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Teatro de rua da Idade Média. Teatro europeu medieval

Após a queda do Império Romano, o teatro antigo foi esquecido: os primeiros ideólogos do cristianismo condenaram a atuação, e não apenas atores, músicos e “dançarinos”, mas também todos os “possuídos pela paixão pelo teatro” foram excluídos das comunidades cristãs. . O teatro medieval nasceu de novo, a partir de rituais folclóricos e feriados religiosos - reconstituições de serviços religiosos. A história do teatro medieval passa por duas fases - a fase da Idade Média inicial (do século V ao século XVI) e da Idade Média madura (do século XII a meados do século XVI). Apesar da perseguição à igreja, a população da aldeia, segundo costumes antigos, celebrava o fim do inverno, a chegada da primavera e a colheita; em jogos, danças e canções, as pessoas expressavam sua fé ingênua em deuses que personificavam as forças da natureza. Estas férias marcaram o início de futuros eventos teatrais. Na Suíça, o inverno e o verão eram retratados por rapazes - um de camisa e o outro de casaco de pele. Na Alemanha, procissões carnavalescas fantasiadas eram organizadas em homenagem à primavera. Na Inglaterra, as férias de primavera resultaram em jogos lotados, bailes, competições em homenagem a maio, bem como em memória de herói popular Robin Hood. Os jogos de primavera na Itália e na Bulgária foram ricos em elementos espetaculares.

Estas férias eram o humor e a criatividade, a força do povo, mas com o tempo perderam o seu significado ritual e de culto, passaram a reflectir elementos da vida real da aldeia, foram associadas ao trabalho dos camponeses e transformaram-se em jogos tradicionais e entretenimento de natureza espetacular. Mas estes jogos com o seu conteúdo primitivo não puderam dar origem ao teatro; não foram enriquecidos nem com ideias civis nem com formas poéticas, como acontecia na Grécia Antiga; além disso, estes jogos gratuitos continham memórias do culto pagão e foram cruelmente perseguidos Igreja cristã. Mas se a igreja conseguiu impedir o livre desenvolvimento do teatro folclórico associado ao folclore, então certos tipos de entretenimento rural deram origem a novos espetáculos folclóricos - as ações dos histrions.

Histrions são atores viajantes folclóricos. Na França são chamados de malabaristas, na Alemanha - shpilmans, na Polônia - dândis, na Bulgária - kukers, na Rússia - bufões. Artistas de vilarejos que se mudam para a cidade tornam-se engraçadinhos profissionais. Eles finalmente se separam da aldeia, e a fonte de sua criatividade se torna a vida de uma cidade medieval, as feiras barulhentas e a agitação das ruas da cidade. Sua arte inicialmente se distingue pelo sincretismo: cada histrion canta, dança, conta contos de fadas, toca um instrumento musical e faz dezenas de outras coisas engraçadas. Mas gradualmente há uma estratificação da massa de histrions de acordo com os ramos da criatividade, de acordo com o público a que mais apelam. Agora eles distinguem: comediantes bufões, contadores de histórias, cantores, músicos, malabaristas. Particularmente proeminentes são os escritores e intérpretes de poesia, baladas e canções dançantes - trovadores “que sabem agradar aos nobres”. Nascida dos jogos rituais rurais, tendo absorvido o clima rebelde das classes baixas urbanas, a arte dos histrions foi perseguida e perseguida por clérigos e reis, mas mesmo eles não resistiram à tentação de ver as performances divertidas e alegres dos histrions.

Logo os histrions se uniram em sindicatos, a partir dos quais foram posteriormente criados círculos de atores amadores. Sob sua influência direta, a onda do teatro amador se expandiu nos séculos XIV e XV. Agora a igreja é impotente para destruir o amor das pessoas pelas representações teatrais. Num esforço para tornar o serviço religioso, a liturgia, mais eficaz, o próprio clero começa a usar formas teatrais. Surgir - drama litúrgico em histórias da Sagrada Escritura. Os primeiros dramas litúrgicos consistiam em dramatizações de episódios individuais do Evangelho. Trajes, textos e movimentos tornaram-se mais complexos e aprimorados. As apresentações aconteceram sob os arcos do templo. E drama semi-litúrgico, era tocado na varanda ou no pátio da igreja. O drama religioso teve vários gêneros, como:

Milagre

Mistério

Moralidade

Milagre "milagre" - Drama religioso-didático, o enredo é a apresentação de uma lenda ou da vida de um santo que cometeu alguma ofensa grave e foi salvo pela intercessão da Mãe de Deus. Os milagres tornaram-se mais difundidos no século XIV. Eles vieram dos hinos em homenagem aos santos e da leitura de suas vidas na igreja. Os milagres deram maior liberdade à criatividade e à representação da realidade do que outros tipos de drama medieval.

Mistério- drama medieval sobre temas bíblicos. É considerado a coroa do teatro medieval, gênero que combinava as formas da igreja, do folclore, teatros seculares Idade Média. Floresceu no século XV – primeira metade do século XVI. As apresentações foram programadas para coincidir com a feira, uma ocasião especial, e foram abertas com uma colorida procissão de moradores de todas as idades e classes. As tramas foram retiradas da Bíblia e do Evangelho. A ação durou de manhã à noite durante vários dias. Os gazebos foram construídos sobre uma plataforma de madeira, cada um com seus eventos. Em uma extremidade da plataforma havia um Paraíso ricamente decorado, na extremidade oposta estava o Inferno com a boca aberta de um dragão, instrumentos de tortura e um enorme caldeirão para os pecadores. A decoração do centro era extremamente lacônica: a inscrição acima do portão “Nazaré” ou o trono dourado bastavam para indicar uma cidade ou palácio. Profetas, mendigos, demônios liderados por Lúcifer apareceram no palco... O prólogo retratava as esferas celestes, onde Deus Pai estava sentado rodeado de anjos e figuras alegóricas - Sabedoria, Misericórdia, Justiça, etc. - para o Inferno, onde Satanás fritou almas pecadoras. Os justos apareceram de branco, os pecadores de preto, os demônios de meia-calça vermelha, pintados com “rostos” assustadores.

A dramaturgia de mistério é dividida em três ciclos:

“Antigo Testamento”, cujo conteúdo são ciclos de lendas bíblicas;

“Novo Testamento”, contando a história do nascimento e ressurreição de Cristo;

“Apostólico”, em que os enredos da peça foram emprestados da “Vida dos Santos” e em parte dos milagres dos santos.

Sendo uma apresentação pública dirigida a um público de massa, a peça de mistério expressava princípios folclóricos e terrenos e um sistema de ideias religiosas e eclesiásticas. Esse inconsistência interna o gênero levou ao seu declínio e posteriormente serviu de motivo para sua proibição pela igreja.

Moralidade- peças independentes de caráter edificante, cujos personagens não eram pessoas, mas conceitos abstratos. Foram encenadas parábolas sobre “O Prudente e o Imprudente”, sobre o “Justo e o Folião”, onde a primeira tem como parceiras de vida a Razão e a Fé, a segunda - Desobediência e Dissipação. Nessas parábolas, o sofrimento e a mansidão são recompensados no céu, enquanto a dureza de coração e a mesquinhez levam ao Inferno.

Eles representaram peças de moralidade no palco. Havia algo como uma varanda onde eram apresentadas imagens vivas das esferas celestes - anjos e o deus dos exércitos. Figuras alegóricas, divididas em dois campos, surgiram de lados opostos, formando grupos simétricos: Fé - com uma cruz nas mãos, Esperança - com uma âncora, Avareza - com uma bolsa de ouro, Prazer - com uma laranja, e Bajulação tinha um rabo de raposa, que ela acariciou Estupidez.

Uma peça de moralidade é uma disputa entre pessoas, representada no palco, um conflito expresso não através de ação, mas através de uma discussão entre personagens. Às vezes, nas cenas em que se falava de pecados e vícios, aparecia um elemento de farsa e de sátira social: o sopro da multidão e o “espírito livre da praça” penetravam nelas.

Assim, durante a Idade Média, o teatro existia em diferentes formas. Sobre Estado inicial tornou-se uma espécie de “bíblia para analfabetos”, recontando histórias bíblicas. As performances teatrais da Idade Média tornaram-se as precursoras do desenvolvimento do teatro durante o Renascimento.

16.Tradições da literatura latina na literatura da Idade Média. Letra dos vagabundos. Fontes, temas, características dos quadrinhos.

Na França do início da Idade Média, a literatura em latim ocupava um lugar central.

A língua latina, tendo-se tornado uma língua morta, tornou-se, no entanto, o fio condutor entre a Antiguidade e a Idade Média. Foi a língua da igreja, das relações interestaduais, da jurisprudência, da ciência, da educação e uma das principais línguas da literatura. As máximas de autores antigos foram utilizadas como material estudado nas escolas medievais.

Na literatura medieval em latim, costuma-se distinguir três linhas de desenvolvimento: a primeira (na verdade medieval, oficial, eclesial) é representada na literatura clerical, a segunda (associada ao apelo à herança antiga) manifestou-se mais claramente no O Renascimento Carolíngio, o terceiro (surgindo na junção da erudição latina e da cultura do riso popular) refletiu-se na poesia dos vagabundos.

Nos períodos posteriores da Idade Média e do Renascimento, a criação de obras em latim continuou. Entre eles, devemos destacar especialmente a “História dos meus desastres”, de Pierre Abelard, escrita em latim.

Estamos falando das letras de vagantes, escolares errantes e monges nômades sem-teto - uma multidão heterogênea que ressoava com suas canções na Europa medieval. A própria palavra "vaganta" vem do latim "vagari" - vagar. Outro termo encontrado na literatura é “goliards”, um derivado de “Golias” (aqui: diabo

As letras dos vagabundos não se limitavam de forma alguma à glorificação da folia da taberna e dos prazeres amorosos, apesar de todas as bravatas escolares embutidas em muitos poemas. Os mesmos poetas que tão imprudentemente pediram o descarte do “lixo dos livros empoeirados”, saindo da poeira das bibliotecas e abandonando o ensino em nome de Vênus e Baco, foram as pessoas mais educadas de seu tempo, que mantiveram uma conexão viva com a antiguidade e cresceu com as últimas conquistas do pensamento filosófico.

