Betydningen av ordet ouverture i ordboken over musikalske termer. Musikksjangre

Allerede hos L. Beethoven utvikler ouverturen seg som en selvstendig sjanger av instrumental programmusikk, før det symfoniske diktet. Beethovens ouverturer, spesielt ouvertyren til J.W. Goethes drama «Egmont» (1810), er komplette, ekstremt mettede musikkdramaer, med intensitet og tankeaktivitet som ikke er dårligere enn hans symfonier.

Overture av L. Beethoven "Egmond"

Carl Maria von Weber skrev to konsertouverturer: "Åndenes Herre" (Der Beherrscher der Geister, 1811, en omarbeiding av hans ouverture til den uferdige operaen "Rübetzal") og "Jubileumsoverture" (1818).
Imidlertid anses som regel den første konsertouverturen for å være "Drøm inn midtsommernatt" (1826) Felix Mendelssohn, hans andre verk i denne sjangeren er "Sea Silence and god tur" (Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828), "Hebridene eller Fingals hule" (1830), "Vakre Melusina" (1834) og "Ruy Blas" (1839).
Andre bemerkelsesverdige tidlige konsertoverturer er Privy Judges (1826) og Le Corsaire (1828) av Hector Berlioz; Robert Schumann skapte sine ouverturer basert på verkene til Shakespeare, Schiller og Goethe – «Bruden av Messina», «Julius Cæsar» og «Hermann og Dorothea»; ouverturer av Mikhail Ivanovich Glinka "Jakt på Aragon" (1845) og "Natt i Madrid" (1848), som var det kreative resultatet av en reise til Spania og skrevet på spansk folketemaer.

I andre halvdel av 1800-tallet begynte konsertoverturer å bli erstattet av symfoniske dikt, hvis form ble utviklet av Franz Liszt. Forskjellen mellom de to sjangrene var friheten til å danne musikalsk form avhengig av ekstern programvarekrav. Det symfoniske diktet har blitt den foretrukne formen for mer "progressive" komponister som Richard Strauss, Cesar Franck, Alexander Scriabin og Arnold Schoenberg, mens mer konservative komponister som A. Rubinstein, P. I. Tchaikovsky, M. A. Balakirev , I. Brahms forble trofaste til ouverturen. I en tid da det symfoniske diktet allerede var blitt populært, skrev Balakirev "Overture over temaene til tre russiske sanger" (1858), Brahms skapte "Academic Festival" og "Tragic" ouvertures (1880), Tchaikovskys fantasi-overture "Romeo". and Juliet" (1869) og den høytidelige ouvertyren "1812" (1882).

På 1900-tallet ble ouverturen et av navnene på ensatsede, middels lange orkesterverk, uten en bestemt form (nærmere bestemt ikke i sonateform), ofte skrevet for feriehendelser. Bemerkelsesverdige verk i denne sjangeren på 1900-tallet er "Welcome Overture" (1958) av A. I. Khachaturian, "Festive Overture" (1954) av D. I. Shostakovich, som fortsetter den tradisjonelle formen for ouverturen og består av to innbyrdes beslektede deler.

"Festive Overture" av D.I. Shostakovich

At den enkleste måten å starte en opera på er å ikke skrive noen seriøs ouverture til den, og som et resultat av dette finner vi neppe en musikalsk forestilling som ikke begynner med en stor eller liten orkesterintroduksjon. Og hvis en kort introduksjon er hva det er vanlig å kalle - Introduksjon, så en detaljert opptakt til operaforestilling kalt Overture...

Alexander Maykapar

Musikksjangre: Overtyre

Vi avsluttet den første artikkelen i serien vår "Musical Genres", dedikert til opera, med ordene fra vidden Gioacchino Rossini om at den enkleste måten å starte en opera på er å ikke skrive noen ouverture til den. Det er få komponister som har tatt dette rådet på alvor, og som et resultat vil vi neppe finne en musikalsk forestilling som ikke begynner med en større eller mindre orkesterintroduksjon. Og hvis en kort introduksjon kalles Introduksjonen, så kalles det utvidede opptakten til en operaforestilling Overture.

Med ordet (så vel som med selve konseptet) er overturen uløselig knyttet til ideen om en introduksjon til noe. Og dette er forståelig, fordi ordet er lånt fra fransk, som igjen kom fra latin: blenderåpning betyr åpning, begynnelse. Deretter - og vi vil også snakke om dette - begynte komponister å skrive uavhengige orkesterstykker, i programmet som en viss dramaturgi og til og med scenehandling ble unnfanget (P. Tsjaikovskijs ouverture-fantasi "Romeo og Julie", "Festilig ouverture" av D. Shostakovich). Vi vil begynne vår diskusjon om ouverturen med ouverturen til operaen; det var i denne egenskapen at ouverturen etablerte seg ved sin første opptreden.

Utseendehistorie

Ouverturens historie går tilbake til innledende stadier utvikling av opera. Og dette tar oss til Italia ved overgangen til 1500- og 1600-tallet. og Frankrike på 1600-tallet. Det er generelt akseptert at den første ouverturen er introduksjonen til operaen av den italienske komponisten Claudio Monteverdi "Orpheus" (mer presist "The Tale of Orpheus"). Operaen ble satt opp i Mantua ved hoffet til hertug Vincenzo I Gonzaga. Det begynner med en prolog, og selve prologen begynner med en åpningsfanfare. Denne introduksjonen - overturesjangerens stamfar - er ennå ikke en ouverture i seg selv. moderne forståelse, altså ikke en introduksjon til hele operaens musikalske verden. Dette er i hovedsak et hilsenende rop til ære for hertugen (en hyllest til ritualet), som, som man kan anta, var til stede ved premieren som ble holdt 24. februar 1607. Det musikalske fragmentet kalles ikke en ouverture i operaen (begrepet fantes ikke da).

Noen historikere lurer på hvorfor denne musikken heter Toccata. Ved første øyekast er det faktisk rart, fordi vi er vant til at toccataen er et klaverstykke av et virtuost lager. Faktum er at det sannsynligvis var viktig for Monteverdi å skille musikk som spilles på instrumenter, det vil si ved hjelp av fingre som berører strenger eller blåseinstrumenter, som i dette tilfellet (italiensk toccare - touch, hit, touch) fra det som er sunget (italiensk cantare - å synge).

Så, ideen om en introduksjon til scenen musikalsk fremføring var født. Nå var denne introduksjonen bestemt til å bli en sann ouverture. På 1600- og kanskje til og med i større grad på 1700-tallet, i en tid med kodifiseringen av mange, om ikke alle, kunstneriske konsepter og prinsipper, fikk ouverturesjangeren også estetisk forståelse og konstruktiv utforming. Nå var det en veldefinert del av operaen, som skulle bygges etter musikkformens strenge lover. Det var en "symfoni" (men ikke å forveksle med mer sen sjanger klassisk symfoni, som vi snakker om fremover), som besto av tre seksjoner med kontrast i karakter og tempo: raskt - sakte - raskt. I de ekstreme seksjonene kunne en flerstemmig skriveteknikk benyttes, men samtidig hadde sluttavsnittet et dansepreg. Midtdelen er alltid en lyrisk episode.

Mer i lang tid det falt aldri komponister å introdusere i ouverturen musikalske temaer og bilder av operaen. Kanskje skyldes dette det faktum at operaene på den tiden besto av lukkede numre (arier, resitativer, ensembler) og ennå ikke hadde lyse musikalske karakteristikker av karakterene. Det ville være uberettiget å bruke melodien til en eller to arier i ouverturen, når det kunne være opptil to dusin av dem i operaen.

