Bauernklasse. Leben und kreativer Weg des leidenschaftlichen Blattes Jahre des Wanderns

Ungarn ist ein Land mit einer reichen künstlerischen Kultur, die sich in vielerlei Hinsicht von der Kultur anderer europäischer Länder unterscheidet. Seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wurde die alte Tradition der Bauernlieder in der ungarischen Musik durch einen neuen Stil gedämpft – Rekruten-Kosh. Er dominierte durchgehend 19. Jahrhundert. Ungarische Komponisten schrieben in diesem Stil, und alle sogenannten ungarischen Elemente in den Werken von Mozart, Beethoven, Schubert, Weber, Berlioz und Brahms stammen von ihm.

Laut dem modernen ungarischen Musikhistoriker Bence Szabolczy „kann man unter den noch wenig erforschten Ursprüngen von Verbunkosh deutlich erkennen: die Traditionen der alten Volksmusik (Tanz der Haiduks, Tanz der Schweinehirten), den Einfluss von Muslimen und einigen Mitteln.“ Östliche, balkanische und slawische Stile, wahrscheinlich von Zigeunern wahrgenommen. Darüber hinaus finden sich in Verbunkos Elemente der wienerisch-italienischen Musik.“ Sabolchi betrachtet die charakteristischsten Merkmale von Verbunkosh: „Bokazo“ (mit dem Fuß schlurfen), „Zigeuner“ oder „Ungarisch“, eine Tonleiter mit erhöhter Sekunde, charakteristische Figurationen, Triolengirlanden, Tempowechsel „Lashu“ ( langsam) und „frishsh“ (schnell), weite freie Melodie „Hallgato“ (trauriges ungarisches Lied) und feuriger Rhythmus „figure“ (klug) (102, S. 55, 57). Die größten Vertreter dieses Stils waren F. Erkel in der Opernmusik und F. Liszt in der Instrumentalmusik.
Die schöpferische Tätigkeit von Franz Liszt (1811-1886) wurde von mehreren künstlerischen Kulturen beeinflusst, insbesondere von Ungarn, Frankreich, Deutschland und Italien. Obwohl Liszt relativ wenig in Ungarn lebte, liebte er sein Heimatland leidenschaftlich und tat viel für die Entwicklung seiner Musikkultur. In seiner Arbeit zeigte er ein zunehmendes Interesse an der ungarischen Nationalthematik. Seit 1861 ist Budapest eine der drei Städte (Budapest-Weimar-Rom), in denen seine künstlerische Tätigkeit hauptsächlich stattfand. Im Jahr 1875, als die Musikakademie in Ungarn gegründet wurde (die höchste Musikschule) List wurde feierlich zu seinem Präsidenten gewählt.

Schon früh begegnete List den Schattenseiten der bürgerlichen Ordnung und ihrem korrumpierenden Einfluss auf die Kunst. „Wen sehen wir heute normalerweise“, schrieb er in einem seiner Artikel, „Bildhauer? – Nein, Statuenmacher. Maler? — Nein, die Hersteller von Gemälden. Musiker? — Nein, Musikhersteller. Handwerker gibt es überall und Künstler sind nirgends zu finden. Daher die schwersten Leiden, die einem zustoßen, der mit dem Stolz und der wilden Unabhängigkeit eines wahren Sohnes der Kunst geboren wurde“ (175, S. 137).
Er träumte davon, die Gesellschaftsordnung zu verändern. Die Ideale des utopischen Sozialismus standen ihm nahe, er liebte die Lehren von Saint-Simon. Auf Kopien seiner von L. Raman verfassten Biografie schrieb er bedeutsame Worte: „Alle gesellschaftlichen Regelungen sollten auf den moralischen und materiellen Aufschwung der zahlreichsten und ärmsten Klasse abzielen.“ Jedem nach seinen Fähigkeiten, jedem nach seinen Taten. Müßiggang ist verboten“ (184, S. 205).
Liszt glaubte leidenschaftlich an die Kraft der Kunst und war davon überzeugt, dass sie den hohen Idealen der spirituellen Vollkommenheit des Menschen dienen sollte. Er träumte davon, „musikalische Bildung“ unter den Massen des Volkes zu verbreiten. „Dann“, schrieb Liszt, „könnte trotz unseres prosaischen bürgerlichen Zeitalters der wunderbare Mythos der Leier des Orpheus zumindest teilweise wahr werden.“ Und trotz der Tatsache, dass alle ihre alten Privilegien der Musik entzogen wurden, konnte sie eine tugendhafte Göttin-Erzieherin werden und von ihren Kindern mit der edelsten aller Kronen gekrönt werden – der Krone des Volksbefreiers, Freundes und Propheten“ (175 , S. 133).
Der Kampf um diese hohen Ideale war den Aktivitäten von Liszt gewidmet – einem Interpreten, Komponisten, Kritiker und Lehrer. Er unterstützte alles, was er in der Kunst für wertvoll, fortschrittlich und „echt“ hielt. Wie vielen Musikern hat er zu Beginn ihrer Karriere geholfen! Welche enormen Summen erhielt er durch Konzerte, die er für wohltätige Zwecke, für den Bedarf der Kunst, ausgab!
Wenn wir versuchen, das eigentliche Wesen von Liszts Auftrittsbild in zwei Worten zu definieren, sollten wir sagen: ein Musiker-Pädagoge. Dieses Merkmal ist in seiner Kunst als Konzertpianist und Dirigent besonders hervorzuheben.

Die aufklärerischen Ansichten über Liszt nahmen nicht sofort Gestalt an. Als Kind, während seines Studiums bei Czerny und in seiner frühen Jugend, während seiner glänzenden Erfolge in Wien, Budapest, Paris, London und anderen Städten, fiel er vor allem durch sein virtuoses Talent und sein außergewöhnliches künstlerisches Können auf. Aber schon damals zeigte er eine ernsthaftere Einstellung zur Kunst als die meisten jungen Pianisten.
In den 1930er und 1940er Jahren, als sein schauspielerisches Talent heranreifte, fungierte Liszt als Förderer herausragender Werke der Weltmusikkunst. Der Umfang seiner pädagogischen Aktivitäten war wirklich gigantisch. So etwas hat die Geschichte der Musikkultur noch nie erlebt. Liszt spielte nicht nur Klavierwerke, sondern auch Werke der Symphonie, Oper, Liedromantik, Violine und Orgelliteratur (in Transkriptionen). Es schien, dass er beschlossen hatte, mit einem einzigen Instrument vieles von dem Besten, Bedeutendsten und Wenigsten der Musik wiederzugeben – entweder wegen seiner Neuheit oder wegen des unentwickelten Geschmacks eines breiten Publikums, das es oft nicht verstand die Werte großer Kunst.
Zunächst ordnete Liszt sein kompositorisches Talent weitgehend dieser Aufgabe unter. Er erstellte zahlreiche Transkriptionen von Werken verschiedener Autoren. Ein besonders mutiger, wirklich innovativer Schritt war die Bearbeitung der Symphonien Beethovens, die noch wenig bekannt waren und vielen unverständlich erschienen. Das Genie des Klavierzauberers zeigte sich darin, dass diese Arrangements zu einer Art Klavierpartitur wurden, die unter seinen Fingern zum Leben erwachte und wie echte symphonische Werke klang. Mit meisterhaften Transkriptionen von Schuberts Liedern steigerte er nicht nur das Interesse am Werk des großen Liedermachers, sondern entwickelte auch ein ganzes System von Prinzipien für die Bearbeitung von Vokalkompositionen auf dem Klavier. Liszts Transkriptionen von Bachs Orgelwerken (sechs Präludien und Fugen, Fantasie und Fuge in G-Moll) waren eine der bedeutenden Seiten in der Geschichte der Renaissance der Musik des großen Polyphonisten.