Na sua obra, os vagantes abordaram os mais graves problemas morais, religiosos e políticos, submetendo ataques ousados ao Estado e à Igreja, à omnipotência do dinheiro e à violação da dignidade humana, ao dogmatismo e à inércia. O protesto contra a ordem mundial existente, a resistência à autoridade da Igreja implicava igualmente uma rejeição do livro sem derramamento de sangue, do qual a vida viva tinha sido evaporada, emasculada, e uma alegre aceitação da vida, iluminada pela luz do conhecimento. Seu culto ao sentimento é inseparável do culto ao pensamento, que submeteu todos os fenômenos ao controle mental e ao rigoroso teste da experiência.

Não se pode assumir uma única posição sobre a fé sem verificá-la com a ajuda da razão; a fé adquirida sem a ajuda da força mental é indigna pessoa livre. Estas teses do “Mestre das Ciências” parisiense, o grande sofredor Pedro Abelardo, foram amplamente aceites pelos vagabundos: leram e reescreveram as suas obras e distribuíram-nas por toda a Europa, contrastando o “Creio para compreender” da Igreja com o fórmula oposta - “Eu entendo para acreditar”.

As primeiras coleções de letras escolares que chegaram até nós são o “Manuscrito de Cambridge” - “Carmina Cantabrigensia” (século XI) - e “Carmina Burana” do mosteiro Benediktbeyern na Baviera (século XIII). Ambos os cancioneiros, obviamente de origem alemã, estão, de qualquer forma, intimamente ligados à Alemanha. De uma forma ou de outra, as letras dos Vagants pertencem às primeiras páginas da poesia alemã: os personagens de muitas canções de Cambridge eram suevos, e o próprio apelido de um dos criadores de “Carmina Burana” é “Archipiit of Cologne”, cuja “Confissão” foi uma espécie de manifesto de estudantes nômades, evoca a imagem de uma cidade única da Renânia.

Ao mesmo tempo, as letras de amor dos vagabundos antecipam em parte e em parte coincidem com as letras dos “cantores de amor” alemães - os minnesingers, e alguns dos minnesingers eram essencialmente vagantes. Vale lembrar, por exemplo, o famoso Tannhäuser, cujo vida acelerada fez dele uma figura quase lendária: participação nas Cruzadas, Chipre, Armênia, Antioquia, serviço em Viena na corte de Frederico II, confronto com o Papa Urbano IV, fuga, grande fama e necessidade amarga depois que ele, como ele mesmo admite, “comeu e hipotecou sua propriedade”, pois “mulheres bonitas, bom vinho, pratos deliciosos e banho duas vezes por semana custavam-lhe muito caro”.

Assim, há relativamente pouco tempo, o livro "Céu e Inferno dos Errantes. Poesia dos Grandes Vagabundos de Todos os Tempos e Povos", compilado por Martin Lepelman, foi publicado em Stuttgart. Em seu livro, Lepelmann, junto com os próprios vagantes, incluiu bardos celtas e escaldos germânicos, nossos guslars, além de Homero, Anacreonte, Arquíloco, Walter von der Vogelweide, François Villon, Cervantes, Saadi, Li Bo - até Verlaine , Arthur Rimbaud e Ringelnatz. Entre as "canções dos vagabundos" encontramos as nossas, russas, traduzidas para Alemão: “Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt” - “Aqui está uma ousada troika correndo ao longo do Mãe Volga no inverno”, “Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn” - “Um comerciante desonesto estava indo para a feira”, etc. ... As principais características da poesia " nômade" Lepelman considera a "ingenuidade e musicalidade infantil" e um desejo irresistível de vagar, que surgiu principalmente de "um sentimento de aperto opressivo que torna insuportáveis os grilhões da vida estabelecida", de um sentimento de "sem limites desprezo por todas as restrições e cânones da ordem cotidiana"

No entanto, a poesia dos vagabundos ultrapassou em muito as fronteiras da literatura medieval: os seus ritmos, melodias, estados de espírito, aquele “espírito vagabundo” sobre o qual escreveu o nosso Yesenin, enraizou-se na poesia mundial e tornou-se sua parte integrante.

Qualquer grande literatura conectado com o sonho da liberdade, inspirado pela liberdade, nutrido pela liberdade. Nunca houve uma poesia da escravidão que servisse a prisões, fogueiras e chicotes, que glorificasse a escravidão como a virtude mais elevada, apesar de todos os esforços dos mercenários escritores para se passarem por poetas

Prova direta disso são os poemas e canções dos vagabundos, que continuaram a assustar a reação por muitos séculos. Não é por acaso que no mosteiro Benediktbeyern o manuscrito de "Carmina Burana", como literatura proibida, foi escondido num esconderijo especial, de onde foi recuperado apenas em 1806

As letras dos vagabundos são extremamente diversas em conteúdo. Cobre todos os lados vida medieval e todas as manifestações personalidade humana. A canção, que apela à participação numa cruzada em nome da libertação do “Santo Sepulcro”, é adjacente a uma cativante proclamação anticlerical contra a corrupção do clero e a “simonia” – o comércio de cargos na Igreja; um apelo frenético a Deus e um chamado ao arrependimento - com uma glorificação persistente e repetida de poema em poema da carne “grossa”, o culto ao vinho e à gula; erotismo e cinismo quase obscenos - com pureza e sublimidade; aversão ao estudo - com glorificação da ciência e de professores universitários sábios. Muitas vezes, no mesmo poema, coisas aparentemente incompatíveis colidem: a ironia se transforma em pathos e a afirmação em ceticismo, a bufonaria se mistura com extraordinária profundidade filosófica e seriedade, uma tristeza dolorosa de repente irrompe em uma alegre canção de maio e, inversamente, o choro é inesperadamente resolvido pelo riso. O poema "Orfeu no Inferno", inicialmente concebido como uma divertida paródia do famoso mito antigo e um dos capítulos das “Metamorfoses” de Ovídio termina com um apelo apaixonado por misericórdia, e em “O Apocalipse de Goliard” as imagens da destruição iminente do mundo são neutralizadas por um final ridículo.

Nos séculos 11 a 12, as escolas começaram gradualmente a degenerar em universidades. No século XII, em Paris, "numa cidade feliz onde os estudantes superam moradores locais", a escola da catedral, as escolas dos abades de Santa Genevieve e São Victor e muitos professores que ensinavam de forma independente as "artes liberais" fundiram-se numa associação - "Universitas magistrorum et scolarum Parisensium". A universidade foi dividida em faculdades: teológico, médico, jurídico e "artístico", e o reitor da mais populosa "faculdade de artistas", onde se estudavam as "sete artes liberais" - gramática, retórica, dialética, geometria, aritmética, astronomia e música - ocupavam o primeiro lugar. chefe da universidade: os reitores de todas as outras faculdades estavam subordinados a ele.A Universidade de Paris torna-se o centro teológico da Europa, independente da corte secular e recebendo a consolidação de seus direitos pela autoridade papal.

No entanto, a Universidade de Paris logo enfrentará sérios rivais. A jurisprudência é estudada em Montpellier e Bolonha, a medicina em Salerno, em meados do século XIII surge a Universidade de Oxford e, no século XIV, a Universidade de Cambridge e Praga são finalmente organizadas.

Estudantes de todo o mundo migram para essas universidades. países europeus, há uma mistura de moral, costumes, troca mútua de experiências nacionais, que foi muito facilitada pelo latim - a língua internacional dos estudantes

Dotados da mais rara musicalidade (os vagantes não liam seus poemas, mas os cantavam), deleitam-se com a “música das consonâncias”, como se brincassem com rimas, alcançando extraordinário virtuosismo na rima e, sem suspeitar, abrem-se para poesia métodos até então desconhecidos de expressividade poética. Essencialmente, os vagantes pela primeira vez encheram de conteúdo novo e vivo a antiga medida latina - “versus quadratus” - o troqueu de oito pés, que acabou por ser adequado para uma ode solene, e para uma paródia humorística, e para um narrativa poética...

Quase não chegou até nós nenhuma música que acompanhasse os cantos dos vagabundos, mas essa música está no próprio texto. Talvez o compositor Carl Orff o tenha “ouvido” melhor do que outros quando em 1937, na Alemanha, criou a sua cantata - “Carmina Burana”, preservando intactos os textos antigos para “através deles” e com a ajuda deles expressar os seus julgamentos sobre o homem , sobre seu sincero desejo de liberdade e alegria em tempos de escuridão, crueldade e violência.
17.Renascimento. Características gerais. O problema da periodização.

Renascimento (Renascimento), período do desenvolvimento cultural e ideológico dos países da Europa Ocidental e Central (na Itália séculos XIV - XVI, em outros países final do século XV - início do século XVII), de transição da cultura medieval para a cultura dos tempos modernos.

Breve descrição do Renascimento. Renascimento (Renascimento), período do desenvolvimento cultural e ideológico dos países da Europa Ocidental e Central (na Itália séculos XIV - XVI, em outros países final do século XV - início do século XVII), de transição da cultura medieval para a cultura dos tempos modernos.

Características distintivas da cultura renascentista: antifeudalismo em sua essência, caráter secular, anticlerical, visão de mundo humanista, apelo à herança cultural da antiguidade, como se a “revivesse” (daí o nome). O renascimento surgiu e se manifestou mais claramente na Itália, onde já na virada dos séculos XIII para XIV. seus arautos foram o poeta Dante, o artista Giotto e outros.

