Аналіз хорових партитур ліс розкинувся дрімучий. Коловський - Аналіз хорової партитури

О. Коловський. Аналіз хорової партитури/ Хорове мистецтво: збірка статей/ред. О. В. Михайлов, К. А. Ольхов, Н. В. Романов. Ленінград "Музика", - 1967. - с. 29-42

Підручники з аналізу музичних творів що неспроможні повністю задовольнити учнів, які працюють над партитурою у виконавському плані, оскільки курс аналізу є теоретичної дисципліною і розрахований всебічний охоплення музичного твори. Виконавець, зокрема диригент хору, повинен максимально опанувати партитуру.

Цей нарис присвячений питанням методики музичного аналізу хорової партитури у спеціальному класі диригування.

Коротко, хід роботи над партитурою представляється у такому вигляді: перший етап – програвання, вслуховування музики; другий - історико-естетичний аналіз (знайомство з творчістю композитора - автора партитури, що вивчається; читання спеціальної літератури; роздуми над текстом, загальним змістом творів, його ідеєю); третій – теоретичний аналіз (будова, тематизм, процес формоутворення, функція кадансів, гармонійні та контрапунктичні елементи, питання хорового оркестрування тощо).

Зрозуміло, пропонована послідовність має дещо умовний характер. Все залежатиме від конкретних обставин: від рівня складності твору, від обдарованості учня. Якщо, наприклад, талановитому і ще ерудованому музикантові трапиться легка партитура, то йому може не знадобитися багато часу на аналізи - він оволодіє нею, що називається, в один присід; але може скластися й інша ситуація, коли складна партитура опиниться в руках незрілого та не надто чуйного виконавця – тоді вже не обійтися без методики.

На жаль, майбутні хорові диригенти позбавлені можливості займатися в класі композиції, хоча не секрет, що навички у творі приносять величезну користь при вивченні музики, дозволяють глибше і органічніше вникнути у процес формоутворення, оволодіти логікою музичного розвитку. Наскільки б спростилася «проблема» аналізу, якби ним займалися люди, які пройшли композиторську школу.

Отже, студент отримав для навчання нову партитуру. Це може бути нескладна обробка народної пісні, фрагмент із Ораторії чи меси, новий твір радянського композитора. Незалежно від ступеня складності партитури, насамперед її потрібно програти на фортепіано. У студента, який погано володіє роялем, завдання, звичайно, ускладниться, але і в цьому випадку не слід відмовлятися від програвання і вдаватися до грамзапису або концертмейстера. Зрозуміло, активність внутрішнього слуху та відмінна пам'ять можуть значною мірою заповнити відсутність піаністичних даних.

Програвання і, природно, супутнє йому вслуховування та запам'ятовування потрібні не тільки для попереднього ознайомлення з партитурою, а для того, щоб як кажуть, «розкусити» її, зрозуміти загальних рисахсенс, ідею твору та її форму. Перше враження незмінно має бути сильним та певним; музика повинна захопити, сподобатися це абсолютно необхідний початок для подальшої роботи над партитурою. Якщо цього контакту між музикою та виконавцем із самого початку не відбулося, необхідно відкласти партитуру у бік тимчасово чи назавжди. Причин, чому твір «не сподобався», може бути кілька. Виключаючи крайні випадки (музика погана або студент бездарний) найчастіше це походить від вузького культурного та музичного кругозору учня, обмеженого кола мистецьких симпатій або просто поганого смаку. Буває, що відлякує форма чи нову музичну мову, іноді виявляється чужою сама ідея, задум твору. У виняткових випадках – це прояв принципової нетерпимості до певного композитора чи стилю. Однак, як би там не було, якщо твір «не дійшов», – значить, він залишився незрозумілим як за змістом, так і за формою. Отже, подальший аналіз абсолютно марний; нічого, крім формальних результатів, він не принесе. Приступати до аналізу партитури має сенс лише тому випадку, коли учень вже знає, розуміє і відчуває музику, коли вона йому «до душі».

З чого починати? Насамперед з історико-естетичного аналізу, тобто встановлення зв'язків даного твору з близькими йому явищами життя, культури і мистецтва. Таким чином, предметом такого аналізу буде не стільки сам твір, скільки ті явища, які так чи інакше пов'язані з ним. Це потрібно для того, щоб шляхом опосередкованих зв'язків зрештою глибше проникнути у зміст партитури, що вивчається, і далі ‐ в її форму. Не слід забувати про те, що кожен музичний твір є не відокремленим явищем, а є як би елементом або часткою цілої інтонаційно-стилістичної системи в художньому житті певної епохи. У цій частинці, як у мікрокосмосі відбиваються як стилістичні ознаки сусідніх за часом музичних явищ, а й характерні особливості конкретної історичної культури загалом. Таким чином, найвірніший шлях для пізнання цього «мікрокосмосу» від загального до приватного. Однак у практиці виникають різні ситуації. Уявімо, що учень отримав для розучування партитуру одного зі старих майстрів XVI століття, і що для нього це перше зіткнення з цим стилем. Навряд чи буде великий толк від того, що учень займеться старанною довбанням і теоретичним аналізом цієї єдиної партитури. Безумовно, буде потрібна колосальна додаткова робота; по-перше, доведеться переграти не один десяток партитур того самого автора і його сучасників для того, щоб познайомитися зі стилем у широкому плані; по-друге, треба буде, як кажуть, увійти в цю віддалену епоху всіма можливими шляхами через літературу, живопис, поезію, історію, філософію.

Тільки після такої копіткої підготовчої роботи можна розраховувати на те, що вдасться знайти правильний «тон» інтерпретації заданого твору.

І навпаки, інший приклад: учень повинен підготувати для розучування та виконання партитуру відомого російського композитора ХІХ століття. Зрозуміло, і тут буде потрібний аналіз, але вже в значно менших масштабах, так як музика цього композитора «на слуху», основні твори його учень знає (чи це завжди так?), щось читав про його життя і творчість, нарешті. що запам'ятав з лекцій і т. д. Але і за такого, сприятливого стану речей, доведеться все одно якісь твори (скоріше за все симфонічні та камерно-інструментальні) освіжити в пам'яті, познайомитися з новими біографічними матеріалами тощо.

У практиці можуть виникнути інші варіанти. Звичайно, чим вище культура та ерудиція музиканта, чим ширший у нього музичний «багаж», тим швидше він проходить цей етап аналізу. Менш підготовленому у музичному та загальнокультурному відношенні студенту доведеться чимало покласти праці для того, щоб піднятися до рівня відповідного твору, та мати після цього право зосередитись на ньому самому.

У музикантів дуже нехтують шляхом історичного аналізу, вважають його зайвою розкішшю і вигадкою «немузикантів», завжди тією чи іншою мірою відчуваються недоліки у виконанні; від їхнього трактування завжди пахне неприємною «отсебятиною», що чудово уживається зі стилістичним еклектизмом. Щоправда, іноді доводиться зустрічатися з талановитою відсеб'ятиною, але це не змінює суті справи.

Жалюгідне видовище є здібним студентом, що диригує яким-небудь складним твором, який він відчуває, але по суті не розуміє; він віддається у владу своїх емоцій, свого темпераменту, йому навіть вдається вірно і талановито передати окремі деталі, він гарячкує і переживає, а музика, подібно до сфінкса, залишається нерозгаданою. І це нерозуміння, яке може чудово поєднуватися зі «знанням» партитури, має майже завжди одне джерело - відсутність широкого кругозору в галузі культури і мистецтва. Особливо ця обставина дається взнаки, коли під гарячу диригентську длань потрапляє що-небудь з І.-С. Баха. Не звинувачуючи педагогів спеціального диригування, хочеться все ж таки сказати, що навряд чи є користь від диригування творів І.-С. Баха під фортепіано!

Перейдемо до конкретним прикладам. Має бути, наприклад, зробити історико-естетичний аналіз однієї з частин «Реквієму» Моцарта та поеми Шостаковича «9 січня».

Та обставина, що обидва твори досить відомі і нерідко виконуються у навчальних класах і на іспитах, дозволяє звільнити аналіз від деякого інформаційного баласту, необхідного в тих випадках, коли йдеться про якийсь твор маловідомого автора, що рідко виконується.

Раніше вже говорилося, що для того, щоб продиригувати одним твором, треба якомога ознайомитися з творчістю композитора в цілому. Мало хто цього, власне кажучи, не знає, але й мало хто дотримується цього принципу. Справжнє значення музики нерідко підмінюється поверхневим орієнтуванням - написано стільки симфоній, стільки опер і т. д. А головне в тому, як звучить це написане. Важко уявити, що може знайтися студент-хоровик, який нічого не знає з Моцарта, крім «Реквієму». Якась фортепіанна п'єса, грана в дитинстві вже напевно застрягла в пам'яті; може бути запам'яталися одна-дві симфонії або ще щось. Проте, можна сміливо сказати, що молоді диригенти хору переважно погано знають музику Моцарта. Приступати ж до «Реквієму» без того відчуття, що голова та серце вже сповнені музикою геніального художника, такий же абсурд, як братися за партитуру 9-ї симфонії Бетховена чи 6-ї Чайковського, не знаючи попередніх. Все це не означає, що потрібно проштудувати всього Моцарта. Навпаки, можна обійтися на перший випадок мінімумом, але і цей мінімум складе далеко не малу кількість творів. Обов'язково треба познайомитися з усіма основними жанрами у творчості Моцарта, тому що в кожному з них відкривається якась нова граньйого музика. Краще почати з фортепіанних сонат, потім перейти до фортепіанних концертів, послухати камерні ансамблі (особливо квартети і неодмінно квінтет сіль мінор) і можливо ґрунтовніше затриматися на симфонічному творчості, починаючи з трьох останніх симфоній. Не завадить і знайомство із чарівними дивертисментами. І звичайно, абсолютно необхідним є відчуття оперного стилю Моцарта, хоча б по 2-3 операх. Перелік можна продовжити, але цього достатньо. Зрештою, успіх аналізу визначиться не кількістю програного і прослуханого, а вмінням вникати в музику. Головне завдання полягає в тому, щоб перейнятися духом музики Моцарта, захопитися нею, відчути стиль, характер музичної мови. Тільки той, хто глибоко переживає та зрозуміє «сонячну» сутність музики Моцарта, знайде вірний шлях у драматичний та похмурий світ «Реквієму». Але й у «Реквіємі» Моцарт залишається Моцартом, трагізм «Реквієму» – не взагалі трагізм, але трагізм моцартовський, тобто обумовлений загальним стилем музики композитора.

У нас дуже часто, на жаль, намагаються прокладати найкоротші шляхиміж дійсністю та музичним твором, забуваючи про те, що правильний шлях лише один, довший, зате вірний через стиль. Боротьба за оволодіння стилем – ось, мабуть, найлаконічніше формулювання сенсу історико-естетичного аналізу. А щодо музики Моцарта це особливо важке завдання, бо Моцарта «підпирають» з двох боків такі колос, як Бах і Бетховен. І часто драматичні сторінки музики Моцарта виконуються «під Бетховена», а контрапунктичні – «під Баха».

Поруч із музичної «екскурсією» доцільно зайнятися читанням спеціальної литературы. Крім підручників, корисно почитати першоджерела – листи Моцарта, спогади про нього – ознайомитися з висловлюваннями великих художників про Моцарта тощо. Нарешті, якщо дозволять час та обставини, не шкідливо заглибитись у соціально-політичну та художню обстановку того часу. Що стосується самого «Реквієму», то не кажучи вже про музику, вдається також вкрай важливим усвідомити деякі деталі релігійного змісту заупокійного богослужіння, бо орієнтуючись на гуманізм музики, не можна в той же час забувати про церковні атрибути, форми і канони, що знайшли відоме відображення та у музиці Моцарта. Питання впливу церковної ідеології на музику також стосується проблеми стилю.

І ще: ніяк не можна проходити повз безсмертне мистецтво великих поетів, музикантів і художників епохи Відродження; фрески та картини Мікеланджело та Рафаеля можуть багато «підказати» у трактуванні деяких номерів «Реквієму»; чуйний музикант з великою користю для себе проштудує також наповнені якоюсь особливою чистотою та «святістю» партитури безсмертного Палестрини, адже «палестринівські» епізоди є і в партитурі «Реквієму»; Моцарт міцно засвоїв італійську школу хорового голосознавства – легку та прозору.

В цілому ніби виходить великий обсяг роботи навколо одного твору, але, по-перше, не кожна партитура вимагає такого обширного аналізу, а, по-друге, студент, беручи до рук нову партитуру, все-таки вже щось знає і про композитора та його творчість, і про епоху в цілому. Тому робота полягатиме в поповненні знання, в додатковому аналізі, деяка (велика або менша) частина якого була вже зроблена раніше в процесі навчання.

Що ж до вивчення партитури сучасного композитора, то перед виконавцем неминуче встануть проблеми іншого характеру, ніж під час аналізу твори класики, хоча коло питань у тому й іншому випадку однаковий. Творчість навіть найбільшого класика, що жив, скажімо, років 100, а то й більше тому за цілком природним законом життя втрачає деяку частку свого життєвого змісту - воно поступово блякне, втрачає яскравість своїх фарб.

І так справи з усією спадщиною: вона як би «розгорнута» по відношенню до нас, сучасників, з боку своїх прекрасних, класичних форм. Ось чому диригент має насамперед докопатися до життєвих пружин стилю класичної партитури; його «надзавдання» полягає в тому, щоб стара музика в його інтерпретації сприймалася як нове, сучасний твір. В абсолютній формі таке перетворення, зрозуміло неможливо, але прагнути цього ідеалу – доля справжнього художника.

Сила справжнього сучасного мистецтва, навпаки, полягає в тому, що воно перш за все підкорює та завойовує серце своїм зв'язком із життям. Натомість форма нової музики часто відлякує консервативного та лінивого виконавця.

Тепер коротко про хорову поему Шостаковича «9 січня». Тут також доведеться зайнятися спочатку творчістю Шостаковича загалом, приділяючи переважну увагу центральному жанру у його творчості – симфонічному. Можливо, в першу чергу слід познайомитися з 5, 7, 8, 11 і 12 симфоніями, деякими квартетами, фортепіанним квінтетом, мімінорною і ремінорною фугами для фортепіано, ораторією «Пісня про ліси» та вокальним циклом на тексти єврейської народної поезії. Шостакович – великий симфоніст сучасності; в його інструментальних фресках як у дзеркалі відбиваються героїка, драматизм та радості людини нашої бурхливої ​​та суперечливої ​​епохи; за масштабами зображуваних подій, за могутністю та послідовністю розвитку ідей він не знає собі рівних серед композиторів сучасності; в його музиці завжди звучить нота гарячого кохання, співчуття та боротьби за людину, за людську гідність; Трагічні епізоди музики Шостаковича часто є вершинами його грандіозних концепцій. Оригінальний стиль Шостаковича є складною амальгамою російсько-європейського походження. Шостакович – найвірніший спадкоємець великого мистецтва минулого, але він не пройшов також повз величезні завоювання видатних композиторів XX століття. Серйозність, шляхетність та найбільша цілеспрямованість його мистецтва дозволяють поставити Шостаковича на генеральну лінію розвитку європейського симфонізму, поряд із Бетховеном, Брамсом, Чайковським та Малером. Конструктивна чіткість його музичних структур і форм, надзвичайна протяжність мелодійних ліній, різноманітність у ладовій основі, чистота гармоній, бездоганна контрапунктична техніка – деякі риси музичної мови Шостаковича.

Одним словом, тому, хто ризикне взяти собі для розучування твір Шостаковича, чимало доведеться поміркувати про його творчість, тим паче хороших книг про нього ще дуже мало.

Що ж до програми, то й тут не можна заспокоюватися на тій підставі, що тема революції 1905 річ відома. Не можна забувати, що то вже історія. Отже, треба постаратися наблизитися до трагічної події на Палацовій площі, побачити її в уяві, відчути і пережити, оживити у своєму серці громадянське почуття гордості за тих, хто загинув за велику справу звільнення від царського ярма. Потрібно налаштувати себе, так би мовити, на найвищий лад. До послуг бажаючих багато шляхів: історичні документи, картини, поеми, народні пісні, нарешті кіно. В ідеалі виконавець завжди повинен прагнути дотягнутися до рівня композитора - автора твору, - а в цьому йому значною мірою допоможе власна, а не засвоєна тільки з голосу композитора концепція та ідея твору. Ця обставина надасть йому право посперечатися з автором і, можливо, внести деякі корективи у зазначені темпи, динаміку тощо. Коротше кажучи, отримуючи партитуру, скажімо, тієї ж поеми Шостаковича диригент (якщо він ‐ творча особистість) повинен не тільки аналізувати та констатувати те, що в ній є, але й постаратися виявити те, що, на його думку, має там бути. Це один із шляхів до самостійного та оригінального трактування. З цієї причини корисніше іноді знайомитися спочатку з текстом партитури, а чи не з її музикою.

Остаточним результатом історико-естетичного аналізу має бути ясність у загальній концепції, ідеї, масштабах змісту, в емоційному тонусі твори загалом; більше, попередні висновки щодо стилістики, музичної мови та форми, які уточнюватимуться у процесі теоретичного аналізу.

І останнє, чи потрібно оформлювати аналіз у письмовій роботі. Ні в якому разі. Набагато корисніше взяти за звичку весь матеріал за цим твором у тезовій формі заносити до спеціального зошита. Це можуть бути: висновки аналізу, власні думки та міркування, висловлювання зі спеціальної літератури та багато іншого. Зрештою, у майбутньому, якщо знадобиться, можна буде зробити на підставі даних аналізу (включно з результатами теоретичного аналізу) невелику монографію про твір. Але це вже після виконання партитури. До дебюту краще не відволікатися і докласти всіх зусиль до того, щоб краще висловитися мовою музики.

Від форми до змісту

Ще музичному училищі учень знайомиться з елементами музики (лад, інтервал, ритм, метр, динаміка та інших.), вивчення яких входить у курс елементарної теорії музики; потім переключається на гармонію, поліфонію, оркестрування, читання партитури та, нарешті, завершує свою теоретичну освіту курсом аналізу музичних творів. Цей курс начебто має своїм завданням цілісний, всебічний аналіз – принаймні автори підручників у своїх вступних розділах декларують такий профіль; насправді практично все зводиться до вивчення музично-композиційних схем, до аналізу архітектонічної будови, тобто до оволодіння правилами музичної «граматики».

Питання тематичного розвитку хоч і порушуються, але головним чином обмеженій сфері прийомів мотивної розробки, і те якось «на око» – там, де це цілком очевидно.

Не означає, проте, що вивчення будови музичних творів втратило сенс. Навряд чи доцільність такої педагогічної дисципліни потребує спеціальної аргументації. Мова може йти не про відміну (принаймні на перший час) архітектонічного критерію в аналізі, а лише у доповненні його аналізом іншого плану, а саме, аналізом процесу формоутворення. Як це зробити, як розробити метод такої справи теоретиків. Але музиканти-практики і, зокрема, диригенти хору, не можуть чекати; вони починають втрачати віру у могутність теорії, багато хто з них, зрештою, перестає серйозно ставитися до аналітичного методу вивчення музики, відчуваючи себе певною мірою обдуреними – так багато було обіцяно, і так мало дано. Це, зрозуміло, несправедливо, але має і своє виправдання, бо виходить так: теорія веде, веде за руку, учня, а потім, у найрішучіший момент, на кульмінаційній вершині теоретичної освіти, коли до музики, як то кажуть, рукою подати – залишає його. Цей інтервал між наукою та живою музикою (втім, в принципі цілком закономірний) – нині занадто великий, його необхідно значно скоротити. Здається, що можна йти двома шляхами: або рішуче посунути теорію аналізу до більш творчої проблеми формоутворення, або підійти до існуючої теорії через найвищу і свідомішу практику через творчість композицію, тобто шляхом переміщення таким чином проблеми музичного розвитку у сферу практики . Другий шлях надійніший і, мабуть, прийде час, коли курс аналізу музичних творів (принаймні у диригентів) з аналітичного перетвориться на практичний, але незалежно від цього і теорія має зробити крок уперед, наблизитися до вимог сучасної практики. Вирішити таке завдання на науковому рівні – справа важка та довга. Однак у таких випадках, коли теорія дещо запізнюється, може допомогти методика. Спробуємо допомогти молодим диригентам-хоровикам деякими практичними порадами, які, на нашу думку, звернуть їх увагу в потрібному напрямку.

