N. Davydov - Teoretisk grunnlag for bayanistferdigheter
Khabibullina Inna Yurievna
MBOUDOD "Barnemusikkskole nr. 13", Kazan
Utvikling av innledende tekniske ferdigheter i knappetrekkspillklassen
Hvert kunstverk er legemliggjørelsen av en kreativ idé, rik fantasi til kunstneren. I prosessen med å realisere ideen sin, mobiliserer forfatteren all kreativ vilje, all dyktighet, og jo høyere talentet og dyktigheten til kunstneren, desto mer imponerende og betydningsfullt vises det endelige resultatet. Er intet unntak og musikalsk scenekunst. Men i motsetning til for eksempel en maler, som fester ideen sin på lerretet og ikke trenger et mellomledd mellom seg selv og betrakteren, tolker en utøvende musiker komponistens idé. Når vi snakker om dette, mener vi først og fremst teknikken til kunstneren, ved hjelp av hvilken han legemliggjør sin lydrepresentasjon av et musikalsk verk, hans visjon (høring) av et kunstnerisk bilde.
I prosessen med å lære å spille trekkspill, står læreren ved en musikkskole, sammen med generelle pedagogiske og musikalske og kunstneriske oppgaver, overfor oppgaven med å utvikle de tekniske ferdighetene til elevene.
I ordets vid forstand er teknikk den materielle siden av scenekunsten, det viktigste formidlingsmidlet kunstnerisk innhold virker.
I ordets snever betydning kan teknikk defineres som den ultimate nøyaktigheten og hastigheten til fingerbevegelser.
Hele teknikken til en trekkspiller eller trekkspiller kan deles inn i liten (finger) og stor, så vel som teknikken for å leke med pels og teknikken for lydproduksjon, det vil si i hovedsak alt en elev gjør, og starter med å berøre en nøkkel, er en teknikk. Finteknikk inkluderer forskjellige skalaer og arpeggierte passasjer, melismer, fingerøvelser, doble noter. Large - finger tremolo, oktaver, akkorder, hopp, børsteteknikk.
Utviklingen av teknikk avhenger i stor grad av de naturlige evnene til eleven. Men selv elever med gjennomsnittlig ytelsesdata kan oppnå høy teknisk mestring forutsatt at de jobber riktig og systematisk med ulike typer undervisningsmateriell: skalaer, arpeggioer og akkorder, øvelser og etuder.
Skalaer, arpeggioer, akkorder er de viktigste tekniske formlene. Systematisk og konsekvent arbeid med dette materialet er en nødvendig forutsetning for utvikling av grunnleggende spilleferdigheter og -evner. Vellykket arbeid over skalaer, arpeggioer og akkorder bidrar til å overvinne mange tekniske vanskeligheter:
1) lar deg gjøre et bedre valg av rasjonell fingersetting;
2) skaper fin og fri fingerflyt;
3) fremmer koordinering av bevegelser av begge hender;
4) glattheten til pelsen og endringen i bevegelsesretningen;
5) hjelper til mer nøyaktig å utføre ulike slag og nyanser med en rekke lydekstraksjonsteknikker.
I tillegg bidrar det å spille skalaer, arpeggioer og akkorder til konsolidering av teoretisk kunnskap i praksis, utvikler en følelse av harmoni og rytme hos elevene.
Utviklingen av teknologi er vellykket bare hvis elevene løser en bestemt musikalsk oppgave med hver avspilling av en skala eller arpeggio, kontrollerer lydens natur med ørene, observerer dynamiske nyanser, slag og rytme.
Du må spille skalaer, arpeggioer og akkorder i en viss størrelse, og opprettholde varigheten.
Studiet av skalaen innledes med øvelser med fremføring av alle lyder på rad (som en kromatisk skala), med en endring av pels: hver 3. lyder, 6 lyder. Og etter det, kun å spille på hvite tangenter.
For riktig innstilling av fingrene på venstre hånd er det nyttig å spille skalaen i "biter" av 2, 3 lyder.
Skalaer begynner vanligvis å bli studert når innstillingen av hånden, hånden, fingrene er fikset. Begynn å spille i et sakte tempo med et jevnt antall varigheter for hver bevegelse av belg.
For å lære barnet ditt å spille rytmisk kan du bruke en metronom.
Arpeggio - spre ut akkorder. Det er også lurt å begynne å lære med øvelser. Prøv å ikke se på tastaturet for å utvikle en taktil orientering.
Den fysiske kategorien kompleksitet spilles av akkorder. Akkorder spilles med håndbevegelser. Fingrene må være forberedt på å ta en akkord på forhånd, som i luften. Arbeidet må startes forsiktig moderat tempo med øvelser.
Den mest komfortable akkordprestasjonen i høyt tempo- dette er en forestilling med en pensel med liten deltagelse av hele hånden. Når du spiller akkorder, bør du ikke heve fingrene høyt over tastaturet, de skal være i samlet tilstand. I prosessen med å spille en akkordprogresjon, må du:
1) fjern samtidig fingrene fra forrige akkord, uten å etterlate tilfeldige overtoner;
2) forberede posisjonen til fingrene for den påfølgende ta av akkorden;
3) gjør en passende bevegelse av børsten;
4) ved å trykke fingrene på tastene samtidig, ta en ny akkord.
METODER FOR Å UTFØRE SHAMMAS OG ARPEGIO.
1. KLASSE
Skalaer: slag - legato, ikke-legato, staccato.
Varighet:
2. klasse
Skalaen kan spilles med forskjellige slag, i forskjellige meter-rytmiske kombinasjoner. Lang arpeggio.
2 ALTERNATIVER:
1) håndoverføring;
2) plassere den første fingeren, overføre børsten.
Referanselyder bør fremheves i arpeggioen med en sterkere aksent og aktiv fingerbevegelse. Arpeggioer kan brukes med forskjellige slag og forskjellige rytmiske mønstre.
Utførelsen av arpeggioer med begge hender er upraktisk, siden basslydene på venstre keyboard er begrenset til en oktav, og derfor fører ikke bevegelsen av fingrene på venstre hånd langs de tre tangentene uten å bevege seg til utvikling av noen nyttig ferdighet, men gjør det bare vanskelig å bevege høyre hånd.
I arbeidet med utviklingen av elevens teknikk spilles en viktig rolle av øvelser som brukes til å utvikle ulike ferdigheter: samhandling, uavhengighet, fingerflyt, rask bevegelse av hånden gjennom bevegelse av håndleddet, etc.
Neuhaus, som betrakter øvelsene "som et slags halvfabrikat", skrev at alle øvelser generelt er nødvendige for å utvikle kontakt mellom fingre og nøkler.
Når du arbeider med øvelser, er det svært viktig at studenten tydelig forstår hensikten med øvelsene og fordelene de kan gi, slik at han kan konsentrere seg så mye som mulig om utførelsen av den nødvendige oppgaven og overvåke kvaliteten på spillet . V. Safonov skrev: "Selv i de tørreste øvelsene, observer jevnlig skjønnheten i lyden. Trening er viktig for å spille med press og til og med med litt sportslidenskap. Og omvendt, uforsiktig spilling uten skikkelig kontroll over ytelseskvaliteten og uten spesifikke lydmål desorganiserer eleven, og påvirker ytelsen til stykkene som læres negativt. ”(10, s. 52). Lærte øvelser skal brukes som Treningsmateriale, fikse det i minnet og i fysiske opplevelser, og samtidig starte nye øvelser.
Arbeidet med øvelsene begynner allerede i de første månedene av å lære å spille instrumentet, når plasseringen av hånd, arm og fingre er fikset. For nybegynnere er det veldig nyttig å øve på ulike sekvenser innenfor håndens posisjon (etter at barnet har mestret legato-slaget). Du bør starte med de enkleste øvelsene - å koble 2 - 3 tilstøtende lyder for gradvis å oppnå ytelsen til 5 lyder.
Vi trykker ikke dypt på tastene. Femfingerøvelser bør brukes ikke bare i begynnelsen av treningen, men også på ungdomsskolen og videregående. Samtidig er det nødvendig å variere øvelsene hele tiden og oppnå bedre ytelseskvalitet, større jevnhet, klarhet, og økt tempo. Som et eksempel kan vi nevne øvelsene fra samlingen til S. Ganon "Pianist - virtuos". Øvelsene er bygget opp på en slik måte at hånden «arbeider» i den ene retningen, og «hviler» i den andre (betinget).
Når du spiller øvelser, skal pelsen være spent, pusten tas på hver figur, pulsasjonen er klar, hånden er fri, vi jobber med tastaturet (dvs. fingrene stiger ikke høyt over tastaturet). Vi trykker ikke dypt på tastene.
Uavhengigheten til fingrene oppnås godt når du spiller øvelser med tredjedeler, sjettedeler, øvelser for tostemme. De bør læres i sakte tempo, med fingrene høyt, allerede i første studieår.
Øving - rask, gjentatt uttrekking av samme lyd med vekslende fingre. Øvingen gjøres vanligvis med to sterke fingre. Det er også nødvendig å spille med andre fingre, noe som bidrar til å oppnå klarhet i lyden og mer fri ytelse. Øvingen utføres ved hjelp av lette håndleddsbevegelser på første tone.
Tremolo kommer i 2 typer:
1) tremolo på tastaturet;
2) tremolo pels.
Tremolo på tastaturet - rask og gjentatt veksling av to ikke-tilstøtende lyder eller to konsonanser (intervaller, akkorder eller en enkelt lyd og konsonans):
Pelstremolo - rask repetisjon av samme lyd eller konsonans ved å endre bevegelsen til venstre side av instrumentet. I dette tilfellet fjernes ikke fingrene som trykker på tastene fra tastaturet. Når du spiller tremolo med belg, er det 3 støttepunkter: tommelen på stangen, stroppen på venstre tastatur og underarmen.
Sammen med høyre hånd er det også nødvendig å trene venstre hånd. Og i dette arbeidet er det først og fremst nødvendig å løse problemet med jevn utvikling av alle fire spillefingrene (bortsett fra tommelen).
Godt utviklede fingre på venstre hånd inn mindre skalaer fordi når du spiller, er 4. og 5. finger involvert.
Et godt middel for å overvinne tekniske vanskeligheter i et arbeid er øvelser bygget på elementene fra teknisk vanskelige steder i arbeidet som læres. Slike øvelser kan velges eller komponeres av elevene selv og bestå av den mest komplekse vendingen, enhver passasje, eller inkludere 2-3 elementer som følger etter hverandre i arbeidet.
Etudes spiller en viktig rolle i utviklingen av teknologi. Betydningen av denne sjangeren ligger i det faktum at etuder lar en fokusere på å løse typiske prestasjonsvansker og at de kombinerer spesielt tekniske oppgaver med musikalske oppgaver.
Dermed skaper bruken av etuder forutsetninger for fruktbart arbeid med teknikk. Inkluderingen av dette eller det studiet i læreplanen kan skyldes to oppgaver:
1) utvikling og utvikling av en bestemt type teknologi;
2) forberede studentene til å overvinne tekniske vanskeligheter i et kunstverk.