A criatividade das figuras da Renascença está imbuída da fé nas possibilidades ilimitadas do homem, da sua vontade e razão, e da negação da escolástica católica e do ascetismo (ética humanista). O pathos de afirmar o ideal de uma personalidade criativa harmoniosa e liberada, a beleza e a harmonia da realidade, o apelo ao homem como o princípio mais elevado da existência, o senso de integridade e os padrões harmoniosos do universo conferem à arte do Renascimento grande ideologia significado e uma escala heróica majestosa.

Na arquitetura, os edifícios seculares passaram a desempenhar um papel preponderante - edifícios públicos, palácios, casas urbanas. Usando galerias em arco, colunatas, abóbadas, banhos, arquitetos (Alberti, Palladio na Itália; Lescaut, Delorme na França, etc.) deram aos seus edifícios majestosa clareza, harmonia e proporcionalidade ao homem.

Artistas (Donatello, Leonardo da Vinci, Rafael, Michelangelo, Ticiano e outros na Itália; Jan van Eyck, Bruegel na Holanda; Durer, Niethardt - na Alemanha; Fouquet, Goujon, Clouet na França) dominaram consistentemente o reflexo de toda a riqueza da realidade - a transferência de volume, espaço, luz, representação da figura humana (inclusive nua) e do ambiente real - interior, paisagem.

A literatura do Renascimento criou monumentos de valor duradouro como "Gargântua e Pantagruel" (1533 - 1552) de Rabelais, os dramas de Shakespeare, o romance "Dom Quixote" (1605 - 1615) de Cervantes, etc., que combinavam organicamente um interesse na antiguidade com apelo a cultura popular, o pathos do cômico com a tragédia da existência.

Os sonetos de Petrarca, os contos de Boccaccio, o poema heróico de Aristo, o grotesco filosófico (o tratado de Erasmo de Rotterdam "Em Elogio da Loucura", 1511), os ensaios de Montaigne - incorporaram as ideias do Renascimento em diferentes gêneros, formas individuais e variantes nacionais.

Na música imbuída de uma visão de mundo humanística, desenvolve-se a polifonia vocal e instrumental, surgem novos gêneros de música secular - canção solo, cantata, oratório e ópera, que contribuem para o estabelecimento da homofonia. Durante a Renascença, descobertas científicas notáveis foram feitas nas áreas de geografia, astronomia e anatomia. As ideias da Renascença contribuíram para a destruição das ideias feudais-religiosas e, em muitos aspectos, atenderam objetivamente às necessidades da sociedade burguesa emergente.

18. Pré-Renascimento na Itália. Personalidade e criatividade de Dante. “Nova Vida” e as tradições da poesia do “novo estilo doce”. A imagem de Beatrice e o conceito de amor.

"Novo estilo doce" Florença está se tornando um dos centros da vida cultural da Europa. A luta política entre os Guelfos (um partido que apoia o poder do Papa) e os Gibelinos (um partido aristocrático que apoia o poder do imperador) não impediu o florescimento da cidade.

No final do século XIII. em Florença, emergia a poesia de “yo1ce alpiouo” - o “novo estilo doce” (Guido Guinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri). Com base nas tradições da poesia cortês, os representantes desta escola defendem uma nova compreensão do amor, transformam a imagem da Bela Senhora e do poeta em comparação com a poesia dos trovadores: A senhora “que veio do céu à terra para mostrar um milagre” (Dante), deixa de ser percebida como uma mulher terrena, passa a ser comparada à Mãe de Deus, o amor do poeta adquire características de culto religioso, mas ao mesmo tempo torna-se mais individualizado, cheio de alegria. Poetas "yo1se zSh piouo" (desenvolvem novos gêneros poéticos, incluindo: canzone (poema com estrofes da mesma estrutura), ballata (poema com estrofes de estrutura desigual), soneto.

Soneto. Valor mais alto possui o gênero soneto (yaopePo), que desempenhou papel de destaque na poesia dos séculos subsequentes (até os dias atuais). O soneto tem forma estrita: possui 14 versos, divididos em duas quadras (quadras com a rima aъаъъ аъаъ ou аъъъа аъъъа) e dois tercetos (tercetos com a rima syy ysy ou, supondo uma quinta rima, sye sye, variante sse sMe). As regras que vinculam o conteúdo a esta forma não são menos rígidas: a primeira linha deve nomear o tema, a primeira quadra afirma a tese inicial, a segunda quadra deve conter um pensamento oposto ou complementar (chamemos de “antítese”), dois tercetos resumir o resultado (“síntese”) ") desenvolvimento do tema no soneto. Os pesquisadores estabeleceram a proximidade do soneto com o gênero fuga, onde se desenvolve de forma semelhante conteúdo musical. Esta construção permite alcançar alto grau concentração de material artístico.

O desenvolvimento de um soneto segundo a tríade filosófica “tese - antítese - síntese” eleva qualquer tema escolhido, mesmo que seja totalmente privado, à alto nível generalização filosófica, transmite através do particular pintura artística paz.

Biografia. Dante Alighieri (1265-1321) é o primeiro escritor europeu a quem a definição de “grande” é legitimamente aplicável. O notável crítico de arte inglês D. Ruskin o chamou de “ pessoa central paz." F. Engels encontrou a expressão exata para definir o lugar especial de Dante na cultura europeia: ele é “o último poeta da Idade Média e ao mesmo tempo o primeiro poeta da Nova Era”.

Dante nasceu em Florença e durante o reinado do partido Guelf Branco na cidade (separado do partido Guelf Negro - partidário do Papa Bonifácio VIII) ocupou cargos de prestígio. Em 1302, quando os guelfos negros chegaram ao poder por traição, Dante, junto com outros guelfos brancos, foi expulso da cidade. Em 1315, as autoridades de Florença, temendo o fortalecimento dos gibelinos, concederam anistia aos guelfos brancos, aos quais Dante também estava sujeito, mas ele foi forçado a recusar o retorno à sua terra natal, pois para isso teve que passar por um procedimento humilhante e vergonhoso. Então as autoridades da cidade condenaram ele e seus filhos à morte. Dante morreu em terra estrangeira, em Ravenna, onde foi sepultado.

"Vida nova". Em 1292 ou início de 1293, Dante completou o seu trabalho no livro “Nova Vida” - um ciclo poético comentado e ao mesmo tempo a primeira autobiografia artística europeia. Incluía 25 sonetos, 3 canzonas, 1 ballata, 2 fragmentos poéticos e um texto em prosa - comentário biográfico e filológico dos poemas.

Beatriz. O livro (em poemas e comentários a eles) fala sobre o amor sublime de Dante por Beatrice Portinari, uma florentina que se casou com Simone dei Bardi e morreu em junho de 1290, ainda com menos de 25 anos.

Dante fala sobre seu primeiro encontro com Beatriz, quando o futuro poeta tinha nove anos e a menina ainda não tinha nove. A segunda reunião significativa ocorreu nove anos depois. O poeta admira Beatriz, capta cada olhar dela, esconde seu amor, demonstrando aos outros que ama outra senhora, mas com isso desfavorece Beatriz e fica cheio de remorso. Pouco antes do novo mandato de nove anos, Beatrice morre, e para o poeta esta é uma catástrofe universal.

Colocando no livro um canzone sobre a morte de Beatriz, ele considera um sacrilégio fazer um comentário depois dele, como depois de outros poemas, por isso coloca o comentário antes do canzone. O final promete glorificar Beatrice em versos. Beatrice, sob a pena de um poeta que desenvolve as tradições da poesia do “novo estilo doce”, torna-se a imagem da mulher mais bela, nobre e virtuosa, “bênção” (esta é a tradução de seu nome para o russo). Depois que Dante imortalizou o nome de Beatriz em A Divina Comédia, ela se tornou uma das “ imagens eternas" literatura mundial.

A Divina Comédia" como livro sobre o sentido da vida, o destino terreno e póstumo do homem, uma síntese filosófica e artística da cultura da Idade Média e a antecipação do Renascimento. Imagem do mundo na Divina Comédia.

Dante conta como se perdeu em uma floresta densa e quase foi despedaçado por três animais terríveis - um leão, um lobo e uma pantera. Virgílio, que Beatriz lhe enviou, o conduz para fora desta floresta. Floresta densa- a existência terrena do homem, o leão - orgulho, a loba - ganância, a pantera - volúpia, Virgílio - sabedoria terrena, Beatriz - sabedoria celestial. A jornada de Dante pelo inferno simboliza o processo de despertar da consciência humana sob a influência da sabedoria terrena. Todos os pecados punidos no inferno acarretam uma forma de punição que retrata alegoricamente o estado de espírito das pessoas suscetíveis a esse vício. No purgatório estão aqueles pecadores que não estão condenados ao tormento eterno e ainda podem ser purificados dos pecados que cometeram. Tendo subido com Dante pelas saliências da montanha do purgatório até ao paraíso terrestre, Virgílio o abandona, porque... a ascensão adicional é inacessível para ele como pagão. Virgílio é substituído por Beatrice, que se torna a motorista de Dante pelo paraíso celestial. O amor de Dante é purificado de tudo o que é terreno e pecaminoso. Ela se torna um símbolo de virtude e religião, e seu objetivo final é ver Deus.

Esse dominância na estrutura composicional e semântica poemas números 3 volta para a ideia cristã da Trindade e o significado místico do número 3. Neste número toda a arquitetura do submundo é baseada“A Divina Comédia”, pensada pelo poeta nos mínimos detalhes. A simbolização não termina aí: cada música termina com a mesma palavra “estrelas”; o nome de Cristo rima apenas consigo mesmo; no inferno o nome de Cristo não é mencionado em lugar nenhum, nem o nome de Maria, etc.
Em seu poema Dante refletia ideias medievais sobre o inferno e o céu, tempo e eternidade, pecado e castigo.

