem år skiller hendelsene i prologen og akt I. Motsetningene mellom folket og kongen klarte å bli dypere. På 1. bilde gir Pimen på vegne av folket sin dom til konge-forbryteren. På det andre bildet avsløres den fiendtlige holdningen til folket til Borisovs styre på eksemplet med vagabondene Varlaam og Misail og tavernaens elskerinne.

Bildene av karakterene i de to maleriene i første akt er forskjellige. I scenen i cellen personifiserer den majestetiske Pimen, som har sett og opplevd mye, klok av mange års livserfaring. folkevisdom og samvittighet. Dette bildet er et generalisert uttrykk for de høye moralske egenskapene til det russiske folket. Varlaam er en sjanger-hverdagsfigur, hvis egenskaper reflekterer både positive og negative trekk som ligger i en viss sosial type. Varlaam tilhører de nedre, resiterte lagene i Borisov-staten og viser seg naturligvis å være bæreren av en gjenstridig, opprørsk ånd. Bak den komiske fremtoningen til Varlaam kan man gjette en mektig, heroisk styrke, målløst bortkastet i løssluppenhet og drukkenskap. Bildene av Pimen og Varlaam spiller en viktig rolle i operaen. Det var ikke for ingenting at Mussorgskij tvang Pimen til å dukke opp igjen i bojardumaens scene med en historie om den mirakuløse helbredelsen av gjeteren og derved uttrykke folkets dom i møte med Boris; Varlaam, sammen med Misail, opptrer for andre gang i nærheten av Kromy som en av lederne for det folkelige opprøret.

I andre scene 1 av handlingen spiller sangnummer en viktig rolle. Den sentrale episoden av hele bildet er Varlaams sang «How it was in Kazan in the city». Her trengte komponisten en annen farge: han trengte å vise kamptemaet fra Russlands heroiske fortid. Fra dansesangen tar Mussorgsky bare det første verset og legger til det en historisk sang kjent for folket. Musikalsk løser han det i en dansemelodi, ved å bruke autentisk folketema. Ikke bare beruset festlighet høres i Varlaams stemme. En enorm, ukuelig kraft føles i denne mannen. Det er han som skal reise et folkelig opprør mot kongen – «den frafalne».

Barnslige inntrykk fra klagesangene, bøndenes klagesang inspirerte et annet bilde av operaen - den hellige dåren - på Mussorgsky. Den hellige dåren er et veldig levende bilde av det russiske folket. Hans bilde, legemliggjørelsen av det evige folks sorg, symboliserer folkets rettighetsløse posisjon. Men uansett hvor stor ydmykelsen er, lever en høy følelse blant folket menneskeverd og troen på rettferdig gjengjeldelse forsvinner ikke. Disse trekkene fant også sitt uttrykk i bildet av den hellige dåren.

Den første karakteriseringen av helten er gitt i en sørgmodig sang, som synges i denne scenen (som i Pushkin) til en meningsløs tekst. Sangen innledes med en kort tre-takts introduksjon som inneholder hovedtemaet til den hellige narren. I bakgrunnsmotivet (monotont gjentakelse av andre sang) er det intonasjoner av klage. De er lagt over et annet motiv, som er nært i type til det første og er basert på intonasjonen av bønn, klage, ofte brukt av Mussorgsky.

På intonasjonene til den hellige dåren begynner melodien til koret å høres, som folket på plassen vender seg til kongen med. Folket ventet på at tsaren skulle komme ut av templet og gi folket hans kongelige nåde. I musikken hører man først, som i koret til Prologen («Til hvem forlater du oss»), en klagesang, en forespørsel, men etter hvert går bønnen over i et utrop og et rop.

Etter et gjennomtrengende skrik senker folk hodet (melodien går ned), dynamikken i koret forsvinner, folkemengden skiltes for Godunov. Dette er frykten for kongen - Guds salvede. Refrenget til "Kleb" slutter med lyden som det begynte med. Folkets bønner fortsetter å bli hørt i den hellige dåres parti.

Det kulminerende øyeblikket for operaen – folkets opprør, er det opprørske folkets kor «Kraften spredt, styrken ryddet opp, vågen er tapper». Dette er den sanne toppen av alle folkescener. tekst, og delvis musikalsk karakter av dette koret er inspirert av smakebiter av de såkalte røverne, tapre folkesanger. Koret «Dispergert, ryddet opp» skiller seg ut fra alle de andre med sin viljesterke, kraftfulle karakter, samt formens storhet og utvikling. Den er skrevet i en dynamisk tredelt form med en stor utvidet kode. I hovedtema ukuelig styrke og voldelig impuls er legemliggjort. Den kombinerer mobilitet, hurtighet med tyngde og kraft. Gjentatt repetisjon (som om du "borer inn") av tonicen skaper en følelse av fasthet og styrke; det melodiske hoppet til det sjette høres ut som et uttrykk for dyktighet og omfang. Temaet går mot bakgrunnen av mobilt akkompagnement, som om man oppfordrer, pisker opp melodien.

Den suksessive introduksjonen av stemmer i den stigende sekvensen gir inntrykk av voldsomme, uenige rop (dette inntrykket forsterkes ytterligere av de skarpe utropene fra horninstrumentene som støtter temaet). Samtidig skaper den imiterende introduksjonen av stemmer en kontinuerlig økning som fører til den andre, enda kraftigere lyden av temaet. Denne gangen er orkesterstoffet mer komplisert (spesielt dukker det opp gjennomtrengende, plystrende treblåsemotiver, bygget på ekko av temaet). Stemmene til koret er flettet sammen i en samtidig klang, og danner en kompleks polyfonisk tekstur i folkepolyfoniens ånd og bare ved pivotpunkter som smelter sammen i samklang. Den midtre delen er preget av en spesiell flott, iver. Her hersker gleden, forårsaket av en uvant følelse av frihet. Dette koret er et uttrykk for en ny kvalitet som bildet av folket har oppnådd i sin utvikling. Intonasjonelt henger den sammen med episoder fra andre folkescener (Varlaams sang, Kor av prologen "Til hvem forlater du oss").

«Boris Godunov» er en ny type opera som markerte et nytt stadium i verdens utvikling operakunst. I dette arbeidet, som reflekterte de progressive frigjøringsideene fra 60- og 70-tallet, vises livet til et helt folk i all sin kompleksitet, de tragiske motsetningene i statssystemet basert på undertrykkelse av massene blir dypt avslørt. Å vise livet til et helt land er kombinert med en levende og overbevisende skildring av individers indre verden og deres komplekse mangfoldige karakterer.

Konklusjon

Folkemusikken næret ikke bare arbeidet til komponister som er medlemmer av samfunnet kalt "The Mighty Handful" med vakre temaer, den hjalp dem til å gjøre verkene sine pålitelige i forhold til nasjonale eller historiske trekk.

Mussorgskys verk er viftet av pusten fra bonderevolusjonen. I følge Stasov viste Mussorgsky i musikken sin "et hav av russiske mennesker, liv, karakterer, forhold, ulykke, uutholdelig byrde, ydmykelse, klemte munner."

Mussorgsky brøt for første gang i operahistorien, ikke bare russisk, men også verden, vanen med å presentere folket som noe forent. Mussorgsky kombinerer dette generaliserte bildet fra en mengde individuelle typer. Ikke rart at sjangeren til operaen "Boris Godunov" ble definert som et folkemusikalsk drama.

Boris Godunov er en ny type opera som markerte et nytt stadium i utviklingen av verdens operakunst.

Mussorgsky gjorde folket til hovedpersonen

Forgrunnen viser folkekoret, dets dynamikk. I begynnelsen av operaen er folket inaktive, og på slutten av operaen (i motsetning til A. Pushkin) gjør de opprør og reiser seg

Delte opp korene og pekte ut individuelle kopier av folket

Introduserte en nyskapende teknikk - korresitativ

Komponisten introduserer nye bilder: tramps, tiggere, foreldreløse barn

I operaen stolte Mussorgsky på en bondefolkesang: klagesang, klagesang, tegning, tegneserie, kor, dans.