I det første tilfellet forfølges målet om allsidig utvikling av studenten. Programmet hans inkluderer konsekvent etuder for ulike typer teknikk, og hver etude bør være noe høyere enn studentens evner, og dermed sikre hans konstante tekniske vekst. I det andre tilfellet må du ta etuder som inneholder typen teknikk og de bevegelseselementene som finnes i verket, samt lignende musikk. Vanskeligheten til etudene bør ikke overstige studentens utviklingsnivå.
Arbeid med skisser må utføres i en bestemt rekkefølge:
1) Studer konstruksjonen av studien og bestem den tekniske oppgaven for å ha en klar ide om omfanget og arten av arbeidet som skal utføres. Analyser teksten i detalj, still fingersettingen;
2) Begynn å lære etuden, tren ut de vanskeligste stedene i deler. Dette arbeidet bør begynne med øvelser som inneholder de karakteristiske elementene på vanskelige steder.
3) I studier skrevet for utvikling av høyre hånd, vær oppmerksom på utførelsen av akkompagnementet med venstre hånd og omvendt;
4) Samtidig med assimileringen av teksten til studien, overvåk implementeringen av frasering, aksenter, dynamikk, bestemme grensene for bevegelse av pels;
5) Du må spille en etude i forskjellige tempoer, ikke bli vant til noen. Start i et sakte tempo, og gå stadig tilbake til det i prosessen med arbeidet;
6) Å lære teksten utenat bør skje i løpet av å mestre dens tekniske og kunstneriske egenskaper.
I min rapport vil jeg nok en gang bemerke at arbeid med teknikk bør gjennomføres med eleven systematisk og målrettet. Med tanke på de individuelle egenskapene til elevene og graden av deres forberedelse, kan læreren utarbeide et spesifikt arbeidsprogram for teknologi for hver av dem.
Teoretikere innen musikalsk scenekunst er enstemmige i den forstand at det er umulig å spille ut ulike tekniske øvelser i det uendelige og abstrakt engasjere seg i håndteknikk isolert fra spesifikke kunstneriske og utøvende oppgaver. Ganske vanlig er misforståelse om teknikk som alt - kun om fingrenes hastighet, mens alt som en utøvende musiker gjør er teknikk: lydproduksjonsteknikk, belgteknikk, liten teknikk, stor osv. for å forbedre teknikken hjelper en tydelig presentasjon av lydresultatet i større grad: «Sørg for at det mentale lydbildet blir distinkt, fingrene må og vil adlyde det», skrev den kjente pianisten I. Hoffman. Daglig møysommelig arbeid på teknisk vanskelige steder er nødvendig. Hvis det er kjente elementer av teknikk - øvelser, gamma - og arpeggio-lignende passasjer, krever de som regel ikke spesielle tidskostnader. Men veldig ofte er det også uvanlige figurasjoner som krever spesiell, ekstra innsats for deres utvikling. Her gjelder det å finne sin egen metode – den korteste veien for å oppnå ønsket resultat. Dessverre hjelper ikke lærere alltid elevene med å finne den nødvendige metoden. Som et resultat bruker en annen student timer på å jobbe med én passasje, og jager den vanvittig i høyt tempo, men det er fortsatt ingen kvalitet. På teknisk vanskelige steder er det alltid viktig å innse: hva fungerer ikke? I slike tilfeller sa for eksempel den berømte pianisten A. Korto: «I stedet for å gjenta teksten mange ganger, identifiser vanskelige elementer og lag øvelser basert på dem.»
Når du jobber på teknisk vanskelige steder, bør en spesiell rolle gis til å spille i sakte tempo. Slike øvelser er nyttige for å utvikle automatiserte fingerbevegelser. Imidlertid vil det neppe gi konkrete fordeler å mekanisk tappe hver tone i en passasje i et sakte tempo. Den rytmiske siden, frasering, nyanser må nødvendigvis samsvare med stykket som fremføres, både i raskt og sakte tempo. Samtidig kan man ikke tenke i sakte film i separate toner: hver tone må korreleres med forrige og etterfølgende lyd. Hovedfunksjonen utføres av aktive fingre, ikke en børste.
For en mer solid fiksering av en vanskelig figurasjon, er det nyttig å leke med de forskjellige figurene, inkludert prikkete. Med et slikt spill festes hver finger etter tur på ønsket nøkkel.
På repertoaret til bayan- og trekkspillspillere vil det alltid være verk der samme type teknikk brukes over lang tid. Selv om man er ganske godt kjent med den nødvendige teknikken, er det noen ganger fysisk vanskelig å opprettholde et stykke til slutt. Her kreves det i tillegg til utholdenhet evnen til å lindre stress under prestasjon. Denne undervisningen for å slappe av, må du lære. Hver utøver i verket bør ha slike poeng når du umiddelbart trenger å slappe av et kort øyeblikk. Disse kan være slutten og begynnelsen av en frase eller et motiv, en endring i pels, en endring i dynamikk - i alle slike tilfeller kan du riste litt på hånden eller underarmen. En liten endring i posisjonen til hendene, kroppen osv. hjelper også.
En av de vanligste utstyrstypene for trekkspillere og trekkspillere er lite utstyr. De fleste utøvere bruker et staccato-slag. Men dette slaget reflekterer ikke alltid verkets figurative sfære fullt ut. Staccato-slaget er veldig effektivt i finteknikk. Den utføres med et lynrask fingerslag uten unødvendige bevegelser. Hvis det kreves et skarpt, klart, elastisk slag, bør fingrene være litt bøyd, avrundet, de vil i dette tilfellet fungere som "hammere". Når vi oppnår lettheten til et staccato-slag i finteknikk, kan det være en tendens til å spille overfladisk. Dette bør unngås.
Enhver form for teknikk er attraktiv nettopp når den brukes mesterlig. «Spill raskt» og «spill mesterlig» er ikke det samme. Hovedforskjellen deres er at et virtuost spill er en målrettet streben av hvert, selv det minste tekniske fragmentet, til dets logiske punkt.
Ut fra komponistens intensjon vil utøveren bruke forskjellig tekniske ressurser. For en tenkende, nysgjerrige student er det nyttig å først analysere mentalt, og deretter i praksis sammenligne følgende: trekk ved dynamikk i cembalostykkene til Couperin, Rameau, Scarlatti og Bachs orgelpreludier og fuger. Registrering i orgel, cembalostykker og arrangementer av folkeviser. I arbeider forskjellige stiler berøringens natur vil også være annerledes. Og utøveren bør finpusse teknikken sin ikke isolert fra musikalsk innhold, men å ha dette innholdet foran seg som et spesifikt mål. "For meg er det bare én - den eneste virkelige teknikken: en som er fullstendig satt i musikkens tjeneste," sa P. Casals, en av vår tids progressive musikere. Det er viktig for en musiker å forstå teknologiens rolle i å skape et kunstnerisk bilde. Teknologi bør aldri være et mål i seg selv. Teknikk er et middel for å skape et musikalsk og kunstnerisk bilde. Så til syvende og sist er hovedsaken ikke fingerferdighet, men en overbevisende overføring av komponistens intensjon. Men det er nettopp for dette at det er nødvendig å ha tilstrekkelig tilførsel av tekniske midler. Og jo rikere og mer mangfoldig denne bestanden er, desto mer reell er muligheten for den mest komplette og overbevisende overføringen av musikalsk innhold. Basert på det foregående kan vi konkludere med at rollen og betydningen av utøverens teknikk vanskelig kan overvurderes. Hvis en musiker er godt klar over hovedoppgaven til utøvende kunst (å lage et kunstnerisk bilde av et bestemt verk), bør han også forstå hvilket titanisk verk som kreves for å oppnå det ønskede lydbildet. I dette tilfellet snakker vi ikke om vanskelighetene med direkte implementering, men om det enorme målrettede tekniske arbeidet som går foran det endelige resultatet - offentlige taler.
Bibliografi:
1. Birmak A. "Om pianistens kunstneriske teknikk." M. - 1973
2. Bizoni F. "Om pianistiske ferdigheter." M.-1962
3. Ginzburg L. "Om arbeidet med et musikkstykke." M. - 1981
4. Gvozdev V. "Arbeidet til trekkspillspilleren med utvikling av teknologi." M. - 1987
5. Demchenko A. "Tekniske øvelser for knappetrekkspill". M. - 1967
6. Zavyalov V. "Bayan og spørsmål om pedagogikk." "Kunst". - 1992, opptrykk.
7. Lieberman E. "Arbeid med pianoteknikk." M. - 1971
8. Neuhaus M. "Om kunsten å spille piano." M. - 1993
9. Lepper F "The Art of Playing the Bayan". M. - 1997
10. Safonov D. "Det daglige arbeidet til en pianist og komponist." M. - 1979
11. Ganon Sh. "Pianist - virtuos." "Leningrad" - 1988.
12.Casals P. "Pianistens arbeid med teknikk." L. - 1968
Teknisk opplæring av trekkspiller i musikkskole
Dudina Alevtina Vladimirovna, lærer Ekstrautdanning
Artikkel kategorisert under: Undervisningsteknologi
Teknologi, i ordets videste forstand, er den materielle siden
scenekunst, et viktig middel for å formidle kunstnerisk
innholdet i arbeidet. I snever forstand er teknologi det ultimate
nøyaktighet og hastighet på fingerbevegelser. Motoriske ferdigheter
(samhandling av alle deler av hendene, koordinering av bevegelser), evnen til fritt
bruke lyden og de tekniske egenskapene til knappen trekkspill er kjøpt og
er utarbeidet på materialet av øvelser, skalaer, arpeggioer, etuder.
Utvilsomt avhenger utviklingen av teknologi i stor grad av naturlig
elevdata. Men også barn med gjennomsnittlig data gitt riktig
organisert arbeid og målrettethet kan nå høyt
resultater.
Arbeid med elever begynner med viktige poeng for enhver musiker:
riktig passform, håndposisjon, instrumentposisjon. I motsetning til
fiolinister, vokalister som bruker mange år på håndposisjonering,
stemmeapparater, trekkspillere behandler dette problemet svært lite. Men
riktig innstilling spillmaskin på det første stadiet av utdanningen
er veldig viktig, fordi evnen til å uttrykke seg i ytelse avhenger av den
kunstnerisk intensjon.
Iscenesettelsen av en trekkspiller består av tre komponenter: sitteplasser, iscenesettelse
instrument, håndstilling. Når du arbeider med landing bør ta hensyn til og
arten av arbeidet som utføres, og psykologiske egenskaper, samt
også anatomiske og fysiologiske data om en musiker, spesielt en student (høyde,
lengde og struktur på armer, ben, kropp).
Riktig passform er slik at kroppen er stabil, ikke begrenser bevegelsen
hender, bestemmer roen til musikeren, skaper en følelsesmessig
humør. Riktig passform er den som er behagelig og skaper
maksimal handlingsfrihet for utøveren, instrumentets stabilitet.
Du må sitte på en halv stol med et hardt eller halvhardt sete,
som er omtrent på nivå med knærne. Til små barn
sette et spesielt stativ under føttene deres eller sette dem på en stol med
forkortede ben. Trekkspilleren har tre referansepunkter: støtte på stol og støtte
føttene på gulvet. Bena bør spres fra hverandre for å lette støtten. derimot
enda et støttepunkt bør tas i betraktning - i korsryggen. Det er dette som gir
letthet og bevegelsesfrihet for bagasjerommet og armene.