Pecados, pelo qual eles são punidos no Inferno, três categorias: promiscuidade, violência e mentiras. Os princípios éticos sobre os quais se constrói o Inferno de Dante, bem como a sua visão global do mundo e do homem, representam Liga Teologia cristã e ética pagã baseado na Ética de Aristóteles. As opiniões de Dante não são originais, eram comuns numa época em que as principais obras de Aristóteles foram redescobertas e diligentemente estudadas.

Depois de passar pelos nove círculos do Inferno e pelo centro da Terra, Dante e seu guia Virgílio emergem à superfície ao pé do Monte Purgatório, localizado ao sul. hemisfério, no lado oposto da Terra de Jerusalém. Sua descida ao Inferno levou exatamente o mesmo tempo decorrido entre a colocação de Cristo no túmulo e sua ressurreição, e as canções de abertura do Purgatório estão repletas de indicações de como a ação do poema ecoa a façanha de Cristo - outro exemplo de imitação de Dante, agora na forma usual de imitatio Christi.

Informação relacionada.

O feudalismo na Europa Ocidental substituiu a escravidão no Império Romano. Novas classes surgiram e a servidão gradualmente tomou forma. Agora a luta ocorreu entre servos e senhores feudais. Portanto, o teatro da Idade Média ao longo da sua história reflete o embate entre o povo e o clero. A Igreja foi praticamente a ferramenta mais eficaz dos senhores feudais e suprimiu tudo o que era terreno, afirmativo da vida, e pregou o ascetismo e a renúncia aos prazeres mundanos, de uma vida ativa e plena. A igreja lutou contra o teatro porque não aceitava nenhuma aspiração humana de prazer carnal e alegre da vida. Nesse sentido, a história do teatro daquele período mostra uma intensa luta entre esses dois princípios. O resultado do fortalecimento da oposição antifeudal foi a transição gradual do teatro do conteúdo religioso para o secular.

Como na fase inicial do feudalismo as nações ainda não estavam totalmente formadas, a história do teatro daquela época não pode ser considerada separadamente em cada país. Isto deve ser feito tendo presente o confronto entre a vida religiosa e a vida secular. Por exemplo, jogos rituais, performances de histrions, as primeiras experiências em drama secular e farsa pública pertencem a uma série de gêneros de teatro medieval, e drama litúrgico, milagres, peças de mistério e peças de moralidade a outra. Esses gêneros muitas vezes se sobrepõem, mas no teatro há sempre um choque entre duas tendências ideológicas e estilísticas principais. Neles se sente a luta da ideologia da nobreza, unida ao clero, contra o campesinato, de cujo seio surgiram então os burgueses e plebeus urbanos.

Existem dois períodos na história do teatro medieval: o inicial (do século V ao XI) e o maduro (do século XII a meados do século XVI). Por mais que o clero tentasse destruir os vestígios do antigo teatro, eles falharam. O antigo teatro sobreviveu adaptando-se ao novo modo de vida das tribos bárbaras. O nascimento do teatro medieval deve ser buscado nos rituais rurais dos diferentes povos, na vida dos camponeses. Apesar de muitos povos terem adotado o cristianismo, a sua consciência ainda não se libertou da influência do paganismo.

A Igreja perseguiu o povo por celebrar o fim do inverno, a chegada da primavera e a colheita. Os jogos, cantos e danças refletiam a fé das pessoas nos deuses, que para elas personificavam as forças da natureza. Essas festividades folclóricas marcaram o início das apresentações teatrais. Por exemplo, na Suíça, os rapazes retratavam o inverno e o verão, um estava de camisa e o outro, um casaco de pele. Na Alemanha, a chegada da primavera foi comemorada com um cortejo carnavalesco. Na Inglaterra, o feriado da primavera consistia em jogos lotados, canções, danças e competições esportivas em homenagem a maio, bem como em homenagem ao herói nacional Robin Hood. As festividades da primavera na Itália e na Bulgária foram espetaculares.

No entanto, estes jogos, de conteúdo e forma primitivos, não puderam dar origem ao teatro. Eles não continham aquelas ideias cívicas e formas poéticas que existiam nos antigos festivais gregos. Entre outras coisas, esses jogos continham elementos de um culto pagão, pelo qual eram constantemente perseguidos pela igreja. Mas se os padres conseguiram impedir o livre desenvolvimento do teatro folclórico, que estava associado ao folclore, então algumas festividades rurais tornaram-se fonte de novas apresentações espetaculares. Essas foram as ações dos histrions.

O teatro folclórico russo foi formado nos tempos antigos, quando não existia linguagem escrita. Iluminação em pessoa religião cristã gradualmente deslocou os deuses pagãos e tudo o que estava relacionado com eles da esfera da cultura espiritual do povo russo. Numerosas cerimônias, feriados folclóricos e rituais pagãos formaram a base da arte dramática na Rússia.

Do passado primitivo surgiram as danças rituais em que as pessoas retratavam animais, bem como cenas de pessoas caçando animais selvagens, imitando seus hábitos e repetindo textos memorizados. Na era da agricultura desenvolvida, realizavam-se festas e festividades folclóricas após a colheita, nas quais pessoas especialmente vestidas para o efeito retratavam todas as ações que acompanham o processo de plantação e cultivo do pão ou do linho. Um lugar especial na vida das pessoas era ocupado por feriados e rituais associados à vitória sobre o inimigo, eleições de líderes, funerais dos mortos e cerimônias de casamento.

A cerimônia de casamento, pelo colorido e intensidade das cenas dramáticas, já pode ser comparada a uma performance. O festival folclórico anual de renovação da primavera, no qual a divindade do mundo vegetal primeiro morre e depois ressuscita milagrosamente, está necessariamente presente no folclore russo, como muitos outros. Povos europeus. O despertar da natureza do sono de inverno foi identificado nas mentes dos povos antigos com a ressurreição de uma pessoa dentre os mortos, que representava uma divindade e sua morte violenta, e após certas ações rituais foi ressuscitado e comemorou seu retorno à vida. A pessoa que desempenhou esse papel estava vestida com roupas especiais e tintas multicoloridas foram aplicadas em seu rosto. Todas as ações rituais eram acompanhadas de cantos altos, danças, risos e alegria geral, pois se acreditava que a alegria é a força mágica que pode restaurar a vida e promover a fertilidade.

Os primeiros atores viajantes da Rus' eram bufões. Havia, no entanto, também bufões sedentários, mas não eram muito diferentes dos pessoas comuns e vestida apenas em feriados e festividades. Na vida cotidiana eram agricultores comuns, artesãos e pequenos comerciantes. Os atores bufões errantes eram muito populares entre o povo e tinham um repertório especial próprio, que incluía contos populares, épicos, músicas e jogos diversos. A criatividade dos bufões, que se intensificou durante os dias de agitação popular e intensificação da luta de libertação nacional, expressou o sofrimento do povo e as esperanças de um futuro melhor, uma descrição das vitórias e mortes de heróis nacionais.

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TEATRO DA IDADE MÉDIA

Como na fase inicial do feudalismo as nações ainda não estavam totalmente formadas, a história do teatro daquela época não pode ser considerada separadamente em cada país. Isto deve ser feito tendo presente o confronto entre a vida religiosa e a vida secular. Por exemplo, jogos rituais, performances de histrions, as primeiras experiências em drama secular e farsa pública pertencem a uma série de gêneros de teatro medieval, e drama litúrgico, milagres, peças de mistério e peças de moralidade a outra. Esses gêneros muitas vezes se sobrepõem, mas no teatro há sempre um choque de dois principais aspectos ideológicos e direções de estilo. Neles se sente a luta da ideologia da nobreza, unida ao clero, contra o campesinato, de cujo seio surgiram então os burgueses e plebeus urbanos.

O teatro folclórico russo foi formado nos tempos antigos, quando não existia linguagem escrita. O Iluminismo na forma da religião cristã gradualmente deslocou os deuses pagãos e tudo o que estava relacionado com eles da esfera da cultura espiritual do povo russo. Numerosas cerimônias, feriados folclóricos e rituais pagãos formaram a base da arte dramática na Rússia.

A cerimônia de casamento, pelo colorido e intensidade das cenas dramáticas, já pode ser comparada a uma performance. O festival folclórico anual de renovação da primavera, no qual a divindade do mundo vegetal primeiro morre e depois ressuscita milagrosamente, está necessariamente presente no folclore russo, como em muitas outras nações europeias. O despertar da natureza do sono de inverno foi identificado nas mentes dos povos antigos com a ressurreição de uma pessoa dentre os mortos, que representava uma divindade e sua morte violenta, e após certas ações rituais foi ressuscitado e comemorou seu retorno à vida. A pessoa que desempenhou esse papel estava vestida com roupas especiais e tintas multicoloridas foram aplicadas em seu rosto. Todas as ações rituais eram acompanhadas de cantos altos, danças, risos e alegria geral, pois se acreditava que a alegria é a força mágica que pode restaurar a vida e promover a fertilidade.

Os primeiros atores viajantes da Rus' eram bufões. Havia, no entanto, também bufões sedentários, mas não eram muito diferentes das pessoas comuns e vestiam-se apenas em feriados e festividades. Na vida cotidiana eram agricultores comuns, artesãos e pequenos comerciantes. Atores bufões errantes eram muito populares entre o povo e tinham um repertório especial próprio, que incluía contos folclóricos, épicos, canções e jogos diversos. A criatividade dos bufões, que se intensificou durante os dias de agitação popular e intensificação da luta de libertação nacional, expressou o sofrimento do povo e as esperanças de um futuro melhor, uma descrição das vitórias e mortes de heróis nacionais.

Histriões

No século XI, na Europa, a economia natural foi substituída por uma economia monetária-mercadoria e o artesanato foi separado da agricultura. As cidades cresceram e se desenvolveram em ritmo acelerado. Foi assim que ocorreu gradualmente a transição do início da Idade Média para o feudalismo desenvolvido.

