Kinas konst är ett världskulturarv. Kinesisk samtidskonst: en kris? — Art magazine Den unika stilen för kinesisk konst är cynisk realism

På världsscenen har samtida kinesisk konst dykt upp relativt nyligen. Den så kallade "kinesiska boomen" inträffade 2005, då priserna på målningar av samtida kinesiska konstnärer av ett litet antal objektiva skäl ökade mer än tiodubblades. På världsscenen har samtida kinesisk konst dykt upp relativt nyligen. Den så kallade "kinesiska boomen" inträffade 2005, då priserna på målningar av samtida kinesiska konstnärer av ett litet antal objektiva skäl ökade mer än tiodubblades. Det finns en uppfattning om att det faktiskt pågår ett informationskrig på den internationella konstmarknaden. Att göra affärer på flera miljoner dollar för att köpa kinesisk konst stöds inte alltid av fakta. Ofta finns det fall av försenad betalning av partiet på grund av uppkomsten av tvivel om monumentets äkthet. Så, till exempel, den dyraste målningen som såldes på Christies auktion 2011, " Långt liv, fredligt land" Qi Baishi har legat i lager i två år. Med hjälp av sådana instanser som den kinesiska regeringen, media, återförsäljare, höjs kostnaden för konstverk på konstgjord väg. Således säger experter att "den kinesiska regeringen driver en politik för att förfalska Kinas välmående, stabila och välmående bakgrund för att locka utländska investerares pengar till landet." Tack vare tillkännagivandet av rekordförsäljning har kinesiska auktionshus och representationskontor i världen i Kina blivit de internationella ledarna på konstmarknaden, vilket har gjort det möjligt att höja priserna på verk från Kina. Samma på för närvarande ganska svårt att utvärdera objekt kinesisk konst, eftersom det inte finns några relevanta kriterier, vilket också bidrar till den fria tolkningen av verkets värde. Således, enligt Abigail R. Esman, är "såpbubblan" av konstföremål till fördel för Kinas regering. I sin tur höjer kinesiska samtidskonsthandlare på ett onaturligt sätt priserna för verk av de konstnärer som de beskyddar. Enligt Dr. Claire McAndrew, "boomen på den kinesiska marknaden har drivits av stigande välstånd, starkt inhemskt utbud och köparnas investeringar. Att Kina har tagit en ledande position på den globala konstmarknaden betyder inte att man kommer att behålla sin position under de kommande åren. Den kinesiska marknaden kommer att möta utmaningen att realisera en mer stabil och långsiktig tillväxt.”

Ändå är kinesiska konstnärer för närvarande kända och populära över hela världen, de utgör upp till 39 % av intäkterna på marknaden för samtidskonst. Detta faktum har både objektiva förklaringar, och baserat på köparens personliga, subjektiva smak, och så vidare, vilket bör förstås ytterligare.

"Asiatisk konst håller snabbt på att bli internationell, och det har skett en betydande ökning av inköp från både resten av Asien och väst", säger Kim Chuan Mok, chef för den sydasiatiska målningsavdelningen. För tillfället mest av dyra artister Kina är Zeng Fanzhi, Cui Ruzhou, Fan Zeng, Zhou Chunya och Zhang Xiaogang. Samtidigt såldes Zeng Fanzhis verk "The Last Supper" 2013 på Sotheby's för 23,3 miljoner dollar, vilket är ett rekordbelopp inte bara för den asiatiska marknaden utan också för den västerländska, vilket placerar den på fjärde plats i listan över de flesta dyra arbeten samtida konstnärer.

På tre år har Kina gått förbi USA och Storbritannien vad gäller försäljning på konstmarknaden, som till en början hade en ledande position i världen. Bland Christies avdelningar ligger den asiatiska konstmarknaden på andra plats vad gäller betydelse och lönsamhet.Kina står enligt Artprice för 33 % av samtidskonstmarknaden, medan amerikansk – 30 %, brittisk – 19 % och fransk – 5 % .

Varför är modern kinesisk konst så populär?

Idag är kinesisk konst oerhört relevant och viktig, bland annat för att Kina självt har blivit det. Konsten kretsade kring ett ekonomiskt starkt centrum. Men det finns ganska specifika förklaringar till prisuppgången.

År 2001 Kina gick med i WTO, vilket påverkade ökningen av närvaron av auktionshus i regionen, som i sin tur började anpassa sig till nya köpares personliga preferenser. Under det första decenniet av 2000-talet öppnades således ett hundratal auktionshus i Kina. Både lokalt, som Poly International, China Guardian, och internationellt: sedan 2005 har Forever International Auction Company Limited varit verksamt i Peking under en licens erhållen från Christie's, 2013-2014 öppnade världsledare Christie's och Sotheby's sina direkta representationskontor i Shanghai, Peking och Hong Kong. Som ett resultat, om 2006 Kinas andel av världskonstmarknaden var 5%, så var den redan 2011 cirka 40%.

2005 fanns en sk "Kinesisk boom", där priserna för verk av kinesiska mästare steg kraftigt från flera tiotusentals till en miljon dollar. Så om en av målningarna i maskserien av Zeng Fanzhi 2004 såldes för 384 000 HKD, så gick ett verk från samma serie redan 2006 för 960 000 HKD. Uta Grosenick, en tysk konsthistoriker, tror att det beror på lokalen olympiska spelen Peking. "Uppmärksamhet åt moderna Kinaöverförts till samtida kinesisk konst, vilket visade sig vara begripligt för den västerländska publiken.

Under perioder av ekonomisk instabilitet växer konstmarknaden. 2007-2008 år kännetecknas av specialister som en period kraftig ökning försäljningen av måleri som helhet med 70 %, vilket också ökar efterfrågan på samtida kinesisk konst. Detta kan ses i Zeng Fanzhis försäljning på Sothebys och Christies auktioner. 2008, krisåret, slog han prisrekord. Målningen "Mask series No. 6" såldes på Christies för 9,66 miljoner dollar, vilket överstiger den dyraste försäljningen för 2007 och 2006 med nästan 9 gånger. Under den ekonomiska krisen är konst den näst populäraste alternativa tillgången efter lyxvaror. "Närvaron av hamstringsobjekt i företagets portfölj tillåter inte bara att diversifiera riskerna, utan också att ge ytterligare lönsamhet, vilket är före vissa aktiemarknadsindikatorer."