Instrumentet står stødig, parallelt med trekkspillerens kropp, pelsen er til venstre
hofte. Utøverens kropp skal vippes lett fremover, mot
instrument med det formål å konstant kontakt av kroppen med knappetrekkspillet. "Nedre del
av høyre halvkropp er på høyre lår, ”som mange sier
skoler. Men, som F. Lips bemerker, er dette ikke sant, fordi i praksis i låret
nakken hviler. Det er i denne posisjonen at knappetrekkspillet får stabilitet.
når du spiller på klem. Skulderstropper skal justeres slik at mellom
utøver og instrument var avstanden for fri pust. I
i noen tilfeller brukes en stropp som kobler skulderstroppene på
tilbake. Dette gir beltene stabilitet, de faller ikke lenger av skuldrene. Arbeider
venstre håndstroppen er også justert for å passe, slik at hånden kan fritt
flytte langs tastaturet. Selvfølgelig en rasjonell setting
instrumentet er ikke alt, men trekkspilleren og instrumentet må være ett
kunstnerisk organisme.
I løpet av hele studietiden bør gis til følgende
psykologiske faktorer: oppmerksomhet, fantasi, bevissthet, følelser,
utvikle dem. Det er nødvendig å lære barnet å identifisere seg selvstendig
vanskeligheter, sette mål.
Å mestre instrumentet og forbedre spilleferdighetene er umulig
uten å studere og utføre øvelser, skalaer, arpeggioer. Jobbe med
øvelser, skalaer, etuder er en kunstnerisk prosess.
Suksess her avhenger av valg. riktig metode arbeid. Gamma spill,
øvelser, arpeggioer er ubrukelige uten tilknytning til spesifikk lyd
oppgaver. Vellykket teknologisk utvikling skjer bare hvis
hvis elevene løser en viss ved hver spilling
musikalsk oppgave, lydens natur styres av hørselen, den
dynamiske nyanser, rytme, slag. I gamma må være
være tilstede stiplede, rytmiske, dynamiske alternativer for
tiltrekke mer studentinteresse. I ferd med repetisjon
visse tekniske formler er utviklet nødvendig for
automatisme, nøyaktighet, selvtillit utfører bevegelser.
Hovedoppgaven til en musiker er å jobbe med et musikkstykke,
avslører sin kunstneriske visjon. Men for at dette skal ha det nødvendige
tekniske ferdigheter. Skal en trekkspiller, mens han utvikler teknikk, ty til
spesielle øvelser?
Moderne musikkpedagogikk anser øvelser som en viktig
Og effektivt middel for den tekniske utviklingen av eleven. Flertall
øvelser er basert på flere repetisjoner av en passasje. Fra
skalaer og arpeggioer består også av slike enkle elementer.
På behovet for trening bør det sies at enhver aktivitet
en person er assosiert med trening, det være seg en idrettsutøver, en vitenskapsmann, etc. I
i ferd med å studere skalaer og øvelser, mestrer musikeren rytmen,
dynamiske nyanser, forskjellige slag. Når du lærer
øvelser, skalaer, arpeggios, er det nødvendig å sette en rekke
oppgaver: for pelskontroll, slag, dynamiske nyanser, rytme, tempo. Dette
vil bidra til å spille meningsfullt, kreativt, unngå mekanisk og tankeløst
spill. Eleven skal læres å bevisst leke, forstå settet
mål, lytt til spillet ditt, evaluer handlingene dine.
Øvelser bygget på elementene fra teknisk vanskelige steder
av arbeidet som læres, er et godt middel til å overvinne
tekniske vanskeligheter i arbeidet. Øvelser kan inkludere
den mest komplekse omsetningen, passasjen, to eller tre elementer som følger inn
fungerer etter hverandre.
Lekser bør begynne med øvelser og skalaer. Begynner med
stykker, for å "spare" noen minutter, taper eleven timer, fordi musklene
ikke "varmet opp", fingrene er inaktive, og for å oppnå ønsket
resultatet tar lang tid.
For å mestre vanskelige steder må eleven gis spesielle
øvelser knyttet til musikalske fremføringsoppgaver,
som følger av læringen av arbeidet. I dette tilfellet øvelsen
det er et spesifikt mål knyttet til musikk, ikke bare rettet mot
den fysiske siden av bevegelsen.
Læreren velger øvelser for hver elev avhengig av
tekniske problemer. Disse øvelsene danner et kompleks sammen med
et must trening for alle. Slikt arbeid med øvelser,
skalaer, organiserer arpeggio prestasjonsbevegelser, slik at eleven kan
oppnå frihet, tillit til å mestre tekniske ferdigheter,
kreves av utøveren. Når du jobber på vanskelige steder, en spesiell rolle
bør gis til å spille i sakte tempo, noe som er nyttig for
utvikling av automatiserte fingerbevegelser. Rytme, nyanse,
frasering bør samsvare med det som utføres i tempoet.
Et annet viktig poeng i den tekniske utviklingen til instrumentalisten er
systematisk studie av studier. Inkludering av enhver etude i studien
programmet bestemmes av følgende oppgaver: utvikling av en viss
type teknologi, som forbereder studenten til å overvinne tekniske vanskeligheter
i et kunstverk. I det første tilfellet studeres studier for å
å konsolidere ferdighetene tilegnet i øvelsene, teknisk utvikle
student. Hver etude bør være litt over mulighetene
student, noe som sikrer hans konstante tekniske vekst. I det andre tilfellet
etuder er stykker som kombinerer tekniske oppgaver med å utføre
vanskeligheter, utfordringer musikalsk uttrykksevne. Derfor er valgt
slike skisser som inneholder den typen teknikk, de elementene av bevegelser,
som vil møtes i verket, nær musikkens natur. Student
bør vite at flyt i utførelsen av en etude ikke er et mål, men et middel til
oppnå uttrykksfulle prestasjoner. Tross alt er en etude ikke bare en pedagogisk
musikk. Enhver studie, uansett hvor liten og enkel i teksten, må
inneholde kunstnerisk sans. Tekniske vanskeligheter trenger også
i oppmerksomhet. Derfor, sammen med analysen av den musikalske teksten, er det nødvendig å identifisere
funksjoner i fakturaen, tekniske vanskeligheter, bestemme måtene deres
overvinne.
Nybegynnere bør få skisser for én type teknikk, men ikke
den skal være lastet med skisser for kun én type teknikk.
Det er å foretrekke å veksle skisser for ulike typer utstyr, som
bidrar til vellykket utvikling av studenten.
Trekkspilllæreren bør være oppmerksom på N. Chaikins etuder,
A. Kholminov, K. Myaskov, V. Galkin, A. Sudarikov, A. Onegin og andre.
komponister, siden disse etudene ble skrevet under hensyntagen til de tekniske mulighetene
instrumentet vårt og har kvalitetene til en kunstnerisk musikal
virker. Ofte i trekkspillpedagogikken tyr de til fiolin og
pianoetuder (deres arrangementer for knappetrekkspill). Det er de imidlertid ikke alltid
ideen bidrar til utviklingen av de nødvendige ferdighetene, fordi de er påkallet
å utvikle teknikk, spesielt blant fiolinister og pianister. Derfor læreren
må tydelig forstå oppgaven han vil stille for studenten,
når du velger etude.
Etude materiale er valgt for det akademiske semesteret i henhold til strengt tatt
gjennomtenkt plan, designet for individuell teknisk
utvikling av hver enkelt elev. Det er nødvendig å gi preferanse til disse etudene,
som vil være nyttig for studenten og relatert til musikkverk,
planlagt i et halvt år.
Daglig arbeid over etuder - dette er ikke et mål i seg selv, men et middel for å mestre
ulike utfører ferdigheter for å spille knappen trekkspill, bruk av disse
ferdigheter i stykker for den mest komplette avsløringen av musikalen
kunstnerisk bilde.
Rollen til den tekniske utviklingen til trekkspillspilleren kan neppe overvurderes. Student-
musikeren må være klar over oppgaven med sin aktivitet. Først av alt, dette
opprettelse av et kunstnerisk bilde av et musikkverk ved hjelp av
instrumentet hans - bayan.
Litteratur:
Akimov Yu. T. Skole for å spille knappetrekkspill. - M .: Sovjetisk komponist, 1989.
Lips F. R. Kunsten å spille på knappetrekkspill. - M .: Musikk, 2004.
Sudarikov A. F. 16 leksjoner av bayan (trekkspiller). - M. : Komponist, 2003.
Sudarikov A.F. Skole for flyt. - M .: Komponist, 2001.
På slutten av 1900-tallet hadde den sovjetiske bayanskolen oppnådd stor suksess. I dag har bayan- og trekkspillopptreden blitt en viktig del av musikalsk kultur. Dette bekreftes av suksessene til de beste trekkspillerne og trekkspillerne på de mest prestisjefylte musikkscenene i verden, fremveksten av et betydelig og seriøst repertoar, en betydelig forbedring i utformingen av selve instrumenteringen, og den aktive utviklingen av vitenskapelig og metodisk tanken.
I dette arbeidet ble det nødvendig å spore historien til dannelsen og forbedringene av knappetrekkspillet, som musikk Instrument og å studere endringen i det mulige repertoaret til trekkspillspillere under forbedringen av trekkspillinstrumentet for å forstå prinsippene for å transponere et trekkspillverk til et orkester med russiske folkeinstrumenter.
70-tallet av XIX århundre ble preget av utseendet til den første kromatiske to-rads munnspillet i Russland, skapt av N.I. Beloborodov. Denne oppfinnelsen var en viktig milepæl på veien til fremveksten av et kvalitativt nytt musikkinstrument - bayan. På slutten av XIX - begynnelsen av XX århundre. Russiske mestere i Tula, St. Petersburg og Moskva utvikler mer avanserte opplegg for tre- og firerads kromatisk munnspill. Slike instrumenter ble senere kalt knappetrekkspill av Hegström-systemet.
Det grunnleggende øyeblikket i fødselen av den grunnleggende designen til knappetrekkspillet var initiativet til Paolo Soprani, som patenterte i 1897 et design som blir et kardinal, grunnleggende øyeblikk i skapelsen av instrumentet som vi kaller knappetrekkspillet. I 1907 ble St. Petersburg-mesteren P.E. Sterligov laget et forbedret konsertinstrument med et firerads høyre keyboard. Og i 1929 designer han endelig et venstre keyboard med å bytte ferdige akkorder til en valgfri skala.
Dermed har knappetrekkspillet på bare et kvart århundre av utviklingen gått fra et husholdningsmunnspill med ufullkommen klaviaturoppsett og et begrenset ferdig akkompagnement til et valgfritt konsertinstrument som har fått svært lovende designløsninger.
Hvis knappetrekkspillet i utgangspunktet ble laget for hånd, utelukkende etter sjelens kall, begynte knappetrekkspillet på begynnelsen av 1900-tallet, spesielt etter revolusjonen, å bli masseprodusert på spesielle fabrikker.
I 1960 skapte den ledende designeren av Moscow Experimental Factory of Musical Instruments, V. Kolchin, knappetrekkspillet "Russland". I 1962 utviklet Yu. Volkovich landets første klangfargede instrument med en ødelagt klangbunn av serieproduksjonen "Soloist". I 1970 laget han også et firestemmers, klar til å velge knappetrekkspill av Jupiter-merket. I 1971 skapte designeren A. Sizov et konsertinstrument med 7 registre på et valgfritt venstre keyboard.