Liszt schuf zahlreiche Operntranskriptionen von Werken von Mozart („Erinnerungen an Don Giovanni“, Fantasie über die Hochzeit des Figaro), Verdi (aus „Lombarden“, „Ernani“, „Il trovatore“, „Rigoletto“, „Don Carlos“) „, „Aida“, „Simon Boccanegra“), Wagner (aus „Rienzi“, „Fliegender Holländer“, „Tanggeyser“, „Lohengrin“, „Tristan und Isolde“, „Meistersinger“, „Ring des Nibelungen“, „ Parsifal"), Weber, Rossini, Bellini, Donizetti, Aubert, Meyerbeer, Gounod und anderen Komponisten. Die besten dieser Opernbearbeitungen unterscheiden sich radikal von den Transkriptionen der modischen Virtuosen der Zeit. Liszt strebte bei ihnen in erster Linie danach, nicht Spektakuläres zu schaffen Konzertnummern wo er seine Virtuosität unter Beweis stellen konnte, aber auch die Hauptideen und Bilder der Oper verkörpern konnte. Zu diesem Zweck wählte er die zentralen Episoden, dramatische Auflösungen („Rigoletto“, „Der Tod der Isolde“), zeigte Nahaufnahmen der Hauptfiguren und des dramatischen Konflikts („Don Juan“). Diese Transkriptionen waren wie Transkriptionen von Beethovens Sinfonien eine Art Klavieräquivalent zu Opernpartituren.
Liszt transkribierte viele Werke russischer Komponisten für Klavier. Es war die Erinnerung an freundschaftliche Begegnungen in Russland und der Wunsch, die junge nationale Schule zu unterstützen, in der er viel Neues und Fortgeschrittenes sah. Unter den „russischen Transkriptionen“ von Liszt sind die bekanntesten: „Die Nachtigall“ von Alyabyev, der Marsch von Tschernomor aus „Ruslan und Ljudmila“ von Glinka, Tarantella Dargomyzhsky und Polonaise aus „Eugen Onegin“ von Tschaikowsky.
Die Klavierliteratur in Liszts Repertoire war durch die Kompositionen vieler Autoren vertreten. Er spielte Werke von Beethoven (Sonaten der Mittel- und Spätperiode, Drittes und Fünftes Konzert), Schubert (Sonaten, Fantasia C-dur); Weber (Konzertstück, Einladung zum Tanz, Sonaten, Momento capriccioso), Chopin (viele Kompositionen), Schumann (Karneval, Fantasia, Fis-moll-Sonate), Mendelssohn und andere Autoren. Vom Klavier Musik XVIII Jahrhundert spielte Liszt hauptsächlich Bach (fast alle Präludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier).
Es gab Widersprüche in Lists Bildungsaktivitäten. Seine Konzertprogramme enthielten neben erstklassigen Werken auch spektakuläre, brillante Stücke, die keinen echten künstlerischen Wert hatten. Diese Hommage an die Mode war weitgehend erzwungen. Wenn aus der Sicht moderner Ideen Liszts Programme bunt und stilistisch nicht ausreichend konsistent erscheinen mögen, muss berücksichtigt werden, dass eine andere Form der Propaganda für ernste Musik unter diesen Bedingungen zum Scheitern verurteilt war.
Liszt gab die zu seiner Zeit bestehende Praxis der Organisation von Konzerten unter Beteiligung mehrerer Künstler auf und begann, das gesamte Programm alleine aufzuführen. Die erste derartige Aufführung, deren Geschichte die Konzerte von Pianisten nachzeichnen, fand 1839 in Rom statt. Liszt selbst nannte es scherzhaft einen „musikalischen Monolog“. Diese mutige Innovation entstand aus dem gleichen Wunsch, das künstlerische Niveau der Konzerte zu steigern. Ohne die Macht über das Publikum mit irgendjemandem zu teilen, hatte Liszt eine großartige Gelegenheit, seine musikalischen und pädagogischen Ziele zu verwirklichen.
Manchmal improvisierte Liszt auf der Bühne. Er fantasierte über die Themen von Volksliedern und Kompositionen von Komponisten des Landes, in dem er Konzerte gab. In Russland waren dies die Themen von Glinkas Opern und Zigeunerliedern. Als er 1845 Valencia besuchte, improvisierte er zu den Melodien spanischer Lieder. Viele solcher Fakten aus Liszts Biographie könnten zitiert werden. Sie zeugen von der außergewöhnlichen Vielseitigkeit seines Talents und seiner Fähigkeit, sich im selben Konzert von einem virtuosen Interpreten in einen virtuosen Komponisten und Komponisten-Improvisator zu verwandeln. Die Wahl der Fantasiethemen wurde nicht nur von dem Wunsch beeinflusst, die Gunst der lokalen Öffentlichkeit zu gewinnen. Liszt interessierte sich aufrichtig für die ihm unbekannte nationale Kultur. Verwenden von Themen nationaler Komponist, wurde er manchmal von dem Wunsch geleitet, ihn mit seiner Autorität zu unterstützen.
Liszt ist der prominenteste Vertreter des romantischen Aufführungsstils. Das Spiel des großen Künstlers zeichnete sich durch eine außergewöhnliche figurative und emotionale Einflusskraft aus. Er schien einen kontinuierlichen Strom poetischer Ideen auszustrahlen, der die Fantasie seiner Zuhörer kraftvoll anregte. Schon ein Blick auf Liszt auf der Bühne erregte Aufmerksamkeit. Er war ein leidenschaftlicher, inspirierender Redner. Zeitgenossen erinnern sich, dass es war, als ob ein Geist in ihn eindrang und das Aussehen des Pianisten veränderte: Seine Augen brannten, sein Haar zitterte, sein Gesicht bekam einen erstaunlichen Ausdruck.

