Teatro francês do final do século XIX e início do século XX. teatro francês em paris

Para a história da ópera francesa, meados do século XIX acabou sendo um ponto de virada, um período de mudança de rumos, estilos, um período de reorientação do gênero. Na primeira metade do século XIX, aqui dominava o género de “grande ópera”, associado ao estilo dos romances de V. Hugo, à dramaturgia de E. Scribe, representada pela obra de J. Meyerbeer. Os enredos característicos da "grande ópera" estão gradualmente perdendo sua relevância, estão começando a ser percebidos como empolados. Uma nova escola literária nasce na França, chama-se "escola da sensibilidade nervosa" - são as obras do filho de A. Dumas ("A Dama das Camélias", "A Dama do Meio Mundo", "Diana de Liz "), os irmãos Goncourt ("Rene Mauprin"), A. Dode ("Sappho"). Nessas obras, toda a atenção dos autores está voltada para mostrar o mundo interior dos personagens. E na maioria das vezes - heroínas, mulheres, muitas vezes - as mulheres são nervosas, impressionáveis, frágeis, impulsivas. Uma imagem típica é a de uma “pecadora arrependida”, uma dama do meio-mundo que sonha com a felicidade, mas é forçada a desistir dos sonhos e do amor. Assim, após os monumentais dramas históricos de Hugo, o drama lírico amoroso e o melodrama tornam-se um novo centro de atração para o teatro francês.

Sobre esta base literária, um novo gênero emerge no teatro musical francês - ópera lírica(Observe que a ópera La Traviata de G. Verdi se tornou uma espécie de antecipação desse gênero). Ela mudou, mas não cancelou o gênero de "grande ópera". Tanto Gounod quanto Bizet (os maiores compositores de óperas francesas da 2ª metade do século XIX) também se voltaram para o gênero da grande ópera, mas isso foi mais uma homenagem aos que partiram. E a ópera lírica é a tendência dos novos tempos. O próprio teatro Grand Opera foi percebido nesses anos como um reduto da rotina. Tudo de novo aconteceu no Teatrolyrical Opera, que existiu em Paris de 1851 a 1870.

O Fausto de Charles Gounod (1859) é considerado o primeiro exemplo completo de uma ópera lírica. Foi Gounod quem conseguiu criar um novo estilo operístico, e esse é o significado histórico de sua obra. Ele é o autor de 12 óperas, diferentes em termos de gênero. Esta é a ópera cômica The Doctor Willy-nilly (1858) e a ópera no estilo de Meyerbeer, The Queen of Sheba (1862). Mas as melhores são as obras relacionadas ao gênero lírico: Fausto (1859), Mireil (1864) e Romeu e Julieta (1867). Além disso, Thomas (“Mignon”, 1866, “Hamlet”, 1868), J. Bizet (“The Pearl Fishers”, 1863, “The Beauty of Perth”, 1867), Delibes (“Lakme”, 1883) recorrem ao gênero de ópera lírica. Os últimos exemplos brilhantes desse gênero são as obras de Jules Massenet, depois de Bizet, o mais brilhante compositor de ópera da França na 2ª metade do século XIX. Contemporâneos chamavam Massenet de "poeta alma feminina". Sendo o autor de mais de 20 óperas, ele se encontrou plenamente nas óperas líricas - Manon (1881-84, baseado no romance de Abbé Prevost) e Werther (1886, Os Sofrimentos do Jovem Werther de Goethe).

A ópera lírica surgiu das mesmas origens românticas da grande ópera. A grande ópera tornou-se uma expressão do pathos do romantismo, sua orientação socialmente crítica. Esta é uma ópera baseada no desenvolvimento de uma linha de ação em massa. A ópera lírica é o outro lado do romantismo: intimidade, intimidade, psicologismo.

Graças à ópera lírica, novos enredos aparecem no palco musical e teatral, ou enredos clássicos são revelados de uma forma absolutamente nova. Os compositores costumam recorrer a Shakespeare ("Romeu e Julieta", "Hamlet"), a Goethe ("Fausto", "Werther"). O conteúdo filosófico da fonte original na ópera é reduzido, os enredos clássicos são privados de seu poder generalizador, adquirem uma aparência despretensiosa do dia a dia. Outro lado importante das tramas é o afastamento da euforia romântica e da exclusividade. Via de regra, os personagens principais são amantes líricos, ou seja, qualquer trama é tratada principalmente como um drama lírico, ou mesmo um melodrama. Como na literatura francesa contemporânea (a "escola da sensibilidade nervosa"), a atenção se desloca do herói para a heroína. Por exemplo, na ópera "Fausto" de Gounod, escrita de acordo com a primeira parte do romance de Goethe, o conteúdo filosófico da obra de Goethe praticamente não é afetado, o enredo é interpretado em um aspecto lírico-cotidiano. A imagem de Margarita torna-se central (até os contemporâneos chamavam a própria ópera de “Margarita” e não de “Fausto”).

Outra direção da ópera lírica francesa está associada a enredos de origem estrangeira, com um sabor oriental e exótico. No final dos anos 50, surge a sinfonia de David "O Deserto" - uma das primeiras obras "orientais" da música francesa, o tema oriental está na moda.

A ópera de Bizet, The Pearl Seekers (1863), abre a lista de óperas líricas "exóticas". A ação se passa na ilha do Ceilão, entre os mergulhadores de pérolas, tendo como pano de fundo canções e danças pitorescas, o amor do caçador Nadir e Leila é mostrado. Os acontecimentos de outra ópera "exótica" de Bizet, "Jamile" (1872), acontecem no Cairo, no harém de Gartsia. Nesta obra, o compositor utiliza diversas melodias árabes autênticas e desenvolve com sensibilidade suas entonações rítmicas.

Em 1864, surge a ópera Mireil de Gounod, cujo enredo está ligado à Provença, a região mais colorida e arcaica da França, onde os costumes e costumes antigos foram preservados. Este sabor também está presente na música da ópera.

Na ópera de Saint-Saens Sansão e Dalila (1866-1877), o enredo é o mesmo do famoso oratório de Handel, mas com uma interpretação completamente diferente. Handel foi atraído pelo espírito heróico da história bíblica. Em Saint-Saens, a ópera é uma série de pinturas orientais coloridas, no centro da ópera está a imagem feminina da insidiosa sedutora Delilah.

O sabor oriental é sutilmente transmitido na ópera Lakme de Delibes (da vida dos índios).

Deve-se notar que as imagens do Oriente na segunda metade do século XIX e início do século XX também ocuparam um lugar significativo nas óperas de compositores de outras escolas nacionais: russo (Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov), italiano (Verdi's Aida, Cio-Cio-San" e "Turandot" de Puccini), e também encontrou um reflexo muito peculiar na música dos impressionistas franceses (Debussy, Ravel).

A ópera lírica francesa não trata apenas da atualização de enredos. O estilo musical da própria ópera torna-se diferente.

Em primeiro lugar, para enfatizar a simplicidade e sinceridade dos enredos, os sentimentos comuns dos personagens, os compositores se esforçam para “simplificar” a linguagem musical da ópera, para aproximá-la da cultura musical cotidiana de seu tempo. Assim, o elemento romance penetra no palco da ópera francesa. O romance é introduzido na ópera não apenas como um número solo. Por vezes, o enredo dramático desenvolve-se através da transformação do início do romance (é na dramatização da melodia do romance que se baseia o desenvolvimento da imagem de Margarita em Fausto, a única imagem da ópera dada em dinâmica: de um ingênuo despertar de sentimentos para uma intoxicação apaixonada com ele e além disso - para um desenlace trágico, a loucura da heroína) .

Em segundo lugar, em óperas com enredos "exóticos", começam a ser utilizados todos os tipos de entonações orientais, percebidas indiretamente, através da visão européia. Mas em alguns momentos chegou até a reprodução original (“Jamile” de Bizet).

Essas foram as duas principais formas de atualizar o estilo musical da própria ópera francesa.

A ópera lírica como gênero independente se esgotou rapidamente. Já J. Bizet, em sua melhor ópera, “Carmen”, conseguiu superar os estreitos limites da ópera lírica, atingindo o ápice do realismo operístico (1875). Na década de 1990, a temática moderna se afirmava cada vez mais no teatro francês. Nas obras de Alfred Bruno (a ópera O Sonho baseada no romance de E. Zola, 1891, a ópera O Cerco do Moinho baseada em Maupassant, 1893) e Charpontier (a ópera Louise, 1900), características do naturalismo são perceptíveis . Em 1902, a produção da ópera "Pelléas et Mélisande" de C. Debussy abriu um novo período na cultura musical e teatral da França.

G. Verdi.

Ópera "Troubador". 1 ato (cena nº 2 e cavatina de Leonora, cena nº 3 e romance de Manrico); 2 ato (nº 6 canção de Açucena, nº 7 cena e história de Açucena); 3 atos (cena nº 13 e ária de Manrico); 4 ato (no. 14 cena e ária de Leonora e coro "Miserere").

Ópera "Rigoleto" 1 ato (nº 1 prelúdio e introdução, nº 2 balada de Duke “isto ou aquilo”, nº 7 cena e dueto de Rigoletto e Gilda, nº 9 ária de Gilda “O coração está cheio de alegria”, nº 10 cena e refrão “Silêncio, silêncio”); 2 ato (cena nº 12 e ária de Rigoletto "Curtisans ...", nº 13, cena 14 e dueto de Gilda e Rigoletto "Entrei humildemente no templo"); 3 atos (canção nº 15 de Duke "The Heart of Beauties", nº 16 Quarteto).

Ópera "La Traviata" 1 ato (Introdução, a canção de bebedeira de Alfred "Vamos levantar bem alto o copo da diversão", a cena final e a ária de Violetta "Você não me diria"); 2 ato (cena e dueto de Violetta e Germont); Ato 3 (prelúdio orquestral, ária de Violetta "Forgive you forever", cena e dueto de Violetta e Alfred "Vamos deixar Paris", finale).

Ópera Aída» prelúdio orquestral, 1 ato (No. 2 recitativo e romance de Radamès "Sweet Aida", coro "Para as margens sagradas do Nilo", No. 5 cena solo de Aida, No. 6 cena de iniciação e final); 2 ato (no. 8 cena e dueto de Amneris e Aida, finale - coro "Glória ao Egito", coro "Coroas de louros", marcha); 3 ato (No. 10 introdução, oração coral e romance de Aida "Azure Sky", No. 12 dueto de Radamés e Aida); Ato 4 (dueto de Amneris e Radames “Todos os sacerdotes reunidos ali”, dueto de Aida e Radames “Perdoe a terra”).

Ópera "Tannhäuser": abertura, 2 atos (cena do concurso - canção de Wolfram); Ato 3 (romance de Wolfram "To the Evening Star", a oração de Elizabeth).

Ópera Lohengrin: 1 ato (introdução orquestral, história de Elsa sobre um sonho “Lembro-me de como rezei”, coro do povo “Aqui! Aqui! Oh, que milagre!”); ato 2 (introdução orquestral, o arioso de Friedrich Telramund "Você me matou", o juramento de vingança de Friedrich e Ortrud, o arioso de Elsa "O vento de asas leves"); Ato 3 (introdução orquestral, coro nupcial “Nosso Senhor é Abençoado”, dueto amoroso de Elsa e Lohengrin “Fogo Maravilhoso”, história de Lohengrin “Na Terra Santa”).

Ópera "Tristão e Isolda": introdução sinfônica ao ato 1; 1 ato - a cena de beber uma bebida de amor; 2 atos, 2 cenas - dueto amoroso de Tristão e Isolda; 3 ato (introdução e melodia dos pastores, cena da morte de Isolda).

Ópera "Ouro do Reno": introdução orquestral, interlúdio entre as cenas 2 e 3 (descida a Nibelheim), cena 4.

Ópera "Valquíria": 1 ato (introdução e primeira cena de Sigmund e Sieglinde); 3 ação ("vôo das Valquírias", cena três - adeus de Wotan a Brunnhilde e feitiços de fogo).

Ópera "Siegfried": 1 ato (a primeira música de Siegfried "Notung, Notung, a espada valente" e a segunda música de Siegfried "Minha espada forte se rende ao martelo"); 2 ato (cena dois, "o farfalhar da floresta").

Ópera "Morte dos Deuses": um episódio sinfônico da jornada de Siegfried ao longo do Reno do prólogo; Ato 3 (história de Siegfried e marcha fúnebre).

Ópera Fausto: 1 ato (versos de Mefistófeles "Na terra toda a raça humana"); 2º ato (dísticos de Siebel "Diga-me", cavatina de Fausto "Olá, abrigo sagrado", ária de Marguerite "com pérolas"); Ato 3 (serenata de Mefistófeles "Saia, meu querido amigo").

Suítes sinfônicas da música ao drama de Daudet "Arlesiano".

Ópera "Carmem": abertura (3 temas), 1 ato (marcha e coro de meninos nº 2, coro de trabalhadores “Olha como a fumaça voa”, a primeira saída de Carmen nº 3, Carmen habanera “No amor ...” Não 4, cena nº 5 - a aparição de José , tema da paixão fatal, tema do amor de José. Dueto de Michaela e José nº 6. Cena de Carmen com soldados - canção sobre um velho marido, Carmen seguidilla); 2 ato (intervalo sinfônico, dança cigana e canto de Carmen, versos nº 13 de Escamillo, cena de Carmen e José, ária de José com uma flor); ato 3: intervalo sinfônico, sexteto e coro de contrabandistas nº 18, cena de adivinhação de Carmen nº 19; Ato 4 - intervalo sinfônico, Coro nº 24 - Praça de Sevilha, dueto será concluído. Coro nº 26

Durante o terceiro século que passou da queda de Napoleão ao estabelecimento da Segunda República em 1848, a França viveu uma intensa vida política. A restauração do poder real e a ascensão da exilada dinastia Bourbon (1815) não atenderam aos interesses do país. A opinião pública, que expressava os sentimentos e pensamentos da grande maioria da população da França, era fortemente negativa em relação ao governo Bourbon, cujos partidários eram as forças sociais mais reacionárias - a aristocracia fundiária e a Igreja Católica. O governo real tentou conter a crescente onda de descontentamento social com repressões, proibições de censura e terror. E, no entanto, sentimentos antifeudais, críticas abertas ou encobertas à ordem existente, foram expressos de várias formas: em artigos de jornais e revistas, na crítica literária, em obras de ficção, em obras de história e, claro, no teatro .

Durante os anos 20 do século XIX, o romantismo na França se configura como o principal movimento artístico, cujas figuras desenvolveram a teoria da literatura romântica e do drama romântico e travaram uma luta decisiva contra o classicismo. Tendo perdido toda a conexão com o pensamento social avançado, o classicismo durante os anos da Restauração tornou-se um estilo oficial da monarquia Bourbon. A ligação do classicismo com a ideologia reacionária da monarquia legitimista, a alienação de seus princípios estéticos aos gostos de amplos estratos democráticos, sua rotina e inércia, que impediam o livre desenvolvimento de novas tendências na arte - tudo isso deu origem a esse temperamento e paixão social que marcou a luta dos românticos contra os clássicos.

Essas características do romantismo, junto com sua condenação característica da realidade burguesa, aproximaram-no do realismo crítico que se formava ao mesmo tempo, que nesse período era, por assim dizer, parte do movimento romântico. Não admira que os maiores teóricos do romantismo tenham sido o romântico Hugo e o realista Stendhal. Podemos dizer que o realismo de Stendhal, Mérimée e Balzac foi pintado em tons românticos, e isso foi especialmente pronunciado nas obras dramáticas dos dois últimos.

A luta do romantismo com o classicismo na década de 1920 foi expressa principalmente em controvérsia literária(Obra de Stendhal "Racine e Shakespeare", prefácio de Hugo para seu drama "Cromwell"). O drama romântico penetrou com dificuldade nos palcos dos teatros franceses. Os teatros ainda eram redutos do classicismo. Mas o drama romântico daqueles anos tinha um aliado na pessoa do melodrama, que se consolidou no repertório dos teatros de boulevard parisiense e teve grande influência no gosto do público, no drama moderno e na arte cênica.

Tendo perdido durante os anos do Consulado e do Império o caráter revolucionário direto que distinguia as peças de Monvel e Lamartelier, o melodrama conservou as características do gênero nascido pelo teatro democrático de Paris. Isso se expressou tanto na escolha dos heróis, geralmente rejeitados pela sociedade e pelas leis ou sofrendo injustiças, quanto na natureza das tramas, geralmente construídas sobre um choque agudo de princípios do bem e do mal retratados de maneira contrastante. Esse conflito, em nome do sentimento moral do público democrático, sempre foi resolvido pela vitória do bem ou, em todo caso, pela punição do vício. O democratismo do gênero também se manifestou na acessibilidade geral do melodrama, que, muito antes do surgimento dos manifestos literários e teatrais dos românticos, rejeitou todas as leis restritivas do classicismo e praticamente afirmou um dos princípios básicos da teoria romântica - o princípio da total liberdade de criação artística. A instalação do teatro melodramático também foi democrática, visando o máximo interesse do espectador pelos acontecimentos da peça. Afinal, o entretenimento como característica da acessibilidade geral da arte fazia parte do conceito de teatro folclórico, cujas tradições os teóricos e praticantes do romantismo queriam reviver. Buscando o maior poder de impacto emocional no espectador, o teatro do melodrama utilizou intensamente uma variedade de meios do arsenal de efeitos de palco: "mudanças puras" de cenário, música, ruído, luz, etc.

O drama romântico fará amplo uso das técnicas do melodrama, que por sua vez, nos anos vinte, por sua natureza questões ideológicas gradualmente se aproximou de um drama romântico.

O criador do melodrama pós-revolucionário e um dos "clássicos" desse gênero foi Guilbert de Pixerecourt (1773 - 1844). Suas inúmeras peças já interessavam ao público com títulos sedutores: "Victor, ou o Menino da Floresta" (1797), "Selina, ou o Menino do Mistério" (1800), "O Homem das Três Pessoas" (1801) e outros, enredos e efeitos de palco, não eram desprovidos de tendências humanísticas e democráticas. No drama "Victor, or the Child of the Forest" Pixerekur deu a imagem de um jovem enjeitado que não conhece seus pais, o que, no entanto, não o impede de impor respeito universal por suas virtudes. Além disso, seu pai acaba sendo um nobre que se tornou o líder de uma gangue de ladrões e embarcou nesse caminho para punir o vício e proteger os fracos. Na peça "O Homem das Três Pessoas", um herói virtuoso e corajoso, um patrício veneziano, condenado injustamente pelo Doge e pelo Senado e forçado a se esconder sob nomes diferentes, expõe uma conspiração criminosa e acaba salvando sua pátria.

Pixerekur geralmente era atraído pelas imagens de heróis fortes e nobres que assumem a alta missão de combater a injustiça. No melodrama "Tekeli" (1803), ele se refere à imagem do herói do movimento de libertação nacional na Hungria. Ecos de conflitos sociais soaram nos melodramas de Pixerecour, suavizados por um didatismo moralizador e uma ênfase na ostentação externa.

Das obras de outro conhecido autor de melodramas, Louis Charles Quesnier (1762 - 1842), a peça "The Thief Magpie" (1815) teve o maior sucesso na França e no exterior. Nela, as tendências democráticas do melodrama se manifestavam quase com a maior força. Com grande simpatia, pessoas comuns do povo são retratadas na peça - a heroína da peça, Annette, uma empregada na casa de um rico fazendeiro, e seu pai, um soldado que foi forçado a fugir do exército por insultar um oficial . Annette é acusada de roubar talheres. Um juiz injusto a condena à morte. E apenas uma descoberta acidental da prata perdida no ninho da pega salva a heroína. O melodrama Kenye era bem conhecido na Rússia. A história de M. S. Shepkin sobre o trágico destino da serva atriz que interpretou o papel de Annette foi usada por A. I. Herzen na história "The Thieving Magpie".

Ao longo da década de 1920, o melodrama adquire um tom cada vez mais sombrio, tornando-se, por assim dizer, romantizado.

Assim, no famoso melodrama de Victor Ducange (1783 - 1833) "Trinta Anos, ou a Vida de um Jogador" (1827), o tema da luta do homem com o destino parece tenso. Seu herói, um jovem ardente, corre para jogo de cartas, vendo nela a ilusão de uma luta pelo rock. Caindo no poder hipnótico da emoção do jogo, ele perde tudo, torna-se um mendigo. Oprimido pelo pensamento persistente de cartas e ganhos, ele se torna um criminoso e acaba morrendo, quase matando seu próprio filho. Através dos montes de horrores e todos os tipos de efeitos de palco, este melodrama revela um tema sério e significativo - a condenação da sociedade moderna, onde as aspirações juvenis, os impulsos heróicos de lutar contra o destino se transformam em paixões egoístas e malignas. A peça entrou no repertório dos maiores atores trágicos da primeira metade do século XIX.