För kinesiska entreprenörer, som är de främsta köparna, verkar investeringar i konst vara det mest rationella och lovande, eftersom det kinesiska kommunistpartiet har begränsat fastighetsspekulationer, vilket har lett till att man måste hitta nya sätt att lösa problemet. Konstföremål är idealiska för att bevara investerarnas anonymitet."Mest kända sätt stora investeringar i representanternas konst U-länder, i synnerhet Kina, är möten för hedgefonder och private equity-organisationer, där det faktiska köpet av en bit i en portfölj med flera konstföremål, men inte köpet av ägande. Förbudet mot export av kapital på över 50 000 $ per år har kinesiska investerare lärt sig att kringgå. En underskattad arbetskostnad deklareras, skillnaden överförs till utländska konton. Det är alltså nästan omöjligt att beräkna utflödet av kapital till ett annat land. "Bilder för sådana investerare är ett instrument för en investeringsmekanism, idealiskt när det gäller sekretess." För dessa ändamål bildades under 1900-talets första decennium institutioner i Kina som gjorde det möjligt att investera i hamstringsanläggningar. Så, för tillfället i Kina finns det mer än 25 fonder för konstnärliga värden och konstutbyten, specialutgåvor ges ut för att hjälpa till att göra rätt och lönsamma investeringar.

Populariteten för investeringar i samtidskonst började öka med växande antal unga entreprenörer och en höjning av existensminimum för en representant för medelklassen i BRIC-länderna. Så i Kina finns det för närvarande 15 miljardärer, 300 000 miljonärer och i genomsnitt lönär 2000 $. " Modern konst den andra hälften av 1900-talet är bara förståeligt för unga affärsmän som kanske inte har tid att gå på museer och gallerier eller läsa böcker och bläddra i kataloger. Dessa människor har ofta inte den rätta utbildningsnivån, men har tillräckligt med pengar för de rätta investeringarna, vilket leder till ett stort antal kinesiska investerare i konst och ett litet antal konstsamlare. Men de vet att produkten kommer att stiga i pris, och därför kommer det senare att vara möjligt att sälja den vidare med lönsamhet.

I Asien, Ryssland och Mellanöstern har inköpen av konstföremål en stor ekonomiska, kulturella och "status" konnotationer. Därmed är konstobjektet också en positivistisk investering som bestämmer ägarens status och höjer hans prestige och ställning i samhället. "När kinesiska investerare vill diversifiera sin investeringsportfölj vänder de sig oftast till lyxvaror, säger analytiker på Artprice-webbplatsen, så att de ska köpa en tavla samtida konstnär det är som att köpa något i en Louis Vuitton-butik."

För affärsmän och tjänstemän i Kina är inköp av konstverk, i synnerhet av lokala mästare, av intresse, eftersom det finns ett lager av s.k. "kultiverade funktionärer" som tar emot mutor i denna form. Värderingsmannen underskattar innan budgivning marknadspris tavlor så att det inte längre kan vara en muta. Denna process kallades "Yahui" och blev som ett resultat "en kraftfull drivkraft för Kinas konstmarknad."

En av anledningarna till den kinesiska samtidskonstens popularitet är målarstil, förståeligt och intressant inte bara för kineserna själva utan också för västerländska köpare. Konstnärer från Kina kunde exakt återspegla de "kulturella och politiska fenomenen i den moderna asiatiska världen", särskilt eftersom frågorna om kollisionen mellan öst och väst inte upphör att vara relevanta idag. På Kinas territorium genomförs mediapropaganda för aktivt deltagande i utvecklingen av landets konstmarknad. Mer än 20 tv-program, 5 tidningar erbjuds mottagarnas uppmärksamhet, som täcker ämnen som "deltagande i konstauktioner", "identifiering av konstreliker", etc. Enligt den officiella hemsidan auktionshus Poly International: "Poly är en konstauktion vars främsta mål är att återföra konst till folket i Kina", vilket är nästa anledning till den ökade efterfrågan på kinesisk konst.

"En kines kommer inte att köpa ett konstverk från en icke-kines." Ur etiksynpunkt, ämnen nationell konst köpt av investerare eller samlare från ett visst land. Således höjer de priserna för sina landsmäns arbete och genomför den ideologiska miljön - de återlämnar konsten till sitt hemland. Många samlare är bosatta i regionen, och denna ökning av sydasiatisk konst är i linje med inflödet av konst från Singapore, Malaysia, Thailand och Filippinerna”, säger Kim Chuan Mok, chef för South Asia Painting Department.

Konstföremål, inklusive samtida målningar, köps till bildande av samlingar av nya museer i Kina. För tillfället finns det ett fenomen med "museumboom" i Kina, så 2011 öppnades 390 museer i Kina respektive, det finns ett behov av deras värdiga fyllning. I Kina är det mest på ett enkelt sättär förvärv av verk på auktion av auktionshus, och inte direkt från konstnären eller genom galleriet, förklarar detta faktumet med ökat både utbud och efterfrågan på kinesisk samtidskonst.

För tillfället är Kina ledande på marknaden för samtidskonst. Trots det faktum att verk av lokala konstnärer huvudsakligen köps direkt i Kina, och mer sällan utomlands, kineserna själva, populariteten för kineser modernt måleri och dess betydelse i sammanhanget av den globala konstmarknaden kan inte förnekas. Den "kinesiska boomen" som började för ungefär tio år sedan lämnar inte världen och dess mästare slutar aldrig att förvåna både med sina verk och sina priser.

Bibliografi:

1. Wang Wei Samling av aktiviteter och former för presentation av nationell konst i Kinas museer: avhandling - St. Petersburg, 2014. - 202 s.
2. Gataullina K.R., Kuznetsova E.R. Jämförande analys av beteendet hos köpare av samtida konst i Ryssland och europeiska länder // Ekonomi: igår, idag, imorgon, 2012, s.20-29
3. Drobinina ryska och kinesiska konstinvesterare. Det finns få likheter // Elektronisk resurs: http://www.bbc.com/ (tillgänglig 03/12/2016)
4. Zavadsky Mycket kära kineser // Elektronisk resurs: http://www.tyutrin.ru/ru/blogs/10-ochen-dorogie-kitaytsy (tillgänglig 06/07/2016)
5. Investeringar i konst är ett tecken på den ekonomiska krisen.//Elektronisk resurs: http://www.ntpo.com/ (tillgänglig 12.03.2016)
6. Kinesisk konstmarknad//Elektronisk resurs: http://chinese-russian.ru/news/ (tillgänglig 13.03.2016)
7. Zhang Daley. Värdet och värderingarna av Kinas marknad för samtida konst//Elektronisk resurs: http://jurnal.org/articles/2014/iskus9.html (Nådd 03/12/2016)
8. Shchurina S.V. "Finansiella risker med investeringar i konstföremål"// Elektronisk resurs: http://cyberleninka.ru/ (tillgänglig 12.03.2016)
9. Avery Booker Kina är nu världens största konst- och antikmarknad, men vad betyder det?// Elektronisk resurs: http://jingdaily.com/ (Nådd 04/09/2016)
10. Jordan Levin Kina blir en stor aktör i den internationella konstvärlden//Elektronisk resurs: http://www.miamiherald.com/entertainment/ent-columns-blogs/jordan-levin/article4279669.html