Os camponeses moviam-se em número cada vez maior para as cidades, onde escapavam da opressão dos senhores feudais. Junto com eles, os artistas das aldeias também se mudaram para as cidades. Todos esses dançarinos e espertos rurais de ontem também tinham uma divisão de trabalho. Muitos deles se tornaram engraçadinhos profissionais, ou seja, histriões. Na França eram chamados de “malabaristas”, na Alemanha – “spilmans”, na Polónia – “dândis”, na Bulgária – “cozinheiros”, na Rússia – “bufões”.

No século XII não havia mais centenas desses artistas, mas milhares. Eles finalmente romperam com a aldeia, tomando a vida de uma cidade medieval, as feiras barulhentas e as cenas nas ruas da cidade como base para seu trabalho. No início, eles cantavam, dançavam, contavam contos de fadas, tocavam vários instrumentos musicais e faziam muitos outros truques. Mais tarde, porém, a arte dos histrions foi estratificada em indústrias criativas. Surgiram comediantes bufões, contadores de histórias, cantores, malabaristas e trovadores, que compunham e interpretavam poesias, baladas e canções dançantes.

A arte dos histrions foi perseguida e sujeita a proibições tanto por parte das autoridades como do clero. Mas nem os bispos nem os reis resistiram à tentação de ver as atuações alegres e ardentes dos histrions.

Posteriormente, os histrions começaram a se unir em sindicatos, o que deu origem a círculos de atores amadores. Com a sua participação direta e sob a sua influência, surgiram muitos teatros amadores nos séculos XIV-XV. Alguns dos histrions continuaram a atuar nos palácios dos senhores feudais e a participar dos mistérios, representando neles demônios. Os Histrions fizeram suas primeiras tentativas de retratar no palco tipos humanos. Eles deram impulso ao surgimento de atores farsescos e do drama secular, que reinaram brevemente na França no século XIII.

Drama litúrgico e semilitúrgico

Outra forma de arte teatral da Idade Média era o drama religioso. O clero procurou usar o teatro para fins de propaganda própria, por isso lutou contra o teatro antigo, as festas rurais com jogos folclóricos e histriões.

Nesse sentido, por volta do século IX, surgiu uma missa teatral e foi desenvolvido um método de leitura nos rostos da lenda sobre o sepultamento de Jesus Cristo e sua ressurreição. Dessas leituras nasceu o drama litúrgico do período inicial. Com o tempo, tornou-se mais complexo, os figurinos tornaram-se mais variados, os movimentos e gestos tornaram-se melhor ensaiados. Os dramas litúrgicos eram encenados pelos próprios padres, de modo que a fala latina e a melodia da recitação da igreja ainda tinham pouco efeito sobre os paroquianos. O clero decidiu dar vida ao drama litúrgico e separá-lo da missa. Esta inovação deu resultados muito inesperados. Foram introduzidos elementos nos dramas litúrgicos do Natal e da Páscoa que mudaram a orientação religiosa do gênero.

O drama adquiriu um desenvolvimento dinâmico, tornou-se muito mais simples e atualizado. Por exemplo, Jesus às vezes falava no dialeto local, e os pastores também falavam na língua do dia a dia. Além disso, os trajes dos pastores mudaram, surgiram longas barbas e chapéus de abas largas. Junto com a fala e o figurino, o desenho da dramatização também mudou e os gestos tornaram-se naturais.

Os encenadores de dramas litúrgicos já tinham experiência de palco, por isso começaram a mostrar aos paroquianos a Ascensão de Cristo ao Céu e outros milagres do Evangelho. Ao dar vida ao drama e usar efeitos de produção, os clérigos não atraíram, mas distraíram o rebanho do serviço religioso no templo. O desenvolvimento adicional deste gênero ameaçou destruí-lo. Este foi o outro lado da inovação.

A Igreja não quis abandonar as produções teatrais, mas procurou subjugar o teatro. Nesse sentido, os dramas litúrgicos passaram a ser encenados não na igreja, mas no alpendre. Assim, em meados do século XII, surgiu o drama semilitúrgico. Depois disso, o teatro da igreja, apesar do poder do clero, ficou sob a influência da multidão. Ela começou a ditar seus gostos para ele, obrigando-o a se apresentar não nos feriados religiosos, mas nas feiras. Além disso, o teatro da igreja foi forçado a mudar para uma linguagem compreensível para o povo.

Para continuar a dirigir o teatro, os padres cuidaram da seleção das histórias do cotidiano para as produções. Portanto, os temas do drama semilitúrgico eram principalmente episódios bíblicos interpretados no nível cotidiano. Cenas com demônios, as chamadas diablerie, que contradiziam o conteúdo geral de toda a performance, eram mais populares entre o povo. Por exemplo, no famoso drama “O Ato de Adão”, os demônios, tendo conhecido Adão e Eva no inferno, encenaram uma dança alegre. Ao mesmo tempo, os demônios tinham alguns traços psicológicos, e o diabo parecia um livre-pensador medieval.

Gradualmente, todas as lendas bíblicas passaram por tratamento poético. Aos poucos, algumas inovações técnicas começaram a ser introduzidas nas produções, ou seja, o princípio da decoração simultânea foi colocado em prática. Isso fez com que vários locais fossem exibidos ao mesmo tempo e, além disso, o número de acrobacias aumentasse. Mas apesar de todas estas inovações, o drama semilitúrgico permaneceu intimamente associado à Igreja. Foi encenado no alpendre da igreja, os recursos para a produção foram alocados pela igreja e o repertório foi composto pelo clero. Mas junto com os padres, atores leigos também participaram da apresentação. Nesta forma, o drama da igreja existiu por muito tempo.

Dramaturgia secular

A primeira menção a este género teatral diz respeito ao trouvère, ou trovador, Adam de La Halle (1238-1287), nascido na cidade francesa de Arras. Este homem se interessava por poesia, música e tudo relacionado ao teatro. Posteriormente, La Hall mudou-se para Paris e depois para a Itália, para a corte de Carlos de Anjou. Lá ele se tornou amplamente conhecido. As pessoas o conheciam como dramaturgo, músico e poeta.

La Hall escreveu sua primeira peça, “O Jogo no Pavilhão”, enquanto ainda morava em Arras. Em 1262, foi encenado por membros do seu círculo teatral cidade natal. No enredo da peça, distinguem-se três versos: lírico-cotidiano, satírico-bufônico e folclore-fantástico.

A primeira parte da peça conta que um jovem chamado Adam vai estudar em Paris. Seu pai, Mestre Henri, não quer deixá-lo ir, alegando que ele está doente. A memória poética de Adam de sua já falecida mãe está presente no enredo da peça. Aos poucos, a sátira se mistura ao cenário cotidiano, ou seja, surge um médico que diagnostica mesquinhez em Mestre Henri. Acontece que a maioria dos cidadãos ricos de Arras tem essa doença.

Depois disso, o enredo da peça torna-se simplesmente fabuloso. Ouve-se um sino tocando, sinalizando a aproximação das fadas que Adam convidou para um jantar de despedida. Mas acontece que as fadas, em sua aparência, lembram muito as fofoqueiras da cidade. E mais uma vez o conto de fadas dá lugar à realidade: as fadas são substituídas por bêbados que vão à taberna em uma bebedeira geral. Esta cena mostra um monge anunciando relíquias sagradas. Mas pouco tempo se passou, o monge ficou bêbado e deixou na taberna as coisas sagradas que ele guardava com tanto zelo. O som do sino foi ouvido novamente e todos foram adorar o ícone da Virgem Maria.

Essa diversidade de gêneros da peça sugere que o drama secular ainda estava no início de seu desenvolvimento. Esse gênero misto foi chamado de “pilhas de pois”, que significa “ervilhas amassadas”, ou traduzido - “um pouco de tudo”.

Em 1285, de La Halle escreveu e encenou uma peça na Itália chamada The Play of Robin and Marion. Nesta obra do dramaturgo francês é bem visível a influência das letras provençais e italianas. La Al também introduziu um elemento de crítica social nesta peça:

A idílica pastoral do amoroso pastor Robin e sua amada, a pastora Marion, é substituída pela cena do sequestro da menina. Ela foi roubada pelo malvado cavaleiro Ober. Mas a terrível cena dura apenas alguns minutos, porque o sequestrador sucumbiu à persuasão estúpida e a deixou ir.

As danças, os jogos folclóricos e os cantos recomeçam, nos quais há um salgado humor camponês. O cotidiano das pessoas, sua visão sóbria do mundo ao seu redor, quando o encanto do beijo de um amante é cantado junto com o sabor e o cheiro da comida preparada para uma festa de casamento, bem como o dialeto folclórico que se ouve na poética estrofes - tudo isso dá um charme e encanto especial a esta peça. Além disso, o autor incluiu 28 músicas folk, o que mostrou perfeitamente a proximidade do trabalho de La-Al com os jogos folclóricos.

A obra do trovador francês combinou de forma muito orgânica o princípio da poética popular com o satírico. Estes foram os primórdios do futuro teatro da Renascença. E ainda assim a obra de Adam de La Al não encontrou sucessores. A alegria, o pensamento livre e o humor popular presentes em suas peças foram suprimidos pelas restrições da igreja e pela prosa da vida urbana.

Na verdade, a vida se mostrava apenas em farsas, onde tudo era apresentado de forma satírica. Os personagens das farsas eram ladrões de feiras, médicos charlatões, guias cínicos de cegos, etc. A farsa atingiu seu apogeu no século XV, mas no século XIII qualquer comédia foi extinta pelo Teatro dos Milagres, que apresentava peças principalmente sobre temas religiosos.

Milagre

A palavra "milagre" traduzida do latim significa "milagre". E, de fato, todos os acontecimentos que acontecem nessas produções terminam bem graças à intervenção de poderes superiores. Com o tempo, embora a formação religiosa tenha sido preservada nessas peças, as tramas começaram a aparecer cada vez com mais frequência, mostrando a tirania dos senhores feudais e as paixões vis que possuíam pessoas nobres e poderosas.