По-перше, про можливі типи теоретичного аналізу, спрямованого вивчення форми музичного твору. Їх може бути кілька, наприклад: гармонійний, ‐ коли твори проглядаються виключно з точки зору його гармонії; контрапунктичний, що зобов'язує до особливої ​​уваги до питань голосознавства; нарешті, під аналітичний «прожектор» можуть потрапити особливості хорового оркестрування, будови чи закономірності тематичного розвитку. Кожен із них (крім останнього) має свої теоретичні принципи та методику аналізу, розроблену у відповідних педагогічних курсах. Так чи інакше, студенти переважно підготовлені до гармонійного, контрапунктичного, структурного і, частково, до вокально-фактурного аналізу. Але приступаючи до «виконавчого» аналізу, який так само ставиться до галузі міфології, як і «цілісний» - багато хто з них якось втрачає ґрунт під ногами, намагаючись говорити будь-що відразу про все.

Доводилося читати письмові роботи учнів, що є форменим вінегретом; щось про ідейний зміст, пара слів про гармонію, про фактуру, про динаміку і т. д. Зрозуміло такий «метод» носить описовий характер і має мало спільного з справжньою наукою.

Методика аналізу форми хорової партитури представляється в наступній послідовності. Учень приступає до теоретичного вивчення твору тільки після того, як він ґрунтовно попрацював над ним в історико-естетичному плані. Отже, партитура у нього, що називається «у вухах» і «у серці», а це надійна профілактика від небезпеки в процесі аналізу відірватися від змісту. Доцільніше починати з гармонії, і не відволікаючись ні на що інше, переглянути (і зрозуміло, прослухати), акорд за акордом, весь твір. Не можна гарантувати у кожному окремому випадкуцікаві результати аналізу гармонії (не кожен твір може бути досить оригінальним щодо гармонійної мови), але «крупиці», напевно, будуть виявлені; іноді це якийсь складний гармонійний оборот, або модуляція, неточно зафіксовані слухом – при найближчому розгляді вони виявляються дуже важливими елементами форми, а отже, уточнюють дещо у змісті музики; іноді це особливо виразний, формотворчий каданс і т. д. Нарешті, такий цілеспрямований аналіз допоможе виявити найбільш «гармонічні» епізоди партитури, де перше слово – за гармонією, і, навпаки, більш нейтральні в гармонійному відношенні розділи, де вона лише супроводжує мелодію або підтримує контрапунктичний розвиток.

Дуже цінним є також вміння виявити ладотональний план всього твору, тобто в строкатій картині відхилень та модуляцій знайти головні, опорні тональні функції та вловити їхній взаємозв'язок.

Переходячи до контрапунктичного аналізу, треба виходити з того, до якого стилю відноситься цей твір - до поліфонічного або до гомофонно-гармонійного. Якщо до поліфонічного, то контрапунктичний аналіз може перетворитися на головний аспект теоретичного вивчення музики. У творі ж гомофонно-гармонічного стилю слід звернути увагу не лише на контрапунктичні структури (тема та протискладання, канон, фугато), а й на елементи поліфонії, які не мають структурної визначеності. Це можуть бути різного видупідголоски, педалі, мелодійні ходи, фігурації, окремі імітації і т. д. Дуже важливо виявити (а головне, почути) також змістовні мелодійні «прожилки» в акордово-гармонійній фактурі, визначити їхню питому вагу та ступінь активності у формоутворенні. Що стосується контрапунктичних епізодів і структур, то їх аналіз не повинен утруднити учня, який володіє технічними ресурсами поліфонії. Труднощі тут іншого роду; треба привчити свій слух не губитися у складному сплетінні голосів і завжди знаходити головний голос навіть у поліфонії. З цією метою корисно спеціально потренуватися за фортепіано: повільно і дуже тихо награвати поліфонічні фрагменти, уважно вслухатися не «у кожний голос», як зазвичай рекомендують, а в процес взаємодії голосів.

Наступний на черзі – аналіз будови партитури. До послуг учня є достатня кількість підручників (слід запропонувати підручник «Музична форма» І. Способіна та «Будова музичних творів» Л. Мазеля) і тому можна обмежитися деякими спільними зауваженнями. На жаль, доводиться зіштовхуватися з фактами, коли учні звужують завдання такого аналізу, обмежуючись лише питанням композиційних схем; схему знайдено ‐ мету досягнуто. Це глибоке оману, оскільки закономірності будови проявляються насамперед у взаємозв'язках і супідрядності невеликих за масштабом побудов мотивів, фраз, речень. Опанувати конструктивну сторону творів означає розібратися в ритмічних співвідношеннях між окремими структурами, у логіці структурних періодичностей і контрастів. До речі, неодноразово доводилося помічати, що музикантові-диригенту, який добре відчуває і розуміє конструктивний, так би мовити, «матеріальний» бік музики, ніколи не загрожує небезпеки підпасти під інерцію тактування. Зрештою не так вже й важливо знати, тричастинна форма, наприклад, у такому творі або двочастинна з репризою; набагато корисніше докопатися до його конструктивної ідеї, до ритму, у сенсі цього терміну.

У результаті вже виконаної роботи над партитурою можна зробити деякі істотні висновки щодо її структурно-гармонічних особливостей і тим самим просунутися до проблеми стилю, так би мовити, форми. Однак попереду ще найскладніша проблема – формоутворення у процесі. Заздалегідь слід сказати, що тут, як і взагалі мистецтво, перше слово за вродженим почуттям музичної логіки; ніяка бездоганна теорія неспроможна зробити музиканта. Але не слід забувати й інше: теоретичне усвідомлення організує творчий процес, надає йому ясності та впевненості. Іноді висловлюються побоювання – чи не надто багато ми аналізуємо, чи цим не загубимо музику. Марні страхи. При найглибшому і докладному аналізі однаково частку інтуїції залишається левова частка; справжній музикант ніколи не перестане відчувати насамперед. Теорія тільки допоможе йому розумніше відчувати.

Аналіз рівною мірою допомагає і «сухому» та «емоційному» музикантові; першого він може "запалити", іншого - "охолодити".

Ще в процесі структурно-гармонічного та контрапунктичного аналізу зазвичай час від часу постають питання музичного та тематичного розвитку, але це буває, як правило, у вигляді констатації окремих фактів; так було, І так сталося. Для того, щоб певною мірою усвідомити процес формоутворення, не можна вже «перескакувати» через такти; доведеться піти важким і довгим шляхом, приблизно тим, яким рухається композитор, складаючи твір. Тут відправним пунктом буде не період, не гармонійна функція, а тема.

Ось від теми, через усі перипетії та закутки її розвитку дістатися аналітичної думкою до заключного кадансу, не пропускаючи жодної ланки – завдання процесуального вивчення музичного твору. Цілком це ніколи не вдається. Десь залишаться «розриви», куди інтелект не проникає і де доведеться покластися на інтуїцію. Однак, якщо навіть основна, магістральна лінія у розвитку форми буде лише намічена, то мета досягнута.

Такий аналіз краще робити за інструментом, коли обставини дозволяють достатньо зібратися і зосередитися. При високій культурі внутрішнього слуху, однак, можна обійтися і без фортепіано. Скільки разів доведеться програти та прослухати партитуру цілком і окремі місця передбачити неможливо; принаймні багато разів. Аналіз такого роду вимагатиме величезної творчої напруги, зосередженості та часу. І зрозуміло – не легке завдання пробитися через емоційну та образну сутність музики до прихованих пружин її логіки та розрахунку.

У практичному плані хочеться дати учню таку пораду: звертайте увагу до цезури (зокрема і паузи) між побудовами, те що, як «чіпляються» фраза за фразу, пропозицію за пропозицію; привчайтеся спостерігати за життям «атомів» музичного мовлення, – інтонацій, за тим, як одні з них розвиваються, варіюються, співають, інші утворюють своєрідне ostinato, або «педаль» (вираз Асаф'єва); не дивуйтеся несподіваним і різким мелодійним, гармонійним та ритмічним поворотам – вони виправдані художньо-образною логікою, тримайте в полі зору всю музичну тканину, не відокремлюйте мелодію від гармонії, головні голоси від другорядних – чітко відчувайте структуру кожної побудови у всіх її вимірах; завжди тримайте у пам'яті головну тему – ідею твору – вона не дасть вам звернути з дороги; та ще дуже важлива деталь – ніколи не втрачайте зв'язку з текстом.

Добре було б молодим диригентам-хоровикам, підвищуючи свою музичну культуру, вийти межі обов'язкових підручників і познайомитися з теоретичними першоджерелами, у яких немає, звісно, ​​педагогічної системи, зате живе творча думка. Хочеться порекомендувати насамперед прочитати деякі роботи Б. Асаф'єва, і можливо почати з його праці «Музична форма як процес». Особливу цінність цій книзі надає та обставина, що її автор-композитор має дар стосуватися найтонших сторін творчого процесу.

Останній етап – аналіз хорового оркестрування. Як відомо, всеосяжного трактату з цього питання принаймні російською мовою немає, а в книгах П. Чеснокова, А. Єгорова, Г. Дмитревського, хоч і викладаються основи хорознавства, але переважно в обсязі елементарних відомостей, без екскурсів у проблему хорових стилів. Тому учень який завжди ясно уявляє собі, потім слід звертати увагу при ознайомленні з хоровим «почерком» тієї чи іншої композитора. Залишаючи осторонь загальновідомі нормативи щодо розташування голосів у хоровому акорді, звукові та виразні можливості регістрів та діапазонів, торкнемося деяких питань стилістики хорового листа. Здається, що, розкриваючи вже не вперше партитуру для аналізу, учень зобов'язаний насамперед відповісти на основне питання: чи відповідає оркестрування стилю твору в цілому – чи не зіпсувала вона в чомусь намірів автора, інакше кажучи, чи звучатиме партитура саме так, як цього вимагає музика (чи немає навантаження в акордиці та голосах, чи не одноманітна фактура, чи не надто рідко наінструментовані туттійні місця, чи не «мало повітря» в партитурі і чи не заважають голоси один одному, чи навпаки – чи має фактура достатню конструктивну міцність тощо. буд.). Такий «іспит» треба влаштовувати не тільки молодому композитору, а й маститому автору, бо навіть у останнього можуть зустрітися прорахунки, недогляди, або, в кращому разі, епізоди, що менш вдало звучать. І головне завдання тут, зрозуміло, не у відшуканні помилок, а в тому, щоб критична позиція пробудила необхідну чуйність до вокально-хорових проблем. Після цього можна вже зайнятися іншими питаннями, як наприклад: які хорові ансамблі (чоловічий хор, жіночий хор, чоловіки з альтами, жінки з тенорами і т. д.) віддає перевагу композитору; яке значення у партитурі має темброве забарвлення; який взаємозв'язок між динамікою та оркеструванням; у яких партіях краще викладається тематичний матеріал; які особливості сольного і туттійного звучання, прийоми поліфонізації акордової фактури і т. д.

На аналізі хорового оркестрування можна по суті закінчити теоретичне вивчення партитури. Далі підуть уже спеціальні питанняповсякденної роботи та виконавської концепції.

Чи потрібно записувати аналіз? Здається, що це практично неможливо. Окремі висновки, міркування навіть деякі деталі не заважає записати для себе. Виконавцю потрібні не теоретичні ідеї, як такі, а те, щоб осмислене та витягнуте ним із музики знову повернулося у музику. Тому в цьому розділі нарису немає показового аналізу; справжній аналіз має бути живим, коли музика доповнює слова, а слова доповнюють музику.

Висновок

Обмежитися одним теоретичним аналізом було б так само неправильно, як і навпаки, зовсім відмовитися від нього. Дослідженню форми твору обов'язково має передувати або супроводжувати (зважаючи на обставини) вдумлива робота навколо нього – знайомство з музикою, літературою, історичними працями та іншими матеріалами. В іншому випадку аналіз може не вийти і його більш ніж скромні результати лише розчарують учня. Треба запам'ятати твердо і раз назавжди: тільки тоді, коли з музикою партитури вже пов'язаний цілий світ почуттів, думок та уявлень – відкриття, кожна деталь у формі відразу стане відкриттям або деталлю у змісті. Остаточним результатом аналізу має бути в ідеалі таке засвоєння партитури, коли кожна нота «попадає» у зміст, і кожен рух думки та почуття знаходить свою структуру у формі. Про виконавця (все одно, соліст він чи диригент) що оволодів таємницею синтезу змісту і форми, зазвичай говорять, як про художника і майстра у передачі стилю твору.

Партитура повинна бути перед тим, хто її вивчає, завжди як би у двох планах у великому і дрібному; у першому випадку вона наближається для детального теоретичного вивчення, у другому – усувається для того, щоб легше було пов'язати її з іншими явищами життя та мистецтва, вірніше та глибше проникнути у її зміст.

Заздалегідь можна передбачити, що молодий диригент скаже: «Добре, все це зрозуміло, але чи потрібно аналізувати, наприклад, таку партитуру, як «Однозвучно гримить дзвіночок» в обробці Свєснікова?». Так, справді, така партитура не вимагатиме спеціальної аналітичної роботи, але майстерність у її інтерпретації залежатиме від багатьох причин: від знання диригентом російської народної пісні, від його спільної та музичної культуриі, не в останню чергу, від того, скільки і як було проаналізовано великих і складних партитур, перш ніж довелося зайнятися цим невигадливим на вигляд твором, В минулий час видатний діяч хорового мистецтва М. Климов блискуче виконував невеликі хорові мініатюри у своїй обробці, але відомо й інше: він був великим майстром у передачі «Страстей» І. Баха і перший у нашій країні продиригував «Весількою» І. Стравінського.

Коловський Олег Павлович (1915-1995)

Коловський Олег Павлович (1915-1995) - російський (радянський) хоровий диригент, професор Ленінградської консерваторії, викладач поліфонії, аналізу форм, хорового аранжування. Керував військовим ансамблем. О.П. Коловський відомий своїми статтями про хорову творчість Шостаковича, Шебаліна, Салманова, Свиридова. Ряд статей присвячено аналізу хорових партитур і пісенної основі хорових форм у російській музиці.

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ

Федеральна державна освітня установа

ТЮМЕНСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ, МИСТЕЦТВ І СОЦІАЛЬНИХ ТЕХНОЛОГІЙ

"ЗАТВЕРДЖУЮ"

Директор інституту МТіХ

_________________ / /

«_____»_____________2011р.

Навчально-методичний комплекс

для студентів спеціальності 050601.65 «Музична освіта»

«_____»_____________2011р.

Розглянуто на засіданні кафедри хорового диригування "______" _______ 2011 р. протокол № __________

Відповідає вимогам до змісту, структури та оформлення.

Об'єм 20 стор.

Зав. кафедрою __________________

«______»_____________2011р.

Розглянуто на засіданні УМК інституту музики, театру та хореографії

«______» _______2011 р. протокол № ______

Відповідає ФГОС ВПО та навчальному плану освітньої програми.

«ПОГОДЖЕНО»:

Голова УМК __________________

«______»_____________2011р.

«ПОГОДЖЕНО»:

Директор наукової бібліотеки __________________

ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА

Одним із провідних предметів у циклі спеціальних дисциплін спеціальності 050601.65 «Музична освіта» є дисципліна «Клас хорового диригування та читання хорових партитур».

При складанні УМК з дисципліни «Клас хорового диригування та

читання хорових партитур» за основу взято такі нормативні документи:

· Державний освітній стандарт вищої професійної освітидля спеціальності 050601.65 "Музична освіта", затверджений Міністерством освіти і науки Російської Федерації 30.01.2005р. (Реєстраційний № 000);

· Базовий навчальний план ТДАКІСТ за спеціальністю 050601.65

"Музична освіта" від 27г.;

Дисципліна «Клас хорового диригування та читання хорових партитур» вивчається протягом усього періоду навчання протягом 5 років у формі індивідуальних занятьстудента з викладачем, також передбачається самостійна робота студентів щодо поглиблення та закріплення знань.

Загальна трудомісткість дисципліни 470 годин:

Види занять

Всього годин

Аудиторні заняття

Самостійна робота

Усього годин

Розподіл годинників по семестрах аудиторні самостійні

Практичні

Практичні

За підсумками вивчення дисципліни «Клас хорового диригування та читання хорових партитур» проводиться перевірка знань:

· при очній формі- індивідуальних занять студента з викладачем 229 год.,

самостійна робота студентів 241ч.

· при заочній формі- індивідуальних занять студента з викладачем 64

ч., самостійна робота студентів 406 год.

Мета дисципліни «Клас хорового диригування та читання хорових партитур» – підготувати студентів до подальшої професійної практичної діяльностіяк вчителі музики в загальноосвітній школі, установах дошкільного виховання та додаткової освіти дітей

Перед дисципліною «Клас хорового диригування та читання хорових партитур» стоять такі завдання:

В· знайомство з хоровою музикою, творами різних епох, стилів, з творчістю зарубіжних, російських композиторів, з кращими зразками

народно-пісняної творчості;

·отримання знань та навичок з техніки диригування хором, а також співу

хорових партій із диригуванням на рівні метрономування;

· Ознайомлення з основними питаннями хорознавства та методики роботи з хором;

· оволодіння навичками читання партитур та самостійної роботи над хоровою партитурою, їх виконання на фортепіано, транспонування нескладних творів;

· Розвиток вміння реалізовувати в практичній роботі над партитурою

знання та навички, які отримують у процесі навчання;

Приступаючи до вивчення дисципліни "Клас хорового диригування та читання хорових партитур", перед педагогом стоять певні важливі завдання.

підготовленого музиканта, здатного до самостійної роботи, а також пробудження допитливості, виховання волі до творчості, працьовитості, дисциплінованості, почуття відповідальності за себе та хоровий колектив.

Вирішуючи питання про включення до плану роботи тих чи інших творів, викладач повинен враховувати відмінності в рівні музичної підготовки конкретного студента, особисту природну музичну обдарованість. Але, крім професійних даних студента – музичності, слуху, вокального голосу, володіння фортепіано, не менш важливо враховувати його особисті якості: волю, енергію, цілеспрямованість, артистичність – риси, необхідні формування майбутнього фахівця – вчителя музики. Майбутній учитель музики за час занять у класі диригування та читання хорових партитур має розвинути хороший музичний слух, почуття ритму та темпу, отримати знання з питань музичної форми та стилю творів. Як і будь-який музикант, вчитель музики має глибоко вивчити елементарну теорію музики, сольфеджіо, гармонію, аналіз музичних творів, історію музики. Починаючи з перших днів навчання необхідно прагнути до того, щоб урок був комплексним, а не зводився лише до вивчення технічних прийомів диригування та читання хорових партитур. Виховання самостійності, розкриття та розвиток індивідуального обдарування студента-музиканта – одне з найважливіших завдань викладача.

При грі хорової партитури на фортепіано необхідно враховувати особливості звучання цього твору в хорі: дихання, тесситурные умови голосів, особливості звукознавства та фразування (з літературного тексту), баланс хорових партій (з складу викладу – гомофонно-гармонічного чи поліфонічного) тощо. д. Гра партитури необхідно поступово доводити до художнього рівня. Знання голосів під час читання партитур передбачає їх виконання з підтекстуванням та точним виконанням інтонаційних та ритмічних особливостей. У творах гомофонно-гармонічного складу студент має вміти співати акорди по вертикалі, а у творах з елементами поліфонії – співати «диригентську лінію», тобто всі вступи, які повинен показувати диригент.

Враховуючи майбутню спрямованість роботи вчителя музики, вкрай важливе для студента знання шкільного репертуару, репертуару вокального ансамблю та, звісно, ​​гарне володіння голосом, чистою інтонацією, дикцією. Важливою складовою предмета є робота над творами шкільного репертуару: піснями, хорами для дітей композиторів-класиків, перекладами для дитячого складу, народними піснями. Не менш важливим для творчої роботи є знання інших видів мистецтв: літератури, живопису, архітектури.

Викладач має вибудовувати навчальний матеріал у порядку його поступового ускладнення, охоплювати твори всіх музичних стилів, напрямів, творчих шкіл різних епох.

В основу занять у класі хорового диригування та читання хорових партитур має бути покладено детальне вивчення хорових творів перед диригуванням, готуючи їх виконанням на фортепіано. Процес роботи над твором має починатися з ретельного аналізу цієї партитури. Розбір хорових партитур передбачає аналіз форми твору, окремих фраз, визначення фразування, кульмінацій, уточнення динаміки, агогіки, план виконання.