Senere, da først fryktsomt oppsto, og deretter ble til et grunnleggende prinsipp (som for eksempel med Wagner), ideen om leitmotiver, det vil si visse musikalske egenskaper ved karakterer, oppsto ideen naturlig å kunngjøre disse musikalske temaene (melodier eller harmoniske konstruksjoner) som for å kunngjøre i en ouverture. På dette tidspunktet ble introduksjonen til operaen en sann ouverture.

Siden enhver opera er en dramatisk handling, kampen mellom karakterer og fremfor alt mannlige og feminin, er det naturlig at de musikalske egenskapene til disse to prinsippene utgjør den dramatiske våren og musikalske intrigen til ouverturen. For en komponist kan fristelsen være ønsket om å passe inn i ouverturen alle operaens lyse melodiske bilder. Og her setter talent, smak og sist men ikke minst sunn fornuft grenser for at ouverturen ikke skal bli til et enkelt potpurri av operamelodier.

Store operaer har flotte overturer. Det er vanskelig å motstå å ikke gi kort anmeldelse selv de mest kjente.

Vestlige komponister

W.A. Mozart. Don Juan

Ouverturen begynner med høytidelig og formidabel musikk. Her må det tas ett forbehold. Leseren husker hva som ble sagt om den første ouvertyren - Monteverdi til hans "Orfeus": der fanfarer påkalte lytteren oppmerksomhet. Her ser de to første akkordene formelt ut til å spille samme rolle (forresten, A. Ulybyshev, en lidenskapelig beundrer av Mozart, forfatteren av den første detaljerte studien av hans verk, trodde det). Men denne tolkningen er grunnleggende feil. I Mozarts ouverture er åpningsakkordene den samme musikken som akkompagnerer Steingjestens skjebnesvangre opptreden i operaens siste scene.

Dermed er hele den første delen av ouverturen et bilde på operaens oppløsning i en slags poetisk framsyn. I hovedsak er dette et strålende kunstnerisk funn av Mozart, som senere, også med den lette hånden til Weber (i overturen til hans Oberon), ble mange andre komponisters kunstneriske eiendom. Disse tretti taktene av introduksjonen til ouverturen er skrevet i d-moll. For Mozart er dette en tragisk tone. Overnaturlige krefter er på jobb her. Det er bare to akkorder. Men hvilken fantastisk energi ligger i de betydelige pausene og i den enestående synkoperingseffekten som følger hver akkord! "Det virker som om det forvrengte ansiktet til Medusa stirrer på oss," bemerker G. Abert, den største kjenneren av Mozart. Men disse akkordene passerer, ouverturen bryter ut i en solrik dur og nå låter den usedvanlig livlig, slik ouverturen til dramma giocoso (italiensk – et muntert drama, som Mozart kalte operaen sin) skal høres ut. Denne ouverturen er ikke bare et strålende musikkstykke, det er en strålende dramatisk kreasjon!

K. M. von Weber. Oberon

Vanlige besøkende symfonikonserter er så kjent med Oberon-ouverturen som et selvstendig verk at de sjelden tenker at den er konstruert ut fra temaer som spiller en viktig rolle i selve operaen.

Scene fra operaen "Oberon" av K.M. Weber. München Opera (1835)

Men hvis du ser på ouverturen i sammenheng med operaen, vil du finne at hvert av dens uvanlig kjente temaer er assosiert med en eller annen dramatisk rolle i denne historien. Så det innledende myke ropet til hornet er en melodi som helten selv fremfører på det magiske hornet sitt. De raskt synkende akkordene på treblåsere brukes i opera for å skape en bakgrunn eller atmosfære. fe rike; de opphissede fiolinene som stiger oppover og åpner den raske delen av ouverturen, brukes til å akkompagnere de elskendes flukt til skipet (vi kan dessverre ikke presentere hele handlingen i operaen i detalj her). Den fantastiske, bønneaktige melodien, først fremført av soloklarinett og deretter av strykere, blir virkelig til en heltebønn, mens triumf-temaet, fremført rolig først og deretter i et gledelig fortissimo, dukker opp igjen som kulminasjonen av sopranen. grandiose aria - "Ocean du er et mektig monster."

Så Weber i ouverture undersøkelser de viktigste musikalske bilder operaer.

L. van Beethoven. Fidelio

Kort før hans død donerte Beethoven partituret til sin eneste opera nær venn og biograf Anton Schindler. "Av alle mine avkom," sa den døende komponisten en gang, "kostet dette verket meg mest smerte ved fødselen, førte meg senere til den største sorgen, og derfor er det kjærere for meg enn alle andre." Her kan vi trygt si at få av de operakomponister skryter av å skrive musikk like uttrykksfull som ouverturen til Fidelio, kjent som Leonora nr. 3.

Naturligvis oppstår spørsmålet: hvorfor "nr. 3"?

Scene fra operaen «Fidelio» av L. Beethoven. Østerriksk teater (1957)

Operasjefer kan velge mellom fire (!) ouverturer. Den første - den ble komponert før resten og fremført ved premieren på operaen i 1805 - er for tiden kjent som Leonore nr. 2. En annen ouverture ble komponert for produksjonen av operaen i mars 1806. Det var denne ouverturen som ble noe forenklet for den planlagte, men aldri realiserte produksjonen av operaen i Praha samme år. Manuskriptet til denne versjonen av ouverturen gikk tapt og ble funnet i 1832, og da det ble oppdaget, ble det antydet at denne versjonen var den første. Denne ouverturen har dermed fått feil navn "Leonore nr. 1".

Den tredje ouverturen, skrevet for fremføringen av operaen i 1814, kalles Fidelio-overturen. Det er hun som i våre dager vanligvis fremføres før første akt og, mer enn alle de andre, tilsvarer den. Og til slutt, Leonora nr. 3. Den fremføres ofte mellom to scener i andre akt. For mange kritikere ser forventningen i den til de musikalske og dramatiske effektene som er tilstede i scenen etter den ut til å være en kunstnerisk feilberegning av komponisten. Men i seg selv er denne ouverturen så sterk, så dramatisk, så effektiv takket være trompetens rop bak kulissene (gjentatt, selvfølgelig i operaen) at den ikke trenger noen sceneopptredenerå formidle operaens musikalske budskap. Derfor skal dette største orkesterdiktet – «Leonore nr. 3» – bevares eksklusivt til konserthuset.

F. Mendelssohn. En drøm i en sommernatt

Det er vanskelig å motstå å ikke gi en annens begrunnelse strålende komponist- - om denne ouverturen, som går foran den berømte "Bryllupsmarsjen" blant andre numre i syklusen.

«Overturen, med sin originalitet, symmetri og eufoni i den organiske sammensmeltingen av heterogene elementer, friskhet og ynde, er avgjort på samme nivå som stykket. Vindakkordene i begynnelsen og på slutten er som øyelokk som stille lukker seg over øynene til en sovende og deretter stille åpne når de våkner, og mellom denne senkingen og hevingen av øyelokkene er en hel verden av drømmer, der elementer, lidenskapelig, fantastisk og komisk, mesterlig uttrykt hver for seg, møtes og flettes sammen i de mest dyktige kontraster og i den mest elegante kombinasjonen av linjer. Mendelssohns talent er mest lykkelig knyttet til den muntre, lekne, sjarmerende og fortryllende atmosfæren til denne luksuriøse Shakespeare-kreasjonen.