Folklore opprinnelse gir en lys originalitet til musikk. Komponisten er flytende i folkesangsjangre. Bildet av et undertrykt, underdanig folk er akkompagnert av klagetonasjoner og en utstrakt sang; den spontane festen til kreftene som rømmer til friheten formidles av de voldsomme rytmene til danse- og spilltypen. Det er eksempler på direkte bruk av ekte folkemelodier. Elementer av dansesangen trenger inn i musikken til Varlaam, intonasjonene av klagesang og åndelige vers - inn i delen av den hellige dåren.

Mussorgsky var en fremragende musikalsk dramatiker. Mesterlig formidlet ikke bare følelsene og karakteren til en person, men også utseendet, vanene, bevegelsene. Han forsøkte å vise i operaen ikke bare et individ, men også livet til en hel nasjon, sider av dens historie, som gjentok den dramatiske moderniteten.

M. Mussorgsky er en virkelig folkekomponist, som viet alt sitt arbeid til historien om det russiske folks liv, sorger og håp. Musikken hans reflekterte skarpt sosiale problemer Russisk liv på 60-70-tallet. Mussorgskys verk var så originalt og nyskapende at det fortsatt har sterk innflytelse på komponister fra forskjellige land.

Bibliografi

Abyzova E.N. Beskjeden Petrovich Mussorgsky. M. "Musikk", 1986.

Komponister av "Mighty Handful". M. "Musikk", 1968.

M. P. Mussorgsky: Populær monografi. L. "Musikk", 1979.

Musikalsk litteratur. Russiske musikalske klassikere. Tredje studieår / M. Shornikova. Rostov n/a: Phoenix, 2005.

Russisk musikklitteratur: For 6 - 7 celler. Barnas musikkskole. M. "Musikk", 2000.