Hier ist Stasovs Rezension von Liszts erstem Konzert in St. Petersburg, die viele Merkmale des Spiels des Künstlers und die außergewöhnliche Begeisterung des Publikums anschaulich vermittelt: Damals standen sie in ständigem Briefwechsel, da ich noch mein Studium an der juristischen Fakultät abschloss ) meine Eindrücke, meine Träume, meine Freuden. Hier haben wir übrigens einander geschworen, dass dieser Tag, der 8. April 1842, von nun an und für immer für uns heilig sein wird und wir bis zum Grabstein kein einziges Merkmal davon vergessen werden. Wir waren wie ein Liebespaar, wie verrückt. Und nicht klug. So etwas haben wir in unserem Leben noch nie gehört, und im Allgemeinen sind wir noch nie einer so brillanten, leidenschaftlichen, dämonischen Natur gegenübergestanden, die mal von einem Hurrikan heimgesucht wurde, mal überströmt von Strömen zarter Schönheit und Anmut. Im zweiten Konzert war das Bemerkenswerteste eine von Chopins Mazurkas (B-dur) und Franz Schuberts Erlko-nig („Waldkönig“) – letzteres in seinem eigenen Arrangement, aber auf eine Art und Weise aufgeführt, die wahrscheinlich niemand kannte Ein anderer Sänger ist jemals auf der Welt aufgetreten. Das war er echtes Bild, voller Poesie, Geheimnis, Magie, Farben, bedrohlichem Pferdestampfen, abwechselnd mit verzweifelte Stimme sterbendes Kind“ (109, S. 413-414). In dieser Rezension werden nicht nur Liszts Interpretation einiger anderer Kompositionen charakterisiert, sondern auch viele interessante Details der Konzerte farbenfroh nachgebildet. Stasov schrieb, dass er, bevor er begann, Liszt „Hand in Hand mit dem dickbäuchigen Grafen Mich“ durch die Galerie laufen sah. Jurjew. Vielgorsky“, als Liszt sich dann durch die Menge zwängte und schnell an den Bühnenrand sprang, „riss seine weißen Samthandschuhe aus und warf sie auf den Boden, unter das Klavier, wobei er sich nach allen vier Seiten tief verneigte.“ ein donnernder Applaus, der in St. Petersburg wahrscheinlich seit 1703 noch nicht vorgekommen ist*, und setzte sich. Augenblicklich herrschte im Saal eine solche Stille, als wären alle auf einmal gestorben, und Liszt begann, ohne eine einzige Präludiumnote, eine Cellophrase zu Beginn der Wilhelm-Tell-Ouvertüre. Er beendete seine Ouvertüre, und während der Saal bebte Unter tosendem Applaus wechselte er schnell zu einem anderen Klavier (stehend mit dem Schwanz voran) und wechselte das Klavier für jedes neue Stück“ ** (109, S. 412-413).
Liszts Stück beeindruckte durch seine Brillanz. Der Pianist entlockte dem Pianoforte unerhörte Klänge. Niemand konnte sich mit ihm in der Wiedergabe von Orchesterfarben messen – massive Tutti und Klangfarben einzelner Instrumente. Bezeichnenderweise erwähnt Stasov in der obigen Rezension die nicht weniger brillante Aufführung von Chopins Mazurkas und „Der Waldzar“ von A. Rubinstein und fügt hinzu: „Aber was Rubinstein mir nie gegeben hat.“ Es ist die Art Klavierdarbietung von Beethovens Sinfonien, die wir in Liszts Konzerten hörten“ (109, S. 414).
Liszt war erstaunt über die Reproduktion verschiedener Naturphänomene, wie etwa das Heulen des Windes oder das Rauschen der Wellen. In diesen Fällen war der kühne Einsatz romantischer Trettechniken besonders hervorzuheben. „Manchmal“, schrieb Czerny über Liszts Spiel, „hält er das Pedal während chromatischer und einiger anderer Passagen im Bass ständig gedrückt und erzeugt so eine Klangmasse wie eine dicke Wolke, die das Ganze beeinflussen soll.“ Interessant ist, dass Czerny nach seiner Meldung bemerkt: „Beethoven hat so etwas mehrmals gemeint“ (142, I, S. 30) – und damit auf die Kontinuität der Kunst der beiden Musiker aufmerksam macht.
Liszts Auftritt zeichnete sich durch seine ungewöhnliche rhythmische Freiheit aus. Seine Tempoabweichungen erschienen den klassischen Musikern als ungeheuerlich und dienten in der Folge sogar als Vorwand dafür, dass sie Liszt zum mittelmäßigen, nutzlosen Dirigenten erklärten. Schon in seiner Jugend hasste Liszt „zeitgesteuerte“ Auftritte. Der musikalische Rhythmus wurde für ihn „vom Inhalt der Musik bestimmt, so wie der Rhythmus eines Verses in seiner Bedeutung liegt und nicht in der schwerfälligen und maßvollen Unterstreichung der Zäsur.“ Liszt plädierte dafür, der Musik keine „gleichmäßig schwankende Bewegung“ zu geben. „Es muss richtig beschleunigt oder abgebremst werden“, sagte er, „je nach Inhalt“ (19, S. 26).

Offenbar hatte Liszt wie Chopin im Bereich des Rhythmus die stärkste Wirkung nationale Besonderheiten Ausführung. Liszt liebte und kannte den Spielstil der Verbunkos, der auf dem Spiel der ungarischen Zigeuner basierte – rhythmisch sehr frei, mit unerwarteten Akzenten und Fermaten, bestechend durch seine Leidenschaft. Man kann davon ausgehen, dass in der Improvisation seines eigenen Spiels und dem dafür charakteristischen feurigen Temperament etwas Ähnliches zu finden war.
Liszt besaß phänomenale Virtuosität. Seine überwältigende Wirkung auf die Zeitgenossen ist größtenteils auf die Neuheit der pianistischen Techniken des brillanten Künstlers zurückzuführen. Es handelte sich um einen Close-Up-Konzertstil, der darauf ausgelegt war, ein großes Publikum anzusprechen. Wenn Liszt im Spiel durchbrochener Passagen und in der Schmuckveredelung von Details Konkurrenten in der Person von Pianisten wie Field oder Henselt hatte, dann stand er in Oktaven, Terzen und Akkorden auf einer unerreichbaren Höhe. Liszt synthetisierte sozusagen den „Freskenstil“ von Beethovens Aufführung mit der Spielweise der Virtuosen des „brillanten Stils“. Er verwendete massive Töne und Pedalflüsse und erreichte gleichzeitig außergewöhnliche Kraft und Brillanz in Doppelnoten, Akkorden und Fingerpassagen. Er war ausgezeichnet in der Legato-Technik und glänzte wirklich mit der Fähigkeit, Pop-Legato zu spielen – vom schweren Portamento bis zum scharfen Staccato, und das im schnellsten Tempo.
Im Zusammenhang mit diesen Besonderheiten des Spiels entstanden Liszts Griffprinzipien. Besonders wichtig ist seine Entwicklung einer Technik zur Verteilung von Klangsequenzen zwischen zwei Händen. Auf diese Weise erreichte Liszt oft jene Kraft, Schnelligkeit und Brillanz, die seine Zeitgenossen so in Erstaunen versetzten.
Die Methode, Passagen auf zwei Hände zu verteilen, war auch schon von früheren Musikern bekannt – von Beethoven, sogar von J. S. Bach, aber niemand hat ihr bisher eine so universelle Bedeutung beigemessen. Tatsächlich kann man von einer Lisztschen Fingertechnik sprechen. Liszts Verwendung in vielen Kompositionen, insbesondere in seinen eigenen, war gerechtfertigt und künstlerisch. In den Werken anderer Komponisten entsprach diese Technik manchmal nicht der Natur der Musik, und dann wurde Liszt vorgeworfen, den „gehackten“, „kotelettierten“ Spielstil zu missbrauchen.
Wie Chopin trug Liszt zur Wiederbelebung der Fingerwechseltechnik bei und ging einen weiteren Schritt in diese Richtung: In seinen Kompositionen gibt es Passagen, in denen sich ganze Fünfklangkomplexe bewegen und so der 1. Finger auf den 5. folgt. Auf diese Weise wird eine besondere Schnelligkeit der Bewegung erreicht, wie in der nächsten Passage aus der Spanischen Rhapsodie (Anmerkung 111).
Liszt „instrumentierte“ auch oft seine Klavierkompositionen unter Berücksichtigung der individuellen „Timbre“-Fähigkeiten der Finger (zum Beispiel benutzte er beim Spielen der Kantilene im mittleren Register gerne den 1. Finger hintereinander).

Liszts darstellende Künste spiegelten die rasante Entwicklung seiner künstlerischen Persönlichkeit wider. Die unter Virtuosen vorherrschenden subjektivistischen Ansichten über die Aufgaben des Interpreten konnte der junge Musiker zunächst noch nicht überwinden. „Zu meiner Schande“, schrieb Liszt 1837, „muss ich gestehen: Um mir beim Publikum die „Bravo!“-Ausrufe zu verdienen, habe ich, immer langsam die erhabene Einfachheit in der Schönheit wahrnehmend, die Größe und Idee in der Komposition verändert, ohne sie zu ändern Reue; meine Frivolität ging so weit, dass ich viele Passagen und Kadenzen hinzufügte, die mir natürlich die Zustimmung der Unwissenden sicherten, mich aber auf den Weg führten, den ich glücklicherweise bald verließ. Inzwischen eine tiefe Ehrfurcht vor dem Meisterhaften Während die Werke unserer großen Genies den Wunsch nach Originalität und persönlichem Erfolg in meiner Kindheit, so nah an der Kindheit, völlig verdrängt haben, ist das Werk für mich heute untrennbar mit dem ihm vorgeschriebenen Maß und der Kühnheit der Musiker verbunden, die versuchen, es zu verschönern oder sogar zu verjüngen Die Schöpfungen der alten Schulen erscheinen mir so absurd, als ob irgendein Baumeister beschlossen hätte, die Säulen des ägyptischen Tempels mit korinthischen Kapitellen zu krönen“ (175, S. 129).