Um exemplo são os seguintes milagres. Em 1200, foi criada a peça “A Peça de São Nicolau”. Segundo o enredo da obra, um dos cristãos é capturado pelos pagãos. Só a Divina Providência o salva deste infortúnio, ou seja, São Nicolau intervém no seu destino. Contexto histórico daquela época é mostrada no Milagre apenas de passagem, sem detalhes.

Mas na peça “O Milagre de Roberto, o Diabo”, criada em 1380, o autor deu um quadro geral do sangrento século da Guerra dos Cem Anos de 1337-1453, e também pintou um retrato de um cruel senhor feudal. A peça começa com o duque da Normandia repreendendo seu filho Robert por devassidão e crueldade irracional. Para isso, Robert com um sorriso atrevido declara que gosta desta vida e de agora em diante continuará roubando, matando e debochando. Depois de uma briga com seu pai, Robert e sua gangue saquearam a casa de um camponês. Quando este começou a reclamar disso, Robert respondeu-lhe: “Agradeça por ainda não termos matado você”. Então Robert e seus amigos destruíram o mosteiro.

Os barões procuraram o duque da Normandia com uma queixa contra seu filho. Eles disseram que Robert estava destruindo e saqueando seus castelos, estuprando suas esposas e filhas e matando seus servos. O duque enviou dois de seus confidentes a Robert para que repreendessem seu filho. Mas Robert não falou com eles. Ele ordenou que cada um deles arrancasse o olho direito e mandasse os infelizes de volta ao pai.

Usando apenas o exemplo de Robert no Milagre, mostra-se a situação real da época: anarquia, roubo, tirania, violência. Mas os milagres descritos após as crueldades são completamente irrealistas e gerados por um desejo ingênuo de moralização.

A mãe de Robert diz a ele que ela por muito tempo era estéril. Como ela queria muito ter um filho, recorreu ao diabo com um pedido, pois nem Deus nem todos os santos poderiam ajudá-la. Logo ela deu à luz um filho, Robert, que é a cria do diabo. Segundo a mãe, esse é o motivo do comportamento cruel do filho.

Mais adiante na peça, é dada uma descrição de como ocorreu o arrependimento de Robert. Para implorar o perdão de Deus, visitou o Papa, um santo eremita, e também ofereceu constantemente orações à Virgem Maria. A Virgem Maria teve pena dele e ordenou-lhe que se fingisse de louco e vivesse com o rei numa casinha de cachorro, comendo sobras.

Robert, o Diabo, resignou-se a tal vida e mostrou uma coragem incrível. Como recompensa por isso, Deus deu-lhe a oportunidade de se destacar na batalha no campo de batalha. A peça termina simplesmente fabulosamente. No maluco maltrapilho que comia da mesma tigela dos cachorros, todos reconheceram o bravo cavaleiro que havia vencido duas batalhas. Como resultado, Robert se casou com a princesa e recebeu o perdão de Deus.

O tempo é o culpado pelo surgimento de um gênero tão polêmico como o milagre. Todo o século XV cheio de guerras, agitação popular e massacres sangrentos, explica completamente desenvolvimento adicional Milagre. Por um lado, os camponeses pegaram em machados e forcados durante as revoltas e, por outro, caíram num estado de piedade. Por conta disso, surgiram elementos de crítica em todas as peças, juntamente com o sentimento religioso.

Havia outra contradição nos Milagres que estava destruindo esse gênero por dentro. As obras mostravam cenas reais do cotidiano. Por exemplo, no milagre “O Jogo de São Nicolau” eles ocuparam quase metade do texto. Os enredos de muitas peças foram baseados em cenas da vida da cidade (“O Milagre de Guibourg”), da vida do mosteiro (“A Abadessa Salva”) e da vida do castelo (“O Milagre de Bertha com Pés grandes"). Essas peças mostram de uma forma interessante e inteligível pessoas simples, próximo das massas em espírito.

A imaturidade ideológica da criatividade urbana da época é a culpada pelo fato de o milagre ser um gênero dual. O desenvolvimento do teatro medieval deu impulso à criação de um gênero novo e mais universal - as peças de mistério.

Mistério

EM Séculos XV-XVI Chegou a hora de um rápido desenvolvimento urbano. As contradições sociais na sociedade se intensificaram. Os habitantes da cidade quase se livraram da dependência feudal, mas ainda não caíram sob o domínio de uma monarquia absoluta. Desta vez foi o apogeu do teatro de mistério. O mistério tornou-se um reflexo da prosperidade da cidade medieval e do desenvolvimento da sua cultura. Este gênero surgiu de antigos mistérios mímicos, ou seja, procissões urbanas em homenagem a feriados religiosos ou à entrada cerimonial de reis. A partir dessas férias, surgiu gradualmente um mistério quadrado, que tomou como base a experiência do teatro medieval tanto na direção literária quanto na cênica.

Os mistérios não foram encenados pelo clero, mas pelas corporações e municípios da cidade. Os autores dos mistérios eram dramaturgos de um novo tipo: teólogos, médicos, advogados, etc. O mistério tornou-se uma arte pública amadora, apesar de as produções serem dirigidas pela burguesia e pelo clero. Geralmente centenas de pessoas participavam das apresentações. Nesse sentido, elementos folclóricos (seculares) foram introduzidos nos temas religiosos. O mistério existiu na Europa, especialmente na França, durante quase 200 anos. Este facto ilustra claramente a luta entre os princípios religiosos e seculares.

A dramaturgia de mistério pode ser dividida em três períodos: “Antigo Testamento”, utilizando ciclos de lendas bíblicas; “Novo Testamento”, contando sobre o nascimento e ressurreição de Cristo; “Apostólico”, emprestando enredos para peças de “A Vida dos Santos” e milagres sobre santos.

O mistério mais famoso do período inicial é “O Mistério Antigo Testamento", composto por 50.000 poemas e 242 caracteres. Teve 28 episódios separados, e os personagens principais foram Deus, anjos, Lúcifer, Adão e Eva.

A peça conta a história da criação do mundo, da rebelião de Lúcifer contra Deus (esta é uma alusão aos senhores feudais desobedientes) e dos milagres bíblicos. Milagres bíblicos foram realizados de forma impressionante no palco: a criação da luz e das trevas, do firmamento e do céu, dos animais e das plantas, bem como a criação do homem, sua queda e expulsão do paraíso.

Muitos mistérios dedicados a Cristo foram criados, mas o mais famoso deles é O Mistério da Paixão. Este trabalho foi dividido em 4 partes de acordo com os quatro dias de realização. A imagem de Cristo é permeada de pathos e religiosidade. Além disso, a peça também contém personagens dramáticos: a Mãe de Deus enlutada por Jesus e o pecador Judas.

Nos demais mistérios, aos dois elementos existentes junta-se um terceiro - carnavalesco-satírico, cujos principais representantes eram os demônios. Gradualmente, os autores dos mistérios foram caindo sob a influência e o gosto da multidão. Assim, heróis puramente de feira começaram a ser introduzidos nas histórias bíblicas: médicos charlatões, ladrões, esposas obstinadas, etc. Nos episódios de mistério, começou a ser visto um claro desrespeito à religião, ou seja, surgiu uma interpretação cotidiana dos motivos bíblicos. Por exemplo, Noah é representado como um marinheiro experiente e sua esposa como uma mulher mal-humorada. Aos poucos houve mais críticas. Por exemplo, num dos mistérios do século XV, José e Maria são retratados como pobres mendigos, e noutra obra um simples agricultor exclama: “Quem não trabalha não come!” No entanto, foi difícil para os elementos de protesto social criarem raízes, e muito menos penetrarem, no teatro da época, que estava subordinado às camadas privilegiadas da população urbana.

E ainda assim o desejo de uma representação real da vida encontrou sua concretização. Após o cerco de Orleans em 1429, foi criada a peça “O Mistério do Cerco de Orleans”. Os personagens desta obra não eram Deus e o Diabo, mas invasores ingleses e patriotas franceses. O patriotismo e o amor pela França estão incorporados na personagem principal da peça, a heroína nacional da França, Joana d'Arc.

“O Mistério do Cerco de Orleans” mostra claramente o desejo dos artistas amadores do teatro urbano de mostrar fatos históricos da vida do país, de criar um drama folclórico baseado em acontecimentos modernos, com elementos de heroísmo e patriotismo. Mas fatos reais ajustado a um conceito religioso, obrigado a servir a igreja, cantando a onipotência da Divina Providência. Assim, o mistério perdeu parte da sua dignidade artística. Em

O surgimento do gênero mistério permitiu ao teatro medieval expandir significativamente seu leque temático. A encenação deste tipo de peça permitiu acumular uma boa experiência cénica, que posteriormente foi utilizada noutros géneros de teatro medieval.

As apresentações de mistérios nas ruas e praças da cidade foram decoradas com decorações diversas. Foram utilizadas três opções: mobile, quando carrinhos passavam pelo público, de onde eram exibidos episódios de mistério; circular, quando a ação ocorria sobre uma plataforma circular alta dividida em seções e ao mesmo tempo abaixo, no solo, no centro do círculo traçado por esta plataforma (os espectadores posicionavam-se nos pilares da plataforma); mirante. Nesta última versão, os gazebos foram construídos sobre uma plataforma retangular ou simplesmente quadrada, representando o palácio do imperador, os portões da cidade, o céu, o inferno, o purgatório, etc. uma inscrição explicativa estava pendurada nele.