Зразковий план аналізу хорового твору:

1. загальний аналіззміст: тематика, сюжет, основна ідея;

3. композитор, його біографічні дані, характер творчості, місце та значення досліджуваного твору у творчості композитора;

4. музично-теоретичний аналіз: форма, тональний план, фактура викладу, метроритм, інтерваліка, роль акомпанементу;

5. вокально-хоровий аналіз: тип та вид хору, характеристика хорових партій (діапазон, теситура, голосознавство, вокальне навантаження),

6. особливості ансамблю, ладу, звукознавства та дихання; вокальність літературного тексту, дикційні особливості, а також визначення вокально-хорових труднощів та шляхів їх подолання;

7. виконавський аналіз: складання плану художнього виконання твору (темп, динаміка, агогіка, музичне фразування).

Завдання, які студенти отримують у класі, виконуються самостійно і на наступних заняттях перевіряються педагогом. Необхідною умовою контролю самостійної роботи студентів є написання інструкції, де у письмовій формі викладаються основні параметри зазначеного плану.

Твори, що вивчаються у класі диригування, повинні розташовуватися

за ступенем ускладнення диригентських навичок, з таким розрахунком,

кінцю навчання студент мав знання великого і різноманітного

хорового матеріалу, як музичної класики, так і творів

Предмет «Клас хорового диригування та читання хорових партитур» партитур для студентів спеціальності 030700 «Музична освіта» є комбінованою та передбачає індивідуальний підхід до кожного

учню. Залежно від ступеня музичної підготовки гри на

фортепіано, розвиненості музичного слухустудента та інших індивідуально

особистісних умов, викладачем може бути обрано індивідуальну форму

роботи. Обсяг хорових творів, що вивчаються, з диригування може

варіюватися і доповнюватися читанням хорових партитур, оскільки перед

цими дисциплінами щодо можуть ставитися одні й самі вокально

хорові та технічні завдання.

Перший курс

Знайомство з предметом «диригування», як виду мистецтва, його

значення у ряді мистецтв. Технічні засоби диригування, поняття «диригентський апарат»: корпус, обличчя, руки, очі, міміка, артикуляція.

Основна позиція диригента, постановка корпусу, рук, голови. Пензель руки, її пластичність. Основні принципи та характер рухів у диригуванні: доцільність, точність, ритмічність. Диригентські рухи у середньому динамічному звучанні, середньому темпі.

Структура руху часток у схемах диригування. Вивчення прийомів вступу та закінчення: три моменти вступу – увага, дихання, вступ; перехід до закінчення, підготовка, закінчення.

Диригування у розмірах 2/4, 3/4, 4/4 в помірному та помірно-швидкому темпах, при звукознавстві legato, non legato, динамічних відтінках mf, f, p. Опанування вступом на різних частках такту, прийоми виконання найпростіших видів фермат: знімаються, не знімаються, фермата на тактовій межі, фермата на паузі.

Поділ музичного твору частини, основні поняття: період, пропозиція, фраза. Паузи та цезури між фразами, дихання, прийоми їхнього диригування. Початкові навички роботи з камертоном.

За час навчання на 1 курсі студент проходить 8–10 нескладних творів гармонійного складу, із простою фактурою викладу, від 1–2-х до 2–3-х голосів (у тому числі 2–3 з шкільної програми), та 4–6 творів з читання хорових партитур. Знайомство з народними піснями, їх перекладами a cappella та з супроводом для однорідного хору. Знайомство з хоровими партитурами композиторів-класиків a cappella та з супроводом для однорідного хору.

Зразковий список творів, що вивчаються на 1 курсі

з диригування

Обробки народних пісень: Перепілка (в обр. Д. Ардентова). Співай, співачка-пташка. Ніч уже настає. По ягоди. Карлик (обр А. Свєшнікова). Оберіг.

Сіра пташка. Річка. Час спати. Чи піду я, чи вийду я. Де ти, колечко?

(Обр. Вл. Соколова). Не вируйте, вітри буйні (обр. А. Юрлова). Вей, вітерець (обр А. Юр'яна). Солов'єм залітним (обр. М. Анцева). Як на дубі (обр. Ю. Славнітського).

А. Аляб'єв. Усіх квіточок більше. Пісня про молодого коваля.

М. Анцев. Осінь. Верба. Задрімали хвилі.

Л. Бетховен. Гімн ніч.

Р. Бойка. Ранок. Північ.

Р. Глієр. Гімн великого міста.

М. Глінка. Ах, ти, ніч. Патріотична пісня.

А. Даргомизький. Із країни, країни далекої. П'ю за здоров'я Мері.

М. Іполитов - Іванов. О, край рідний. Гострою сокирою.

Ф. Мендельсон. Згадка.

Г. Перселл. Вечірня пісня.

В. Ребіков. Гірські вершини. Трава зеленіє. У повітрі пташка співає.

А. Флярковський. Земля рідна.

Р. Шуман. Ніч. Будиночок біля моря.

Р. Щедрін. Ранок.

Обробки народних пісень: Вже ти, поле моє (обр. М. Балакірєва). Вісла (обр. А. Іваннікова), Зозуля (обр. А. Сигедінського).

А. Аляб'єв. Зимовий шлях.

І. Бах. Весняна пісня.

Л. Бетховен. Вихваляння природи людиною.

І. Брамс. Колискова.

Р. Вагнер. Весільний хор (з опери «Лоенгрін»).

А. Варламов. Гірські вершини. Біліє вітрило самотнє.

М. Глінка. Виє вітер у чистому полі.

Р. Глієр. У синьому морі.

А. Гречанінов. Колискова.

Ц. Кюї. Травневий день, Вербочки. Весняний ранок.

К. Молчанов. Пам'ятай.

Н. Римський-Корсаков. Висота чи висота піднебесна (з опери «Садко»).

Н. Рукін. Ворон до ворона летить.

П. Чайковський. Колискова в бурю.

Л. Бетховен. Гімн ніч.

З. Кодай. У зеленому лісі.

Ц. Кюї. Скрізь сніг. Задрімали хвилі. Весняний ранок.

Ф. Мендельсон. Згадка.

Ст Моцарт. Літній вечір. Пісня дружби.

Я. Озолінь. Ліс розкинувся дрімучий.

Г. Перселл. Вечірня пісня.

А. Свєшніков. Гасне вечір.

Г. Струве. Черемха.

А. Скулте. У наш час.

К. Шварц. Як уже впав туман.

В. Яковлєв. Зимовий вечір.

Другий курс

Поглиблення знань та вдосконалення навичок диригування, набутих студентами на першому курсі.

Визначення функцій правої та лівої руки. Самостійна роль лівої руки у показі витриманих звуків, вступ голосів у час такту, показ різної нюансування: pp, p, mp, mf, f, ff.

Вироблення плавних, зв'язкових диригентських рухів у помірному темпі, за середньої звучання. Диригування складних розмірів 4/4, 6/4, знайомство з шестидольною та дводольною схемами на основі нескладної хорової фактури для 2–3-х та 3–4-х голосних однорідних хорів. Поняття staccato і прийоми його диригування.

Освоєння повільного темпу та зміни темпу: piu mosso, meno mosso, прискорення, уповільнення, стиснення, розширення.

Вивчення фермат, їх значення та прийоми виконання: фермата, що знімається на початку, середині і кінці твору. Фермата на паузі в середині твору та прийоми її виконання. Незнімна фермата, прийоми її виконання.

Опанування різними динамічними відтінками: crescendo, diminuendo, subito forte, subito piano, pianissimo, fortissimo. Оволодіння прийомами диригування акцентів та синкоп.

Включення до програми хорових творів для однорідних, юнацьких, неповних складів хору, гомофонно-гармонічних творів для змішаного хору a cappella та з супроводом. За час навчання на 2 курсі студент проходить 8–10 творів гармонійного складу, із простою фактурою викладу, від 1–2-х до 2–3-х голосів (у тому числі 2–3 зі шкільної програми), та 4–6 творів з читання хорових партитур.

Обов'язковою є робота з метрономом: оволодіння навичками визначення темпу по метроному, виконання метрономічних авторських вказівок.

Зразковий список творів, що вивчаються на 2 курсі

з диригування

Твори без супроводу

Обробки народних пісень: Льон зелений, У сирому борі стежина, Солов'єм залітним (обр. М. Анцева). Вийся, вийся, капустка. Заплетись тин (обр. С. Благообразова). Степ та степ навколо. Серед долини рівні. Як за річкою, та за Дар'єю. Бородіно (російські нар. пісні). Річка (обр. Вл. Соколова). Біля воріт, воріт батюшкіних (обр. М. Мусоргського). Морю потрібний тонкий невід (обр. А. Юр'яна). Вийся, вийся, капустка (обр. Ст Орлова).

К. Вебер. Пісня мисливця. В лодці.

Ж. Векерлен. Пастушка.

І. Галкін. Куди б не йшов.

е. Гріг. Доброго ранку.

А. Даргомизький. На півночі дикому. Із країни, країни далекої.

М. Іполитов - Іванов. Сосна.

Ц. Кюї. Весняна пісня.

Ф. Мендельсон. Біжи зі мною. На півдні.

С. Монюшка. Вечірня пісня.

Т. Попатенко. Біля струмка. Падає сніг.

Г. Свиридов. Ти запий мені ту пісню.

М. Чюрльоніс. Я заспіваю вам пісеньку пісень. Я грядки робила у саду.

Ф. Шуберт. Яка ніч. Липа. Тиша.

Р. Шуман. Весняні квіти. Доброї ночі. сон.

Твори у супроводі фортепіано

Обробки народних пісень: Я вже золото ховаю (обр. А. Копосова). Вісла (обр. А. Іваннікова).

М. Анцев. Дзвіночки мої.

А. Аренський. Татарська пісня

І. Бах. Будь зі мною.

Л. Бетховен. Похідна пісня.

Ж. Бізе. Хор хлопчиків (з опери "Кармен").

Хор мисливців (з опери «Вільний стрілець»).

Дж. Верді. Хор рабинь (з опери "Аїда"). Хор придворних (з опери

"Ріголетто").

М. Глінка. Жайворонок.

Р. Глієр. Весна. Привіт, гостя-зима. Трава зеленіє. Над квітами та травою.

Струна золотого співу. О, якщо в гаю (з опери «Орфей»).

А. Гречанінов. Прийшла весна. Черемха.

А. Даргомизький. Любо нам. Тихіше, тихіше (з опери "Русалка").

М. Іполитов-Іванов. Ранок.

Д. Кабалевський. Пісня про щастя.

В. Калінніков. Весна.

Ц. Кюї. Зоря ліниво догоряє. Нехай збентеження і грому сповнені небеса.

В. Макаров. Прилетіли птахи (з хорової сюїти «Річка-богатир»).

Н. Римський-Корсаков. Не вітер, віючи з висоти.

А. Рубінштейн. Гірські вершини.

С. Танєєв. Гірські вершини.

П. Чайковський. Хор квітів (з музики до весняної казки «Снігуронька»).

Пролісок.

П. Чесноков. Катить весна. Сонце, сонце встає. Нестиснутою смуги. Вранці зірка.

Твори з читання хорових партитур

Б. Барток. Гей, гей, чорний ворон. Весна. Лічилка.

Л. Бетховен. Гімн ніч.

В. Кікта. Багато років.

М. Коваль. Ільмень-озаро.

З. Кодай. У зеленому лісі.

Ц. Кюї. Води.

М. Людиг. Озеро.

Ф. Мендельсон. Згадка.

Ст Моцарт. Літній вечір. Пісня дружби.

Я. Озолінь. Ліс розкинувся дрімучий.

Г. Перселл. Вечірня пісня.

А. Скулте. У наш час.

В. Шебалін. Утьос. Конвалія. Полинок. Дикий виноград. Зимовий шлях.

Р. Шуман. Лотос. Дівчина-горянка.

Третій курс

Закріплення та вдосконалення знань та навичок диригування, набутих на перших курсах.

Знайомство зі складними та насиметричними розмірами, диригування у розмірі 5/4 за п'ятидольною схемою (3+2 та 2+3) у помірному русі. Диригування у розмірах 5/4, 5/8 за дводольною схемою (3+2 та 2+3) у швидкому русі.

Прийоми дроблення основної метричної одиниці у розмірі 2/4, 3/4, 4/4 у повільних темпах, знайомство з диригуванням alla breve.

Диригування у розмірах 3/4 та 3/8 у швидкому русі (на «раз»).

Прийоми диригування гомофонних та простих поліфонічних

За час навчання на 3 курсі студент проходить 8–10 творів

гомофонно-гармонічних і легких поліфонічних, з елементами імітацій, підголосністю, каноном (у тому числі 2-3 зі шкільної програми), а також 3-4 твори з читання хорових партитур.

Обов'язковою є робота з метрономом: оволодіння навичками визначення темпу по метроному, виконання метрономічних авторських вказівок.

Зразковий список творів, що вивчаються на 3 курсі

з диригування

Твори без супроводу

Обробки народних пісень: Пов'янь, пов'янок, бур-погодушка (обр. Вл. Соколова). Сохне, в'яне в полі трава (обр. В. Орлова). Ти, річ, моя, річка. Ти не стій, на стій, колодязь (обр. А. Лядова). Сутінок ночі впав на землю (обр. А. Архангельського). На човні, Будинки чи горобець? (Обр. А. Свєшнікова). Заплетись, тин (обр. Н. Римського-Корсакова). Морю потрібний тонкий невід, Виросла я за рікою (обр. А. Юр'яна). Щедрик (обр. М. Леонтовича). Милий мій хоровод (обр. Т. Попова). Ой та ти, калинушка (обр. А. Новікова). Ой ти, річка, річка (болгарська нар. пісня).

М. Балакірєв. Понад пророки.

Р. Бойка. Розгулялася завірюха. Ниви стиснуті. Хвилини. Зимовий шлях. Увечері синім.

Д. Бортнянський. Слава Отцю та Сину.

Є. Ботярів. Зима.

В. Калінніков. Зима. Ой, чи то честь молодцю.

В. Кікта. Багато років.

М. Коваль. Ільмень-озаро.

Ц. Кюї. Води.

М. Людиг. Озеро.

Л. Маренціо. Знову бруньки розпустилися.

Ф. Мендельсон. Ліс. На півдні. Весняна пісня. Як іній вночі весняною впав.

Г. Перселл. Співочий дрізд.

М. Парцхаладзе. Море спить.

М. Речкунов. Осінь. Гострою сокирою. Сосни мовчазні.

В. Салманов. Поезія. пісня. Юність.

І. Стравінський. У Спаса у чигісах. Осень.

С. Танєєв. Венеція вночі. Вечірня пісня. Серенада. Сосна.

П. Чайковський. Ночувала хмарка. Гідно їсти. Вечір.

П. Чесноков. Прийдіть, ублажимо Йосипа. Чи не квіточка в полі в'яне. Слава.

Єдинородний син.

Ю. Чичков. У небі тануть хмари.

Р. Шуман. Нічна тиша. Доброї ночі. Літня пісня. Розмарін.

Твори у супроводі фортепіано

Опрацювання народних пісень. А ми просо сіяли (обр. М. Римського-Корсакова).

Привіт, гостя-зима, У полі горобина стояла (обр. А. Александрова).

Хоровод заводіть (обр. С. Полонського).

А. Бородін. Чоловік, княгиня. Відлітай на крилах вітру (хори з оп. «Князь

І. Брамс. Прийшла весна.

Дж. Верді. Тихіше, тихіше (з опери "Ріголетто").

М. Глінка. Полонез. Не тужи, дитино рідне. Лель таємничий (з опери

«Руслан та Людмила»), Розгулялися, розливалися (з опери «Іван Сусанін»)

Р. Глієр. Весна. Вечір.

А. Гречанінов. В'язень. Осінь. Пролісок. Прийшла весна.

Ш. Гуно. Марш солдатів (з опери "Фауст"). Хор придворних (з опери «Ромео і

Джульєтта»).

е. Гріг. Сонячний захід.

А. Даргомизький. Сватушка, сватушка. Заплетись, тин (з опери «Русалка»).

М. Іполитов-Іванов. Ранок. Селянська гулянка.

Д. Кабалевський. Наші діти (№4 з Реквієму). Доброго ранку. Ви чуєте

Ц. Кюї. Птахи, Нехай збентеження і грому сповнені небеса.

М. Мусоргський. Пливе, пливе лебідка. Батя, батя (з опери "Хованщина").

е. направник. Хор дівчат (з опери "Дубровський").

Н. Римський-Корсаков. Дзвінче жайворонок спів. Що так рано сонце червоне (з

опери «Казка про царя Салтана»). Як по містках, по калинових (з опери

«Сказання про місто Китеже»). Хор сліпців-гуслярів (з опери «Снігуронька»).

П. Чайковський. На морі утушка купалася (з опери "Опричник"). Чи розсадити

лихо в чорному лісі (з опери «Чародійка»). Я зав'ю, зав'ю вінок (з опери

"Мазепа").

П. Чесноков. Ніч. Нестиснутою смуги. Листя. Черемха. Селянська гулянка.

Яблуня. Зелений шум.

Твори з читання хорових партитур

А. Банк'єрі. Вілланелла.

Ф. Беласіо. Вілланелла.

І. Брамс. Розмарін.

Х. Калюсте. Хоровод. Усі на гойдалці.

З. Кодай. Пастуша танець. Їв циган солоний сир

В. Мураделі. Сни-недоторки. Струмок. Вітер

Н. Нолінський. Ех, поля, ви, поля.

В. Ребіков. Відцвіла вже фіалка. Осіння пісня. У повітрі пташка співає. Гасне вечірня зірка.

С. Танєєв. Венеція вночі. Серенада. Сосна.

А. Флярковський. Земля рідна. Таїжна пісня.

П. Хіндеміт. Пісня вмілих рук.

Ф. Шуберт. Музичний момент.

Р. Шуман. Ніч. Будиночок біля моря.

Четвертий курс

Закріплення та поглиблення знань та вдосконалення навичок диригування, набутих на попередніх курсах.

Знайомство зі складними та насиметричними розмірами. Диригування у розмірі 7/4 за семидольною схемою в помірному, помірно-швидкому русі. Диригування у розмірі 7/8 за тридольною (3+2+2, 2+3+2, 2+2+3) схемою у швидкому та помірно-швидкому русі.

Прийоми дроблення основної метричної одиниці у розмірах 2/4, 3/4, 4/4 у повільних темпах, удосконалення навичок диригування alla breve.

Диригування у розмірах 3/4 та 3/8 у швидкому русі (на «раз»)

Опанування темпами presto і largo, тривале crescendo, diminuendo.

Удосконалення прийомів диригування гомофонних та простих

канонічне виклад.

За час навчання на 4 курсі студент проходить 8–10 творів

диригування (у тому числі 2-3 зі шкільної програми), також 3-4

твори з читання хорових партитур. Включаються в програму

диригування та читання хорових партитур гомофонні та прості поліфонічні твори з елементами імітацій, підголосністю, каноном.

Обов'язковою є робота з метрономом: оволодіння навичками визначення темпу по метроному, виконання метрономічних авторських вказівок.

Зразковий список творів, що вивчаються на 4 курсі

з диригування

Твори без супроводу

Д. Аракішвілі. Про поета.

М. Балакірєв. Понад пророки.

Р. Бойка. Зимовий шлях. Чарівною зимою.

С. Василенка. Як за вечора. Дафіно – вино.

Б. Гібалін. Плавучі острови.

А. Гречанінов. У заграві вогнистому.

А. Даргомизький. Буря млою небо криє. П'ю за здоров'я Мері.

Е. Дарзінь. Зламані сосни.

А. Єгоров. пісня. Бузок.

В. Калінніков. Жайворонок. Минає літо. Елегія.

М. Коваль. Весільна. Озеро Ільмень. Сльози.

Ф. Мендельсон. Передчуття весни. Як іній вночі весняною впав.

М. Парцхаладзе. Озеро.

К. Проснак. Море. Баркарол. Прелюдія.

Т. Попатенко. Падає сніг.

Г. Свиридов. Зустрівся син із батьком. Де наша троянда? Завірюха.

Б. Снєтков. Море спить.

П. Чайковський. Легенда. Без пори та без часу. Соловушка.

П. Чесноков. Серпень. Альпи. Тобі співаємо. Гідно їсти.

В. Шебалін. Зимовий шлях. Березі. Мати послала до сина думи. Козак гнав коня

Д. Шостакович. Страченим. Змовкли залпи запізнілі.

Ф. Шуберт. Ніч. Кохання.

Р. Шуман. В лісі. Я пам'ятаю сільський тихий садок. сон. Співак. Сплячого озера. Дівчина-горянка.

Р. Щедрін. Перший лід. Як дорогий друг.

Твори у супроводі фортепіано

Російська н. п. в обр. С. Рахманінова. Бурлацька.

Л. Бетховен. Kyrie, Sanctus (з меси C-dur).

І. Брамс. Ave Maria.