APPLIKASJON

Vedlegg 1

Beskjeden Petrovich Mussorgsky

Vedlegg 2

Mussorgskys verk er assosiert med de beste klassiske tradisjonene, først og fremst med verkene til Glinka og Dargomyzhsky. Imidlertid, som en tilhenger av skolen for kritisk realisme, gikk Mussorgsky den tornete veien til en oppdager gjennom hele livet. Hans kreative motto var ordene: "Til nye kyster! Fryktløst, gjennom storm, grunner og fallgruver!" De fungerte som en ledestjerne for komponisten, støttet ham i tider med motgang og skuffelse, og inspirerte ham i årene med intens kreativ leting. Mussorgsky så kunstens oppgaver i å avsløre sannheten i livet, som han drømte om å fortelle folk om, å forstå kunst ikke bare som et kommunikasjonsmiddel mellom mennesker, men også som et middel til å utdanne mennesker. Toppen av Mussorgskys arv er hans folkemusikalske dramaer Boris Godunov og Khovanshchina. Disse strålende verkene av en av de største russiske komponistene er en sann åpenbaring i historien om utviklingen av verdens operadrama. Folkets skjebne bekymret Mussorgsky mest av alt. Han var spesielt fascinert av de historiske hendelsene i kritiske epoker; i disse periodene, i kampen for sosial rettferdighet, begynte store menneskemasser å bevege seg. I operaene "Boris Godunov" og "Khovanshchina" viste Mussorgsky forskjellige historiske epoker og forskjellige sosiale grupper, og avslørte sannferdig ikke bare de ytre hendelsene i plottet, men også den indre verdenen til karakterene, karakterenes opplevelser. En subtil psykolog og dramatiker, Mussorgsky, klarte ved hjelp av kunst å formidle til sitt samtidssamfunn en ny, avansert forståelse av historien, ga svar på de mest aktuelle og presserende spørsmålene i livet. I Mussorgskys operaer blir menneskene hovedpersonen, de vises i en historisk utviklingsprosess; for første gang på operascenen blir bilder av folkelig uro og folkelig opprør legemliggjort med realistisk kraft. "Boris Godunov" og "Khovanshchina" er virkelig nyskapende verk. Mussorgskys innovasjon bestemmes først og fremst av hans estetiske synspunkter, den kommer fra et konstant ønske om en sann refleksjon av virkeligheten. I Mussorgskys operaer manifesterte innovasjon seg på en lang rekke områder. Bildet av menneskene i operaen og i oratoriesjangrene til enhver tid ble gjennomført gjennom koret. I operakor Mussorgsky, en ekte psykologisme dukker også opp: massekorscener avslører det åndelige livet til folket, deres tanker og ambisjoner. Betydningen av korene i både «Khovanshchina» og «Boris Godunov» er uendelig stor; korene til disse operaene forbløffer med sitt mangfold, livaktige sannhet og dybde. Etter metoden for musikalsk konstruksjon kan Mussorgskys kor deles inn i to grupper. Den første inkluderer de der stemmene til utøverne høres sammen, samtidig ("kompakte" kor) med eller uten orkester. Til det andre - kor, som kan kalles "dialogiske". I operaen «Boris Godunov» i prologen er det en stor folkescene bygget på prinsippet om fri dialog, hvor koret er delt inn i flere grupper; individuelle grupper skiller seg ut tegn; de utveksler replikker (en spesiell type korresitativ), argumenterer, diskuterer hendelser. Her endres deltakernes sammensetning hele tiden - enten høres solistens stemme, så synger hele mengden (koret), deretter flere kvinnestemmer, så solist igjen. Det er på dette prinsippet Mussorgsky bygger store massescener i sine operaer. Denne formen for korpresentasjon bidrar til den mest realistiske avsløringen av karakteren og stemningene til en broket, mangfoldig folkemengde. Både i kor og i andre operaformer følger Mussorgsky på den ene siden det etablerte operatradisjoner , på den annen side modifiserer han dem fritt, og underordner det nye innholdet i verkene hans. Han vendte seg først til store opera- og dramatiske verk allerede i den tidlige perioden av arbeidet hans (1858 - 1868). Han ble tiltrukket av tre helt forskjellige fag; "Oedipus Rex" (1858) basert på tragedien til Sofokles, "Salambo" (1863) basert på romanen av Flaubert og "The Marriage" (1865) basert på Gogols komedie; alle tre komposisjonene forble imidlertid uferdige. I handlingen til "Oedipus Rex" var Mussorgsky interessert i akutte konfliktsituasjoner, et sammenstøt av sterke karakterer og dramaet i massescener. Den nitten år gamle komponisten ble fascinert av handlingen, men han klarte ikke å utvikle og fullføre planene sine. Av all musikken til operaen er det kun introduksjonen og scenen i tempelet for kor og orkester som er bevart. Ideen om operaen "Salambo" oppsto under påvirkning av Serovs opera "Judith"; begge verkene er preget av eldgammel orientalsk smak, monumentalitet av det heroiske plottet og drama av patriotiske følelser. Komponisten skrev operaens libretto selv, og modifiserte innholdet i Flauberts roman betydelig. De overlevende scenene og fragmentene fra musikken til «Salambo» er svært uttrykksfulle (Salambos bønn, offerscenen, scenen til Mato i fengsel, etc.). Senere ble de brukt i andre operaverk av Mussorgsky (spesielt i operaen "Boris Godunov"). Mussorgsky fullførte ikke operaen «Salambo» og kom aldri tilbake til den; i prosessen med arbeidet fant han ut at dets historiske handling var fremmed og langt borte for ham, at han virkelig ikke kjente musikken i Østen, at arbeidet hans begynte å avvike fra sannheten i bildet, og nærmet seg operaklisjeer. "Siden midten av 60-tallet, i russisk litteratur, maleri og musikk er det en stor tiltrekning til realistisk gjengivelse av folkelivet, dets sanne livsbilder og plott. Mussorgsky begynner å jobbe med en opera basert på Gogols komedie "Ekteskap", og strever for den mest trofaste overføringen av taleintonasjoner, med hensikt å sette Gogols prosa til musikk uten endringer, nøyaktig følge hvert ord i teksten, og avsløre alle subtile nyanser av den. Ideen om "samtaleopera" ble lånt av Mussorgsky fra Dargomyzhsky , som skrev sin Pushkin-opera "The Stone Guest" på samme prinsipp. Men etter å ha fullført første akt av "The Marriage", innså Mussorgsky begrensningene ved sin valgte metode for å illustrere alle detaljene i en verbaltekst uten generaliserte karakteristikker og tydelig følelse l at dette arbeidet vil tjene for ham bare som et eksperiment. Med dette arbeidet avsluttes perioden med søk og tvil, perioden for dannelsen av Mussorgskys kreative individualitet. For sin nye komposisjon, operaen "Boris Godunov", foretok komponisten med en slik entusiasme og entusiasme at musikken ble skrevet i løpet av to år og partituret til operaen ble laget (høsten 1868 - desember 1870). Fleksibiliteten til Mussorgskys musikalske tenkning tillot komponisten å introdusere de mest forskjellige presentasjonsformene i operaen: monologer, arier og ariosos, ulike ensembler, duetter, tercetos og kor. Det siste viste seg å være det mest karakteristiske ved operaen, der det er så mange massescener og hvor musikaliserte taleintonasjoner i deres uendelige variasjon blir grunnlaget for den vokale presentasjonen. Etter å ha skapt det sosiale og realistiske folkedramaet Boris Godunov, forlot Mussorgsky store plott i noen tid (70-tallet, perioden med "reformer"), slik at han senere igjen ville vie seg til operatisk kreativitet med entusiasme og lidenskap. Planene hans er grandiose: han begynner å jobbe samtidig med det historiske musikkdramaet "Khovanshchina" og på den komiske operaen basert på Gogols historie "Sorochinsky Fair"; samtidig var beslutningen i ferd med å modnes om å skrive en opera basert på et plott fra epoken med Pugachev-opprøret - "Pugachevshchina" basert på Pushkins historie "Kapteinens datter". Dette verket skulle være inkludert i trilogien av historiske operaer som dekket de spontane folkeopprørene i Russland på 1600- og 1700-tallet. Den revolusjonære operaen "Pugachevshchina" ble imidlertid aldri skrevet. Mussorgsky arbeidet på "Khovanshchina" og "Sorochinsky Fair" nesten til slutten av sine dager, og fullførte ikke helt begge operaene, som senere hadde mange utgaver; Her, når jeg snakker om formene for vokal og instrumentell presentasjon i prosessen med deres dannelse, vil jeg igjen minne om at i "Ekteskap" på jakt etter "sannhet i lyder" (Dargomyzhsky), forlot Mussorgsky fullstendig ferdige numre og ensembler. I operaene «Boris Godunov» og «Khovanshchina» finner vi alle slags operanummer. Strukturen deres er mangfoldig - fra tredelt (Shaklovitys arie) til enorme fri-resitative scener (Boris' monolog i scenen med klokkespillet). I hver ny opera Mussorgsky bruker ensembler og kor stadig oftere. I "Khovanshchina", skrevet etter "Boris Godunov", er det fjorten kor, som ga grunnlag for teaterkomiteen til å kalle det en "koropera". Riktignok er det i Mussorgskys operaer relativt få fullførte arier og uforlignelig mer arioso – altså små og dypt emosjonelle musikalske kjennetegn ved karakterene. Ariehistorien og hverdagsvokalformene, organisk knyttet til helhetens dramaturgi, samt monologer, der verbalteksten bestemmer og styrer den musikalske strukturen, får stor betydning. Høydepunktet og resultatet av søket i dette området var delen av Martha fra operaen "Khovanshchina". Det var i denne festen at komponisten oppnådde den "største syntesen" av taleuttrykksevne med ekte melodi. I Mussorgskys operaer er orkesterets rolle svært viktig. I instrumentelle introduksjoner og uavhengige scener "fullfører orkesteret ofte ikke bare", men avslører også hovedstemningen og innholdet i handlingen, og noen ganger ideen om hele verket. Orkesteret spiller konstante musikalske karakteristikker eller såkalte ledemotiver, som spiller en avgjørende rolle i Mussorgskys operaer. Leitmotiver og ledetekster tolkes av komponisten på forskjellige måter: noen ganger vises helt identisk musikkmateriale i forskjellige situasjoner som tilsvarer handlingens hendelser; i andre tilfeller musikalsk tema, som gradvis endrer utseendet, avslører de indre, åndelige aspektene ved et bestemt bilde. Transformerende, men temaet beholder alltid sine grunnleggende konturer. I et forsøk på å oppnå størst mulig vitalitet og sannhet i portrettskisser av individuelle karakterer, så vel som i genrepublikumsscener, benytter Mussorgsky seg også i stor grad av ekte folkemelodier i sine musikalske dramaer. I "Boris Godunov" koret fra det andre bildet av prologen "Already how the glory of the red sun in the sky", Varlaams sang "How yong rides" fra første akt, korer i scenen nær Kromy - "Not a falkefluer", "Solen, månen bleknet"; folketeksten ble grunnlaget for sangen til Shynkarka og koret "Dispergert, ryddet opp", og i dens midtre del ble folkesangen "Lek, sekkepipene mine" brukt. I "Khovanshchina", i tillegg til flere kirkesalmer, som dannet grunnlaget for de skismatiske korene (andre og tredje akt, koret "Victory, in shame"), ble det skrevet et kor av fremmede mennesker (bak scenen) til folkemelodier «Once upon a time a godfather» fra første akt, sangen Marthas «A Baby Came Out», refrenger («Near the River», «Sat Late in the Evening», «Floats, Swims a Swan») fra fjerde akt. Ukrainsk folklore er bredt representert i "Sorochinsky Fair": i andre akt - Kumas sang "Langs steppene, langs de frie", temaet for duetten "Doo-doo, ru-doo-doo", Khivris sang " Trampled the Stitch" og hennes egen sang om Brudeus; i den andre scenen i tredje akt - en virkelig folkedans sang av Parasi "Green Periwinkle" og bryllupssangen "On the Bank at the Headquarters", som ble det viktigste musikalske materialet i hele sluttscenen til operaen. Mussorgskys orkester er basert på strenggruppe. Bruken av soloinstrumenter i operaen «Boris Godunov»* er begrenset. Messinginstrumenter introduseres av komponisten med stor forsiktighet. Bruken av noen koloristiske teknikker i Mussorgskys partiturer er som regel sjelden - i spesielle tilfeller. Så, for eksempel, bare én gang i scenen hvor klokken ringer, farger komponisten partituret ved å introdusere pianoet (fire hender). Utseendet til en harpe og et engelsk horn i kjærlighetsscenen ved fontenen ("Boris Godunov") bør også tilskrives en spesiell koloristisk enhet. Studiet av Mussorgskys operaverk - hans mestring i overføringen av folkelige folkescener, musikalsk tale og harmonisk språk - lar deg føle nærheten av komponistens dramaturgi til vår tid. Mussorgskys verk er ikke bare en historisk fortid; temaene i dag lever i hans forfatterskap. Estetiske syn på Mussorgsky er uløselig knyttet til oppblomstringen av nasjonal identitet på 60-tallet. 1800-tallet og på 70-tallet. - med slike strømninger av russisk tankegang som populisme osv. I sentrum av hans arbeid er folket som "en person animert av en enkelt idé", de viktigste hendelsene i nasjonalhistorien, der folkets vilje og dømmekraft er manifestert med stor kraft. I historier fra den hjemlige fortiden lette han etter svar på samtidens spørsmål. Samtidig satte Mussorgsky seg som sitt mål legemliggjørelsen av "de fineste trekk ved menneskets natur", skapelsen av psykologiske og musikalske portretter. Han strebet etter en original, virkelig nasjonal stil, som er preget av avhengighet av russisk bondekunst, skapelse av originale former for drama, melodi, stemmeføring, harmoni, etc., tilsvarende ånden i denne kunsten. språket til Mussorgsky, etterfølgeren av tradisjonene til M.I. A. S. Dargomyzhsky, er preget av en så radikal nyhet at mange av funnene hans ble akseptert og utviklet først på 1900-tallet. Dette er spesielt den flerdimensjonale "polyfoniske" dramaturgien til operaene hans, hans fritt forskjellige former, langt fra normene for vesteuropeiske klassikere (inkludert sonater), samt melodien hans - naturlig, "skapt ved å snakke", dvs. - vokse ut av de karakteristiske intonasjonene til russisk tale, sanger og ta på seg en form som tilsvarer følelsesstrukturen til denne karakteren. Det harmoniske språket til Mussorgsky er like individuelt, der elementer av klassisk funksjonalitet kombineres med prinsippene for folkesangharmoni, med impresjonistiske teknikker, med konsekvensene av ekspresjonistiske sonoriteter.