Naquela época, a arte decorativa estava praticamente engatinhando e a arte dos efeitos cênicos estava bem desenvolvida. Como os mistérios estavam repletos de milagres religiosos, era necessário demonstrá-los com clareza, pois a naturalidade da imagem era pré-requisito para um espetáculo folclórico. Por exemplo, pinças quentes foram trazidas ao palco e uma marca foi queimada no corpo dos pecadores. O assassinato ocorrido durante o mistério foi acompanhado de poças de sangue. Os atores esconderam bolhas bovinas com líquido vermelho sob as roupas, furaram a bolha com uma faca e a pessoa sangrou. A direção cênica da peça poderia dar a instrução: “Dois soldados são forçados a se ajoelhar e fazer uma substituição”, ou seja, eles tinham que habilmente substituir uma pessoa por uma boneca, que imediatamente decapitavam. Quando os atores retratavam cenas em que os justos eram colocados em brasas, jogados em uma cova com animais selvagens, esfaqueados com facas ou crucificados em uma cruz, isso tinha um efeito muito mais forte no público do que qualquer sermão. E quanto mais brutal for a cena, mais poderoso será o impacto.

Em todas as obras desse período, os elementos religiosos e realistas da representação da vida não só coexistiram, mas também lutaram entre si. O traje teatral era dominado por componentes cotidianos. Por exemplo, Herodes anda pelo palco em traje turco com um sabre ao lado; Os legionários romanos vestem uniformes de soldados modernos. O fato de os atores que retratavam heróis bíblicos usarem trajes cotidianos mostrava a luta entre princípios mutuamente exclusivos. Também deixou sua marca na atuação dos atores, que apresentaram seus heróis de forma patética e grotesca. O bobo da corte e o demônio eram os mais amados personagens folclóricos. Eles introduziram uma corrente de humor popular e da vida cotidiana na peça de mistério, o que deu à peça um dinamismo ainda maior. Muitas vezes esses personagens não tinham um texto pré-escrito, mas improvisados no decorrer do mistério. Portanto, nos textos dos mistérios, os ataques contra a igreja, os senhores feudais e os ricos na maioria das vezes não eram registrados. E se tais textos fossem escritos no roteiro da peça, eles seriam bastante suavizados. Tais textos não podem dar ao espectador moderno uma ideia de quão críticos eram esses ou aqueles mistérios.

Além dos atores, cidadãos comuns participaram das apresentações dos mistérios. Membros de várias oficinas da cidade estiveram envolvidos em episódios individuais. As pessoas participaram de boa vontade, pois o mistério deu oportunidade aos representantes de cada profissão de se expressarem na íntegra. Por exemplo, a cena do Grande Dilúvio foi representada por marinheiros e pescadores, o episódio da Arca de Noé foi representado por construtores navais e a expulsão do paraíso foi representada por armeiros.

A produção do espetáculo misterioso foi supervisionada por um homem chamado de “diretor do jogo”. As peças de mistério não só desenvolveram o gosto do povo pelo teatro, mas também ajudaram a melhorar a técnica teatral e impulsionaram o desenvolvimento de certos elementos do drama renascentista.

Em 1548, os mistérios, especialmente difundidos na França, foram proibidos de serem mostrados ao público em geral. Isso foi feito devido ao fato de as falas cômicas presentes nos mistérios se tornarem muito críticas. A razão da proibição reside também no facto de os mistérios não terem recebido apoio das novas e mais progressistas camadas da sociedade. Pessoas de mentalidade humanista não aceitavam peças com histórias bíblicas, e a forma quadrada e as críticas do clero e das autoridades deram origem a proibições eclesiásticas.

Mais tarde, quando o governo real proibiu todas as liberdades urbanas e sindicatos de guildas, o teatro de mistério perdeu terreno.

Moralidade

No século 16, um movimento de reforma, ou Reforma, surgiu na Europa. Era de natureza antifeudal e afirmava o princípio da chamada comunicação pessoal com Deus, ou seja, o princípio da virtude pessoal. Os burgueses fizeram da moralidade uma arma contra os senhores feudais e o povo. O desejo dos burgueses de acrescentar mais santidade à sua visão de mundo deu impulso à criação de outro gênero de teatro medieval - peças de moralidade.

Não há enredos religiosos em peças de moralidade, uma vez que a moralização é o único objetivo de tais produções. Os personagens principais do teatro da moralidade são heróis alegóricos, cada um dos quais personifica os vícios e virtudes humanas, as forças da natureza e os dogmas da Igreja. Os personagens não têm caráter individual, em suas mãos até coisas reais se transformam em símbolos. Por exemplo, Nadezhda subiu ao palco com uma âncora nas mãos, o Egoísmo olhava constantemente no espelho, etc. Os conflitos entre os heróis surgiram devido à luta de dois princípios: o bem e o mal, o espírito e o corpo. Os confrontos dos personagens foram deduzidos na forma de um contraste entre duas figuras, que representavam os princípios do bem e do mal que influenciam uma pessoa.

Via de regra, a ideia principal da moralidade era esta: pessoas razoáveis seguem o caminho da virtude e pessoas irracionais tornam-se vítimas do vício.

Em 1436, foi criada a peça moral francesa “O Prudente e o Tolo”. A peça mostrou que o Prudente confia na Razão, enquanto o Irracional adere à Desobediência. No caminho da bem-aventurança eterna, o Prudente encontrou a Esmola, o Jejum, a Oração, a Castidade, a Temperança, a Obediência, a Diligência e a Paciência. Mas o Tolo é acompanhado neste mesmo caminho pela pobreza, pelo desespero, pelo roubo e por um fim ruim. Heróis alegóricos terminam suas vidas de maneiras completamente diferentes: uma no céu e outra no inferno.

Os atores que participam desta performance atuam como retóricos, explicando sua atitude diante de determinados fenômenos. O estilo de atuação na peça de moralidade foi contido. Isso facilitou muito a tarefa do ator, pois ele não precisou se transformar no personagem. O personagem ficou claro para o espectador com base em certos detalhes de seu figurino teatral. Outra característica da peça moral foi o discurso poético, que recebeu muita atenção.

Os dramaturgos que trabalharam neste gênero foram os primeiros humanistas e alguns professores de escolas medievais. Na Holanda, as pessoas que lutavam contra o domínio espanhol estavam empenhadas em escrever e encenar peças de moralidade. Suas obras continham muitas alusões políticas diferentes. Autores e atores eram constantemente perseguidos pelas autoridades por tais atuações.

À medida que o gênero da moralidade se desenvolveu, ele gradualmente se libertou da moralidade ascética estrita. O impacto de novas forças sociais deu impulso à exibição de cenas realistas em peças de moralidade. As contradições presentes nesse gênero indicavam que as produções teatrais se aproximavam cada vez mais da vida real. Algumas peças continham até elementos de crítica social.

Em 1442, foi escrita a peça “Trade, Craft, Shepherd”. Descreve as queixas de cada um dos personagens de que a vida se tornou difícil. Aqui aparece o Tempo, primeiro vestido com um vestido vermelho, que significava Rebelião. Depois disso, o Tempo aparece com armadura completa e personifica a Guerra. Depois aparece enfaixado e com uma capa em frangalhos. Os personagens fazem a pergunta: “Quem te decorou assim?” A este Tempo responde: Juro pelo meu corpo, você já ouviu falar em que tipo de pessoa as pessoas se tornaram. Fui espancado tanto que você mal consegue reconhecer o Tempo.

As peças, longe da política e da oposição aos vícios, eram dirigidas contra a moralidade da abstinência. Em 1507, foi criada a peça moral “Condenação das Festas”, na qual foram apresentadas as personagens femininas Delicadeza, Gula, Trajes e os personagens cavalheiros Banco-para-sua-saúde e Bebida-mutuamente. Esses heróis no final da peça morrem na luta contra a Apoplexia, Paralisia e outras doenças.

Apesar de nesta peça as paixões e festas humanas serem mostradas sob uma luz crítica, a sua representação na forma de um alegre espetáculo de máscaras destruiu a própria ideia de condenar todos os tipos de excessos. A peça moral se transformou em uma cena lúdica e pitoresca com uma atitude de afirmação da vida.

O gênero alegórico, ao qual a peça moral deveria ser classificada, introduziu clareza estrutural no drama medieval; o teatro deveria mostrar principalmente imagens típicas.

Farsa

Desde o seu surgimento até a segunda metade do século XV, a farsa foi pública, plebeia. E só então, tendo percorrido um longo e oculto caminho de desenvolvimento, surgiu como um gênero independente.

O nome "farsa" vem da palavra latina farsa, que significa "recheio". Esse nome surgiu porque durante a realização de mistérios eram inseridas farsas em seus textos. Segundo especialistas em teatro, as origens da farsa são muito mais antigas. Surgiu a partir de apresentações de histriões e jogos carnavalescos de Maslenitsa. Os histrions deram-lhe a direção do tema, e os carnavais deram-lhe a essência do jogo e do apelo de massa. Na peça de mistério, a farsa recebeu maior desenvolvimento e tornou-se um gênero separado.

Desde o início de sua existência, a farsa teve como objetivo criticar e ridicularizar os senhores feudais, os burgueses e a nobreza em geral. Essa crítica social desempenhou um papel importante no nascimento da farsa como gênero teatral. Um tipo especial pode ser identificado como performances farsescas, nas quais foram criadas paródias da igreja e de seus dogmas.

Apresentações Maslenitsa e jogos folclóricos tornou-se o ímpeto para o surgimento das chamadas corporações estúpidas. Incluíam funcionários judiciais menores, crianças em idade escolar, seminaristas, etc. No século XV, tais sociedades espalharam-se por toda a Europa. Em Paris havia 4 grandes “corporações estúpidas” que regularmente apresentavam performances ridículas. Nessas exibições, eram encenadas peças em que eram ridicularizados os discursos dos bispos, a palavreado dos juízes, as entradas cerimoniais dos reis na cidade com grande pompa.

