Den heliga våren Stravinsky iscensatt av Maurice Béjart. "Jag tog ett liv och kastade det på scenen

I. Stravinsky-balett "Vårens rit"

Från skandal till mästerverk - så förutsägbart taggig väg balett i världskonstens historia Igor Stravinsky "Helig vår". "Kompositören skrev ett partitur som vi kommer att växa till först 1940", sa en av dem teaterkritiker efter premiären, vilket fick den ärevördiga parisiska allmänheten att uppleva en djup kulturchock. Dessa ord visade sig vara profetiska. Den fantastiska sammansmältningen av talangerna hos tre genier - Stravinsky, Roerich, Nijinsky - gav upphov till en absolut nyskapande föreställning som har den mest kraftfulla energin och en sådan inflytandekraft på tittaren att dess hemlighet ännu inte har avslöjats.

Sammanfattning av Stravinskys balett "" och många intressanta fakta läs om detta arbete på vår sida.

Tecken	Beskrivning
Favorit	flicka vald som offer
Äldsta Klokaste	chef för de äldre
Äldre, pojkar, flickor

Sammanfattning av "The Rite of Spring"

I The Rite of Spring finns inget uttalat story. Inte konstigt att baletten har undertiteln ”Livets bilder hedniska Ryssland gett honom av författaren.

På kvällen till semestern helig vår, som symboliserar naturens uppvaknande och nytt liv, samlas stammen vid den heliga högen. Pojkar och tjejer leder runddanser, ha kul, dansa. Fragment förkroppsligas i deras danser Vardagsliv och arbete, i rörelserna kan man omisskännligt gissa hur de unga männen plöjer marken, och flickorna snurrar. Gradvis utvecklas danserna till en frenesid dans, och sedan börjar de unga männen, som vill skryta med sin styrka och skicklighet, Game of the Two Cities. Den allmänna bacchanalia bryts av utseendet på de äldste och deras huvud - de äldre-kloka. The Elder-Wise vädjar till de unga männens försiktighet och försöker lugna dem. Det roliga avtar och tjejerna samlas runt elden. De vet att den här natten, enligt riten, skulle en av dem offras till vårens gud och naturens krafter, så att jorden skulle vara generös mot människor och behaga dem med fruktbarhet och en rik skörd.

Efter en rad ritualer kommer den Utvalde ut ur flickkretsen - den som är bestämd att dö för sina stambröders bästa. Hon börjar en helig dans, vars takt ökar hela tiden och till slut faller den utmattade flickan död. Offret har gjorts, och landet runt omkring blommar, våren kommer och lovar människor värme och nåd.

Foto:

Intressanta fakta

• I den schweiziska staden Clarens, där Stravinskij skrev musik till baletten, en av gatorna heter det - Sacred Spring Street.
• I versionen av en av librettisterna till Vårriten, Nicholas Roerich, skulle baletten heta Det stora offret.
• "The Rite of Spring" har blivit senaste arbete Stravinsky, skriven av honom i Ryssland.
• Den kubanske författaren Alejo Carpentier, stort fan musik, det finns en roman som heter The Rite of Spring.
• Många av de ursprungliga kostymerna från Rite of Spring-karaktärerna, såväl som deras skisser, såldes på Sotsby, hamnade i privata samlingar, och några bars till och med i vardagen. Så den brittiska skådespelerskan Vanessa Redgrave bar en av kostymerna på fester.
• "The Rite of Spring" tog hedersplats bland 27 musikaliska verk inspelad på en guldskiva, som placerades i rymdfarkosten Voyager 1977. Efter att ha slutfört forskningsuppdraget hade skeppet en oändlig resa genom intergalaktiska utrymmen, och 27 speciellt utvalda musikaliska mästerverk var tänkta att fungera som ett kulturellt budskap för jordbor ifall skeppet kunde möta andra civilisationer.

• Stravinsky skrev om separata passager från Vårens rit två gånger under sin livstid. 1921 företog han en musikalisk rekonstruktion av baletten för ny produktion balett, och 1943 anpassade han The Great Sacred Dance för Boston Symphony Orchestra.
• För närvarande har ett 50-tal nya versioner av baletten skapats.
• Musik från The Rite of Spring Walt Disney valde för den tecknade filmen "Fantasy" för att på detta sätt illustrera processen för livets uppkomst på jorden.
• I Saratov, i museet uppkallat efter Radishchev, finns en målning av Nicholas Roerich "The Rite of Spring". Det är en skiss av sceneriet "The Great Sacrifice" för den andra scenen i baletten.
• År 2012 i Kaliningrad i katedral balettens musik framfördes i Stravinskys arrangemang för piano fyrhänder. Mästerverket framfördes i orgelspel och ackompanjerat av ljus- och färgeffekter.

Historien om skapandet av "Rite of Spring"

Historien om utseendet på "Rite of Spring" innehåller många motsägelser, och den viktigaste är vem man ska överväga " gudfader» balett. Librettot till "Spring" utvecklades av kompositören Igor Stravinsky och konstnären Nicholas Roerich i nära samarbete, men i sina senare memoarer och intervjuer hävdade var och en att det var han som var ursprunget till födelsen av ett mästerverk. Enligt Stravinsky dök idén om den framtida baletten upp för honom i en dröm. Bilden av en ung flicka som snurrade i en vansinnig dans framför de äldste och till slut faller utmattad ner, var så levande präglad i kompositörens sinne att han en gång berättade för Roerich om denna dröm, som han hade en vänskaplig relation. Stravinskij visste om Roerichs fascination av hedendomen, att konstnären studerade rituell kultur antika slaver, och erbjöd sig att arbeta på librettot av Vårens rit. Men Roerich förnekade senare kategoriskt den semi-mystiska versionen av händelser som presenterades av hans vän och medförfattare. Enligt honom kom Stravinskij 1909 specifikt till honom med ett förslag om samarbete - han ville skriva en balett. Roerich erbjöd kompositören två intrig att välja mellan - den ena kallades "The Chess Game", och den andra representerade bara den framtida "The Rite of Spring". Konstnärens ord kan bekräftas av arkivdokument, enligt vilka Roerich fick ett arvode som författare till librettot av The Rite of Spring.