Anta att du befinner dig i ett anständigt samhälle, och vi pratar om samtidskonst. Som det anstår en normal människa förstår man det inte. Vi erbjuder en expressguide till de främsta kinesiska samtidskonstnärerna, med vilken du kan hålla ett smart ansikte under hela samtalet, och kanske till och med säga något relevant.

Vad är "kinesisk samtidskonst" och var kom den ifrån?

Fram till Mao Zedongs död 1976 pågick en "kulturrevolution" i Kina, under vilken konst likställdes med subversiva antirevolutionära aktiviteter och utrotades med ett glödhett järn. Efter diktatorns död hävdes förbudet och dussintals avantgardekonstnärer kom ut ur gömstället. 1989 organiserade de den första stora utställningen på Pekings nationalgalleri, vann västerländska curatorers hjärtan, som omedelbart insåg tragedin med den kommunistiska diktaturen och systemets likgiltighet för individen i dukarna, och det roliga slutade där. Myndigheterna skingrade utställningen, sköt studenter på Himmelska fridens torg och stängde ner den liberala butiken.

Det skulle ha tagit slut, men den västerländska konstmarknaden blev så fast och okontrollerat förälskad i kinesiska konstnärer som lyckades förklara sig själva att kommunistpartiet förfördes av den lockande internationella prestigen och återlämnade allt som det var.

Huvudströmmen i det kinesiska avantgardet kallas "cynisk realism": genom den socialistiska realismens formella metoder visas de fruktansvärda realiteterna i det kinesiska samhällets psykologiska sammanbrott.

De mest kända artisterna

Yue Minjun

Vad den föreställer: Karaktärer med identiska ansikten som fnissar under avrättning, skjutning, etc. Alla klädda som kinesiska arbetare eller Mao Zedong.

Vad som är intressant: arbetarnas ansikten upprepar Maitreya Buddhas skratt, som råder att le och titta in i framtiden. Samtidigt är detta en referens till kinesiska arbetares konstgjort glada ansikten på propagandaaffischer. Leendens groteskhet visar att hjälplöshet och frusen fasa döljer sig bakom skrattmasken.

Zeng Fanzhi

Vad den föreställer: kinesiska män med vita masker klistrade i ansiktet, scener från sjukhuslivet, den sista måltiden med kinesiska pionjärer

Vad är intressant: in tidiga verk- uttrycksfull pessimism och psykologism, i de senare - kvick symbolik. Spända figurer gömmer sig bakom masker och tvingas spela påtvingade roller. Sista måltiden avbildad innanför väggarna i en kinesisk skola sitter elever i röda slipsar vid bordet. Judas är europé affärsstil kläder (skjorta och gul slips). Detta är en allegori över det kinesiska samhällets rörelse mot kapitalismen och västvärlden.

Zhang Xiaogang

Vad föreställer: monokrom familjeporträtt i stil med "kulturrevolutionens" decennium

Vad som är intressant: det fångar nationens subtila psykologiska tillstånd under åren av kulturrevolutionen. Porträtten föreställer figurer som poserar i artificiellt korrekta poser. Frusna ansiktsuttryck gör ansikten lika, men förväntan och rädsla läses i varje uttryck.Varje familjemedlem är stängd i sig själv, individualitet slås ut av knappt märkbara detaljer.

Zhang Huang

Vad den skildrar: Konstnären blev berömmelse genom sina framträdanden. Till exempel klär han av sig, smörjer in sig med honung och sitter nära en offentlig toalett i Peking tills flugorna täcker honom från topp till tå.

Vad som är intressant: konceptualist och masochist, utforskar djupet av fysiskt lidande och tålamod.

Cai Guoqiang

Vad han porträtterar: ännu en mästare på föreställningar. Efter avrättningen av studenter på Himmelska fridens torg skickade konstnären ett meddelande till utomjordingar - han byggde en modell av torget och sprängde den i luften. En kraftig explosion var synlig från rymden. Sedan dess har många saker exploderat för utomjordingar.

Vad som är intressant: han gick från en konceptualist till en hovpyrotekniker för kommunistpartiet. Den spektakulära visuella komponenten i hans senare verk gav honom berömmelsen av en virtuos. 2008 bjöd den kinesiska regeringen in Cai Guoqiang att regissera en pyroteknisk show vid OS.

Försäljningen av kinesisk samtidskonst slog alla rekord på auktioner, Sothebys tredubbla auktioner av asiatisk samtidskonst, utställningar med modern och samtida kinesisk konst visas på museer runt om i världen. St. Petersburg var inget undantag, där i september hölls en utställning med kinesiska konstnärer i Loftprojektet "Etazhi". Tidningen 365 var intresserade av var ett sådant intresse för samtida kinesisk konst kom ifrån, och vi bestämde oss för att återkalla 7 nyckelpersoner, utan vilka det skulle vara helt annorlunda.

"Contemporary art" står i motsats till traditionell konst. Enligt den berömda kritikern Wu Hong har termen "modern konst" en djup avantgardistisk betydelse, vilket vanligtvis betecknar att olika komplexa experiment äger rum i det traditionella eller ortodoxa måleriets system. Den samtida kinesiska konsten utvecklas nu otroligt snabbt och konkurrerar med europeisk konst både kulturellt och ekonomiskt.

Varifrån kom hela fenomenet modern kinesisk konst? Under de första åren av Mao Zedongs regeringstid (sedan 1949) skedde en uppgång inom konsten, folk hoppades på en ljusare framtid, men i verkligheten var det total kontroll. De svåraste tiderna började med början av "kulturrevolutionen" (sedan 1966): konstskolor började stänga, och konstnärerna själva förföljdes. Rehabiliteringen började först efter Maos död. Konstnärer gick med i hemliga kretsar där de diskuterade alternativa konstformer. Den häftigaste motståndaren till maoismen var Zvezda-gruppen. Det inkluderade Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei och andra. "Varje artist är en liten stjärna", sa en av grundarna av gruppen, Ma Desheng, "och även de stora artisterna i universum är bara små stjärnor."