Kommentarer fra oversetteren av artikkelen, den fremragende russiske komponisten og musikeren A. Serov: "Hva ser ut til å kreves av musikk i forhold til maleriskhet, som for eksempel ouverturen til "En midtsommernattsdrøm", der, i tillegg til den generelle magisk lunefulle atmosfæren, er alt så levende tegnet hovedpoengene i plottet?<…>I mellomtiden, ikke bli over denne ouverturen av tittelen, ikke lag Mendelssohns signatur under hver av bestanddeler denne musikken, som han brukte under selve dramaet, på dets forskjellige steder, hvis det ikke var for alt dette, og knapt noen av de millioner av mennesker som så ofte hørte på denne ouverturen kunne gjette hva den handlet om, hva han ønsket å uttrykke forfatter. Uten Liszts artikkel hadde det ikke gått opp for mange at de stille akkordene fra blåseinstrumenter som overturen begynner og slutter med uttrykker lukkingen av øyelokkene. I mellomtiden er det nå umulig å krangle om riktigheten av en slik tolkning.

Russiske komponister

M. I. Glinka. Ruslan og Ludmila

Ideen til verket - triumfen til livets lyse krefter - er allerede avslørt i ouverturen, der den jublende musikken til operaens finale brukes. Denne musikken er gjennomsyret av forventningen om en ferie, en fest, en følelse av kvelden før en feiring. I midtseksjonen av ouverturen oppstår mystiske, fantastiske lyder. Materialet til denne briljante ouverturen kom til hodet til M. I. Glinka da han en natt kjørte i en vogn fra landsbyen Novospasskoye til St. Petersburg.

I. Bilibin. Scenografi for M. Glinkas opera "Ruslan og Lyudmila" (1913)

N. A. Rimsky-Korsakov. Legenden om den usynlige byen Kitezh og Jomfru Fevronia

Introduksjon til operaen - symfonisk bilde. Det kalles "Praise to the Desert" (som betyr ørkenen - dette er hvordan de gamle slaverne kalte et bortgjemt sted som ikke er bebodd av mennesker). Musikken begynner med en stille akkord i et dypt nedre register: fra jordens tarm suser de inn i klar himmel milde lyder av en harpe, som om vinden bærer dem opp. Harmonien av mykt klingende strenger formidler suset fra bladene til flere hundre år gamle trær. Oboen synger, en lys melodi svaier over skogen - temaet for jomfruen Fevronia, fuglene plystrer, triller, gjøken skriker ... Skogen våknet til liv. Hans harmoni ble majestetisk, enorm.

Det er en vakker jublende sang av salmen - ørkenens lovsang. Den stiger opp til selve solen, og det ser ut til at du kan høre hvordan alle levende ting gir ekko av den, og smelter sammen med lyden av skogen. (Musikkhistorien kjenner til flere fantastiske inkarnasjoner i musikk av skogens støy og løvras, for eksempel, i tillegg til denne ouvertyren, den andre scenen fra II akten av R. Wagners opera "Siegfried"; denne episoden er godt kjent for fansen symfonisk musikk, siden det ofte utføres som en uavhengig konsertnummer og i dette tilfellet kalles "Rustle of the Forest".)

P. I. Tsjaikovskij. Høytidelig ouverture "1812"

Premieren på ouverturen fant sted i Kristi Frelsers katedral 20. august 1882. Partituret ble utgitt samme år av P. Jurgenson, som ga ordren om det til Tsjaikovskij (faktisk var han komponistens advokat i alle hans forlagssaker).

Selv om Tsjaikovskij snakket kjølig om ordenen, fengslet verket ham, og verket som ble født vitner om komponistens kreative inspirasjon og hans store dyktighet: Verket er fylt med dyp følelse. Vi vet at patriotiske temaer stod komponisten nært og begeistret ham levende.

Tsjaikovskij bygde meget genialt ouverturens dramaturgi. Det begynner med de mørke lydene av orkesteret, som imiterer lyden av et russisk kirkekor. Det er som en påminnelse om krigserklæringen, som ble utført i Russland under gudstjenesten. Da høres umiddelbart festlig sang om seieren til russiske våpen.

Dette etterfølges av en melodi som representerer de marsjerende hærene, spilt av trompeter. Den franske hymnen "La Marseillaise" gjenspeiler Frankrikes seire og erobringen av Moskva i september 1812. Den russiske hæren er symbolisert i overturen av russerne folkesanger, spesielt et motiv fra duetten til Vlasyevna og Olena fra operaen "Voevoda" og den russiske folkesangen "Ved portene, fedrenes porter." Franskmennenes flukt fra Moskva i slutten av oktober 1812 er indikert med et nedadgående motiv. Kanonenes torden gjenspeiler de militære suksessene med å nærme seg Frankrikes grenser.

På slutten av episoden som skildrer krigen, kommer lydene fra koret tilbake, denne gangen fremført av hele orkesteret mot bakgrunnen av klokken som ringer til ære for seieren og frigjøringen av Russland fra franskmennene. Bak kanonene og lydene fra marsjen skal, ifølge forfatterens partitur, lyden til den russiske nasjonalsangen «God Save the Tsar». Den russiske hymnen er i motsetning til den franske hymnen som lød tidligere.

Det er verdt å ta hensyn til dette faktum: i ouverturen (i forfatterens innspilling) brukes hymnene til Frankrike og Russland, da de ble installert i 1882, og ikke i 1812. Fra 1799 til 1815 var det ingen hymne i Frankrike, og «La Marseillaise» ble ikke gjenopprettet som en hymne før i 1870. «Gud frelse tsaren» ble skrevet og godkjent som Russlands hymne i 1833, det vil si mange år etter krigen. .

I motsetning til oppfatningen til Tchaikovsky, som mente at ouverturen "ikke ser ut til å inneholde noen alvorlige fordeler" (brev til E.F. Napravnik), økte suksessen hvert år. Selv under Tchaikovskys liv ble den fremført gjentatte ganger i Moskva, Smolensk, Pavlovsk, Tiflis, Odessa, Kharkov, inkludert under ledelse av komponisten selv. Hun hadde stor suksess i utlandet: i Praha, Berlin, Brussel. Under påvirkning av suksess endret Tsjaikovskij holdning til henne og begynte å inkludere henne i forfatterens konserter, og noen ganger, på forespørsel fra publikum, fremførte et ekstranummer.

Vårt valg av fremragende verk innen ouverture-sjangeren er på ingen måte det eneste mulige, og bare artikkelens omfang begrenser det. Det har seg slik at slutten av ett essay naturlig fører oss til emnet for det neste. Slik var det også med operaen, som diskusjonen førte oss til historien om ouverturen. Dette er hva som skjer denne gangen også: den klassiske typen av den italienske ouverturen fra 1700-tallet viste seg å være den første formen, hvis videre utvikling førte til fødselen av symfoni-sjangeren. Om henne blir vår neste historie.

I henhold til materialene til magasinet "Art" nr. 06/2009

På plakaten: Overture til operaen «Trylleren», foto av ukjent

I noen land vedvarte det til slutten av 1700-tallet: til og med W. A. ​​Mozart i 1791 kalte ouverturen til tryllefløyten sin "symfoni".

Historien om operaouverturen

Den første ouverturen regnes for å være toccataen i operaen Orpheus av Claudio Monteverdi, skrevet i 1607. Fanfaremusikken til denne toccataen ble overført til den veletablerte operaen dramateater tradisjonen med å begynne forestillingen med en innbydende fanfare.

På 1600-tallet utviklet det seg to typer operaoverturer i vesteuropeisk musikk. Den venetianske besto av to deler - langsom, høytidelig og rask, fuga; denne typen ouverture ble senere utviklet under fransk opera, henne klassiske prøver, og allerede tredelte (de ekstreme delene i sakte film, midtdelen i hurtig film), ble laget av J.-B. Lully. I første halvdel av 1700-tallet fant man også «franske» ouverturer i verkene til tyske komponister- J. S. Bach, G. F. Handel, G. F. Telemann, ikke bare i operaer, kantater og oratorier, men også i instrumentalsuiter; i dette tilfellet ble hele suitesyklusen noen ganger kalt ouverturen.