På ett eller annat sätt började arbetet med baletten 1909. Det gick intermittent, eftersom Stravinsky under denna period var upptagen med att komponera "Petrushka" - en annan balett på ryska teman, beställd till honom av den berömda impresariot Sergei Diaghilev för "Russian Seasons" . Först 2011 efter premiären av " persilja » Stravinskij återvände till sin idé. Som ett resultat nytt möte med Roerich hösten 1911 i Talashkino - den berömda filantropen prinsessan M.K. Tenisheva - idén om baletten tog form äntligen. I den senaste versionen var dess struktur begränsad till två åtgärder - "Kiss the Earth" och "Great Sacrifice".

Iscensättningen av föreställningen, som skulle bli "höjdpunkten" för nästa "ryska årstider", anförtrodde Diaghilev den ljusaste dansaren i sin trupp, Vaclav Nijinsky. Repetitionerna var svåra. I sin önskan att förkroppsliga den hedniska Rysslands värld på scenen och förmedla de känslor som deltagarna i den rituella handlingen besitter, övergav Nijinsky den klassiska balettens vanliga plastik. Han tvingade dansarna att vända fötterna inåt och utföra rörelser på raka ben, vilket skapade effekten av grov klumpighet, primitivitet. Situationen förvärrades av Stravinskys musik, ovanligt svår för ett balettöra. För att truppen inte skulle avvika från kompositörens rytm, räknade Nijinsky takterna högt. Bland konstnärerna mognade missnöjet, och ändå var arbetet med baletten avslutat.

Anmärkningsvärda produktioner

Intresset för "Ryssian Seasons" i Paris var enormt, så premiären av den nya föreställningen, som ägde rum i maj 1913 på Champs Elysees Theatre, började med fullt hus. Men redan de första barerna störtade den ärevördiga publiken i chock. Publiken delade sig omedelbart i två läger - några beundrade Stravinskys innovation, andra började bua både på musiken och Nijinskys revolutionära koreografi. En orgie började i hallen. Artisterna hörde inte musiken utan fortsatte att dansa till Nijinskys högljudda partitur, som slog tiden backstage. Detta var allmänhetens första bekantskap med 1900-talets huvudbalett, som de senare skulle kalla Vårens rite. Men det blir mycket senare. Och då motstod föreställningen bara sex shower, varefter den försvann från Diaghilev-truppens repertoar. 1920, på begäran av Diaghilev, återupptogs den av den unge koreografen Leonid Myasin, men denna produktion gick obemärkt förbi.

Genuint intresse för The Rite of Spring blossade upp först under andra hälften av 1900-talet. 1959 såg världen The Rite of Spring koreograferad av Maurice Béjart. Det som främst skiljer Béjarts tolkning från andra är en fundamentalt annorlunda semantisk dominant. Bejarts balett handlar inte om uppoffringar, utan om alltförtärande passionerad kärlek mellan en man och en kvinna. Bejart kallade prologen till föreställningen "Dedication to Stravinsky" och använde i föreställningen en sällsynt inspelning med kompositörens röst som upptäcktes.

En annan överraskning för balettfans presenterades 1975 av den tyska dansaren och koreografen Pina Bausch, som gjorde ett försök att återvända till dansens rituella betydelse, till dess ursprung, som ligger i ritualen.

Betydande var arbetet med The Rite of Spring för de berömda skaparna av den klassiska balettteatern Natalia Kasatkina och Vladimir Vasilyev. Efter 1917 blev de de första inhemska koreograferna som vågade vända sig till Stravinskys verk. Kasatkina och Vasilev kom inte bara med en helt ny koreografisk lösning, utan omarbetade också till stor del librettot och introducerade nya karaktärer - herden och de besatta. Föreställningen sattes upp på Bolsjojteatern 1965. Premiären dansades av Nina Sorokina, Yuri Vladimirov och Natalia Kasatkina själv.

1987 återuppstod "Vårens rit" i sin ursprungliga version av makarna Millicent Hodson och Kenneth Archer, som långa år det förlorade koreografiska materialet och inslag i föreställningens scenografi samlades bit för bit. Premiären av den restaurerade Rite of Spring ägde rum i Los Angeles. 2003 överfördes denna föreställning till St. Petersburg till scenen på Mariinsky-teatern.

2013, för att hedra 100-årsjubileet av vårriten Mariinskii operahus visade en annan version av baletten i regi av den samtida tyska koreografen Sasha Waltz. I hennes "Vår ..." glorifieras feminin, och dansernas skönhet har ingenting att göra med den medvetna klumpigheten som Nijinskys framträdande en gång chockade publiken med.

Alla dessa och många andra produktioner, som skiljer sig från varandra i helt olika synsätt på form och innehåll, förenas av en sak - Magisk kraft musik Stravinskij . Alla som har en liten chans att bekanta sig med historien om skapandet av denna verkligt epokgörande balett har en oemotståndlig önskan att se den med sina egna ögon. Paradox: ett sekel efter födelsen av "", tänkt av författarna som en dyrkan av jordens primitiva kraft och en vädjan till det arkaiska, låter det mer och mer modernt, fortsätter att hetsa upp sinnen och hjärtan hos en ny generation av koreografer, dansare och åskådare.

Video: se baletten "The Rite of Spring" av Stravinsky

90 år har gått sedan 1900-talets stora koreograf föddes - Maurice Béjart

riktiga namnet Maurice-Jean Bergé; 1 januari 1927, Marseille - 22 november 2007, Lausanne) blev en legend under lång tid. Baletten The Rite of Spring som han iscensatte 1959 chockade inte bara världen klassisk dans men i allmänhet hela världen. Béjart, som en trollkarl, tog bort balett från den akademiska fångenskapen, renade den från århundradens damm och gav miljontals åskådare en dans som sjudade av energi, sensualitet, 1900-talets rytmer, en dans där dansare intar en särställning.