Liszt geriet anschließend in Konflikt mit seinen eigenen Worten und erlaubte sich dennoch, den Text der aufgeführten Kompositionen zu ändern. Zwar nahm er mit größerer Vorsicht alle möglichen Ergänzungen zur Musik herausragender Komponisten vor. Die Praxis der „Retusche“ des Textes als Ausdruck der romantischen Freiheit der Persönlichkeit des Interpreten wurde an einige von Liszts Schülern weitergegeben.
Im Laufe der Zeit kam es zu weiteren Veränderungen in Liszts darstellenden Künsten. Der elementare Anfang wurde durch den Intellekt nach und nach gebremst, in der Natur des Spiels zeigte sich eine große Harmonie zwischen Gefühl und Vernunft. Das Interesse an hektischen Wutausbrüchen hinter dem Instrument, einem donnernden Bra-Vura, kühlte ab. Immer mehr angezogen von den Texten und der melodischen Art der Darbietung.
Die künstlerische Tätigkeit des Pianisten entfaltete sich in vielen europäischen Städten. Er selbst hielt es für eine wichtige Etappe darin Wiener Konzerte 1838. Ihr außergewöhnlicher Erfolg und die begeisterten Reaktionen auf Aufführungen von Beethovens Kompositionen veranlassten Liszt, ein ganzes Jahrzehnt überwiegend Konzertreisen zu widmen. In den 1940er Jahren besuchte er mehrmals Russland. Seine virtuose Tätigkeit endete 1847 in der Stadt Elizavetgrad (heute Kirovograd).

Die Weigerung Liszts, in der Blüte seines Lebens (er war noch keine 36 Jahre alt) auf systematische Konzertauftritte zu verzichten, kam für fast alle unerwartet. Es gab schwerwiegende Gründe, die ihn zu dieser Entscheidung veranlassten. Zwei davon waren die wichtigsten. Er fühlte sich zunehmend zu der ernsthaften Beschäftigung mit der Komposition berufen. In ihm reiften neue kreative Ideen, die im hektischen Leben eines Wandervirtuosen nicht verwirklicht werden konnten. Gleichzeitig wuchs ein Gefühl der Enttäuschung über die Konzerttätigkeit, verursacht durch ein Missverständnis seiner ernsthaften künstlerischen Ambitionen.
Nachdem Liszt 1847 seine Konzertreisen eingestellt hatte, trat er weiterhin gelegentlich als Pianist auf, in Ausnahmefällen jedoch hauptsächlich an den Tagen erinnerungswürdiger Termine und feierlicher Zeremonien.

Liszt leistete einen herausragenden Beitrag zur Klavierpädagogik. Zwar würdigte er einige der modischen Wahnvorstellungen seiner Zeit (zum Beispiel empfahl er den Einsatz mechanischer Geräte). Aber im Großen und Ganzen zeichneten sich seine methodischen Ansichten bereits in seiner Jugend durch eine fortgeschrittene Ausrichtung und erhebliche Neuheit aus.
Wie Schumann verfolgte auch Liszt in der Lehre pädagogische Ziele. Als seine Hauptaufgabe sah er die Einführung der Studenten in die Welt der Kunst, das Erwachen denkender Künstler in ihnen, die sich der hohen Aufgaben des Künstlers bewusst und fähig sind, Schönheit zu schätzen. Nur auf dieser Grundlage hielt er es für möglich, das Spielen des Instruments zu erlernen. Liszt besitzt wunderbare Worte, die zum Motto eines modernen Lehrers werden könnten: „Für einen Künstler reicht es nicht mehr, nur zu tun besondere Bildung, einseitiges Können und Wissen – gemeinsam mit dem Künstler muss sich der Mensch erheben und formen“ (174, S. 185). [Ein Musiker] muss „zuallererst seinen Geist erziehen, denken und urteilen lernen, mit einem Wort, er muss Ideen haben, um die Saiten seiner Leier mit dem Klang der Zeit in Einklang zu bringen“ (174, S. 204). ).
Viele wertvolle Informationen über die Studien des zwanzigjährigen Liszt sind im Buch von A. Boissier (19) enthalten. Es erzählt, wie spannend und bedeutungsvoll der Unterricht war junger Musiker. Er berührte die unterschiedlichsten Themen der Kunst, Wissenschaft und Philosophie. Um das poetische Gefühl seines Schülers zu wecken, bediente sich Liszt verschiedener Vergleiche. Während er an der Skizze von Moscheles arbeitete, las er ihr eine Ode an Hugo vor.
Liszt forderte Wahrheit, natürlichen Ausdruck von Gefühlen und lehnte laut Boissier die „bedingte Ausdruckskraft“ als „veraltet, begrenzt, eingefroren“ ab – „Forte-Piano-Antworten, obligatorisches Crescendo in bestimmten, vorhersehbaren Fällen und all diese systematische Sensibilität, die er nährt.“ Ekel und den er nie nutzt“ (19, S. 27).
Wie stark unterschieden sich diese Methoden von der üblichen Unterrichtspraxis in den 1930er Jahren! Sie waren eine wahre Offenbarung, ein neues Wort in der Klavierpädagogik.
L. Ramans Werk Liszts Pädagogik (185) enthält interessantes Material zum Austausch von Liszts eigenen Werken mit seinen Schülern. Darin finden Sie viele wertvolle Informationen zu Liszts pädagogischer Arbeit und seiner Interpretation seiner Werke, beispielsweise in den Kommentaren zum „Trost“ Des-dur Nr. 3. In diesem lyrischen Stück ist die Idee davon entstand in den 30er Jahren am Comer See während einer Reise Marie d „Agouts, die Gefühle werden beim Betrachten der abendlichen Landschaft eingefangen. Liszt legte großen Wert auf die Ausführung des Teils der linken Hand, um sicherzustellen, dass die einzelnen Klänge der Figuration erhalten bleiben.“ „verschmelzen“ in Harmonie, und die Bewegung war fließend und verkörperte so gewissermaßen die Ruhe der Natur. Er warnte davor, „in Triolen an den Rudern durch die Abendstille zu rudern“, und duldete „keinen Rhythmus a.“ la Gunten“ *.