Nos anos 1830 - 1840 dramaturgia francesa e novos temas surgem no repertório teatral, nascidos de uma nova etapa do desenvolvimento econômico e político do país. As massas populares e a intelectualidade democrática, que fizeram a revolução de 1830, eram republicanas e viam a criação da Monarquia de Julho como a manifestação de uma reação hostil aos interesses do povo e do país. A destruição da monarquia e a proclamação da república tornam-se a palavra de ordem política das forças democráticas da França. As ideias do socialismo utópico, percebidas pelas massas como ideias de igualdade social e eliminação das contradições entre ricos e pobres, começam a ter uma influência significativa no pensamento social.

O tema da riqueza e da pobreza adquiriu particular relevância no contexto do enriquecimento sem precedentes da elite burguesa e da ruína e empobrecimento dos meios pequeno-burgueses e operários, tão característico da Monarquia de Julho.

A dramaturgia protetora burguesa resolveu o problema da pobreza e da riqueza como um problema de dignidade humana: a riqueza foi interpretada como uma recompensa pela diligência, frugalidade e uma vida virtuosa. Outros escritores, abordando esse assunto, procuraram evocar simpatia e simpatia pelos pobres honestos e condenaram a crueldade e os vícios dos ricos.

É claro que a instabilidade ideológica da democracia pequeno-burguesa se refletia nessa interpretação moralista das contradições sociais. E, neste caso, uma importância decisiva foi atribuída às qualidades morais de uma pessoa, e a recompensa da pobreza honesta em tais peças na maioria das vezes acabou sendo uma riqueza inesperada. E, no entanto, apesar de sua inconsistência, tais obras tinham uma certa orientação democrática, estavam imbuídas do pathos da condenação da injustiça social e despertavam simpatia pelas pessoas comuns.

A temática antimonarquista e a crítica à desigualdade social tornaram-se marcas incontestáveis melodrama social, nos anos 30-40 associado às tradições democráticas do teatro francês das décadas anteriores. Seu criador foi Felix Pia (1810 - 1899). A obra de um escritor democrático, republicano e membro da Comuna de Paris teve grande influência na vida teatral durante os anos da Monarquia de Julho. Suas melhores peças refletem o crescimento do sentimento revolucionário entre as duas revoluções de 1830-1848.

Em 1835, no palco de um dos teatros democráticos de Paris, o Ambigue-Comique, foi encenado o drama histórico Ango, escrito por Pia em colaboração com Auguste Luche. Criando este drama antimonarquista, Pia dirigiu-o contra o rei Francisco I, em torno de cujo nome a nobre historiografia ligou a lenda do herói nacional - o rei-cavaleiro, iluminista e humanista. Pia escreveu: "Atacamos o poder real na pessoa do monarca mais brilhante e charmoso." O drama estava cheio de alusões políticas contundentes à monarquia de Louis Philippe e ataques ousados ​​​​ao poder real - "A corte é um bando de canalhas, chefiada pelo mais desavergonhado de todos - o rei!" e assim por diante.

Apesar do grande interesse gerado pela produção, após trinta apresentações ela foi proibida.

O trabalho mais significativo de Pia foi seu melodrama social The Parisian Ragged Man, apresentado pela primeira vez em Paris no Teatro Porte Saint-Martin em maio de 1847. A peça foi um grande e duradouro sucesso. Ela chamou a atenção de Herzen, que deu em "Cartas da França" uma análise detalhada do melodrama e da atuação do famoso ator! Frederic Lemaitre, que interpretou o papel-título. O pathos ideológico da peça é uma expressão do crescente protesto das massas democráticas contra a alta sociedade da monarquia de julho, contra banqueiros, especuladores de ações, ricos titulados e vigaristas, tomados pela sede de enriquecimento, afogando-se na libertinagem e no luxo.

O enredo principal da peça é a história da ascensão e queda do banqueiro Hoffmann. No prólogo da peça, Pierre Garus, arruinado e sem vontade de ganhar a vida com o trabalho, mata e rouba um artesão na margem do Sena. No primeiro ato, o assassino e ladrão já é uma pessoa importante e respeitada. Escondendo seu nome e passado, ele habilmente aproveitou sua presa, tornou-se um proeminente banqueiro - o Barão Hoffmann. Mas ele não esqueceu as antigas maneiras de um criminoso.

O barão Hoffmann e o mundo dos ricos, manchado de sangue, se opõem no melodrama a um pobre honesto, um trapeiro pai Jean, defensor da inocência e campeão da justiça, que foi testemunha acidental do crime que marcou o início da carreira de Harus-Hoffmann. Ao final da jogada, Hoffmann é exposto e punido.

O final feliz da peça, embora não correspondesse à verdade da vida, expressava o otimismo social inerente ao melodrama democrático - a crença na regularidade da vitória do bem e da justiça sobre as forças do mal.

Sem aprofundar a essência e sem dar uma compreensão profunda das contradições sociais da vida, o melodrama como um todo não foi além da simpatia filantrópica pelas classes oprimidas. As realizações ideológicas e artísticas mais significativas foram trazidas ao teatro francês pelos dramaturgos cujas obras resolveram as grandes tarefas ideológicas apresentadas pela luta das forças democráticas. O primeiro deles foi Victor Hugo.

Hugo

O maior dramaturgo romântico e teórico do teatro romântico foi Victor Hugo. Ele nasceu na família de um general do exército napoleônico. A mãe do escritor veio de uma rica família burguesa, aderindo sagradamente às visões monárquicas. As primeiras experiências literárias de Hugo fizeram dele uma reputação de monarquista e clássico. No entanto, sob a influência da atmosfera política da França pré-revolucionária na década de 1920, Hugo supera seu conservadorismo ideológico e estético, torna-se membro do movimento romântico e, a seguir, chefe do romantismo democrático e progressista.

O pathos ideológico da obra de Hugo foi determinado pelas principais características de sua visão de mundo: ódio à injustiça social, proteção de todos os oprimidos e destituídos, condenação da violência e pregação do humanismo. Essas ideias alimentaram os romances de Hugo, sua poesia, dramaturgia, jornalismo e panfletos políticos.

Com exceção das primeiras tragédias inéditas escritas por Hugo em sua juventude, o início de seu drama é o drama romântico Cromwell (1827), cujo prefácio se tornou as "tábuas do romantismo". A ideia principal do prefácio é uma rebelião contra o classicismo e suas leis estéticas. “Chegou a hora”, declara o autor, “e seria estranho se em nossa época a liberdade, como a luz, penetrasse em todos os lugares, exceto no que é por natureza mais livre de tudo no mundo, exceto no campo do pensamento. vamos bater com o martelo nas teorias, nas poéticas e nos sistemas! Vamos derrubar esse velho reboco que esconde a fachada da arte! Não há regras, nem padrões! .. O drama é um espelho no qual a natureza se reflete. Mas se é um espelho comum, com superfície plana e lisa, dará um reflexo opaco e plano, verdadeiro, mas incolor; ... o drama deve ser um espelho concentrador que ... transforma a cintilação em luz e a luz em chama. Argumentando com o classicismo, Hugo defende que o artista "deve escolher no mundo dos fenômenos... não o belo, mas o característico" 1 .

1 (Hugo V. Dramas selecionados. L., 1937, v. 1, p. 37, 41.)

Um lugar muito importante no prefácio é ocupado pela teoria do grotesco romântico, que se concretizou e se desenvolveu na obra de Hugo. "O grotesco é uma das grandes belezas do drama", escreve Hugo. É por meio do grotesco, entendido pelo autor não apenas como um exagero, mas como uma combinação, uma combinação de lados opostos e, por assim dizer, mutuamente exclusivos da realidade, que a maior plenitude de revelação dessa realidade é alcançada . Através da combinação de alto e baixo, trágico e engraçado, bonito e feio, compreendemos a diversidade da vida. Para Hugo, Shakespeare foi um modelo de artista que usou engenhosamente o grotesco na arte. O grotesco "penetra em todos os lugares, como se as naturezas mais baixas muitas vezes tivessem impulsos elevados, então as mais altas costumam homenagear o vulgar e o ridículo. Portanto, ele está sempre presente no palco ... ele traz o riso, depois o horror em tragédia. Ele marca encontros de um boticário com Romeu, três bruxas com Macbeth, um coveiro com Hamlet."

Hugo não lida diretamente com questões políticas. Mas os tons rebeldes de seu manifesto às vezes se espalham. O significado social da crítica ao classicismo é especialmente pronunciado na afirmação de Hugo: "Atualmente existe um velho regime literário, como um velho regime político".

"Cromwell" - este "drama descaradamente verdadeiro", como Hugo o chamou - não conseguiu subir no palco. Na peça, o autor tentou embarcar na reforma artística que havia declarado no prefácio. No entanto, ele foi impedido pela incerteza ideológica e imaturidade dramática da obra. A friabilidade composicional, o incômodo e a ineficácia tornaram-se um obstáculo intransponível no caminho da obra de Hugo para o palco.

"Batalha" na estreia de "Ernani". Gravura de J. Granville

A próxima peça de Hugo, Marion Delorme (1829), é uma brilhante personificação dos princípios ideológicos e criativos do romantismo. Neste drama, pela primeira vez, Hugo tem uma imagem romântica de um herói de origem "baixa", que se opõe a uma sociedade corte-aristocrática. O enredo da peça é baseado no trágico conflito do amor elevado e poético do jovem sem raízes Didier e da cortesã Marion Delorme com a desumanidade do poder real. Hugo determina o tempo de ação com muita precisão - isso é 1638. O autor busca revelar a situação histórica, a peça fala sobre a guerra com a Espanha, o massacre dos huguenotes, as execuções de duelistas, há uma disputa sobre o "Sid" de Corneille, que estreou no final de 1636, etc.

Didier e Marion se opõem a inimigos poderosos - o cruel e covarde rei Luís XIII, o "carrasco em uma túnica vermelha" - o cardeal Richelieu, um grupo de intitulados "jovens de ouro", zombando dos amantes. Suas forças são desiguais e a luta não pode terminar senão com a morte dos heróis. Mas, apesar disso, a beleza moral e a pureza do mundo espiritual de Didier e Marion, sua nobreza, sacrifício e coragem na luta contra o mal são a chave para o triunfo final do bem.

A imagem de Richelieu é escrita com habilidade especial pelo autor. O cardeal nunca é mostrado ao público, embora dele dependa o destino de todos os heróis do drama, todos os personagens, até o rei, falam dele com horror. E só no final, em resposta ao apelo de Marion pela abolição da pena de morte, a voz sinistra do cardeal invisível, escondida atrás do dossel da maca, soa: "Não, ela não será cancelada!"

"Marion Delorme" é um belo exemplo de poesia lírica do século XIX. A linguagem de Hugo nesta peça é viva e variada, Falando com sua naturalidade, é substituído por alto pathos de cenas de amor, correspondendo ao trágico amor de Didier e Marion.

O drama, de natureza antimonarquista, foi banido.

O primeiro drama de Hugo a ver a cena é Hernani (1830). Isso é típico drama romantico. Os eventos melodramáticos da peça acontecem no cenário espetacular da Espanha medieval. Não há um programa político claramente expresso neste drama, mas todo o sistema ideológico e emocional afirma a liberdade de sentimentos, defende o direito de uma pessoa defender sua honra. Os heróis são dotados de paixões e fortaleza excepcionais e as mostram ao máximo em ações, no amor sacrificial, na nobre generosidade e na crueldade da vingança. Motivos rebeldes são expressos na imagem do personagem principal - o ladrão Ernani, um da galáxia de vingadores românticos. Há também uma dimensão social no conflito entre ladrão nobre e o rei, e o choque do amor sublime e brilhante com o mundo sombrio da moral feudal-cavalheiresca, que determinam o desfecho trágico do drama. De acordo com as exigências do romantismo, todos os acontecimentos mais importantes, relatados pelos mensageiros nas tragédias classicistas, acontecem aqui no palco. A ação da peça não foi limitada por nenhuma unidade classicista. Os ritmos impetuosos do discurso emocionado dos personagens quebravam o som lentamente solene do verso alexandrino do drama classicista.

O drama "Ernani" foi encenado no início de 1830 pelo teatro "Comédie Française". A actuação decorreu num clima de paixões tempestuosas e de luta travada no auditório entre os "clássicos" e os "românticos". A encenação de Hernani no melhor teatro de Paris foi uma grande vitória do romantismo. Ela anunciou sobre aprovação antecipada drama romântico no palco francês.

Após a Revolução de julho de 1830, o romantismo tornou-se a principal tendência teatral. Em 1831, foi encenado o drama de Hugo "Marion Delorme", que foi proibido nos últimos anos dos Bourbons. E depois disso, uma após a outra, suas peças entram no repertório: O Rei Se Diverte (1832), Mary Tudor (1833), Ruy Blas (1838). Enredos divertidos, cheios de efeitos melodramáticos vívidos, os dramas de Hugo foram um grande sucesso. Mas o principal motivo de sua popularidade era a orientação sócio-política, que tinha um caráter democrático pronunciado.

Cena do drama "Ruy Blas" de V. Hugo. Teatro "Renascimento", 1838

O pathos democrático da dramaturgia de Hugo é mais plenamente expresso no drama Ruy Blas. A ação se passa na Espanha no final do século XVII. Mas, como outras peças de Hugo, escritas sobre temas históricos, "Ruy Blas" não é um drama histórico. A peça baseia-se na ficção poética, cuja audácia e ousadia determinam a incrível natureza dos acontecimentos e o contraste das imagens.

Ruy Blas é um herói romântico, cheio de altas intenções e nobres impulsos. Uma vez ele sonhou com o bem de seu país e até mesmo de toda a humanidade e acreditou em sua alta nomeação. Mas, não tendo conseguido nada na vida, ele é forçado a se tornar lacaio de um nobre rico e nobre, próximo à corte real. O malvado e astuto dono de Ruy Blaza está ansioso para se vingar da rainha. Para isso, dá ao lacaio o nome e todos os títulos de seu parente - o dissoluto Don César de Bazan. O imaginário Don Caesar se tornará o amante da rainha. A orgulhosa rainha - a amante do lacaio - tal é o plano insidioso. Tudo está indo de acordo com o planejado. Mas o lacaio acaba sendo a pessoa mais nobre, inteligente e digna da corte. Entre as pessoas a quem o poder pertence apenas por direito de primogenitura, apenas um lacaio acaba sendo um homem com a mente de um estadista. Numa reunião do conselho real, Ruy Blas faz um grande discurso.

Ele estigmatiza a camarilha da corte que arruinou o país e levou o estado à beira da morte. Não é possível desonrar a rainha, embora ela tenha se apaixonado por Ruy Blas. Ele bebe o veneno e morre, levando consigo o segredo de seu nome.

A peça combina profundo lirismo e poesia com sátira política afiada. O pathos democrático e a denúncia da ganância e insignificância dos círculos dirigentes, em essência, provaram que o próprio povo pode governar seu país. Nesta peça, pela primeira vez, Hugo usa o método romântico de misturar o trágico e o cômico, introduzindo na obra a figura do verdadeiro D. César, um aristocrata arruinado, um sujeito alegre e bêbado, um cínico e breteiro. .

No teatro "Ruy Blas" teve um sucesso mediano. O público começou a esfriar em relação ao romantismo. O espectador burguês, que temia a revolução, associou a ela a literatura romântica "frenética", transferiu para ela sua atitude fortemente negativa em relação a qualquer tipo de rebeldia, manifestação de desobediência e obstinação.

Hugo tentou criar um novo tipo de drama romântico - a tragédia épica The Burggraves (1843). No entanto, os méritos poéticos da peça não conseguiram compensar a falta de presença de palco. Hugo queria que os jovens que lutaram pelos Hernani em 1830 assistissem à estreia de Os Burgraves. Um dos ex-companheiros do poeta respondeu-lhe: "Todos os jovens morreram." O drama falhou, após o que Hugo se afastou do teatro.

dumas

O colaborador mais próximo de Hugo em sua luta pelo drama romântico foi Alexandre Dumas (Dumas père), autor da conhecida trilogia sobre os Mosqueteiros, o romance O Conde de Monte Cristo e muitos outros. obras clássicas literatura de aventura. No final dos anos 1920 e início dos anos 1930, Dumas foi um dos participantes mais ativos do movimento romântico.

A dramaturgia ocupa um lugar significativo na herança literária de Dumas. Ele escreveu sessenta e seis peças, a maioria das quais data das décadas de 1930 e 1940.

A fama literária e teatral trouxe a Dumas sua primeira peça - "Henrique III e sua corte", encenada em 1829 pelo teatro "Odeon". O sucesso do primeiro drama de Dumas foi garantido por várias de suas peças subsequentes: "Anthony" (1831), "Nelskaya Tower" (1832), "Kin, or Genius and Debauchery" (1836), etc.

Uma cena da peça "Anthony". Uma peça de A. Dumas père

As peças de Dumas são exemplos típicos de drama romântico. Ele contrastou a vida cotidiana prosaica da modernidade burguesa com o mundo dos heróis extraordinários vivendo em uma atmosfera de paixões violentas, luta intensa e situações dramáticas agudas. É verdade que nas peças de Dumas não existe aquela força e paixão, pathos democrático e rebeldia que distinguem as obras dramáticas de Hugo. Mas dramas como "Henrique III" e "Torre Nelskaya" mostraram o lado terrível do mundo feudal-monárquico, falaram sobre os crimes, crueldade e depravação dos reis e do círculo aristocrático da corte. E peças da vida moderna ("Antônio", "Kin") entusiasmaram o público democrático ao retratar o trágico destino de orgulhosos e corajosos heróis plebeus que entraram em conflito irreconciliável com a sociedade aristocrática.

Dumas, como outros dramaturgos românticos, usou as técnicas do melodrama, e isso deu às suas peças uma presença especial de entretenimento e palco, embora o abuso do melodrama o tenha levado à beira do mau gosto quando caiu no naturalismo ao retratar assassinatos, execuções, torturas .

Em 1847, Dumas inaugurou o "Teatro Histórico" por ele criado com a peça "Rainha Margot", no palco em que seriam exibidos os acontecimentos da história nacional da França. E embora o teatro não tenha durado muito (foi fechado em 1849), ocupou um lugar de destaque na história dos teatros de boulevard parisienses.

Ao longo dos anos, as tendências progressistas são corroídas da dramaturgia de Dumas. O bem-sucedido escritor de moda Dumas renuncia a seus antigos hobbies românticos e defende a ordem burguesa.

Em outubro de 1848, a peça "Catilina" escrita por ele junto com A. Macke foi encenada no palco do "Teatro Histórico" de propriedade de Dumas. Esta performance, que provocou um forte protesto de A. I. Herzen, foi recebida com entusiasmo pelo público burguês. Ela viu na peça aula de história"rebeldes" e a justificativa do recente massacre brutal dos participantes do levante operário de junho.

Vigny

Um dos representantes proeminentes do drama romântico foi Alfred de Vigny. Ele pertencia a uma antiga família nobre cujos membros lutaram contra a Revolução Francesa e foram para a guilhotina pelas ideias do monarquismo. Mas Vigny não era como aqueles aristocratas amargurados que acreditavam na possibilidade de restaurar a França real pré-revolucionária e odiavam cegamente tudo que era novo. Humano nova era, ele colocou a liberdade acima de tudo, condenou o despotismo, mas não pôde aceitar a república burguesa contemporânea. Ele foi repelido da realidade não apenas pela consciência do destino de sua classe, mas ainda mais pela afirmação das ordens e costumes burgueses. Ele também não conseguia entender o significado antiburguês das revoltas revolucionárias do povo e da França na primeira metade da década de 1930. Tudo isso determina o caráter pessimista do romantismo de Vigny. Os motivos da "tristeza mundial" aproximam a poesia de Vigny da de Byron. Mas a rebeldia e o poder de afirmação da vida da poesia trágica de Byron são estranhos a Vigny. Seu byronismo é a orgulhosa solidão de uma pessoa no meio de um mundo que lhe é estranho, a consciência da desesperança, a trágica desgraça.

Vigny, como a maioria dos românticos, gravitou em torno do teatro e amava Shakespeare. As traduções de Shakespeare feitas por Vigny desempenharam um grande papel na promoção da obra do grande dramaturgo inglês na França, embora Vigny tenha romantizado significativamente sua obra. A importância das traduções de Shakespeare de Vigny também é grande no estabelecimento do romantismo no palco francês. A encenação da tragédia "Otelo" no teatro "Comedy Française" em 1829 prenunciou aquelas lutas entre românticos e clássicos que logo estouraram nas apresentações do drama de Hugo "Hernani".

O melhor trabalho dramático de Vigny foi seu drama romântico Chatterton (1835). Ao criar a peça, Vigny usou alguns fatos da biografia do poeta inglês do século 18 Chatterton, mas o drama não é biográfico.

A peça retrata o destino trágico de um poeta que quer preservar a independência da poesia e a liberdade pessoal em um mundo que não se importa com poesia ou liberdade. Mas o significado da peça é mais amplo e profundo. Vigny previu brilhantemente a hostilidade da nova era à humanidade e à criatividade genuínas, cuja personificação é a poesia. A tragédia de Chatterton é a tragédia de um homem em um mundo desumano. O enredo de amor do drama é cheio de significado interior, porque a peça de Vigny é ao mesmo tempo uma tragédia de feminilidade e beleza entregues ao poder de um rústico rico (a desgraça de Kitty Bell, transformada em escrava por seu marido, uma rico fabricante, uma pessoa rude e gananciosa).