Funksjonene til operaouverturen var kontroversielle allerede i første halvdel av 1700-tallet; ikke alle var fornøyd med dens overveiende underholdende karakter (ouverturen ble vanligvis fremført på et tidspunkt da publikum akkurat fylte salen). Kravet om en ideologisk og musikalsk-figurativ forbindelse mellom ouverturen og selve operaen, fremsatt av autoritative teoretikere I. Mattheson, I. A. Scheibe og F. Algarotti, til noen komponister, inkludert G. F. Handel og J. F. Rameau, lyktes på en eller annen måte. på en annen måte. Men det virkelige vendepunktet kom i andre halvdel av århundret.

Gluck-reformen

I Glucks reformistiske operaer ga den sykliske (tredelte) formen plass for en enstemmig ouverture, designet for å formidle hovedkonflikten i dramaet og dets dominerende tone; noen ganger ble overturen innledet av en kort, langsom introduksjon. Denne formen ble også adoptert av Glucks tilhengere - Antonio Salieri og Luigi Cherubini. Allerede på slutten av 1700-tallet ble de musikalske temaene til selve operaen noen ganger brukt i ouverturen, som for eksempel i Glucks Iphigenia i Aulis, Bortføringen fra Seraglio og Don Giovanni av W. A. ​​​​Mozart; men dette prinsippet ble utbredt først på 1800-tallet.

En elev av Salieri og en tilhenger av Gluck, L. van Beethoven styrket den tematiske forbindelsen til ouverturen med musikken til operaen i hans Fidelio, slik er hans Leonora nr. 2 og Leonora nr. 3; han fulgte det samme programmets prinsipp, faktisk overture i musikk for teaterforestillinger(overturer "Coriolanus" og "Egmont").

Operaouverture på 1800-tallet

Beethovens erfaring ble videreutviklet i arbeidet til de tyske romantikerne, som ikke bare mettet ouverturen med tematikken til operaen, men også valgte ut de viktigste musikalske bildene for den, fra R. Wagner og hans tilhengere, inkludert N. A. Rimsky-Korsakov , - hovedtoner. Noen ganger søkte komponister å bringe den symfoniske utviklingen av ouverturen i tråd med utplasseringen av operaplottet, og så ble den til et relativt uavhengig «instrumentaldrama», som ouverturer til The Free Gunner av K. M. Weber, The Flying Dutchman eller Tannhäuser av R. Wagner.

Hvori italienske komponister, som regel foretrakk de den gamle typen ouverture, noen ganger i en slik grad ikke knyttet til verken musikalske temaer eller handlinger, at G. Rossini kunne bruke en ouverture komponert for en annen i en av operaene hans, slik tilfellet var, for for eksempel med Barberen fra Sevilla » . Selv om det var unntak også her, som ouverturene til operaene William Tell av Rossini eller Skjebnekraften av G. Verdi, med et eksemplarisk Wagnersk ledemotiv.

Men allerede i andre halvdel av århundret, i ouverturen, ble ideen om en symfonisk gjenfortelling av operaens innhold gradvis erstattet av ønsket om å forberede lytteren på dens oppfatning; selv R. Wagner forlot til slutt den utvidede programovertyren. Den ble erstattet av en mer kortfattet og ikke lenger basert på sonateprinsippintroduksjon, assosiert for eksempel i Lohengrin av R. Wagner eller Eugene Onegin av P. I. Tsjaikovskij, med bildet av kun en av karakterene i operaen og erfarne hhv. , i ett tegn. Slike innledningspartier, som også er vanlige i G. Verdis operaer, ble allerede kalt ikke ouverturer, men introduksjoner, introduksjoner eller preludier. Et lignende fenomen ble observert i både ballett og operette.

Hvis i sent XIXårhundre siden ny form introduksjoner konkurrerte fortsatt med ouverturer i sonateform, så på 1900-tallet var sistnevnte allerede ekstremt sjeldne.

konsertoverture

Operaouverturer, som på den tiden enda oftere ble kalt "symfonier", på begynnelsen av 1600- og 1700-tallet ble ofte fremført utenfor musikkteateret, i konserter, noe som bidro til deres forvandling, allerede i første tredjedel av 1700-tallet. århundre (rundt 1730), til en selvstendig form orkestermusikk- en symfoni i moderne forstand.

Ouverturen som en sjanger av symfonisk musikk ble utbredt i romantikkens tid og skyldte sin fremtoning til utviklingen av operaovertyren - tendensen til å mette den instrumentale introduksjonen med tematikken til operaen, og gjøre den til et programsymfonisk verk.

En konsertoverture er alltid en programkomposisjon. Selv på begynnelsen av 1700- og 1800-tallet dukket det opp overturer av anvendt karakter - "ferie", "høytidelig", "jubileum" og "velkommen", dedikert til en spesifikk feiring. I Russland ble ouverturer av Dmitry Bortnyansky, Evstigney Fomin, Vasily Pashkevich, Osip Kozlovsky den viktigste kilden til symfonisk musikk.

I ouverturer av anvendt karakter ble den enkleste - generaliserte, ekstraplott - typen program, uttrykt i tittelen, brukt. Han møttes også i mange komposisjoner som ikke innebar en anvendt funksjon - for eksempel i ouverturene til Felix Mendelssohn "The Hebrides" og "Sea Quiet and Happy Swimming", i Tragic Overture av Johannes Brahms, I romantikkens tid, symfoniske verk, inkludert ouverturer, med et program av typen generalisert plott og sekvensielt plott (preget av større handlingskonkretisering). Slike, for eksempel, er ouverturene til Hector Berlioz ("Waverley", "King Lear", "Rob Roy" og andre), "Manfred" av Robert Schumann, "1812" av P. I. Tsjaikovskij. Berlioz inkluderte et kor i sin Stormen, men her, som i Tsjaikovskijs fantasyouverture Hamlet og Romeo og Julie, var konsertovertyren allerede i ferd med å utvikle seg til en annen sjanger elsket av romantikerne - et symfonisk dikt.

På 1900-tallet ble konsertoverturer komponert mye sjeldnere; en av de mest kjente er Dmitri Sjostakovitsjs Festoverture.

Skriv en anmeldelse om artikkelen "Overture"

Notater

1. , Med. 674.
2. , Med. 347-348.
3. , Med. 22.
4. Abbert G. W.A. Mozart. Del to, bok to / Per. med ham., kommenter. K. K. Sakva. - M .: Musikk, 1990. - S. 228-229. - 560 s. - ISBN 5-7140-0215-6.
5. 111 symfonier. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 18-20. - 669 s. - ISBN 5-8392-0174-X.
6. , Med. 343, 359.
7. , Med. 213-214.
8. , Med. 675.
9. , Med. 112.
10. , Med. 675-676.
11. Konigsberg A.K., Mikheeva L.V. 111 symfonier. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 s. - ISBN 5-8392-0174-X.
12. , Med. 444-445.
13. Soklov O.V. . - Nizhny Novgorod, 1994. - S. 17.
14. , Med. 676.

Litteratur

• Krauklis G.V. Overture // Musikalsk leksikon / utg. Yu. V. Keldysh. - M .: Soviet Encyclopedia, 1981. - V. 5.
• Konen V.D. Teater og symfoni. - M .: Musikk, 1975. - 376 s.
• Khokhlov Yu. N. Programmusikk // Musikalsk leksikon / red. Yu. V. Keldysh. - M .: Soviet Encyclopedia, 1978. - T. 4. - s. 442-447.
• Steinpress B.S. Symfoni // Musikalsk leksikon / red. Yu. V. Keldysh. - M .: Soviet Encyclopedia, 1981. - V. 5. - S. 21-26.