Liszt verglich die Melodie mit dem italienischen Bet-Gesang. Er empfahl, seine Entwicklung auch bei langen Klängen zu spüren und sich in ihnen einen dynamischen Anstieg und einen anschließenden Rückgang vorzustellen (siehe die in Klammern angegebenen Schattierungen - Anmerkung 112).
Die Sechzehntel, die die Phrasen abschließen, mussten sehr zart gespielt werden.
Einige der Gedanken in Liszts Pädagogik sind für die Lösung wichtiger Aufführungsprobleme von wesentlicher Bedeutung. Deshalb schlug Liszt im Trost Nr. 2 vor, die Linie der Unterstimme während der Oktavpräsentation der Melodie in der Reprise zu hören und dann den letzten Bass mit dem ersten Klang der Melodie in der Coda nach Gehör zu verbinden (siehe mit einem Kreuz markierte Anmerkungen - Anmerkung 113).
Mit dieser Bemerkung öffnet Liszt den Schleier über das komplexeste Problem der Aktivität des inneren Hörens während der Aufführung. Offenbar hat Liszts Ohr beim Spielen ein ganzes Netzwerk von Intonationsbögen innerhalb einer Stimme und zwischen verschiedenen Stimmen geschaffen. Solche Verbindungen und der Grad ihrer Intensität bestimmen zweifellos maßgeblich die Art des Spiels des Pianisten und seine Fähigkeit, das Publikum zu beeinflussen. Diese äußerst interessanten Fragen sind theoretisch noch gar nicht erarbeitet.
Lists Aussagen zur Entwicklung der Virtuosität sind sehr wichtig. Er glaubte, dass Technologie „aus dem Geist“ und nicht aus „Mechanik“ entsteht. Der Übungsprozess basierte für ihn weitgehend auf dem Studium von Schwierigkeiten und ihrer Analyse. Liszt schlug vor, strukturelle Schwierigkeiten auf Grundformeln zu reduzieren. Wenn der Pianist sie beherrscht, stehen ihm die Schlüssel zu vielen Werken zur Verfügung.
Liszt teilte die Schwierigkeiten in vier Klassen ein: Oktaven und Akkorde; Tremolo; doppelte Noten; Tonleitern und Arpeggien. Wie Sie sehen können, begann er seine Klassifizierung entgegen den vorherrschenden pädagogischen Grundsätzen mit der Haupttechnik, der er in seiner Arbeit an seiner eigenen Beherrschung große Aufmerksamkeit schenkte *.
Liszt war besonders in der Pädagogik tätig späte Periode Leben**. Aus verschiedene Länder Junge Pianisten kamen zu ihm und strebten danach, ihre musikalische Ausbildung unter der Anleitung des berühmten Maestro zu vervollständigen. Diese Kurse waren so etwas wie Kurse höherer künstlerischer Perfektion. Alle Schüler versammelten sich für sie. Liszt nahm von niemandem Geld an, obwohl seine finanzielle Situation keineswegs glänzend war – er wollte seine Kunst nicht „handeln“.
Unter den Schülern Liszts stachen hervor: G. Bülow, K. Tausig, E. d „Alber, A. Reisenauer, A. Siloti, E. Sauer, S. Menter, V. Timanova, M. Rosenthal, A. Friedheim, B. Stavenhagen Viele ungarische Pianisten studierten ebenfalls bei Liszt: I. Toman (Lehrer von Bartók und Dokhnanyi), A. Sendy, K. Agkhazy und andere.

Liszts Klaviermusik spiegelte die vielseitigen Interessen seines Autors wider. Zum ersten Mal in diesem Bereich der Instrumentalkunst werden im Werk eines Komponisten die künstlerische Kultur Westeuropas in ihren wichtigsten Erscheinungsformen vom Mittelalter bis zur Gegenwart und die Bilder vieler Völker (Ungarn, Spanisch, Italienisch, Schweizer und andere) und Bilder der Natur verschiedener Länder* .
Die Offenlegung einer so großen Bandbreite an Bildern wurde durch den Einsatz einer Softwaremethode ermöglicht. Er wurde zum Hauptdarsteller für Liszt. Mit ihrer Anwendung wollte der Komponist das für ihn zutiefst beunruhigende Problem der Erneuerung der Musik durch ihre innere Verbindung mit der Poesie lösen. Der Autor offenbarte in der Regel im Titel und in den Epigraphen die poetische Idee, die den Inhalt des Werkes bestimmte.
Programmmethode veranlasste Liszt, musikalische Formen zu transformieren und Techniken für die monothematische Entwicklung weiterzuentwickeln. Er verwendete meist eine Gruppe von Themen und unterzog sie kühnen Transformationen (unter dem Namen Monothematismus ist in diesen Fällen die Einheit des thematischen Materials über die gesamte Komposition zu verstehen und nicht die Schaffung eines Werkes aus einem Thema). Liszt fühlte sich von heroischen Bildern angezogen. In den 1930er Jahren ließ er sich vom Thema des Aufstands der Lyoner Weber (das Theaterstück „Lyon“ aus dem Album des Reisenden mit dem Motto „Lebe arbeiten oder sterben im Kampf“) und den Bildern der Helden inspirieren der nationale Befreiungskampf (Bearbeitung von „Rakoczi-Marsch“, „Wilhelm-Tell-Kapelle“ mit Inschrift – dem Eid der Schweizer Rebellen: „Einer für alle, alle für einen“). Am deutlichsten wurde die Sphäre des Heldentums dieser Jahre in Liszts Konzerten verkörpert – dem Ersten Es-dur (komponiert von 1830 bis 1849) ** und dem Zweiten A-dur (1839). Sie bestätigen die Bilder einer heroischen Persönlichkeit, die Schönheit von Männlichkeit und Tapferkeit, den Triumph der Gefühle des Siegers. Das Persönliche, das Individuelle ist untrennbar mit dem Populären, der Masse verbunden. Tritt im Ersten Konzert das Heldenbild sofort in seiner ganzen Pracht seiner Kraft auf, so formt es sich im Zweiten Konzert allmählich und erwächst aus dem lyrischen Thema des Einzugs in die feierliche Marschprozession.
Am facettenreichsten und psychologisch tiefgründigsten verkörperte Liszt das Bild seines Helden in der Sonate h-moll (1853). Dieser Held erinnert an einen romantischen Künstler, einen leidenschaftlichen Sucher nach der Wahrheit des Lebens, der mitten in der Enttäuschung steckt.
Liszt hat viele wundervolle lyrische Bilder geschaffen. Dabei handelt es sich hauptsächlich um Liebestexte (drei „Sonette des Petrarca“, drei Nocturnes und andere). Sie zeichnet sich durch eine luxuriöse Gefühlsflut aus. Die Melodie zeichnet sich durch die Saftigkeit ihres Tons und ihre Kantabilität aus. Es steigert sich zu einem hohen, enthusiastischen Höhepunkt. Der Einsatz veränderter Akkorde und farbenfroher Harmoniekonstellationen verleiht der Musik einen noch leidenschaftlicheren Ton.
Der Zustand der Ekstase wurde manchmal durch ein religiöses Gefühl verursacht. Das vielleicht bedeutendste dieser Bilder in Liszts Klaviermusik ist das erste Thema des Seitenteils der Sonate in h-Moll (Note 115a). Choralität – das verleiht dem Thema eine kultige Note – verbindet sich mit klanglicher Erhabenheit und Brillanz musikalische Sprache(Tertz-Akkordfolge, typisch für Liszt).
Heldentum, Liebestexte, religiöser Enthusiasmus sind ein Pol der Kreativität des Komponisten. Das andere ist das satanische Prinzip, die höllischen Kräfte, Mephistopheles. Diese Bildsphäre erscheint in beiden Sonaten – „Nach der Lektüre von Dante“ und in h-moll, im „Mephisto-Walzer“ und anderen Werken. Der beliebte „Mephisto-Walzer“ (zuerst) reproduziert die Episode in der Dorfschenke aus Lenaus „Faust“ – die Verzauberung der Tänzer mit teuflischen Zaubersprüchen.
In der Sonate „Nach der Lektüre von Dante“ wird das düstere Reich höllischer Mächte malerisch gezeichnet. Der satanische Anfang ist in der h-moll-Sonate am tiefsten verkörpert. Es erscheint in seinen verschiedenen Erscheinungsformen – mal in einer schrecklichen, erschreckenden, dann in einer verführerisch schönen, die Fantasie mit einem Glückstraum hypnotisierenden, dann in einer ironischen, die Seele mit dem Gift des Skeptizismus vergiftenden.
Musik über die Natur wollte Liszt wie Beethoven und Schumann vermenschlichen und die Gefühle verkörpern, die beim Betrachten ihrer Schönheiten entstehen. Er legte großen Wert auf die malerischen Qualitäten seiner musikalischen Landschaften. Die Palette seiner Farben ist gesättigt mit „Luft“, „Sonne“. Er wurde von den leuchtenden Farben der Natur angezogen – den Alpen, Italien.
Den Weg einer weiteren Romantisierung des Genres beschreiten Musiklandschaft Gleichzeitig bereitete Liszt eine impressionistische Naturauffassung vor. Besonders spürbar wird es im „Dritten Jahr“ der „Wanderungen“ („Brunnen der Villa d’Este“).
Wie bei allen großen Musikern und Dramatikern üblich, kommen die Bilder von Liszts Werk im Prozess der langen Entwicklung und des Vergleichs mit anderen Bildern am besten zum Vorschein. In diesem Zusammenhang ist es interessant, näher auf die h-moll-Sonate einzugehen, die den figurativen Hauptbereich des Schaffens des Komponisten verkörperte. Die Bekanntschaft mit ihrer Dramaturgie wird auch dazu beitragen, eine konkretere Vorstellung von Liszts Transformation der Sonatenform und seiner Verwendung des Prinzips des Monothematismus zu entwickeln.
Die h-moll-Sonate wird manchmal „Faustian“ genannt. Die brillante Schöpfung Goethes hatte zweifellos Einfluss auf die Idee der Komposition. Das Bild eines leidenschaftlichen Wahrheits- und Glückssuchers in der Sonate ist jedoch typisch Liszt. Der dramatische Konflikt basiert auf dem Zusammenstoß dieses Bildes mit der satanischen Macht, die die Seele verführt, sie mit Skepsis vergiftet und die hellen Bestrebungen des Menschen fesselt.
Die Sonate beginnt mit einer prägnanten Einleitung. Die allererste absteigende Tonleiter und die ihr vorangehenden tauben Oktaven erzeugen ein Gefühl der Wachsamkeit und den Beginn einer Erzählung über einige wichtige Ereignisse. Die zweite Skala umreißt den ungarischen Modalbereich, der in einigen weiteren Abschnitten des Werkes spürbar wird (ca. 114).