Liste over hovedverk

Opera "Boris Godunov" (1869, 2. utgave 1872)

Opera "Khovanshchina" (ca. 1873-1880, ikke fullført). Undertittel: Folkemusikalsk drama. All musikken er bevart i klaveret, bortsett fra slutten av 2. akt (etter Shaklovitys bemerkning "Og beordret til å bli funnet") og noen deler av 5. akt (scenen til Martha og Andrey Khovansky er ikke harmonisert, " Martha's Love Funeral" er tapt og sannsynligvis den siste scenen for selvbrenning av skismatikk). To fragmenter av 3. akt (koret av bueskyttere og sangen til Martha) er bevart i partituret. Redaktører: N. A. Rimsky-Korsakov (1883), B.V. Asafiev (1931), D. D. Shostakovich (1958). Kritisk utgave av klaveret: P.A. Lamm (1932).

Opera "Ekteskap. En helt utrolig begivenhet i tre akter ”(1868, ikke ferdig). Undertittel: Opplevelse av dramatisk musikk i prosa. Basert på teksten til skuespillet med samme navn av N.V. Gogol. Dedikert til V. V. Stasov. Akt I i klaveret er bevart. Redaktører: M. M. Ippolitova-Ivanov (1931), G. N. Rozhdestvensky (1985). Utgaver: 1908 (pianopartitur, redigert av N. A. Rimsky-Korsakov), 1933 (forfatterens utgave).

Opera "Sorochinsky Fair" (1874-1880, ikke fullført). Basert på historien med samme navn av N.V. Gogol. Dedikasjoner: "Dumka Parasi" - E. A. Miloradovich, "Song of Khivri" - A. N. Molas. I 1886, i forfatterens utgave, ble "Song of Khivri", "Dumka Parasi" og "Hopak of merry couples" utgitt. Redaktører: Ts. A. Cui (1917), V. Ya. Shebalin (1931).

Opera "Salambo" (1863-1866, ikke fullført). Undertittel: Basert på romanen av G. Flaubert "Salambo", med introduksjon av dikt av V. A. Zhukovsky, A. N. Maikov, A. I. Polezhaev. Operaen skulle ha fire akter (syv scener). I klaveret er skrevet: "Song of the Balearic" (1. akt, 1. scene). Scene i templet til Tanita i Kartago (2. akt, 2. bilde), Scene foran Moloch-tempelet (3. akt, 1. bilde), Scene i fangehullet på Akropolis. Fangehull i fjellet. Mato i lenker (4. akt, 1. scene), Damekor(Presteinner trøster Salammbo og kle henne i bryllupsklær) (4. akt, 2. scene), utg.: 1884 (partitur og klaver av Kvinnekoret fra 2. scene i 4. akt, redigert og arrangert av N. A. Rimsky- Korsakov), 1939 (red.). Redigert av Zoltan Peszko (1979)

For stemme og piano: Unge år. Samling av romanser og sanger (1857-1866). Barnas. Episoder fra et barns liv. Vokalsyklus til komponistens ord (1870) Med barnepiken (1868; dedikert til "den store læreren i musikalsk sannhet A.S. Dargomyzhsky"; varianttittel: Child). "Ingen sol" Vokalsyklus på vers av A. A. Golenishchev-Kutuzov (1874). Sanger og dødsdanser. Vokalsyklus på vers av A. A. Golenishchev-Kutuzov (1877). Arrangementer av vokalnumre fra operaene Marriage, Boris Godunov, Sorochinskaya Fair, Khovanshchina for stemme og piano

Uferdige sanger og romanser: Brenneslefjell. Enestående (Mussorgskys ord; varianttittel: Mellom himmel og jord) Gravbrev (Mussorgskys ord; varianttittel: "Ond skjebne", "Ond død"; om N.P. Opochininas død). Nå fremført i utg. V.G. Karatygina

For piano: Bilder på en utstilling, en syklus av skuespill (1874); orkestrert av forskjellige komponister, inkludert Maurice Ravel, Sergei Gorchakov (1955), Lawrence Leonard, Keith Emerson m.fl. Polka "Ensign" (1852). Intermezzo. Dedikert A. Borodin (1861). Improviserte "Memories of Beltov and Lyuba" (1865). Barnepike og meg. Fra barndommens minner (1865). Scherzo "Symmerske" (1871), etc.

For orkester og kor: March of Shamil, for firdelt mannskor og solister (tenor og bass) med orkester (1859). Dedikert A. Arseniev. Night on Bald Mountain ("Ivan's Night on Bald Mountain") (1867), symfonisk bilde; utg.: 1886 (redigert av N. A. Rimsky-Korsakov). Intermezzo in modo classico (for orkester, 1867). Dedikert Alexander Porfiryevich Borodin; utg. 1883 (redigert av N. A. Rimsky-Korsakov). Fangst av Kars. Høytidelig marsj for stort orkester (1880); utg.: 1883 (redigert og arrangert av N. A. Rimsky-Korsakov). Scherzo B-dur for orkester; cit.: 1858; dedikert til: A. S. Gussakovsky; utg.: 1860. Joshua Nun, for solister, kor og piano (1866; 1877, andre opplag til Nadezhda Nikolaevna Rimskaya-Korsakova; 1883, utgave redigert og arrangert av N. A. Rimsky-Korsakov). Sennacheribs nederlag, for kor og orkester til ordene til J. G. Byron fra "Jødiske melodier" (1867; 1874 - andre utgave, med Mussorgskys etterskrift "Andre presentasjon, forbedret i henhold til kommentarene til Vladimir Vasilyevich Stasov"; 1871 - utgave for kor med piano). Alla marcia notturna. Liten marsj for orkester (i nattetogets natur) (1861).

Ikke-overlevende og/eller tapte komposisjoner: Storm på Svartehavet. Stort musikalsk bilde for piano. Vokaler for tre kvinnestemmer: Andante cantabile, Largo, Andante giusto (1880). Sonate i C-dur for piano. i 4 hender (1861).

Kammervokal kreativitet til M.P. Mussorgsky

Vokalminiatyren tar betydelig sted i komponistens arbeid. Mussorgsky utvikler tradisjonene til sine forgjengere, hvorav Dargomyzhsky står ham nærmest.

I. De litterære primære kildene til romanser og sanger er assosiert med navnene på Nekrasov og Golenishchev-Kutuzov (syklusene "Without the Sun" og "Songs and Dances of Death" ble skapt på tekstene hans), som Mussorgsky oppdager for russisk musikk . I tillegg skapte Mussorgsky ofte sine egne tekster («Barnas» syklus). Han var en god stylist og visste hvordan han skulle gjenskape den typen tale til personen han trengte.

II. Musikalsk språk er knyttet til flere innstillinger:

1. Prinsippet om generalisering gjennom sjangeren. Dette prinsippet er basert på det faktum at hver sjanger i seg selv bærer en viss semantisk belastning. Komponisten tyr til en viss sjanger for å avsløre betydningen av komposisjonen gjennom den.

2. Paradoksal lesning av sjangeren ("Sanger og dødsdanser").

3. Karakteristisk resitativ. Mussorgsky utvikler Dargomyzhskys tilnærming, og streber etter maksimal fusjon av musikk og ord. Den karakteristiske resitativet legemliggjør bildet av en person som tilhører en viss sosial klasse i en spesifikk livssituasjon og følelsesmessig tilstand. I denne forbindelse er syklusen "Barns" interessant, der barnets oppførsel og tale i ulike situasjoner blir gjengitt. Mussorgsky klarer å fange forskjellen mellom barns og voksnes tale i musikk.

4. Pianostemmens rolle er veldig betydelig, noe som går utover omfanget av akkompagnement, siden det bærer en alvorlig semantisk belastning.