I tillegg til utvikling og forbedring av konsert-multi-timbre klarvalgsknappe-trekkspill, utvides sortimentet og nye design av serieinstrumenter skapes. I 1965 dukket et to-stemmers klar til å velge knappetrekkspill "Rubin" opp på Kirov Factory of Musical Instruments, designet av N. Samodelkin. I 1974 laget spesialister fra Tula knappetrekkspillet "Lefty". I 1982 skapte designer V. Proskurdin, sammen med mester L. Kozlov, et femstemmigt instrument «Rus» og et firestemt knappetrekkspill «Mir».
Bayan har blitt utbredt. Harmonikk var etter hvert i ferd med å bli en saga blott, og knappetrekkspillet var å se overalt: i bryllup, dans og konsertlokaler, i klubber og andre festligheter. Med store harmoniske og klangfargede evner ble knappetrekkspillet et uunnværlig akkompagnerende instrument, som et piano. Relativt lett og lett å bære, det var som et lite orkester, som kombinerte egenskapene til forskjellige instrumenter.
Fordelene med knappetrekkspillet ble også anerkjent av profesjonelle musikere. De begynte å skrive verk for ham, transkribere klassikerne, lage komplekse arrangementer (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F.A. Rubtsov). I butikker dukket det opp noter med spesielle komposisjoner for trekkspillere, både nybegynnere og erfarne. Klasser for bayan-spillere ble åpnet på skoler og musikkhøgskoler, men blant folket ble de kalt trekkspillere på gammeldags vis.
Knappetrekkspillet viste seg under krigen å være et uunnværlig redskap foran og bak. Kunstnere som kom til soldatene ved skytelinjen opptrådte til hans akkompagnement, for de sårede - til sykehus, til arbeidere - til fabrikker og fabrikker. Det var til og med trekkspillerne deres med partisanavdelinger. Etter krigen, sammen med fangede tyskproduserte knappetrekkspill, begynte man å hente trekkspill fra utlandet, som hadde knapper på bassene og praktiske tangenter for melodien, som en pianoforte. Et av de første trekkspillene i innenlandsk produksjon ble kalt "Red Partizan", senere dukket andre merker opp.
Med et gjennombrudd innen knappetrekkspillorganologi og -teknologi, som skjedde med en endring i radene med tastaturer og fingersetningsprinsipper, og med en klang-teksturell omstrukturering i lydsfæren til knappetrekkspillet, problemene med å utføre polyfoni, utradisjonelt arbeid om auditiv utdanning av unge musikere, problembasert læring, analyse av instrumentell komposisjon og strukturell organisering av trekkspillorkesteret og mange andre.
Knappetrekkspillets klangfargede uttrykk har fått en veldig betydelig og fundamentalt ny funksjonalitet. Den viktigste egenskapen til orkestrering ble etablert i lyden hans. Klangsiden av trekkspillmusikk har blitt en organisk del av komposisjon og fremføring.
Den økte interessen for polyfone sjangre, appellen til polyfoni på 1600- og 1700-tallet vitner om avsløringen av knappetrekkspillet ikke bare som et polyfonisk instrument, men som et element i orgelkulturen. Det er et merkbart tekstur og klangforhold mellom orgelet og knappetrekkspillet.
Sammen med instrumentets popularitet, utvidelsen av repertoaret, økte også utøvernes dyktighet. Profesjonelle av høy klasse dukket opp, og komponister anså det ikke lenger som skammelig å skrive spesielle komposisjoner for knappetrekkspillet: sonater, musikkstykker og til og med konserter for knappetrekkspillet med et symfoniorkester. Kanskje var de ikke sammenlignbare med store symfoniske verk, men i det hele tatt var det et stort fremskritt.
På begynnelsen av 1970-1980-tallet, i hvert nytt stykke trekkspill i stor skala, ble en ny presentasjonskarakter følt. Friheten til valg av virkemidler og de kvalitativt nye egenskapene til bayan-instrumentet førte komponistens arbeid til ganske radikale resultater. Grunnlaget for skjemaet _ musikalsk lager _ får et friere uttrykk. Stemmer og stemmeføring mister sin vokale natur, flyten fra lyd til lyd er underlagt instrumentell logikk, der skarpe kantete hopp, hyppig diskontinuitet og hurtighet i toneflyten er typiske. Bayan-komponistens kreativitet inkluderer alle typer musikalske varehus som er typiske for musikken fra det 20. århundre.
En bekreftelse på det høye utviklingsnivået til knappetrekkspillet og dets musikalske muligheter var åpningen av et spesielt konservatorium, en høyere utdanningsinstitusjon i klassen knappetrekkspill. På den tiden var det ingen udiskutable autoriteter på dette området som dominerte ungdommen, og det åpnet seg store kreative muligheter for nybegynnere av bayan-spillere.
På slutten av 1900-tallet hadde den nasjonale Bayan-skolen oppnådd stor suksess.Navnene på talentfulle utøvere som opptrådte i de største konsertsalene i verden ble viden kjent. musikalsk utdanning Bayan-spillere begynte å motta først fra slutten av 20-tallet av vårt århundre. I løpet av den siste perioden har Bayan-kunsten nådd betydelige høyder.
Etter forbedringen av kunsten å spille knappetrekkspill ble det også dannet metodiske tanker. Fremtredende sovjetiske trekkspillere - utøvere og lærere - ga et betydelig bidrag til den teoretiske utviklingen. En rekke skoler, veiledninger, manualer, samt artikler om ulike aspekter ved pedagogikk og fremføring på knappetrekkspillet dukket opp. Den stadig økende musikalske kulturen til trekkspillere påvirket aktivt forbedringen av utformingen av selve instrumentet.
Alle disse viktige faktorene kunne ikke annet enn å påvirke dannelsen av trekkspillrepertoaret og spesielt de originale verkene som ble opprettet i denne perioden. Og hvert trinn i utviklingen av knappetrekkspillet brakte noe friskt og originalt til det figurative systemet, spesielt teksturer, til bruken av nye teknikker for å oppnå nye uttrykksfulle effekter, til strukturen i det musikalske språket i verkene. I løpet av de siste tiårene har et stort repertoar blitt akkumulert, inkludert verk av høy kunstnerisk fortjeneste, mesterlig skrevet og mangfoldig i form og sjanger.
De første forsøkene på å lage et originalt repertoar for Bayan går tilbake til 1930-tallet. Men skuespillene av V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkov, som dukket opp på den tiden, og enda mer uprofesjonelt laget av trekkspillere-amatører av bearbeiding av folkesanger, kunne ikke tilfredsstille de stadig økende kunstneriske kravene til musikerne . Det var nødvendig med seriøse komposisjoner i stor skala og miniatyrer med folketemaer, som kunne avsløre knappetrekkspillets uttrykksmuligheter.
Siden midten av 30-tallet har en av de mest fremtredende forfatterne av arrangementer av russiske folkesanger vært den fremragende Saratov-klumpen-trekkspilleren I. Panitsky. Med dyp kjennskap til og absorberende folkesang var han i stand til ekstraordinært nøye og subtilt å implementere dens funksjoner.
En viktig milepæl i utviklingen av musikk for bayan var verkene som ble skapt på midten av 40-tallet – tidlig på 50-tallet av N. Chaikin, A. Kholminov, Yu. Shishakov. I dem, med stor kunstnerisk fullstendighet og overtalelsesevne, beste kvaliteter karakteristisk for disse komponistene: "sosiabiliteten" til musikkens innasjonale struktur, mangfoldet av følelser uttrykt i dem, oppriktigheten i følelsesmessige uttrykk. På samme tid, hvis N. Chaikin er mer tilbøyelig til å implementere romantiske tradisjoner, så i arbeidet til Yu.N. Shishakov og A.N. Kholminov, en direkte avhengighet av Kuchkist-tradisjonene er merkbar. Samtidig, i verkene til disse forfatterne, er det et merkbart ønske om å maksimere mulighetene til knappetrekkspillet med ferdige akkorder på venstre keyboard, for å berike den musikalske teksturen med nye uttrykksfulle virkemidler (som to konserter for knappetrekkspillet med russisk folkeorkester Yu.N. Shishakova (1949), Suite for Bayan-solo av A.N. Kholminov (1950)).
Påfølgende generasjoner komponister skapte verk hovedsakelig for den moderne typen instrument - et multi-timbre klar til å velge knappetrekkspill (A. Repnikov, Vl. Zolotarev, V. Vlasov, etc.).
Som i andre sjangre av musikkkunst, ønsket fra komponister som arbeider innen trekkspillmusikk om å overvinne den velkjente akademiske sløvheten, tregheten til kreativ tenkning som er iboende i noen verk fra forrige tid, for mer aktivt å søke nye bilder og virkemidler av deres innasjonale legemliggjøring.
En av manifestasjonene av at knappetrekkspillet fungerte ved århundreskiftet og frem til i dag? dette er hans engasjement i ulike jazz_ og pop_instrumental ensembler og typiske pop_musikk ensembler, for eksempel: "Pesnyary", "SS Brigade", "VV", "Strelchenko_band", "Bryats_Band", "Romantic Trio", etc. I sammenheng med moderne estetikk, spesiell oppmerksomhet fortjener en slik spesifisitet av Bayan-forestillingen som teatraliteten, som kommer til uttrykk i utplasseringen av kunstnere "mot publikum", dvs. vendt mot lytteren (seeren), som gir mimikk-plastiske attributter til teaterkunsten.
På det nåværende stadiet krever således problemet med repertoaret i sammenheng med trekkspillfremføring som et integrert fenomen av musikalsk kultur og kunst selvfølgelig forskning med forskjellige punkter visjon: fra den genetiske underbyggelsen av de estetiske og kunsthistoriske forutsetningene for fremveksten til studiet av mulighetene og utsiktene for utvikling i sammenheng med de siste kunstneriske trendene og trendene.
Kommunal Autonom utdanningsinstitusjon
tilleggsutdanning for barn
"Senter estetisk utdanning barn "Rainbow"
ERFARING om emnet
"LANDING AV BAYANIST SOM ET VIKTIG ELEMENT
Razepina Vasilisa Sergeevna,
tilleggsutdanningslærer
MAOU DOD CEVD "Rainbow"
Berezniki, 2013
Introduksjon………………………………………………………………….2
Kapittel 1. Utførelsesapparatet til Bayan-spilleren som et viktig element i utførelsesprosessen ……………………………………………………….....4
1.1. Apparater for fremføring av trekkspill…………………………………4
1.2. Analyse av tilnærmingen til dannelsen av landing i metodologisk litteratur trekkspillspiller med knapp…………………………………………………………..............6
Kapittel 2 Landing, som et viktig element i bayanistens spilleapparat ..21 2.1 Grunnleggende krav for dannelsen av landingen………………21
2.2. Påvirkningen av landing på dannelsen av utøvende apparat til trekkspillspilleren………………………………………………………………………….23
2.3. Hovedkriteriene for å få en trekkspiller …………………………29
Konklusjon……………………………………………………………...31
Liste over brukt litteratur……………………………......32
Introduksjon
Populariteten til knappetrekkspillet i den moderne verden har gradvis falt. Derfor er det nødvendig å se etter nye tilnærminger i undervisningen av knappetrekkspill, for å lære instrumentet til barn på en ny måte.