А. Бородін. Сонце червоне слава. Сцена Ярославни з дівчатами (з опери

"Князь Ігор").

Дж. Верді. Ти прекрасна, о, Батьківщина наша (з опери «Навуходоносор»).

Г. Галинін. Селом їхав цар з війни (з ораторії «Дівчина і смерть»).

Дж. Гершвін. Як тут уседіти? (З опери «Порги і Бес»).

М. Глінка. Ах ти, світло Людмила (з опери «Руслан та Людмила»), Хороша у нас

річка (з опери "Іван Сусанін").

е. Гріг. Хор народу (з опери «Олаф Трігвасон»).

Д. Кабалевський. Щастя, Шкільні роки, Наші діти (№4 з Реквієму).

Д. Мак-Доуел. Стара сосна.

С. Монюшка. Мазурка (з опери "Страшний двір").

М. Мусоргський. Не сокіл летить по піднебессі (з опери «Борис Годунов»), Батя,

батя (з опери «Хованщина»)

Н. Римський-Корсаков. Пісня про Голову (з опери «Травнева ніч»). Як по

місткам, по калиновим (з опери «Сказання про місто Китеж»).

Г. Свиридов. "Поема пам'яті Сергія Єсеніна" (окремі частини).

П. Чайковський. Питимемо і веселимось (з опери «Пікова дама»). Ні, нема

тут містка. Я зав'ю, зав'ю вінок. Сцена Марії з дівчатами (з опери

"Мазепа").

Ф. Шуберт. Притулок.

Р. Шуман. Цигани. "Рай і Пері" (окремі частини ораторії).

Твори з читання хорових партитур

Я. Аркадельт. Лебідь. Ave Maria.

Д. Букстехуде. Cantate Domino (канон).

А. Габрієлі. Ave Maria.

Дж. Каччіні. Ave Maria.

Л. Керубіні. Терцет на славу мажорної гами (канон).

Монтеверді. Як на лужку троянди.

Ст Моцарт. Абетка. Дитячі ігри. Послухай, наскільки звуки кришталево чисті (з опери «Чарівна флейта»).

Дж. Палестріна. Ave Regina.

Дж. Перголезі. Stabat Mater (частини із кантати на вибір).

А. Скарлатті. Фуга.

Р. Шуман. Мрії. Звістка (з іспанських пісень).

П'ятий курс

Закріплення та поглиблення знань, удосконалення навичок диригування, набутих на попередніх курсах. Удосконалення навичок та прийомів диригування у складних розмірах, змінних розмірах.

Удосконалення навичок та прийомів диригування хорових партитур з угрупуванням тактів, у різних розмірах за дев'ятидольною, дванадцятидольною, п'ятидольною схемами. Опанування, аналогічно з попередніми розмірами, диригуванням складних розмірів у тридольній, чотиридольній схемах.

Удосконалення навичок та прийомів диригування хорових творів із чергуванням простих та складних розмірів.

Опанування прийомів диригування всіма музичними темпами, штрихами музичної виразності, тривалими динамічними змінами, зміною темпів, розмірів, угрупуванням тактів

За час навчання на 5 курсі студент проходить 4–6 творів

диригування, а також 3–4 твори з читання хорових партитур.

Включаються до програми з читання хорових партитур гомофонні та

прості поліфонічні твори з елементами імітацій, каноном,

Включаються до програми з диригування хорові сцени з опер російських і

зарубіжних композиторів, частини (фрагменти частин) великих вокально-симфонічних творів (кантат, ораторій, хорових сюїт, хорових циклів, хорових концертів) вітчизняних, зарубіжних, сучасних композиторів різних творчих шкіл та напрямів.

Обов'язковою є робота з метрономом: оволодіння навичками визначення темпу по метроному, виконання метрономічних авторських вказівок.

Дисципліна «Клас хорового диригування та читання хорових партитур»

у 9 семестрі закінчується іспитом, на якому студент має продемонструвати всі навички та знання, набуті у процесі навчання.

Зразковий список творів, що вивчаються на 5 курсі

з диригування

Твори без супроводу

А. Аренський. Анчар.

М. Глінка. Венеціанська ніч.

А. Гречанінов. За річкою яр-хміль. У заграві вогнистому.

Джезуальдо. Безмовний я.

В. Калінніков. Осінь. Елегія. Кондор. Минає літо. На старому кургані. Нам зорі лагідні сяяли.

А. Кастальський. Русь.

А. Ленський. Колишнє. Проводи нареченої. Величне молодим.

Б. Лятошинський. По небу крадеться місяць. Осінь.

Ф. Мендельсон. Пісня жайворонка. Прощання з лісом.

К. Проснак. Прелюдія. Море. Буря б гримнула, чи що.

Ф. Пуленк. Сум. Страшна мені ніч.

Б. Снєтков. Море спить.

П. Чайковський. Чи не зозуля в сирому лісі.

П. Чесноков. Альпи. Серпень. Теплиться зоря.

В. Шебалін. Мати послала до сина думи. Козак гнав коня. Могила бійця.

Сутінки в долині.

К. Шимановський. Stabat Мater (окремі частини).

Р. Шуман. Пісня свободи. Буря.

Р. Щедрін. Я вбитий під Ржевом. До вас, полеглих.

Твори у супроводі фортепіано

Обробка російської зв. п. М. Красьова. Не будіть мене молодою.

А. Арутюнян. Кантата про Батьківщину (окремі частини).

І. Бах. Будь зі мною (№ 1 із кантати №6)

Л. Бетховен. Хор в'язнів (з опери "Фіделіо"). Kyrie, Sanctus (з меси C-dur).

Морська тиша та щасливе плавання.

Ж. Бізе. Сцена №24 з опери «Кармен».

І. Брамс. Ave Maria.

Б. Бріттен. Missa in D (окремі частини). Це маленька дитина (із сюїти «Обряд

керол», репетування. 28).

А. Бородін. Сонцю червоному слава (з опери "Князь Ігор").

Дж. Верді. Фінал 1 д. з опери "Аїда".

Й. Гайдн. Gloria (з «Нельсон-меси»).

Ш. Гуно. На річках чужини.

А. Даргомизький. Хорова сюїта з 1 буд. Заздоровний хор. Три хори русалок (з опери "Русалка").

Г. Гендель. Загинув Самсон (із орат. «Самсон»). Частини № 3, 52 (з ораторії

"Месія").

М. Коваль. Ех, ви гори, Уральські гори, Лісом, горами (з ораторії «Омелян

Пугачов»).

В. Макаров. «Річка-богатир», окремі частини з хорової сюїти.

Ст Моцарт. Спить безтурботне море. Біжіть, покиньте (з опери «Ідомені»).

М. Мусоргський. Чи не сокіл летить по піднебессі (з опери «Борис Годунов»).

Сцени №6, 7, 8 (з опери «Хованщина»).

Н. Римський-Корсаков. По малину, по смородину (з опери "Псковитянка").

Слава. Яр-хміль (з опери «Царська наречена»). Хор сліпців

гуслярів (з опери "Снігуронька"). Ой, біда йде, люди (з опери «Сказання про

граді Китеже та діві Февронії»).

Дж. Россіні. Частини № 1, 9, 10 із «Stabat Mater».

Г. Свиридов. Співає зима. Молотьба. Ніч під Івана Купала. Місто-сад (з

"Поеми пам'яті Сергія Єсеніна").

Б. Сметана. Як нам не веселитися (з опери «Продана наречена»).

П. Чайковський. Інтермедія «Щирість пастушки» (з опери «Пікова дама).

"Слава" (з оп. "Опричник"). Виросла біля тину (з опери «Черевички»). Немає,

немає тут містка (з опери «Мазепа»). Проводи Масляної (з музики до

весняній казці «Снігуронька»). З малого ключика. Година вдарила (з кантати

"Москва")

П. Чесноков. Яблуня. Селянська гулянка. Зелений шум.

Ф. Шуберт. Притулок. Переможна пісняМіріам (Хори № 1, 3)

Р. Шуман. Цигани. Хори 6,7, 8 (із орат. «Рай і Пері»). Реквієм (окремі

Твори з читання хорових партитур

А. Аляб'єв. Зимовий шлях.

Л. Бетховен. Весняний заклик. З нами співай.

Ж. Бізе. Марш та хор (з опери «Кармен»).

Р. Бойка. Ранок. Метет хуртовина. Серце, серце, що з тобою.

І. Брамс. Колискова. Розмарін.

А. Варламов. Біліє вітрило самотнє.

В. Калістратов. Тальянка.

В. Кікта. Тульські пісні №2В. Моцарт. Абетка. Дитячі ігри. Послухай, наскільки звуки кришталево чисті (з опери «Чарівна флейта»).

Ц. Кюї. Весняний ранок. Нехай сум'яття та грому.

Г. Ломакін. Вечірня зоря.

Ф. Мендельсон. На далекому горизонті. Недільний ранок.

А. Пахмутова. Земля моя золота (частини на вибір із хорового циклу).

С. Рахманінов. Острівець. Шість хорів для жіночих голосів.

Н. Римський-Корсаков. Ночувала хмаринка золота. Не вітер, віючи з висоти. Хор птахів (з опери «Снігуронька»).

А. Скарлатті. Фуга.

П. Чайковський. Соловушка. Ночувала хмаринка золота. Неаполітанська пісенька. Хор дітей, няньок та інших (з опери «Пікова дама»).

П. Чесноков. Яблуня. Зелений шум. Достойно їсти (з «Літургії для жіночих голосів»).

Ф. Шуберт. Музичний момент. Серенада.

Р. Шуман. Мрії. Звістка (з іспанських пісень)

4. Вимоги до випускного іспиту

з дисципліни«Клас хорового диригування та читання хорових партитур»

для студентів спеціальності 050601.65 "Музична освіта"

1. Вміти зіграти напам'ять один твір a cappella, дотримуючись всіх прийомів музичної виразності, спробувати передати у грі звучання хору.

текстом, на вибір, з тактуванням. Заспівати хорові вертикалі в каденційних оборотах, кульмінаціях при зміні розділів (частин).

3. Вміти зіграти один твір із супроводом фортепіано,

акомпанемент та хорову партитуру.

4. Заспівати партії соліста (солістів), акомпануючи на фортепіано.

5. Продиригувати напам'ять обидва вказані твори.

6. Вміти аналізувати обидва твори, знати історію та час їх створення,

форму, зробити вокально-хоровий розбір, навести приклади з інших творів хорової творчості виконуваних композиторів.

Державний іспит

«Диригування концертною програмою у виконанні хору»

На державному іспиті випускник зобов'язаний виконати з навчальним хоровим колективом два твори – один a cappella та один у супроводі фортепіано. Підготовка та проведення державного іспиту є відповідальним етапом роботи викладача із випускником. Програма державного іспиту обирається заздалегідь та має відповідати можливостям хорового колективу та випускника, необхідно також затвердження програм на кафедрах хорового диригування та музичної освіти. Викладач з дисципліни «Клас хорового диригування та читання хорових партитур» повинен ретельно підготувати студента-випускника до занять із хором, звернувши його особливу увагу на методику майбутніх занять. Особисто присутній на репетиціях хорового класу зі своїм випускником, викладач має можливість допомагати йому у роботі, тактовно та вміло, спрямовуючи репетиційний процес.

На етапі репетиційної роботи випускник користується різними методами та технічними прийомами диригування, що дають змогу досягти максимально якісного виконання навчальним хором концертної програми державного іспиту. На основі цілісного початкового аналізу творів випускник складає зразковий план репетиційної роботи. Це може бути: визначення найпростіших і найважчих хорових фрагментів, способи подолання труднощів на основі вокально-хорової, інтонаційної та метроритмічної роботи з хоровими партіями. Такий план необхідний, він є основою досягнення головної мети – якісного виконання навчальним хором концертної програми державного іспиту.

5. Навчально-методичне забезпечення

основна література

1. Безбородова, Людмила Олександрівна. Диригування: навч. посібник для пед. вузів та муз. коледжів/. - Москва: Флінта, 2000. - 208 с.

2. Безбородова, Людмила Олександрівна. Диригування: навч. допомога / . - Москва: Флінта, 20с.

3. Романовський, словник /. - Вид. 4-те, дод. - Москва.: Музика, 2005. - 230 с.

4. Світлозарова, світська хорова музика a carpella XIX-початку XX століття: нотографічний довідник / . - Санкт-Петербург: СПБДПУ, 2004. - 161 с.

5. Семенюк, В. Нотатки про хорову фактуру / В. Семенюк. - Москва, 2000.

6. Уколова, Любов Іванівна. Диригування: навчальний посібник / Л. Уколова. Москва: ВЛАДОС, 2003. - 207 с. + Ноти.

7. Хрестоматія з диригування. Хорові твори у складно-несиметричних та змінних розмірах: навчальний посібник для диригентсько-хорових факультетів музичних вузів/уклад. : Магніог. держ. Консерваторія. - Магітогорськ, 2009. - 344 с.

8. Хрестоматія з диригування. Хори з опер зарубіжних композиторів (у супроводі фортепіано)/упоряд. . - Москва: Музика, 1990. - Вип. 6. - 127 с.

додаткова література

1. На допомогу диригенту-хормейстеру. Хорові твори композиторів Росії: нотографічний покажчик/уклад. ; відп. за вип. . - Тюмень, 2003. - 69 с. - Вип. 1.

2. На допомогу диригенту-хормейстеру. Обробки для хору композиторів Росії: нотографічний покажчик/уклад. ; відп. за вип. . - Тюмень, 2003. - 39 с. - Вип. 2.

3. На допомогу диригенту-хормейстеру. Хорові твори зарубіжних композиторів: нотографічний покажчик/уклад. ; відп. за вип. - Тюмень, 2003. - 40 с. - Вип. 3.

4. Лезина, вокально-моторної інформативності

диригентської техніки у професійній підготовці хормейстера [Текст]: монографія / . - Тюмень: РІЦ ТГАКІ, 2009. - 144 с.

5. Романова, Ірина Анатоліївна. Питання історії та теорії

диригування: навч. посібник / - Єкатеринбург: Поліграфіст, 1999. - 126 с.

6. Матеріально-технічне забезпечення

Вимоги до матеріально-технічного забезпечення дисципліни «Клас

хорового диригування та читання хорових партитур» для студентів спеціальності 050601.65 «Музична освіта» обґрунтована державним освітнім стандартом ВПО, та полягають у наступному:

· Наявність роялів і піаніно в кількості, достатній для проведення занять з диригування, в класі - по два інструменти;

· Наявність диригентських підставок, у класі - не менше однієї;

· Наявність бібліотеки, фонотеки, аудіо- та відеозаписів;

· Наявність необхідного звукотехнічного обладнання (магнітофони, музичні центри, програвачі CD, DVD, CD-аудіо);

· Наявність музичного кабінету з фондом музичних записів концертів, фестивалів, майстер-класів, що проводяться вузом.

1. Пояснювальна записка…………………………………………………….2

читання хорових партитур…………………………………………………..5

4. Вимоги до випускного іспиту……………………………………..17

5. Навчально-методичне забезпечення дисципліни

5.1 література

5.2 література додаткова………………….................……………18

6. Матеріально-технічне забезпечення…………………………………19

Основні питання

1. Аналіз партитури у роботі диригента

2. Коротка інструкція хорової партитури

3. План розгорнутого аналізу хорової партитури

4. Методична література

а) Методика аналізу

б) Зразкові аналізи хорових партитур

Ціль:Визначити значення аналізу партитури у роботі диригента хору. Проаналізувати усі пункти основних питань аналізу хорової партитури. Виявити всі виконавські проблеми у роботі над хорової партитурою максимального розкриття музичного образу.

Аналіз партитури у роботі диригента

Диригування - важке і складне мистецтво, яке потребує великих знань, яскравих музично-виконавчих, вольових якостей, непересічних організаторських здібностей.

Вся різноманітна діяльність диригента зосереджена, зрештою, навколо однієї мети – роботи над твором. Робота диригента над хоровим твором складається із трьох послідовних етапів:

Самостійне вивчення;

Репетиційна робота із хором;

Концертне виконання.

Важко сказати, який із етапів є важливішим – усі вони взаємопов'язані. Безсумнівно, проте, що основою всієї роботи диригента є перший етап, коли відбувається як всебічне вивчення твори, а й продумуються основи виконавчого задуму. Не випадково, у навчальному процесі самостійної роботи студентів надається таке велике значення.

Диригентсько-хорова педагогіка виробила певні методи самостійної роботи диригента над твором, що передує розученню та виконанню його з хором. Ними є:

Виконання на фортепіано;

Вокально-інтонаційне освоєння;

Диригентсько-технічне освоєння;

Ці методи – результат досвіду найкращих хорових диригентів минулого – тепер стали загальноприйнятими та непорушними. Нерідкі, однак, випадки, коли диригенти хору (особливо початківці керівники хорової самодіяльності) нехтують деякими з них, чим значно знижують ефективність своєї роботи. При основній увазі до диригентсько-технічної сторони значно менше місця приділяється, наприклад, самостійному вокально-інтонаційному освоєнню твору, а аналітична сторона часом просто випадає з поля зору диригента-початківця. Цьому значною мірою сприяє недостатня методична розробка питань аналізу хорових партитур.

Аналіз хорових партитурє одним із засобів самостійного вивчення диригентом хорового твору.

Необхідність аналізу твору як обов'язкова умова підготовки диригента до роботи з хором склалася у процесі багаторічного досвіду найкращих радянських диригентів та педагогів. Вимоги аналізу хорових партитур, сформульовані корифеями російського та радянського хорового мистецтва П.Г. Чесноковим (1877 – 1944р.) та Н.М. Данилиним (1878 – 1945г.), висуваються як і відомих працях Г.А.Дмитревского, А.А.Егорова, К.К.Пигрова, К.Б.Птицы, В.Г.Соколова, І.І.Полтавцева і М.Ф.Светозаровой та інших. Серйозна увага приділяється цього питання у посібниках, присвячених методиці роботи з самодіяльним хором.

Значення глибокого та всебічного аналізу хорової партитури для виховання та роботи хорового диригента в основному зводиться до наступного:

По-перше, аналіз партитури сприяє кращому засвоєнню диригентом музичного та літературного тексту твору, який він, як відомо, повинен знати досконало (напам'ять). Усвідомлене – на основі всебічного аналізу – вивчення партитури докорінно відрізняється від механічного запам'ятовування, що часто вживається, зазвичай недовговічного і набагато менш ефективного в роботі.

По-друге, аналіз партитури необхідний виявлення технічних, стилістичних, вокальних та інших. особливостей твори, визначення труднощів, які можуть виникнути у процесі розучування і виконання. Працюючи з колективом і зазвичай обмеженим у часі, диригент повинен за самостійної підготовки зробити все можливе, щоб заздалегідь врахувати різні деталі своєї роботи з хором.

По-третє, на основі аналізу диригентом встановлюється виконавчий. Основні питання твору та визначаються конкретні виразні засобищодо його творчого втілення.

По-четверте, робота над аналізом партитури значно збагачує знання диригента у сфері історії музики, гармонії, поліфонії, музичної форми, хорознавства, диригування. Вміння добре розумітися на питаннях загальної та музичної культури сприяє його вдосконаленню як виконавця і значно підвищує його авторитет як керівника колективу. Постійне накопичення цих знань – необхідна умова роботи диригента.

Крім цього, робота над аналізом твору виховує вміння грамотно викладати свої думки, що для диригента як керівника колективу також важливо.

Таким чином, значення аналізу хорового твору не обмежується науково-теоретичною стороною, - він дуже важливий для практичноюроботи диригента.

Навчальний аналіз хорової партитури робиться письмово. Залежно від завдань, які стоять перед студентом та ступеня його спеціальної підготовки можуть бути два типуаналізу: коротка анотація та розгорнутий аналіз.

Метою створення короткої інструкціїє встановлення основних даних про твір та творчість його автора.

Анотацію слід складати за кожним твором, що вивчається у класі диригування (щонайменше 5 творів у семестр). Маючи до випускного іспиту 40 – 50 анотацій, студент накопичує значний творчий та науковий багаж, який завжди стане в нагоді в роботі.

Інші вимоги ставляться під час створення розгорнутого аналізу партитури, який у навчальній практиці зазвичай називається письмовою роботою з аналізу партитури.

Письмова робота подається до кожного іспиту або заліку з диригування (отже, кожен семестр). Одна письмова робота подається також до іспиту з хорознавства. Т. о. за період навчання студентом має бути виконано 8 -10 письмових робіт із розгорнутого аналізу хорових партитур.