I motsats till den klassiska balettföreställningen, där ballerinorna regerar, i Béjarts föreställningar, som det en gång var i företaget, regerar dansarna. Ung, ömtålig, flexibel som en vinstock, med sjungande armar, muskulös bål, tunna midjor. Maurice Bejart sa själv att han gillar att identifiera sig - och identifierar sig mer fullständigt, mer glädjefullt - med en dansare, och inte med en dansare. ”På det slagfält som jag själv har valt – i dansens liv – gav jag dansarna vad de hade rätt till. Jag lämnade ingenting av den kvinnliga och salongsdansaren. Jag återvände till svanarna deras kön - Zeus kön, som förförde Leda. Men med Zeus är det inte så enkelt. Han förförde Leda, men han gjorde en annan bra prestation. Efter att ha förvandlats till en örn (enligt en annan version, efter att ha skickat en örn), kidnappade han sonen till den trojanska kungen, den unge mannen Ganymedes av extraordinär skönhet, uppfostrade honom till Olympen och gjorde honom till en butler. Så Leda och Zeus är separata, och pojkarna i Bejart är separata. Det finns inget feminiskt eller salongslikt i dem, här kan man hålla med Bejart, men vad gäller Zeus kön så fungerar det inte.

Dessa pojkar själva förstår ännu inte vilka de är och vilka de kommer att bli, kanske män, men troligtvis har de en lite annan framtid. I mästarens baletter framträder dessa pojkar i all sin ungdomliga förföriskhet och utsökta plasticitet. Deras kroppar river antingen isär scenutrymmet som en blixt, sedan virvlar de i en frenetisk runddans, stänker ut den unga energin från sina kroppar i salen, sedan, för ett ögonblick, frusna, darrar de som cypresser av andedräkten från en lätt bris. .

I baletten "Dionysus" (1984) finns ett avsnitt där bara dansarna är inblandade, och det varar fantastiskt länge - tjugofem minuter! Tjugofem minuter av manlig dans, flammande som en eld. I historien balett teater det fanns inget liknande. Det händer att Bejart ger damdelar till män. Till premiären av Parisoperan skapar Patrick Dupont en miniatyr av Salome. Bejart ändrar handlingen i baletten "The Wonderful Mandarin", där han istället för Girl har en ung prostituerad klädd i en kvinnoklänning. Filmbilderna fångade också Bejart själv, agerar som partner, han dansar tango "Kumparsita", smälter samman i en passionerad famn med den unga dansaren i hans trupp. Det ser naturligt och inspirerande ut.

Jorge Donn. Bolero

Men detta betyder inte att Maurice Bejart i sitt verk bara inspireras av dansare. Det fungerar även med enastående ballerinor skapa unika föreställningar och miniatyrer för dem.

"Jag är ett lapptäcke. Jag är helt av små bitar, bitar rivna av mig från alla som livet har lagt i vägen för mig. Jag spelade Thumb Boy Topsy-Down: Pebbles var utspridda framför mig, jag plockade bara upp dem, och jag fortsätter att göra det än i dag. "Jag har precis hämtat det", hur enkelt Bejart berättar om sig själv och sitt arbete. Men hans "lapptäcke" är mer än tvåhundra baletter, tio operaföreställningar, flera pjäser, fem böcker, filmer och videor.

Rituell aspekt av baletten "The Rite of Spring"

En speciell roll i skapandet av ett nytt dansspråk spelades av baletten The Rite of Spring, som blev en av 1900-talets ikoniska balettpartitur. 1900-talets största koreografer vände sig upprepade gånger till detta verk (bland dem - Marie Wigman, Martha Graham, Maurice Béjart, Pina Bausch), och försökte varje gång erbjuda sin egen tolkning av denna unika föreställning.

Baletten "The Rite of Spring" skapades i en enda gemenskap av kompositören Igor Stravinsky, den moderna koreografen Vaslav Nijinsky, Mikhail Fokin, konstnären Nicholas Roerich. För att förmedla den "barbariska" andan från avlägsna antiken använde Igor Stravinsky tidigare oerhörda harmonier, otroliga rytmer, bländande orkesterfärger.

Vaslav Nijinsky i baletten The Rite of Spring tog skarpa hopp, svängningar och stampande rörelser som grund för dansspråkets uttrycksfullhet, som med sin klumpighet framkallade idén om något vilt, primitivt.

Bland produktionerna av The Rite of Spring upptar Pina Bauschs Spring… en speciell nisch. Denna produktion är ett verkligt genombrott i hennes arbete, ny scen. "I den här föreställningen har hon redan presenterat en hybrid av alla tekniker som hon själv behärskade", säger modern dansforskaren Roman Arndt, lärare vid Folkwang-Hochschule, där Pina en gång studerade.

Enligt kritikerna pratar Pina Bausch om väldigt personliga, intima saker i sina framträdanden, och till en början chockades publiken av detta. I sina framträdanden verkar hon ställa sig själv frågorna ”Vad gör du när ingen ser dig? Vad händer med dig just nu?

"The Rite of Spring" i Pina Bauschs tolkning utmärks av koreografens försök att återvända till dansen sin rituella grund, arkaism, ritualism, som ligger till grund för dansens födelse som en helig och estetisk handling. Ritualen i produktionen manifesteras, först och främst, på nivån för temat och handlingen. Baletten, som målar bilder av hedniska Rus, är baserad på rituella lekar, ritualer, runddanser och tävlingar som korrelerar med naturliga rytmer.

Den visuella aspekten av föreställningen (uppsättningar, kostymer) skapar en atmosfär av hednisk Rus. Pina Bausch återvände till kompositörens ursprungliga koncept: den utvalde, offrad till hedniska gudar, dansar tills hennes hjärta brister. I finalen kommer hon att kollapsa inte på scenen – på marken. Det är inte som att dansa på scenen – det är svårt att gå. För att jorden ska bli trögflytande hälls den med vatten i behållare under en dag.

När hon skapade sina föreställningar såg Pina Bausch inte tillbaka på allmänt accepterade normer - hon flyttade så att säga bort från allmänheten, som oftast upplevde chock och chock. Barfotadansare rör sig och dansar på en scen täckt av torv. En balett till musik av Stravinsky om våroffer och dyrkan av jorden klarar sig inte utan så mycket svart jord.

Och det här är hela Pina Bausch: om det är vatten, så rinner det som en flod från taket, om det är jord, så mycket att du kan begrava en person i den. I slutet av föreställningen är alla artister smutsiga, smutsiga, men deras ansikten är fyllda med otrolig visdom. På handlingsnivån uttrycks idén om föreställningen i helighet. Helighet är en integrerad egenskap hos ritualen, inneboende i arbetet Pina Bausch.