Knappetrekkspillet er et veldig komplekst instrument. For det første har de to tastaturene en annen struktur, dessuten inneholder venstre tastatur både en ferdiglaget og en valgfri versjon på samme tid. For det andre, når du spiller instrumentet, beveger høyre hånd seg vertikalt og venstre hånd både vertikalt og horisontalt når belgen beveger seg. Og til slutt, for det tredje, er det ingen visuell kontroll av tastaturene.
På grunn av det ovennevnte står en nybegynner trekkspilllærer overfor mange problemer. En av dem, for all del, blir problemet med å danne den riktige passformen for en nybegynner trekkspiller. Verktøyet for barn virker tungt og ubehagelig. Og hvis disse ulempene ikke forhindres i tide, kan barnets ønske om å spille instrumentet raskt forsvinne.
Hvis noen av elementene er dannet feil under dannelsen av det utførende apparatet, reduseres studentens profesjonelle vekst betydelig, klassene blir smertefulle og fruktløse.
Riktig passform er grunnlaget for dannelsen av bayanistens utøvende apparat, dette skyldes designfunksjonene til instrumentet.
Ved å analysere forestillingene til skoletrekkspillere, viser praksis at det ikke er nok oppmerksomhet til landing. Instrumentet er ikke stabilt, noe som forårsaker sammenbrudd under ytelsen.
Formålet med arbeidet: Utvikling av hovedkriteriene for landing av en trekkspiller.
For å nå målet ble følgende oppgaver satt:
Studer litteraturen om det valgte emnet;
Vurder strukturen til bayanistens utøvende apparat;
Å studere funksjonene til det utøvende apparatets funksjon;
Å analysere tilnærminger til dannelsen av sitteplasser i bayanistens metodologiske litteratur;
Identifiser de grunnleggende kravene for dannelsen av landing;
Vurder en moderne tilnærming til å bestemme passformen til en trekkspiller;
For å bestemme påvirkningen av feil landing på resultatet av fremføringsprosessen til trekkspilleren;
Å danne hovedkriteriene for å lande en trekkspiller;
Generalisering og systematisering av materiell om forskningstemaet;
Analyse av metodisk litteratur;
Metode for personlig observasjon;
Kapittel 1
Når det gjelder dets formål og funksjonelle oppgaver, er bayanistens utøvende apparat identisk med arbeidet til det utøvende apparatet til ethvert musikkinstrument. Imidlertid er Bayan-spillerens utøvende apparat et komplekst system som består av ulike elementer som er karakteristiske for Bayan-prestasjonen. Avslørende strukturelle elementer av dette systemet og å bestemme deres innvirkning på ytelsesprosessen er et obligatorisk krav ved utvikling av kriterier og retningslinjer.
1.1 Trekkspillerens utøvende apparat.
Arbeid med elever begynner med viktige punkter for enhver musiker: riktig passform, håndplassering, instrumentposisjon. I motsetning til fiolinister, vokalister, som bruker mange år på å sette opp hendene og vokalapparatet, tar trekkspillspillere seg svært lite med dette problemet. Men den riktige innstillingen av spillemaskinen i den innledende fasen av treningen er veldig viktig, muligheten for å uttrykke kunstneriske ideer i forestillingen avhenger av det.
Selvfølgelig er den mest aktive i prosessen med å spille knappetrekkspillet skulderbeltet, som består av skulderen, underarmen, håndleddet og fingrene, men andre deler av det utøvende apparatet bør ikke ignoreres. O.S. Pankov mente at: «Spilleapparatet til en utøvende musiker forstås ofte som fingre, hånd, underarm, som er direkte involvert i lydproduksjon. De kan imidlertid ikke betraktes isolert. Det ser ut til at vi bør snakke om de motoriske reaksjonene til hele menneskekroppen. .
Dens godkjenning er basert på prestasjonene til lærere og utøvere innen rasjonalisering av utøvende bevegelser, samt introduksjonen av nye fargerike elementer i trekkspillets scenekunst.
Det er umulig å betrakte bare armene og skulderbeltet som et utøvende apparat. karakteristisk trekk ytelse på knappen trekkspill er at for å trekke ut lyd, er det nødvendig ikke bare å trykke på tastene, men også å føre belgen. Siden det er pelsens oppførsel som i stor grad bestemmer kvaliteten på lyden som produseres på knappetrekkspillet, bør man mer nøye vurdere arbeidet til ryggmusklene. Vi kan trygt hevde at ryggen, så vel som skulderbeltet, er en viktig del av trekkspillerens utøvende apparat.
En annen funksjon ved knappetrekkspillet er at instrumentet er på knærne til utøveren under spillet. Måter å holde knappetrekkspillet på kalles ofte landingen til knappetrekkspilleren. I tillegg til mekanisk vitenskap påvirker endringer i passformen egenskapene til lyden som produseres fra knappetrekkspillet. Ved å analysere det moderne repertoaret til trekkspillkomponister som: Vecheslav Semyonov, Vladimir Zubitsky, Alexander Mordukhovich, Alexander Letunov, kan vi med sikkerhet si at selv knærne og føttene er involvert i spilleprosessen. Dette utvider uten tvil konseptet med Bayan-spillerens utøvende apparat betydelig. Vi kan ikke utelukke utøverens hofte og ben fra vurdering. Alt det ovennevnte lar oss hevde det hele menneskets muskel- og skjelettsystem.
Den vitenskapelige tilnærmingen tillater oss imidlertid ikke å vurdere bare muskel- og skjelettstrukturen til en person som et utøvende apparat. Med enhver bevegelse er utførelse av aktivitet intet unntak, det menneskelige motorsystemet kontrolleres, reguleres og koordineres av sentralnervesystemet.
På bakgrunn av det foregående, det utøvende apparatet til bayanisten bør betraktes som hele muskel- og skjelettsystemet til en person, regulert og koordinertJeg har et nervesystem.
Iscenesettelsen av det utøvende apparatet til bayanisten, trekkspillet skyldes hovedsakelig naturen til musikken som fremføres, instrumentets designegenskaper, samt de psykologiske og anatomiske og fysiologiske egenskapene til utøveren selv. Uttalelsesspørsmål inkluderer tre komponenter: landing, installasjon av instrumentet, plassering av hendene.
I vårt arbeid vil vi kun vurdere en av komponentene i Bayan-spillerens utøvende apparat - LANDING.
1.2. Analyse av tilnærmingen til landingsformasjonen
i bayanistens metodiske litteratur.
I den innledende fasen av å undervise en trekkspiller, står læreren ofte overfor et slikt problem som den riktige dannelsen av elevens sete. Oftere i en slik situasjon henvender de seg til forskjellige "skoler" og "opplæringsprogrammer" for å få hjelp.
Vi vil på sin side prøve å vurdere tilnærminger til dannelsen av landing i den mest brukte litteraturen. Som slik litteratur vil vi bruke: fire "selv-instruksjonsmanualer for å spille trekkspill" (forfattere: O. Agafonov, V. Alekhin, R. Bazhilin, A. Basurmanov), fire "skoler for å spille trekkspill" (forfattere: Yu. Akimov, P. Govorushko, A. Onegin, V. Semyonov), samt boken av A. Ivanov "Det første kurset for å spille knappetrekkspill" og manualen "Systemet for innledende trening i å spille knappetrekkspill ", forfatter N. Yakimets.
O. Agafonov, tildeler praktisk talt ikke plass til et slikt emne som "landing", bokstavelig talt sies tre setninger:
«Før du begynner å spille, må du justere skulderstroppene slik at instrumentet ikke presses mot kroppen og står stødig på spillerens knær. Høyre ben skaper en vekt når man klemmer pelsen. Dette er nødvendig for å sikre bevegelsesfrihet for høyre hånd.
Boken inneholder også et bilde (fig. 1):
På dette bildet hviler ikke stangen på høyre kropp mot låret, bena er tett. Med en slik passform er instrumentet svært ustabilt; verktøyet begynner å "gå" til høyre side.
Det neste eksempelet er V. Alyokhins "Tutorial for play the button accordion". Slik beskriver forfatteren landingen av trekkspilleren:
"Når du spiller et instrument, må du følge de grunnleggende reglene:
Du bør sitte på setehalvdelen av stolen.
Bena skal være i en slik posisjon at knærne er i nivå med setet.
Kroppen skal vippes litt fremover, venstre ben skal skyves litt fremover.
Instrumentet er plassert på venstre fot, mens nakken hviler på høyre fot.
Høyre reim bæres over skulderen. Den venstre stroppen fungerer som støtte for venstre hånd når pelsen strekkes. Det skal være et lite ledig mellomrom mellom instrumentkroppen og brystet.
Hvis trekkspilleren spiller mens han sitter, må instrumentet ha tre referansepunkter: høyre og venstre ben og skulderen, som beltet settes på.
interessert i denne beskrivelsen er 5 og 6 poeng. "Ikke sant beltet legges på skulderen. Den venstre stroppen fungerer som en støtte for venstre hånd ... ". Det viser seg at det kun brukes én skulderreim. Dette er det du ser i punkt 6. "... Tre støttepunkter: Høyre og venstre ben og SKULDER, som BELTE settes på." Denne teksten bekreftes av figur 2, hentet fra opplæringen ovenfor. I den "gamle" Bayan-skolen ble det faktisk brukt en skulderreim, men vær oppmerksom på at samlingen ble utgitt i 1977, og på den tiden lekte alle allerede med to skulderstropper. Det kan konkluderes med at forfatteren heller tok temaet planting fra gammeldagse tutorials, noe som betyr at dette problemet ikke er spesielt viktig for forfatteren.
Roman Bazhilin i sin "Tutorial for playing the button accordion (trekkspill)" beskriver i stor detalj tilpasningen og installasjonen av instrumentet:
"En komfortabel passform for spillet må først og fremst være stabil. For klasser må du velge en komfortabel stol. Setet på stolen skal være litt over elevens knærnivå. Du bør sitte dypt nok, omtrent halvparten av setet. Bena, stående på en hel fot, er litt fra hverandre og litt skjøvet fremover. Vekten av overkroppen, sammen med vekten av instrumentet, skal falle på tre støttepunkter - på stolsetet og fotsålene.
Det bør tas hensyn til "komfortabel stol", hvilken som ikke er spesifisert, og også det "du bør sitte dypt nok".
Sitter du for dypt i en stol, mister du støtten på føttene.
Denne beskrivelsen spesifiserer ikke hvordan verktøyet skal stå med en slik passform. Det kan konkluderes med at landing igjen ikke er gitt behørig oppmerksomhet i denne håndboken.
P 
Den siste foreslåtte opplæringen av A. Basurmanov. Landing er beskrevet som følger:
"Knapptrekkspillet bør spilles mens du sitter på en stol med en svak helling fremover og grunt. Under spillet skal knappetrekkspillpelsen ligge på venstre ben, og den nedre delen av høyre side av knappetrekkspillkroppen skal hvile mot høyre ben. Bena skal hvile på hele foten. Venstre ben skal skyves litt frem.