As autoridades seculares e eclesiásticas responderam a estes ataques perseguindo os participantes nas farsas: foram expulsos das cidades, colocados na prisão, etc. Além das paródias, cenas satíricas (sotie - “estupidez”) foram representadas nas farsas. Nesse gênero não havia mais personagens do dia a dia, mas bobos da corte, tolos (por exemplo, um vaidoso soldado tolo, um tolo enganador, um escriturário que aceita suborno). A experiência das alegorias na moralidade foi incorporada em Soti. O gênero soti atingiu seu maior florescimento na virada dos séculos XV para XVI. Até o rei francês Luís XII usou o teatro folclórico da farsa em sua luta contra o Papa Júlio II. As cenas satíricas eram perigosas não apenas para a igreja, mas também para as autoridades seculares, porque ridicularizavam tanto a riqueza quanto a nobreza. Tudo isso deu a Francisco I um motivo para proibir as apresentações de farsa e soti.

Como as performances de Soti eram de natureza convencionalmente mascarada, esse gênero não tinha aquela nacionalidade pura, caráter de massa, pensamento livre e personagens concretos do cotidiano. Portanto, no século 16, a farsa mais eficaz e pastelão tornou-se o gênero dominante. Seu realismo se manifestou na presença de personagens humanos, que, no entanto, foram apresentados de forma um tanto esquemática.

Quase todos os enredos farsescos são baseados em histórias puramente cotidianas, ou seja, a farsa é completamente real em todo o seu conteúdo e arte. As esquetes ridicularizam soldados saqueadores, monges que vendem indulgências, nobres arrogantes e mercadores gananciosos. A farsa aparentemente simples “Sobre o Miller”, que tem um conteúdo engraçado, na verdade contém um sorriso popular maligno. A peça conta a história de um moleiro estúpido que é enganado pela esposa de um jovem moleiro e por um padre. Na farsa, os traços de caráter são notados com precisão, mostrando ao público um material satírico e verdadeiro.

Mas os autores das farsas ridicularizam não apenas padres, nobres e funcionários. Os camponeses também não ficam de fora. O verdadeiro herói da farsa é um cidadão desonesto que, com a ajuda de destreza, sagacidade e inteligência, derrota juízes, comerciantes e todos os tipos de simplórios. Toda uma série de farsas foi escrita sobre esse herói em meados do século XV (sobre o advogado Patlen).

As peças contam sobre todos os tipos de aventuras do herói e mostram toda uma série de personagens muito pitorescos: um juiz pedante, um comerciante estúpido, um monge egoísta, um peleiro de punho fechado, um pastor tacanho que na verdade engana o próprio Patlen . As farsas sobre Patlen contam de forma colorida a vida e os costumes da cidade medieval. Às vezes atingem o mais alto grau de comédia da época.

O personagem desta série de farsas (assim como dezenas de outros em diferentes farsas) era um verdadeiro herói, e todas as suas travessuras deveriam evocar a simpatia do público. Afinal, seus truques colocaram os poderes constituídos em uma posição estúpida e mostraram a vantagem da inteligência, energia e destreza das pessoas comuns. Mas a tarefa direta do teatro farsesco ainda não era esta, mas a negação, o pano de fundo satírico de muitos aspectos da sociedade feudal. O lado positivo da farsa desenvolveu-se primitivamente e degenerou na afirmação de um ideal estreito e filisteu.

Isto mostra a imaturidade do povo, que foi influenciado pela ideologia burguesa. Mas ainda assim foi considerado uma farsa teatro folclórico, progressista e democrático. Os princípios básicos da atuação dos farcers (atores de farsa) eram a caracterização, às vezes levada ao ponto da caricatura paródica, e o dinamismo, expressando a alegria dos próprios performers.

As farsas foram encenadas por sociedades amadoras. As associações cômicas mais famosas da França foram o círculo de funcionários judiciais "Bazoch" e a sociedade "Carefree Guys", que experimentaram sua maior prosperidade no final do século XV - início do século XVI. Essas sociedades forneciam aos teatros atores semiprofissionais. Para nosso grande pesar, não podemos citar um único nome, pois não foram preservados em documentos históricos. Um único nome é conhecido - o primeiro e mais famoso ator do teatro medieval, o francês Jean de l'Espin, apelidado de Pontale. Recebeu esse apelido pelo nome da ponte parisiense onde montou seu palco. Posteriormente, Pontale ingressou na corporação Carefree Guys e tornou-se seu principal organizador, além de melhor intérprete de farsas e peças de moralidade.

Existem muitos testemunhos de contemporâneos sobre sua desenvoltura e excelente dom de improvisação. O seguinte caso foi citado. O papel de Pontale era o de um corcunda e ele tinha uma corcunda nas costas. Ele se aproximou do cardeal corcunda, encostou-se em suas costas e disse: “Ainda assim, montanhas podem encontrar montanhas”. Eles também contaram uma anedota sobre como Pontale bateu um tambor em sua barraca e assim impediu o padre de uma igreja vizinha de servir a missa. Um padre furioso veio até a barraca e cortou a pele do tambor com uma faca. Então Pontale colocou um tambor furado na cabeça e foi para a igreja. Por causa das risadas na igreja, o padre foi forçado a interromper o culto.

Os poemas satíricos de Pontale, nos quais o ódio aos nobres e padres era claramente visível, eram muito populares. Grande indignação pode ser ouvida nas seguintes falas: E agora o nobre é um vilão! Ele destrói e destrói o povo mais impiedosamente do que a peste e a peste. Juro para vocês, devemos rapidamente enforcá-los todos indiscriminadamente.

Tanta gente conhecia o talento cômico de Pontale e sua fama era tão grande que o famoso F. Rabelais, autor de Gargântua e Pantagruel, o considerava o maior mestre do riso. O sucesso pessoal deste ator indicava que se aproximava um novo período profissional no desenvolvimento do teatro.

O governo monárquico estava cada vez mais insatisfeito com o pensamento livre da cidade. Nesse sentido, o destino das alegres corporações cômicas amadoras foi muito deplorável. No final do século XVI e início do século XVII, as maiores corporações de farceurs deixaram de existir.

A farsa, embora sempre perseguida, teve grande influência no desenvolvimento do teatro na Europa Ocidental. Por exemplo, na Itália, a commedia dell'arte desenvolveu-se a partir da farsa; na Espanha - a obra do “pai do teatro espanhol” Lope de Rueda; na Inglaterra, John Gaywood escreveu suas obras segundo o tipo de farsa; na Alemanha - Hans Sachs; Na França, as tradições farsas alimentaram o trabalho do gênio da comédia Molière. Portanto, foi a farsa que se tornou o elo de ligação entre o antigo e o novo teatro.

O teatro medieval tentou muito superar a influência da igreja, mas falhou. Esta foi uma das razões do seu declínio, morte moral, se preferir. Embora nenhuma obra de arte significativa tenha sido criada no teatro medieval, todo o curso do seu desenvolvimento mostrou que a força de resistência do princípio vital ao religioso aumentava constantemente. O teatro medieval abriu caminho para o surgimento da poderosa arte teatral realista da Renascença.

O teatro é o mais olhar antigo arte. É quase impossível estabelecer um prazo específico para sua ocorrência. Tendo cavado profundamente nos séculos, você entende que o teatro, de uma forma ou de outra, sempre existiu e acompanhou as pessoas em todas as fases do desenvolvimento da sociedade e da cultura social. Em geral, é impossível não concordar com a antiga afirmação de que o mundo inteiro é um teatro e as pessoas nele são atores que. Tendo desempenhado o seu papel, eles desaparecem nos bastidores.

O surgimento e o desenvolvimento da arte teatral ocorreram paralelamente em quase todas as culturas antigas. E em quase todos os casos, a acção cénica devia a sua origem a rituais religiosos e místicos, excepto na Roma Antiga. Com a ajuda de tais rituais, o homem antigo tentava comunicar-se com os deuses na esperança de obter seu favor.

Teatro medieval – um espetáculo para o povo

Ao longo de todos os séculos de sua existência, o teatro passou por um grande número de transformações globais. Mas, no final, ele se tornou o “progenitor” de muitos espécies modernas arte graças ao progresso tecnológico. Podemos afirmar com total segurança que a arte de atuar diante de um público combina simplicidade e ao mesmo tempo uma complexidade incrível.

O teatro europeu deve a sua origem à antiga arte cênica grega, inteiramente dedicada à glorificação do deus Dionísio. Nos feriados em homenagem a esta divindade, eram organizadas verdadeiras competições entre dramaturgos que demonstravam suas habilidades entre si. É importante notar que o teatro moderno não pode contar com o mesmo número de espectadores. Apresentações em palcos antigos atraíram um público de dez mil pessoas. O teatro era o preferido e às vezes a única forma de diversão. Basicamente, todas as apresentações foram espetaculares, grandiosas e solenes.

No teatro antigo todos os papéis eram desempenhados exclusivamente por homens, que papéis femininos eles simplesmente se vestiram com roupas apropriadas, usaram perucas e outros adereços. Além dos atores, havia um coral no palco, cuja tarefa era explicar as ações e dar acompanhamento adicional.

Na Idade Média, o teatro ainda gozava de grande popularidade e procura. Podemos dizer que a sua posição social permaneceu praticamente inalterada. A performance teatral medieval foi dividida em dois ramos. O primeiro é um teatro público, que deve sua existência a grupos itinerantes de atuação que percorriam as cidades e reuniam multidões nos mercados e praças das cidades. Tais apresentações eram assistidas principalmente por trovadores e malabaristas. As apresentações nas praças ridicularizavam senhores feudais, representantes da igreja e outras pessoas nobres e sem escrúpulos. Não é de surpreender que este tipo de arte teatral medieval não agradasse aos “poderes deste mundo”. Portanto, esta atividade foi considerada vergonhosa e pecaminosa.

Quanto ao segundo tipo de teatro, representantes da igreja e da nobreza foram mais favoráveis a ele. Os mistérios são uma interpretação única das histórias do evangelho no palco. Essas apresentações eram organizadas na igreja com mais frequência durante a celebração da Páscoa.

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