Es kommt zu dramatischen Konflikten Hauptpartei. Es basiert auf der Gegenüberstellung zweier antagonistischer Themen im Anschluss an die Einleitung.
Das erste, das Thema des Helden, mit seiner weiten Reichweite und dem anschließenden scharfen Abfall in der Melodie, lässt die Idee eines leidenschaftlichen spirituellen Impulses entstehen, des Willens, im Leben zu kämpfen. Das zweite ist das „Mephisto-Thema“, das in einer tiefen Lage erscheint und wie ein sarkastisches, „höllisches“ Lachen klingt, ironisch über die Suche nach einer edlen menschlichen Seele. Es ist nicht schwer, bei diesem Thema Bezüge zu Beethovens „Schicksalsmotiv“ aus der Appassionata zu finden, seine ausdrucksstarke Bedeutung ist jedoch eine völlig andere.
Lassen Sie uns auflisten Highlights Entwicklung des dramatischen Konflikts in der Ausstellung. Die verbindende Partei ist der Kampf zweier Themen, der zum Triumph des ersten und zur Stärkung des heroischen Prinzips darin führt. Der Nebenteil evoziert zunächst die Idee der religiösen Suche des Helden (erstes Thema, Anmerkung 115a).
Sein leidenschaftlicher spiritueller Impuls bleibt jedoch unbeantwortet. Es entsteht ein Zustand des Nachdenkens – der Monolog des Helden in Form einer deklamatorischen Lagerhalle, typisch für Liszts Rezitativ (Anmerkung 1156), führt zum zweiten Thema des Seitenteils. Es eröffnet ein neues Forschungsgebiet, die Sphäre der Liebestexte. Das „Mephi-Hundert-Thema“ nimmt eine verführerisch schöne Erscheinung an (diese Verwandlung im zweiten Thema des Seitenteils wird manchmal auch als Margarita-Thema bezeichnet; ca. 115c). Dann kommt die Kette bunte Gemälde, wo das Thema des Helden verschiedene Transformationen erfährt.
Am Ende der Ausstellung wird das „Mephisto-Thema“ (der Schlussteil) erneut aktiviert.
Den Hauptteil der Entwicklung nimmt eine große Episode ein – wie eine Oase des Lichts und des Glücks auf dem schwierigen Weg der Heldensuche. In der Folge erscheint ein neues Thema und alte Themen gehen vorüber. Der Episode folgt ein Fugato mit Scherzo-Charakter. Dies ist ein wichtiger Schritt in der Entwicklung des dramatischen Konflikts: Das „Mephisto-Thema“ ergreift das Thema des Helden, verschmilzt mit ihm und vergiftet es mit seiner Skepsis (Anmerkung 116a).
In Zukunft findet der Held die Kraft, diesen tödlichen Umarmungen zu entkommen. Der Höhepunkt seines Themas in der Coda bekräftigt wie eine Explosion der Freude die Kraft menschlichen Wagemuts (Anmerkung 1166). Einen enthusiastischen spirituellen Impuls greift das erste Thema des Seitenteils auf, das seine frühere Erscheinung verliert und den Charakter einer grandiosen Apotheose annimmt (Anmerkung 116c). Nach einem kräftigen Dynamikanstieg bricht die Klangfülle plötzlich ab. Eine lange Pause beendet die Lebensgeschichte des Helden. Es wird sozusagen auf eine bestimmte Stufe gebracht, vielleicht auf den höchsten Punkt auf dem Weg der Suche nach Wahrheit und Glück, und dann hört es auf. Die auf die Pause folgende Episode aus der Durchführung erweckt den Eindruck einer lyrischen Aussage „vom Autor“. In Zukunft erklingen die Themen des Helden und „Mephisto“ wieder, aber bereits als Echos der Vergangenheit. Allmählich verschwinden sie. Am Ende gibt es ein Einführungsthema. Grenzen haben eine tiefe Bedeutung. Das gesamte Gedicht über das menschliche Leben, das der Hörer erlebt, erscheint nur noch als eine kurze Episode im ewigen Kreislauf der irdischen Existenz.
Die Sonate h-moll ist ein autobiografisches Werk. Ihr Held ist zu einem großen Teil Liszt selbst, mit seiner leidenschaftlichen Suche nach einem Ideal, seinen Kämpfen, seinen Enttäuschungen und der Freude über den Sieg. Zugleich geht das Werk weit über das künstlerische Bekenntnis des Autors hinaus. Dies ist ein Epos über das Leben einer ganzen Generation von Menschen der Romantik.