Av artisterna i denna grupp är Ai Weiwei den mest kända. 2011 tog han till och med förstaplatsen på listan över de mest inflytelserika personerna i konstbranschen. Under en tid bodde konstnären i USA, men 1993 återvände han till Kina. Där ägnade han sig förutom kreativt arbete åt skarp kritik mot den kinesiska regeringen. Ai Weiweis konst inkluderar skulpturala installationer, video och fotografiska verk. I sina verk använder konstnären traditionell kinesisk konst i bokstavligen: han bryter uråldriga vaser (Dropping a Han Dynasty Urn, 1995-2004), ritar Coca Cola logotypen på en vas (Han Dynasty Urn with Coca-Cola Logo, 1994). Utöver allt detta har Ai Weiwei några mycket ovanliga projekt. För 1001 läsare av hans blogg betalade han resan till Kassel och dokumenterade denna resa. Köpte även 1001 stolar från Qingdynastin. Hela projektet, kallat Fairytale (”Fairy Tale”), kunde ses 2007 på Documenta-utställningen.

Ai Weiwei har också arkitektoniska projekt: 2006 ritade konstnären, i samarbete med arkitekter, en herrgård i upstate New York för samlaren Christopher Tsai.

Verket av Zhang Xiaogang, en symbolistisk och surrealistisk konstnär, är intressant. Målningarna i hans serie Bloodline (“Pedigree”) är övervägande monokromatiska med stänk av ljusa färgfläckar. Dessa är stiliserade porträtt av kineser, vanligtvis med stora ögon (hur man inte kommer ihåg Margaret Keane). Sättet på dessa porträtt påminner också om familjeporträtt på 1950- och 1960-talen. Detta projekt är kopplat till barndomsminnen, konstnären inspirerades av fotografiska porträtt av sin mor. Bilderna i målningarna är mystiska, de kombinerar spöken från dåtid och nutid. Zhang Xiaogang är inte en politiserad konstnär - han är främst intresserad av en persons individualitet, psykologiska problem.

Jiang Fengqi är en annan framgångsrik artist. Hans arbete är mycket uttrycksfullt. Han dedikerade serien "Sjukhus" åt relationen mellan patienter och myndigheter. Andra serier av konstnären visar också hans ganska pessimistiska syn på världen.

Namnet på utställningen i "Etazhy" är "Befrielse av nuet från det förflutna". Konstnärer tänker om nationella traditioner, använder traditionella, men introducerar också nya tekniker. I början av utställningen, Jiang Jins verk Narcissus och eko - Ska vattnet och vinden inte minnas. Verket gjordes i form av en triptyk 2014. Författaren använder tekniken med bläck på papper - sumi-e. Sumi-e-tekniken har sitt ursprung i Kina under Songdynastin. Detta är en monokrom målning som liknar akvarell. Jiang Jin förkroppsligar den traditionella handlingen: blommor, fjärilar, berg, figurer av människor vid floden - allt är väldigt harmoniskt.

Presenteras på utställningen och videokonst. Det här är ett verk av den Beijing-baserade videokonstnären Wang Rui med titeln "Älskar du mig, älskar du honom?" (2013). Videon varar i 15 minuter, på vilka händer stryker händer gjorda av is, det kan ses att deras fingrar gradvis smälter. Kanske ville konstnären prata om kärlekens förgänglighet och ombytlighet? Eller att kärlek kan smälta ett iskallt hjärta?

Verket av Stephen Wong Lo "Flying over the Earth", gjort i applikationsteknik, påminner om färgschema bilder från filmerna av Wong Kar-Wai.

Utställningens stjärnor är definitivt två skulpturer av Mu Boyan. Hans skulpturer är groteska, de skildrar väldigt tjocka människor. Problem övervikt intresserade konstnären 2005, varefter han inspirerades att skapa dessa skulpturer. De påminner om både upplysta buddhistiska munkar och moderna människor med problemet med övervikt. Skulpturerna "Tough" (2015) och "Kom igen!" (2015) är gjorda i tekniken med färgat harts. I dessa verk avbildar skulptören snarare än ens vuxna, utan spädbarn.

Huruvida moderna kinesiska konstnärer kunde frigöra sig från det förflutna är upp till betraktaren att avgöra, men sambandet mellan generationerna syns tydligt i deras verk, och det blir tydligt att det inte är så lätt att komma bort från det förflutna. Detta bekräftar användningen av sumi-e-tekniken, såväl som installationer som involverar antika artefakter. Hittills har samtida kinesiska konstnärer inte befriat sig från maoismens inflytande, vars protest och minne fortfarande finns i deras verk. Konstnärer stiliserar sina verk under maoismens tid; minnen från det förflutna kan, som till exempel på Zhang Xiaogangs dukar, vara nyckeln i konstnärens arbete. Den rastlöse Ai Weiwei hittar på fler och fler föreställningar, men han vänder sig också till traditionell kultur. Kinesisk konst har alltid varit, är och kommer att ha något att överraska betraktaren - dess arv är oändligt, och nya representanter kommer att fortsätta att finna inspiration i kinesiska traditioner.

Text: Anna Kozheurova

Eftersom vi redan har börjat bekanta oss med samtidskonst i Kina, tänkte jag att det vore på sin plats att citera en bra artikel av en vän till mig som forskar i denna fråga.

Olga Merekina: "Samtida kinesisk konst: 30-åriga vägen från socialism till kapitalism. Del I"

Zeng Fanzhis "A Man jn Melancholy" såldes på Christie's för 1,3 miljoner dollar i november 2010

Kanske, vid första anblicken, kan användningen av ekonomiska termer i relation till konst, särskilt kinesiska, verka konstigt. Men i själva verket återspeglar de mer exakt de processer genom vilka Kina 2010 blev den största konstmarknaden i världen. Redan 2007, när det gick om Frankrike för tredje plats på pallen på de största konstmarknaderna, blev världen överraskad. Men när Kina tre år senare gick om Storbritannien och USA, marknadsledare under de senaste femtio åren, för att bli världens främsta konstsäljare, blev den globala konstgemenskapen chockad. Det är svårt att tro, men Peking är för närvarande den näst största konstmarknaden efter New York: 2,3 miljarder dollar i omsättning mot 2,7 miljarder dollar. Men låt oss titta på allt i ordning.