Для аналізу, за погодженням з педагогом, вибирається один із творів, що вивчається у класі диригування (переважна увага рекомендується приділяти творам для змішаного хору a cappella- Найбільш типовим для хорової виконавської практики). При цьому необхідно прагнути того, щоб студенти в процесі навчання працювали над аналізом творів різних стилів та жанрів.

Розмір письмової роботи визначається розміром та складністю аналізованого твору, а також ступенем глибини аналізу. Звичайний розмір роботи – 12-15 сторінок формату шкільного зошита. Однак, коли студенти тільки починають освоювати навички аналізу, він може бути дещо меншим (10-12 стор). Згодом обсяг роботи, зазвичай, зростає до 15-20 стор.

Робота має бути написана грамотно, акуратно, розбірливо та ретельно відредагована. До неї має бути прикладена партитура аналізованого твору (повністю) з розставленими цифровими позначеннями тактів, яку у процесі аналізу робляться посилання. Якщо аналізується твір великої формиіз супроводом, то партію супроводу виписувати не обов'язково – достатньо обмежитися необхідними нотними прикладами.

Незалежно від особливостей твору та рівня спеціальної підготовки студента аналіз кожної хорової партитури має складатися з таких основних розділів:

Загальні відомості про твір;

Аналіз літературного тексту;

Аналіз музично-виразних засобів;

Аналіз хорової фактури (вокально-хоровий аналіз);

Розробка виконавського Основні питання.

Різниця вимог, які пред'являються студентам при аналізі партитури на різних курсах полягає:

У зростаючій складності аналізованих творів;

У зростаючих вимогах до якості аналізу, його глибини та різнобічності;

Слід також мати на увазі, що при важливості та необхідності всіх розділів Основні питання не всі з них мають однакове значення. Розділи, присвячені аналізу хорової фактури та розробці виконавчого Основні питання, є основними, - в той час як інші носять, до певної міри допоміжний характер, що, однак, не повинно позначатися на їх теоретичному рівні. Тому виникає питання про аспекті аналізу, тобто. про його цілеспрямованість. Автор має дуже добре представляти мету своєї роботи, щоб точно визначити свої завдання. Для диригента головне завдання аналізу – у виявленні конкретних хорових виконавських засобів, необхідні розкриття змісту твори. Тому розбір хорової фактури для виконавця хорового твору є основним завданням: не аналіз «взагалі», а аналіз вокально-хорових особливостей твору та розроблення виконавського Основні питання на основі знання та розуміння цих особливостей. Про це завжди важливо пам'ятати, щоб уникати сумбурного та непослідовного викладу без чіткої та певної мети, що, на жаль, нерідко зустрічається у студентських роботах.

Нерідко також при аналізі партитури надмірно велике місце приділяється опису життєвого шляху композитора та характеристиці його творчості. Відомості про авторів твору мають бути короткими. Основну увагу необхідно приділяти безпосередньому аналізу самого твору.

При аналізі хорової фактури найважливіше значення має визначення конкретних прийомів хорового викладу(хорового листа), використаних у цьому творі, і навіть виявлення характеристик хорового стилюкомпозитора. Це найскладніші розділи. До того ж робота з них утрудняється відсутністю досить повного і систематично викладеного навчально-методичного матеріалу – найменш розробленого в хорової теорії.

Конкретні результати аналізу, його якість у кожному разі залежить від багатьох факторів, найголовнішими з яких є: загальні музично-теоретичні знання автора, його спеціальні хорові знання (знання хорознавства), досвід диригентсько-хорової роботи, аналітичні здібності та навички. Особливу увагу звертаємо на важливість виховання диригента аналітичних навичок. Для диригента як організатора та керівника виконання раціонально-аналітичні здібності та навички не менш важливі ніж емоційно-інтуїтивні якості. Тільки їхнє поєднання породжує справжній професіоналізм.

Для виховання аналітичних навичок диригентів хору велике значення має курс хорознавства, одне з основних завдань якого – у глибокому та систематичному вивченні особливостей хорової фактури, виразних засобів хору, конкретних прийомів хорового письма. Не менш важливим є також вивчення жанрово-стилістичних закономірностей хорової музики як щодо творчості окремих композиторів, так і хорових жанрів в цілому. Значну допомогу в цьому може надати і курс аналізу музичних творів, де слід більше місця приділяти хоровій творчості – не лише в основні питання структурного аналізу, а й фактурного, хорового.

Робота над аналізом твору – справа, яка потребує великої уваги та справжнього творчого ставлення. Аналіз партитури та її вивчення в технічному та виконавському Основні питання – процеси, що взаємно збагачуються. Якщо знайомство із загальними відомостями про твір та його авторів є важливою передумовою для практичного творчого освоєння партитури, то без знання партитури, всіх її деталей неможливо вичерпно проаналізувати її музично-виразні засоби, особливості хорового викладу, розробити виконавчі основні питання. Тому робота над аналізом партитури повинна починатися з першого ознайомлення з нею і продовжуватись доти, доки твір не буде остаточно освоєний диригентом. При цьому слід мати на увазі, що без виконання всіх вимог, що висуваються щодо хорового твору в класі диригування (виконання на фортепіано, спів хорових партій, інтонування акордів, ретельна диригентсько-технічна робота) неможливий вичерпний, глибокий і всебічний його аналіз.

Коротка інструкція хорової партитури

Анотація полягає у стислому викладі основних даних про твір, у конкретній фіксації показників темпу, метра, ладо-тональних особливостей, особливостей форми, фактури та ін. Рекомендується наступний Основні питання інструкції :

Назва твору. Рік створення.

Вид хорової творчості та хоровий жанр.

Якщо аналізований твір є частиною більшого твору, – загальні відомості про весь цикл (кількість та назва частин, склад виконавців)

Склад виконавців (для хорових творів із супроводом та солістами).

Форма (визначення форми із зазначенням частин та його розміру – кількість тактів).

Тональність (основна, модуляція, відхилення).

Темп та характер виконання (переклад). Метроном.

Метр та розмір.

Ритмічні особливості.

Динаміка.

Звукознавство.

Фактура (загальний тип фактури).

Склад хору.

Діапазони хорових партій та загальний діапазон усього хору.

Тессітура.

Прийоми хорового викладу.

Інструкція може бути доповнена короткими відомостями про творчість композитора (перерахувати основні твори), а також окремими найістотнішими виконавськими зауваженнями. За наявності інших редакцій аналізованого твору слід зазначити їх.

Створення подібних анотацій справа відносно нескладна, головне – у вмінні чітко сформулювати відповіді на всі питання, зазначені у Основних питаннях.

Основними та найбільш поширеними типами хорових партитурє: хорова мініатюра a cappellaта хор великої форми з інструментальним супроводом.

Їхня анотація досить повно охоплює всі необхідні питання, що виникають у процесі роботи студента над цим розділом диригентсько-хорової спеціальності.

План розгорнутого аналізу хорової партитури

Загальні відомості про твір та його авторів

Загальні відомості про твір. Точна та докладна назва твору. Рік створення. Автори музики та текстів. Вид хорової творчості (хор a cappella, хор із супроводом). Хоровий жанр (хорова пісня, перекладення, мініатюра, велика форма, обробка, частина ораторії, кантати, сюїти, сцена з опери та інших.). Якщо аналізований твір є частиною найбільшого твору, слід коротко охарактеризувати інші його частини, щоб мати загальне уявлення про весь цикл (склад виконавців, кількість і назва частин, роль хору та ін.).

Відомості про життя та творчість композитора. Роки життя. Загальна характеристика творчості. Основні твори. Докладніша характеристика хорової творчості.

Літературний текст

Порівняння тексту, використаного композитором із літературним оригіналом; виниклі зміни та їх причини. Якщо використаний текст є фрагментом більшого твору (вірші, поеми та ін), необхідно дати загальну характеристику всього твору.

Виклад літературного тексту (виписати весь використаний текст).

Взаємозв'язок тексту та музики. Ступінь їхньої відповідності. Здійснення засобами музики літературних тем і образів. Взаємозв'язок будови тексту та форми хорового твору.

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ

ГБОУ ВПО КЕМЕРІВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРИ ТА МИСТЕЦТВ

КУРСОВА РОБОТА

АНАЛІЗ ХОРІВ П.Г. ЧЕСНОКОВА

Студентка 2 курсу Інституту Музики

«Хорове диригування»:

Зеніна Д. А.

Викладач:

Горжевська М.А.

Кемерово - 2013

Вступ

Ця роботаприсвячена вивченню деяких творів Павла Григоровича Чеснокова, а саме: Хор «Теплиться зірка», «Альпи», «Ліс» та «Весняне заспокоєння».

Для повноцінного визначення творчості Чеснокова необхідно здійснити історико - стильовий огляд епохи, коли творив композитор, що вивчається, тобто кінець XIX - початок XX століть.

Оскільки хорове мистецтво має у себе текстову основу, у разі поезію ХІХ століття, нам так само необхідно уважно вивчити епоху творення цих поетів.

Основну частину нашої роботи буде присвячено безпосередньо аналізу музичних творів. Спочатку необхідно зробити музично - теоретичний аналіз, щоб зрозуміти загальну форму творів, що досліджуються, їх гармонійні особливості, прийоми письма композитора, тональний план.

Другим розділом основної частини стане вокально - хоровий аналіз, у якому нам необхідно визначити специфічні хорові та виконавчі особливості, нюансування, мелодійний рух, теситуру та діапазон.

Приступивши до першого розділу хочеться сказати, що Павло Григорович Чесноков був людиною глибокої порядності, що зберегла до похилого віку наївну простоту і безпосередність своєї поетичної і тонко відчуває душі. Він мав наполегливий і завзятий характер, неохоче відмовлявся від складених раніше думок, у судженні та висловлюваннях був прямий. Такими є особистісні особливості досліджуваного нами композитора.

.Історико - стилістичний огляд

1.1Історико – стилістичний аналіз епохи кінця XIX – початку XX століття

Новий період історичного розвитку, в який Росія вступила наприкінці XIX століття, характеризувався значними змінами та зрушеннями у всіх галузях суспільного та культурного життя. Глибокі процеси, що відбувалися в соціально - економічній структурі Росії, наклали відбиток на різноманітні явища, що відзначили розвиток суспільної думки, науки, освіти, літератури та мистецтва.

Павло Григорович Чесноков народився 1877 року. Російська політика цього часу стає регулюючою економічні та соціальні відносини. За царювання Миколи II спостерігається високе зростання промисловості; найвище у світі того часу економічне піднесення. На початку першої світової війни Росія перестала бути переважно сільськогосподарською країною. Витрати на справу народної освіти та культури зросли у 8 разів. Таким чином, ми спостерігаємо, що у довоєнний період - у період становлення Павла Григоровича Чеснокова, як особистості - Росія займала перші позиції у світовій політиці.

У культурі Росії кінця XIX - початку XX століть так само спостерігається плідне творче піднесення. Духовна життя суспільства, відбиваючи ті стрімкі зміни, що сталися у вигляді країни межі двох століть, бурхливу політичну історію Росії у цю епоху, відрізнялася винятковим багатством і різноманітністю. " У Росії початку століття був реальний культурний ренесанс, - писав Н.А.Бердяев. - Тільки жили тим часом знають, який творчий підйом був ми пережитий, яке віяння духу охопило російські душі " . Творчість російських учених, діячів літератури та мистецтва внесло величезний внесок у скарбницю світової цивілізації.

Кінець XIX – початок XX ст. були виключно плідним періодом у розвитку російської філософської думки. В обстановці найгостріших конфліктів, що роздирали суспільство, болісних ідейних шуканьрозквітла російська релігійна філософія, що стала однією з найяскравіших, а то й найяскравішим явищем духовного життя країни. Своєрідним релігійним ренесансом стала творчість плеяди блискучих філософів - Н.А.Бердяєва, В.В.Розанова, Є.М.Трубецького, П.А.Флоренського, С.Л.Франка та інших. Спираючись на відповідні традиції російської філософії, вони стверджували пріоритет особистісного над соціальним, бачили найважливіший засіб гармонізації суспільних відносину моральному самовдосконаленні особистості. Російська релігійна філософія, початку якої були невіддільні від основ християнської духовності, стала однією з вершин світової філософської думки, приділяючи основну увагу темі творчого покликання людини і сенсу культури, темі філософії історії та інших питань, що вічно хвилює людський розум. Своєрідним відгуком видатних російських мислителів на потрясіння, пережиті країною на самому початку XX ст., З'явився виданий в 1909 збірка "Віхи". Статті, вміщені у збірнику, були написані належали за своїми політичними симпатіями до ліберального табору Н.А.Бердяєвим, С.Н.Булгаковим, П.Б.Струве, С.Л.Франком та ін.

Напружено, у різних напрямів протікала літературне життя Росії, ознаменована творчістю багатьох видатних майстрів, розвивали традиції своїх попередників. У 90-900-ті роки продовжував свою діяльність "великий письменник землі російської" Л. Н. Толстой. Його публіцистичні виступи, присвячені злободенні проблеми російської дійсності, незмінно викликали великий суспільний резонанс. На 90-ті - початок 900-х припадає апогей творчості А.П.Чехова. Визначним представником старшого покоління письменників кінця XIX – початку XX ст. був В.Г.Короленко. Белетрист-художник, мужній публіцист В.Г.Королеіко послідовно виступав проти будь-якого свавілля та насильства, в який би одяг - контрреволюційний або, навпаки, революційний - вони не наділялися. У першій половині 90-х років ХІХ ст. почалася письменницька діяльність А.М.Горького, який поставив свій талант на службу революції. Значним явищем у розвитку реалістичного спрямування в російській літературі були твори таких письменників, як І.А.Бунін, В.В.Вересаєв, А.І.Купрін, А.М.Толстой, Н.Г. . Чиріков та ін.

До 80-х - початку 90-х років ХІХ ст. сягають витоки російського символізму, який у 90-х роках формується у більш-менш певний модерністський літературний перебіг, що виступав під прапором теорії "мистецтва для мистецтва". До цієї течії належала низка талановитих поетів і белетристів (К.Д.Бальмонт, З.Н.Гіппіус, Д.С.Мережковський, Ф.К.Сологуб, В.Я.Брюсов та ін.).

На рубежі двох століть почалася творча діяльність А.А.Блока, який входив до кола молодших символістів. Поезія А.А.Блока, пройнята передчуттям неминучості докорінних змін у життя країни, історичних катастроф, багато в чому співзвучна громадським настроям епохи. На початку XX ст. Н.С.Гумільов, А.А.Ахматова, М.І.Цвєтаєва створюють твори, які стали блискучими зразками російської поезії.

Незадовго до початку першої світової війни на літературній арені виникла нова течія - футуризм, представники якого оголосили про розрив як із традиціями класики, так і з усією сучасною літературою. У рядах футуристів почалася поетична біографія В. В. Маяковського.

У розвитку вітчизняного театрального мистецтва величезну роль грала діяльність Московського художнього театру, заснованого 1898 р. К.С.Станіславським та В.І. Немировичем-Данченком - найбільшими режисерами та теоретиками театру.

Найважливішими центрами оперної культури залишалися Маріїнський театр у Петербурзі та Великий театр у Москві. Велике значення набула і діяльність "приватних сцен" - насамперед "Російської приватної опери", яка була заснована у Москві відомим меценатом С.І.Мамонтовим. Вона зіграла значну роль у художньому вихованні великого співака Ф. І. Шаляпіна.

Реалістичні традиції живопису продовжувало Товариство пересувних художніх виставок. Продовжували працювати такі найбільші представники передвижницького живопису, як В.М.Васнєцов, П.Є.Рєпін, В.І.Суріков, В.Д.Поленов та ін. Наприкінці XIX ст. І. І. Левітан пише свої знамениті пейзажі. Почесне місце в багатій талантами російської художньому середовищі належить В.А.Серову - геніальному майстру, який проявив себе блискучим чином у різних галузях живопису. Історичній тематиці присвячені полотна Н.К.Реріха. У 1904 р. трагічно обірвався життєвий шляхнайбільшого російського художника-баталіста В.В.Верещагіна, який загинув разом з адміралом С.О.Макаровим на броненосці "Петропавловськ".

Наприкінці 90-х років ХІХ ст. у російському художньому середовищі складається модерністська течія, представлена ​​групою "Світ мистецтва". Її ідейним вождем був А.Н.Бенуа, обдарований та тонкий художник та історик мистецтва. З " Світом мистецтва " пов'язано творчість М.А.Врубеля, найталановитішого живописця, скульптора, графіка і театрального декоратора. Зароджується в російському живописі та абстракціоністський напрямок (В.В.Кандинський, К.С.Малевич).

На рубежі двох століть працювали фахівці російської скульптури - А.С.Голубкина, П.П.Трубецкой, С.Т.Коненков.

Однією із чудових рис культурного життя цього періоду було меценатство. Меценати брали активну участь у розвитку освіти, науки, мистецтва. Завдяки участі освічених представників російського торгово-промислового світу було створено Третьяковську галерею, Щукінські та Морозівські збори нового західного живопису, Приватна опера С.І.Мамонтова, Московський художній театрі т.п.

На початку XX в. дедалі ширше світове визнання завойовує російська музика (як класична, і сучасна). Саме тоді продовжував творити великий майстер оперного мистецтва композитор Н.А.Римский-Корсаков. У сфері симфонічної та камерної музики створювали справжні шедеври А.К.Глазунов, С.В.Рахманінов, А.Н.Скрябін, М.А.Балакірєв, Р.М.Гліер та інших.

У хоровій музиці передреволюційної епохи відбито риси, які згодом характерними для всієї російської музичної культури. Виступи народних мас як активні чинні сили в громадськості життя Росії породили ідеї «загальності», «спільності». Під впливом цих ідей, що проникали на всю російську художню культуру, зросла музикою роль хорового начала.

У розвитку концертного жанру хорової музики стали характерними дві основні тенденції: поряд з появою великих вокально-симфонічних творів, створених на основі проблем філософсько-етичного плану, виникали хорові мініатюри (хорові романси) та хори великих форм, що відображають сферу духовного життя людини та зв'язку його із природою. У зв'язку з контекстом цієї роботи ми зупинимося докладніше вивчення хорових мініатюр (хор a cappella).

Як було зазначено вище, бурхливий розвиток хорових жанрів зумовлювалося насамперед соціальними чинниками. Причина їх виразних можливостей новим потребам суспільства, продиктованим історичними умовами, що змінилися.

Необхідно відзначити, що визначну роль у твердженні суто хорового жанру, у розвитку його форм, типів хорового викладу та прийомів хорового листа зіграв у 80 - 90-ті роки «біляївський гурток» у Петербурзі - група музикантів на чолі з Н. Римським - Корсаковим, об'єдналися навколо російського музичного діяча та видавця М. Ф. Бєляєва, і представляли молодше покоління"Нової російської музичної школи". Незважаючи на те, що, за визначенням Б. В. Асаф'єва, "в якісному відношенні ... видатних окремих хорів було не так вже багато" (Російська музика XIX і початку XX століття), і в основному вони належали композиторам так званої "московської школи" , внесок петербуржців у становлення та розвиток цього напряму музичної творчостімав певне значення. Своїми творами вони внесли багато нового жанри хорової музики. До них, перш за все, необхідно віднести хори великої форми з супроводом «Едіп», «Уражені Сеннахеріба» та «Ісус Навин» М. П. Мусоргського. Вони з'явилися першими у напрямі інтенсифікації музичної драматургії та монументалізації світського хорового стилю. Якісно новий етап у розвитку жанру хорової мініатюри a cappella відкрили хорові обробки та хорові перекладення Римського – Корсакова, Мусоргського, Кюї, Балакірєва, А. Лядова.

В інбівідуальних стильових особливостях композиторів, які писали музику для хору a cappella, відбилася неоднорідність та динаміка розвитку російської цього періоду. Важливу роль у її розкритті відіграв синтез сучасної музики та поезії. Безліч творів поетів другої половини ХІХ століття послужило основою для хорових творів. Освоєння сучасної поезії дозволяло композиторам встановлювати ширший зв'язок із життям і слухачами, відбивати зрослу конфліктність навколишнього світу і виробляти відповідний образно - емоційний лад музики. Завдяки зверненню до різноманітних поетичних джерел та проникненню в їхню образну сферу розширилося ідейно- тематичний змістхорової музики, гнучкішою стала музична мова, ускладнилися форми творів, збагатився хоровий лист.

У своїх творах автори приділяли велику увагу засобам вокально-хорової техніки та прийомам хорового викладу. Їхня музика насичена динамічними відтінками, важливе місце в ній займають виразні засоби артикуляції. Найбільш поширеним прийомом хорового викладу, що дозволяє урізноманітнити хорову фактуру, був поділ партії (divisi).