Bausch, till skillnad från Maurice Bejart, ändrade inte radikalt det ursprungliga konceptet "Vår": hon behöll offerritualen, men berövade den alla folkloristiska associationer. Huvudtemat för "Vår" är våld och rädsla, när fyrtio minuter scenhandling mellan karaktärerna, som agerar i sättet att undertrycka de svaga av de starka, bildas en djup förbindelse, som slutar med döden.

Bausch, som hon erkände i en intervju, iscensatte baletten med tanken: "Hur kommer det att vara att dansa, att veta att du måste dö?". Henne kreativ princip kan uttryckas så här: "Jag är inte intresserad av hur människor rör sig, utan av vad som rör dem."

Med Stravinsky, som Pina säger, "skjuter ljudet", och därför måste gesten skjuta. Hon lärde sig att röra sig på ett sådant sätt att det fanns en känsla av spontanitet, som om den utmattade Utvalde och andra namnlösa karaktärer i baletten inte visste vad de skulle göra i nästa sekund. Bausch sökte det viktigaste från artisterna - dansen som en våg av medveten och omedveten andlig vördnad, oavsett om det var ångest, panik, förnedring eller aggression.

"Pina verkar ha gripit denna nerv i Stravinskys musik", säger konstnärlig ledare truppen Dominique Mercy. – Hon såg och kände den här kraften som ingen annan. Hon fick alla att acceptera en berättelse som var väldigt personlig för sig själv.<…>. Det här är inte bara dynamik, excentricitet, det här är verklig smärta som Pina förmedlade i dansen.

Genom att analysera dansarnas plasticitet kan vi säga att Pina Bausch medvetet väljer ett "primitivt" dansvokabulär. Det är viktigt för henne att dansarna utför offerritualen i realtid, här och nu, inför publiken. Hon var intresserad av energiflödet och rörelsen från led till led – så att kroppen såg särskilt levande ut på scenen. Först då kommer artisterna, som dyker in i rörelsen som i en låga, aktivt kastar sig till marken och smidigt och skarpt förskjuter tyngdpunkterna ("framför benen", som koreografen sa), att kunna uttrycka dolda oro och fobier.

Pinas scenografi, omarrangemang och teckningar där dansarna utför koreografin är mycket intrikat. Manipulationer av en komplex balett (i olika hörn av scenen kan den visa olika saker och med olika betydelser, men samtidigt), spännande solisterstrider med varandra och med sig själva: armbågar för sig själv i magen, skarpt kastade huvuden , lätt darrningar i bröstet, knytnävar , klämda mellan knäna, kraftigt rytmiskt stamp, viftande med händerna mot himlen, fållar av klänningar skrynkliga i handflatorna, tung andning, öppen mun i ett tyst skrik och utbuktande ögon - allt detta är en del av den uttrycksfulla uppsättningen av Pina Bauschs dansspråk. Koreografen gömmer sig inte bara, utan betonar tvärtom den fysiska ansträngningen i dansen - det är precis vad Pina Bausch behöver för att förmedla inre ansträngning (eller impotens).

På nivån för dansarnas skådespeleri ser vi det fullständiga livet i rollen, vilket är så betydelsefullt för Pina. För en koreograf är sann ritualism i dans viktig. I The Rite of Spring hänvisar Pina Bausch oss till de gamla stabila figurativa idéerna om naturens krafter, om stammens enhet, om klanens huvud och förfäders roll.

Dansarna är helt uppslukade av föreställningen. Deras totala tillstånd, fullständig fördjupning i rollen, skapar en atmosfär av ett val mellan liv och död som äger rum framför våra ögon. Dansarna i denna föreställning spelar alltså ingen roll, de är deltagare i ritualen, ett genombrott till evigheten, till naturens ursprung, universum.

För balettens hjältar är det värsta inte döden, utan förväntan på döden, när valet av ett offer kan falla på vem som helst (vilken som helst) och fram till sista stund vet man inte vem som kommer att offras. Alla - både män och kvinnor - är slavar av ritualen, som är oundviklig, oundviklig och grym. Svaga, förbundna hjältinnor är rädda för att ta sig ur den nära kvinnliga skaran, men detta händer fortfarande: när de håller ett rött tyg som går från hand till hand mot bröstet, maler de i sin tur till en man med en ihärdig utvärderande blick, utrustad med höger att välja.

Och så väljs offret till slut och börjar den sista dansen. Denna slutdans liknar rituella självmord, som borde göra marken bördig, och ger upphov till en metafor för det outhärdliga livet för en kvinna i ett patriarkalt samhälle, till vilken Pina Bausch tillägnat flera föreställningar. Således framträder Pina i pjäsen The Rite of Spring som en skådespelerska, koreograf och regissör, ​​för vilken föreställningens konceptualitet är betydelsefull, uttryckt på olika nivåer av ritualen: handlingens nivå (hedendomen), handlingsnivån. (helighet), nivån på artisternas "levande" (vana sig vid rollen, extas), nivån av visualitet och nivån av plasticitet och rytm.

balett koreograf ritual

Fyra versioner av en föreställning. Festivalen tillägnad 100-årsdagen av Igor Stravinskys balett The Rite of Spring fortsätter i Bolsjoj. Allmänheten i Moskva har redan presenterats för koreografen Tatyana Baganovas arbete. Nästa premiär är en legendarisk produktion av avantgarde-koreografen Maurice Bejart framförd av artisterna från Bejart Balett-truppen i Lausanne. Filmteamet besökte generalrepetitionen.

Detta besök till stor trupp väntade nästan tjugo år. Senast Béjartbaletten var här var 97 och även med The Rite of Spring.

Gilles Roman, som tog över truppen efter Béjarts avgång, håller inte bara kreativt arv koreograf, men också själva andan i detta unika team.

"Jag arbetade med Maurice i mer än trettio år, han var som en far för mig", säger Gilles Roman. - Lärde mig allt. För honom har truppen alltid varit familj. Han delade inte upp artisterna i corps de ballet, solister, vi har inga stjärnor – alla är lika.

Det är svårt att tro att Bejart iscensatte denna "The Rite of Spring" 1959. Balett kände ännu inte till sådana passioner, sådan intensitet, liksom nybörjarkoreografen själv. Béjart fick en beställning på produktionen från chefen för theatre de la Monet i Bryssel. Han hade bara tio dansare till sitt förfogande - han förenade tre trupper. Och på rekord tre veckor satte han upp The Rite of Spring - fyrtiofyra personer dansade i baletten. Det var ett genombrott och en absolut seger för moderniteten.