Et utdrag som karakteriserer ouverturen

- Mon prins, je parle de l "keiser Napoleon, [Prins, jeg snakker om keiser Napoleon,] - svarte han. Generalen klappet ham på skulderen med et smil.
"Du kommer langt," sa han til ham og tok ham med seg.
Boris var blant de få på Neman på dagen for keisernes møte; han så flåter med monogrammer, Napoleons passasje langs den andre bredden, forbi de franske vaktene, han så det ettertenksomme ansiktet til keiser Alexander, mens han stille satt i en taverna ved bredden av Neman og ventet på Napoleons ankomst; Jeg så hvordan begge keiserne gikk inn i båtene og hvordan Napoleon, etter først å ha landet på flåten, gikk frem med raske skritt og møtte Alexander og ga ham hånden, og hvordan begge forsvant inn i paviljongen. Fra tidspunktet for hans inntreden i de høyere verdener gjorde Boris det til en vane å nøye observere hva som skjedde rundt ham og skrive det ned. Under et møte i Tilsit spurte han om navnene på de som kom med Napoleon, om uniformene de hadde på seg, og lyttet nøye til ordene som ble sagt av viktige personer. Samtidig som keiserne gikk inn i paviljongen, så han på klokken og glemte ikke å se igjen på tiden da Alexander forlot paviljongen. Møtet varte i en time og femtitre minutter: han skrev det ned den kvelden, blant annet fakta som han mente hadde historisk betydning. Siden keiserens følge var veldig lite, var det svært viktig for en person som verdsatte suksess i sin tjeneste å være i Tilsit under møtet mellom keiserne, og Boris, etter å ha kommet til Tilsit, følte at hans stilling fra den tid var fullstendig etablert. Han var ikke bare kjent, men de ble vant til ham og ble vant til ham. To ganger utførte han oppdrag for suverenen selv, slik at suverenen kjente ham av synet, og alle de nære ham ikke bare skammet seg over ham, som før, da de betraktet ham som et nytt ansikt, men ville bli overrasket om han var ikke der.
Boris bodde sammen med en annen adjutant, den polske grev Zhilinsky. Zhilinsky, en polak oppvokst i Paris, var rik, var lidenskapelig glad i franskmennene, og nesten hver dag under oppholdet i Tilsit samlet franske offiserer fra vaktene og det franske hovedkvarteret seg til lunsj og frokost hos Zhilinsky og Boris.
Den 24. juni, om kvelden, arrangerte grev Zhilinsky, Boris' romkamerat, en middag for sine franske bekjente. Ved denne kveldsmaten var det en æret gjest, en adjutant av Napoleon, flere offiserer fra de franske vaktene og en ung gutt fra en gammel aristokratisk fransk familie, Napoleons side. På samme dag ankom Rostov, og utnyttet mørket for ikke å bli gjenkjent, i sivile klær, til Tilsit og gikk inn i leiligheten til Zhilinsky og Boris.
I Rostov, så vel som i hele hæren, som han kom fra, var revolusjonen som fant sted i hovedleiligheten og i Boris fortsatt langt fra å bli gjennomført i forhold til Napoleon og franskmennene, som var blitt venner fra fiender. Fortsatte fortsatt i hæren for å oppleve den samme blandede følelsen av sinne, forakt og frykt for Bonaparte og franskmennene. Inntil nylig hevdet Rostov, i samtale med en Platovsky-kosakkoffiser, at hvis Napoleon hadde blitt tatt til fange, ville han ikke blitt behandlet som en suveren, men som en kriminell. Mer nylig, på veien, etter å ha møtt en fransk såret oberst, ble Rostov begeistret og beviste for ham at det ikke kunne være fred mellom den legitime suverenen og den kriminelle Bonaparte. Derfor ble Rostov merkelig truffet i Boris' leilighet av synet av franske offiserer i de samme uniformene som han var vant til å se på på en helt annen måte enn flankekjeden. Så snart han så den franske offiseren lene seg ut av døren, grep den følelsen av krig, fiendtlighet, som han alltid følte ved synet av fienden, ham plutselig. Han stoppet på terskelen og spurte på russisk om Drubetskoy bodde der. Boris, som hørte en annens stemme i gangen, gikk ut for å møte ham. Ansiktet hans i det første minuttet, da han gjenkjente Rostov, uttrykte irritasjon.
"Å, det er deg, veldig glad, veldig glad for å se deg," sa han imidlertid smilende og beveget seg mot ham. Men Rostov la merke til sin første bevegelse.
"Jeg ser ikke ut til å komme i tide," sa han, "jeg ville ikke komme, men jeg har en virksomhet," sa han kaldt ...
– Nei, jeg er bare overrasket over hvordan du kom fra regimentet. - "Dans un moment je suis a vous", [jeg er til tjeneste dette minuttet,] - snudde han seg mot stemmen til den som ringte ham.
"Jeg ser at jeg ikke er i tide," gjentok Rostov.
Uttrykket av irritasjon var allerede forsvunnet fra Boris ansikt; tilsynelatende etter å ha vurdert og bestemt seg for hva han skulle gjøre, tok han ham i begge hender med spesiell ro og førte ham inn i neste rom. Boris øyne, som rolig og bestemt så på Rostov, var som dekket av noe, som om en slags lukker - de blå glassene til herberget - ble satt på dem. Så det virket for Rostov.
- Å, kom igjen, vær så snill, kan du være til feil tid, - sa Boris. – Boris førte ham inn i rommet hvor det ble servert middag, introduserte ham for gjestene, navngav ham og forklarte at han ikke var sivil, men en husaroffiser, hans gamle venn. - Grev Zhilinsky, le comte N.N., le capitaine S.S., [greve N.N., kaptein S.S.] - ringte han gjestene. Rostov rynket pannen på franskmennene, bøyde seg motvillig og var stille.
Zhilinsky aksepterte tilsynelatende ikke dette nye med glede Russisk ansikt til sin krets og sa ingenting til Rostov. Boris så ikke ut til å legge merke til forlegenheten som hadde oppstått fra det nye ansiktet, og med den samme behagelige roen og tilslørte øynene som han møtte Rostov med, prøvde han å gjenopplive samtalen. En av franskmennene henvendte seg med vanlig fransk høflighet til Rostov, som var hardnakket stille, og fortalte ham at det sannsynligvis var for å se keiseren han var kommet til Tilsit.
«Nei, jeg har forretninger», svarte Rostov kort.
Rostov ble ute av form umiddelbart etter at han la merke til misnøyen i ansiktet til Boris, og som alltid skjer med folk som ikke er i form, virket det for ham som om alle så på ham med fiendtlighet og at han blandet seg inn i alle. Faktisk blandet han seg inn i alle og forble alene utenfor den nylig påfølgende generelle samtalen. "Og hvorfor sitter han her?" sa blikkene som ble kastet på ham av gjestene. Han reiste seg og gikk bort til Boris.
"Men jeg gjør deg flau," sa han stille til ham, "la oss gå og snakke om forretninger, så drar jeg."
"Nei, ikke i det hele tatt," sa Boris. Og hvis du er sliten, la oss gå til rommet mitt og legge oss og hvile.
- Og faktisk ...
De gikk inn i det lille rommet der Boris sov. Rostov, uten å sette seg ned, umiddelbart med irritasjon - som om Boris var skyld i noe før ham - begynte å fortelle ham Denisovs sak, og spurte om han ville og kunne spørre om Denisov gjennom sin general fra suverenen og gjennom ham for å formidle et brev . Da de var alene, ble Rostov for første gang overbevist om at det var flaut for ham å se Boris inn i øynene. Boris, som krysset bena og strøk de tynne fingrene på høyre hånd med venstre hånd, lyttet til Rostov, mens generalen lytter til rapporten fra hans underordnede, nå ser til siden, deretter med det samme skjulte blikket i øynene, ser rett inn i øynene til Rostov. Rostov følte seg klosset hver gang og senket øynene.
– Jeg har hørt om slike saker, og jeg vet at keiseren er veldig streng i disse sakene. Jeg tror vi ikke bør bringe det til Hans Majestet. Etter min mening ville det vært bedre å spørre korpssjefen direkte ... Men generelt tror jeg ...
"Så du vil ikke gjøre noe, bare si det!" – Rostov nesten ropte, uten å se Boris inn i øynene.
Boris smilte: - Tvert imot, jeg skal gjøre det jeg kan, bare jeg tenkte ...
På dette tidspunktet ble stemmen til Zhilinsky hørt i døren som ringte Boris.
- Vel, gå, gå, gå ... - sa Rostov og nektet middag, og forlatt alene i et lite rom, han gikk frem og tilbake i det i lang tid, og lyttet til en munter fransk dialekt fra naborommet.