O pathos antiburguês do drama é reforçado por um episódio, importante no sentido ideológico, em que os operários pedem ao fabricante que dê lugar ao camarada aleijado pela máquina da fábrica. Assim como Byron, que defendia os interesses dos trabalhadores na Câmara dos Lordes, o aristocrata de Vigny aqui se revela o aliado ideológico do movimento operário dos anos 1930.

A peça revela a originalidade do romantismo de Vigny. Dos dramas de Hugo e Dumas, "Chatterton" difere na ausência de fúria romântica e euforia. Os personagens são vivos, profundamente desenvolvidos psicologicamente. O desfecho do drama é trágico - Chatterton e Kitty morrem. Isso é elaborado pela lógica de seus personagens, sua relação com o mundo, e não é um efeito melodramático. O próprio autor enfatizou a simplicidade do enredo e o foco da ação no mundo interior do herói: "Esta é ... a história de um homem que escreveu uma carta pela manhã e espera uma resposta até a noite; a resposta vem e o mata."

Musset

Um lugar especial na história do teatro romântico francês e do drama romântico pertence a Alfred de Musset. Seu nome é inseparável dos nomes dos fundadores do romantismo. O romance "Confissões de um filho do século" de Musset é um dos maiores eventos da vida literária da França. O romance cria uma imagem de um moderno homem jovem, pertencente à geração que entrou na vida durante a Restauração, quando os acontecimentos da Grande Revolução Francesa e das Guerras Napoleônicas já haviam morrido, quando "os poderes de Deus e dos homens foram realmente restaurados, mas a fé neles desapareceu para sempre". Musset exortou sua geração a "se deixar levar pelo desespero": "Zombar da fama, da religião, do amor, tudo no mundo é um grande conforto para quem não sabe o que fazer."

Essa atitude perante a vida também se expressa na dramaturgia de Musset. Junto com um forte jato lírico e dramático, há risos aqui. Mas esta não é uma sátira que castiga os vícios sociais - é uma ironia maldosa e sutil dirigida contra tudo: contra a prosa cotidiana de nosso tempo, desprovida de beleza, heroísmo, fantasia poética e contra os altos impulsos românticos. Musset chama a rir até do culto ao desespero proclamado por ele, comentando ironicamente: "... é tão bom se sentir infeliz, embora na realidade você só tenha vazio e tédio."

A ironia não era apenas o princípio básico da comédia, mas também continha tendências anti-românticas, que se manifestavam de forma especialmente clara em sua dramaturgia dos anos 40 e 50.

As peças de Musset escritas na década de 1930 (Venetian Night, Marianne's Whims, Fantasio) são exemplos brilhantes de um novo tipo de comédia romântica. Tal, por exemplo, é "Venetian Night" (1830). O enredo da peça, por assim dizer, prenuncia o drama sangrento tradicional desse estilo com amor violento, ciúme e assassinato. O folião e jogador Razetta está apaixonado pela bela Lauretta que retribui. O tutor da menina vai casá-la com um príncipe alemão. Ardent Rasetta age de forma decisiva. Ele envia uma carta e uma adaga para sua amada - ela deve matar o príncipe e escapar de Veneza com Razetta. Se Lauretta não fizer isso, ele se matará. Mas de repente os heróis começam a se comportar como pessoas comuns, inclinadas a serem guiadas não pelos ditames das paixões, mas sim pela voz do bom senso. Lauretta, refletindo, decide romper com seu amante violento e se tornar a esposa do príncipe. Razetta também decide deixar a ficção sobre o assassinato de um rival ou suicídio. Junto com uma companhia de jovens libertinos e suas namoradas, ele sai de gôndola para jantar e, no final, expressa o desejo de que todas as extravagâncias dos amantes acabem da mesma forma.

A comédia Fantasio (1834) é permeada por uma triste ironia. Esta é uma peça lírica, cujo conteúdo são os pensamentos do autor, um jogo bizarro de pensamentos e sentimentos, concretizados em imagens coloridas, engraçadas e tristes, mas sempre grotescas. O herói da comédia, de nome expressivo, Fantasio, um libertino melancólico e um filósofo espirituoso, está sozinho entre seus amigos sensatos. Porém, em sua opinião, todos são solitários: cada pessoa é um mundo fechado em si mesma, inacessível aos outros. "Em que solidão vivem esses corpos humanos!" ele exclama, olhando para a alegre multidão comemorativa. Às vezes ele parece um louco, mas sua loucura é a mais alta sabedoria que despreza o senso comum mundano vulgar. A imagem de Fantasio adquire total completude quando ele se veste com o traje de um bobo da corte real, realiza uma façanha cavalheiresca, salvando a princesa bávara Elsbet do ridículo Príncipe de Mântua que a está cortejando. A transformação de Fantasio em bobo da corte finalmente esclarece sua essência, como se estabelecesse sua proximidade com os sábios bufões de Shakespeare e os personagens teatrais brilhantes das comédias de Gozzi.

Freqüentemente, as comédias terminam com um final trágico - "Caprichos de Marianne" (1833), "Sem brincadeira com o amor" (1834).

A ação nas comédias de Musset ocorre em diferentes países e cidades, o tempo de ação não é especificado. Em geral, um mundo teatral condicional especial emerge nessas peças, onde anacronismos sublinhados chamam a atenção para a modernidade dos eventos e imagens retratadas.

Na peça "Eles não brincam com amor" não são os acontecimentos que importam, mas as vivências psicológicas e o mundo espiritual dos personagens, que se revela em toda a complexidade e inconsistência dos impulsos espirituais, emoções e reflexões. O herói da peça, o jovem nobre Perdikan, está destinado a ser a noiva de Camille. Sem perceber, os jovens se amam. Mas um obstáculo à felicidade deles é a educação monástica de Camilla, que a inspirou com a ideia da falsidade dos homens, o horror do casamento. Camilla recusa Perdican. Rejeitado e insultado, ele, querendo se vingar do agressor, começa a cortejar sua irmã adotiva, a ingênua camponesa Razetta, e até promete se casar com ela. No final, Camilla e Perdican confessam seu amor mútuo. Testemunha desta explicação, Razetta, incapaz de suportar o engano, morre. Chocados com o que aconteceu, Camille e Perdican se separam para sempre.

Esta peça, que se tornou, em essência, um drama psicológico, é revestida por Musset de uma forma de jogo original e verdadeiramente inovadora. Musset traz um coro de camponeses locais para o palco. Essa pessoa é auxiliar e ao mesmo tempo condicional. O coro sabe de tudo, até do que se passa dentro das muralhas do castelo; o refrão inicia uma conversa casual com outros personagens, comentando e avaliando suas ações. Esse método de introduzir o começo épico no drama enriqueceu a dramaturgia com novos meios expressivos. O lírico, subjetivo, normalmente presente nas imagens românticas, aqui foi “objetificado” na cara do coro. Os heróis da peça, libertos do lirismo do autor, pareciam adquirir independência da vontade do autor, que com o tempo se tornará inerente ao drama realista.

O pessimismo social de Musset é mais pronunciado no drama Lorenzaccio (1834). Este drama é fruto das reflexões de Musset sobre o trágico destino das tentativas de mudar o curso da história de forma revolucionária. Musset tentou em "Lorenzaccio" compreender a experiência de duas revoluções e várias revoltas revolucionárias, que foram especialmente ricas na vida política da França no início dos anos 30. O enredo é baseado em eventos da história medieval de Florença. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) odeia o despotismo. Sonhando com a façanha de Brutus, ele planeja matar a tirana Alexandra Medici e dar liberdade à pátria. Este ato de terrorismo deve ser apoiado pelos republicanos. Lorenzaccio mata o duque, mas nada muda. Os republicanos hesitam em falar. Explosões separadas de descontentamento popular são reprimidas pelos soldados. Lorenzo, que tem a cabeça a prêmio, é morto por uma traiçoeira facada nas costas. A coroa de Florença é apresentada ao novo duque.

A tragédia fala da impossibilidade de uma revolução social; prestando homenagem à força espiritual do herói, condena o romance de um ato revolucionário individual. Com não menos força, a tragédia condena as pessoas que simpatizam com a ideia de liberdade, mas não ousam lutar por ela, que não são capazes de liderar o povo. As palavras de Lorenzo soam diretamente dirigidas a seus contemporâneos: "Se os republicanos ... se comportarem como deveriam, será fácil para eles estabelecer uma república, a mais bela de todas que já floresceu na terra. Deixe o povo ficar do seu lado ." Mas o povo está enganado, passivo, condenado...

O drama "Lorenzaccio" foi escrito de forma livre, com total desrespeito aos cânones do classicismo. A peça é dividida em trinta e nove cenas-episódios curtos, cuja alternância contribui para o rápido desenvolvimento da ação, a amplitude da cobertura dos acontecimentos, bem como a divulgação de várias ações, facetas dos personagens dos personagens principais .

O drama tem fortes características realistas, shakespearianas, expressas em uma representação ampla e vívida da época, mostrada em seus contrastes sociais, com crueldade moral historicamente determinada. Os personagens dos heróis também são realistas, desprovidos do esquematismo direto do drama classicista. No entanto, na pessoa de Lorenzaccio, o princípio da desheroização é consistentemente realizado. A trágica culpa de Lorenzaccio reside no fato de que, atuando como inimigo do mundo da violência e da corrupção, ele próprio se torna parte dele. No entanto, esta "remoção" do princípio elevado não enfraquece a tensão dramática da vida interior complexa. A imagem do protagonista denuncia sua proximidade com o retrato feito por Musset de um sombrio, desapontado e tragicamente desesperado "filho do século".

Depois de Lorenzaccio, Musset não se volta para grandes temas sociais. Desde a segunda metade dos anos 30, escreve comédias espirituosas e elegantes da vida da sociedade secular (Candlestick, 1835; Caprice, 1837). A ação externa em comédias desse tipo está quase ausente e todo o interesse está na palavra; além disso, a palavra aparece aqui não nas formas teatralmente enfatizadas do drama classicista ou romântico, mas na forma de conversas e diálogos que preservam o calor vivo de fala coloquial casual.

Musset vem desenvolvendo desde meados da década de 1940 um gênero peculiar de comédias proverbiais, que tinham um caráter puramente aristocrático de salão. O apelo de Musset às comédias proverbiais falava de um certo declínio no tom criativo do dramaturgo. Mas provavelmente, para o próprio escritor romântico, esse era um meio de escapar do odiado mundo da mediocridade burguesa, o triunfo das paixões egoístas grosseiras hostis à beleza e à poesia.

O destino do palco da dramaturgia de Musset é muito característico do teatro francês do período da monarquia de julho. As primeiras peças de Musset, as mais significativas em termos ideológicos e inovadoras na forma, não foram aceitas pelo teatro francês.

A teatralidade da dramaturgia de Musset foi descoberta na Rússia. Em 1837, a comédia "Caprice" (sob o título "A mente das mulheres é melhor do que qualquer pensamento") foi encenada em São Petersburgo. Após o grande sucesso da peça nos teatros russos, ela foi encenada no teatro francês de São Petersburgo em benefício da atriz Allan, que, voltando para a França, a incluiu no repertório do teatro Comédie Française.

Em geral, as obras dramáticas de Musset, sem ocupar lugar de destaque no repertório do teatro francês da época, tiveram grande influência na imagem ideológica e estética do teatro francês do século XX.

Merimee

Tendências realistas no desenvolvimento do drama francês são expressas nas obras de Prosper Mérimée. A visão de mundo de Merimee foi formada sob a influência das ideias da filosofia iluminista. A realidade pós-revolucionária, especialmente a época da Restauração, despertou no escritor um sentimento de protesto e condenação. Isso aproximou Merimee do romantismo da direção democrática. Mas para românticos como Hugo e Dumas, o principal era sua rebeldia romântica, seus heróis violentos, que encarnavam a liberdade do espírito humano; na obra de Mérimée, a rebelião romântica é substituída por uma representação agudamente crítica e até satírica da própria realidade.

Merimee participou da luta dos românticos contra o classicismo, lançando em 1825 uma coletânea de peças chamada "O Teatro de Clara Gasul". Chamando uma atriz espanhola de autora da coleção, Merimee explicou com isso a cor das peças escritas no estilo das comédias do antigo teatro espanhol. E os românticos, como você sabe, viram no teatro renascentista espanhol as características de um teatro romântico - folclórico, livre, não reconhecendo nenhuma regra escolar e cânones do classicismo.

No Clara Gasoul Theatre, Merimee mostrou uma galeria de imagens brilhantes, às vezes bizarras, mas sempre realistas. Oficiais e soldados, espiões, nobres de vários escalões e posições, monges, jesuítas, senhoras seculares e namoradas de soldados, escravos, camponeses - esses são os heróis das comédias. Um dos temas que permeiam a coleção é a denúncia da moral do clero. Nas imagens nitidamente grotescas de monges e padres, dominados por paixões carnais, pode-se sentir a pena de um seguidor de Diderot e Voltaire.

Os personagens da comédia de Merimee são pessoas fortes e apaixonadas, estão em posições excepcionais e fazem coisas extraordinárias. Mas chamá-los de heróis de um drama romântico ainda é impossível. No “Teatro de Clara Gasul” não existe o culto de um indivíduo forte, oposto à sociedade. Os heróis dessas peças são desprovidos de subjetividade romântica e não representam uma expressão direta dos pensamentos e sentimentos do autor. Além disso, a dor romântica e a decepção são completamente estranhas para eles. Se o drama romântico fornecia imagens hiperbólicas de heróis extraordinários, as numerosas imagens das peças de Mérimée criavam uma imagem dos costumes sociais como um todo. Com o colorido romântico dos personagens de Merimee, a ironia que reduz o clima romântico dos heróis é mais fortemente sentida neles.

Assim, na comédia "African Love" Merimee ri da improbabilidade das paixões "frenéticas" de seus heróis, revelando o caráter teatral e falso da fúria romântica. Um dos heróis do drama, o beduíno Zane, está apaixonado pela escrava de seu amigo Haji Numan, tão apaixonado que não consegue viver sem ela. No entanto, acontece que esse amor não é o único do ardente africano. Atingido pela mão de Haji Numan, ele, morrendo, relata: "... tem uma negra ... ela está grávida ... de mim." Chocado com a morte de seu amigo, Numan apunhala um escravo inocente com uma adaga. Mas nesse momento aparece um criado e diz: "...o jantar está servido, acabou o espectáculo." "Ah! - diz Haji Numan, satisfeito com tal desenlace, - então é outra questão." Todos os "mortos" se levantam, e a atriz, que fez o papel de escrava, apela ao público com um pedido de indulgência para com o autor.

Para reduzir o pathos romântico, Merimee usa de bom grado a técnica de colidir um estilo de fala alto e patético com a linguagem usual, coloquial e até vulgar da rua.

As características satíricas dos personagens do "Teatro de Clara Gasul" são mais plenamente expressas na comédia "A Carruagem dos Santos Dons", onde a moral da mais alta administração do estado e os "príncipes da igreja" na pessoa do vice-rei, seus cortesãos e o bispo, que se encontram nas mãos da jovem e ágil atriz Perichola.

No Clara Gasoul Theatre, Merimee deu um exemplo brilhante de liberdade criativa e recusa em seguir os cânones da estética normativa do classicismo. O ciclo de peças reunidas nesta coleção foi como que um laboratório criativo do escritor, que procurava e encontrava uma nova forma de retratar personagens e paixões, novas meio de expressão e formas dramáticas.

O aparecimento da peça de Mérimée "Jacquerie" (1828), dedicada à representação da revolta antifeudal dos camponeses franceses - "Jacques" no século XIV, está ligada a reflexões sobre o drama histórico nacional.

As opiniões de Mérimée sobre as leis do desenvolvimento histórico e, em particular, sobre o significado das pessoas na história estão próximas da historiografia romântica francesa e, em particular, do conceito histórico de Thierry, que em suas Cartas sobre a História da França (1827) escreveu: chamado de herói... você tem que se apaixonar por uma nação inteira e seguir seu destino por séculos."

A peça foi criada em uma atmosfera de ascensão revolucionária que precedeu os eventos de 1830. "Jacquerie" é uma peça anti-feudal e anti-nobre que afirmou a inevitabilidade de uma explosão de raiva popular dirigida contra uma ordem social injusta e cruel.

Em "Jacquerie" manifestou-se a coragem inovadora do dramaturgo Mérimée. O herói do drama é o povo. A tragédia de seu destino, sua luta e derrota formam a base do enredo da peça, que inclui muitos motivos associados às imagens e destinos de pessoas, participantes da guerra camponesa, aliados e inimigos dos "zhaks". Cada um deles tem sua própria razão para aderir ou se opor ao levante. O destino dos heróis individuais da "Jacquerie" cria uma imagem generalizada do destino trágico do povo, fala da inevitabilidade histórica de sua derrota. Com veracidade impiedosa, Merimee reproduz a moral cruel e rude, a arrogância predatória e estúpida dos cavaleiros, a traição dos burgueses ricos da cidade, os horizontes limitados e estreitos dos camponeses - "Jacques".

A nova ideia de tragédia, cujo personagem principal é o povo, impossibilitou a preservação da velha forma classicista. Existem cerca de quarenta atores na Jacquerie, sem contar os participantes das cenas de massa. A ação se passa em muitos lugares diferentes: nas florestas, nas praças das aldeias, nos campos de batalha, nos castelos dos cavaleiros, mosteiros, na prefeitura, no acampamento dos rebeldes, etc. , Mérimée substitui os tradicionais cinco atos da tragédia classicista por trinta e seis cenas. O tempo de ação também vai muito além da “unidade do tempo”. Tudo isso destruiu a "forma estreita" da tragédia classicista e exigiu a liberdade de que falavam os teóricos da nova arte. As características artísticas da "Jacquerie" atendem plenamente aos requisitos para a tragédia de Stendhal em sua obra "Racine e Shakespeare" (1825).

"Jacquerie" não foi incluída no repertório do teatro francês, mas o próprio surgimento de tal peça atestou o poder criativo das tendências realistas no desenvolvimento do drama romântico francês dos anos 30?

O significado de "Jacquerie" também é grande na história do drama dos tempos modernos, onde, junto com "Boris Godunov" de Pushkin (1825), é um exemplo clássico de tragédia popular. A experiência de "Cenas dos tempos feudais", como Mérimée chamou sua peça, foi usada por Pushkin em seu trabalho em um drama inacabado conhecido como "Cenas dos tempos dos cavaleiros".

Grande era o interesse de Merimee pela Rússia, sua história, literatura e língua. Fascinado pela criação de folk tragédia histórica, o dramaturgo dedica uma série de obras históricas ao passado da Rússia, Ucrânia - "Cossacos da Ucrânia e seus últimos chefes", "Rebelião de Razin", etc. Merimee apresentou aos franceses as melhores obras da literatura russa moderna, traduzidas " rainha de Espadas", "Shot", "Gypsy" e vários poemas de Pushkin, bem como o "Inspetor" de Gogol e as histórias de Turgenev. A comunidade literária russa apreciou muito os méritos do escritor, elegendo-o membro honorário da Sociedade dos Amantes da Literatura Russa.

Escriba

As condições sociais na França deram origem não apenas à insatisfação romântica com a realidade. O país estava se movendo rapidamente no caminho do desenvolvimento capitalista. A burguesia tornou-se uma força cada vez mais significativa e, proporcionalmente, seu conservadorismo se intensificou.

A natureza sóbria e prática do burguês era estranha ao romantismo com seus impulsos rebeldes e paixões violentas. O pathos cívico do classicismo não era menos estranho para ela. O período heróico das revoluções burguesas acabou. O espectador burguês queria ver no palco do teatro um vaudeville lúdico, uma comédia não sem traços satíricos, mas não muito maldosa. Não hesitou em assistir ao drama histórico, cujo conteúdo acabou por se adaptar ao nível ideológico de um burguês próspero da rua.

As qualidades obrigatórias dessa dramaturgia eram leveza e entretenimento. Os autores eram obrigados a dominar as técnicas técnicas, a capacidade de construir um enredo fascinante e espetacular, bem como o conhecimento da psicologia do público teatral. Tentando entreter seus espectadores, os criadores desse tipo de "peças bem feitas" glorificaram o espírito e as aspirações de sua era prática e sensata, propagaram a moralidade do burguês moderno, cercando sua imagem em prosa com uma auréola de virtude, elogiando sua mente, energia e sorte.

Com a maior integridade, os gostos do público burguês foram incorporados nas obras de Augustin Eugene Scribe (1791 - 1861). Herzen definiu soberbamente a imagem social de Scribe e o significado social de sua dramaturgia, chamando-o de escritor da burguesia: "... perdeu todos os outros; Scribe é um cortesão, acariciador, pregador, gaer, professor, bufão e poeta da burguesia. Os burgueses estão chorando no teatro, tocados por sua própria virtude, pintados por Scribe, tocados pelo heroísmo clerical e pela poesia do contador "1. Ele foi um dramaturgo prolífico. Possuindo talento incondicional, diligência e guiado pelos princípios de uma "peça bem feita", Scribe escreveu sobre quatrocentos obras dramáticas.

1 (Herzen A.I. Sobr. soch., em 30 vols. M., 1955, v. 5, p. 34.)