"Det var en bomb: inte upprörande och inte en provokation, det var ett banbrytande förnekande av alla tabun, karakteristisk Bejart, han var fri, ägnade sig aldrig åt självcensur, - minns koreografen, lärarrepetitören Azary Plisetsky. – Den här friheten lockade och förvånade.

Det finns ingen uppoffring i Bejarts tolkning. Bara kärleken till en man och en kvinna. Bejart-dansare verkar gå genom återfödelsens väg: från ett vilt djur till en människa.

"I början är vi hundar, vi står på fyra ben, sedan är vi apor och först med vårens och kärlekens ankomst blir vi en man", säger solisten. baletttrupp"Béjart Ballet Lausanne" Oscar Chacon. – Om du tänker på hur man gör ett pass och förblir dansare, då blir man trött på fem minuter. För att bära denna energi till slutet måste du tänka att du är ett djur.

Katerina Shalkina fick efter baletttävlingen i Moskva 2001 en inbjudan till Bejarts skola och ett stipendium från The Rite of Spring och började sin karriär i hans trupp. Nu dansar hon "Spring" i Bolshoi, säger hon detta är ett steg fram.

"Att dansa vårens rite med en rysk orkester är en annan kraft, det bästa som kunde hända för oss", säger Katerina Shalkina.

Bejart spelade på mycket enkla rörelser... Precisa, synkrona linjer, cirkel, halvnaken dansande män, som på bilden av Matisse - i väntan på frihet och besittning. Bejart krävde av dansarna hård plastik, taggiga rörelser, djupa lager.

"Vi försöker hitta djurrörelser, det är därför vi är så nära golvet, går och rör oss som hundar", förklarar Gabriel Marcella, dansare med Béjart Ballet Lausanne.

Inte bara Vårens rit, utan i programmet Cantata 51 och Syncopation i regi av Gilles Roman, som fortsätter de traditioner som Béjart etablerade för mer än femtio år sedan.

kultur Nyheter

Tecken:

• Favorit
• äldsta klokaste
• Besatt
• ung man
• Äldre, pojkar, flickor

Handlingen utspelar sig i det förhistoriska Ryssland.

Skapelsens historia

Begreppet The Rite of Spring går tillbaka till början av 1910. I The Chronicle of My Life säger Stravinsky: ”En gång, när jag avslutade de sista sidorna av Eldfågeln i St. Petersburg, i min fantasi helt oväntat, eftersom jag då tänkte på något helt annat, en bild av en helig hedning. ritual uppstod: kloka äldste sitter i en cirkel och tittar på flickans döende dans, som de offrar till vårens gud för att vinna hans gunst. Detta blev temat för The Rite of Spring. Jag måste säga att denna vision gjorde ett starkt intryck på mig, och jag berättade omedelbart om det för min vän, konstnären Nicholas Roerich, vars målningar återupplivade den slaviska hedendomen. Han blev glad och vi började arbeta tillsammans. I Paris berättade jag för Diaghilev om min idé, som genast blev intresserad av den. Efterföljande händelser försenade emellertid genomförandet.

Efterföljande händelser var skapandet och iscensättningen av Stravinskys andra balett. Först efter premiären av "Petrushka" i juni 1911, när han återvände från Paris till gården Ustilug, där kompositören vanligtvis tillbringade sommaren, började han arbeta med idén som gjorde honom upphetsad. Han träffade N. Roerich (1874-1947), tillsammans med vilken han våren 1910 skissade upp den ursprungliga planen för baletten. Roerichs konstnärliga vision präglades av panteism, ett favorittema i hans verk var enhet forntida människa med naturen. Arbetet gick snabbt och entusiastiskt. Manuset färdigställdes på prinsessan Tenisheva Talashkinos gods, där Roerich, liksom många andra artister med stöd av en upplyst filantrop, tillbringade sommaren. Koreografin diskuterades i detalj med Vaslav Nijinsky (1889, enligt andra källor 1890-1950), som Diaghilev rekommenderade Stravinskij som regissör. Nijinsky, en verkligt briljant dansare och skådespelare som tog examen från S:t Petersburgs balettskola 1907 och började sin karriär vid Mariinskijteatern, var från 1909 den ledande dansaren i Diaghilevs Ryska årstider i Paris. Det var han som förkroppsligade huvudrollerna i Fokines baletter Vision of the Rose, Petrushka, Carnival, Scheherazade, Narcissus and Echo, Daphnis och Chloe. The Rite of Spring var en av hans första produktioner, där han djärvt svepte bort alla kanoner, inklusive de som etablerades i Fokines baletter.

När det kalla vädret började, åkte Stravinskys till Schweiz. Där, i Clarens, den 17 september 1912, färdigställdes partituret. Som framgår av korrespondensen lade tonsättaren avgörande vikt vid den rytmiska sidan. Hon låg till grund för en nyskapande komposition som bröt de gamla stereotyperna både inom musik och i koreografi. Balettens plasticitet dominerades av en komplex och samtidigt primitiv teckning. Ben vända ut och in med tår, armbågar pressade mot kroppen, "trälighet" av hopp, utan den flygande karaktären hos en romantisk dans - allt förmedlade den spontana och primitiva dansen hos massorna, som inte vill ta sig upp från marken, men tvärtom, gå samman med den. "I denna balett, om den bara kan kallas en balett, så är det inte passet som dominerar, utan gesten", konstaterade en av kritikerna. "Och gesten är lång, förändras inte, och gesten är inte enkel, utan massiv, multiplicerad." Plasticitetens stiliserade arkaism med sin spända stelhet bidrog till en kolossal intensifiering av uttrycket. Nijinsky lyckades skapa en koreografi som helt motsvarar nyskapande musik och uttrycker känslan maximalt. Balettens vanliga symmetri bröts, kompositionen dominerades av asymmetri, dessutom överraskande skicklig.