III. Temaer for romanser og sanger.

1. Det lyriske temaet dukket opp i den tidlige kreativitetens periode. Tydeligst avsløres det i syklusen "Unge år";

2. Appell til det sosiale temaet preger den modne perioden av Mussorgskys verk. Dette temaet avsløres i forskjellige karakteristiske portretter:

a) bildene av bøndene er legemliggjort med dyp psykologisme, sympati og medfølelse. Denne gruppen med sanger inkluderer "Vuggevise til Eremushka", "Kalistrat", "Trepak" fra syklusen "Songs and Dances of Death";

b) bildene av hellige dårer vises først i russisk musikk med Mussorgsky (vestlige motstykker - Rigoletto, Quasimodo). Et eksempel på et slikt bilde i Mussorgskys vokalminiatyr er Svetik Savishna;

c) bilder av presteskap - "Seminar";

d) bilder av barndommen. Barndommens verden avsløres i to plan - som en lys verden av spontanitet, oppriktighet ("rampete" fra syklusen "Barnas"). Et annet «fly» er barndommen, overskygget av vanskeligheter og bekymringer: «The Orphan», «Lullaby» fra «Songs and Dances of Death»;

e) satiriske bilder - "Rayok", "Geit".

3. Krigens tema i Mussorgsky er preget av en uvanlig tragisk patos, selv om det ikke er så mange verk som avslører det. Eksempler er balladen «Forgotten», «Commander» fra «Songs and Dances of Death».

4. Dødstemaet i Mussorgsky løses med spesiell tragedie. En egen vokalsyklus er dedikert til henne - "Songs and Dances of Death". Den opprinnelige planen for syklusen inkluderte 12 verk, men 3 ble opprettet - komponisten ga dem tittelen "Hun". Så ble "Kommandanten" slått på.

Sjangeren "Dødsdansen" utviklet seg i middelaldermaleriet. Freskene av denne sjangeren skildret en rund dødsdans med mennesker fra forskjellige eiendommer og klasser, eller døden som overtok mennesker i forskjellige, ofte lyse og gledelige øyeblikk av livet deres - på jakt, på en fest. Spesielt viktige øyeblikk i innholdet i disse verkene er kontrasten mellom liv og død, dødens konstante tilstedeværelse (en person kan dø når som helst), likestillingen mellom mennesker i møte med døden (makt, rikdom, flaks kan ikke redde fra den). Til en viss grad følger Mussorgsky denne tradisjonen, siden hvert verk i syklusen tilsvarer en viss sjanger og avslører en spesifikk livssituasjon. Sjangere av syklusen - "Lullaby", "Serenade", "Trepak", mars - "Commander".

Samtidig dukker det opp trekk ved teatralisering i syklusen. Hvert verk åpner med en introduksjon som introduserer handlingen i miljøet.

"Nattasang"- en dialog mellom mor til et døende barn og død. Morens replikker blir mer og mer intense etter hvert som de utvikler seg, dødstemaet er uforandret (analog er Schuberts «Skogen»).

"Serenade"- ridderlig, ikke lyrisk: døden viser seg for en døende jente i form av en ridder.

"Trepak"- frysende beruset bonde. Den bruker teknikken for lydrepresentasjon - bildet av en snøstorm. Sangen består av to kontrasterende deler: en dødsmonolog i ånden til en trepak "Ah, an old man, a wretched little man" og et bilde av en paradoksalt lykkelig dødsdrøm. Døden avsløres her som en befrier fra livets vanskeligheter.

"Kommandør" er kulminasjonen av hele syklusen. Dette verket er det største og mest komplekse i design av alle 4, det består av flere seksjoner: I - innledende, tegner et bilde av slaget; II - dødens utseende "da, opplyst av månen"; III - dødsmonolog "Slaget er over"; IV - dødedansen "Dansen av den tunge fuktige jorden" - dette siste seksjon er det semantiske resultatet av hele syklusen.

Knapt noen av de russiske klassikerne kan sammenlignes med M.P. Mussorgsky, en strålende selvlært komponist, i originalitet, frekkhet og originalitet av måtene å legemliggjøre ideer på som i mange henseender forutså musikkkunsten på 1900-tallet.

Selv blant likesinnede skilte han seg ut for sitt mot, sin ambisjon og konsistens i å opprettholde idealer.

Mussorgskys vokalverk

Vokalmusikk inntar en avgjørende plass i komponistens kreative arv. I samlingen "Young Years" (50-60-tallet) fortsetter han å utvikle linjen til A. Dargomyzhsky med en tendens til å intensivere. Samlingen markerte begynnelsen på komponistens kreative modenhet og bestemte spekteret av bilder og stemninger (med unntak av satiriske, som skulle dukke opp senere); bilder spiller en viktig rolle bondelivet, legemliggjørelsen av karakterene til karakterene-representanter for folket. Det er ingen tilfeldighet at romanser til ordene til N. Nekrasov ("Calistrat", "Lullaby to Eremushka") anses som kulminasjonen av samlingen.

M.P. Mussorgsky

På slutten av 60-tallet. komponistens verk er fylt satiriske bilder(et helt galleri med satirer er nedfelt i "Raik"). På grensen til den modne og sene perioden dukker syklusen «Barnas» opp på sin egen tekst, som er en serie psykologiske skisser (verden gjennom øynene til et barn).

Senere er Mussorgskys verk preget av syklusene "Dødens sanger og danser", "Uten solen", balladen "Glemt".

Vokalverkene til Modest Petrovich som helhet dekker følgende spekter av stemninger:

• tekster, tilstede i de tidligste komposisjonene og deretter malt i stadig mer tragiske toner. Den lyrisk-tragiske kulminasjonen av denne linjen er vokalsyklusen Without the Sun (1874);

• en rekke «folkebilder», skisser, scener av bondelivet("Kalistrat", "Lullaby to Eremushka", "Orphan", "Flower Savishna"), som fører til slike høyder som balladen "Forgotten" og "Trepak" fra syklusen "Songs and Dances of Death";
• linje med sosial satire(romanser fra 60-70-tallet: "Seminarian", "Classic", "Goat" ("Secular Fairy Tale"), kulminerte med "Rayok").

En egen gruppe verk som ikke tilhører noen av de ovennevnte er vokalsyklusen «Children's» (1872) og «Songs and Dances of Death» (bortsett fra «Trepak»).

Vokalmusikken til komponisten Mussorgsky utvikler seg fra tekster til hverdagslige begynnelser, satiriske eller sosiale skisser, og blir mer og mer fylt med tragiske stemninger, som blir nesten definerende i hans senere verk, legemliggjort i sin helhet i balladen "Forgotten" og "Songs and Dances of Død". Noen ganger mer, noen ganger mindre tydelig, men det tragiske temaet hørtes tidligere ut - allerede i "Calistrat" ​​og "Lullaby Yeryomushka" merkes en akutt dramatisk angst.

Han revurderer den semantiske essensen av vuggesangen, og beholder bare sjangerens ytre trekk. Så både "Kalistrat" ​​og "Vuggevise til Eremushka"

(som Pisarev kalte "en sjofel vuggevise")

- ikke bare lulling; det er en drøm om lykke for et barn. Imidlertid akutt lydende tema inkompatibiliteten til virkelighet og drømmer gjør vuggesangen til klagesang (kulminasjonen av dette temaet vil bli presentert av syklusen "Sanger og dødsdanser").

En særegen fortsettelse av det tragiske temaet observeres

• V « Orphan" (et lite barn som tigger),
• « Svetik Savishna" (sorgen og smerten til den hellige dåren som ble avvist av kjøpmannens kone - bildet som er mest fullstendig legemliggjort i den hellige dåren fra operaen "Boris Godunov").

En av de tragiske toppene i Mussorgskys musikk er balladen "Forgotten" - et verk som forente talentene til Vereshchagin (i antikrigsserien han skrev, kronet med "The Apotheosis of War", er det et maleri "Forgotten", som dannet grunnlaget for ideen om balladen), Golenishchev-Kutuzov (tekst) . Komponisten introduserer også bildet av en soldats familie i musikken, ved å bruke den kontrasterende sammenstillingen av bilder: Den høyeste grad av tragedie oppnås ved å sette sammen, mot bakgrunnen av en vuggevise, løftene til en mor som vugger sønnen sin og snakker om farens forestående retur, og den siste setningen:

"Og at man er glemt - man lyver."