Entre as obras mais populares de Scribe estão "Bertrand e Raton" (1833), "Ladder of Glory" (1837), "Glass of Water" (1840), "Andrienne Lecouvreur" (1849).

A maioria de suas peças foi apresentada no palco do teatro francês com sucesso invariável. A dramaturgia de Scribe também ganhou fama fora da França.

Apesar da superficialidade, as peças de Scribe também têm méritos indiscutíveis e divertem. Suas comédias também fazem sucesso com públicos extremamente distantes do público burguês para o qual o dramaturgo criou suas peças.

Começando com vaudeville na década de 1930, Scribe passa para comédias, vaudeville com intriga complexa e habilmente projetada, com uma série de características sociais e cotidianas sutilmente notadas de seu tempo. A filosofia simples de suas comédias era buscar a prosperidade material, que, segundo o autor, contém a única felicidade. Os heróis de Scribe são burgueses alegres e empreendedores, que não se sobrecarregam com nenhum pensamento sobre o sentido da vida, sobre o dever, sobre questões éticas e morais. Eles não têm tempo para pensar, devem organizar seus negócios com rapidez e habilidade: casar com lucro, fazer carreiras vertiginosas, plantar e interceptar cartas, bisbilhotar, rastrear; não têm tempo para pensamentos e experiências - devem agir, enriquecer-se.

Uma das melhores peças de Scribe foi a famosa comédia Glass of Water, ou Causes and Effects (1840), que percorreu todos os palcos do mundo. Pertence a peças históricas, mas Scribe precisa de história apenas para nomes, datas, detalhes suculentos e não para revelar padrões históricos. A intriga da peça é baseada na luta de dois oponentes políticos: Lord Bolingbroke e a Duquesa de Marlborough, a favorita da Rainha Anne. Pela boca de Bolingbroke, Scribe revela sua "filosofia" da história: "Você provavelmente, como a maioria das pessoas, acredita que catástrofes políticas, revoluções, queda de impérios são causadas por motivos sérios, profundos e importantes ... Engano! Heróis, grandes pessoas conquistam estados e os guiam, mas eles próprios, essas grandes pessoas, estão à mercê de suas paixões, de seus caprichos, de sua vaidade, ou seja, do menor e mais lamentável humano ... sentimentos ... "

O espectador burguês, com quem Scribe contava, ficou infinitamente lisonjeado por não ser pior do que heróis e monarcas famosos. A transformação da história em uma anedota de palco brilhantemente construída agradou muito bem a esse espectador. Um copo d'água derramado no vestido da rainha inglesa levou à conclusão da paz entre a Inglaterra e a França. Bolingbroke conseguiu o ministério porque era bom em dançar a sarabanda, mas o perdeu por causa de um resfriado. Mas todo esse absurdo é revestido de uma forma teatral tão brilhante, é dado um ritmo de vida tão contagiante e impetuoso que a peça não sai do palco há muitos anos.

balzac

As aspirações realistas do drama francês dos anos 1930 e 1940 manifestaram-se com maior força e plenitude na dramaturgia do maior romancista francês Honoré de Balzac. O artista-pensador deu em suas obras uma análise da vida social e da história dos costumes da época.

Ele procurou usar as leis exatas da ciência em seu trabalho. Com base nos sucessos das ciências naturais e, em particular, nos ensinamentos de Saint-Hilaire sobre a unidade dos organismos, Balzac passou a retratar a sociedade a partir do fato de que seu desenvolvimento está sujeito a certas leis. Considerando os pensamentos e paixões das pessoas como um "fenômeno social", ele argumentou, seguindo os iluministas, que uma pessoa por natureza "não é boa nem má", mas "o desejo de lucro ... desenvolve suas más inclinações". A tarefa do escritor, acreditava Balzac, é retratar a ação dessas paixões, condicionadas pelo ambiente social, pelos costumes da sociedade e pelo caráter das pessoas.

A obra de Balzac foi uma etapa importante no desenvolvimento e compreensão teórica do método realismo crítico. A meticulosa coleta e estudo dos fatos da vida, sua representação "como eles realmente são" não se transformou em Balzac em uma escrita cotidiana naturalista e mundana. Ele disse que o escritor, aderindo à "reprodução cuidadosa", deveria "estudar os fundamentos ou uma base comum desses fenômenos sociais, abraçar o significado aberto de uma enorme coleção de tipos, paixões e eventos ... "

O teatro sempre interessou Balzac. Obviamente, ele, que acreditava que o escritor deveria ser um educador e mentor, foi atraído pela acessibilidade e pelo poder de impacto da arte teatral no público.

Balzac criticou o teatro francês contemporâneo e especialmente seu repertório. Ele condenou o drama romântico e o melodrama como peças que estavam longe da verdade da vida. Balzac não foi menos negativo em relação ao drama burguês pseudo-realista. Balzac procurou introduzir no teatro os princípios do realismo crítico, essa grande verdade da vida que os leitores viam em seus romances.

O caminho para criar uma peça realista foi difícil. Nas primeiras peças de Balzac, em suas ideias dramáticas, ainda há uma clara dependência do teatro romântico. Abandonando o que planejara, insatisfeito com o que havia escrito, o escritor nas décadas de 1920 e 1930 buscava seu próprio caminho na dramaturgia, ainda desenvolvendo seu próprio estilo dramático, que começou a surgir no final desse período , quando os princípios realistas da arte de Balzac, o prosador, foram mais claramente definidos.

A partir desta época começa o período mais frutífero e maduro da obra de Balzac como dramaturgo. Durante esses anos (1839 - 1848), Balzac escreveu seis peças: "A Escola do Casamento" (1839), "Vautrin" (1839), "As Esperanças de Kinola" (1841), "Pamela Giraud" (1843), "Empresário" ( 1844), "Madrasta" (1848). Usando as técnicas e formas de vários gêneros dramáticos de movimentos artísticos, Balzac gradualmente se moveu para a criação de um drama realista.

Tendo concebido várias obras dramáticas, ao contrário das peças que enchiam os palcos do teatro francês da época, Balzac escreveu: “Em forma de balão de ensaio, estou escrevendo um drama da vida pequeno-burguesa, sem muito alarido, como algo insignificante, para ver que tipo de rumores a coisa vai causar completamente" verdadeiro ". No entanto, esta peça "insignificante" foi dedicada a um tema muito significativo - a família burguesa moderna. "A Escola do Casamento" é uma história de amor de um empresário idoso Gerard e uma jovem Adrienne, uma funcionária de sua empresa, e uma luta feroz de membros respeitáveis ​​​​de sua família e parentes contra essas paixões "criminosas". Esses virtuosos defensores da moralidade acabam sendo pessoas limitadas e cruéis, os culpados do desfecho trágico dos acontecimentos.

Tal solução para o tema da família contrastava nitidamente o drama de Balzac com uma "peça bem feita". "Escola de matrimônio"; não foi encenada, mas ocupou um lugar de destaque na história do teatro francês, representando a primeira tentativa de reflexão realista da vida da sociedade moderna no drama.

Nas peças seguintes, Balzac aumenta significativamente as características do melodrama, que geralmente são características de sua dramaturgia.

A este respeito, a peça "Vautrin" é indicativa. O herói deste melodrama é o condenado fugitivo Vautrin, cuja imagem se desenvolveu em obras de Balzac como "Pai Goriot", "Brilho e Pobreza das Cortesãs", etc. os círculos da aristocracia parisiense. Conhecendo seus segredos mais íntimos e estando conectado com o submundo de Paris, Vautrin se torna uma figura verdadeiramente poderosa. No decorrer da ação, Vautrin, mudando de aparência, aparece ora no papel de corretor da bolsa, ora sob o disfarce de um requintado aristocrata ou enviado, e no ato final, que é decisivo para o desfecho da intriga, ele até "joga como Napoleão". Todas essas transformações naturalmente "romantizam" a imagem. Porém, além do sentido direto da trama, eles também adquirem um sentido diferente, como se falassem da fragilidade das linhas que separam o bandido das ideias respeitáveis ​​da sociedade burguesa-aristocrática. Obviamente, o significado oculto das "transformações" de Vautrin foi bem compreendido pelo ator Frederic Lemaitre; desempenhando esse papel, ele deu a seu herói uma semelhança inesperada ... com o rei Louis Philippe. Esta foi uma das razões pelas quais o drama, que fez grande sucesso de público no teatro "Port-Saint-Martin" (1840), foi banido no dia seguinte à estreia da peça.

Uma das melhores obras do dramaturgo Balzac é a comédia "Empresário". Esta é uma representação satírica verdadeira e vívida de seus costumes contemporâneos. Todos os heróis da peça são tomados pela sede de enriquecimento e usam todos os meios para atingir esse objetivo; e a questão de saber se um homem é um vigarista e um criminoso, ou um homem de negócios respeitado, é decidida pelo sucesso ou fracasso de sua fraude.

Comerciantes e corretores de vários tamanhos e habilidades, dândis da sociedade falidos, jovens modestos que dependem de noivas ricas e até mesmo servos subornados por seus mestres e que por sua vez negociam seus segredos participam de uma luta feroz.

O rosto principal da peça é o empresário Mercade. Este é um homem de mente penetrante, vontade forte e grande encanto humano. Tudo isso o ajuda a se livrar de situações aparentemente sem esperança. Pessoas que conhecem bem seu preço, credores que estão prontos para colocá-lo na prisão, sucumbir à sua vontade e, convencidos por uma ousada fuga de pensamento, precisão de cálculos, estão prontos não apenas para acreditar nele, mas também para participar de seu aventuras. A força de Merkade reside em sua falta de ilusões. Ele sabe que em seu mundo moderno não há conexões entre as pessoas, exceto para participar da luta competitiva pelo lucro. "Agora ... os sentimentos foram abolidos, foram suplantados pelo dinheiro", declara o empresário, "resta apenas o interesse próprio, pois não há mais família, existem apenas indivíduos." Em uma sociedade onde os laços humanos se desfazem, o conceito de honra e até de honestidade não faz sentido. Mostrando uma moeda de cinco francos, Mercada exclama: “Aqui está, a honra atual! , um par da França, um ministro."

O realismo de Balzac se manifestou na comédia em uma representação fiel dos costumes sociais, em uma análise aguçada da sociedade moderna dos "empresários" como um certo organismo social. Ao criar "Empresário", Balzac voltou-se para as tradições da comédia francesa dos séculos XVII-XVIII. Daí a generalização das imagens, a ausência do cotidiano, a harmonia e a lógica do desenvolvimento da ação e o conhecido convencionalismo teatral inerente à própria atmosfera em que os personagens da peça agem e não vivem. A peça se distingue por uma racionalidade bastante seca e pela ausência nas imagens daquelas sombras psicológicas e traços individuais que transformam um personagem teatral em um rosto vivo e inesgotável de complexidade.

Concebida em 1838, a comédia "Empresário" foi concluída apenas seis anos depois. Durante a vida do autor, a peça não foi encenada. Balzac queria que Frederic Lemaitre fizesse o papel de Mercade, mas o Teatro Porte Saint-Martin exigiu mudanças significativas no texto da peça do autor, com as quais Balzac não concordou.

A obra dramática de Balzac é completada pelo drama “A Madrasta”, em que se aproxima da tarefa de criar uma “peça verídica”. O autor definiu a natureza da peça, chamando-a de "drama familiar". Analisando as relações familiares, Balzac estudou os costumes públicos. E isso deu grande significado social ao "drama familiar", que parecia estar longe de qualquer problema social.

Por trás do bem-estar externo e da calma pacífica de uma próspera família burguesa, aos poucos se revela um quadro da luta das paixões, convicções políticas, um drama de amor, ciúme, ódio, tirania familiar e preocupação paterna pela felicidade dos filhos .

A ação da peça se passa em 1829 na casa de um rico fabricante, o ex-general do exército napoleônico, conde de Grandchamp. Os personagens principais da peça são a esposa do conde Gertrude, sua filha do primeiro casamento, Pauline, e o arruinado conde Ferdinand de Markandal, que agora é o gerente da fábrica do general. Polina e Ferdinand se amam. Mas eles enfrentam obstáculos intransponíveis. O fato é que Fernando e Polina são Romeu e Julieta modernos. O general Grandshan, em suas convicções políticas, é um bonapartista militante que odeia apaixonadamente todos os que começaram a servir aos Bourbons. E foi exatamente isso que o pai de Ferdinand fez. O próprio Ferdinand vive com um nome falso e sabe que o general nunca dará sua filha ao filho de um "traidor".

Impede o amor de Ferdinand e Pauline e sua madrasta Gertrude. Mesmo antes de seu casamento, ela era amante de Ferdinand. Quando ele faliu, então, para salvá-lo da pobreza, Gertrude se casou com um general rico, esperando que ele morresse logo e ela, rica e livre, voltasse para Ferdinand. Lutando por seu amor, Gertrude lidera uma intriga cruel que deve separar os amantes.

A imagem da madrasta assume os traços de uma vilã melodramática na peça e, com ela, todo o drama acaba assumindo o mesmo personagem. Motivos do teatro melodramático e romântico invadem a atmosfera do drama psicológico: o embalo da heroína com a ajuda do ópio, o roubo de cartas, a ameaça de expor o segredo do herói e, por fim, o suicídio da moça virtuosa e seu amante.

No entanto, fiel à sua regra de encontrar uma “base comum” para os fenômenos e revelar o significado oculto das paixões e dos acontecimentos, Balzac faz isso também em seu drama. No centro de todos os eventos trágicos de "Madrasta" estão os fenômenos da vida social - a ruína de um aristocrata, um casamento de conveniência comum ao mundo burguês e a inimizade de oponentes políticos.

Você pode entender o significado desta peça no desenvolvimento do drama realista, familiarizando-se com a intenção do autor de "madrasta". Balzac disse: É sobre não sobre melodrama grosseiro ... Não, sonho com o drama de um salão onde tudo é frio, calmo, gentil. Os homens jogam uíste complacentemente à luz de velas erguidas sobre suaves abajures verdes. As mulheres conversam e riem enquanto trabalham no bordado. Beba chá patriarcal. Em uma palavra, tudo proclama ordem e harmonia. Mas lá dentro, as paixões se agitam, o drama arde, para depois explodir em chamas. É isso que eu quero mostrar."

Balzac não conseguiu concretizar plenamente esta ideia e libertar-se dos atributos do "melodrama grosseiro", mas conseguiu prever de forma brilhante os contornos do drama do futuro. A ideia de Balzac de revelar o "terrível", ou seja, o trágico na vida cotidiana, foi incorporada apenas na dramaturgia do final do século XIX.

A madrasta foi encenada no Teatro Histórico em 1848. De todas as obras dramáticas de Balzac, ela foi a de maior sucesso de público.

Mais do que qualquer um de seus dramaturgos contemporâneos, Balzac fez mais para criar um novo tipo de drama social realista capaz de revelar toda a complexidade das contradições reais de uma sociedade burguesa madura. No entanto, em sua obra dramática, ele não conseguiu atingir aquela cobertura abrangente dos fenômenos da vida, tão característica de seus melhores romances realistas. Mesmo nas jogadas mais bem-sucedidas, a força realista de Balzac foi até certo ponto enfraquecida e reduzida. A razão para isso é o atraso geral da dramaturgia francesa de meados do século XIX em relação ao romance, sob a influência do teatro burguês comercial.

Mas, por tudo isso, Balzac ocupa um lugar de honra entre os lutadores do teatro realista; França.

teatro francês

Nas apresentações do final do século 18 - primeira metade do século 19, havia uma tendência a expandir os limites da ação real, havia uma rejeição das leis da unidade de tempo e lugar.

As mudanças que afetaram a arte dramática não puderam deixar de afetar a cenografia do palco: não só o equipamento cénico, mas também as instalações do teatro exigiram uma reorganização radical, mas em meados do século XIX século, foi muito difícil fazer tais mudanças.

Essas circunstâncias permitiram que representantes de escolas amadoras de pantomima ocupassem seu lugar de direito entre os atores da Nova Era, tornando-se os melhores intérpretes de obras de dramaturgia inovadora.

Gradualmente, panoramas pitorescos, dioramas e neoramas se difundiram nas artes cênicas do século XIX. L. Daguerre foi um dos mestres decoradores mais famosos da França durante o período em análise.

No final do século XIX, as mudanças também afetaram o reequipamento técnico do palco do teatro: em meados da década de 1890, o palco giratório, usado pela primeira vez em 1896, durante a produção de K. Lautenschläger da ópera Don Giovanni de Mozart, foi amplamente utilizado .

Uma das atrizes francesas mais famosas do século XIX foi a parisiense Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835). Sua estreia nos palcos ocorreu em 1802. Naqueles anos, a atriz de 25 anos apareceu pela primeira vez no palco do teatro Comédie Française, em 1804 ela já entrava na parte principal da trupe de teatro como societaire.

Nos primeiros anos de trabalho, Catherine Duchenois, que desempenhou papéis trágicos no palco, teve que lutar constantemente pela palma da mão com a atriz Georges. Ao contrário do jogo da última apresentação, Duchenois atraiu a atenção do público com calor e lirismo, sua voz suave penetrante e sincera não poderia deixar ninguém indiferente.

Em 1808, Georges partiu para a Rússia e Catherine Duchenois tornou-se a principal atriz trágica da Comédie Française.

Entre os papéis mais significativos da atriz, destacam-se Fedra na peça de mesmo nome de Racine, Andrômaca em Heitor de Luce de Lancival, Agrippina na Germânica de Arnaud, Valeria em Sulla de Jouy, Mary Stuart na peça de mesmo nome por Lebrun, etc.

A peça da atriz Marie Dorval (1798-1849) também merece atenção especial ( arroz. 64), com inspiração, com habilidade extraordinária, encarnou no palco as imagens de mulheres desafiando a sociedade na luta por seu amor.

Marie Dorval nasceu em uma família de atores, sua infância foi passada no palco. Mesmo assim, a garota descobriu habilidades extraordinárias de atuação. Em pequenos papéis que lhe foram confiados pelo diretor, ela tentou incorporar toda a imagem.

Em 1818, Marie entrou no Conservatório de Paris, mas saiu depois de alguns meses. O motivo deste ato foi a incompatibilidade do sistema de formação de atores desta instituição de ensino com a individualidade criativa de um jovem talento. Logo Marie Dorval tornou-se membro da trupe de atuação de um dos melhores teatros de boulevard Port-Saint-Martin. Foi aqui que o papel de Amalia foi interpretado no melodrama de Ducange "Trinta Anos ou a Vida de um Jogador", que tornou a atriz incrivelmente popular. Nesta atuação, revelou-se o enorme talento de Marie, ela demonstrou ao público metropolitano o seu jogo magistral: tendo conseguido ir além da imagem melodramática e nela encontrar verdadeiros sentimentos humanos, a atriz transmitiu-os ao público com especial expressividade e emotividade.

Arroz. 64. Marie Dorval como Kitty Bell

Em 1831, Dorval interpretou o papel de Ardel d'Hervey no drama romântico Antony de A. Dumas, e alguns meses depois ela interpretou o papel-título no drama de V. Hugo, Marion.

Apesar de as peças poéticas serem dadas à atriz com dificuldade, já que o verso era uma espécie de convenção que contradizia sua emocionalidade imediata, Marie lidou com os papéis com sucesso. Marion interpretada por Dorval causou uma tempestade de alegria não só entre o público, mas também entre o autor da obra.

Em 1835, a atriz estreou no drama de Vigny, Chatterton, escrito especialmente para ela. Kitty Bell, interpretada por Dorval, apareceu diante do público como uma mulher quieta e frágil que se revelou capaz de um grande amor.

Marie Dorval - uma atriz com voz rouca e traços irregulares - tornou-se um símbolo de feminilidade para os telespectadores do século XIX. A peça dessa atriz emotiva, capaz de expressar a grande profundidade dos sentimentos humanos, deixou uma impressão inesquecível em seus contemporâneos.

O famoso ator francês Pierre Bocage (1799-1862), que ganhou fama como intérprete dos papéis principais nos dramas de Victor Hugo e Alexandre Dumas-son, desfrutou de um amor especial do público.

Pierre Bocage nasceu em uma família de um trabalhador simples, uma fábrica de tecelagem tornou-se uma escola de vida para ele, na qual o menino entrou na esperança de ajudar de alguma forma seus pais. Ainda na infância, Pierre se interessou pela obra de Shakespeare, que serviu de catalisador para sua paixão pelo palco.

Bocage, que vivia com o sonho de um teatro, foi a pé até à capital para entrar no conservatório. Os examinadores, maravilhados com a aparência surpreendente e o temperamento incomum do jovem, não colocaram obstáculos.

No entanto, seus estudos no Conservatório de Paris tiveram vida curta: Pierre não tinha dinheiro suficiente não apenas para pagar as aulas, mas também para viver. Logo ele foi forçado a deixar a instituição educacional e entrar na trupe de atuação de um dos teatros do boulevard. Por vários anos ele vagou pelos teatros, trabalhando primeiro no Odeon, depois na Porte Saint-Martin e muitos outros.

As imagens criadas por Bocage no palco nada mais são do que uma expressão da atitude do ator para com a realidade circundante, sua declaração de desacordo com o desejo dos poderosos de destruir a felicidade humana.