I "Den utvaldes storslagenhet" väller ett fruktansvärt otämjt inslag fram. Kritiker skrev om början av den andra bilden: "Här blommar plötsligt ett avsnitt fullt av doftande lyrik: flickor i röda kläder, med änglalik påverkan av ikonmålande gester, leder en cirkulär dans axel vid axel. Utspridda söker de efter någon form av mystisk väg, väljer och förhärligar det utvalda offret med hopp och danser. Den utvalde står som trång, med axlarna sammandragna, knutna nävar, fötterna inåtvända, de äldstes frenetiska stamp utspelar sig runt henne - den utvaldes storslagenhet pågår. "Flickan dansar i vanvett, hennes skarpa, spontana, starka rörelser går liksom in i en kamp med himlen, hon för liksom en dialog med himlen, trollar dem för att blidka den ondska med vilken de hotar jorden och alla dem som lever på den”, minns Bronislava Nijinska.

Premiären av The Rite of Spring, som ägde rum den 29 maj 1913 på Champs Elysees Theatre under ledning av Pierre Monte, chockade publiken. Publiken visslade, skrattade och gjorde ett oväsen. För att lugna de spridda passionerna var Diaghilev tvungen att släcka lamporna i hallen flera gånger, och ändå lyckades han inte lugna publiken. Föreställningen avbröts. Alla reagerade dock inte likadant på den nya baletten. De mest känsliga musikälskare förstod dess värde. I "Chronicle ..." påminde Stravinsky: "Jag kommer att avstå från att beskriva skandalen att hon ("The Rite of Spring." - L.M.) orsakade. Han har pratats för mycket om<...>Jag hade inte möjlighet att bedöma föreställningen under föreställningen, eftersom jag lämnade salen efter inledningens allra första takter, vilket omedelbart orsakade skratt och hån<...>Ropen, först isolerade, smälte sedan samman till ett allmänt mullret. De som inte höll med dem protesterade, och mycket snart blev bruset sådant att det var omöjligt att urskilja någonting.<...>Jag var tvungen att hålla Nijinsky i klänningen; han var så arg att han var redo att rusa upp på scenen och göra en skandal ... "En av kritikerna som skrev om balettens "absurditet" uttryckte ändå paradoxalt nog en mycket insiktsfull tanke i slutet av artikeln : "Kompositören skrev ett partitur som vi kommer att växa upp till först 1940." Pjäsen gick bara sex gånger. 1920 sattes den upp på nytt av L. Myasin (1895-1979). Det var dock Nijinskys koreografi som gjorde en rejäl revolution inom balettkonsten.

Komplott

Det finns ingen handling som sådan i baletten. Innehållet i The Rite of Spring beskrivs av kompositören på följande sätt: "Naturens ljusa uppståndelse, som återföds till ett nytt liv, en fullständig uppståndelse, en spontan uppståndelse av uppfattningen om världen."

Gryning. Stammen samlas för den heliga vårens högtid. Det roliga börjar, dans. Spel spännande alla. Handlingen att kidnappa fruar ersätts av runddanser. Sedan börjar ungdomliga herrspel som visar styrka och skicklighet. De äldste dyker upp, ledda av de äldsta klokaste. Ceremonin att dyrka jorden med jordens rituella kyss av den äldre klokaste fullbordar den rasande "Trampa jorden".

Mitt på natten väljer flickor ett stort offer. En av dem, den Utvalde, som har visat sig inför Gud, kommer att bli stammens förebedjare. De äldste börjar den heliga riten.

musik

Rytm har blivit balettens dominerande element - hypnotisk, underordnar allt sig själv. Han regerar i en ovanlig, full av elementär kraft musik, kontrollerar rörelsen av människor böjda, som om de krossats till marken. Inledningen skapar en bild av naturens gradvisa uppvaknande, från de första skygga bäckarna till vårens rasande glädje. En tydlig rytm, spelad av stråkarna, och de franska hornens utrop öppnar ”Spring Divination. Danser av de smarta. Den trampande rytmen låter ständigt, mot vilken olika melodier flimrar. I The Snitch Game avbryts den rusande rörelsen då och då av rop som blir mer och mer kraftfulla. "Vårens runddanser" bygger på sång av den gamla bröllopssången "Anka vid havet" och intonationer av stenflugor. "Game of two citys" sätter i handling manlig ungdom, skicklighet och styrka. I "Procession of the Oldest and Wisest" finns rörelsen från föregående avsnitt bevarad, men i en svårare och mer högtidlig version. Plötsligt stannar allt. "Kiss of the Earth" - ett ögonblick av tystnad, fascination. "Jordens dans" börjar med en kraftfull tutti, tung, monolitisk, envis. Denna rasande besvärjelse i snabb takt avbryts plötsligt.

I "Secret Games of the Girls" finns också länkar med folkmusik. Efter hand blir ljuden tydligare, melodierna blir mer melodiösa, tempot accelererar. Plötsliga rasande takter av timpani, trummor och stråkar förstör charmen. "Den utvaldes storhet" börjar, där ett fruktansvärt otämjt element dominerar. "Det är som att tunga hammare skapar en rytm, och efter varje slag bryter en låga ut med ett väsande" (Asafiev). "Avkallelse till förfäderna" är en kort, imperativ, baserad på en hård arkaisk psalmodi. "The action of the elders of men" kännetecknas av en förtrollande uppmätt rytm. Kulmen på verket är "Den stora heliga dansen". Den domineras av en kraftfull elementär rytm, den ultimata dynamiska spänningen.

L. Mikheeva

Bilder på hedniska Ryssland i 2 delar.

Kompositören I. Stravinsky, manusförfattarna N. Roerich och I. Stravinsky, koreografen V. Nijinsky, konstnären N. Roerich, dirigenten P. Monteux.

jordens kyss

Bland stenhögarna sitter två grupper orörliga – flickor och pojkar. De tittar in i den heliga stenen och väntar på ett profetiskt tecken. Den äldre dyker upp, flickorna leder cirklar runt honom. Den äldste leder dem till den heliga högen. Vårspådom om flickor och danser av unga män börjar. Unga fötter trampar ner jorden som ännu inte har vaknat ur vintersömnen, trollar den att skiljas från vintern. Rituell dans: tjejer spinner garn, unga män lossar marken. Berusningen av en enda rytm.

Det är dags att välja tjejerna och kidnappa dem. Par går in i vårdanser. Sedan delas de unga männen in i två grupper, det rituella "stadsspelet" börjar. De krafter som samlats under vintern rusar ut. Den gamle tröstar de unga. De faller till marken, bugar sig inför hans visdom och kysser marken. Procession av den äldre - den klokaste. Han faller också till marken och välsignar henne. Jordens kyss är ett tecken på allmän emancipation. Ritualen Dance of the Earth börjar.