Rostov ankom Tilsit den dagen som var minst passende for forbønn for Denisov. Selv kunne han ikke gå til generalen på vakt, siden han var i frakk og ankom Tilsit uten tillatelse fra sine overordnede, og Boris, selv om han ville, kunne ikke gjøre dette neste dag etter Rostovs ankomst. På denne dagen, 27. juni, ble de første fredsvilkårene undertegnet. Keiserne utvekslet ordre: Alexander mottok Æreslegionen, og Napoleon mottok 1. grad, og denne dagen ble det utnevnt en middag for Preobrazhensky-bataljonen, som ble gitt ham av bataljonen til den franske garde. De suverene skulle delta på denne banketten.
Rostov var så keitete og ubehagelig med Boris at da Boris så inn etter middag, lot han som om han sov og neste dag, tidlig på morgenen, for å ikke se ham, forlot han huset. I frakk og rund hatt vandret Nikolai rundt i byen, så på franskmennene og uniformene deres, så på gatene og husene der de russiske og franske keiserne bodde. På torget så han bord som ble satt opp og forberedelser til middag, i gatene så han draperier kastet over med bannere i russiske og franske farger og enorme monogrammer A. og N. Det var også bannere og monogrammer i vinduene i husene .
«Boris ønsker ikke å hjelpe meg, og jeg ønsker ikke å kontakte ham. Denne saken er avgjort, tenkte Nikolai, alt er over mellom oss, men jeg vil ikke dra herfra uten å gjøre alt jeg kan for Denisov og, viktigst av alt, uten å overlevere brevet til suverenen. Suveren?! ​​... Han er her! tenkte Rostov og gikk ufrivillig tilbake til huset okkupert av Alexander.
Ridehester sto ved dette huset og et følge samlet seg, tilsynelatende forberedt på suverenens avgang.
«Jeg kan se ham når som helst,» tenkte Rostov. Hvis jeg bare kunne gi ham brevet direkte og fortalt ham alt, ville jeg virkelig blitt arrestert for å ha på meg frakk? Kan ikke være det! Han ville forstå hvilken side rettferdigheten er på. Han forstår alt, vet alt. Hvem kan være mer rettferdig og raus enn ham? Vel, hvis jeg ble arrestert for å være her, hva er problemet? tenkte han og så på offiseren som gikk opp i huset okkupert av suverenen. "De stiger tross alt. - E! alt er tull. Jeg skal selv sende inn et brev til suverenen: så mye desto verre for Drubetskoy, som førte meg til dette. Og plutselig, med en besluttsomhet som han selv ikke forventet av seg selv, dro Rostov, som kjente brevet i lommen, rett til huset okkupert av suverenen.
"Nei, nå vil jeg ikke gå glipp av muligheten, som etter Austerlitz," tenkte han, og ventet hvert sekund å møte suverenen og kjente et sus av blod til hjertet ved denne tanken. Jeg vil falle for mine føtter og be ham. Han vil heve, lytte og takke meg igjen.» "Jeg er glad når jeg kan gjøre godt, men å rette opp urett er den største lykke," så Rostov for seg ordene som suverenen ville si til ham. Og han gikk forbi dem som så nysgjerrig på ham, på verandaen til huset som var okkupert av suverenen.
Fra verandaen førte en bred trapp rett opp; til høyre var det en lukket dør. I underetasjen under trappa var det en dør til underetasjen.
- Hvem vil du ha? spurte noen.
"Send inn et brev, en forespørsel til Hans Majestet," sa Nikolai med skjelvende stemme.
- Forespørsel - til vakthavende offiser, vennligst kom hit (han ble pekt på døren nedenfor). De vil bare ikke godta det.
Da Rostov hørte denne likegyldige stemmen, ble han redd for det han gjorde; ideen om å møte suverenen når som helst var så forførende og derfor så forferdelig for ham at han var klar til å løpe, men kammerfireren, som møtte ham, åpnet døren til vaktrommet for ham og Rostov gikk inn.
En lav, kraftig mann på rundt 30 år, i hvite pantaloons, over knestøvelene og i en batistskjorte, som nettopp var tatt på, sto i dette rommet; betjenten festet vakre nye stropper brodert med silke på ryggen, noe Rostov av en eller annen grunn la merke til. Denne mannen snakket med noen i det andre rommet.
- Bien faite et la beaute du diable, [Ungdommens skjønnhet er godt bygget,] - sa denne mannen, og da han så Rostov, sluttet han å snakke og rynket pannen.
- Hva vil du? Be om?…
- Hva er det? [Hva er dette?] spurte noen fra det andre rommet.
- Encore un petitionnaire, [En annen petitioner,] - svarte mannen i selen.
Fortell ham hva som skjer videre. Den er ute nå, du må gå.

Overtyre(fra fr. overtyre, introduksjon) i musikk - et instrumentalt (vanligvis orkesterstykke) fremført før starten av en forestilling - en teaterforestilling, opera, ballett, film osv., eller et enstemmig orkesterstykke, ofte tilhørende programmusikk.

Ouverturen forbereder lytteren på den kommende handlingen.

Tradisjonen med å kunngjøre begynnelsen av en forestilling med et kort musikalsk signal eksisterte lenge før begrepet "overture" ble forankret i arbeidet til først French, og deretter andre. europeiske komponister 17. århundre Fram til midten av XVIII århundre. Ouverturer ble komponert etter strengt definerte regler: deres sublime, generaliserte musikk hadde vanligvis ingen sammenheng med den påfølgende handlingen. Imidlertid endret kravene til ouverturen seg gradvis: den fulgte mer og mer den generelle kunstneriske utformingen av verket.