Bereits anhand der angeführten Musikbeispiele kann man sich einen Überblick über Liszts Geschick bei der Umsetzung des Prinzips des Monothematismus verschaffen. Eine genauere Analyse könnte zeigen, dass die durchgehende Durchführung vom ersten bis zum letzten Takt kontinuierlich erfolgt: Es gibt keine einzige unthematische Passage im Werk. Der Wunsch des Autors nach einer kontinuierlichen Erzählung und damit die Erhabenheit des künstlerischen Konzepts führten zur Schaffung eines neuen Sonatentyps. Es enthält Elemente aus vier Sätzen – Sonate Allegro, mittlerer langsamer Satz (Episode), Scherzo (Fugato) und Finale, komprimiert in einer einzigen einsätzigen Komposition. Das Bedeutendste und Neue an dieser Form, das sie von früheren Kompositionen mit einer durchgehenden thematischen Entwicklung (Beethovens Sonaten, Schuberts und Schumanns Fantasien) unterscheidet, war die Durchdringung der Teile des Zyklus, genauer gesagt die Einführung eines langsamen Satzes, a Scherzo und ein Finale in ein Sonatenallegro.
Wie Chopin spielte Liszt eine große Rolle bei der Entwicklung der Klaviertextur. Sein Name ist, wie bereits erwähnt, mit der weitreichendsten Entwicklung der Methode der Klangverteilung zwischen zwei Händen verbunden. Beispiel 117 enthält Beispiele einer solchen Präsentation aus der Spanischen Rhapsodie, dem Mephisto-Walzer, der Fantasia-Sonate nach Dantes Lesung und dem Ersten Konzert. Diese Textur hat eine ausgeprägte individuelle Prägung und wird als Liszts Klavierstil wahrgenommen.
Liszt entwickelte die „Fresken“-Art der Klavierdarbietung ungewöhnlich stark. Er verwendete nicht nur eine reichhaltige Akkordstruktur, sondern auch alle möglichen schnellen Klangfolgen, die auf die Wahrnehmung als Ganzes ausgelegt waren. Es können Tonleitern und verschiedene Passagen sein, die sich über die gesamte Tastatur erstrecken und auf einem Pedal gespielt werden. In solchen Fällen folgte Liszt einem ähnlichen Weg wie Chopin: Erinnern wir uns an die Passagen-Fresken aus der Ersten Ballade (Tonleitern in der Coda, Passagen im Übergang zum zweiten Thema), aus der Zweiten Ballade (zweites Thema) .

Neu war die Verwendung von Würfen von Positionskomplexen auf der Tastatur: Oktaven (das Thema des Helden im Hauptteil der Sonate in h-moll, Note 114), häufiger als Akkorde (dieselbe Komposition, das erste Thema). des Seitenteils in der Coda, Anmerkung 116c). Dabei handelt es sich um eine Weiterentwicklung der Methode der schnellen Bewegung von Klangsequenzen auf der Tastatur, ausgeführt im typischen Liszt’schen Geist: Im ersten der oben genannten Beispiele wird eine besondere Schnelligkeit, blitzschneller Wurf erreicht, im zweiten – Monumentalität, Grandiosität des Klangs.
Neben der „Fresken“-Malweise verwendete Liszt häufig eine transparente, brillante Darstellung. Es findet sich in vielen Kompositionen in der Umsetzung von Themen, meist variiert, in der oberen Lage, in allen möglichen Kadenzen. Einige der Stücke sind speziell mit einer „klingenden“ Farbpalette geschrieben, als ob sie aus den Klangfarben von Glocken, Celesta und „Perlen“-Streuungen von Klavierpassagen zusammengesetzt wären („Cam-panella“, Konzertetüde in f-moll „Lightness“ , „An der Quelle“). Der subtile Einsatz von Registerkontrasten trägt zur Brillanz und Brillanz der Kompositionen bei (Note 118a – Beginn der Campanella). Beeindruckend ist auch die Kombination von durchbrochenen Passagen im oberen Register mit einem langpedalierenden Bass (ca. 1186).
Liszt bereicherte den Klaviersatz außerordentlich mit Orchester-Ausdrucksmitteln. Wie Beethoven verschob er oft einzelne Phrasen in verschiedene Oktaven und reproduzierte so meisterhaft die Klänge verschiedener Gruppen von Orchesterinstrumenten. Ein Beispiel für eine solche „Instrumentierung“ ist die Fünfte von Paganinis Capricen-Etüden (Anmerkung 119a).
Der Komponist imitierte die Klangfarben vieler Instrumente, darunter den Klang von Glocken, Orgeln und nationalen ungarischen Instrumenten, insbesondere Becken (ca. 1196).
Wir haben bereits über einige der wichtigsten Transformationen Liszts der Gattungen und Formen der Instrumentalmusik sowie über seine Entwicklung einsätziger zyklischer Formen des Konzerts und der Sonate gesprochen. Unter den Werken für Klavier und Orchester erwähnen wir auch den „Tanz des Todes“ (Paraphrasen zu „Dies irae“; inspiriert durch das Fresko „Der Triumph des Todes“ aus dem 14. Jahrhundert, das sich auf dem Campo Santo in Pisa befindet). Dieses Werk ist ein anschauliches Beispiel für Variationen für Klavier und Orchester symphonischen Typs.
Fantasie über ungarische Volksthemen (basierend auf Material aus der Ungarischen Rhapsodie Nr. 14) setzte die von Chopin begonnene Reihe von Originalwerken über Volksthemen für Klavier und Orchester fort.
Unter Liszts Solokonzertstücken ragen „Die Jahre der Wanderungen“ heraus*. Drei „Jahre“ dieses riesigen Zyklus – „Schweizer“ und zwei „Italienische“ – entstanden fast im gesamten Schaffensleben Liszts. Die ersten Stücke entstanden in den 30er Jahren, die letzten in den 70er Jahren.
Die Neuheit der „Jahre der Wanderungen“ und ihr Unterschied zu zeitgenössischen Klavierstückzyklen bestand vor allem in der breiten Berichterstattung über große Phänomene des europäischen Lebens und der europäischen Kultur – von Kunstbildern der fernen Vergangenheit bis hin zu Bildern der Natur und des modernen Volkslebens.
„First Year“ ist die früheste und bisher unübertroffene Erfahrung, Bilder der Schweiz in Klaviermusik zu übersetzen. Dies ist der erste Klavierzyklus, in dem die Bilder der Natur so reichhaltig und farbenfroh präsentiert werden. Es stimmt, „The Thunderstorm“ ist nicht frei von äußerer Rhetorik. Aber auch andere Stücke, insbesondere „Die Genfer Glocken“, „Am Frühling“ und „Am Wallenstädter See“, sind von echtem lyrischen Charme durchdrungen. Bezeichnend ist, dass das erste Jahr mit der Wilhelm-Tell-Kapelle beginnt. So erscheint die Schweiz sofort als ein Land nicht nur mächtiger Natur, sondern auch eines freiheitsliebenden Volkes.
„Das zweite Jahr“ ist künstlerisch das bedeutendste. Auch thematisch ist es neu. Niemand vor Liszt hat einen Klavierzyklus geschrieben, der die Bilder der Kunst von Raffael, Michelangelo, Salvator Rosa, Petrarca und Dante nachbildet. Besonders erfolgreich sind die „Verlobung“ nach einem Gemälde Raffaels, die drei Sonette Petrarcas und die Fantasia-Sonate „Nach der Lektüre von Dante“. Liszt verkörperte den wesentlichen künstlerischen Inhalt der ihn inspirierenden Werke der Malerei und Poesie: die erhabene Reinheit der Bilder Raffaels, die Leidenschaft und Brillanz der Poesie Petrarcas, die Entwicklung eines alles verzehrenden Gefühls der Liebe vor dem Hintergrund düsterer Höllenbilder in der Fantasiesonate. All dies wird anschaulich vermittelt, mit einem lebendigen Gespür für die Schönheit der Kunst der Vergangenheit. Überall ist sozusagen unsichtbar der Geist der lebenslustigen Kultur der Renaissance präsent. Gleichzeitig wird die Individualität jedes einzelnen großen Meisters der Vergangenheit auf subtile Weise eingefangen. Es genügt, die Fantasiesonate mit der Verlobung oder den Sonetten zu vergleichen, damit jeder, der Dante, Raffael und Petrarca kennt, die stilistischen Merkmale ihrer Werke deutlich erkennen kann.