Pierre Bocage entrou para a história do teatro francês como o melhor intérprete dos papéis de heróis rebeldes nos dramas sociais de Victor Hugo (Didier em Marion Delorme), filho de Alexandre Dumas (Antoni em Antony), F. Pia (Ango em Ango) e etc.

Foi Bocage quem tomou a iniciativa de criar no palco a imagem de um herói romântico solitário, decepcionado com a vida, condenado à morte na luta contra a elite dominante. O primeiro papel de tal plano foi Anthony no drama de mesmo nome de A. Dumas filho; transições abruptas do desespero para a alegria, do riso para os soluços amargos foram surpreendentemente eficazes. O público por muito tempo se lembrou da imagem de Anthony interpretada por Pierre Bocage.

O ator tornou-se um participante ativo dos eventos revolucionários de 1848 na França. Acreditando na vitória da justiça, defendeu de armas as suas aspirações democráticas.

O colapso das esperanças de triunfo da justiça no mundo moderno não obrigou Bocage a mudar sua visão de mundo, ele passou a usar o palco do Teatro Odeon como forma de combater a arbitrariedade e o despotismo das autoridades estatais.

Logo o ator foi acusado de atividades antigovernamentais e demitido de seu cargo de diretor de teatro. No entanto, até o fim de seus dias, Pierre Bocage continuou acreditando firmemente na vitória da justiça e defendendo seus ideais.

Junto com atrizes da primeira metade do século XIX como C. Duchenois e M. Dorval, está a famosa Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856). Ela nasceu em Mons, na família de um diretor de teatro. Essa circunstância predeterminou todo o destino futuro de Louise Rosalie.

A atmosfera da vida teatral era familiar à famosa atriz desde a infância. Já aos dez anos, uma menina talentosa recebeu reconhecimento no ambiente de atuação, os papéis infantis por ela interpretados no teatro parisiense Comédie Francaise não deixaram ninguém indiferente.

Em 1827, depois de se formar na classe de teatro do conservatório, Louise Allan-Depreo recebeu uma educação profissional de atuação. Naquela época, a jovem atriz já era bastante famosa e não se surpreendeu com a oferta de ingressar na trupe de atores do teatro Comédie Française, onde trabalhou até 1830. No período de 1831 a 1836, Allan-Depreo brilhou no palco do Teatro Gimnaz.

Um papel importante na vida de atriz de Louise Rosalie foi desempenhado por uma viagem à Rússia: aqui, na trupe francesa do Teatro Mikhailovsky de São Petersburgo, ela passou dez anos (1837-1847), aprimorando suas habilidades de atuação.

De volta à sua terra natal, Allan-Depreo voltou a integrar a trupe da Comédie Française, tornando-se uma das melhores atrizes papel de grande coquete. Seu jogo atraiu a atenção das camadas aristocráticas da França e sociedade russa: maneiras refinadas e elegantes, a capacidade de vestir um traje teatral com graça especial - tudo isso contribuiu para a criação de imagens de frívolas coquetes seculares.

Louise Rosalie Allan-Depreo tornou-se famosa como intérprete de papéis em peças românticas de Alfred de Musset. Entre os papéis mais famosos desta atriz estão Madame de Lery em Caprice (1847), a marquesa na peça The Door Must Be Open or Closed (1848), a condessa Vernon na tragédia You Can't Foresee Everything (1849), a duquesa Bouillon em "Adrienne Lecouvreur" (1849), Jacqueline em "The Candlestick" (1850), a condessa d'Autret em "The Ladies' War" (1850) e outros.

Na primeira metade do século XIX, os teatros de pantomima começaram a gozar de grande popularidade. O melhor representante desse gênero foi Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).

Ele nasceu na família do chefe da trupe de teatro, e a atmosfera alegre do teatro desde a infância preencheu toda a sua vida. Até 1816, Jean Baptiste Gaspard trabalhou na equipe de seu pai, passando depois para a trupe de Rope Dancers, que trabalhava no Teatro Funambul, um dos grupos de palco mais democráticos da capital francesa.

Como parte da trupe Rope Dancers, ele desempenhou o papel de Pierrot na pantomima Harlequin Doctor, que trouxe ao ator de vinte anos seu primeiro sucesso. O público gostou tanto do herói de Debureau que o ator teve que incorporar essa imagem em várias outras pantomimas: "The Raging Bull" (1827), "The Golden Dream ou Harlequin and the Miser" (1828), "The Whale" (1832) e "Pierrot na África" ​​(1842).

No início do século 19, o alegre gênero da bufonaria folclórica ainda dominava o teatro farsesco. Jean Baptiste Gaspard Debureau trouxe significado à pantomima farsesca, aproximando a performance folclórica sem palavras das produções profundamente significativas do teatro profissional moderno.

Isso explica a popularidade do Pierrot de Deburov, que mais tarde se tornou um herói cômico popular. Nesta imagem, traços nacionais típicos do caráter francês foram expressos - empreendimento, engenhosidade e sarcasmo cáustico.

Pierrot, sujeito a inúmeras surras, perseguições e humilhações, nunca perde a compostura, mantém um descuido imperturbável, que lhe permite sair vitorioso de qualquer situação, mesmo das mais intrincadas.

Esse personagem, interpretado por Debureau, rejeitou com indignação a ordem existente, opôs-se ao mundo do mal e da violência com o bom senso de um simples citadino ou camponês.

Nas apresentações pantomímicas de um período anterior, o intérprete do papel de Pierrot aplicava necessariamente a chamada maquiagem farsesca: embranquecia o rosto, polvilhando-o com farinha grossa. Tendo preservado essa tradição, Jean-Baptiste Gaspard usou o mundialmente famoso traje de Pierrot para criar a imagem: calças compridas de harém brancas, uma blusa larga sem gola e uma bandagem preta simbólica na cabeça.

Mais tarde, em suas melhores pantomimas, o ator tentou refletir o tema do trágico destino dos pobres em um mundo injusto, que era relevante naqueles anos. Graças à sua habilidade virtuosa, que combinava harmoniosamente uma excentricidade brilhante e um profundo reflexo da essência interior do personagem, ele criou imagens maravilhosas.

O jogo de Debureau atraiu a atenção da intelectualidade artística progressista do século XIX. Escritores famosos - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand e outros falaram com entusiasmo sobre esse ator.

No entanto, Jean-Baptiste Gaspard Debureau entrou na história da arte teatral mundial não como um lutador pela justiça, mas apenas como intérprete do papel de um personagem do folclore popular. As melhores tradições do trabalho de Debureau como ator foram posteriormente refletidas no trabalho do talentoso ator francês M. Mars.

Uma atriz notável na primeira metade do século XIX foi Virginie Dejazet (1798-1875). Ela nasceu em uma família de artistas, a educação recebida no palco contribuiu para o desenvolvimento precoce de seu talento teatral.

Em 1807, uma garota talentosa atraiu a atenção de um empresário do teatro Vaudeville de Paris. Virginie aceitou com entusiasmo a proposta de ingressar na trupe de atores, há muito desejava trabalhar no teatro da capital.

O trabalho no Vaudeville contribuiu para o desenvolvimento das habilidades da jovem atriz, mas aos poucos ela deixou de satisfazê-la. Saindo deste teatro, Virginie começou a trabalhar na Variety, seguida de convites para Gimnaz e Nuvota, onde a atriz atuou até 1830.

O auge de sua atividade criativa ocorreu em 1831-1843, quando Virginie Dejazet brilhou no palco do Palais Royal Theatre. Nos anos seguintes, a atriz, interrompendo sua colaboração com grupos teatrais parisienses, fez muitas turnês pelo país, às vezes ficando uma ou duas temporadas em teatros provinciais.

Sendo um mestre da atuação, Dejaze atuou com sucesso como uma drag queen, interpretando os papéis de meninos libertinos, marquesas mimadas, meninas e velhas. Os papéis de maior sucesso foram interpretados por ela no vaudeville e nas farsas de Scribe, Bayard, Dumanoir e Sardou.

Os contemporâneos de Virginie Dejazet frequentemente apontavam para a graça extraordinária da atriz, seu virtuosismo nos diálogos de palco e sua habilidade para frases precisas.

As alegres e espirituosas heroínas de Dejaze, que executavam versos com facilidade no vaudeville, garantiram o sucesso da atriz, por muito tempo a tornaram a preferida do exigente público metropolitano. E isso apesar do repertório de Virginie não corresponder aos gostos tradicionais do grande público.

O virtuosismo da atriz e o caráter profundamente nacional de sua atuação foram mais claramente manifestados na execução das canções de Béranger (no monólogo de Beranger "Lisette Béranger", no vaudeville "Béranger's Songs" de Clairville e Lambert-Tibout).

Uma das atrizes francesas mais famosas que trabalhou na era do romantismo em um papel trágico foi Eliza Rachel (1821-1858) (Fig. 65). Ela nasceu em Paris, na família de um judeu pobre que vendia várias pequenas coisas nas ruas da cidade. Já na primeira infância, a menina apresentava habilidades marcantes: as canções por ela executadas atraíam inúmeros compradores para a bandeja de seu pai.

Arroz. 65. Rachel como Fedra

O talento artístico natural permitiu que Eliza, de dezessete anos, se juntasse à trupe de atuação do famoso teatro francês "Comedy Française". Seu papel de estreia neste palco foi Camille na peça Horace de Corneille.

Refira-se que na década de 30 do século XIX, o repertório da maioria dos teatros metropolitanos baseava-se nas obras de romancistas (V. Hugo, A. Vigny, etc.). Somente com o aparecimento no mundo teatral de uma estrela tão brilhante como Eliza Rachel, as produções de clássicos esquecidos foram retomadas.

Naquela época, a imagem de Fedra na peça homônima de Racine era considerada o maior indicador de atuação no gênero trágico. Foi esse papel que trouxe à atriz um sucesso retumbante e reconhecimento do público. Phaedra, interpretada por Eliza Rachel, foi apresentada como uma personalidade orgulhosa e rebelde, a personificação das melhores qualidades humanas.

A metade da década de 1840 foi marcada pelas ativas atividades de turnê da talentosa atriz: suas viagens pela Europa glorificaram a escola francesa de arte teatral. Certa vez, Rachel até visitou a Rússia e a América do Norte, onde sua atuação recebeu notas altas dos críticos de teatro.

Em 1848, uma performance baseada na peça de J. Racine "Gofalia" foi encenada no palco da Comédie Française, na qual Eliza Rachel desempenhou o papel principal. A imagem que ela criou, que se tornou um símbolo das forças malignas e destrutivas, queimando gradativamente a alma do governante, permitiu que a atriz demonstrasse mais uma vez seu talento excepcional.

No mesmo ano, Eliza decidiu ler publicamente a Marselhesa de Rouget de Lisle no palco da capital. O resultado dessa performance foi o deleite da galeria e a indignação do público sentado nas arquibancadas.

Depois disso, a talentosa atriz ficou algum tempo desempregada, pois Eliza considerava o repertório da maioria dos teatros modernos indigno de seu alto talento. No entanto, o ofício do palco ainda atraiu a atriz, e logo ela começou os ensaios novamente.

A atividade teatral ativa prejudicou a saúde precária de Rachel: a atriz de trinta e seis anos adoeceu com tuberculose e morreu alguns meses depois, deixando um rico legado de sua habilidade insuperável para descendentes agradecidos.

Um dos atores mais populares da segunda metade do século XIX é o talentoso ator Benoit Constant Coquelin (1841-1909). O interesse pela arte teatral, demonstrado por ele na juventude, transformou-se em questão de vida.

Estudar no Conservatório de Paris com o famoso ator Renier naqueles anos permitiu que o jovem talentoso subisse ao palco e realizasse seu antigo sonho.

Em 1860, Coquelin estreou nos palcos do teatro Comédie Française. O papel de Gros Rene na peça baseada na peça de Molière, Love Annoyance, trouxe fama ao ator. Em 1862, tornou-se famoso como intérprete do papel de Fígaro na peça de Beaumarchais, As Bodas de Fígaro.

No entanto, Coquelin desempenhou seus melhores papéis (Sganarelle em The Unwilling Doctor, Jourdain em The Tradesman in the Nobreza, Mascarille em The Funny Cossacks, Tartuffe na peça Molière de mesmo nome) depois de deixar a Comédie Française em 1885.

Muitos críticos reconheceram as imagens de maior sucesso criadas por um talentoso ator nas produções das obras de Molière. No último período de criatividade no repertório de Coquelin, prevaleceram os papéis nas peças de Rostand.

O talentoso ator também se tornou famoso como autor de vários tratados teóricos e artigos sobre o problema da atuação. Em 1880, seu livro "Arte e Teatro" foi publicado e, em 1886, um manual de atuação chamado "A Arte do Ator".

Por onze anos (de 1898 a 1909) Coquelin trabalhou como diretor do teatro "Port-Saint-Martin". Este homem fez muito pelo desenvolvimento da arte teatral na França.

A melhoria das habilidades de atuação foi acompanhada pelo desenvolvimento da dramaturgia. Nessa época, o surgimento de escritores famosos como O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-son, os irmãos Goncourt e outros, que deram uma contribuição significativa para a arte cênica da era do romantismo e do realismo.

O famoso escritor e dramaturgo francês Honoré de Balzac (1799-1850) nasceu em Paris, filho de um oficial. Os pais, preocupados com o futuro do filho, deram-lhe uma educação jurídica; no entanto, a jurisprudência atraiu muito menos o jovem do que a atividade literária. Logo as criações de Balzac ganharam grande popularidade. Ao longo de sua vida, escreveu 97 romances, contos e contos.

Honore começou a se interessar pela arte teatral na infância, mas as primeiras obras dramáticas foram escritas por ele apenas no início da década de 1820. As mais bem-sucedidas dessas obras foram a tragédia Cromwell (1820) e os melodramas The Negro and The Corsican (1822). Essas peças nada perfeitas foram encenadas com muito sucesso no palco de um dos teatros parisienses.

Nos anos de maturidade criativa, Balzac criou uma série de obras dramáticas que foram incluídas nos repertórios de muitos teatros do mundo: A Escola do Casamento (1837), Vautrin (1840), As Esperanças de Kinola (1842), Pamela Giraud (1843 ), The Dealer "(1844) e" Madrasta "(1848). Essas peças eram muito populares.

As imagens típicas criadas pelo dramaturgo de banqueiros, corretores, fabricantes e políticos revelaram-se surpreendentemente plausíveis; as obras revelavam os aspectos negativos do mundo burguês, sua predação, imoralidade e anti-humanismo. Em um esforço para opor o mal social com a perfeição moral de personagens positivos, Balzac introduziu características melodramáticas em suas peças.

A maioria das obras dramáticas de Balzac é caracterizada por conflitos agudos, baseados em contradições sociais, saturadas de drama profundo e concretude histórica.

Por trás dos destinos de personagens individuais nos dramas de Honoré de Balzac, sempre houve um amplo histórico de vida; os heróis, que não perderam sua individualidade, apareceram ao mesmo tempo na forma de imagens generalizantes.

O dramaturgo se esforçou para tornar suas obras realistas, para introduzir nelas características vida de uma certa época, para dar características de fala precisas dos personagens.

Os dramas de Balzac, que deixaram uma marca notável na dramaturgia do século XIX, tiveram um impacto significativo no desenvolvimento da arte teatral mundial.

Entre as peças mais famosas do talentoso dramaturgo francês, vale destacar Madrasta, Kinola's Hopes, que foram incluídas nos repertórios dos teatros sob o nome de Storm Harbor, Kinola's Dreams; "Eugene Grande" e "História Provincial", escrita com base no romance "Life of a Bachelor".

Honoré de Balzac tornou-se famoso não apenas como dramaturgo e escritor, mas também como teórico da arte. Muitos dos artigos de Balzac expressavam suas ideias sobre o novo teatro.

O dramaturgo falou com indignação sobre a censura, que havia imposto um tabu à reflexão crítica da realidade contemporânea no palco. Além disso, Balzac era alheio à base comercial do teatro do século XIX com sua típica ideologia burguesa e afastamento das realidades da vida.

Benjamin Antier (1787-1870), um talentoso dramaturgo francês, autor de numerosos melodramas, comédias e vaudevilles, trabalhou em uma direção ligeiramente diferente de Balzac.

As peças deste dramaturgo foram incluídas no repertório de muitos teatros metropolitanos de boulevard. Adepto das ideias democráticas e republicanas, Antje procurou transmiti-las ao público, pelo que soam notas acusatórias nas suas obras, tornando-as socialmente orientadas.

Em colaboração com o popular ator francês Frederic Lemaitre, o dramaturgo escreveu uma das peças mais famosas - "Robert Macer", que foi encenada em 1834 no palco do teatro parisiense "Foli Dramatic". Em grande parte, o sucesso desta peça se deve à magnífica atuação do favorito do público Frederic Lemaitre ( arroz. 66) e toda a trupe de atores.

Arroz. 66. Lemaitre como Robert Macer

Entre outras peças de Benjamin Anttier, que fizeram sucesso entre o público metropolitano, merecem destaque especial The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) e The Firestarter (1830). Eles também refletem os graves problemas sociais do mundo moderno.

Um inovador no drama francês na primeira metade do século XIX foi o talentoso escritor Casimir Jean-François Delavigne (1793-1843). Aos dezoito anos, ingressou nos círculos literários da França e, oito anos depois, fez sua estreia dramática.

Em 1819, Casimir Delavigne começou a trabalhar no Teatro Odeon, onde foi encenada uma de suas primeiras tragédias, As Vésperas Sicilianas. Nisso, como em muitas outras obras iniciais do jovem dramaturgo, pode-se traçar a influência dos famosos clássicos teatrais do passado, que não permitiram o menor desvio dos reconhecidos cânones do classicismo em suas criações.

Na mesma estrita tradição, foi escrita a tragédia "Marino Faglieri", exibida pela primeira vez no teatro "Port-Saint-Martin". No prefácio desta peça, Delavigne tentou formular os princípios básicos de suas visões estéticas. Ele acreditava que no drama moderno havia a necessidade de combinar as técnicas artísticas da arte clássica e do romantismo.

Deve-se notar que naquela época muitas figuras literárias aderiram a um ponto de vista semelhante, acreditando com razão que apenas uma atitude tolerante em relação às várias tendências da dramaturgia permitiria que a arte teatral mundial se desenvolvesse efetivamente no futuro.

No entanto, a negação total de amostras da arte clássica, especialmente no campo da linguagem poética literária, poderia causar o declínio da literatura teatral como um todo.

O talentoso dramaturgo incorporou tendências inovadoras em suas obras posteriores, sendo a mais significativa a tragédia "Luís XI", escrita em 1832 e encenada alguns meses depois no palco do teatro Comédie Française.

A tragédia de C. J. F. Delavigne, caracterizada por poética romântica, vívido dinamismo de imagens e sutil cor local, foi significativamente diferente das peças clássicas tradicionais.

A imagem do rei Luís XI, repetidamente incorporada no palco pelos melhores atores da França e de outros países europeus, tornou-se uma das mais queridas no ambiente de atuação. Assim, na Rússia, o papel de Louis foi perfeitamente interpretado pelo talentoso ator V. Karatygin, na Itália - por E. Rossi.

Ao longo de sua vida, Casimir Jean-François Delavigne aderiu às visões anticlericais dos partidários do movimento de libertação nacional, sem ir além do liberalismo moderado. Aparentemente, foi precisamente essa circunstância que permitiu que as obras do talentoso dramaturgo ganhassem grande popularidade entre a elite governante do período da Restauração e não a perdessem mesmo nos primeiros anos da Monarquia de Julho.

Entre os mais trabalho famoso As tragédias de Delavigne "Pariah" (1821) e "Edward's Children" (1833) devem ser nomeadas, as obras de comédia do autor ("School for the Old" (1823), "Don Juan of Austria" (1835) e outros) não foram menos popular no século XIX. ).

Não menos famosas que as peças de O. de Balzac e outras figuras famosas da arte teatral, no século XIX, foram utilizadas as obras dramáticas do famoso filho de Alexander Dumas (1824-1895).

Ele nasceu na família do famoso escritor francês Alexandre Dumas, autor de Os Três Mosqueteiros e O Conde de Monte Cristo. A profissão do pai predeterminou a trajetória de vida do filho, porém, ao contrário de seu ilustre pai, Alexandre se sentia mais atraído pelas atividades dramáticas.

O verdadeiro sucesso chegou ao filho de Dumas apenas em 1852, quando a peça A Dama das Camélias, refeita por ele a partir de um romance escrito anteriormente, foi apresentada ao público em geral. A produção da peça, imbuída de humanidade, cordialidade e profunda simpatia pela cortesã rejeitada pela sociedade, aconteceu no palco do Vaudeville Theatre. O público saudou com entusiasmo a Senhora das Camélias.

Esta obra dramática do filho de Dumas, traduzida em vários idiomas, entrou para o repertório dos maiores teatros do mundo. Em vários momentos, S. Bernard, E. Duse e outras atrizes famosas protagonizaram A Dama das Camélias. Com base nesta peça, em 1853, Giuseppe Verdi escreveu a ópera La traviata.