Nya Kinas konst

Affisch från slutet av 50-talet - ett exempel på socialistisk realism

I början av 1900-talet befann sig det himmelska imperiet i djup kris. Även om en grupp reformatorer sedan slutet av 1800-talet har försökt modernisera landet, som vid den tiden var hjälplöst före anstormningen av utländsk expansion. Men först efter revolutionen 1911 och störtandet av Manchu-dynastin, förändrades de ekonomiska, sociopolitiska och kulturella sfären började ta fart.

Tidigare hade europeisk konst praktiskt taget inget inflytande på kinesiska traditionell målning(och andra konstområden). Även om vissa konstnärer vid sekelskiftet utbildades utomlands, oftare i Japan, och i några få konstskolor till och med undervisade i klassisk westernteckning.

Men först i början av det nya seklet började en ny era i den kinesiska konstvärlden: olika grupper dök upp, nya trender bildades, gallerier öppnade, utställningar hölls. I allmänhet upprepade processerna i kinesisk konst på den tiden till stor del den västerländska vägen (även om frågan om valets riktighet ständigt togs upp). Särskilt med början av den japanska ockupationen 1937, bland kinesiska konstnärer, blev återgången till traditionell konst ett slags manifestation av patriotism. Även om det samtidigt spreds absolut västerländska former av konst, som en affisch och en karikatyr.

Efter 1949 såg de första åren av Mao Zedongs övertagande till makten också ett kulturellt uppsving. Det var en tid av hopp bättre liv och landets framtida välstånd. Men detta ersattes snart av statens total kontroll över kreativiteten. Och den eviga tvisten mellan västerländsk modernism och kinesisk guohua ersattes av socialistisk realism, en gåva från Storebror - Sovjetunionen.

Men 1966 kom ännu hårdare tider för kinesiska konstnärer: kulturrevolutionen. Som ett resultat av denna politiska kampanj, initierad av Mao Zedong, avbröts studier i konstakademier, alla specialiserade tidskrifter stängdes, 90 % förföljdes kända artister och professorer, och manifestationen av kreativ individualitet blev en av de kontrarevolutionära borgerliga idéerna. Det var kulturrevolutionen som i framtiden hade en enorm inverkan på utvecklingen av samtidskonsten i Kina och bidrog till födelsen av till och med flera konstnärliga rörelser.

Efter den store pilotens död och det officiella slutet av kulturrevolutionen 1977, började rehabiliteringen av konstnärer, konstskolor och akademier öppnade sina dörrar, där strömmar av dem som ville ta emot akademisk konstutbildning har återupptagit sin verksamhet tryckta upplagor, som publicerade verk av samtida västerländska och japanska konstnärer, såväl som klassiska kinesiska målningar. Detta ögonblick markerade födelsen av samtida konst och konstmarknaden i Kina.

Genom törnen till stjärnorna"

Cry of the People, Ma Desheng, 1979

När i slutet av september 1979 i parken mitt emot "templet för proletär konst", Folkrepubliken Kinas nationalmuseum för konst, en inofficiell utställning av konstnärer skingrades, kunde ingen ens föreställa sig att denna händelse skulle övervägas början av ny era i kinesisk konst. Men ett decennium senare kommer Zvezdy-gruppens arbete att bli huvuddelen av den retrospektiva utställningen tillägnad kinesisk konst efter kulturrevolutionen.

Redan 1973 började många unga konstnärer i hemlighet slå sig samman och diskutera alternativa former av konstnärliga uttryck, med inspiration från västerländsk modernism. De allra första utställningarna av inofficiella konstföreningar ägde rum 1979. Men varken utställningen av gruppen "April" eller "Namnlösa gemenskapen" behandlade politiska frågor. Stars-gruppens verk (Wang Keping, Ma Desheng, Huang Rui, Ai Weiwei och andra) attackerade våldsamt den maoistiska ideologin. Förutom att hävda konstnärens rätt till individualitet, förnekade de teorin om "konst för konstens skull" som var förhärskande i konstnärliga och akademiska kretsar under Ming- och Qing-dynastierna. "Varje artist är en liten stjärna", sa en av grundarna av gruppen, Ma Desheng, "och även de stora artisterna i universum är bara små stjärnor." De ansåg att konstnären och hans verk borde vara nära förknippade med samhället, bör spegla dess smärta och glädje, och inte försöka undvika svårigheter och sociala strider.

Men förutom avantgardekonstnärerna som öppet motsatte sig myndigheterna, uppstod efter kulturrevolutionen också nya trender inom den kinesiska akademiska konsten, baserade på den kritiska realismen och humanistiska idéerna från kinesisk litteratur under det tidiga 1900-talet: "Sars" ( Scar Art) och "Soil" (Native Soil). Platsen för den socialistiska realismens hjältar i arbetet i gruppen "Sars" togs av kulturrevolutionens offer, den "förlorade generationen" (Cheng Conglin). "Soilers" letade efter sina hjältar i provinserna, bland små nationaliteter och vanliga kineser (tibetansk serie av Chen Danqing, "Fader" Lo Zhongli). Anhängare av kritisk realism stannade kvar inom officiella institutioner och tenderade att undvika öppen konflikt med myndigheterna, och fokuserade mer på teknik och verkets estetiska tilltalande.

De kinesiska konstnärerna i denna generation, födda i slutet av 40-talet och början av 50-talet, upplevde personligen alla svårigheterna med kulturrevolutionen: många av dem förvisades till landsbygden som studenter. Minnet från de hårda tiderna blev grunden för deras arbete, radikala som "Stars" eller sentimentala som "Scars" och "Soilers".

New Wave 1985

Till stor del på grund av den lilla bris av frihet som blåste med början av ekonomiska reformer i slutet av 70-talet, började ofta informella gemenskaper av konstnärer och kreativ intelligentsia skapas i städerna. Vissa av dem har gått för långt i sina politiska diskussioner – till och med så att de kategoriskt uttalar sig mot partiet. Regeringens svar på denna spridning av västerländska liberala idéer var den politiska kampanjen 1983-84, som syftade till att bekämpa varje manifestation av "borgerlig kultur", från erotik till existentialism.