Etter å ha beholdt funksjonen som en høytidelig "invitasjon til skuespillet" for ouverturen, utvidet komponister, som startet med K.V. Gluck og W.A.Mozart, innholdet betydelig. Ved hjelp av musikk alene, allerede før teaterteppet går opp, viste det seg å være mulig å sette betrakteren på en bestemt måte, til å fortelle om kommende begivenheter. Det er ingen tilfeldighet at sonaten ble den tradisjonelle formen for ouverturen: romslig og effektiv gjorde det mulig å presentere ulike handlende krefter i deres konfrontasjon. Slik er for eksempel overturen til operaen av K. M. Weber "The Free Gunner" - en av de første som inneholder en "innledende gjennomgang av innholdet" av hele verket. Alle forskjellige temaer - pastorale og dystre-illevarslende, rastløse og fulle av jubel - er assosiert enten med egenskapene til en av skuespillere, eller med en bestemt scenesituasjon og dukker deretter opp gjentatte ganger gjennom operaen. Ouverturen til "Ruslan og Lyudmila" av M. I. Glinka ble også løst: i en virvelvind, heftig bevegelse, som om, med komponistens ord, "på fullt seil", blendende munter hovedtema(i operaen vil det bli temaet for koret som glorifiserer frigjøringen av Lyudmila), og sangmelodien om Ruslan og Lyudmilas kjærlighet (det vil høres ut i Ruslans heroiske arie), og det lunefulle temaet til den onde trollmannen Chernomor.

Jo mer fullstendig og perfekt komposisjonens plot-filosofiske kollisjon er nedfelt i ouverturen, jo raskere får den retten til en egen tilværelse på konsertscenen. Derfor er L. Beethovens ouverture allerede i ferd med å utvikle seg som en uavhengig sjanger av symfonisk programmusikk. Beethovens ouverturer, spesielt ouvertyren til J. W. Goethes drama «Egmont», er komplette, ekstremt mettede musikkdramaer, med intensitet og tankeaktivitet som ikke er dårligere enn hans store symfoniske lerreter. På 1800-tallet konsertovertyrsjangeren er solid etablert i praksisen til vesteuropeiske (F. Mendelssohns ouverture "A Midsummer Night's Dream" basert på komedien med samme navn av W. Shakespeare) og russiske komponister ("Spanske ouverturer" av Glinka, "Overture" om temaene til tre russiske sanger" av M. A. Balakirev, ouverture-fantasi "Romeo og Julie" av P. I. Tsjaikovskij). Samtidig i operaen fra 2. halvdel av 1800-tallet. ouverturen forvandles i økende grad til en kort orkesterintroduksjon som direkte setter i verk.

Betydningen av en slik introduksjon (også kalt en introduksjon eller preludium) kan være å forkynne den mest betydningsfulle ideen – et symbol (motivet for tragediens uunngåelige i G. Verdis Rigoletto) eller å karakterisere hovedpersonen og samtidig skape en spesiell atmosfære som i stor grad bestemmer verkets figurative struktur (introduksjon til "Eugene Onegin" av Tsjaikovskij, "Lohengrin" av R. Wagner). Noen ganger er introduksjonen både symbolsk og billedlig. Slik er det symfoniske bildet Dawn on the Moscow River som åpner operaen av M. P. Mussorgsky "Khovanshchina".

I XX århundre. komponister bruker med hell ulike typer introduksjoner, inkludert den tradisjonelle ouverturen (overture til operaen Cola Breugnon av D. B. Kabalevsky). I sjangeren konsertoverture med folketemaer ble «Russian Overture» av S. S. Prokofiev, «Overture on Russian and Kirgyz Folk Themes» av D. D. Shostakovich, «Overture» av O. V. Takt a-kishvili skrevet; for russisk orkester folkeinstrumenter- "Russian Overture" av N. P. Budashkin og andre.

Tsjaikovskij-ouverture

Ouverturen fra 1812 er et orkesterverk av Pjotr ​​Iljitsj Tsjaikovskij til minne om Patriotisk krig 1812.

Ouverturen begynner med de dystre klangene fra det russiske kirkekoret, som minner om krigserklæringen, som ble gjennomført i Russland ved gudstjenester. Så, umiddelbart, høres en festlig sang om seieren til russiske våpen i krigen. Krigserklæringen og folkets reaksjon på den ble beskrevet i Leo Tolstojs roman Krig og fred.

Dette etterfølges av en melodi som representerer marsjerende hærer spilt med trompeter. Den franske hymnen "La Marseillaise" gjenspeiler Frankrikes seire og erobringen av Moskva i september 1812. Russiske lyder folkedans symboliserer slaget ved Borodino. Flyturen fra Moskva i slutten av oktober 1812 er indikert med et nedadgående motiv. Kanonenes torden gjenspeiler de militære suksessene med å nærme seg Frankrikes grenser. På slutten av krigen kommer lydene av koret tilbake, denne gangen fremført av et helt orkester med ekko av klokkeringing til ære for Russlands seier og frigjøring fra fransk okkupasjon. Bak kanonene og lydene fra marsjen høres melodien til den russiske nasjonalsangen «God Save the Tsar». Den russiske hymnen er i motsetning til den franske hymnen som lød tidligere.

I USSR ble dette verket av Tchaikovsky redigert: lydene av hymnen "God Save the Tsar" ble erstattet av refrenget "Glory!" fra Glinkas opera Ivan Susanin.

Selve kanonaden, slik Tsjaikovskij unnfanget, erstattes vanligvis av en basstromme. Noen ganger brukes imidlertid kanonild. Spilte inn denne versjonen for første gang Symfoniorkester Minneapolis på 1950-tallet Deretter ble lignende innspillinger gjort av andre grupper ved bruk av fremskritt innen lydteknologi. Kanonfyrverkeri brukes i opptredener av Boston Pops-orkesteret, dedikert til dagen USAs uavhengighet, og holdes årlig den 4. juli ved bredden av elven Charles. Den brukes også i den årlige konfirmasjonsparaden til Australian Defense Forces Academy i Canberra. Selv om dette stykket ikke har noe med USAs historie å gjøre (inkludert den anglo-amerikanske krigen, som også begynte i 1812), fremføres det ofte i USA sammen med annen patriotisk musikk, spesielt på uavhengighetsdagen.

Overture - en instrumental introduksjon, musikk som lyder, etter komponistens intensjon, før teppet går opp. Under eksistensen opera sjanger fikk både en annen semantisk belastning og forskjellige navn: i tillegg til det franske begrepet "overture", som ble etablert på 1600-tallet, kunne det også kalles for eksempel introduksjon, preludium, symfoni (sinfoni - konsonans) og introduksjonen seg selv.

Heretter skal bare operaer med en enkelt type ouverture – den «italienske ouverturen» – spilles i hoffteateret – en slik ordre ble utstedt i 1745 av Fredrik II, kongen av Preussen. Dette er tross alt ikke en hertug fra Zakharovskys «Munchhausen», men en stor kommandant, om enn en stor fan av å spille fløyte; 1745 er året for vendepunktet i den østerrikske arvefølgekrigen, og mellom slag og forhandlinger finner kongen det nødvendig å lage et direktiv om hvilken overtur som er best.

Så hva er dette - en ouverture, hvorfor er det det? Hvis opera er «en handling initiert av sang», hvordan er det da for musikk å fremføre før denne handlingen uten å synge?

La oss si med en gang: hun er ikke så komfortabel på denne fronten, og stridigheter om hva den riktige overturen skal være, i hvilken form det er nødvendig, oppsto statistisk enda oftere enn diskusjoner om essensen av opera som sådan.

Forfatterne av de aller første operaene var ikke i tvil om at en prolog var nødvendig før handlingens begynnelse – de drømte tross alt om å rekonstruere eldgammel teatralitet, mens Sofokles, Aiskylos, Euripides hadde prologer. Men bare de første operaprologene er nesten alltid nettopp scener med sang, og ikke uavhengige instrumentalnummer. Prioriteringen av ord og fortelling virket åpenbar; betingede karakterer som Tragedy, Harmony eller Music i en utsøkt form kunngjorde handlingen for den kommende handlingen for publikum. Og de minnet om at det var fra antikken at denne ideen i seg selv ble adoptert - recitar cantando, "å snakke med sang."