Хорова музика композиторів - петербуржців, попри її нерівноцінність, сприяла розширенню репертуару багатьох хорів. Подолання вокально - технічних складнощів, закладених у творах М. Мусоргського, Н. Римського - Корсакова, Ц. Кюї, А. Рубінштейна, А. Аренського, А. Лядова, М. Балакірєва, а також у кращих творах А. Архангельського, А .Копилова, Н. Черепніна, Ф. Акименко, Н. Соколова, В. Золотарьова, сприяло творчого зростанняхорового виконавства.

Композитори, що групувалися навколо Російського хорового суспільства на Москві і відгукувалися його потреби, писали музику гомофонного складу, побудовану з урахуванням тонально - гармонійних функцій. Широкий розвиток виконавської діяльності чудових хорових колективівстимулювала творчість цілої плеяди композиторів у цій галузі. У свою чергу істинно художні твори a cappella, що вбрали в себе найкращі традиції російського професійного та народного співу, сприяли вокальному збагаченню та зростанню виконавської майстерності хорів.

Велика заслуга у піднятті цього жанру рівня самостійного, стилістично відокремленого виду музичної творчості належить Сергію Івановичу Танееву (1856 - 1915). Його твори з'явилися вищим досягненням у російському дореволюційному хоровому мистецтві і вплинули на плеяду московських «композиторів - хоровиків», що представляли новий напрям (куди входив і Павло Григорович Чесноков). С. І. Танєєв своїм авторитетом високообдарованого композитора, найбільшого музично - громадського діяча, глибокого музиканта - мислителя, вченого та педагога вплинув на розвиток російської хорової культури.

Майже всі московські «композитори - хоровики», багато з яких були безпосередніми учнями Танєєва, перебували під впливом його творчих установок, принципів та поглядів, які відображені як у творчості, так і в педагогічних вимогах.

Інтерес Танєєва до хорового жанру a cappella як і був викликаний зростанням хорового музикування в російському музичному побуті кінця ХІХ століття.

Танєєв писав хорову музику лише світського змісту. При цьому його твори охоплюють багато життєвих тем: від передачі роздумів про сенс життя через образи природи (що ми згодом спостерігатимемо і в творах П. Г. Чеснокова, що розбираються) до розкриття глибоких філософських і етичних проблем. У плані поезії Танєєв віддавав перевагу віршам Ф. Тютчева та Я. Полонського, яке ми так само спостерігаємо і у П. Г. Чеснокова: примітно, що і у Танєєва і у Чеснокова є хори, засновані на однакових літературних джерелах, наприклад, що розглядається нами хор "Альпи" на вірші Тютчева.

Також необхідно відзначити, що характерним для кінця XIX - початку XX століття став інтерес до «російського елементу», що прагне давньоруських традицій. Ідея самобутності російської культової музики отримала практичний розвиток у творчості Олександра Дмитровича Кастальського (1856 – 1926). А шляхом свідомого синтезу різних стилів йшов Олександр Тихонович Гречанінов (1864 - 1956), який за основу брав мелодію знаменного розспіву і прагнув «симфонізувати» форми церковного співу.

Нарешті, завершуючи перший розділ нашої роботи, зупинимося на творчості самого Павла Григоровича Чеснокова (1877 – 1944) – одного з найбільших представниківросійської хорової культури, видного регента та диригента Російського хорового товариства, музичного педагога та методиста. Слід зазначити, що Асаф'єв у своїй книзі «Про хорове мистецтво» у розділі «Хорова культура» навіть не стосується розбору творчості П. Г. Чеснокова і лише в одному виносці миттю згадує: «Відмінно звучать хорові твір П. Г. Чеснокова… , але всі вони поверховіші та бідніші за змістом хорів Кастальського. Стиль Чеснокова - це всього-на-всього пишне ремесло».

У дореволюційний період свого життя він присвятив творчості культової музики. Слід зазначити, що в його обробці справжніх старовинних розспівів впроваджувалися романові інтонації. Церковні хори Чеснокова, які ввібрали у собі оберти російського ліричного романсу (наприклад, «Вечори твоя таємні»), викликали нарікання ревнителів «чистоти церковного стилю» за «непристойну храму млосність». Критикували композитора і за захоплення ошатними акордами багатотерцевої структури, зокрема нонаккордами різних функцій, які він вводив навіть у гармонізації старовинних розспівів. К. Б. Птах у своїй книзі «Майстри хорового мистецтва в Московській консерваторії» пише про це таке: «Можливо, суворе вухо і пильне око професійного критика відзначать у його партитурах салонність окремих гармоній, сентиментальну підсолодженість деяких обертів і послідовностей. Особливо неважко дійти такого висновку, граючи партитуру на фортепіано, без достатньо ясного уявлення його звучання в хорі. Але послухайте цей же твір у живому виконанні хору. Шляхетність і виразність вокального звучання величезною мірою перетворюють те, що чулося на роялі. Зміст твори з'являється зовсім в іншому вигляді і здатний залучати, чіпати, захоплювати слухача».

Величезну популярність композицій Чеснокова визначало їхнє ефектне звучання, що народжується його видатним вокально - хоровим чуттям, розумінням природи та виразних можливостей співацького голосу. Він знав і відчував «таємницю» вокально – хорової виразності. "Можна перебрати всю хорову літературу за останні сто років і мало знайдеться рівного часниківській майстерності володіння хоровим звучанням", - говорив своїм студентам видний радящий хоровий діяч Г.А. Дмитрієвський.

2 Історико - стильовий аналіз

в. став для культури Росії періодом її небувалого піднесення. Вітчизняна війна 1812 р., сколихнувши все життя російського суспільства, прискорила складання національної самосвідомості. Вона, з одного боку, вкотре зблизила Росію із Заходом, з другого - прискорила формування російської культури як із європейських культур, тісно пов'язаної із західноєвропейськими течіями суспільної думки і художньої культури, і на неї власний вплив.
Західні філософські та політичні вчення засвоювалися російським суспільством стосовно російської дійсності. Ще свіжа була пам'ять про Французьку революцію. Революційний романтизм, привнесений на російську грунт, викликав пильну увагу до проблем державного та соціального устрою, питання про кріпацтво і т.п. Ключову роль ідейних суперечках ХІХ ст. грав питання про історичний шлях Росії та її взаємини з Європою та західноєвропейською культурою. Це спричинило поділ у російській інтелігенції на західників (Т.М. Грановський, С.М. Соловйов, Б.Н. Чичерін, К.Д. Кавелін) і слов'янофілів (А.С. Хом'яков, К.С. та І .С. Аксакови, П. В. та І. В. Кірєєвські, Ю. Ф. Самарін).
Починаючи з 40-х років. під впливом західного утопічного соціалізму у Росії починає розвиватися революційний демократизм.

Всі ці явища в суспільній думці країни багато в чому зумовили розвиток художньої культури Росії XIX ст., і перш за все, її пильна увага до соціальних проблем, публіцистичність. по праву називають " золотим століттям " російської словесності, епохою, коли російська література як набуває самобутність, але, своєю чергою, надає серйозний вплив і світову культуру.

Театр, подібно до художньої літератури, у XIX ст. починає відігравати все більшу роль у суспільному житті країни, беручи на себе частково і роль суспільної трибуни. Починаючи з 1803 р. на російській сцені домінують імператорські театри. У 1824 р. трупа Петровського театру остаточно розділилася на оперну і драматичну, створивши цим Великий і Малий театри. У Санкт-Петербурзі провідним театром був Олександринський.

Розвиток російського театру середини - другої половини ХІХ століття нерозривно пов'язані з А.Н. Островським, п'єси якого й досі не сходять зі сцени Малого театру.

У першій половині ХІХ ст. зароджується національна музична школа. У перші десятиліття в XIX ст. панували романтичні тенденції, що проявилися у творчості О.М. Верстовського, який використав у своїй творчості історичні сюжети. Засновником російської музичної школи став М. І. Глінка, творець основних музичних жанрів: опери ("Іван Сусанін", "Руслан і Людмила"), симфоній, романсу, який активно використовував у своїй творчості фольклорні мотиви. Новатором у галузі музики виступав А. С. Даргомижський, автор опери-балету "Торжество Вакха" та творець речитативу в опері.

У першій половині ХІХ ст. панував класичний балет та французькі балетмейстери (А. Блаш, А. Тітюс). Друга половина століття – час народження класичного російського балету. Його вершиною стали постановки балетів П.І. Чайковського ("Лебедине озеро", "Спляча красуня") петербурзьким балетмейстером М.І. Петипу.

Вплив романтизму у живопису виявилося, передусім, у портреті. Твори О. А. Кіпренського та В. А. Тропініна, далекі від громадянського пафосу, стверджували природність та свободу почуттів людини. Уявлення романтиків про людину як героя історичної драми втілилося в полотнах К. П. Брюлова («Останній день Помпеї»), А.А. Іванова "Явлення Христа народу"). Властиве романтизму увагу до національних, народних мотивів виявилося в образах селянського життя, створених А. Г. Венеціановим та живописцями його школи. Переживає підйом та мистецтво пейзажу (С. Ф. Щедрін, М.І. Лебедєв, Іванов). До середини ХІХ ст. на передній план висувається жанровий живопис. Полотна П. А. Федотова, звернені до подій у житті селян, солдатів, дрібних чиновників, демонструють увагу до соціальних проблем, тісний зв'язок живопису та літератури.

Російська архітектура першої третини ХІХ ст. розвивалася у формах пізнього класицизму – ампіру. Ці тенденції були виражені А. Н. Воронихіним (Казанський собор у Петербурзі), А. Д. Захаров (реконструкція Адміралтейства), в побудованих К. І. Россі ансамблях центру Петербурга - будівлі Головного Штабу, Олександрійського театру, Михайлівського палацу, а також у московських спорудах (проекти О.І. Бове, Великий театр Д.І, Жилярді). З 30-х років. 19 ст. в архітектурі проявляється "російсько-візантійський стиль", виразником якого став К. А. Тон (творець Храму Христа Спасителя (1837-1883), Великого Кремлівського палацу, Збройової палати).

У перші десятиліття в XIX ст. у літературі помітний відхід від просвітницької ідеології, переважна увага до людини та її внутрішньому світу, почуття. Ці зміни були пов'язані з поширенням естетики романтизму, що передбачала створення узагальненого ідеального образу, протиставленого дійсності, утвердження сильної, вільної особи, що нехтує умовами суспільства. Найчастіше ідеал бачився у минулому, що викликало підвищений інтерес до вітчизняної історії. Виникнення романтизму й у російській літературі пов'язані з баладами та елегіями У. А. Жуковського; твори поетів-декабристів, а також ранні твориА. С. Пушкіна привнесли до нього ідеали боротьби за "пригнічену свободу людини", духовне визволення особистості. Романтичний рух заклав основи російського історичного роману (А.А. Бестужев-Марлінський, М.М. Загоскін), і навіть традиції художнього перекладу. Поети-романтики вперше познайомили російського читача із творами західноєвропейських та античних авторів. В.А. Жуковський був перекладачем творів Гомера, Байрона, Шіллера. Ми досі читаємо "Іліаду" у перекладі Н.І. Гнідича.

Традиції романтизму 1820-30-х років. збереглися у творчості поетів-ліриків, які зверталися до переживань особистості (Н.М. Мов, Ф.І. Тютчев, А.А. Фет, А.М. Майков, Я.П. Полонський).

Кольцов Олексій Васильович – поет. Поезія Кольцова є найрозвиненішим виразом літературного стилю міського міщанства (дрібною та середньої міської буржуазії) першої третини ХІХ ст. Ранні поетичні досліди Кольцова представляють наслідування віршів Дмитрієва<#"justify">Поезія Тютчева визначалася дослідниками як філософська лірика, в якій, за словами Тургенєва, думка «ніколи не є читачеві голою і абстрактною, але завжди зливається з образом, взятим зі світу душі чи природи, переймається ним, і сама його проникає нероздільно і нерозривно». Повною мірою ця особливість його лірики далася взнаки у віршах «Бачення» (1829), «Як океан обіймає кулю земну...» (1830), «День і ніч» (1839) та ін.

Але є ще один мотив, можливо найбільш могутній і визначальний всі інші; це - з великою ясністю та силою формулований покійним В.С. Соловйовим мотив хаотичної, містичної першооснови життя. "І сам Гете не захоплював, можливо, так глибоко, як наш поет, темний корінь світового буття, не відчував так сильно і не усвідомлював так ясно ту таємничу основу будь-якого життя, - природного і людського, - основу, на якій ґрунтується і сенс космічного процесу, і доля людської душіі вся історія людства. Тут Тютчев справді є цілком своєрідним і якщо не єдиним, то, напевно, найсильнішим у всій поетичній літературі».

.Розбір музичних творів

1 Музично-теоретичний аналіз

У нашій роботі для докладного розбору беруться 4 хори П. Г. Чеснокова: два хори на вірші Ф. Тютчева «Альпи» та «Весняне заспокоєння», хор на вірші А. Кольцова «Ліс» та хор на вірші К. Гребенського «Теплиться зорька ».

Хор «Теплиться зірка» op. 28 № 1 найбільш типовий для хорової творчості Чеснокова твір. Як пише сам Чесноков: «Приступаючи до вивчення приведеного нижче зразкового аналізу, необхідно докладно познайомитися з музикою цього» твори спочатку з фортепіанного викладу, а потім з хорової партитури. Після цього потрібно уважно прочитати всі пояснення, звіряючи їх із позначеннями та позначками в партитурі».

Аналізований нами твір написано у тричастинній формі. Перша частина закінчується у такті 19; друга частина, починаючи в 19-му ж, триває до середини такту 44; з кінця такту 44 починається третина. Закінчення другої частини і початок третьої виражені яскраво та безперечно. Цього не можна сказати про закінчення першої частини; вона закінчується в середині 19 такту, і засобом поділу її із середньою частиною є лише маленька цезура, що стоїть нагорі. Керуючись аналізом самого Чеснокова, докладно розглянемо кожну частину твору.

Перші 18,5 тактів становлять двочастинну форму, яка закінчується повною каденцією в основній тональності Сіль мажор.

Перший період (тт. 1-6) складається з двох пропозицій (тт. 1-3 та 4-6), що закінчуються неповними каденціями. Подальша пропозиція (тт. 7-10) Чесноков пропонує віднести до першого періоду, як доповнення, зумовлюючи це двома критеріями: 1) підвищена квінта домінанти у другому реченні періоду (ля-діез, т. 5) вимагає додаткового заключного музичного пропозиції; 2) дана пропозиція є «характерною неподільною на мотиви фразою з нерухомим нюансом: фрази такого характеру в різних видозмінах зустрічатимуться в подібних висновках протягом усього твору».

Перше речення (Чесноков називає його «головним») складається з двох фраз, кожна з яких має по два мотиви. Перші два мотиви зливаються в один нюанс, а друга фраза складається з двох самостійних мотивів, які не утворюють єдиного нюансу фрази. Друга пропозиція («додаткова») і за фразами, і за мотивами, і з нюансування така сама, як перша. У заключному («кодовому») реченні Чесноков виділяє баритонову партію, як «провідний мелодійний малюнок». У першій фразі (тт. 7-8) у партіях «другого плану» ми зустрічаємося з таким нюансуванням, яке називають «усіченою вершиною». Загальний аспект першої фрази (cresc.) не доходить до кінця, не має своєї вершини і в кінці фрази приходить до вихідного тихого аспекту, який і був на початку фрази. Це пов'язано зі сходженням мотивів у «партії початкового плану» - баритонової партії. Тому «партії другого плану» є вершиною свого cresc. мали «усікти», щоб не заступити собою «партію початкового плану» і не вийти із загального ансамблю. У разі така нюансна особливість виражена менш яскраво.

Друга фраза (тт. 9-10) нероздільна на мотиви. Формально дроблення цієї фрази можливе, але наявність у тексті одного слова та загального нерухомого нюансу p дозволяє нам говорити про те, що ця фраза становить єдине ціле.

Також слід зауважити, аналізуючи перший період, можна припустити, що цей період складається з трьох рівних пропозицій.

У другому періоді спостерігається новий музичний матеріал і у музичній структурі виявляються деякі зміни. Другий період складається із двох пропозицій. Наприкінці першого речення відбувається відхилення в тональність Сі мажор («фригійська каденція»), а кінець другої речення повертає нас в основну тональність Сіль Мажор.

У другому періоді ми спостерігаємо щось нове, чого не було в першому періоді, а саме, тримотивне додавання фрази: «Лише чутно очерет шелестить». Тримотивність першої фрази не дозволяє нам сказати, що вона становить самостійну пропозицію, тому що не має у себе каденції. Досягається симетрія двох фраз 2-м мотивом (у першому реченні) і 3-м мотивом (у другому реченні), що поєднують усю фразу в єдиний нюанс.

«Додаткова пропозиція» порівняно з «головною» побудована зовсім інакше. Так як за рахунок тримотивності перша пропозиція була розширена, заради збереження загального обсягу періоду друга пропозиція має необхідність стиснення.

Перша фраза, проведена у сопрано та альтів, («Звучно рибка плісне») другої «придаткової» пропозиції формально поділяється на мотиви. Тому перша фраза має загальний постійний аспект mf. Повторення першої фрази у басів і тенорів абсолютно не зазнає жодних змін. Друга фраза, що завершує повністю першу частину твору, так само статична та нероздільна, що має загальний нерухомий нюанс p.

Переходимо до аналізу другої частини твору. Відразу слід відзначити тональну особливість, що відповідає правилам побудови музичної форми. У зв'язку з пануванням основної тональності у першій та третій частинах твору, у середній частині (тт. 19-44) ми спостерігаємо повну відсутність даної тональності Сіль мажор.

За будовою ця частина трохи більша за першу і форма її контрастує з формою першої частини, що так само відповідає правилам побудови музичної форми.

Друга частина складається із трьох епізодів, написаних у формі періоду.

Розглянемо перший епізод. Головна пропозиція (тт. 20-24) і двох симетричних, але з побудові різних фраз. Перша фраза має один план, а друга – два. Наступні дві фрази придаткового речення (тт. 25-28) поділяються на мотиви (тримотивні). Друга фраза не дає каденції і, отже, не дає нормального завершення періоду.

Зовсім іншим представляється нам другий період (епізод) тонально, текстуально, планово, ритмічно, хоча перший епізод перетворюється на другий (із незавершеності першого).

Другий епізод має два плани на всій своїй протязі. У першому реченні планове верховенство належить партії альтів, тоді як у другому реченні - партії сопрано. Перша пропозиція не має каденції. За рахунок цього в даному випадку можна говорити про єдиність нюансу пропозиції. Хоча пропорційність і симетрія не дає підстав заперечувати, що ми маємо форму періоду. Підтверджує це наявність повної каденції у другому реченні.

Перша пропозиція третього епізоду (Тт. 38-40) так само не має каденції. Але з тих же причин, як і в другому епізоді, ми вважаємо, що це форма періоду (пропорційність, симетрія, наявність повної каденції у другому реченні). У разі ми спостерігаємо знову двоплановість. Головний план у всьому епізоді належить партії сопрано. Супровідною є партія перших тенорів. Другий план віддається партіям альтів, других тенорів та басів. Друга пропозиція третього епізоду є завершальною другою частиною та кульмінацією всього розглянутого твору. Протягом усієї пропозиції стоїть нюанс f. Друга пропозиція завершується повною каденцією в Сі мажорі, який є домінантою до основної тональності Сіль мажор. Відповідно, після фермати, що розділяє дві частини твору, ми спостерігаємо повернення в основну тональність Сіль мажор на нюансі p.

Третя частина є скороченою репризою першої частини. Перший період першої частини став складовим усю третину. Тільки тепер додаткова пропозиція періоду першої частини в репризі стала додатковою.

Перше речення (тт. 44-48) написано у формі стисненого періоду. Часник підтверджує це за рахунок наявності між двома пропозиціями серединної каденції. Друга пропозиція не є періодом. Але в силу завершального характеру разом із першою пропозицією, за твердженням Чеснокова, вони становлять стислу двочастинну форму.

Таким чином, ми провели теоретичний розбір хору «Теплиться зірка».

Хор "Альпи" op. 29 №2 (на сл. Ф. Тютчева) - це пейзажна замальовка, картина природи. Вірш Тютчева написано в дводольному рамері (хорей) і за своєю ритимикою та настроєм мимоволі народжує асоціацію з пушкінським віршем «Зимова дорога» («Крізь хвилясті тумани пробирається місяць»), не кажучи вже про перше слово «крізь», яке відразу написав асоціації.