Stor uppoffring

Natten faller. Flickorna sitter runt elden och omger den äldre. Alla väntar på början av offerriten. För att väcka jorden, och hon kom med sina gåvor till människor, måste du stänka jorden med flickblod. Hemliga runddanser av flickor startas, går i cirklar för att välja det vackraste offret. Valet gjordes, och runt den Utvalde finns hennes storhet. De kallar på förfäderna. Den utvalde dansar den stora heliga dansen. Dansens rytm växer, och den Utvalde faller död - jorden har accepterat ett stort offer. Ängen blir grön, löven blommar på träden, livet blommar. Den heliga dansstammen tackar jorden.

Det har varit många nyskapande föreställningar i Diaghilevs baletters historia, men premiären av Vårriten sticker ut även mot denna bakgrund. Först och främst tack vare musiken av Igor Stravinsky. Författaren till en av böckerna om kompositören, Boris Yarustovsky, sammanfattade: "Punkten till The Rite of Spring, med sin ovanliga stilistiska fräckhet, hade en enorm inverkan på det hela musikalisk kultur XX-talet. det här - milstolpe i dess utveckling, ett nytt kapitel i dess historia. Musiken i "Spring" visade sig vara ett slags kärl med en infusion av nya juicer, nya tekniker och medel. konstnärlig uttrycksförmåga: de användes på ett eller annat sätt av nästan alla musiker i vår tid. Musikens kraft och dynamik, dess speciella rytmiska pulsering ställde till svåra uppgifter för både koreografen och artisterna, för att inte tala om premiärpubliken som förstummades av denna nyhet.

Kompositören påminde om idén med baletten: "I min fantasi, helt oväntat, eftersom jag tänkte på något helt annat då, uppstod en bild av en helig hednisk ritual: kloka gamla män sitter i en cirkel och tittar på den döende dansen av en flicka som de offrar till vårens gud för att vinna hans gunst. Detta blev temat för Vårriten. Jag måste säga att denna vision gjorde ett starkt intryck på mig, och jag berättade om det omedelbart för min vän, konstnären Nicholas Roerich, vars målningar återupplivade den slaviska hedendomen. Han var förtjust, och vi började arbeta tillsammans".

Trots att kompositören och artisten lyckades skapa ett balettscenario tillsammans, på grundval av vilket musiken komponerades, var deras uppfattning om den framtida föreställningen annorlunda. Eposet dominerar i Roerichs dukar och i hans skisser av "Våren". Konstnären bekräftade människans förening med naturen och poetiserade människans beundran för jordens mäktiga kraft. Roerich klädde tjejerna i långa skjortor med färgglatt mönstrade bårder. Män hade kortare skjortor, portar på benen och spetsiga hattar på huvudet. Alla har bastskor eller onuchi på fötterna. Dräkterna återgav kärleksfullt gamla ryska kläder, men var för vackra för denna föreställning. Författaren till den första monografin om Nicholas Roerich, Sergei Ernst, noterade: "Gröna kullar blommar, källvatten lyser, under de lyckligt virvlande unga molnen jublar jorden, återfödd till ny härlighet. Alla linjer går i en bred "kosmisk" impuls, färger ligger i starka lager. "Men musiken skrev inte om det. Skarpa, medvetet disharmoniska ljudkombinationer, på tal om primitiva människors mystiska ansikte, om deras fasa inför det okända och därför fruktansvärd natur, förstörde både kontemplativ scenografi.

Om karaktären av Stravinskys musik kan bedömas utifrån dess konsertframträdanden och talrika ljudinspelningar, om Roerichs skisser har bevarats (om än delvis), hur kan man då på ett tillförlitligt sätt utvärdera Vaslav Nijinskys koreografi? När allt kommer omkring hölls föreställningen 1913 endast 6 gånger, och åsikterna från ögonvittnen är polärt olika. Kompositören har till exempel dramatiskt förändrat sina uppskattningar över tiden. Efter premiären var han kortfattad i ett privat brev: ”Nijinskys koreografi är makalös. Förutom ett fåtal platser är allt som jag ville ha det." 20 år senare, i The Chronicle of My Life, utsatte Stravinsky både koreografen själv och hans talang som koreograf för nedsättande kritik. ”Den stackars mannen kunde inte läsa noter, spelade ingen musik instrument... Eftersom han aldrig uttryckte sina egna bedömningar måste man tvivla på att han överhuvudtaget hade några. Luckorna i hans utbildning var så betydande att inga plastfynd, hur vackra de än var ibland, kunde fylla dem ... Han själv förstod tydligen inte vare sig sin oförmåga, eller det faktum att han fick en roll som han inte kan spela ... Jag skulle synda inför sanningen om jag började stödja begreppsförvirringen när jag bedömde hans talang som artist och talang som koreograf. Och som avslutning: ”I alla danser kände man sig något slags tung och leder till ingenting, och det fanns ingen naturlighet och enkelhet med vilken plasten skulle följa musiken. Vad långt ifrån vad jag ville! Trettio år senare sa Stravinskij till Jurij Grigorovich: "Jag anser att Nijinskys produktion är den bästa förkroppsligandet av våren som jag någonsin har sett."

Koreografens syster Bronislava Nijinska, själv framtida koreograf, idoliserade sin bror. Vi är skyldiga henne en korrekt beskrivning av koreografins natur: "Männen i The Rite of Spring är primitiva människor. I sitt utseende ser de till och med ut som djur. Deras fötter är vända inåt, deras fingrar är knutna till knytnävar och deras huvuden dras till krökta axlar. De går med lätt böjda knän, kliver tungt, som om de med svårighet klättrar uppför en brant stig, trampar sig fram längs de steniga kullarna. Kvinnorna i The Rite of Spring, även om de tillhör samma primitiva stam, är inte längre helt främmande för idén om skönhet. Och ändå, när de samlas i små grupper på kullarna, går de ner och bildar sig en folkmassa mitt på scenen, deras ställningar och rörelser är klumpiga och kantiga."