Em meados da década de 1850 problemas familiares tornaram-se os temas principais na obra do filho de A. Dumas. São as suas peças "Diana de Lis" (1853) e "Meia Luz" (1855), "Questão do Dinheiro" (1857) e "Bad Son" (1858), encenadas no palco do teatro "Gimnaz". O dramaturgo voltou-se para o tema de uma família forte em suas obras posteriores: “As Visões de Madame Aubrey” (1867), “Princesa Georges” (1871), etc.

Muitos críticos de teatro do século 19 chamaram o filho de Alexandre Dumas de fundador do gênero de jogo problemático e o representante mais proeminente da dramaturgia realista francesa. No entanto, um estudo mais aprofundado da herança criativa deste dramaturgo permite certificar-se de que o realismo das suas obras era, na maioria das vezes, externo, algo unilateral.

Condenando certos aspectos da realidade contemporânea, o filho de Dumas afirmou a pureza espiritual e a profunda moralidade da estrutura familiar, e a imoralidade e a injustiça existentes no mundo apareceram em suas obras como vícios de indivíduos individuais. Ao lado das melhores obras de E. Ogier, V. Sardou e outros dramaturgos, as peças do filho de Alexandre Dumas formaram a base do repertório de muitos teatros europeus na segunda metade do século XIX.

Escritores populares, dramaturgos e teóricos do teatro foram os irmãos Edmond (1822-1896) e Jules (1830-1870) Goncourt. Eles entraram nos círculos literários da França em 1851, quando sua primeira obra foi publicada.

Vale notar que os irmãos Goncourt criaram suas obras literárias e dramáticas apenas em coautoria, acreditando com razão que sua criatividade conjunta encontrará admiradores ardentes.

Pela primeira vez, a obra dos irmãos Goncourt (o romance Henriette Marechal) foi encenada no palco do teatro Comédie Française em 1865. Muitos anos depois, no palco do Free Theatre, Henri Antoine encenou o drama Pátria em Perigo. Ele também encenou os romances de Goncourt, Sister Philomena (1887) e The Maiden Eliza (1890).

Além disso, o avançado público francês não ignorou a encenação dos romances Germinie Lacerte (1888) no Teatro Odeon, Charles Damailly (1892) no Gymnase.

A atividade literária dos irmãos Goncourt está associada ao surgimento de um novo gênero: sob a influência de seu fino gosto artístico em teatro europeu espalhar um fenômeno como o naturalismo.

Escritores famosos se esforçaram para obter precisão detalhada na descrição de eventos, atribuíram grande importância às leis da fisiologia e à influência do ambiente social, dando atenção especial a uma análise psicológica profunda dos personagens.

Os diretores que se encarregavam de encenar as peças de Goncourt geralmente usavam cenários requintados, que recebiam ao mesmo tempo uma expressividade estrita.

Em 1870, Jules Goncourt morreu, a morte de seu irmão causou grande impressão em Edmond, mas não o obrigou a abandonar suas atividades literárias. Nas décadas de 1870 - 1880 escreveu vários romances: "Os Irmãos Zemganno" (1877), "Faustina" (1882) e outros, dedicados à vida de atores de teatros parisienses e artistas de circo.

Além disso, E. Goncourt voltou-se para o gênero das biografias: obras sobre atrizes francesas famosas do século 18 (Mademoiselle Clairon, 1890) foram especialmente populares.

Não menos atraente para os leitores foi o "Diário", iniciado durante a vida de Jules. Naquilo produto volumétrico o autor procurou apresentar um vasto material temático sobre a cultura religiosa, histórica e dramática da França do século XIX.

No entanto, apesar de seu interesse especial por questões teatrais, Edmond Goncourt o considerava uma forma de arte em extinção, indigna da atenção de um verdadeiro dramaturgo.

Nas obras posteriores do escritor, soaram tendências antidemocráticas, no entanto, seus romances estavam repletos de psicologismo sutil, característico das novas tendências da literatura francesa moderna.

Seguindo os artistas impressionistas, Edmond Goncourt considerou necessário refletir nas obras de qualquer gênero os menores matizes de sentimentos e humores dos personagens. Provavelmente por isso, E. Goncourt é considerado o fundador do impressionismo na literatura francesa.

A segunda metade do século XIX, marcada pelo desenvolvimento de uma nova tendência cultural - o realismo crítico, deu ao mundo muitos dramaturgos talentosos, incluindo o famoso Emile Edouard Charles Antoine Zola (1840-1902), que ganhou fama não apenas como um talentoso escritor, mas também como crítico literário e teatral.

Emile Zola nasceu na família de um engenheiro italiano, descendente de uma família antiga. A infância do futuro dramaturgo foi passada na pequena cidade francesa de Aix-en-Provence, onde Zola, o pai, trabalhou no projeto do canal. Aqui o menino recebeu uma educação decente, fez amigos, o mais próximo deles era Paul Cezanne, um futuro artista famoso.

Em 1857, o chefe da família morreu, o bem-estar financeiro da família piorou drasticamente e a viúva e seu filho foram forçados a partir para Paris. Foi aqui, na capital francesa, que Emile Zola criou sua primeira obra de arte - a farsa The Fooled Mentor (1858), escrita nas melhores tradições do realismo crítico de Balzac e Stendhal.

Dois anos depois, o jovem escritor apresentou ao público uma peça baseada na fábula de La Fontaine "A Leiteira e o Jarro". A encenação desta peça, denominada "Pierrette", teve bastante sucesso.

No entanto, antes de ser reconhecido por círculos literários capital, Emil teve que se contentar a princípio com biscates, que logo deram lugar a um emprego permanente na editora Ashet. Ao mesmo tempo, Zola escreveu artigos para vários jornais e revistas.

Em 1864, foi publicada sua primeira coleção de contos, intitulada Os Contos de Ninon, e um ano depois foi publicado o romance A Confissão de Claude, que trouxe grande fama ao autor. Zola também não saiu do campo dramático.

Entre suas primeiras obras desse gênero, o vaudeville de um ato em verso “Viver com lobos é uivar como lobos”, a comédia sentimental “A menina feia” (1864), bem como as peças “Madeleine” (1865). e “Segredos de Marselha” (1867) merecem atenção especial.

O primeiro trabalho sério de Emile Zola, muitos críticos chamaram o drama de "Thérèse Raquin", encenado de acordo com novela de mesmo nome no Teatro Renascentista em 1873. No entanto, o enredo realista da peça e o clima tenso conflito interno o personagem principal foi simplificado por um desenlace melodramático.

O drama "Thérèse Raquin" foi incluído no repertório dos melhores teatros franceses por várias décadas do século XIX. Segundo muitos contemporâneos, foi "uma tragédia genuína em que E. Zola, como Balzac em Père Goriot, refletiu a história de Shakespeare, identificando Teresa Raquin com Lady Macbeth".

Enquanto trabalhava na próxima obra, o dramaturgo, que se deixou levar pela ideia da literatura naturalista, estabeleceu o objetivo de criar " romance científico”, que incluiria dados das ciências naturais, medicina e fisiologia.

Acreditando que o caráter e as ações de cada pessoa são determinados pelas leis da hereditariedade, do ambiente em que vive e do momento histórico, Zola viu a tarefa do escritor em uma representação objetiva de um determinado momento da vida sob certas condições.

O romance "Madeleine Ferat" (1868), demonstrando as leis básicas da hereditariedade em ação, tornou-se o primeiro signo de uma série de romances dedicados à vida de várias gerações de uma família. Foi depois de escrever este trabalho que Zola decidiu abordar este tema.

Em 1870, o escritor de trinta anos casou-se com Gabrielle-Alexandrine Mel e, três anos depois, tornou-se dono de uma bela casa nos subúrbios de Paris. Logo, jovens escritores, partidários da escola naturalista, que promoviam ativamente reformas radicais no teatro moderno, começaram a se reunir na sala dos cônjuges.

Em 1880, com o apoio de Zola, os jovens publicaram uma coletânea de contos "Medan Evenings", obras teóricas "Novel Experimental" e "Natural Novelists", cujo objetivo era explicar a verdadeira essência da nova dramaturgia.

Seguindo os defensores da escola naturalista, Emil passou a escrever artigos críticos. Em 1881, ele combinou publicações separadas sobre o teatro em duas coleções: Our Playwrights e Naturalism in the Theatre, nas quais tentou dar uma explicação histórica dos estágios individuais no desenvolvimento do drama francês.

Tendo mostrado nestas obras os retratos criativos de V. Hugo, J. Sand, filho de A. Dumas, Labiche e Sardou, numa disputa com a qual se criou uma teoria estética, Zola procurou apresentá-los exatamente como eram em vida. Além disso, a coleção inclui ensaios sobre atividades teatrais Daudet, Erkman-Chatrian e os irmãos Goncourt.

Na parte teórica de um dos livros, o talentoso escritor apresentou um novo programa de naturalismo, que absorveu as melhores tradições dos tempos de Molière, Regnard, Beaumarchais e Balzac - dramaturgos que desempenharam um papel importante no desenvolvimento da arte teatral não apenas na França, mas em todo o mundo.

Acreditando que as tradições teatrais precisavam de uma revisão séria, Zola mostrou uma nova compreensão das tarefas de atuação. Participando diretamente apresentações teatrais, ele aconselhou os atores a "viver a peça em vez de representá-la".

O dramaturgo não levava a sério o estilo pretensioso de peça e declamação, era desagradável pela antinaturalidade teatral das poses e gestos dos atores.

De particular interesse para Zola foi o problema do design do palco. Contrariando o cenário inexpressivo do teatro clássico, seguindo a tradição shakespeariana, que previa o palco vazio, ele defendia a substituição do cenário que "não beneficia a ação dramática".

Aconselhando os artistas a aplicarem métodos que traduzam fielmente "o ambiente social em toda a sua complexidade", o escritor advertiu-os, ao mesmo tempo, contra a simples "cópia da natureza", ou seja, a partir do uso naturalista simplificado da paisagem. As ideias de Zola sobre o papel do figurino e da maquiagem teatrais baseavam-se no princípio da reaproximação com a realidade.

Abordando criticamente os problemas da moderna dramaturgia francesa, o ilustre escritor exigiu tanto dos atores quanto dos diretores que a ação cênica fosse mais próxima da realidade, e que vários personagens humanos fossem estudados detalhadamente.

Embora Zola defendesse a criação de "imagens vivas" tomadas em "posições típicas", ele ao mesmo tempo aconselhava a não esquecer as melhores tradições da dramaturgia de clássicos famosos como Corneille, Racine e Moliere.

De acordo com os princípios promovidos, muitas obras do talentoso dramaturgo foram escritas. Assim, na comédia Os Herdeiros de Rabourdain (1874), ao mostrar engraçados filisteus provincianos que ansiavam pela morte de seu parente rico, Zola utilizou o enredo de Volpone de B. Johnson, bem como situações cômicas típicas das peças de Molière.

Elementos de empréstimo também são encontrados em outras obras dramáticas de Zola: na peça The Rosebud (1878), no melodrama Rene (1881), nos dramas líricos The Dream (1891), Messidor (1897) e The Hurricane (1901) .

Vale ressaltar que os dramas líricos do escritor, com sua peculiar linguagem rítmica e enredo fantástico, expressos na irrealidade do tempo e do local de ação, aproximavam-se das peças de Ibsen e Maeterlinck e tinham alto valor artístico.

No entanto, os críticos de teatro e o público metropolitano, educados nos dramas "bem feitos" de V. Sardou, E. Ogier e A. Dumas-son, encontraram com indiferença as produções das obras de Zola, realizadas com a participação direta do autor do talentoso diretor V. Byuznak em muitos cenas de teatro Paris.

Assim, em diferentes épocas, as peças de Zola "A Armadilha" (1879), "Nana" (1881) e "Scum" (1883) foram encenadas no Ambigu Comedian Theatre, e "The Womb of Paris" (1887), no Teatro Livre - "Jacques d'Amour" (1887), no "Chatelet" - "Germinal" (1888).

No período de 1893 a 1902, o repertório do Teatro Odeon incluiu "Page of Love", "Earth" e "The Misdemeanor of the Abbé Mouret" de Emile Zola, e tiveram bastante sucesso nos palcos por vários anos .

Figuras teatrais do final do século XIX falaram com aprovação do período tardio da obra do famoso escritor, reconhecendo seus méritos em conquistar a liberdade de encenar peças "com vários enredos, sobre qualquer tema, que permitissem aproximar o povo, trabalhadores, soldados, camponeses no palco - toda essa multidão de muitas vozes e magnífica."

A principal obra monumental de Emile Zola foi a série de romances Rougon-Macquart, que foi trabalhada ao longo de várias décadas, de 1871 a 1893. Nas páginas desta obra de vinte volumes, o autor tentou reproduzir o quadro da vida espiritual e social da sociedade francesa no período de 1851 (o golpe de Luís Napoleão Bonaparte) a 1871 (a Comuna de Paris).

Na última fase de sua vida, o famoso dramaturgo trabalhou na criação de dois ciclos épicos de romances, unidos pelas buscas ideológicas de Pierre Froment, protagonista das obras. O primeiro desses ciclos (Três Cidades) incluiu os romances Lourdes (1894), Roma (1896) e Paris (1898). A próxima série, "Os Quatro Evangelhos", foram os livros "Fecundidade" (1899), "Trabalho" (1901) e "Verdade" (1903).

Infelizmente, os "Quatro Evangelhos" ficaram inacabados, o escritor não conseguiu concluir o quarto volume da obra, iniciada no último ano de sua vida. No entanto, esta circunstância não diminuiu em nada o significado desta obra, cujo tema principal eram as ideias utópicas do autor, que procurava concretizar o seu sonho de triunfo da razão e do trabalho no futuro.

Deve-se notar que Emile Zola não apenas trabalhou ativamente no campo literário, mas também demonstrou interesse pela vida política do país. Ele não desconsiderou o famoso caso Dreyfus (em 1894, um oficial do Estado-Maior francês, o judeu Dreyfus, foi injustamente condenado por espionagem), que, segundo J. Guesde, se tornou “o ato mais revolucionário do século” e encontrou uma resposta calorosa do público progressista francês.

Em 1898, Zola tentou desmascarar um evidente erro judiciário: enviou uma carta ao Presidente da República com o título "Eu acuso".

No entanto, o resultado dessa ação foi triste: o famoso escritor foi condenado por "calúnia" e condenado a um ano de prisão.

Nesse sentido, Zola foi forçado a fugir do país. Ele se estabeleceu na Inglaterra e voltou para a França apenas em 1900, após a absolvição de Dreyfus.

Em 1902, o escritor morreu inesperadamente, motivo oficial a morte foi atribuída ao envenenamento por monóxido de carbono, mas muitos consideraram esse "acidente" premeditado. Durante um discurso no funeral, Anatole France chamou seu colega de "a consciência da nação".

Em 1908, os restos mortais de Emile Zola foram transferidos para o Panteão e, alguns meses depois, o famoso escritor recebeu postumamente o título de membro da Academia Francesa de Ciências (observe que durante sua vida sua candidatura foi proposta cerca de 20 vezes).

Entre os melhores representantes do drama francês da segunda metade do século XIX, pode-se citar o talentoso escritor, jornalista e dramaturgo Paul Alexis (1847-1901). Ele começou a se dedicar à criatividade literária bem cedo, os poemas que escreveu enquanto estudava na faculdade tornaram-se amplamente conhecidos.

Após a formatura, Paul começou a trabalhar em jornais e revistas, além disso, também se sentiu atraído pelo teatro. No final da década de 1870, Alexis escreveu sua primeira peça, Mademoiselle Pomme (1879), seguida por outras obras-primas dramáticas.

A atividade teatral de Paul Alexis estava mais intimamente associada ao Free Theatre do notável diretor e ator Andre Antoine. Apoiando as atividades criativas de um talentoso diretor, o dramaturgo até encenou para ele seu melhor conto, The End of Lucy Pellegrin, lançado em 1880 e encenado no Teatro de Paris em 1888.

Ardoroso admirador do naturalismo nas artes cênicas, Paul Alexis se opôs ao fortalecimento das tendências antirrealistas no teatro francês.

O desejo de naturalismo foi expresso na peça "O Servo de Tudo", escrita em 1891 e encenada no palco do Teatro de Variedades alguns meses depois. Um pouco mais tarde, sob a direção de Alexis, o teatro "Gimnaz" encenou o romance dos irmãos Goncourt "Charles Demailli" (1893).

Motivos humanistas estão imbuídos das obras de outro dramaturgo francês não menos popular, Edmond Rostand (1868-1918). Suas peças refletiam os ideais românticos de fé no poder espiritual de cada indivíduo. Nobres cavaleiros, lutadores pelo bem e pela beleza, tornaram-se os heróis das obras de Rostanov.

A estreia do dramaturgo nos palcos aconteceu em 1894, quando sua comédia Os Românticos foi apresentada na Comédie Française. Nesta obra, o autor procurou mostrar a sublimidade dos sentimentos humanos sinceros, demonstrar ao público a tristeza e o arrependimento pelo ingênuo mundo romântico que se foi para o passado. Romantics foi um sucesso retumbante.

A comédia heróica de Rostand, Cyrano de Bergerac, encenada no Teatro Porte Saint-Martin em Paris em 1897, foi especialmente popular. O dramaturgo conseguiu criar uma imagem vívida de um nobre cavaleiro, defensor dos fracos e ofendidos, que mais tarde recebeu uma verdadeira personificação na atuação dos melhores atores da escola de teatro francesa.

O fato de a bela e nobre alma do protagonista se esconder atrás de uma aparência feia, que o obriga a esconder seu amor pela bela Roxanne por vários anos, torna a concepção artística da peça especialmente comovente. Somente antes de sua morte, Cyrano revela seus sentimentos à amada.

A comédia heróica "Cyrano de Bergerac" foi o auge da obra de Edmond Rostand. No último ano de sua vida, ele escreveu outra peça, chamada "A Última Noite de Don Juan" e que lembra a natureza da apresentação e o significado principal de um tratado filosófico.

Um papel importante na arte cênica da França no final do século 19 - início do século 20 foi desempenhado pelo chamado Antoine Theatre, fundado em Paris pelo destacado diretor, ator e figura teatral Andre Antoine.

O novo teatro começou a funcionar nas instalações de um dos salões Menu-Pleisir. Seu repertório foi baseado nas obras de jovens compatriotas e nos melhores exemplos do novo drama estrangeiro. Antoine convidou atores para sua trupe, com quem trabalhou por vários anos no Free Theatre (este último deixou de existir em 1896).

As produções de estreia do Teatro Antoine foram encenações bem-sucedidas de peças dos jovens dramaturgos franceses Briet e Courteline.

Ao criar o seu teatro, o encenador procurou resolver as mesmas tarefas que lhe foram propostas enquanto trabalhava no Free Theatre.

Aprovando as idéias da escola naturalista da arte teatral francesa, Antoine não apenas promoveu as obras de jovens escritores franceses, mas também apresentou ao público da capital o novo drama estrangeiro, que raramente atingia o palco francês (naquela época, peças vazias e sem sentido da moda autores foram encenados nos palcos de muitos teatros parisienses).

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Após a Revolução de 1848, a cultura musical francesa entrou em um período complexo e difícil. As condições sociais dificultaram seu desenvolvimento. Novas tendências progressivas foram gradualmente acumuladas e amadurecidas, enquanto as anteriores já haviam deixado de atender às necessidades de nosso tempo, e Paris - no passado recente o maior centro musical da Europa - agora perdeu sua importância principal. A época da maior glória de Meyerbeer ficou para trás - pertence aos anos 30-40; nas mesmas décadas, Berlioz criou suas melhores obras - agora ele entrou em um período de forte crise; Chopin, que estava firmemente ligado à vida musical parisiense e era sua condecoração, morreu; A essa altura, Liszt havia deixado a França, estabelecendo-se na Alemanha. É verdade que no final dos anos 50 e nos anos 60 surgiram vários novos nomes - Offenbach, Gounod, Bizet, Saint-Saens e outros. Mas eles (com exceção apenas de Offenbach) dificilmente chegaram ao reconhecimento público por meio de toda a estrutura e natureza da vida social do Segundo Império.

As conquistas da revolução de 1848 foram usurpadas três anos depois por Louis Bonaparte, que se proclamou imperador Napoleão III (Hugo o marcou com o apelido de "Pequeno Napoleão"). Um demagogo hábil, ele conseguiu usar a insatisfação popular geral com a monarquia burguesa de Louis Philippe e, habilmente manobrando entre vários grupos sociais da população francesa, jogou-os fora.

Mas, tendo virado de cabeça para baixo toda a economia burguesa, Napoleão III nas duas décadas seguintes levou o país a um colapso total do estado. Com clareza brutal guerra franco-prussiana 1870 expôs a miséria do Segundo Império, chefiado por uma "gangue de aventureiros políticos e financeiros" (F. Engels).

O país foi tomado por uma excitação febril: a paixão pelo lucro, pela especulação na bolsa de valores, penetrou em todos os lugares - tudo era corruptível. Essa corrupção foi encoberta pelo luxo desavergonhado do roxo e do ouro e pelo brilho flagrante do aventureirismo arrogante.