Over tid mistet denne ideen sin akutte nyhet og sluttet å trenge en så høy apologetikk, men prologene forsvant ikke på flere tiår. Ofte oppsto i tillegg forherligelsen av en eller annen monark i dem: med unntak av den venetianske republikken, forble operaen på 1600-tallet først og fremst hoffunderholdning, nært forbundet med offisielle festligheter og seremonier.

En fullverdig ouverture dukker opp på 1640-tallet i Frankrike. Modellen av den såkalte «franske ouverturen» introdusert av Jean-Baptiste Lully er en stålformel: en langsom og pompøs førstesats i en gjenkjennelig poengtert rytme (en slags hoppende jambisk), en rask andresats med en flyktig begynnelse. Også den er i ånden forbundet med den strenge orden ved hoffet til Ludvig XIV, men ble uvanlig populær i hele Europa - selv der fransk operamusikk generelt ble møtt med fiendtlighet.

Over tid svarte italienerne med sin egen formel: en ouverture i tre deler, raskt-sakte-rask, mindre seremoniell, allerede uten vitenskapelige foretak som fugato – dette er selve den «italienske overturen» som Fredrik den store krevde. Rivaliseringen mellom disse to overturene er faktisk veldig avslørende. Den franske ouvertyren gikk ut av bruk på midten av 1700-tallet, men før det hadde den vokst ut av operakonteksten: Lullys oppfinnelse er lett å kjenne igjen i introduksjonene til til og med Bachs orkestersuiter, til og med Händels Music for Royal Fireworks. Den italienske ouvertyren (vanligvis kalt sinfonia) levde lenger i operasammenheng, men dens helt andre liv er mye viktigere – dens transformasjon i siste tredjedel av århundret fra en operaouverture til et selvstendig verk, fra en sinfonia til en symfoni.

Og hva med operaen? I mellomtiden mente operaen, representert av Gluck og hans samtidige, at det ville være bra for ouverturen å være tematisk og følelsesmessig, organisk forbundet med selve dramaets materiale; at man ikke skulle opptre som før – når det etter samme opplegg ble skrevet med klinkende introduksjoner til operaer av ethvert innhold. Og slik fremsto ensats-ouverturer i sonateform, slik hittil usynlige sitater fra tematisk materiale selve operaen.

Avgangen fra stive opplegg gjorde 1800-tallet til et århundre med berømte overturer. Broket, seremoniell, presenterer på en gang en bukett av seige motiver - som "Force of Destiny" eller "Carmen". Lyrisk, delikat, økonomisk i sitering - som "Eugene Onegin" eller "La Traviata". Symfonisk rikelig, kompleks, dvelende - som Parsifal. Men på den annen side er ouverturen fra romantikkens æra overfylt innenfor rammen av en teatralsk begivenhet - andre ouverturer blir til viktige symfoniske hits, sjangeren til "konsertoverturen", som ikke lenger er knyttet til opera, er etablert. Og så, på 1900-tallet, ble operaouvertyren ufølsomt over i en anakronisme: det er ingen ouverturer verken i Salome av Richard Strauss, eller i Bergs Wozzeck, eller i Sjostakovitsjs Lady Macbeth of the Mtsensk District, eller i Prokofjevs Krig og fred .

Å være en slags ramme for operaen, funksjonelt legemliggjør ouverturen ideen om orden - det er derfor kongen av Preussen var så oppmerksom på den. Orden, for det første i etiketteforstand, men også i en mer sublim forstand: det er et middel til å skille mellom det hverdagslige menneskelig tid og tidspunktet for den musikalske fremføringen. Men akkurat nå var det bare en folkemengde, en tilfeldig samling av mer eller mindre smarte mennesker. En gang – og alle er allerede tilskuere og lyttere. Men akkurat dette overgangsmomentet hadde tid, i tillegg til all musikk, til å tilegne seg rituelle forord - det falmende lyset, dirigentens verdige utgang, og så videre - som på Fredrik II's tid rett og slett var utenkelige.

For dagens lytter er det ikke alle disse rituelle eller ideologiske betraktningene som er viktigere, men den utøvende siden av saken. Overtyre - visittkort dirigentens tolkning av denne eller den operaen: vi har muligheten nettopp i disse første minuttene, før sangerne ennå har dukket opp på scenen, til å prøve å forstå hvordan dirigenten oppfatter komponisten, epoken, estetikken, hvilke tilnærminger til dem han prøver å finne. Dette er nok til å føle hvordan store endringer har funnet sted og fortsetter å finne sted i vår oppfatning av musikk. Selv om Glucks eller Mozarts ouverturer i seg selv er av konstant størrelse, er forskjellen mellom hvordan de lød av Furtwängler på begynnelsen av 1940-tallet og moderne dirigenter et imponerende bevis på at eksistensen av operapartiturer i kultur- og smaksfeltet viser seg å ikke være en forherdet faktum. , men en levende prosess.

ouverture med seremoni

Orpheus av Claudio Monteverdi (1607)

Monteverdi gikk foran prologen til sin "Orpheus" med en uavhengig instrumental "toccata". Med en jublende høytidelig ånd er det enkelt og til og med arkaisk: faktisk er det en tre ganger gjentatt fanfare, som deretter ble akkompagnert av seremonielle begivenheter (det var slik komponisten ønsket å hilse på sitt hovedpublikum, hertug Vincenzo Gonzaga). Likevel kan den faktisk kalles den første operaouvertyren, og for Monteverdi selv var det ikke bare «musikk for anledningen», å dømme etter at han senere brukte den i sin «Vespers of the Blessed Virgin»

ouverture med tragedie

Alcesta av Christoph Willibald Gluck

I forordet til Alceste skrev Gluck at ouverturen skulle forberede seeren på operaens begivenheter. Det var en revolusjon ikke bare etter standarder fra det tidligere 1700-tallet, men også etter standarden til reformatoren selv - ouverturen til hans "Orfeus og Eurydike" (1762) forbereder ikke på noen måte lytteren for den påfølgende scenen av sørger over Eurydike. På den annen side korrelerer den mørkt agiterte d-moll-ouverturen til Alceste, et eksempel på «storm og angrep» i musikk, endelig organisk med en spesifikk opera, der alt, ifølge Rousseau, dreier seg «mellom to følelser – sorg og frykt ."

ouverture med trommer

The Thieving Magpie av Gioacchino Rossini (1817)

Lenge skulle den første akkorden i ouverturen være høy for signaløyemed, men ouverturen til «The Thieving Magpie» viste seg å være en av platene i denne forstand. Dette er en langvarig sonatekomposisjon med typisk Rossinis uforsiktighet, melodiske hengivenhet og brennende crescendos, men den åpner med en øredøvende effektiv marsj med to militærtrommer. Det siste var en så uhørt nyvinning at noen av de første lytterne, indignerte over det «umusikalske barbariet», truet med å skyte komponisten.

ouverture med atonalitet

Tristan og Isolde av Richard Wagner (1865)

«Minner meg om et gammelt italiensk maleri med en martyr, hvis innvoller sakte rulles opp på en rulle», skrev den giftige Eduard Hanslik om introduksjonen til «Tristan». Forspillet, som åpner med den berømte «Tristan Chord», bryter åpenbart med de klassiske forestillingene om tonalitet. Men det er ikke snakk om overtredelse, men om en nesten fysisk følelse av stor sløvhet, et dypt, men uslukkelig begjær som skapes som et resultat. Ikke rart at mange konservative kritikere skjønte «Tristan» slett ikke for rent musikalsk opprør, men for rus av «dyrelidenskap».