Och lite längre, i berättelsen om premiären, följer slutsatsen: ”Den kvällen, en viktig händelse: medvetandet om behovet av självuttryck föddes, förtroendet för att en som har en originell talang, en unik individualitet eller som skapar inte har varit berömd konst måste orädd deklarera det. Äntligen omslaget klassisk balett en slöja av idéer om vad man ska betrakta som "nåd" och "skönhet". Nijinskys innovationer inom koreografiområdet var en verklig upptäckt. De satte starten ny era i balett och dans. Vera Krasovskaya, en forskare av Nijinskys arbete, formulerar tydligt: ​​”Under våren fullbordades balettteaterns vändning från fin impressionism till expressionism med dess starka, grova, medvetet primitiva inflytande, i allt motsatt Fokines vackra deskriptivitet. ”

Denna uttrycksfulla primitivism uppfattades annorlunda av majoriteten av samtida. ”Vridna armar och ben, magar som skakar, apupptåg och hopp, inte grupper, utan högar mänskliga gestalter"(Andrey Rimsky-Korsakov). ”Ett slags tvång råder allsmäktigt över artisterna, böjer deras lemmar, tynger ner på böjda halsar. Det upplevs att andra rörelser är förbjudna för dem, eftersom de skulle vara hädiska... Inte konstigt att den tunga mystiska förvåningen, som äger dansgrupper, svarar publiken med smärtsamt och skarpt, skulle jag säga, fysiologiskt missnöje ”(Andrey Levinson ). Berömd balettkritiker, adept klassisk koreografi syftade på den aldrig tidigare skådade skandalen vid premiären av The Rite of Spring.

Elitpubliken, efter den utsökta skönheten i La Sylphide, som visades före pausen, blev förvånad och kränkt av både det skarpa "barbariet" i musiken och den kantiga tyngden i koreografin. Några av de närvarande åskådarna skrek, visslade och försökte störa föreställningen. Det kom till hand-to-hand-strid: damen gav skrikaren från grannlådan ett slag i ansiktet och han utmanade hennes följeslagare till en duell. Ljudet var obeskrivligt, men dirigenten fortsatte framförandet. Diaghilev försökte uppmana publiken att låta föreställningen avslutas, men motståndare och supportrar var direkt splittrade. I en kort paus mellan balettens två delar tändes ljusen, polisen eskorterade ut de våldsammaste. Situationen har dock förändrats lite. Nijinskys mamma, som satt på första raden, tappade medvetandet ett tag, kompositören försökte tillsammans med koreografen bakom kulisserna muntra upp artisterna, inspirera Maria Piltz (Den utvalde) till ett långt solo. Utövarna dansade modigt baletten till slutet, men vågade inte buga. Efter pausen visade de "Phantom of the Rose", med fullständigt lugn för allmänheten.

1920 dök en ny Vårens rit upp i Sergei Diaghilevs Ballets Russes med koreografi av Leonid Myasin. Rytmiskt varierad, mer professionell produktion, accepterade publiken lugnt. Från efterföljande oberoende koreografiska beslut av koreograferna Boris Romanov (1932, Buenos Aires), Mary Wigman (1957, Berlin), Kenneth Macmillan (1962, London), John Neumeier (1972, Frankfurt), Glen Tetley (1974, München), Pina Bausch (1975, Wuppertal), Martha Graham (1981, New York) och andra, framförandet av Maurice Béjart (1959, 1900-talets balett, Bryssel; 1965, Paris Opera). Mänsklighetens vår tolkades som den första "äktenskapsdansen" av tjugo män och tjugo kvinnor. I en kraftfull process visade männen sin växande styrka, tapperhet och säregna skönhet. Från nästan djuriska instinkter - till en naturlig, orkestrerad ritual att erövra en utvald kvinna av en utvald man. livskraft Våren drev mänskligheten till reproduktion.

Koreograferna Natalya Kasatkina och Vladimir Vasilev (1965, Bolshoi Theatre; 1969, Leningrad Maly Theatre) blev pionjärerna för "Våren" på den nationella scenen. kärlekshistoria Den Utvalde och Herden. 1997 föreslog Evgeny Panfilov en rent maskulin version av baletten på Mariinsky Theatre. I samma grupp 2003 visades en rekonstruktion av Nijinskys föreställning från 1913. Dess författare - Millicent Hodson (koreografi och iscensättning) och Kenneth Archer (set och kostymer), har gjort en fantastisk forskningsarbete, ursprungligen visade det inte utan framgång i truppen "Joffrey Belley" 1987. Petersburg-versionen verkade dock vara en märklig etnografi och inte ett livskraftigt skådespel.

A. Degen, I. Stupnikov

The Rite of Spring visades i maj 1913 i en ny sal, utan doft av tid, för bekväm och kall för tittare som är vana att känna empati för skådespelet som sitter sida vid sida i värmen av röd sammet och förgyllning. Jag tror inte att "Spring" skulle ha fått ett ordentligt mottagande på en mindre pretentiös scen, men denna magnifika sal, genom sitt utseende, vittnade om vilket misstag det var att ställa ett ungt kraftfullt verk mot en dekadent publik. Mätta av publiken, inbäddad bland girlangerna a la Louis XVI, i venetianska gondoler, på mjuka soffor och kuddar i orientalisk stil, som samma "Ryska balett" får skyllas för.

I en sådan miljö vill man lägga sig efter en rejäl måltid i en hängmatta, ta en tupplur; allt riktigt nytt kör du iväg som en irriterande fluga: den kommer i vägen.

Senare hörde jag "Spring" utan att dansa; Jag skulle vilja se dessa danser mer.<…>Låt oss gå tillbaka till rummet på Avenue Montaigne och vänta tills dirigenten knackar på notstället med sin batong och ridån går upp över en av de mest sublima händelserna i konstens annaler.

Hallen spelade den roll den skulle spela: den gjorde omedelbart uppror. Publiken skrattade, skrek, visslade, grymtade och bråkade och skulle kanske ha tröttnat med tiden, men en skara esteter och några musiker började i orimlig iver att förolämpa och förolämpa publiken i lådorna. Bullret förvandlades till hand-to-hand-strid.

Stående i lådan, med diademet skjutet åt sidan, skakade den åldrade grevinnan de Pourtales, röd som en vallmo, sin fläkt och ropade: "För första gången på sextio år vågade de håna mig ..." Den kära damen låtsades inte: hon trodde att detta var ett skämt.