I denne definisjonen er det bare stivheten til stolen som ikke er angitt, men alt annet er beskrevet i detalj, i tillegg snakker forfatteren videre om riktig plassering av beltene, om riktig mekanisk vitenskap og andre ting som direkte avhenger av landingen ved verktøyet. Alt ovenfor er selvfølgelig illustrert (fig. 3). Men bildet er litt i strid med beskrivelsen av passformen, fordi. på den sitter trekkspilleren veldig dypt på en stol, noe som igjen ikke gir støtte på føttene.
La oss spesifikt vurdere "skolene" for å spille instrumentet. Yu. Akimov sier følgende om landingen:
"Når du jobber med landingen, er det nødvendig å ta hensyn til de fysiske dataene til studenten. Den vedtatte holdningen skal gi stabilitet til kroppen og ikke begrense bevegelsen til hendene, bestemme roen til utøveren og skape en følelsesmessig stemning før spillet. I innledende periode trening kan betraktes som den riktige første passformen, som er behagelig og gir handlingsfrihet for utøveren, stabiliteten til instrumentet. Trekkspilleren spiller sittende på en stol med et hardt eller halvhardt sete, som skal være omtrent på nivå med knærne. Barn av liten vekst bør plasseres på benker, eller sitte på en stol med forkortede ben.
Forfatterens mening om landing i den første treningsperioden er ikke helt korrekt oppgitt. Uansett vil et barn som tar et instrument for første gang i livet føle seg ukomfortabel ved å sitte ved det, menneskekroppen er ikke spesielt tilpasset knappetrekkspillet. Riktig passform må læres helt fra begynnelsen.
«Du må sitte på halve setet, uten å berøre stolryggen. Bena er litt fra hverandre og står på gulvet (eller benk), hviler på en hel fot. Utøverens kropp skal vippes lett fremover, mot instrumentet, for å opprettholde konstant kontakt mellom elevens kropp og knappetrekkspillet. Et verktøy med samlet (komprimert) pels plasseres på hoftene. Den nedre delen av nakken er på høyre fot.
Igjen sies det det "en halv stol" dette igjen kan føre til ufullstendig støtte på fotsålene. Om den nedre delen av halsen, forfatteren av 
Det står at det bare skal være på benet, og ikke hvile mot det, dette kan føre til ustabilitet på instrumentet når man spiller på grepet. Et eksempel i figur 4. Konklusjon: forfatteren er interessert i spørsmålet om landing, men noen elementer er fortsatt kontroversielle.
P. Govorushko i sin "Skole" beskriver ikke bare landingen, men forklarer også hvorfor det er mer hensiktsmessig å sitte slik:
«Du må sitte på en stol grunt. Denne landingen gir skikkelig støtte i bena. Høyre ben er plassert på linjen til høyre skulder, venstre - litt lenger enn venstre skulderlinje, og litt foran høyre ben. Å føre venstre ben til siden og fremover er nødvendig fordi det er til venstre at utøverens kropp ufrivillig skynder seg når pelsen åpnes. Det forlengede venstre benet forhindrer tap av balanse.
Kroppens hovedposisjon er litt vippet fremover. Skuldrene er fritt senket, er på samme nivå. I korsryggen er ryggraden naturlig konkav. Instrumentet plasseres på venstre lår med hele bunnen av pelsen, og ikke med dets indre eller ytre hjørne. Nedre høyre del av kroppen hviler på høyre lår.
Korrekt plassering av instrumentet avhenger av høyden på setet. Stolen skal ha en slik høyde at hoftelinjen bare faller litt ned til knærne. Fra dette vil verktøyet vippes litt fremover. Denne plasseringen av instrumentet er en nødvendig betingelse for bruk av lillefingeren nederst på venstre tastatur. For enda større bekvemmelighet med bruken, bør bunnen av instrumentet bringes nærmere deg, samtidig vil toppen være i en viss avstand fra brystet, noe som bidrar til fri pust.
D 
For å sikre stabiliteten til instrumentet under spillet, brukes skulderstropper (lange) som bæres på den øvre delen av skuldrene.
Det er forklart hvorfor bena skal stå på denne måten, som instrumentet skal være litt skråstilt for. Og til og med et eksempel er gitt i hvilke tilfeller landing hjelper i spørsmålet om fingersetting. Et bilde av en landing fra denne "skolen" i figur 5.
Jeg tenker at når man bruker stoffet fra denne «Skolen», må eleven få forklart hvorfor det er nødvendig å sitte på denne måten, først da vil han forstå og sette pris på de store fordelene ved en riktig tilpasning.
I A. Onegins "School of Bayan Playing" er et stort kapittel viet til landing, og som i forrige "School", er noen punkter forklart i detalj, dvs. ikke bare hvordan, men også hvorfor du trenger å sitte på denne måten:
"Fra de første leksjonene må du lære den riktige, naturlige passformen. Du må sitte på en stol som ikke er veldig dyp, nærmere kanten med en liten vipping fremover. Føttene skal stå godt på gulvet. Små elever må sette en benk (stå) under føttene eller gi en stol i passende høyde slik at støtten til bena gir stabilitet til kroppen.
Knærne skal ikke holdes for bredt, og det bør passes på at venstre ben ikke deltar i pelsens driblinger. Eleven skal sitte fritt og komfortabelt, men ikke løst, men samlet.
Hold hodet rett og ikke se på tastaturet mens du spiller.
Utvilsomt er landingen i denne skolen beskrevet feilfritt, men i den videre fortellingen til forfatteren ser vi igjen én skulderreim (fig. 6). A. Onegin sier om det på denne måten: "...to stropper skaper en mer stabil posisjon for verktøyet. Men sammen med dette, å feste instrumentet til brystet med to stropper bringer det for nært, og forårsaker stivhet hos spilleren, begrenser bevegelsesfriheten til hendene og begrenser mobiliteten til instrumentet i hendene. Derfor barnemusikkskoleelever Det anbefales ikke å bruke to skulderstropper. Dette er bare akseptabelt for voksne utøvere.
Barn er veldig aktive av natur, og hvis noe binder dem, vil de helt sikkert endre posisjon, men trekkspillet er ikke et lett instrument, og hvis det bare holdes på knærne, kan instrumentet falle hvis barnet beveger seg unøyaktig . I dette spørsmålet kan man være uenig med forfatteren.
En av de yngste "skolene" er "Skolen" til V. Semyonov. Den beskriver i stor detalj ikke bare den riktige passformen, men forfatteren støtter også endring av passformen under spillet, for en mer komfortabel plassering av hender, hender eller fingre. Forfatteren skriver slik:
«Først plasserer læreren knappetrekkspillet på elevens venstre lår på en slik måte at det skaper betingelser for frie, naturlige bevegelser av høyre hånd og justerer lengden på høyre skulderreim, deretter den venstre, som skal være kortere enn den rette. Dette skaper stabilitet for toppen av instrumentet mens du spiller.»
Denne definisjonen beskriver grunnlaget for riktig plassering av verktøyet, ifølge V. Semenov. Og her er hvordan han beskriver endringen i passform:
"Under spilling kan enkelte elementer i setet endres, for eksempel: å vippe instrumentet mot deg gjør det mer praktisk å bruke førstefingeren, og lar deg også bruke vekten av høyre hånd mer rasjonelt når du spiller akkorder. Instrumentets nivåposisjon er ideell for å utføre komplekse belgskjelvingsteknikker. Noe forovertilt er praktisk for den tradisjonelle trefingerbevegelsen på det selektive tastaturet.
Selvfølgelig er dette nyttig og nødvendig informasjon for en trekkspilllærer, men i den innledende fasen av opplæringen bør du ikke forvirre studenten. Etter hvert som programmet blir mer komplekst og det blir mulig å bruke disse metodene, vil de være svært hensiktsmessige. Det er veldig viktig når du bruker denne "Skolen" å huske at den ble skrevet for et trekkspill med fem rader (fig. 7).
Tenk på ytterligere to manualer, også designet for innledende læring for å spille knappetrekkspill. I A. Ivanovs «Initial course of play the button accordion» er spørsmålet om sitteplasser beskrevet i stor detalj. Her er den grunnleggende definisjonen:
«Du skal ikke sitte på hele stolen, men dypt nok til at kroppen er stabil og stillingen er komfortabel nok. Kroppen lener seg litt fremover. Du bør ikke lene deg tilbake i stolen, samt sitte for rett; å sitte oppreist bruker mer energi og blir derfor fortere sliten. Skuldrene skal være nede. Å heve skuldrene skaper unødvendig spenning. Hendene skal ikke presses mot kroppen, ellers er bevegelsesfrihet umulig. Høyden på setet skal ikke forstyrre stabiliteten til kroppen og komforten til den generelle passformen. Føttene bør plasseres naturlig, med riktig støtte.
Uttrykket er litt forvirrende: "... du bør ikke sitte for rett: å sitte rett, bruker mer energi og blir derfor fortere sliten." Dermed forblir posisjonen til ryggen i spørsmålet om å lande bak instrumentet i A. Ivanov et mysterium. Hva sier forfatteren om beina:
«Knær skal ikke heves høyt; Høyden på knærne skal være omtrent på nivå med setet. Bena skal ikke holdes presset mot hverandre eller spres fra hverandre for å hjelpe til med å flytte pelsen. Under spillet må bena forbli urørlige.
Igjen, det er ingen presisjon og konkretisering som vi møtte i noen veiledninger og "Skoler".
Denne håndboken foreslår igjen knappetrekkspillet med en skulderreim, og bare barn kan noen ganger bruke den andre:
"... det vil også være tilrådelig å bruke et andre belte for barn - på venstre skulder."
Denne uttalelsen motsier absolutt A. Onegins "Skole".
Forfatteren skriver om tilstedeværelsen av en benk eller en fotstøtte som følger:
«... Det skal ikke brukes fotskammel, uansett hvor korte bena er; Det er bedre å finne en stol i passende høyde.
Denne uttalelsen stemmer ikke overens med mange opplæringsprogrammer og "skoler".
Det er også en interessant merknad i denne håndboken:
"Utøveren bør sitte med en vending (skrå) mot lytteren, som for den hensikt å bedre vise riktig keyboard."
Således, i boken til A. Ivanov er det mange omstridte spørsmål som ikke oppfyller moderne krav.
Den siste boken jeg foreslår å vurdere er "The System of Initial Learning to Play the Bayan", forfatter N. Yakimets.
"... utviklingen av det riktige tastaturet er forbundet med utviklingen av dets spekulative representasjon ... og for dette må du installere et trekkspill med en viss helling av den øvre delen av kroppen til brystet ...".
I denne boken er dette kanskje den største forskjellen fra tidligere manualer.
Å trekke konklusjoner, kan man Igjenå sørge for at landingen er et slikt spørsmål som ikke kan besvares entydig. Passformen avhenger av instrumentet, stolen, elevens alder osv., og kan til og med endres i løpet av spillet. Ikke alle trekkspillspillere legger behørig hensyn til landingen, som ikke alltid fungerer godt for hans videre profesjonelle aktivitet.