Napoleão III mergulhou a França em guerras contínuas com a Rússia (a chamada "Campanha da Criméia"), Áustria, China, Síria, México e, finalmente, Alemanha. Essas guerras às vezes deram à luz visibilidade sucesso, embora não trouxessem nada além de prejuízos para a economia do país. Mas Napoleão precisava deles, porque por ocasião de qualquer evento público ele organizava espetáculos magníficos - fosse a chegada da rainha inglesa Victoria ou do persa Shah Farouk, a coroação de Alexandre II em São Petersburgo ou a vitória sobre os austríacos perto Solferino (na Itália), morte poeta popular Berenger ou o funeral dos famosos compositores Meyerbeer e Rossini. Cada um destes eventos foi acompanhado por luxuosas cerimónias: as tropas marcharam ao som ensurdecedor dos metais das orquestras consolidadas, foram dados concertos com muitos milhares de participantes. Externamente, a fachada da vida em Paris era decorada com um esplendor de mau gosto. Até a própria cidade se transformou: casas antigas foram demolidas, bairros inteiros - Paris foi reconstruída à moda burguesa.

Na vida pública da França, um grande lugar foi ocupado por empreendimentos espetaculares. Em 1867, quando as festividades atingiram seu clímax em conexão com a Exposição Universal, Paris tinha quarenta e cinco teatros, dos quais um detalhe característico! - trinta forneceram seu palco para gêneros mais leves. Em um turbilhão de diversão e bailes públicos, a França estava correndo rapidamente para o desastre do Sedan. (A série de romances Rougon-Maquart em vários volumes de Zola captura uma visão ampla dos costumes e da vida social do Segundo Império.).

A crise do "grande" e das óperas cômicas

Sob tais condições, a arte musical não poderia se desenvolver de forma frutífera - com exceção apenas de seus gêneros leves e divertidos. A moda da dança cobriu todos os setores da sociedade - de Versalhes aos arredores de Paris. Música de prazer, com seus ritmos agudos e emocionantes e canções alegres, soava em todos os lugares - em teatros de boulevard, shows de variedades, concertos de jardim. Às vezes, pequenas farsas-vaudevilles sobre questões atuais eram representadas. Na década de 50, uma opereta surgiu com base nisso - ela personificava o espírito frívolo do Segundo Império (para mais detalhes, veja o ensaio "Jacques Offenbach"). O encantador florescimento da opereta foi acompanhado por um declínio artístico na arte da ópera.

A pompa cerimonial e a retórica afetada, que cobriam o vazio interior e a falta de escrúpulos morais, traços característicos da ideologia dos círculos dirigentes do Segundo Império, deixaram sua marca no conteúdo e no estilo das apresentações musicais, principalmente no teatro oficial da Grande Ópera. A influência perniciosa dessa ideologia afetou mais fortemente a chamada "grande ópera" do tipo espetacular-monumental.

A dramaturgia de Scribe-Meyerbeer, cuja maior realização foi Os huguenotes (1836), esgotou-se. O próprio Meyerbeer, depois de O Profeta (1849), que representou um retrocesso em relação aos huguenotes, voltou-se para outras buscas, pois as tentativas de corporificar o princípio heróico-ativo ou os ideais populares-nacionais não lograram êxito em um clima de corrupção que corroía o sistema social do Segundo Império. Mesmo Berlioz falhou em fazer isso, esforçando-se em Les Troyens (1859) para ressuscitar o espírito ético e a plasticidade clássica das formas da tragédia de Gluck. Ainda mais fúteis foram os experimentos dos epígonos da escola Meyerbeer. Suas obras, que utilizavam temas históricos ou mitológicos de maneira pomposa e convencional, revelaram-se sem vida. (A melhor ópera do talentoso e prolífico Fromental Halévy (1799-1862) - "Zhidovka", conhecida nos palcos do teatro musical soviético sob o nome de "A Filha do Cardeal", - também foi encenada em 1835, pouco antes de Os Huguenotes . V. I. Lenin falou calorosamente sobre esta ópera (ver: Lenin V. I. Poln. sobr. soch., vol. 55, p. 202); A. I. Herzen a apreciou muito.). A falta de escrúpulos em termos ideológicos, o ecletismo em termos artísticos são indicativos da crise da “grande ópera”. Representantes da próxima geração - Gounod, Saint-Saens, Massenet e outros - não puderam dar vida a ele.

A ópera cômica também vivia uma grave crise devido ao empobrecimento do conteúdo ideológico, à ânsia de entretenimento externo. Mas ainda assim, em comparação com o "grande", no campo da ópera cômica, a atividade criativa se manifestou com mais intensidade. Por muitos anos, mestres experientes como Daniel Francois trabalharam aqui. Ober(morreu em 1871, mas ainda em 1869 - aos oitenta e sete anos! - escreveu sua última ópera cômica) e Ambroise Tom(falecido em 1896); no gênero cômico tentou sua mão Bizet(embora sua ópera juvenil "Don Procopio" não tenha sido encenada), santo sans E Gounod; não esqueçamos, por fim, que Carmen foi concebida por seu autor como uma ópera cômica.

E, no entanto, o que foi criado nesses anos foi mais alimentado por tradições de longa data - o mesmo Aubert com suas melhores obras dos anos 30 ("Fra Diavolo", "Black Domino"), Adolphe Adam ou Louis Herold - do que abriu novos caminhos . Mas a rica experiência acumulada pela ópera cômica em retratar a vida cotidiana, os tipos reais e a vida moderna não foi em vão - contribuiu para a formação de novos gêneros de opereta e "ópera lírica".

A partir do final dos anos 50 e 60, instaurou-se a “ópera lírica”, em que enredos comuns, emocionalmente verdadeiros, meios de expressão “sociáveis” eram sinais da crescente influência do realismo na arte francesa (ver mais sobre isso nos ensaios “Charles Gounod e Jules Massenet). E se a qualidade das apresentações das antigas instituições estatais da França - os teatros parisienses "Grand Orera" e "Comic Opera" - diminuiu drasticamente, então, atendendo aos pedidos dos ouvintes democráticos, uma empresa privada de um novo teatro musical, chamado "Lyrical" (existiu de 1851 a 1870) veio à tona. ). Aqui foram executadas não apenas obras de clássicos mundiais, mas também compositores modernos, incluindo Berlioz, especialmente os criadores do gênero "lírico" - Gounod ("Fausto", "Mireil", "Romeu e Julieta"), Bizet ("A Pérola Seekers" , "Perth beauty") e outros.

Estado de vida do concerto

No final deste período, também está prevista alguma revitalização no palco do concerto. Este é o lado mais vulnerável da vida musical parisiense: devido ao entusiasmo pelas apresentações de solistas, a cultura sinfônica e de câmara ficou em um nível extremamente baixo. É verdade que havia uma orquestra do conservatório, organizada em 1828 pelo maestro François Gabenec entre seus professores; mas, em primeiro lugar, as apresentações da orquestra eram raras e, em segundo lugar, não diferiam na perfeição artística. Na década de 1950, o maestro Jules Padelo formou uma "orquestra juvenil" entre os alunos do conservatório (a chamada "Sociedade dos Jovens Artistas"), e na década seguinte conseguiu despertar no público o interesse pela música sinfônica .

No entanto, Saint-Saens acertadamente apontou: “O compositor francês, que até 1870 teve a coragem de embarcar no escorregadio caminho da música instrumental, não teve outra oportunidade de executar publicamente suas composições senão dar seu próprio concerto e convidar seus amigos e críticos de música para ele. Quanto ao público, quero dizer o “público real”, não havia o que pensar: o nome do compositor impresso no pôster e, além disso, um compositor francês e, além disso, vivo, tinha uma propriedade maravilhosa colocar todos em fuga. O insuficiente interesse do público por esses gêneros também deixou sua marca nos métodos de educação conservadora, que pecaram com bastante dogmatismo e, segundo a má tradição estabelecida, não incutiram nos compositores o gosto artístico pela música instrumental.

Até certo ponto, isso se deve à atenção predominante aos meios de expressão musical do palco - ao teatro, à manifestação efetiva de sentimentos e ações humanas, à reprodução de momentos pictóricos, que geralmente é tão característico da arte nacional francesa tradições. Isso, em particular, foi apontado pelo mesmo Saint-Saens: “Na França, eles amam tanto o teatro que os jovens compositores, ao escrever música para concertos, não podem prescindir dele e, em vez de obras verdadeiramente sinfônicas, costumam dar trechos de palco, marchas, festividades, danças e cortejos em que o sonho ideal da sinfonia é substituído pela realidade visual do palco teatral.

O trágico destino do maior sinfonista do século XIX, Berlioz, é bastante indicativo das difíceis condições em que a música instrumental francesa abriu caminho para o reconhecimento público. Mas, mesmo nesta área da criatividade musical, ocorreu uma salutar viragem em resultado do recrudescimento social na viragem dos anos 60 para os anos 70. É verdade que vislumbres da mudança emergente podem ser detectados anteriormente - nos anos 50, eles executaram suas primeiras sinfonias de Gounod (1851), Saint-Saens (1853), Bizet (1855; esta sinfonia não foi executada durante a vida do compositor). E embora Saint-Saens em 1870 já fosse autor de duas sinfonias, três concertos para piano, dois para violino, várias aberturas e suítes orquestrais, no entanto, o tempo do florescimento versátil da música sinfônica francesa cai no último terço do século século 19.

Em 1869, Berlioz morre - sozinho, privado de seu círculo de ouvintes. Mas um ano depois, Paris celebra as celebrações de Berlioz em um ambiente festivo, e o criador da Fantástica Sinfonia é proclamado um gênio nacional. E nos trinta anos seguintes, apenas nos concertos do maestro Eduard Colonn, as obras de Berlioz foram executadas quinhentas vezes, das quais "A Condenação de Fausto" - cento e cinquenta.

O papel do folclore musical urbano

Assim, as mudanças na cultura musical foram gradualmente delineadas - elas refletiram o crescimento das forças do campo democrático, que destacou de seu meio uma galáxia de jovens compositores talentosos. Ao contrário dos românticos - representantes da geração mais velha - seus ideais artísticos foram formados sob o signo do realismo, que agora avança na arte francesa em uma ampla frente.

Na pintura, Gustave Courbet avançou - no futuro um comunardo ativo. “O realismo, em sua essência, é uma arte democrático", ele disse. E depois dele ficou famoso Edouard Manet, autor das sensacionais pinturas "Olympia", "Café da manhã na grama". Reflexão mais profunda das contradições da vida e da literatura modernas - na segunda metade do século, suas figuras proeminentes foram Gustave Flaubert, Emile Zola, Guy de Maupassant. No entanto, as correntes realistas eram heterogêneas em sua composição, sendo possível unir seus representantes em uma determinada “escola” apenas condicionalmente.

O mesmo deve ser dito sobre a música. As tendências realistas tomam forma aqui mais tarde do que na literatura - sua manifestação foi dificultada pelo concerto e pela prática teatral, que refletiam os gostos estéticos dos círculos dirigentes do Segundo Império. Portanto, o realismo na música como dominante A direção surgiu apenas nos anos 70, após a Comuna de Paris, e também foi qualitativamente heterogênea. No entanto, o próprio fato da penetração de imagens e enredos democráticos nas obras musicais foi progressivo. Além disso, os meios de expressividade musical, depósito do discurso musical, democratizaram-se, tornaram-se mais “sociáveis”.

Nesse processo atualização de entonação Música francesa da segunda metade do século XIX, o papel do folclore urbano é significativo. As ondas crescentes cada vez mais violentas do movimento revolucionário contribuíram para o desenvolvimento generalizado de gêneros de música e dança cotidianos. Esta música de "tradição oral" foi criada e interpretada por poetas-cantores folclóricos da cidade - eles são chamados em francês de "chansonniers" (chansonniers):

Começando com Pierre Beranger, muitos poetas franceses se inspiraram na tradição popular do chansonnier. Entre eles estão artesãos e trabalhadores. Eles improvisaram e cantaram versos atuais em cafés artísticos; tais reuniões eram chamadas de "goguette" (goguette significa em francês "festa alegre" ou "canto alegre"). Goguettes são parte integrante da vida musical não só em Paris, mas também em outras grandes cidades da França.

Com base nas goguettes, surgiram sociedades de canto amador (surgiram na década de 20 do século XIX), cujos membros eram chamados de "orfeonistas" (Na década de 70, havia mais de três mil sociedades de canto na França. Conjuntos de música de metais (seus membros eram chamados de "harmonistas") não eram menos populares.). O principal contingente dessas sociedades eram os trabalhadores, que, naturalmente, determinavam a orientação ideológica e política do repertório das canções executadas. Já em 1834, no prefácio de uma coletânea desses textos (“Poemas Republicanos”, duas edições), dizia-se: “Uma canção, só uma canção é possível agora”, queremos dizer, “só uma canção folclórica agora se tornar algo como rua pressiona. Ela encontrará seu caminho para as pessoas."

Ela realmente encontrou esse caminho. Muitas canções, despertando a consciência de classe dos trabalhadores, ganharam a maior popularidade. Entre esses genuínos Arte folclórica- Nascida na véspera da revolta revolucionária de 1848, "A Canção do Pão" de Pierre Dupont e criada várias décadas depois como resposta aos acontecimentos da Comuna de Paris, o maior monumento artístico aos seus feitos heróicos - "A Internacional" por Eugene Pottier - Pierre Degeyter.

O significado histórico da Comuna de Paris, a natureza de massa de seus eventos artísticos. Hino internacional do proletariado "Internationale"

A Comuna de Paris - esta "experiência sem paralelo na história da humanidade da ditadura do proletariado" (V. I. Lenin) - marcou um importante ponto de viragem no cenário sócio-político e vida cultural França. A comuna foi precedida por uma vergonhosa derrota na guerra com a Alemanha - por quarenta e um dias, devido à mediocridade dos generais, os franceses perderam dez batalhas, e Napoleão III, à frente de suas tropas, rendeu-se em Sedan ao misericórdia dos vencedores. A ruína econômica do país atingiu seu limite. Dominados por um impulso patriótico, os trabalhadores parisienses tomaram o poder em suas próprias mãos.

A Comuna não durou muito, afogada em um mar de sangue pela burguesia reacionária, apenas setenta e dois dias. Mas sua atuação no campo, não só político, mas também cultural, se distinguia pela amplitude ideológica e propositalidade. O município preparou uma obrigatoriedade escolaridade, separada da igreja, possibilitava aos obreiros a visita a teatros, shows, bibliotecas, museus, etc.

"Arte para as massas" - tal é o slogan proclamado pela Comuna, que constituiu a base de sua política artística. Para as massas trabalhadoras, concertos foram organizados de acordo com um programa misto e apresentações de pequenas formas. Eles foram dados em escala colossal no Palácio das Tulherias, onde as atuações patrióticas das talentosas atrizes Agar e Borda eram especialmente famosas. Numerosos concertos também foram organizados pelos distritos de Paris, destacamentos da Guarda Nacional - a música soou nas ruas e praças. O amor pela arte inspirou os defensores proletários da Comuna - tornou-se um símbolo de sua nova vida revolucionária.

A Federação de Artistas, chefiada por Gustave Courbet, prestou grande assistência na organização de espetáculos de massa. Apesar da emigração ou sabotagem de muitos artistas (principalmente da Grande Ópera e da Comédia Francesa), a Federação conseguiu conquistar para o seu lado uma série de grandes figuras artísticas. Entre eles estão os poetas Paul Verlaine e Arthur Rimbaud, o pianista Raoul Pugnot, o compositor Henri Litolphe, o violinista Charles Dancla, o pesquisador de folk e música antiga Louis Burgaud-Decoudre e outros.

A comuna teve dificuldades com a reforma planejada da educação musical. Uma parte significativa da cátedra fugiu de Paris (de quarenta e sete professores, vinte e seis permaneceram) e, entre os que permaneceram, muitos não participaram das atividades da Comuna. O enérgico e talentoso compositor Daniel-Salvador (1831-1871), autor de mais de quatrocentas canções, piano e outras composições, cientista - grande conhecedor da música árabe - e crítico, foi colocado à frente do conservatório. No entanto, seu projeto consistentemente pensado para a democratização da educação conservadora não se concretizou, e a própria Salvador, durante a repressão da Comuna, foi morta pelas tropas do governo burguês.

Em sua política artística, voltada para o bem-estar do povo, a Comuna conseguiu realizar muito, mas traçou ainda mais para concretizar. E se sua atividade não fosse diretamente refletido na obra de compositores profissionais modernos, afetou mais tarde indiretamente aprofundando e expandindo os fundamentos democráticos da arte francesa.

O impacto direto das ideias da Comuna é capturado em novas canções criadas por poetas e músicos ativos. Algumas dessas canções chegaram até nós, e uma delas ganhou fama mundial, tornando-se uma bandeira na luta pela democracia e pelo socialismo. Este é o Internacional (Além disso, é necessário nomear a canção de combate dos Communards de “Bandeira Vermelha”. Seu texto foi traduzido em 1881 pelo poeta polonês B. Chervinsky, e da Polônia no final dos anos 90 esta canção veio para a Rússia, onde logo tornou-se muito popular.).

Poeta e cantor trabalhador Eugene Pottier(1816-1887), um comunardo convicto, poucos dias após a derrota da Comuna - 3 de junho de 1871 - escondido no subsolo, criou um texto que mais tarde se tornou o hino do proletariado mundial. Este texto (foi publicado apenas em 1887) nasceu das ideias da Comuna, e algumas das suas voltas parafraseiam as disposições mais importantes do "Manifesto Comunista" (Em 1864, sob a liderança de K. Marx e F. Engels, foi criada a "Associação Internacional dos Trabalhadores" - a primeira organização internacional de massas do proletariado, que em francês foi abreviada como "Internacional". Canção de Pottier, chamando para a unidade dos trabalhadores de todos os países, é usado o título.).

Outro trabalhador é um entalhador Pierre Degeyter(1848-1932), membro ativo do círculo de "Orfeonistas" da cidade de Lille, em 1888 criou uma melodia para o texto de Pottier, que foi imediatamente captada pelos trabalhadores de Lille, e depois de outros industriais centros da França.

Em 1902, o revolucionário russo A. Ya. Kots traduziu três das seis estrofes da canção, intensificando os momentos invocativos revolucionários em seu conteúdo. Uma tradução de Kotz foi publicada no ano seguinte, e as notas do hino - pela primeira vez na Rússia - em 1906. A prática revolucionária russa fez mudanças importantes na entonação do hino. Degeyter concebeu sua melodia no caráter de uma marcha vigorosa e rápida de dois quartos, como as canções populares da Revolução Francesa de 1789 - "Qa ira", "Carmagnola" e outras. Na Rússia, essa melodia recebeu um canto amplo e solene, adquiriu um som poderoso e vitorioso. E já em russo A transcrição de "The Internationale" foi percebida pelos povos do mundo como um hino de solidariedade proletária internacional.

V. I. Lenin apreciou muito o significado ideológico, artístico e agitador do hino proletário. Pottier ele chamou de "um dos maiores propagandistas através da música". E falando da Internacional, V. I. Lenin apontou: “Esta canção foi traduzida para todas as línguas europeias e não apenas europeias. Em qualquer país que o trabalhador consciencioso se encontre, onde quer que o destino o jogue, não importa o quão estrangeiro ele se sinta, sem língua, sem conhecidos, longe de sua pátria, ele pode encontrar camaradas e amigos para si mesmo ao som familiar da Internationale .

Período de "atualização"; florescimento da cultura musical francesa nas últimas décadas do século XIX

A derrubada do Segundo Império levou à eliminação dos obstáculos que retardavam o desenvolvimento da economia e da cultura francesas. O problema da democratização da arte, aproximando-a dos interesses e necessidades das grandes massas, foi enfrentado com agudeza pelos artistas. Mas o regime republicano estabelecido era burguês e no final do século - às vésperas da era do imperialismo - os aspectos reacionários da ideologia das classes dominantes estavam se tornando cada vez mais fortes. Assim, as contradições se aprofundaram na cultura musical da França e na obra de seus representantes individuais.

Nas duas décadas seguintes, surgiram muitas coisas valiosas e progressivas que enriqueceram o concerto, a prática teatral e criativa. Mas esse movimento era inconsistente, às vezes conciliador, instável, porque a própria realidade era caracterizada por agudas contradições sociais.

Os historiadores franceses chamam esse período de "período de renovação". Essa definição, no entanto, sofre de imprecisão: no último terço do século XIX, a arte musical francesa não foi tanto “renovada” quanto revelou mais claramente as tendências artísticas que haviam surgido anteriormente. Ao mesmo tempo, novas tendências também foram delineadas - as características do impressionismo musical foram gradualmente formadas.

O renascimento da vida pública afetou significativamente a expansão do alcance e formas mais massivas de concerto e vida teatral. Em menor grau, isso afetou a Grand Opera, mas as atividades do teatro Comic Opera adquiriram um amplo escopo, no palco do qual - ao contrário do seu nome - foram encenadas obras de vários gêneros, incluindo autores franceses contemporâneos (de Bizet's Carmen a Pelléas e Mélisande" Debussy). Ao mesmo tempo, a proporção de concertos sinfônicos aumentou drasticamente - foram realizados em Paris por duas organizações, uma encabeçada pelo maestro Edouard Colonne (existe desde 1873), a outra - por Charles Lamoureux (desde 1881). Concertos de câmara também começaram a ser sistematicamente realizados.