Kinas konstgemenskap svarade med en spridning av informella konstgrupper (uppskattningsvis över 80), gemensamt känd som 1985 års New Wave Movement. Deltagarna i dessa många kreativa föreningar, olika i sina åsikter och teoretiska förhållningssätt, var unga konstnärer, som ofta bara lämnade konstakademiernas väggar. Bland denna nya rörelse fanns Northern Community, Pond Association och dadaisterna från Xiamen.

Och även om kritiker skiljer sig åt i olika grupper, är de flesta av dem överens om att det var en modernistisk rörelse som försökte återställa humanistiska och rationalistiska idéer i nationellt medvetande. Enligt deltagarna var denna rörelse en sorts fortsättning på den historiska process som började under 1900-talets första decennier och som avbröts i mitten av den. Denna generation, född i slutet av 50-talet och utbildad i början av 80-talet, överlevde också kulturrevolutionen, om än i en mindre mogen ålder. Men deras minnen fungerade inte som en grund för kreativitet, utan tillät dem snarare att acceptera västerländsk modernistisk filosofi.

Rörelse, masskaraktär, önskan om enhet bestämde den konstnärliga miljöns tillstånd på 80-talet. Masskampanjer, deklarerade mål och en gemensam fiende har använts aktivt sedan 50-talet av det kinesiska kommunistpartiet. Den nya vågen, även om den förklarade att målen var motsatta partiets, liknade på många sätt regeringens politiska kampanjer i dess verksamhet: med alla olika konstnärliga grupper och riktningar motiverades deras aktiviteter av sociopolitiska mål.

Kulmen på utvecklingen av New Wave 1985-rörelsen var China / Avant-Garde-utställningen (China / Avant-garde), som öppnade i februari 1989. Idén att organisera en utställning av samtidskonst i Peking uttrycktes första gången 1986 vid ett möte för avantgardekonstnärer i staden Zhuhai. Men bara tre år senare förverkligades denna idé. Visserligen hölls utställningen i en atmosfär av stark social spänning, vilket tre månader senare resulterade i välkända händelser på Himmelska fridens torg, välkända för utländska läsare. På utställningens öppningsdag, på grund av skottlossningen i hallen, som var en del av den unga konstnärens föreställning, avbröt myndigheterna utställningen och återöppningen ägde rum några dagar senare. "Kina / Avantgarde" har blivit ett slags "point of no return" av avantgardetiden i kinesisk samtidskonst. Redan ett halvår senare skärpte myndigheterna kontrollen på alla samhällsområden, avbröt den växande liberaliseringen och satte stopp för utvecklingen av öppet politiserade konströrelser.

Man tror att perioden från slutet av kulturrevolutionen 1976 till idag är ett enda steg i utvecklingen av samtidskonsten i Kina. Vilka slutsatser kan dras om vi försöker förstå den kinesiska konstens historia under de senaste hundra åren i ljuset av samtida internationella händelser? Denna historia kan inte studeras, med tanke på den i den linjära utvecklingens logik, uppdelad i stadier av modernitet, postmodernitet - som periodiseringen av konst i väst bygger på. Hur ska vi då konstruera en samtidskonsthistoria och prata om den? Denna fråga har sysselsatt mig sedan 1980-talet, när den första boken om samtida kinesisk konst skrevs. i. I efterföljande böcker som Inside Out: New Chinese Art, The Wall: Changing Chinese Contemporary Art, och särskilt den nyligen publicerade Ypailun: Synthetic Theory vs. Representation, har jag försökt svara på denna fråga genom att titta på specifika fenomen i konstprocessen.

Som grundläggande egenskap samtida kinesisk konst nämns ofta för det faktum att dess stilar och koncept mestadels importerades från västerlandet snarare än infödda. Detsamma kan dock sägas om buddhismen. Den fördes till Kina från Indien för cirka två tusen år sedan, slog rot och förvandlades till ett integrerat system och bar så småningom frukt i form av Chan-buddhismen (känd på japanska som Zen) - en oberoende nationell gren av buddhismen, samt en hel mängd kanonisk litteratur och relaterad filosofi, kultur och konst. Så det är möjligt att kinesisk samtidskonst fortfarande kommer att behöva mycket tid innan den utvecklas till ett autonomt system – och dagens försök att skriva sin egen historia och ofta ifrågasätta jämförelser med globala analoger fungerar som en förutsättning för dess framtida utveckling. Inom västerlandets konst, sedan modernismens era, har de huvudsakliga maktvektorerna inom det estetiska området varit representation och antirepresentation. Ett sådant system är dock knappast lämpligt för det kinesiska scenariot. Det är omöjligt att tillämpa en sådan bekväm estetisk logik bygger på motsättningen mellan tradition och modernitet. I sociala termer har västvärldens konst sedan modernismens tid intagit den ideologiska positionen som kapitalismens och marknadens fiende. I Kina fanns det inget kapitalistiskt system att kämpa mot (även om ideologiskt laddad opposition uppslukade huvuddelen av 1980-talets och första hälften av 1990-talets konstnärer). Under en era av snabb och grundläggande ekonomisk omvandling på 1990-talet befann sig Kinas samtida konst i ett system som var mycket mer komplext än något annat land eller någon annan region.

Det är omöjligt att tillämpa en estetisk logik baserad på traditionens och modernitetens motsättning till kinesisk samtidskonst.