Обидва вірші передають настрій людини віч-на-віч із природою. Але в них є певна різниця: у Пушкіна вірш динамічніший, людина в ньому учасник процесу, а у Тютчева - благоговіння людини, що з боку споглядає величні гори, їх таємничий світ, що пригнічує цією величчю та владою могутньої природи.

Картина величних гір у Тютчева «намальована» у двох різних станах - ніч і ранок (характерні образи Тютчева). Композитор чуйно слідує за літературним текстом. Як і поет, композитор так само ділить твір на дві частини, так само різні та контрастні за своїм настроєм.

Перша частина хору - повільна, стримана, малює картину нічних Альп, в якій переданий майже містичний жахіття перед цими горами - суворий і похмурий колорит мінорної тональності (Сіль мінор), звучання неповного змішаного хору, з divisi у всіх партіях. З 1-3 тт. образ похмурої ночі, що огорнула гори, передається незвичайно тихим, ніби поступово напливаючим звучанням, без басів, а потім у наступній фразі тихо включаються баси на слово «Альпи», що надає відчуття прихованої загрози та могутності. А в другій фразі (тт. 7-12) тема проводиться у басів у октавний унісон (улюблений прийом Чеснокова, як прояв російської національної риси хорового аранжування, унікальним прикладом якого є його п'єса «Не відкидай мене під час старості» (op. 40 № 5) для змішаного хору та соліста басу – октави). Ця тема басів явно асоціюється з темою Грізного Султана із знаменитої «Шехерезади» Римського – Корсакова. У той же час сопрано та тенора застигають, «мертвіють» на ноті сіль. Разом це створює похмурий, навіть трагічний образ.

Знову ж таки слід звернути увагу на гармонію - барвисту, соковиту, з використанням септ і нонаккордів (2-3тт.), більш колористичну ніж функціональну.

У другій строфі «Владою якоїсь чарівності» (тт. 12-16) композитор використовує імітацію між тенорами і сопрано, що у поєднанні з висхідною спрямованістю мелодії створює відчуття руху, проте цей рух згасає (відповідно до тексту). Друга строфа одночасно і вся перша частина закінчується на нюансі ppp і ре мажорному тризвуччі, яке є домінантою в однойменної тональностіпершої частини лише мажорного способу (Сіль мажор). Друга частина відразу ж вносить контраст жвавим темпом, світлим регістром, звучанням однойменного мажору, призовною квартовою інтонацією. головної теми«Але схід лише заалеє». У другій частині використовують мотиви 1-6 тт. першої строфи та другої строфи 13-16 тт. Від цього виникає синтез і нову якість в результаті мотивного розвитку. Ведення голосів усієї другої частини підкоряється імітаційному розвитку, що згодом призводить до загальної кульмінації, високого регістру та урочистого звучання повного змішаного хору. Кульмінація звучить у самому кінці твору на останніх чудових багатозвучних гармонійно-барвистих акордах хору («І блищить у вінцях із злата вся воскресла сім'я!», тт. 36-42). Часник майстерно грає тембрами і регістрами голосів, то включаючи, то вимикаючи divisi. Шляхом постійних відхилень та модуляцій весь хор закінчується у тональності Ля мажор.

Хор "Ліс" op. 28 № 3 (на сл. А. Кольцова) - це епічна картина, пройнята духом і впливом російської народно - пісенної творчості, що органічно поєднується з власне творчою індивідуальністю Чеснокова. Цьому твору притаманні поетична задушевність, виконана глибокого ліричного роздуму, споглядання і витонченості разом із властивим російському народу трашизмом, співом «навзрыд», з величезною кульмінаційною точкою на fff.

Поезія Кольцова перейнята синтезом книжкової поезії та селянського пісенного фольклору. Народність вірша «Ліс» перш за все йде з ужитих поетом епітетів таких, як «Бова-силач», «не ратуєш», «мовиш». Так само в народній творчості часто зустрічаються порівняння, до яких Кольцов звертається і в вірші, що вивчається нами. Наприклад, образ лісу він порівнює з богатирем («Бовасилач»), який перебуває у стані боротьби зі стихією («…богатир Бова, ти все життя своє майнув битвами»).

У зв'язку з такими настроями вірша музика Чеснокова перейнята трагізмом, стихійним рухом. Весь твір написано у змішаній формі: наскрізна строфічна форма, властива практично всім творам, написаним на основі вірша, синтезує з куплетністю, певною рефреністю (заспівністю), що йде від зв'язку твору, що розглядається нами народним мистецтвом. Також безперечно тут можна побачити і тричастинність. Перша частина (хіба що експозиція-тт. 1-24) і двох епізодів, двох тем. Перша частина (рефрен) «Що, дрімучий ліс, задумався» (тт. 1-12), написана у складному розмірі 5/4 (знову ж таки властивий фольклору) нагадує властивий народній пісні унісонний спів у всіх голосах з басовим підголоском наприкінці кожної фрази , Що повторює останнє слово: «задумався», «затуманився», зачарований», «з непокритою».

Починається твір у тональності До мінор на загальному нюансі f, проте поки що несе характер «спокійного трагізму».

Друга тема, що становить другий епізод, «Ти стоїш, поник і не ратуєш» (тт. 13-24) переходить у тональність п'ятого низького ступеня Сіль бемоль мінор, розмір 11/4 (виносок на народність) і загальний нюанс p. Ритмічно друга тема не сильно відрізняється від першої (придбання четвертних і восьмих). так само в першій темі восьмі становили мотив співу, а в другій восьмі набули допоміжних властивостей. У другій фразі «плащ упав до ніг» (тт. 19-24), що проводиться у тенорів, ми бачимо повернення до першої теми (заспіву) тільки в іншій тональності (ре бемоль мажор) і трохи зміненої мелодійно, що проводиться на окремому нюансі mf. Сопрано та альти в унісон проходять за напівтонним мотивом фа-фа бемоль – фа на нюансі p. З таким прийомом ми стикалися в інших хорах Чеснокова (хор «Альпи»). Далі тема переходить до басів, принцип виділення теми та унісонного звучання інших голосів на протилежному нюансі залишається.

Далі починається більша друга частина (тт. 24 - 52). Починається з проведення першої теми в основній тональності мінор, зміненої мелодично. Це з питаннями інтонаціями. Тому наприкінці першої фрази з'являється підвищений мі бекар («Де ж девалася мова висока?), а друга фраза навіть змінила перспективу руху і попрямувала вгору («Сила горда, доблесть юна?»). Тема в басах проводиться за улюбленим прийомом Чеснокова - унісон октави. Далі починає зростати напруга, пов'язана з текстом вірша. І ми спостерігаємо, як рефрінова тема розвивається каноном (тт. 29-32). Такти 25- 36 можемо позначити, як першу кульмінаційну хвилю (друга частина має елементи розробки) - зміна мелодії основний теми, канонічне розвиток. На словах «Роспахне вона хмару чорну» (тт. 33-36) проходить перша кульмінаційна точка. Проводиться вона у тональності фа мінор на загальному нюансі ff. З такту 37 починається друга хвиля кульмінаційного розвитку. По перспективі руху (висхідній) нам приходить спогад про другу тему першої частини. Спочатку тема проводиться в си бемоль мажорі (тт. 37-40), де присутність другого низького ступеня (до бемоль) не дає нам відчути мажорне нахилення тональності. Потім із 41-44 тт. настає найсвітліший епізод твору. Написаний він у Мі бемоль мажорі. Так як загальний стан твору - стан боротьби, то тут ми бачимо в музиці силу протистояння лісу («Закружляє вона, розіграється, здригнеться груди твої, захитається»). Тт. 45-48 – розробка допоміжного мотиву шляхом секвенційного розвитку. Далі друга хвиля підводить нас до загальної кульмінаційної точки всього твору. Проводиться та сама тема, що у тт. 33-36 тільки вже у загальному нюансі fff. Наявність загальної кульмінації саме в цьому місці обумовлюється і текстом вірша, музика зображує стихію бурі, що протистоїть образу лісу («Буря сплачеться злою відьмою і несе свої хмари за море»).

Тт. 53-60, відокремлені ферматами, становлять на нашу думку зв'язку між другою та третьою (репризною) частинами. Вона синтезує у собі два розроблені елементи у другій кульмінаційній хвилі: тема просвітлення та допоміжний мотив. Зв'язка повертає нас у стан оповідання. Третя репризна частина проходить за тим же принципом, що і перша. Велика розробна друга частина пояснює стислість та скороченість репризи. Закінчується весь твір в основній тональності До мінор на загальному нюансі f поступово згасаючи.

Таким чином, можна зробити висновок, що перша і третя частини зображують нам оповідання, якогось баяна, який співає про далекі часи. Середня частина переносить нас під час безпосереднього буття лісу, його боротьби зі стихіями. І третина знову повертає нас до Баяна.

Хор «Весняне заспокоєння» op. 13 №1 (на сл. Ф. Тютчева) значно відрізняється від раніше розглянутих нами творів. Це картина, куди лягли деякі важливі світоглядні ідеї Тютчева, які втілюються у музиці Чеснокова.

Романтичний образ весни у творчості - це передбачання новизни, відродження, відновлення природи.

Ключовою особливістю творчого світогляду Тютчева є те, що природа для нього не просто поетичний фон, пейзаж душі ліричного героя, але особливий предмет символічного зображення, проекція людських переживань, необхідний матеріал для філософських роздумів про світ, його походження, розвиток, взаємозв'язки та протилежності.

Твір П. Г. Чеснокова написано в строфічній формі, що поділяється на три невеликі частини, що текуче переливаються одна в одну.

Підкоряючись смисловому боці тексту, перша частина - це вершина звукової напруги, кумінація, від якої ми спостерігатимемо поступове умиротворювальне згасання, заспокоєння.

Перша частина, перша строфа (тт. 1-9) починається через такту зі слабкої частки на загальному нюансі mf (голосніше цього нюансу ми вже не знайдемо по тексту). Початок музики на слабкій частині дає відчуття неустою, неврівноваженості духу, напруги. Нюанс mf ми зустрінемо далі і в другій строфі, і там приєднуватимуться баси - октавісти, але дає підстави говорити, що кульмінаційна точка саме в першій строфі вигук «о», з якого починається весь твір. Це як якийсь вигук, крик – висока емоційна точка.

Дуже примітно, що з тонікою ми вперше зустрічаємось у 9-му такті, і то припадає вона на слабку частку такту без терцевого тону. Хочеться зауважити, що емоційна напруга у музиці ненасичена, порожня. Таку порожнечу дає квінтовість мелодії, безтерцева домінанта, з якої все починається. Так само ми помічаємо в 3-му такті, коли з'являється терція, що композитор вживає мінорну домінанту, яка не створює тяжіння в тоніку, у дозвіл.

Зустрівшись з тонікою, твір переливається в другу строфу (тт. 9-16), де, як і було сказано вище, приєднуються улюблені часникові баси - октавісти, які тримаються лише два перші такти. Решта строфи проходить на органному пункті «ре», що також підкреслює внутрішній трагізм музики. Знову ж таки ми помічаємо, що друга строфа («Пуська дихання вітерця») починається зі слабкої частки через такт спочатку в партії басів, що з'явилася, окремо пронюансованих, потім у партіях сопрано, альтів і тенорів. Загальна перспектива розвитку: від mf на diminuendo до p. Невелике просвітлення бачимо у т. 13, коли з'являється мажорна домінанта. Проте загальний стан поки що залишається напруженим. Це доводить на початку слів на слабку частку (« сопілка співає», «здалеку»). Партія басів на органному пункті "ре" переводить нас у третю частину (тт. 17-25), яка ознаменовується заспокоєнням ("світло і тихо"). На нюансі p з мелодійної вершинки мелодія починає поступово на diminuendo сходити вниз, партія басів поступово зникає, акорди стають насиченими, повними - музика та текст прийшли до загального дозволу. Закінчується весь твір на поперемінному проведенні квінт на слові "пливуть" спочатку в басах, потім у тенорах, а потім в альтах та сопрано. Знову ж таки музика має образотворчі властивості - нескінченна плавучість легких, «порожніх» хмар.

Хочеться помітити, як особливість даного твору – це простота гармонії, стійкість протягом усього твору в одній тональності.

2 Вокально – хоровий аналіз

Хор «Теплиться зірка» op. 28 № 1 (на сл. К. Гребенського) за своїм типом змішаний, написаний багатоголосно для 4х партій: сопрано, альт, тенор, бас.

Для виконання цей хор викликає деякі труднощі у зв'язку з використанням багатої гармонії, нюансуванням, що постійно змінюється, образотворчістю в музиці.

Загальний діапазон першого періоду - від сіль великої октави до другої другої октави. Середня «зручна» тессітура, плавний мелодійний рух (практично без інтервальних стрибків) визначає загальний спокійний стан («тиша»). Спостерігається divisi у сопрано, у басів (переважає).

Діапазон другого періоду (Тт. 9-18) не змінюється. Тільки музику з'являються образотворчі елементи. Починається з нюансу p партіями сопрано, альтів та тенорів. Партія сопрано поділяється на два голоси в інтервалі терції, в 11 такті підголосно, прийомом divisi, вступає партія басів. Друга пропозиція починається з партій сопрано та альтів, що утворюють дзвінкі тризвучтя з яскравими терціями сопрано (образотворчість).

Друга частина, перший період (тт. 18-27), загальним діапазоном якого є фабекар великої октави - сіль другої октави, знову починається з партій сопрано, альтів та тенорів. Партія басів допоміжно починається із 20 такту. Друга пропозиція має явні образотворчі властивості образу пугача. Про це говорить напис над 23 тактом – глухо. Починається з нюансу p, поділяється на два плани: сопрано, альти – тенора. Двоплановість має своє продовження і в другому періоді (тт. 27-34). Спочатку, на словах «А вдалині над дзеркальною водою» чільний план належить партії альтів, другорядний – тенорам та басам. У другому реченні («Світи, ніби око»), як і в першому реченні пронюансована окремо на mf, на перший план виходить партія сопрано у високій теситурі. Партії альтів, тенорів і басів стають другорядними.

У третьому періоді, який закінчує всю другу частину, ми спостерігаємо вихід першому плані двох партій у високих тесситурах - сопрано і тенорів. Діапазон сопрано - сі першої октави - сіль дієз другої октави. Діапазон тенорів - си малої октави - фа діез першої октави.

Відокремлена від другої частини ферматою, третина (тт. 42-50) повертається у стан спокою, тиші. Двохплановість зникає, партії одночасно в єдиному ритмі проходять до кінця. Повернення до середньої тесситури. Діапазон, як і в першій частини: сіль великої октави - ре другої октави. Закінчується все в основній тональності Сіль Мажор («тиша»).

Хор "Альпи" op. 29 № 2 (на сл. Ф. Тютчева) – змішаний багатоголосний хор. Як і зазначалося вище, перша частина всього твору - зображення жахливих нічних Альп.

Починається хор з нюансу p партіями сопрано, альтів і тенорів і без партії басів (як ми вже відзначали). Партія басів вступає у 4-му такті, розділена аж на три голоси. Партія тенорів теж поділена на два голоси. Виходить, що на слово «Альпи» (у 4-му такті) на загальному нюансі pp вступає сім голосів. Мелодія майже нерухома.

Як мовилося раніше, з 7го такту починається октавна тема басів (що нагадує тему Грізного Султана з «Шехерезади» Римського - Корсакова), інші голоси начебто завмерли звуку «сіль» на загальному нюансі p. Діапазон усієї партитури цієї фрази від ля контроктави до сіль першої октави.

Після домінантової тональності Ре мажор твір перетворюється на другу свою, світлу, частину однойменного мажора (Сіль мажор). Загалом ритмічному русі з нюансу p музика починає розвиватися до mf. Далі ми знову спостерігаємо імітаційний розвиток між тенорами та сопрано (тт. 32-37) та підхід до загальної кульмінації всього твору. На органному пункті Мі (тт.38-42) в єдиному ритмічному русі партії проводять барвисті кадансуючі гармонії та закінчують твір у світлій тональності Ля мажор.

Хор "Ліс" op. 28 № 3 (на сл. А. Кольцова) змішаний та багатоголосний. У попередньому розділі ми дійшли висновку, що цей хор написаний в нароном дусі. Тому властивий спів (тт. 1-12), з якого починається весь твір проходить в унісон усіма партіями. Наприкінці кожної фрази, на останнє слово, до партії басу приєднується підголосок (divisi). Партія басів відбувається у високій тесситуре. Примітно, що перша фраза закінчується на тоніці – інтонація затвердження, а друга фраза «Сумою темною затуманився?» через свою запитальну інтонацію закінчується на п'ятому ступені.

Заспівавши, закінчившись у тональності ми бемоль мінор, твір переходить у другу частину сіль бемоль мінору. Ця частина контрастно спокійна порівняно з першою: у загальному ритмічному русі (переважання четвертих) на нюансі p, в діапазоні бемоль- мелодія мелодія як би стоїть на місці. За словами «Плащ впав до ніг» (тт. 19-22) мелодія, інтервально-мелодійно схожа з темою співу, розвивається у тенорів, потім у басів. Інші голоси стоять на півтоновому мотиві (вже неодноразово йшлося про цей прийом листа Чеснокова). У нестійкому Ре бемоль мажорі (через - за п'ятою низькою щаблем) у загальному ритмічному русі четвертних закінчується перша більша частина хору.

Далі починається розробна частина хору із кульмінаційними хвилями. Мелодія співу в основній тональності тут змінюється. У силу зростаючої напруги, запитальних інтонацій фраз у перших двох тактах (тт. 25-26) в унісон співають лише дві партії: сопрано та альти. Партія тенорів йде у протилежному висхідному русі, а октавні баси стоять на органному пункті до. Потім у ТТ. 27-28 партії змінюються місцями: сопрано, альти - висхідний рух, тенора - тема запіву, що змінилася.

Далі ми бачимо поліфонічний канонічне розвиток теми на нюансі f: тенора – баси – сопрано – альти. Перша кульмінаційна точка (тт. 33-36), що настала у фа мінорі, співається в діапазоні ля бемоль - фа в протилежних рухах: сопрано і тенора проходять у низхідному русі, альти стоять на незмінній до бемоль, баси мають висхідний рух.

Далі проходить сполучна тема, утворена з мотивів основних тем, в си бемоль мажорі (тт. 37-40) на нюансі mf. Тт. 41-44 починають другу хвилю кульмінаційного розвитку найсвітлішим, героїчним епізодом у ствердній ми бемоль мажорної тональності. Героїчність, стійкість підтверджує висхідний рух звуками тризвуччя рівними четвертними з підходом на cresc. до кожної вершини.

Далі на нюансі f секвенційним розвитком (дві ланки: до мінор, фа мінор), розвиваючи другий мотив співу, музика підходить до загальної кульмінації. Кульмінація (тт. 49-52) проходить під загальним нюансом fff за тим самим принципом, що й попередня кульмінаційна точка.

Далі ми бачимо зв'язку (тт. 53-60) між розробною частиною та репризою, побудовану за аналогією з тим зв'язуванням, яка проводилася між першою кульмінацією та другою кульмінаційною хвилею. У силу функції зв'язки двох великих розділів, здійсненні модуляції з фа мінору до мінор, тема проводиться три рази.

Реприза проходить за тією ж схемою, що й перша частина. Як і говорилося раніше, за сіль бемоль мінорної теми спів проходить в основній тональності рівними четвертними у всіх партіях.

Хор «Весняне заспокоєння» op. 13 № 1 (на сл. Ф. Тютчева) змішаний та багатоголосний.

Не дивлячись на загальний стан, помічений вгорі твору «Спокійно», починається твір із найнапруженішого кульмінаційного моменту. Ми вже говорили про затактове починання на слабку частку, про так звану «безтерцевість» гармонії та появу тоніки лише в 9-му такті.

Перша строфа, кульмінація всього твору, починається з вершини, у високій теситурі в діапазоні від ля до ми. Мелодія розвивається від напруженої вершини за низхідним рухом на diminuendo до відносного квінтового «порожнього» спокою. Друга фраза починається з впевненої сильної частки, в діапазоні доходячи до сіль другої октави. Але напруга спадає до кінця, і перша строфа плавно перетікає на другу.

Друга строфа (тт. 9-16) також починається зі слабкої частки в басах-октавах на тоніці «ре». Зберігається нюанс mf. Тему підхоплюють партії сопрано, альтів і тенорів (т. 10) як і слабкої частки середній тесситуре на тонічному тризвучті. Партія басу тримається на органному пункті «ре» та нюансована окремо (p).