Vokalsyklusen "Songs and Dances of Death" (1875) - klimaks vokal kreativitet Mussorgsky.

Historisk i musikkkunsten bilde av døden, som lå på lur og tok livet ofte i de mest uventede øyeblikkene, ble uttrykt i to hovedhypostaser:

• død statisk, stivhet (i løpet av middelalderen ble sekvensen Dies irae et slikt symbol);

• bildet av døden i dansen macabre (dødsdansen) - en tradisjon som kommer fra de spanske sarabandene, hvor begravelsen fant sted i bevegelse, en høytidelig sørgedans; gjenspeiles i arbeidet til Berlioz, Liszt, Saint-Saens, etc.

Mussorgskys nyskapning i forbindelse med legemliggjøringen av dette temaet ligger i det faktum at Døden nå ikke bare "danser", men også synger.

Den storstilte vokalsyklusen består av 4 romanser, i hver av dem ligger døden på lur for offeret:

• 1 time "Vuggevise". Døden synger en vuggevise over babyens seng;

• 2 timer "Serenade". Døden antar skikkelse av en ridder-villfarende, og synger en serenade under vinduet til en døende jente;
• 3 timer "Trepak". Bonden fryser i snøstormen, frostige steppen, og Døden synger sin sang for ham og lover lys, glede og rikdom;
• 4 timer "Kommandant". En storslått finale der Døden dukker opp på slagmarken som en general, og henvender seg til de falne.

Den ideologiske essensen av syklusen er en protest og kamp mot dødens allmakt for å avsløre dens løgner, noe som understrekes av "falskheten", uoppriktigheten i bruken av hver av de dagligdagse sjangrene som ligger til grunn for dens deler.

Musikalsk språk til MP Mussorgsky

Resitativ intonasjonsgrunnlag og mesterlig utformet pianostemme vokalverk komponisten realiseres gjennom former, ofte markert med tegn på den enkelte forfatters stil.

Opera kreativitet

Akkurat som vokalmusikk, opera sjanger Mussorgsky avslører på en levende måte originaliteten og komponistens talentkraft, så vel som hans avanserte synspunkter, ideologiske og estetiske ambisjoner.

3 operaer er fullført i den kreative arven

"Boris Godunov", "Khovanshchina", "Sorochinsky Fair";

forble urealisert

"Salambo" (historisk plot),

"Ekteskap" (det er 1 handling),

en rekke planer som ikke ble realisert i det hele tatt.

Det samlende øyeblikket for operaer (bortsett fra The Marriage) er tilstedeværelsen folkebilder som grunnleggende, og de brukes:

• V generell plan som et kollektivt bilde av folket, folket som en enkelt helt;

• individualisert representasjon av individuelle helter-representanter for folket.

Det var viktig for komponisten å vende seg til folkehistoriene. Hvis ideen om "Salambo" var historien om sammenstøtet mellom Kartago og Roma, så i andre operaer er han ikke bekymret for eldgamle historie, men - Rus' i øyeblikkene av de høyeste omveltningene, i den mest urolige tiden i historien ("Boris Godunov", "Khovanshchina").

Mussorgskys pianoverk

Pianoverket til denne komponisten er representert av den eneste syklusen "Bilder på en utstilling" (1874), som likevel kom inn i musikkhistorien som et lyst, fremragende verk av russisk pianisme. Ideen er basert på verkene til V. Hartmann, en syklus bestående av 10 skuespill er dedikert til hans minne ( « Dverg", " gammel lås"," Tuileries Park "," Storfe "," Ballet of Unhatched Chicks "," Two Jews "," Limoges Market "," Catacombs "," Baba Yaga "," Golden Gate "eller " Heroic Gate "), med jevne mellomrom vekslende med et spesielt tema - "Walk". På den ene siden skildrer den komponisten selv som går gjennom galleriet med Hartmanns verk; på den annen side legemliggjør den det russiske nasjonale prinsippet.

Sjangeroriginaliteten til syklusen refererer på den ene siden til en typisk programsuite, på den andre siden til den rondale formen, der «Walken» fungerer som et refreng. Og tatt i betraktning det faktum at temaet "Walks" aldri gjentas nøyaktig, vises variasjonstrekkene.

I tillegg, « Bilder på en utstilling" inkluderer de ekspressive mulighetene til pianoet:

• koloristisk, takket være hvilken den "orkestrale" lyden oppnås;
• virtuositet;
• i musikken i syklusen er påvirkningen fra komponistens vokale stil (både sangfullhet og resitativitet og deklamasjon) påtakelig.

Alle disse funksjonene gjør Bilder på en utstilling til et unikt verk i musikkhistorien.

Symfonisk musikk av M.P. Mussorgsky

Et veiledende verk innen symfonisk kreativitet er Ivan's Night on Bald Mountain (1867), en heksesabbat som fortsetter tradisjonen til Berlioz. Den historiske betydningen av verket ligger i det faktum at det er et av de første eksemplene på ond fantasi i russisk musikk.

Orkestrering

MP Mussorgskys nyskapning som komponist i sin tilnærming til orkesterdelen ble ikke umiddelbart forstått: oppdagelsen av nye horisonter ble av en rekke samtidige oppfattet som hjelpeløshet.

Hovedprinsippet for ham var å oppnå maksimalt uttrykk i uttrykket med minimal bruk av orkestrale virkemidler, d.v.s. orkestreringen får karakter av en vokal.

Essensen av den innovative tilnærmingen til bruk av musikalske og uttrykksfulle midler, formulerte musikeren noe slikt:

"... å skape uttrykksfulle former for tale, og på deres grunnlag - nye musikalske former."

Hvis vi sammenligner Mussorgsky og de store russiske klassikerne, i hvis verk bildet av folket er en av de viktigste, så:

• i motsetning til Glinka, som er preget av en portrettfremstillingsmetode, er hovedsaken for Modest Petrovich visningen av folkebilder i utvikling, i ferd med å dannes;
• Mussorgsky, i motsetning til Glinka, trekker frem individuelle karakterer som representerer folket fra massene. I tillegg fungerer hver av dem som bærer av et bestemt symbol (for eksempel er Pimen fra Boris Godunov ikke bare en vismann, men personifiseringen av historien selv).

Likte du det? Ikke skjul din glede for verden - del

Beskjeden Petrovich Mussorgsky(1839-1981) - Russisk komponist av verdens betydning, forut for sin tid. En innovatør hvis arv ble en kilde til ideer i kunsten på 1900-tallet, en reformator av europeisk kunst (sammen med Goya, Schumann, Gogol, Berlioz, Flaubert, Dostojevskij). En ekte russisk artist av sin sjels storhet, for hvem musikk ikke var et yrke, men et livsformål. Han hadde et unikt kunstnerisk talent og intuisjon. Eksklusivt mann vanskelig skjebne og karakter, åndelig rik og allsidig i interesser (historie, filosofi, litteratur), Mussorgsky var en utmerket forfatter, forfatter av hans sanger og libretto, sanger og pianist. De estetiske synspunktene til komponisten er preget av uavhengighet og originalitet av dommer, overbevisning i deres syn på kunst. Hans musikalske idoler var Palestrina, Bach, Beethoven, Liszt, Berlioz. Mussorgsky er en russisk romantiker, en mann fra "Schumann-tiden": etter Glinka, Gogol, Dargomyzhsky, Dostojevskij, Repin opplevde han den klassisk-romantiske grensen som en test av russisk spiritualitet og som personlig askese. På den annen side er Mussorgsky en russer realistisk maler, en mann i tiden for offentlig bedring. Hans synspunkter ble dannet under påvirkning av sosialt anklagende ideer om populisme. Mussorgsky så i musikk en livlig, direkte samtale med mennesker: musikalske fraser er bygget i henhold til lovene for taleintonasjonsekspressivitet. Han betraktet seg selv utenfor kretser og skoler, i i fjor tok avstand fra "Mighty Handful", erklærte isolasjonen av musikken hans og synet på kunst. Den første blant musikere som trakk oppmerksomheten til den uforståelige kompleksiteten i menneskets natur og psyke, han var en mester i tragedie og grotesk og en psykolog-dramatiker i operaer.