Ta till exempel den mycket omdiskuterade revolutionära konsten på 1950- och 1960-talen. Kina importerade socialistisk realism från Sovjetunionen, men processen och syftet med importen var aldrig detaljerad. Faktum är att kinesiska studenter som studerade konst i Sovjetunionen och kinesiska konstnärer var mer intresserade, inte av socialistisk realism i sig, utan av Vandrarnas konst och kritisk realism under det sena 1800-talet och början av 1900-talet. Detta intresse uppstod som ett försök att ersätta västerländsk klassisk akademism, som var otillgänglig vid den tiden, genom vilken assimileringen av konstnärlig modernitet i dess västerländska version fortsatte i Kina. Den parisiska akademism som spreds av Xu Beihong och hans samtida, som utbildades i Frankrike på 1920-talet, var redan en alltför avlägsen verklighet för att bli en modell och vägvisare för den yngre generationen. För att ta upp stafettpinnen från pionjärerna för moderniseringen av konst i Kina var det nödvändigt att vända sig till den klassiska traditionen av rysk målning. Det är uppenbart att en sådan evolution har sin egen historia och logik, som inte direkt bestäms av den socialistiska ideologin. Den rumsliga kopplingen mellan Kina på 1950-talet, konstnärer som Mao Zedong själv och den realistiska traditionen från det sena 1800-talets Ryssland existerade redan och var därför inte beroende av frånvaron eller närvaron av politisk dialog mellan Kina och Sovjetunionen på 1950-talet . Dessutom, eftersom Vandrarnas konst var mer akademisk och romantisk än kritisk realism, identifierade Stalin Vandrarna som källan socialistisk realism och hade som ett resultat inget intresse av den kritiska realismens företrädare. Kinesiska konstnärer och teoretiker delade helt enkelt inte denna "bias": på 1950- och 1960-talen, ett stort antal studier om kritisk realism, album publicerades och översattes från ryska, många vetenskapliga arbeten. Efter fullbordandet av kulturrevolutionen blev den ryska bildrealismen den enda utgångspunkten i den modernisering av konsten som höll på att utvecklas i Kina. I sådana typiska verk av "ärrmålning", som till exempel i målningen av Cheng Conglin "Once in 1968. Snow”, inflytandet från vandraren Vasily Surikov och hans "Boyar Morozova" och "Morning of the Streltsy Execution" kan spåras. De retoriska greppen är desamma: tonvikten ligger på att skildra verkliga och dramatiska relationer mellan individer mot bakgrund av historiska händelser. Naturligtvis uppstod "ärrmålning" och vandrande realism i radikalt olika sociala och historiska sammanhang, och ändå kan vi inte säga att likheten dem emellan endast reduceras till imitation av stil. I början av 1900-talet, efter att ha blivit en av huvudpelarna i den kinesiska "konstens revolution", påverkade realismen avsevärt banan för konstens utveckling i Kina - just för att det var mer än en stil. Han hade en extremt nära och djup koppling till det progressiva värdet av "konst för livet".

Quan Shanshi. Heroisk och okuvlig, 1961

Canvas, olja

Cheng Chonglin. Det var en gång 1968. Snow, 1979

Canvas, olja

Från samlingen av National Art Museum of China, Beijing

Wu Guanzhong. Vårgräs, 2002

Papper, bläck och färger

Wang Yidong. Pittoreska område, 2009

Canvas, olja

Rättigheterna till bilden tillhör konstnären

Eller låt oss vända oss till fenomenet likhet mellan den röda popkonströrelsen, som initierades av rödgardet i början av "kulturrevolutionen", och västerländsk postmodernism - jag skrev om detta i detalj i boken "On the regime of Mao Zedongs folkkonst" i. "Red Pop" förstörde fullständigt konstens autonomi och verkets aura, helt involverad social och politiska funktioner konst, förstöra gränserna mellan olika medier och tog så många reklamformer som möjligt, från radiosändningar, filmer, musik, dans, krigsreportage, tecknade serier till minnesmedaljer, flaggor, propaganda och handskrivna affischer, med det enda syftet att skapa en allomfattande, revolutionär och populistisk bildkonst . När det gäller propagandaeffektivitet är jubileumsmedaljer, märken och handskrivna väggaffischer lika effektiva som Coca-Colas reklammedia. Och dyrkan av den revolutionära pressen och politiska ledare i dess omfattning och intensitet överträffade till och med den liknande kulten av kommersiell press och kändisar i väst. i.

Ur politisk historia framstår den "röda popen" som en återspegling av de röda gardisternas blindhet och omänsklighet. En sådan bedömning står inte emot kritik om vi betraktar "röd pop" i sammanhanget med världskultur och personlig erfarenhet. Detta är ett komplext fenomen och dess studie kräver bland annat en grundlig studie av den internationella situationen under den perioden. 1960-talet präglades av uppror och kravaller runt om i världen: antikrigsdemonstrationer ägde rum överallt, hippierörelsen växte, rörelsen för medborgerliga rättigheter. Sedan finns det en annan omständighet: rödgardet tillhörde den generation som offrades. I början av "kulturrevolutionen" organiserade de sig spontant för att delta i vänsterextrema aktiviteter och användes faktiskt av Mao Zedong som en hävstång för att uppnå politiska mål. Och resultatet för dessa gårdagens elever och studenter blev utvisning till landsbygd och gränsområden för en tioårig "omskolning": det är i ynkliga och hjälplösa sånger och berättelser om "intellektuell ungdom" som källan till underjordisk poesi och konströrelser efter "kulturrevolutionens" lögner. Ja, och 1980-talets experimentella konst upplevde också de "röda vakternas otvivelaktiga inflytande". Därför, oavsett om vi betraktar slutet av "kulturrevolutionen" eller mitten av 1980-talet som utgångspunkten för samtidskonstens historia i Kina, kan vi inte vägra att analysera konsten från kulturrevolutionens era. Och speciellt - från "röda prästen" från rödgardet.

Under andra halvan av 1987 och första halvan av 1988, i Contemporary Chinese Art, 1985-1986, försökte jag motivera den stilistiska pluralism som hade blivit det avgörande kännetecknet för den nya visualiteten under perioden efter kulturrevolutionen. Vi talar om den så kallade nya vågen 85. Från 1985 till 1989, som ett resultat av en aldrig tidigare skådad informationsexplosion på den kinesiska konstscenen (i Peking, Shanghai och andra centra), alla de viktigaste konstnärliga stilar och tekniker skapade av Väst under det senaste århundradet dök upp samtidigt. Det är som om den sekelgamla utvecklingen av västerländsk konst har återupptagits, denna gång i Kina. Stilar och teorier, av vilka många hörde mer till det historiska arkivet än till levande historia, tolkades av kinesiska konstnärer som "moderna" och fungerade som en drivkraft för kreativitet. För att klargöra denna situation använde jag Benedetto Croces idéer att "varje berättelse är modern historia". Sann modernitet är medvetenheten om sin egen verksamhet i det ögonblick då den utförs. Även när händelser och fenomen refererar till det förflutna är villkoret för deras historiska kunskap deras "vibration i historikerns medvetande". "Moderniteten" i den konstnärliga praktiken av den "nya vågen" antog sin form och vävde dåtid och nutid, andens liv och social verklighet till en enda boll.