Середня теситура показує нам те, що загальна напруга поменшала, ніж у першій строфі. На симетричному русі сопрано, альтів та тенорів музика приводить нас до третьої строфи, до заспокоєння. Тт. 17-25 ознаменовані нюансом p. Знову ж мелодія починається вершини в діапазоні ре малої октави - фа другої октави. Поступове сходження, відхід басового органного пункту, насиченість гармонії, рівний симетричний рух сопрано, альтів і тенорів по четвертним і половинним виправдовують слова «Світло і тихо хмари пливуть наді мною». Примітне закінчення на тонічній квінті, що поперемінно повторюється спочатку у басів, потім у тенорів, потім у альтів і сопрано. Як би зліт вгору, показ хмар, що нескінченно пливуть.

Завершуючи велику главу, можна зробити деякі висновки. Проаналізовані нами чотири хори П. Г. Чеснокова, були різних настроїв, різних характерів та жанрів. В епічному глобальному «Лесі» ми зустрілися з наслідуванням народної пісні. Це доводить наявність унісонного співу, низхідні співаючі мотиви, поліфонічний канонізований розвиток, колосальні кульмінації. У «Весняному заспокоєнні» ми також зіштовхнулися з тонким підпорядкуванням музики змісту тексту. Особливий хор «Альпи», що настільки жахливо зображує нічні Альпи, а в другій частині оспівує урочистий гімн могутності великих гір. Унікальна звукозображення картина «Теплиться зорька» вражає своєю чуйністю до тексту. Цей хор особливо показує багатство часниківської гармонії. Наявність нескінченних нон та септ акордів, альтерованих ступенів, імітаційного розвитку, постійної зміни тональностей.

Висновок

П. Г. Чесноков – великий майстер голосознавства. У цьому плані його можна поставити в один ряд із знаменитими Моцартом та Глінкою. При верховенстві гомофонно-гармонічного складу, при красі та яскравості гармонійної вертикалі завжди можна легко простежити плавну лінію мелодійного руху кожного голосу.

Його вокально – хорове чуття, розуміння природи та виразних можливостей співацького голосу мають мало собі рівних серед композиторів вітчизняної та зарубіжної хорової літератури. Він знав і відчував «таємницю» вокально – хорової виразності.

Як композитор, Чесноков і досі має велику популярність. Це пояснюється свіжістю та сучасністю його «підсолодженою» гармонією, ясністю форми, плавним голосознавством.

При розучуванні творів Чеснокова можуть виникнути труднощі у виконанні «багатої гармонії» Чеснокова, у її русі. Також складність часниківських творів полягає у великій кількості підголосності, у нюансуванні окремих партій, висновком головних і другорядних планів мелодійного руху.

Ми познайомилися у цій роботі з видатними творами хорової літератури. Хор Альпи і хор Ліс - яскраві замальовки, картинні зображення, що відбувається в тексті. Хор «Ліс» - епічна пісня, билина, що показує нам образ Лісу як «Бова-силача» - богатиря російських народних сказань. І хор «Весняне заспокоєння» - значно відрізняється від решти хорів. Замальовка стану через природу, скромна за гармонією, але як завжди картинна за змістом.

Аналіз хорової партитури.

Укладач: старший викладач

кафедри хорового диригування та

сольних співів факультету «Музики»

Багатко І.С.

Перм 2013

Аналіз хорового твору

Музично-теоретичний аналіз твору (тональний план, форма, каденція, характер розвитку музичної думки, розмір, особливості фактури, темп).

Вокально-хоровий аналіз: тип і вид хору, діапазони голосів, тесситура, ансамбль, лад, інтонаційні, вокально-хорові, ритмічні, дикційні проблеми).

Виконавчий аналіз твору; (Зв'язок музики з текстом, визначення цезур, встановлення темпу, характеру твору, динаміки, штрихів, кульмінації).

Список творів.

1 курс

Хорові твори для вивчення

Аренський А. Анчар. Ноктюрн

Агафонніков В. Посіяли льон за річкою.

Білий В. Степ

Бойко Р. 10 хорів на ст.А.Пушкін

Василенко С. Дафіно вино. Як за вечора. По горах дві похмуріхмари. Завірюха. Степова.

Гречанінов А. Нас радує струмок. У заграві вогнистому. Наднеприступною крутістю. Світлі тихий. Після грози. На зорі.

Гуно Ш. Ніч

Давиденко О. Всевперед. Бурлаки. Море люто стогнало.

Дарзінь Е. Колишнє. Зламані сосни.

Дворжак А. Башта. Хори з циклу "Про природу"

Дебюссі К. Зима. Тамбурін

Єгоров А. Тайга. Добриня Микитович. Колискова. Бузок. пісня.

Іполитов-Іванов М. Новгородська билина. Ліс. Ніч.

Кастальський А. Під великим наметом. Русь.

Корган Т. Бачить лань у воді.

Касьянов А. Осінь. Не піниться море.

Кальдар А. StabatMater

Калінніков В. Жайворонок. Зима. На старому кургані. Нам зіркилагідні сяяли. Осінь. Ліс. Ой, чи це честь молодцю. Зірки меркнут і гаснуть. Кондор. Елегія.

Коваль М. Ільмень-озеро. Листя. Сльози. Буря б гримнула, чи що.

Кравченко Б. Російські фрески (на вибір)

Кюї Ц. Ноктюрн. Стрепеніться пташки-пісні. Дві троянди. Сяє сонце. Грозові хмари. сон.

Колосов А. Русь.

Лассо О. Солдатська серенада. О, якби ти знала. Matona.

Ленський А. Колишнє. Російська земля. 9 січня. Утьос і море. Опрацювання народних пісень (на вибір).

Лятошинський Б. Осінь. Ой, ти, мати моя. У полі чистому. Тече вода.

Макаров А. «Місто немеркнущої слави» із сюїти "Річка-богатир"

Мендельсон Ф. Хори на вибір.

Мураделі В. Відповідь на послання А.Пушкіна.

Новіков А. У кузні. Ти вже поле. Кохання. Веселий бенкет.

Попов С. Як морем.

Пуленк Ф. Білий сніг. Сум. «Страшна мені ніч» з кантатилюдський"

Равель М. Три птахи. Ніколетта.

Свєшніков А. У темному лісі. Ах, ти степ широкий. Вниз по матінціпо Волзі.

Свиридов Г. "Пушкінський вінок": № 1, 3, 7, 8, 10. "Нічні хмари" -№2. Увечері синім. Ясні поля. Весна та чаклун. Хори навірші російських поетів.Слонімський С. Чотири російські пісні.

Соколов В. Пов'янь-пов'язання, бур-погодушка. Ти горобина чи брижінушка.

Танєєв С. Аделі. Руїну вежі. Венеція вночі.

Чайковський П. Без пори та без часу. Чи не зозуля у сиромубору. Ночувала хмарка. Соловушка. Що замовк веселощівголос. Блаженний, хтось посміхається. Хори з Літургії (на вибір).

Часників П. Август. Альпи. Взимку. Теплиться зоря. Ліс. Уздовж та порічці. Дубинушка. Чи не квіточка в полі в'яне. Літургічніхори (на вибір).

Шебалін В. Зимова дорога. Мати надіслала синові думи. Степан Разін.Стрекотіння білобока. Утьос. Послання декабристам. Козакгнав коня. Могила бійця.

Шостакович Д. Десять поем. (Хори на вибір).

Шуман Р. Доброї ночі. Зубний біль. В лісі. На Боденському озері.

Щедрін Р. 4 хори на ст. О.Твардовського.

Шуберт Ф. Кохання. Ніч.

Хорові твори для читання з аркуша та транспонування.

Бортнянський Д. Гідно є. Херувимська №2.

Веккі О. Пастух та пастушка.

Давиденко О. Море люто стогнало. В'язень. Бурлаки.

Даргомижський А. Петербурзькі серенади.

Глінка М. Патріотична пісня.

Гречанінов А. Жаба та віл.

Єгоров А. Пісня.

Зінов'єв А. Осінь.

Іполитов-Іванов М. Гострою сокирою. Сосна.

Калінніков В. Елегія.

Кастальський А. Біля воріт, воріт. Горобина.

Кодай 3. Вечірня пісня.

Костле Г. Міньйон.

Лист Ф. Настання весни.

Мендельсон Ф. Біжи зі мною. Як іній вночі весняною впав.Над її могилою. Передчуття весни.

Проснак К. Прелюдія.

Рахманінов С. Тобі співаємо.

Римський-Корсаков Н.А. Ай у полі липенька. Ти зійди червоне сонце.

Салманов В. "Ох, товариші рідні" з ораторії "Дванадцять".

Слонімський С. Ленінградська біла ніч.

ТанєєвС. Серенада. Сосна.

Чайковський П. "Літургія св. І. Золотоуста": №9, 13.Ночувала хмара золота

Чесноков П. Весняне заспокоєння. За річкою, за швидкою.Дума за думою.

Шебалін В. Зимова дорога.

Шуман Р. Вечірня зірка. Доброї ночі. Нічна тиша.

Шуберт Ф. Кохання. Далекий.

Щедрін Р. Як дорогий друг. Пройшла війна. Тиха українська ніч.

Ешпай А. Пісня про криниці.

2 курс

Хори із супроводомдлявивчення.

Оригінальні хорові твори:

Глінка М. Полонез. Слава російському народові.

Дебюссі К. Бузок.

Іполитов-Іванов М. Ранок. Селянська гулянка.Наближення весни. Квіти.Листя в саду шелестять. В травні.

Новіков А. Травушка. Гей, ухнемо. А дощ хлюпає.

Шуман Р. Цигани.

Шуберт Ф. Притулок.

Хори з ораторій кантат.

Арутюнян А. Кантата про Батьківщину №1, 4, 5.

Бріттен Б . Missa brevis in D

Брукнер А. Реквіємd- moll. Велика меса.

Брамс І. Німецький реквієм:№ 4.

Вівальді А. Gloria: №1, 4, 7.

Гендель Т. Ораторія "Самсон": "Уражений Самсон"

Гріг Е. Улаф Трігвасон (відд. Номери).

Дворжак А. Реквієм (хор.номера). ТіDeum(Повністю)

Кабалевський Д. Реквієм: Вступ, Пам'ятайте, Вічна слава,Чорний камінь.

Козловський О, Реквієм (частини на вибір).

Макаров А. Сюїта "Річка-богатир". Про

Про рф К. Карміна Бурана: № 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Прокоф'єв С. Іван Грозний (хор. номера).

Пуленк Ф. Обличчя людське (частини на вибір)

Салманов В. Дванадцять (відд. Частини або повністю).

Свиридов Г. «Патетична ораторія»: Втеча Врангеля,Героям Перекопської битви, Тут буде місто-сад,Поет і сонце. « Поема пам'яті С. Єсеніна»: Співає зима, Молотьба,Ніч на Івана Купала, Селянські

хлопці. « Пушкінський вінок»: № 5, 6. «Нічні хмари» № 5. «Ладога» № 3, 5.

Чайковський П. Москва: № 1, 3, 5.

Шостакович Д. "Пісня про ліси": Майбутня прогулянка. «Над Батьківщиною наше сонце сяє», «Стінька Разін».

Хори з опер;

Бізе Ж. "Кармен": сцени 24, 25, 26.

Бетховен Л. "Фіделіо" (відд.хори).

Бородін А. «Князь Ігор»: Слава, Сцена Ярославни з дівчатами,Сцена у Галицького, Половецькі танці з хором,Фінал 1-ї дії,

Вагнер Р. «Лоенгрін»: Весільний хор. «Тангейзер»: Марш.

Верді Д. "Аїда": хорові сцени. «Отелло»: хорові сцени з 1, 3 дії.

Верстовський А. «Аскольдова могила»: Ах, подруженя, Варись, зілля.Хор та пісня Торопа.

Гершвін А. «Порги та Бес»: окремі хори.

Глінка М. «Іван Сусанін»: Польський акт, Слався.«Руслан та Людмила»: Інтродукція, Фінал 1 дії,Ах, ти світло, Людмило.

Глюк X. "Орфей": окремі хори.

Гуно Ш. "Фауст": Вальс. «Ромео та Джульєтта»: хор придворних.

Даргомижський А. «Русалка»: Ах, ти, серце, Заплетись, тин. Як на горі, ми пиво варили.Як у світлиці-світлиці.

Деліб Л. «Лакме»: хор та сцена на ринку.

Козловський О. "Цар Едіп": 1-й хор народу.

Мусоргський М. «Борис Годунов»: Сцена коронування,Сцена у Василя Блаженного,Сцена під Кромами (повністю та окремі фрагменти), «Сорочинський ярмарок»: Хор із 1 дії. «Хованщина»: Зустріч та славлення Хованського,Сцена у стрілецькій слободі (повністюі отд.фраг.).

Римський-Кореаков Н.А. «Псковитянка»: Зустріч Грозного,В'їзд Грозного до Пскова, Сцена Віче; «Садко»: Хор торгових гостей,Чи висота, висота піднебесна. «Снігуронька»: Хор сліпців-гуслярів,Сцена у заповідному лісі,А ми просо сіяли, Проводи масляної,Фінал опери.

« Сказання про невидимий град Китежі»:Весільний поїзд. «Царська наречена»: Приворотне зілля,Яр-хміль. « Травнева ніч»: Просо.

Сметана Б. "Продана наречена": окремі хори.

Холмінов А. «Чапаєв»: У нас, Петенька.

Чайковський П. «Євгеній Онєгін»: Хор селян,Бал у Ларіних. « Пікова дама»: Хор гуляючих,Хор гостей, Пастораль пастушки. «Мазепа»: Хор і голосіння матері, Народні сцени, Сцена страти. "Опричник": На морі утушка купалася,Весільний хор "Слава".

Хорові твори для читання з аркуша та транспонування

Бородін А. «Князь Ігор»: Відлітай на крилах вітру.

Верстовський А. «Аскольдова могила»: Два хори рибалок,При долинці береза ​​біла стояла,Ах, подружечко.

Верді Дж. «Навуходоносор»: Ти прекрасна, о, Батьківщина наша. «Аїда»: Хто там (2 дія).

Глінка М. «Руслан та Людмила»: Ах, ти світло Людмило,Не прокинеться пташка вранці. «Іван Сусанін»: Весільна пісня.

Даргомижський А. «Русалка»: Три хори русалок.

Мусоргський М. «Хованщина»: Батя, Батя, вийди до нас.

Петров А. "Петро I": Заключний хор з опери.

Чайковський П. «Снігуронька»: Проводи масляної.

Часник П. Катіт весна.

3 курс

Поліфонічні хорові твори вивчення.

Оригінальні хорові твори

Аркадельт Я. Лебідь у хвилину смерті.

Веккі О, краще не народитися.

Верді Дж. 4 духовні хори.

Габріелі А. Юна діва.

Гречанінов А. Лебідь, рак та щука.

Глазунов А. Вниз по матінці, Волзі.

Кодай 3. Угорський псалом.

Лассо О. Пастух. Пісня гусака. Відлуння.

Маренціо Л. Скільки закоханих.

Монтеверді К. Прощання. Твій ясний погляд настільки прекрасний і світлий.

Морлі Ніжність горить в твоїм обличчі.

Палестрина Дж. Вітер весняний. Ах, той давно у могилі.

Римський-Кореаков М. Місяць пливе. Стара пісня.Ночувала хмаринка золота. Татарський сповнений.Ти вже сад. На півночі дикому.

Свєшніков А. Ти вже сад.

Соколов В. Куди з горя дівці подітися?

Танєєв С. Альпи. Схід сонця. Вечір. На могилі.Руїну вежі. Подивися, яка імла.Прометі. Побачив з-за хмари стрімчак. У дні, коли над сонним морем. По горах дві похмурі хмари.

Чайковський П. Літургія св. І. Золотоуста: № 6, 10, 11, 14.Херувимська пісня №2.Отче наш.

Часників П. Ходила молоденька.

Шебалін В. Над курганами.

Щедрін Р. Іва, Івушка.

Хори з опер:

Бородін А. "Князь Ігор": Хор поселян.

Берліоз Т. «Осуд Фауста»: Пісня Брандера та хор.

Василенко С. «Сказання про невидимий град Китежі»:Хор народу "Горі спіткало".

Вагнер Р. "Мейстерзінгери": Слава мистецтву.

Глінка М. «Іван Сусанін»: Інтродукція. «Руслан та Людмила»: Загине, загине.

Даргомизький О. «Русалка»: Заздоровний хор.

Моцарт В. «Ідоменей»: Біжіть, рятуйтеся.

Римський-Кореаков Н. «Царська наречена»:хорова фугетта "Слаще меду". «Снігуронька»: Не був жодного разу зганьблений зрадою(З фіналу 3 д.)

Равель М. «Дитина і чаклунство»: Хор пастухів і пастушок.

Шостакович Д. "Катерина Ізмайлова": Слава.

Хори з ораторій та кантат

Арутюнян А. Кантата про Батьківщину: № 3 "Урочистість праці".

Барток Б. Cantataprofana. № 1, 2, 3.

Бах І.С. Світські кантати:№ 201 D- dur"Увага", № 205 D-dur "Хор вітрів", № 206D- dur"Вступний хор", № 208 F-dur "Заключний хор", Mecca h- molI: № 1, 3, 15, 16, 17.

Бетховен Л. МесаC- dur: 1-й гімн

Берліоз Р. Реквієм: отд. номери.

Бріттен Б. Військовий реквієм. МесаinD.

Брамс І. Німецький реквієм: № 1, 2, 3, 6, 7.

Вівальді А. Gloria: № 5, 12

Верді Дж. Реквієм: № 1, 2, 7.

Гайдн І. Пори року: № 2, 6, 9, 19.

Гендель Г. "Олександр Фест": № 6, 14, 18. "Месія»: № 23, 24, 26, 42. « Юда Маккавей»: № 26. «Самсон»: № 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Давиденко А. Зі спільної ораторії «Шлях Жовтня»: На

десятій версті, Вулиця хвилюється.

Дегтярьов С. «Мінін і Пожарський»: окремі номери.

Дворжак О. Реквієм: окремі номери. Stabat Mater №3.

Йомелі Н. Реквієм: окремі номери.

Моцарт В. Реквієм: №1, 4, 8, 9, 12.

Онеггер А. «Цар Давид»: № 16, 18 та Заключний хор. «Жанна Д'Арк на багатті»: Фінал ораторії.

Равель М. "Дафніс і Хлоя": Хори з 1 і 2 сюїт.

Регер М. Реквієм: повністю та отд.номера.

Скрябін А. 1-а симфонія: Слава мистецтву (фінал).

Стравінський І. Симфонія псалмів: повністю та окремі номери.

Сметана Б. "Чеська кантата".

Танєєв С. «Іоан Дамаскін»: повністю та окремі номери. «Після прочитання псалма»: № 1, 4.

Форе Г. Реквієм: окремі номери.

Хіндеміт А. «Вічне»: повністю та окремі номери.

Чайковський П. «До 200-річчя пам'ятника ПетруI»: Фуга.

Шуберт Ф. Меса As-dur. Окремі номери. Меса Es-dur: Окремі номери.

Шимановський До. StabatMater: № 1, 4, 5, 6.

Шуман Р. «Рай та Пері»:№8, 11, Реквієм: окремі номери.

Шостакович Д. «Пісня про ліси»: №7 Слава.

Щедрін Р. «Зображений ангел»: окремі номери та повністю.

Хорові твори у ключах "ДО".

Байя Т. OboneJesu

Бортнянський Д. Концерт для хору №I.

Гастольді Т. Серце, ти пам'ятаєш

Кальвісіус С. Я – людина.

Лассо О. Весь день день.Мені сказали. Як ти зуміла?

Лехнер Л. О, як мій рок зі мною жорстокий.

Мейланд Я. Серце в грудях тріумфує.

СканделіусА. Щоб жити землі.

Фрідеричі Д. Пісня суспільства.

Хаслер Г. Ах, я співаю з посмішкою.

Часників П. Дух. хори.

Шостакович Д. Як у незапам'ятному році.

Хорові партитури для транспонування

Веноза Дж. Sancti spiritus.

Верді Дж . Laudi alla virgine Maria (фрагменти )

Даргомижскій А. Петербурзькі серенади: З країни, країни далекої.Ворон до ворона летить.П'ю за здоров'я Мері.Опівночі лісовик. По хвилях спокійним.

Іполитов-Іванов М. Сосна.

Кодай 3. Привіт, Янош.

Лотті А. Miserere

Мендельсон Ф. Півдні.

Мураделі У. Сни-недоторги.

Речкунов М. Гострою сокирою. Осінь.

Танєєв С. Серенада. Сосна. Венеція вночі.

Чайковський П. Вечір.

Шуберт Ф. Липа.