Ao elevar o tom geral da vida musical da França, o papel da "Sociedade Nacional" é significativo. Foi criado em 1871 por iniciativa de Saint-Saens, com a estreita participação de Frank - como resposta ao levante patriótico nacional - e perseguiu o objetivo de fazer uma propaganda abrangente das obras de autores franceses. Esta sociedade organizou regularmente concertos Música contemporânea e por trinta anos deu mais de trezentos concertos. Não apenas lutou pelos direitos dos compositores, mas a princípio contribuiu para a união de suas fileiras. No entanto, o curso contraditório no desenvolvimento da música francesa também teve um efeito aqui: a confusão ideológica que surgiu no final do século paralisou as atividades da National Society nessa época.

O “período de renovação” também foi relativamente curto. Assim, o melhor momento na obra de Offenbach ou Gounod cai no final dos anos 50 e 60; Bizet - no início dos anos 70; Franck, Massenet, Lalo, Chabrier - em 70 -80; Saint-Saens trabalhou de forma mais produtiva do final dos anos 60 aos anos 80, etc. , "Sylvia" e a ópera "Lakmé" de Delibes, as óperas "Manon" e "Werther" de Massenet, "Samson and Delilah" de Saint-Saens, etc. de tudo, as obras do período maduro da obra de Franck, cujo profundo conteúdo e perfeição artística abriram um novo capítulo na história da música francesa, assim como concertos virtuosos e outras obras do prolífico Saint-Saens; junto com eles e em parte sob sua influência, uma série de outras figuras importantes da arte nacional.

Aqui estão seus nomes (são indicadas obras, criadas principalmente antes do início do século XX).

Eduardo Lalo(1823-1892), violinista por formação, é o autor da popular Sinfonia Espanhola em cinco vozes para violino e orquestra (1874), a Rapsódia Norueguesa em duas partes para a mesma composição (1879), a sinfonia g-moll ( 1886), o balé "Namuna (1882), a ópera O Rei da Cidade de Is (1876, estreada em 1882). Sua música é leve e elegante, as melodias, geralmente curtas, são em relevo, os ritmos são agudos e picantes, a harmonia é fresca. Basicamente, é dominado por tons alegres sem pretensões de consideração.

Emmanuelle Chabrier(1841-1894) - um artista temperamental dotado de humor suculento, mais conhecido por seu colorido poema de rapsódia "Espanha" (1883). Para o teatro musical, ele escreveu a opereta The Star (1874), a ópera em dois atos Gwendoline (1886), que refletia sua paixão por Wagner, e a alegre ópera cômica nacional The Reluctant King (1887). Chabrier também deixou várias peças para piano, de estilo original.

vicente d "Andy(1851-1931), o aluno mais próximo e fiel de Frank, foi um dos fundadores e líder permanente da "Escola de Canto" (Schola cantorum, organizada em 1896) - a mais autorizada, juntamente com o Conservatório de Paris, música e instituição de ensino na França. Peru d "Andy possui muitas obras, incluindo óperas e sinfonias. Em seus primeiros trabalhos, a "Sinfonia sobre um tema da montanha" em três partes (com a participação do piano, 1886), os traços individuais do compositor foram claramente manifestados: suas obras atrair com uma sublimidade estrita de idéias, consideração cuidadosa da composição Particularmente significativos são os méritos de d "Andy em despertar um interesse mais amplo pela música folclórica da França e em tentar implementá-la em seu trabalho; além da composição acima mencionada, outra sinfonia de três partes intitulada "Dia de verão nas montanhas" (1905) é indicativa a esse respeito. Ele prestou muita atenção ao estudo da música antiga. No entanto, a adesão aos dogmas clericais estreitou os horizontes ideológicos de d "Andy, deixando uma marca reacionária em todas as suas atividades.

Henrique Duparc(1848-1933, desde 1885, em resultado de um choque nervoso, retirou-se da vida musical) mostrou ao máximo o seu talento notável, marcado por uma força corajosa, uma propensão para expressar sentimentos dramáticos, no campo da música de câmara e vocal - seus romances são realizados até hoje. Na lista de suas obras, destaca-se também o poema sinfônico "Lenora" (depois de Burger, 1875), escrito, aliás, antes de obras semelhantes de seu professor Frank.

Ernesto chausson(1855-1899) é o autor do dramático "Poema" para violino e orquestra (1896), a sinfonia de três partes em B-dur (1890) e muitas outras obras, incluindo romances maravilhosos. O lirismo sutil, velado pela melancolia, com flashes brilhantes de drama, a sofisticação dos meios expressivos harmônicos são as características mais características de sua música.

No final do século 19, Gabrielle também ganhou reconhecimento. Fauré(1845-1924), apelidado de "French Schuman". Seu primeiro período criativo foi encerrado com a sonata para violino A-dur (1876). O repertório do concerto contém muitos sons vocais e obras de piano Fauré (entre estes últimos estão barcaroles, improvisados, noturnos, prelúdios; Balada para piano e orquestra op. 19, 1889, e para a mesma composição Fantasia op. 111, 1918). Em 1897, o maior professor e figura musical da França, Paul Duque(1865-1935) escreveu o famoso scherzo orquestral O Aprendiz de Feiticeiro. A essa altura, o gênio musical de Claude havia amadurecido completamente. Debussy(1862-1918): já havia escrito A Tarde de um Fauno (1894) e Três Noturnos (1899, primeira apresentação em 1900) para orquestra; os trabalhos da ópera Pelléas et Mélisande (1902) chegavam ao fim. Mas esta música pertence mais ao século 20 do que ao século 19 e, portanto, não será considerada neste livro.

A cultura musical francesa da segunda metade do século passado é representada por uma série de grandes intérpretes. Estes são os maestros citados acima Charles Lamoureux (1834 - 1899) e Edouard Colonne (1838-1910). Entre os pianistas destacam-se os professores Antoine François Marmontel (1816-1898) e Louis Dieumer (1843-1919; Tchaikovsky dedicou-lhe o seu Terceiro Concerto para Piano), que o substituiu como professor titular de piano no Conservatório de Paris, bem como Camille Saint-Saens, que deu concertos em todos os lugares. . Os mestres proeminentes da arte vocal foram Pauline Viardot-Garcia (1821-1910, seus laços amigáveis ​​​​com representantes da cultura russa, especialmente com Turgenev), Desiree Artaud (1835-1907, era amiga de Tchaikovsky), Gilbert Dupre (1809-1896). Uma “escola de violino de Paris” especial também foi formada, dirigida por Henri vietnamita(1820-1881, desde 1871 - professor no Conservatório de Bruxelas); esta escola tinha uma longa tradição associada aos nomes de Pierre Gavinier, Giovanni Viotti e Charles Berio.

Na primeira metade do século XIX, Paris certamente pode ser chamada de capital musical da Europa. Muitos dos principais compositores viveram aqui (Chopin, Liszt, Rossini), todos os músicos de destaque tentaram vir aqui com shows.

O teatro sempre ocupou um lugar excepcional na vida artística do país. Na primeira metade do século XIX, muitas novas buscas românticas estavam ligadas justamente ao teatro. Victor Hugo, o maior escritor e dramaturgo, foi o arauto do romantismo francês. No prefácio de seu drama 'Cromwell', ele formulou os princípios estéticos básicos do novo teatro romântico. Foi o teatro que se tornou a arena da luta pela nova arte. As ideias de Hugo e seus semelhantes também se refletiram no teatro musical francês da época, ᴛ.ᴇ. na ópera.

A ópera francesa da primeira metade do século XIX é representada por dois gêneros principais. Em primeiro lugar, esta é uma ópera cômica associada aos nomes de A. Boildieu, F. Aubert, F. Herold, F. Halevi, A. Adam (este último também aprovado direção romântica no balé). A ópera cômica, que se originou no século 18, não se tornou um reflexo vívido de novas tendências românticas. Como influência do romantismo, apenas o fortalecimento do início lírico pode ser notado nele (um exemplo ilustrativo é a ópera 'The White Lady' Boildieu).

Um reflexo vívido do romantismo musical francês foi um novo gênero que se desenvolveu na França na década de 1930: a grande ópera (Grand Opera). Uma grande ópera é uma ópera de estilo monumental e decorativo, associada a enredos históricos (principalmente), distinguidos pela pompa incomum de produções e uso espetacular de cenas de multidão (coral). Entre os primeiros exemplos do gênero está a ópera ʼʼThe Mute from Porticiʼʼ de Aubert (1828). E na década de 1930, esse gênero se estabeleceu no palco francês como líder e foi representado por seus exemplos clássicos (as óperas de Meyerbeer ʼʼHuguenotsʼʼ, ʼʼProphetʼʼ, a ópera de Halevy ʼʼZhidovkaʼʼ).

O estilo da grande ópera francesa foi amplamente determinado pelos requisitos do teatro Grand Opera (daí o nome do gênero), que manteve o status de ópera real e se concentrou nos gostos de um público aristocrático.

O padrão para a grande ópera francesa, é claro, era a tragédia clássica e seu equivalente musical, a tragédia lírica (Lully, Rameau). Tanto a estrutura composicional de uma grande ópera de 5 atos quanto a pomposidade encenada da performance remontam ao teatro do classicismo. Após a tragédia classicista, o enredo de uma grande ópera baseava-se, via de regra, em acontecimentos históricos do passado com a participação obrigatória de personagens históricos reais (nos ʼʼHuguenotesʼʼ - Rainha Margot). Outra 'marca registrada' da grande ópera era o envolvimento de uma suíte de balé e episódios corais monumentais, regidos por Lully.

A grande ópera francesa adotou amplamente a estética do drama romântico desenvolvido por V. Hugo. Em primeiro lugar, é o mesmo que no drama, um complexo entrelaçamento do destino pessoal dos personagens e acontecimentos históricos, o grande papel dos adereços históricos, o desejo de embelezamento espetacular dos acontecimentos. Na década de 1920, os romances históricos na Europa experimentaram o pico de popularidade (W. Scott, P. Merime, V. Hugo). O romance histórico foi percebido pelos contemporâneos como um gênero "alto", igual em status à pesquisa científica. E são os enredos históricos que se tornam os mais típicos da grande ópera francesa. O tema da grande ópera é ϶ᴛᴏ o tema dos grandes movimentos populares.

Um grande papel na formação de um novo gênero de ópera foi desempenhado pelo libretista francês Eugene Scribe. É ele quem possui o libreto dos melhores exemplos desse gênero. Ele era o colaborador constante de Meyerbeer. F. Liszt viu em Scribe o maior representante da dramaturgia operística. Ele foi chamado de "o mestre de uma peça bem feita". Scribe, é claro, dominou brilhantemente a poética do romance histórico romântico e a utilizou em seus libretos, às vezes contando com um protótipo literário específico (os ʼʼhuguenotesʼʼ, por exemplo, foram criados com base nas ʼʼCrônicas dos tempos de Carlos IXʼʼ de P. Merimee). A base do enredo de uma grande ópera geralmente era um caso de amor - um episódio fictício da vida privada - tendo como pano de fundo um famoso fragmento da história. O movimento melodramático padrão - o amor entre representantes de duas coalizões em guerra - predetermina um resultado fatal e motiva a introdução de cenas de batalha espetaculares na ópera. O libreto de Scribe é muito superficial. Podemos destacar os motivos de enredo mais estáveis ​​que ele usa:

Mal-entendido trágico ou acusação infundada

beneficência secreta

Casamento forçado

conspiração, tentativa

auto-sacrifício

Na verdade, Scribe se tornou o criador de um novo tipo de libreto operístico. Antes dele, o padrão era o libreto da ópera séria italiana (também, aliás, associada a tramas históricas ou lendárias), cujos exemplos clássicos pertenciam ao dramaturgo italiano Metastasio. Ao mesmo tempo, na ópera italiana, os sentimentos dos personagens estão sempre em primeiro plano. Ópera italiana - ϶ᴛᴏ ópera estadual, e sua exibição é realizada principalmente em árias, que formam a base da dramaturgia da ópera italiana. Para Scribe, que sentiu bem as novas tendências, o principal na trama histórica é mostrando situaçõesàs vezes deslumbrante em sua surpresa. Ele deu a importância do principal ao que até então era secundário. A ação, cheia de surpresas - de situação para situação - teve grande influência no desenvolvimento musical e dramático e na dramaturgia musical. A identificação de situações na ação musical levou a um aumento da importância de conjuntos, coros - a oposição de grupos em conflito e até de massas na música. Foram as monumentais cenas de massa que determinaram o estilo espetacular da grande ópera e impressionaram a imaginação do público. O lado fraco desse gênero era a falta de brilho e originalidade dos personagens. A grande ópera impressionou não com seu psicologismo, mas com efeitos puramente externos.

A verdadeira sensação da grande ópera foi a revolução feita por seus criadores na cenografia, onde interiores clássicos condicionais foram substituídos por paisagens naturalistas. As últimas conquistas da tecnologia também foram usadas na ópera. Por exemplo, a imagem da erupção do Vesúvio em 'Mute from Portici', que surpreendeu o público. O ʼʼElectric Sunʼʼ em ʼʼThe Prophetʼʼ (1849) entrou na história da cenografia como o primeiro uso de eletricidade no teatro. Em ʼʼZhidovkaʼʼ Halevi, 250 cavalos participaram da procissão solene. Outro atributo de uma grande ópera são cenas impressionantes de horrores e catástrofes (a cena da Noite de São Bartolomeu nos huguenotes ʼʼ).

A composição da grande ópera levou em consideração a psicologia do público (fadiga de atenção). A ópera era em grande escala, mas consistia em ações curtas e contrastantes em música e cenário (uma composição padrão consiste em 5 ações).

O primeiro exemplo completo do gênero é considerado a ópera de Aubert, "The Mute from Portici". Em 1829, Rossini escreveu ʼʼWilhelm Tellʼʼ, uma obra artista italiano, em muitos aspectos contíguo à estética e ao estilo da grande ópera francesa (lembre-se que Rossini morava em Paris naquela época). O desenvolvimento posterior do gênero está inextricavelmente ligado ao nome de Meyerbeer (ʼʼRobert-Devilʼʼ, 1831, ʼʼHuguenotesʼʼ, 1838. ʼʼProphetʼʼ, 1849, ʼʼAfricanʼʼ, 1838-1865). Aubert e Halévy trabalharam neste gênero ao lado de Meyerbeer (na década de 1930, as óperas ʼʼGustav 111, ou Un ballo in mascheraʼʼ Auber e ʼʼRainha de Chipreʼʼ, ʼʼKarl V1ʼʼ, ʼʼZhidovka, ou filha do cardealʼʼHalevi) foram criadas neste gênero.

Nos anos 30-50 do século XIX, houve uma intensa expansão do estilo da grande ópera francesa para os palcos de ópera do mundo. De acordo com o modelo francês, foram criadas as óperas ʼʼRienziʼʼ de R. Wagner, ʼʼEsmeraldaʼʼDargomyzhsky, ʼʼWilliam Tellʼʼ de Rossini, ʼʼO Favoritoʼʼ de Donizetti, elementos do ʼʼgrande estiloʼʼ são usados ​​por Verdi em várias de suas óperas, por exemplo, em ʼʼʼʼ'. Curiosamente, muitos locais casas de ópera encomendam libretos para novas óperas em Paris. Ao mesmo tempo, a grande ópera francesa não resistiu ao teste do tempo. Levou a marca dos gostos do público aristocrático dos anos 30 e 40 e, na segunda metade do século XIX, perdeu acentuadamente sua popularidade. De muitas maneiras, o declínio de seu prestígio deveu-se à aprovação de um modelo alternativo de apresentação de ópera, criado por Richard Wagner e projetado para um ouvinte intelectual. No início do século 20, a música de Meyerbeer já estava se tornando uma raridade no palco. Estas são apenas produções exclusivas de 'restauração' e a vida musical de números individuais de suas óperas.
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As obras de Halévy e Aubert não aparecem de forma alguma na lista de populares e de repertório.

A figura de Meyerbeer é a mais brilhante da história da grande ópera. Sua atividade criativa recebeu as avaliações mais controversas. Os méritos e deméritos da grande ópera em suas obras foram expressos de maneira especialmente completa. Goethe, por exemplo, acreditava que Meyerbeer era o único compositor capaz de escrever música para Fausto. G. Berlioz chamou Meyerbeer de "um dos maiores compositores existentes". E A.Serov, ao contrário, comenta: “Quem sinceramente ama a música de, digamos, Beethoven, definitivamente não pode admirar Meyerbeer”. A polêmica em torno de seu nome atesta a novidade e até mesmo o caráter reformatório de suas obras. Foi Meyerbeer quem criou o 'grande estilo romântico', influenciando significativamente vida de ópera Europa em meados do século XIX. Por várias décadas, o modelo de ópera criado por ele na década de 30 esteve na liderança dos palcos musicais da Europa.

Meyerbeer passou sua juventude na Alemanha. Ele pertencia à geração dos criadores da ópera romântica alemã, era amigo de K. M. Weber. Mas - ele deixou a Alemanha cedo, sentindo as limitações do ambiente musical e teatral alemão. O próximo período de sua vida está ligado à Itália, onde o jovem compositor dominou os "segredos" da arte operística. Ele dominou o estilo operístico italiano com perfeição, como evidenciado pela produção bastante bem-sucedida de sua ópera The Crusaders in Egypt em Veneza em 1824. Da Itália, Meyerbeer segue para Paris. Aqui ele encontra "seu autor" - E. Skrib, na época já um conhecido dramaturgo. Ele já tem dois libretos de ópera interessantes em seu crédito: 'The White Lady' e 'The Mute from Portici'. Meyerbeer queria que a primeira partitura escrita para Paris fosse uma ópera "capaz de se tornar um grande e emocionante drama". Scribe, como ninguém, foi capaz de incorporar esse ideal. Ele entendeu que só algo extravagante, luxuoso na produção e ao mesmo tempo tocante poderia atrair o público parisiense. Foi exatamente essa ópera que eles escreveram com Meyerbeer em 1831: 'Robert the Devil'. As raízes alemãs ainda são tangíveis aqui (romance de terror), mas em termos de escala, ostentação e brilho, este é, claro, um exemplo de grande estilo parisiense.

A melhor obra do compositor foi a ópera ʼʼHuguenotesʼʼ, concluída em 1838 novamente em colaboração com Scribe (segundo Mérimée). O enredo é da história da luta religiosa do século XVI, amor trágico Oficial huguenote Raoul de Nangis e Valentina, filha do líder dos católicos, conde Saint-Brie. A ópera tem muitas cenas brilhantes e espetaculares, personagens bem definidos. Mas, o que é típico do gênero, a ação é complicada por muitos episódios secundários (a festa dos nobres, o balé dos banhistas, as canções e danças ciganas, o trem solene da Rainha Margot, etc.) Alguns deles recriam o sabor de a era (a cena da bênção das espadas), a maioria é puramente externa, decorativa. Os contemporâneos desta ópera ficaram especialmente impressionados com cenas folclóricas monumentais, confrontos entre grupos em guerra (ato 3, cena de uma briga entre católicos e huguenotes).

Interessante e novo em 'huguenotes' é o delineamento da cor histórica. Como no drama romântico (por exemplo, de Hugo), na ópera grande atenção é dada ao historicismo, cenário histórico, trajes históricos. A atenção excessiva do teatro francês aos detalhes externos foi apontada por V. Kuchelbecker: “O talento de Hugo é poderoso, mas cadeiras, calças, cornijas o levam demais”. Como os escritores de sua época (Hugo, Stendhal, Mérimée), Meyerbeer às vezes recorre a materiais autênticos da época. Para caracterizar os huguenotes, ele introduz na ópera o famoso coral atribuído a Lutero “A fortaleza é o nosso deus”. Este é o leitmotiv da ópera, a introdução é construída sobre o seu tema, aparece em todos os momentos importantes da ação, simbolizando a devoção à ideia. As entonações do coral também estão presentes na descrição do velho soldado huguenote Marselha, mentor de Raoul. O coral torna-se uma espécie de 'sinal do século XVI' na ópera. A canção dos soldados huguenotes ʼʼRataplanʼʼ, interpretada pelo coro a capella, também é uma citação de uma antiga canção folclórica francesa.

Os 'huguenotes' são o maior e mais viável fenômeno do gênero da grande ópera na França. Já nas obras seguintes de Meyerbeer (ʼʼProphetʼʼ, ʼʼAfricanʼʼ) as características do gênero ʼʼsunsetʼʼ são visíveis.

Em geral, a grande ópera francesa nos interessa não tanto como um fenômeno musical (já foi notado que apenas alguns dos fragmentos mais marcantes das grandes óperas sobreviveram ao seu tempo), mas como um fenômeno histórico que teve um impacto significativo no desenvolvimento do gênero ópera no século XIX.

Ópera francesa da primeira metade do século XIX - conceito e tipos. Classificação e características da categoria "Ópera francesa da primeira metade do século XIX" 2017, 2018.