Som et resultat av analysen ovenfor foreslår jeg en tabell over de viktigste landingselementene og deres refleksjon av forskjellige forfattere.
| № | FULLT NAVN. Forfatter | Boktittel | År publikasjoner | Stol (høyde, dybde, stivhet, tilstedeværelse av et stativ) | Antall belter | Avstand mellom kropp og verktøy | Benstilling | pivotpunkter |
| 1 | Ivanov Azary Ivanovich | Grunnleggende trekkspillkurs | 1963 | Du skal ikke sitte på hele stolen, men dypt nok. Knærne skal ikke heves høyt; Høyden på knærne skal være omtrent på nivå med setet. Ingen dalbaner. | 2 stk. 3. bare for barn | Kroppen lener seg litt fremover. | Føttene bør plasseres naturlig, med riktig støtte. Under spillet må bena forbli urørlige. | ___ |
| 2 | Onegin Alexey Evseevich | Bayan skole | 1964 | Du må sitte på en stol som ikke er veldig dyp, nærmere kanten med en liten vipping fremover. Små elever må sette en benk under føttene. | 2 stk. 3. bare for profesjonelle. | Det må være en avstand mellom kroppen og verktøyet. | Føttene skal stå godt på gulvet slik at støtten til bena gir stabilitet til kroppen. | ___ |
| 3 | Govorushko Peter Ivanovich | Bayan skole | 1971 | Du må sitte på en stol grunt. Stolen skal ha en slik høyde at hoftelinjen bare faller litt ned til knærne. | 3 stk. | Kroppens hovedposisjon er litt vippet fremover. | Høyre ben er plassert på linjen til høyre skulder, venstre - litt lenger enn venstre skulderlinje, og litt foran høyre ben. Instrumentet plasseres på venstre lår med hele bunnen av pelsen, og ikke med dets indre eller ytre hjørne. Nedre høyre del av kroppen hviler på høyre lår. | ___ |
| 4 | Alekhin Vasily Vasilievich | Opplæring for å spille knappetrekkspill | 1977 | Du bør sitte på setehalvdelen av stolen. | 2 stk. | Det skal være et lite mellomrom mellom instrumentkroppen og brystet. | Bena skal være i en slik posisjon at knærne er i nivå med setet. Venstre ben - skyv litt fremover. Instrumentet er plassert på venstre fot, mens nakken hviler på høyre fot. | Tre referansepunkter: høyre og venstre ben og skulder, som beltet settes på. |
| 5 | Akimov Yuri Timofeevich | Bayan skole | 1980 | Stolen skal være med hardt eller halvhardt sete, som skal være omtrent på nivå med elevens knær. Barn av liten vekst bør erstatte benker. Du må sitte på halve setet, uten å berøre stolryggen. | 3 stk. | Utøverens kropp skal vippes lett fremover, mot instrumentet, for å opprettholde konstant kontakt mellom elevens kropp og knappetrekkspillet. | Bena er litt fra hverandre og står på gulvet, lener seg på en hel fot. Verktøyet med den innsamlede pelsen er plassert på hoftene. Den nedre delen av halsen er på høyre ben. | ___ |
| 6 | Basurmanov Arkady Pavlovich | Opplæring for å spille knappetrekkspill | 1989 | Sitt på en stol med en svak helling fremover og grunt . | 3 stk. | ___ | Bena skal hvile på hele foten. Venstre ben skal skyves litt frem. Under spillet skal knappetrekkspillpelsen ligge på venstre ben, og den nedre delen av høyre side av knappetrekkspillkroppen skal hvile mot høyre ben. | ___ |
| 7 | Yakimets Nikolai Trofimovich | Systemet med innledende læring for å spille trekkspill | 1990 | ___ | 3 stk. | Installer knappetrekkspillet med en liten helling av den øvre delen av kroppen til brystet. Flytt skråningen etter hvert som eleven vokser. | ___ | ___ |
| 8 | Agafonov Oleg Filippovich | Opplæring for å spille knappetrekkspill | 1998 | ___ | 3 stk. | Verktøyet presses ikke mot kroppen | Høyre ben skaper vekt når man klemmer pelsen | ___ |
| 9 | Semyonov Vecheslav Anatolievich | Moderne skole for å spille knappetrekkspill | 2003 | ___ | 3 stk. 4. på skulderbladene. | Verktøyet er tett presset til kroppen. | ___ | ___ |
| 10 | Bazhilin Roman Nikolaevich | Opplæring for å spille knappetrekkspill | 2004 | Setet på stolen skal være litt over elevens knærnivå. Du bør sitte dypt nok, omtrent halvparten av setet. | 3 stk. | ___ | Bena, stående på en hel fot, er litt fra hverandre og litt skjøvet fremover. | Tre støttepunkter - på stolsetet og fotsålene. |
Den første fasen av å lære å spille knappetrekkspill er den vanskeligste, mest ansvarlige og betydningsfulle for et barn. Det avhenger av ham å skape grunnlaget for videre utvikling av eleven. I løpet av denne perioden er hans holdning til musikk, åndelig og estetisk utvikling lagt.
De første årene av utdanning er et slags stadium i den musikalske og profesjonelle utviklingen til barnet. I prosessen med å jobbe med nybegynnere musikere er det ingen visse standarder for opplæring og utdanning. Hovedsaken i kreativ prosess- å danne positive motiver hos barnet i musikktimene. Her er metoder viktige for å aktivere læringsprosessen, øke interessen for å spille knappetrekkspill.
Alle barn er født med visse forutsetninger for musikalske tilbøyeligheter. Per i dag er opptaksprøver til musikkskolen avlyst. På det første stadiet er det svært vanskelig å umiskjennelig identifisere de musikalske evnene til barn som ikke kan leke og å forutse deres videre utvikling.
Det er nødvendig å interessere barnet, fordi det å gå på to skoler samtidig med samme ansvar krever enormt psykisk, fysisk og mentalt stress. Stilt overfor et slikt volum av informasjon, begynner barnet å forstå at læring først og fremst er arbeid som krever stor tålmodighet, oppmerksomhet og mange forskjellige selvbegrensninger. Ikke alle barn kan tilpasse seg et slikt regime, så mange opplever skuffelse, fall i interessen for læring. Det er nødvendig å forhindre dette kritiske øyeblikket, for å danne på forhånd ønsket om å studere på en musikkskole.
De første leksjonene i denne perioden er hovedsakelig informative. Det er viktig å formidle det til barnet på et språk det forstår og først og fremst å fengsle det med musikk. Lytt mer, snakk med barnet om karakteren, stemningen i stykket eller sangen. Sørg for å synge den sammen med en student. Dette involverer barnet i "musikkens kreative rike". Individuelt arbeid gir en slik mulighet.
Kartlegging livsfakta tatt fra hverdagen vår, med hensyn til hvert enkelt barns interesser og hobbyer, lar oss formidle nødvendig programinformasjon i en tilgjengelig form. Med hjelp ulike øvelser, visuell hjelp i form av ulike bilder, videoer, innovative arbeidsmetoder, vil læreren kunne gjøre timen interessant og gjøre den minneverdig for elever med ulike alderskategorier.
Jobber mest med barn yngre alder. De fysiske og mentale egenskapene til slike barn krever spesiell tilnærming. De er lite flittige og de 45 minuttene som brukes kan virke som en evighet for eleven og læreren. Arbeidet med slike barn skal foregå på en leken måte. Leksjonen er delt inn i flere perioder: de første 15 minuttene med å studere materialet, de neste 5 minuttene - rytmiske øvelser til musikk. Det kan være en vals, marsj, polka, squaredans, etc., hvor barnet, i samsvar med musikkstilen, kan utføre forskjellige dansebevegelser holde en klar rytme. mars - mars; vals - beveg hendene som et pust av en lett bris, svaiende grener av trær (hender). Polka, square dance - de vanlige, enkleste bevegelsene som barn har kjent siden barnehage- en hæl, en tå eller to stamper med ben og tre smeller med håndtak. Og avslutte den musikalske oppvarmingen med samme marsj. En slik musikalsk pause utvikler fantasien, emosjonaliteten til barnet, en følelse av rytme; slapper av musklene i armer, ben og kropp.
I de neste 15 minuttene, fortsett å studere et nytt emne eller gi barnet en oppgave for å konsolidere det studerte materialet, avhengig av kompleksiteten nytt emne. På slutten av timen er det viktig å forsikre seg om at barnet har lært temaet og er klar til å gjøre lekser på egenhånd. Lekser er skrevet i et klart, kortfattet språk, i minste detalj, i detalj. For eksempel: øvelse 1 - med presise fingre, etude utenat 2 linjer, et stykke - for å demontere separat med hver hånd, observere bevegelsen til pelsen (klem, unclench).
Arbeid med elever begynner med viktige punkter for enhver musiker: riktig passform, håndplassering, instrumentposisjon. I motsetning til fiolinister, vokalister, som bruker mange år på å sette opp hendene og vokalapparatet, tar trekkspillspillere seg svært lite med dette problemet. Men den riktige innstillingen av spillemaskinen i det innledende treningsstadiet er veldig viktig, fordi muligheten for å uttrykke komponistens kunstneriske intensjoner i verket avhenger av det.
Iscenesettelsen av en trekkspiller består av tre komponenter: landing, installasjon av instrumentet, plassering av hendene. Når man jobber med landingen, bør man ta hensyn til studentens anatomiske og fysiologiske data, psykologiske egenskaper, samt arten av arbeidet som studeres.
Riktig passform er slik at kroppen er stabil, ikke begrenser bevegelsen av hendene, bestemmer roen til barnet, skaper hans følelsesmessige humør. Riktig passform er den som er komfortabel og skaper maksimal stabilitet av instrumentet, handlingsfrihet for utøveren.
Du må sitte på den fremre halvdelen av stolen med et hardt eller halvhardt sete som er omtrent på nivå med knærne. Små barn plasseres under føttene med et spesielt stativ eller setter dem på en stol med forkortede ben. Trekkspilleren har tre referansepunkter: hviler på en stol og hviler med føttene på gulvet. Bena bør spres fra hverandre for å lette støtten. Imidlertid bør et støttepunkt til tas i betraktning - i korsryggen. Det er dette som gir letthet og bevegelsesfrihet for overkropp og armer. Instrumentet står stødig, parallelt med kroppen til eleven, pels på venstre lår. Kroppen skal vippes litt fremover mot instrumentet for å holde kroppen i konstant kontakt med knappetrekkspillet. Halsen hviler på låret. Det er i denne posisjonen at knappetrekkspillet får stabilitet når du spiller "squeeze". Skulderstroppene bør justeres slik at det er fri pusteavstand mellom elevens kropp og instrumentet.
I noen tilfeller brukes en stropp som forbinder skulderstroppene bak. Dette gir beltene stabilitet, de faller nå ikke av skuldrene. Den venstre håndstroppen er også justert slik at hånden kan bevege seg fritt langs tastaturet.
Når du spiller på knappetrekkspill, har venstre hånd og høyre hånd forskjellige funksjonelle aktiviteter. Den venstre hånden er kraftfull (klem, løs pelsen). I dette tilfellet er det viktigste å ikke løfte knappen trekkspillkroppen opp med venstre hånd. Høyre - solo fremføring på keyboard. Det er høyre hånd som krever spesiell oppmerksomhet. Hånden skal være rund i formen. For at barnet skal beholde ønsket form hender, kan du bruke gjenstander som en ball, et eple. Ved å ta tak i den med fingrene og rulle den på en hard overflate, begynner barnet å venne seg til å holde ønsket form og automatisk feste seg til den. Albueleddet skal bevege seg parallelt med gulvet, mens musklene i armen skal være frie og ikke hindre armens bevegelse. Du kan bruke øvelser som en bølge: lås fingrene sammen i en lås og avbilde en bølge med jevne bevegelser. Slike bevegelser, hvis de gjøres regelmessig, bidrar til utviklingen av fleksibiliteten i leddene i fingrene og skulderleddet, noe som heller ikke er uviktig for riktig utvikling spilleautomat og håndposisjon.