1. Konst är en process genom vilken en kultur kan lära känna sig själv på ett heltäckande sätt. Konsten reduceras inte längre till studiet av verkligheten som drivs in i en dikotom återvändsgränd, när realism och abstraktion, politik och konst, skönhet och fulhet, social service och elitism står emot. (Tänk i detta sammanhang på Croces påstående att självmedvetenhet försöker "särskilja genom att förena; och skillnad här är inte mindre verklig än identitet, och identitet inte mindre än skillnad.") Huvudprioriteringen är att utvidga konstens gränser.
2. Konstområdet omfattar både icke-professionella konstnärer och allmänheten. På 1980-talet var det i många avseenden icke-professionella konstnärer som var bärare av andan av radikala experiment – ​​det var lättare för dem att bryta sig loss från Akademiens etablerade krets av idéer och praktiker. I allmänhet är begreppet oprofessionellt i själva verket en av de grundläggande i historien om klassisk kinesisk "målning av utbildade människor." Intellektuella konstnärer ( litterär) utgjorde en viktig social grupp av "kulturaristokrater", som från 1000-talet genomförde hela nationens kulturella uppbyggnad och i detta avseende snarare var emot konstnärer som fick sina hantverkskunnande vid den kejserliga akademin och stannade ofta kvar vid det kejserliga hovet.
3. Rörelse mot framtidens konst är möjlig genom att övervinna klyftan mellan västerländsk postmodernism och österländsk traditionalism, genom konvergensen av modern filosofi och klassisk kinesisk filosofi(som Chan).

Yue Minjun. Röd båt, 1993

Canvas, olja

Fang Lijun. Serie 2, nummer 11, 1998

Canvas, olja

Bild med tillstånd av Sotheby's Hong Kong

Wang Guangyi. Materialistisk konst, 2006

Diptyk. Canvas, olja

Privat samling

Wang Guangyi. Stor kritik. Omega, 2007

Canvas, olja

Cai Guoqiang. Drawing for Asia-Pacific Economic Cooperation: Ode to Joy, 2002

Papper, krut

Bildupphovsrätt Christie's Images Limited 2008. Bild med tillstånd av Christie's Hong Kong

Den "moderna konsten" som producerades i Kina mellan 1985 och 1989 var dock inte på något sätt avsedd att vara en replik av modernistisk, postmodernistisk eller västvärldens nuvarande globaliserade konst. För det första strävade den inte det minsta efter självständighet och isolering, vilket, förgrovt, utgjorde kärnan i västerlandets modernistiska konst. Den europeiska modernismen trodde paradoxalt nog att eskapism och isolering kunde övervinna den mänskliga konstnärens alienation i det kapitalistiska samhället – därav konstnärens engagemang för estetiskt ointresse och originalitet. I Kina, på 1980-talet, befann sig konstnärer, olika i sina ambitioner och konstnärliga identiteter, i ett enda experimentellt utrymme av storskaliga utställningar och andra handlingar, varav den mest slående var Kina/avantgarde-utställningen i Peking 1989. Sådana handlingar var i själva verket sociokonstnärliga experiment av extraordinär skala, som gick utöver ramen för ett rent individuellt uttalande.

För det andra, " ny våg 85" hade lite gemensamt med postmodernismen, som ifrågasatte själva möjligheten och nödvändigheten av individuellt självuttryck, vilket modernismen insisterade på. Till skillnad från postmodernister, som förkastade idealism och elitism inom filosofi, estetik och sociologi, fångades kinesiska konstnärer på 1980-talet av en utopisk vision av kulturen som en idealisk och elitistisk sfär. De redan nämnda utställningsaktionerna var ett paradoxalt fenomen, eftersom konstnärerna, som hävdade sin kollektiva marginalitet, samtidigt krävde samhällets uppmärksamhet och erkännande. Det var inte stilistisk originalitet eller politiskt engagemang som avgjorde den kinesiska konstens ansikte, utan konstnärernas oupphörliga försök att positionera sig i förhållande till ett samhälle som förvandlades inför våra ögon.

Det var inte stilistisk originalitet eller politiskt engagemang som avgjorde den kinesiska konstens ansikte, utan just konstnärernas försök att positionera sig i förhållande till ett förvandlande samhälle.

För att sammanfatta kan vi säga att för att rekonstruera den samtida konstens historia i Kina är en flerdimensionell rumslig struktur mycket mer effektiv än en mager temporal linjär formel. Kinesisk konst, till skillnad från västerländsk konst, ingick inte i någon relation med marknaden (på grund av sin frånvaro) och definierades samtidigt inte enbart som en protest mot den officiella ideologin (som var typisk för sovjetisk konst 1970-1980-talet). När det gäller kinesisk konst är ett isolerat och statiskt historiskt narrativ som bygger skolornas följdlinjer och klassificerar typiska fenomen inom en viss period improduktivt. Dess historia blir tydlig endast i samspelet mellan rumsliga strukturer.

I nästa skede, som började i slutet av 1990-talet, skapade kinesisk konst ett speciellt fint balanserat system, då olika vektorer både förstärker och motverkar varandra. Detta är enligt vår mening en unik trend som inte är karakteristisk för samtida västerländsk konst. Nu existerar tre typer av konst i Kina - akademiskt realistiskt måleri, klassiskt kinesisk konst (guohua eller wenren) och samtida konst (ibland kallad experimentell). Idag tar samspelet mellan dessa komponenter inte längre formen av opposition inom det estetiska, politiska eller filosofiska området. Deras interaktion sker genom konkurrens, dialog eller samarbete mellan institutioner, marknader och evenemang. Det betyder att en dualistisk logik som ställer estetik och politik till grund inte är tillräckligt bra för att förklara kinesisk konst från 1990-talet till nutid. Logiken om "estetisk kontra politisk" var relevant under en kort period från slutet av 1970-talet till första hälften av 1980-talet - för tolkningen av konst efter "kulturrevolutionen". Vissa konstnärer och kritiker tror naivt att kapitalismen, som inte har befriat konsten i väst, kommer att ge frihet till kineserna, eftersom den har en annan ideologisk potential, opposition politiskt system Men som ett resultat av detta urholkar och undergräver kapitalet i Kina också den samtida konstens grunder. Samtidskonsten, som har gått igenom en komplex utvecklingsprocess de senaste trettio åren, tappar nu sin kritiska dimension och ägnar sig istället åt vinst och berömmelse. Samtidskonsten i Kina måste först och främst bygga på självkritik, även om enskilda konstnärer är mer eller mindre påverkade och föremål för kapitalets frestelser. Självkritik är precis vad som saknas nu; Detta är källan till krisen inom samtidskonsten i Kina.

Material med tillstånd av Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art.

Översättning från kinesiska till engelska av Chen Kuandi