Født i landsbyen Karevo, Pskov-provinsen, i familien til en grunneier, en representant for Rurik-familien. Han studerte piano sammen med moren, i en alder av 9 fremførte han Fields konsert. I 1849 gikk han inn på Peter og Paul-skolen i St. Petersburg, og i 1852 - Gardeskolens fenriker. Snart ble Mussorgskys første verk, pianopolkaen Ensign, utgitt. I flere år tok han pianotimer hos A. Gerke. I 1856 begynte han å skrive en opera basert på Hugos historie. Samme år gikk han inn i Preobrazhensky Guards Regiment. I 1857 møtte han A. Dargomyzhsky og Ts. Cui, og gjennom dem med M. Balakirev og

REPOSITOR BSPU 96

V. Stasov, ble medlem av "Mighty Handful". Etter nervøs og åndelig krise pensjonert fra hæren, begynte å vie tiden sin til å komponere musikk. Mussorgskys musikk begynte å vises i offentlige konsertprogrammer. I 1863-1865. han arbeidet med librettoen og musikken til operaen "Salambo" basert på historien med samme navn av G. Flaubert. På den tiden tjenestegjorde han som embetsmann i et av departementene, men i 1867 ble han utvist fra tjeneste. Sommeren 1867 skrev Mussorgsky sitt første betydelige verk for orkester, Natt på skallet fjell. Mussorgskys neste operatiske idé var "Ekteskap" basert på teksten til Gogols komedie (forble uferdig).

Tidlig i 1869 vendte han tilbake til offentlig tjeneste, var i stand til å fullføre den første versjonen av operaen Boris Godunov til sin egen libretto basert på Pushkin og N. Karamzin, og begynte deretter å forberede den nye versjonen. I 1872 ble operaen igjen avvist, men utdrag fra den begynte å bli fremført offentlig, og klaveret ble utgitt av forlaget til V. Bessel. Til slutt aksepterte Mariinsky Theatre operaen for produksjon. Premieren på Boris Godunov var en stor suksess (1874).

I 1870 fullførte Mussorgsky vokalsyklusen "Children's" på egne ord, og to år senere begynte arbeidet med sin andre historiske opera "Khovanshchina" (folkemusikalsk drama). I løpet av 1870-årene Mussorgsky komponerte vokalsyklusene "Uten solen" og "Dødens sanger og danser" (til dikt av poeten A. Golenishchev-Kutuzov) og pianosyklusen "Bilder på en utstilling", inspirert av tegningene til V. Hartmann. Samtidig ble han interessert i ideen om å lage den komiske operaen "Sorochinsky Fair" basert på Gogol. I 1878 reiste han til Sør-Russland som akkompagnatør til sangeren Daria Leonova, komponerte "Mephistopheles' Song about a Flea". I 1881 ble han plassert på et sykehus, hvor han døde.

Kammervokalkunst. Slutten av 1865, hele 1866, 1867 og en del av 1868 regnes som perioden for opprettelsen av en hel serie romanser, som er blant de mest perfekte verkene til Mussorgsky. Romansene hans var for det meste monologer, som komponisten selv la vekt på (for eksempel har romantikken "Leaves rustled sadly" undertittelen " musikalsk historie"). Mussorgskys favorittsjanger var vuggesangen. Han brukte den ekstremt ofte: fra «Vuggevise til dukken» i «Barnas»-syklusen til den tragiske vuggesangen i «Dødens sanger og danser». I disse sangene var det hengivenhet og ømhet, humor og tragedie, sørgmodige anelser og håpløshet.

I mai 1864 skapte komponistene et vokalspill fra folkelivet - "Calistrat" ​​til ordene til Nekrasov. I tonen i hele fortellingen om «Calistratus» kan det spores et glis, syrlig folkehumor, men i større grad er meningen med verket tragisk, fordi dette er en sanglignelse om de fattiges triste og håpløse lodd. .

I 1866-1868 skapte Modest Petrovich flere vokale folkebilder: "The Orphan", "Seminarian", "Pick Mushrooms" og "Mischievous". De er et speilbilde av Nekrasovs dikt og

LAGER BSPU 97

malerier av Wanderers. Samtidig prøvde komponisten seg på den satiriske sjangeren. Han skapte to sanger - "Goat" og "Classic", som går utover det vanlige temaet for musikalske verk. Mussorgsky beskrev den første sangen som et "sekulært eventyr", der temaet ulikt ekteskap er berørt. I «Classic» er satire rettet mot musikkritiker Famintsyn, som var en ivrig motstander av den nye russiske skolen.

I sin berømte romantikk "Rayok" prøvde Mussorgsky å utvikle de samme prinsippene som i "Classic", og skjerpet dem enda mer. Denne romantikken er en imitasjon av et folkedukketeater med en bjeffer. Dette musikkstykket viser en hel gruppe motstandere av Mighty Handful-foreningen.

Vokalscenen «Seminarist» viser en sunn, enkel countrygutt som stapper i seg kjedelige, helt unødvendige latinske ord, mens minner fra eventyret han nettopp har opplevd kommer inn i hodet hans. Under gudstjenesten i kirken stirret han på prestens datter, som han ble slått av faren for. Komedien i den vokale komposisjonen ligger i vekslingen av en uuttrykkelig mumling på én tone med et klang av meningsløse latinske ord med en bred, frekk, men ikke blottet for dristig og styrke, seminaristens sang om skjønnheten til presten Stesha og om hans lovbryter - presten. I The Seminarist skapte Mussorgsky en parodi på kirkesang i samsvar med heltens sosiale posisjon. Den utstrakte sørgmodige sangen, kombinert med en helt upassende tekst, gir et komisk inntrykk. Manuskriptet til The Seminarist ble trykt i utlandet, men russisk sensur forbød det, med henvisning til at denne scenen viser hellige gjenstander og hellige forhold på en morsom måte. Dette forbudet gjorde Mussorgsky forferdelig rasende. I et brev til Stasov skrev han: «Inntil nå har musikere blitt sensurert; forbudet mot "seminaristen" tjener som et argument for at fra nattergalene til "skogens boder og månebeundrere" blir musikerne medlemmer menneskelige samfunn, og hvis hele meg ble utestengt, ville jeg ikke slutte å meisle en stein før jeg var utslitt.

På den annen side blir talentet til Modest Petrovich avslørt i syklusen "Children's". Sangene fra denne samlingen er sanger om barn. I dem viste komponisten seg å være en psykolog som er i stand til å avsløre alle funksjonene i et barns oppfatning av verden. Musikolog Asafiev definerte innholdet og betydningen av denne syklusen som "dannelsen av en reflekterende personlighet i et barn." Det er også et barn som snakker med barnepiken om en bøk fra eventyr, og barnet som ble satt i et hjørne, og han prøver å skyve skylden på kattungen, og gutten snakker om hytta med kvister i hagen, om insekten som fløy inn i ham, og jenta som la dukken til seng. Franz Liszt var så henrykt over disse sangene at han umiddelbart ønsket å transkribere dem for piano.

I vokalsyklusen "Songs and Dances of Death" gjenskaper komponisten russisk virkelighet, som viser seg å være katastrofal for mange

BSPU-lager 98

av folk. I sosialt anklagende termer er dødstemaet langt fra på dagsorden. siste plass i russisk kunst på den tiden: i maleriene til Perov, Vereshchagin, Kramskoy, i Nekrasovs dikt "Frost, rød nese", "Arina, soldatens mor", etc. Mussorgskys vokalsyklus er på denne raden. I dette verket brukte Modest Petrovich sjangrene marsj, dans, vuggesang og serenade, som var forårsaket av ønsket om å understreke det uventede og absurde i invasjonen av hatet død. Mussorgsky, etter å ha samlet uendelig fjerne konsepter, nådde en ekstrem skarphet i avsløringen av emnet

Syklusen består av fire sanger, som er arrangert: i henhold til prinsippet om økende plotdynamikk: "Lullaby", "Serenade", "Trepak", "Commander". Handlingen vokser gradvis, fra den koselige og tilbaketrukne romsettingen i «Vuggevise» overføres lytteren til nattgaten til «Serenade», deretter til de øde åkrene til «Trepak» og til slutt til slagmarken i «Kommandanten» . Motsetningen mellom liv og død, deres evige kamp seg imellom - dette er det dramatiske grunnlaget for hele syklusen.