Hovedkriteriet for riktig innstilling av hendene er den naturlige naturligheten og hensiktsmessigheten av bevegelser. Når man jobber med å sette opp en trekkspiller, er det nødvendig at forestillingen hjemmelekser var under foreldrenes kontroll. Tross alt er det ingen hemmelighet at 90% av suksessen, i assimileringen av dette emnet av en student, ligger nettopp med riktig fullføring av lekser. Derfor må prinsippet om samhandling mellom lærer og foreldre nødvendigvis fungere i undervisningen. For å gjøre dette er det ønskelig at foreldre deltar på leksjoner i barnas spesialitet. Hvis dette ikke er mulig, så på klasseforeldremøter, hvor de kunne høre barnet leke, analysere utviklingen deres, korrigere tilpasningen til instrumentet og vanlige feil som ble gjort når de fremførte musikalske verk.
Nybegynnere, i barneskolealder, må for å få tillit til sine evner systematisk stimuleres med verbal oppmuntring. Å evaluere arbeidet og utviklingen deres er ikke et poengsystem, siden det er fraværende i klasse 1, men for eksempel: forskjellige bilder (uttrykksikoner eller favoritt tegneseriefigurer).
|
|
|
|
| Flott | Fint | tilfredsstillende |
Med denne tilnærmingen vil barnet strebe etter å få best mulig ros.
Når du studerer teoretisk materiale(musikalsk notasjon, notevarighet og deres plassering på staven ...) for en bedre forståelse av begrepene er det bedre å bruke
visuell fargerik guide. For eksempel: en hel tone er et helt eple, en halv tone er et eple delt i to osv.
Vendepunktet og det vanskeligste øyeblikket er den direkte studien av verkene på instrumentet. Før du begynner å spille skal eleven ha god kjennskap til klaviaturet og selve instrumentets struktur, prinsippet om lydutvinning.
Bayan består av tre hoveddeler:
1) høyre side av kroppen, som halsen er festet til med tastene plassert på den (høyre tastatur), en stropp for høyre hånd og en stor stropp for venstre hånd;
2) venstre side av saken med tastene på utsiden (venstre tastatur) og en liten stropp for venstre hånd;
3) foldet pels som forbinder begge deler av kroppen.
Å studere riktig tastatur krever spesiell oppmerksomhet. De tidligere ervervede ferdighetene og kunnskapene brukes i praksis, under streng tilsyn av læreren, uten å trykke på tastene, først beveger høyre hånd seg opp og ned på tastaturet, og følger alle reglene for spillemaskinens plassering.
Musklene skal være frie og uten spenninger i hendenes bevegelser. Det særegne ved strukturen til det høyre trekkspilltastaturet gjør det mulig for musikere å spille på tross av det (blindt).
Det er tre rader med hoved- og hjelpetaster på halsen på høyre tastaturkropp. Radene telles fra siden av pelsen. Hovedhvite taster: på 1. rad do, la; på den andre - mi, salt; 3 - si, re, fa. Lyder trekkes ut på knappetrekkspillet når pelsen beveger seg og tastene trykkes inn samtidig. Tastene skal trykkes rolig, uten mye innsats, siden lydvolumet avhenger av pelsens bevegelse, og ikke av kraften til å trykke på tastene med fingeren. Luften som pumpes av pelsen kommer inn i det åpne hullet med en nøkkel og setter stålplaten - "stemmen" i svingende bevegelse. Når du fjerner fingeren fra nøkkelen, lukkes hullet, luften slutter å strømme til "stemmen", og lyden stopper. Det er ikke tillatt å løsne og komprimere pelsen uten å trykke på tastene eller en spesiell lufteventil, som noen knappetrekkspill har på venstre side av saken. Med en svak bevegelse av pelsen er lyden stille, med en mer energisk bevegelse - høyt, med overdreven innsats - veldig skarp og ubehagelig å høre. Du trenger å kjøre pelsen bare med venstre hånd. Høyre hånd i utførelsen av pelsen bør ikke delta. Du kan ikke hjelpe bevegelsen av pels med føttene. Riktig håndtering av pels er hovedbetingelsen for uttrykksfull og meningsfull musikalsk fremføring.
Undervisningen med nybegynnermusikere skal være variert og interessant, med en systematisk endring i aktivitetene. For mange års studier på en musikkskole, bør barn lytte mye, kunne snakke om musikk og musikalske verk, kunne analysere musikalsk tekst, oppfatte et bestemt kunstnerisk bilde ved hjelp av musikalske uttrykk. I de første leksjonene skal barn ikke bare mestre det teoretiske grunnleggende om musikk, men også lære hvordan de rent toner melodien med stemmen sin, plukker den opp på instrumentet fra forskjellige tangenter, får muligheten til å høre det harmoniske akkompagnementet til den. Først av alt er det nødvendig å lære barnet å føle den logiske forbindelsen til musikalske lyder som danner en melodi. Det er tilfeller der elever som fremfører komplekse stykker ikke kan gjengi (spille eller synge) fra hukommelsen melodien til et allerede lært stykke. Årsaken til dette fenomenet ligger i det faktum at den innledende pedagogiske prosessen ble bygget feil: læreren tok hensyn til den håndverksmessige og tekniske siden av utdanning, og glemte musikalsk utvikling. De enkleste sangene og sangene, når de er lært, bør lære barna opp i den korrekte auditive oppfatningen av melodien. Samtidig må det huskes at en melodiøs ytelse, vakker frasering er assosiert med riktig mestring av legato-spillet. Det er best å starte leksjonene med å utvikle en god "legato" i fremføringen av "legato"-melodien.
Det må tas i betraktning at virkelig god klang oppnås som et resultat av det direkte arbeidet med fingre og belg, og både måten fingrene berører tastene og belgen utfyller hverandre konstant og, som alltid bør huskes, er gjensidig avhengig av det spesifikke musikk som spilles. Øvelser for ikke legato, legato er nyttige for å spille med overføring av hånden fra oktav til oktav, mens du føler håndens frihet. Typene kreativt arbeid på leksjonene til et spesielt knappetrekkspill er veldig forskjellige, de fengsler små musikere som begynner å føle seg selv og deres betydning i musikkverden med den første flaksen, med den første kreativt arbeid. Skrevet uavhengig i programmet "Final" - den musikalske teksten er et mesterverk for nybegynnere. De begynner å føle sitt engasjement med musikk, med komponeringsevner og begynner å øve med entusiasme. I arbeidet med en gruppe elever er det viktig å fengsle dem med et felles kreativt arbeid. Det kan være forberedelse til alle kvelder, høytider. Og her vil du helt sikkert møte et stort spekter av barns fantasi. De elsker å tegne, skrive manus, komponere verk på tegningene sine og bruke dem i teaterforestillinger. Barn trenger bare å kunne tenne og fengsle med kreativitet!
Typer kreativt arbeid:
- utvalg av melodier med deres påfølgende komplikasjon med rytmiske mønstre fra forskjellige tangenter;
- utvalg av akkompagnement til sanger og melodier;
- komponere melodiske fraser til ord,
- komponere en melodi for rytmiske mønstre;
- fullføring av setninger;
- skrive spørsmål-svar-fraser;
- skrive et skuespill til en tegning;
- transformasjon av en melodi til forskjellige sjangre (marsj, polka, vals, sang);
- komponerer en etude med forskjellige transformasjoner, og mange andre...
Parallelt med utviklingen av barnets hørselskontroll, er det viktig å utvikle ferdighetene til å lese alle de komplekse tegnene som er inkludert i konseptet "Begrepet "musikktekst" betyr ikke bare noter, men også betegnelser på varigheter, dynamisk, fingersetting indikasjoner osv.
Det er viktig å venne studenten til en grundig studie og presis implementering av alle de tallrike betegnelsene, som er nøkkelen til å forstå komponistens intensjon. Å utdanne vanen med nøyaktig overholdelse av fingerbetegnelser, og deretter en bevisst holdning til dette problemet, vil bidra til den tekniske veksten til studenten. Fingersettingen velges av læreren for den mest praktiske inndelingen av passasjen, etterfulgt av en forklaring på hensiktsmessigheten til den valgte, for å overvinne vanskeligheter så snart som mulig. Fingersetting velges i samsvar med verkets kunstneriske mål.
I første studieår tilegner studenten seg visse tekniske ferdigheter, som utvikles på spesielle øvelser i etuder, ulike posisjonskonstruksjoner og femtastssekvenser, skalaer. Studiet av skalaer bør knyttes til bruken i pedagogisk litteratur, og kombinerer derved tekniske og kunstneriske oppgaver. «Teknikk må gå hånd i hånd med genuin musikalsk utvikling helt fra starten», skriver Hoffmann. Elevens oppmerksomhet bør rettes mot lydjevnheten i skalaspillet. Riktig studium og assimilering av skalaer, øvelser etc. i første studieår er nøkkelen til en god teknisk avansement for studenten i fremtiden. Utviklingen av bayanspillerens teknikk bør være assosiert med den generelle musikalske utviklingen. Den viktigste oppgaven i den pedagogiske prosessen er riktig og produktiv trening ved instrumentet. Men en øvelse kan ikke forstås som å spille bare skalaer, lærerike etuder...
Teknikken inkluderer å mestre alle teknikkene som trengs for å legemliggjøre et kunstnerisk bilde. "Teknikk er berøring, fingersetting, kunnskap om frasering," skriver M. Long. Derfor bør arbeid med rent tekniske oppgaver gå parallelt med arbeid med lyd, frasering osv. "Koble alltid øvelsen med arbeid med ytelse, vanskeligheten ligger ofte ikke i notene, men i den foreskrevne dynamiske nyansen," skrev F. Busoni. Nødvendig teknisk arbeid underordnet kunstneriske oppgaver slik at det ikke blir et gap mellom musikalsk utvikling og akkumulering av motoriske ferdigheter. Resultatene av arbeid med skalaer og arpeggioer, for eksempel, uten hvilke utviklingen av en elevs teknikk ikke er tenkelig, bør tas i betraktning når du utfører kunstverk. Det er tilfeller i praksis når en student som spiller skalaer godt ikke kan bruke dem i de studerte verkene med nødvendig dynamikk og frasering. Når læreren velger studiene som er nødvendige for utvikling av visse typer teknikk for en student, bør læreren gi preferanse til de der tekniske vanskeligheter og musikalske oppgaver er i enhet. Eleven, assimilerer og samler motoriske ferdigheter, må samtidig jobbe med frasering, nyansering.
Brukte bøker:
1. Akimov Yu. T. Skole for å spille knappetrekkspill
2. Lepper F. R. Kunsten å spille på knappetrekkspill
3. Sudarikov. flytende skole
4. Barenboim L. Musikalsk pedagogikk og fremføring
5. Govorushko M. Om det grunnleggende om å utvikle utøvende ferdigheter til en trekkspiller
6. Ilyin E. N. Kommunikasjonskunsten
7. Semyonov I. Moderne skole for å spille knappetrekkspill