Lullaby skildrer en scene med dyp sorg og fortvilelse av en mor som sitter ved vuggen til et døende barn. Med alle musikalske midler prøver komponisten å understreke morens levende angst: og dødens døde ro. Dødsfrasene høres insinuerende ut, illevarslende milde. På slutten av sangen begynner morens fraser å høres mer og mer desperate ut, og døden gjentar ganske enkelt sitt monotone «Bye, bye, bye».

I den andre sangen, «Serenade», er kjærlighet mot døden. Innledningen viser ikke bare landskapet, men formidler også den følelsesmessig opphetede atmosfæren av ungdom og kjærlighet. Det var en antagelse om at komponisten i sangen viste døden til en revolusjonær jente i fengsel. Imidlertid fanget Mussorgsky skjebnen til mange russiske kvinner og jenter som døde fruktløst og ubrukelig, og fant ikke bruk for styrkene sine i hverdagen på den tiden, noe som kvalt mange unge liv.

«Trepak» er ikke lenger en sang, men en dødedans, som hun danser sammen med en full bonde. Dansetemaet utfolder seg etter hvert til et stort og ganske mangfoldig bilde. Dansetemaet høres enten enkelt ut, eller illevarslende og dystert. Kontrasten er basert på motsetningen til dans og vuggesang.

Sangen "The Commander" ble skrevet av komponisten mye senere enn resten, rundt 1877. Hovedtemaet for denne sangen er tragedien til menneskene som blir tvunget til å sende sønnene sine til krigsfeltene. Under komposisjonen av sangen utviklet det seg tragiske militære hendelser på Balkan, som vakte alles oppmerksomhet. Innledningen til sangen er skrevet som en selvstendig del. Først høres den sørgelige melodien "Gud hvile med de hellige", og deretter leder musikken lytteren til kulminasjonen av sangen og hele vokalsyklusen - den seirende dødsmarsjen. Mussorgsky hentet den høytidelig tragiske melodien for denne delen fra den polske revolusjonssangen "With the smoke of fire", som ble fremført under opprøret i 1863.

BSPU-lager 99

Vokalsyklusen «Songs and Dances of Death» er toppen av komponistens realistiske ambisjoner. På 1900-tallet ble verket orkestrert av D.D. Sjostakovitsj.

Opera kunst. I 1868 bestemte Modest Petrovich seg for å skrive en opera med temaet Gogols "Ekteskap". Gogols strålende verk var i ånden svært nær komponisten. Mussorgsky unnfanget ideen om å sette hele verket til musikk, ikke poesi, men prosa, og ingen hadde gjort dette før ham.

I juli 1868 fullførte komponisten akt I av operaen og begynte å komponere akt II. Men han gjorde ikke dette arbeidet lenge, da han ble revet med av temaet "Boris Godunov" av Pushkin, som en av vennene hans foreslo for ham under musikalsk kveld på L.I. Shestakova. Etter å ha lest Pushkins verk, ble Mussorgsky betatt av handlingen.

Han begynte arbeidet med operaen Boris Godunov i september 1868, og 14. november ble akt I allerede skrevet i sin helhet. I slutten av november 1869 sto operaen ferdig i sin helhet. Hastigheten er utrolig, gitt at komponisten ikke bare komponerte musikk, men også tekst. Sommeren 1870 overleverte Mussorgsky den ferdige operaen til direktoratet for de keiserlige teatrene. Utvalget behandlet på sitt møte denne jobben og godtok det ikke. Nyheten og uvanligheten til musikken forvirret de ærverdige representantene for musikk- og kunstkomiteen. I tillegg bebreidet de forfatteren fraværet av kvinnelig rolle. Vedvarende overtalelse av venner og et lidenskapelig ønske om å se operaen i Siena tvang ham til å ta på seg revisjonen av partituret til operaen. Han utvidet den generelle komposisjonen ganske betydelig ved å legge til separate scener. For eksempel komponerte han "scenen under Kromy" og hele den polske akten.

Etter lange prøvelser ble hele operaen «Boris Godunov» gitt den 24. januar 1874. Denne forestillingen var en sann triumf for Mussorgsky. Ingen forble likegyldig til operaen. Den yngre generasjonen gledet seg og tok imot operaen med et brak. Kritikere begynte å forgifte komponisten, og kalte musikken hans uhøflig og smakløs, forhastet og umoden. Imidlertid forsto mange at det hadde dukket opp et stort verk, som ennå ikke hadde vært like.

I de siste 5-6 årene av sitt liv ble Mussorgsky fascinert av å komponere to operaer samtidig: "Khovanshchina" og " Sorochinskaya-messen". Handlingen til den første av dem ble foreslått for ham av Stasov på den tiden da operaen "Boris Godunov" ble iscenesatt på teatret.

Handlingen til operaen "Khovanshchina" finner sted i en tid med den intense kampen mellom sosiale krefter i Russland sent XVIIårhundre, som var epoken med folkelig uro, streltsy-opptøyer, palassstridigheter og religiøse stridigheter rett før begynnelsen av aktiviteten til Peter I. russisk stat. Det historiske materialet var så omfattende at det ikke passet inn i rammen av en operakomposisjon. Ved å tenke nytt og velge det viktigste, omarbeidet komponisten scenarioplanen og musikken til operaen flere ganger. Fra mange ting, tidligere unnfanget, måtte Modest Petrovich

REPOSITOR BSPU 100

nekte. Khovanshina ble tenkt som en opera basert på russisk historie. Mussorgsky studerte nøye alle materialene som bidro til å skape en idé om karakteren historiske karakterer. Siden komponisten alltid hadde et spesielt sug etter karakterisering, overførte han ofte fragmenter av genuine historiske dokumenter til teksten til operaen i form av sitater: fra et anonymt brev med en oppsigelse av Khovanskys, fra en inskripsjon på en søyle reist av bueskyttere til ære for sin seier, fra et kongelig charter som gir nåde til de angrende bueskytterne.

I "Khovanshina" forutså komponisten temaene til to fremragende malerier av den russiske maleren V. I. Surikov: "Morning of the Streltsy Execution" og "Boyar Morozova". Mussorgsky og Surikov jobbet uavhengig av hverandre, jo mer overraskende er tilfeldigheten av tolkningen av emnet.

Bueskyttere vises mest fullstendig i operaen. Originaliteten til bildet deres begynner tydeligvis hvis vi sammenligner to typer marsjering (den andre typen er Petrovtsy). Skytten - dette er sang, dristig, Petrovtsy - rent instrumentell klang av et brassband. Med hele bredden av visningen av folkeliv og folkepsykologi, er Petrine-folket skissert i operaen bare utenfra. Lytteren ser dem gjennom øynene til folket, for hvem Peters hær representerer alt grusomt, ansiktsløst, hensynsløst inn i deres liv.

En annen folkegruppe i operaen er det fremmede folket i Moskva. Utseendet til dette kollektive bildet forklares av komponistens ønske om å vise hendelsene som fant sted ikke bare fra posisjonen til de som spilte hovedrollen i kallenavnet, men også gjennom øynene til den delen av menneskene som dømmer denne kampen fra utenfor, selv om de er påvirket av det.

En viktig rolle spilles i operaen av en annen sosial gruppe - skismatikere. De fungerer som en spesiell åndelig kraft, som er i en uvanlig historiske omgivelser dømt til fysisk død (selvbrenning).

Tilbake sommeren 1873 spilte Modest Petrovich utdrag fra den femte akten av operaen for vennene sine, uten å skynde seg å sette dem på musikkpapir. Først i 1878 komponerte Mussorgsky scenen til Martha med Andrei Khovansky før selvtenning. Han begynte endelig å danne operaen i 1880.

Den 22. august 1880, i et brev til Stasov, skrev Mussorgsky: "Vår Khovanshchina er over, bortsett fra et lite stykke i sluttscenen for selvbrenning." Men dette lille stykket forble uferdig. Etter komponistens død, Rimskij-Korsakov, og senere Sjostakovitsj, legemliggjorde på sin egen måte partituret er Mussorgskijs idé.