„Second Year“ wird durch drei Stücke „Venedig und Neapel“ (Gondoliera, Canzona, Tarantella) ergänzt. Das sind Bilder der Moderne
Liszt von Italien, die ihre Gesangs- und Tanzkunst farbenfroh wiedergibt.
Das „Dritte Jahr“ ist hauptsächlich römischen Eindrücken gewidmet – Landschaftsskizzen und Bildern religiösen Inhalts. Vitale Fülle, Saftigkeit der Farben und virtuose Brillanz gibt es hier nicht mehr. Doch die kreative Suche des Komponisten hört nicht auf. Neben der Entwicklung impressionistischer Ausdrucksmittel werden neue Erkenntnisse im Bereich des ungarischen Stils skizziert. Interessant ist, dass Liszt in seinen späteren Stücken, darunter auch aus dem „Dritten Jahr“ von „Wanderungen“, laut Sabolchi „dem jungen Revolutionär Bartok seine Hand über die Köpfe einer ganzen Generation streckt“ (102, S. 78). ).
Liszts kreatives Erbe umfasst eine große Gruppe von Werken zu ungarischen Themen. Die meisten davon sind in authentischen Volksliedern und Tänzen verfasst. An diesen Werken hat Liszt lange gearbeitet. Ab Ende der 30er Jahre begann er mit der Erstellung einer Sammlung „Ungarischer Nationalmelodien“, aus der später die berühmten „Ungarischen Rhapsodien“ hervorgingen (fast alle erschienen in der ersten Hälfte der 50er Jahre, die letzten ab dem Sechzehnten). bis einschließlich des Neunzehnten - in den 80er Jahren ).
„Ungarische Rhapsodien“ sind originelle nationalromantische Gedichte. Liszt gelang es, die verwendeten Themen in ein brillantes pianistisches Gewand zu kleiden und sie stilvoll weiterzuentwickeln. Sowohl die Begleitung zu geliehenen Melodien als auch Einleitungen, Zwischenspiele und Kadenzen liegen in der Natur der Improvisationskunst von Volkskünstlern.
Aus der Volksmusik, hauptsächlich von Zigeuner-Instrumentalensembles – den Hauptträgern der Verbunkosha-Traditionen – stammt auch die Form der Rhapsodien. Es ist ein freier Wechsel kontrastierender Episoden. Die Musik ist zunächst überwiegend langsam, dann tauchen schnelle Abschnitte mit Tanzcharakter auf. Ein typisches Beispiel für eine solche Entwicklung ist die Zweite Rhapsodie mit ihrem Episodenkontrast: lashshu (langsam) – frishsh (schnell)*. Dieses Stück gehört zu den Rhapsodien, in denen die Verbindung zum romantischen Gedicht am deutlichsten zum Ausdruck kommt. Unterstrichen werden sie durch die heroisch-epische Einleitung. Einige Rhapsodien zeichnen sich durch programmatische Merkmale aus, wie die Titel belegen (Rhapsodie 5 – „Heroische Elegie“, Neunte – „Pest-Karneval“, Fünfzehnte – „Rakopi-Marsch“).
Liszt werden große Verdienste um die Entwicklung der Etüdenliteratur zugeschrieben.
Er schrieb „Etudes of Transcendental Performance“, sechs „Great Etudes of Paganini“ (basierend auf Capricen), darunter „Campanella“ und Variations a-moll, sowie mehrere Originalstudien: „Three Concert Etudes“ („Complaint“) , „Leichtigkeit“, „Seufzer“), „Zwei Konzertetüden“ („Lärm des Waldes“, „Reigentanz der Zwerge“) und andere.

In seinem Werk spiegelt sich mit größter Helligkeit die Tendenz wider, charakteristische, programmatische Etüden zu schaffen, die bei vielen Komponisten der ersten Generation zu finden war Hälfte des 19. Jahrhunderts Jahrhundert. „Etüden der transzendentalen Darbietung“ (von höchster künstlerischer Qualität) sind das erste von vielen Beispielen dieser Gattung, die sich fest im Repertoire der Pianisten etabliert haben.
Die drei Ausgaben der Transcendental Etudes sind ein lehrreiches Beispiel für die langjährige Arbeit des Komponisten an der Verwirklichung seiner kreativen Ideen. Ein Vergleich der drei Versionen der Etüden ermöglicht es, die Entwicklung von Liszts Klavierstil visuell nachzuvollziehen.
Die erste Ausgabe stammt aus dem Jahr 1826. Dies ist eine „Studie für Klavier in 48 Übungen in allen Dur- und Moll-Tonarten“. junger Liszt(tatsächlich wurden nur zwölf „Übungen“ geschrieben). Bei der Erstellung folgte der Autor klar den Mustern von Czernys lehrreichen Etüden vom Typus op. 740.
In der zweiten Ausgabe, die zwölf Jahre später fertiggestellt wurde, wurden die Etüden in äußerst schwierige Stücke umgewandelt, die Liszts Faszination für neue Techniken der Virtuosität widerspiegeln. In dieser Fassung trägt sein Werk den Titel: „24 große Etüden für Klavier“ (tatsächlich waren es wieder zwölf).
Schließlich erschien 1851 die letzte Ausgabe. Der Autor hat das Erscheinungsbild der Skizzen in ihrer zweiten Fassung beibehalten, einige der „virtuosen Exzesse“ entfernt. Es gelang ihm, die Exposition zu erleichtern und gleichzeitig die beabsichtigte virtuose Wirkung zu bewahren und manchmal zu verstärken. In der dritten Auflage erhielten viele Skizzen Programmtitel: „Mazepa“ (nach Hugo), „Wandernde Lichter“, „Wilde Jagd“, „Erinnerung“, „Schneesturm“ usw.
Wir geben den Anfang der Etüde in f-Moll in drei Versionen wieder und erläutern, was über die Unterschiede in den Ausgaben und über die Entwicklung von Liszts Klaviersatz gesagt wurde (Anmerkung 120).

Beim Studium von Liszts Werken ist es wichtig, sich daran zu erinnern, dass ihr Autor ein Musen-Denker ist, der in seinem Werk auf viele grundlegende Themen der menschlichen Existenz und Kunst reagierte. Um tief in den Inhalt des Zyklus „Jahre der Wanderungen“ oder der Sonate in h-moll einzudringen, müssen Sie sich mit Literatur, Poesie, Malerei und Bildhauerei auskennen. Nur ein Interpret mit einer breiten künstlerischen Perspektive wird in der Lage sein, den gesamten Komplex ästhetischer Probleme abzudecken, die mit der Interpretation dieser Kompositionen verbunden sind.
Es ist wichtig, in die Welt der romantischen Poesie entführt zu werden, die mit der Musik des Komponisten übereinstimmt. Es muss daran erinnert werden, dass jede seiner Kompositionen die Merkmale eines Gedichts enthält, und je vollständiger sie offenbart werden, desto spiritueller wird das gesamte luxuriöse Gewand von Liszts Pianismus.
Es wird oft gesagt, dass Liszts Darbietung erhaben sein und gewissermaßen theatralische Elemente enthalten sollte. Dies gilt in dem Sinne, dass seine Musik einen ausgeprägten Konzertcharakter hat. Es ist für die Wirkung auf der Bühne konzipiert und selbst bei kleinen Stücken spürt man die Art eines Redners, der es gewohnt ist, vor einem großen Publikum zu sprechen. Aber es wäre ein Fehler, wie manche Pianisten es tun, diese Redekunst mit gespieltem Temperament und vorgetäuschter Haltung zu vermitteln.
Je aufrichtiger die Inspiration in der Aufführung steckt, die aus der künstlerischen Erfahrung der poetischen Idee der Komposition entsteht und nicht aus dem Wunsch, das Publikum zu verblüffen und seine Emotionalität zu zeigen, desto künstlerischer wird der Eindruck des Spiels sein . Es muss auch daran erinnert werden, dass Liszts „Dämonismus“ der „bestialischen“, „barbarischen“ Gestalt fremd ist. Raffinierter Intellektualismus ist für ihn charakteristischer als rohe Gewalt. Schließlich dürfen wir die charakteristische Entwicklung Liszts als Komponist und Interpret nicht vergessen, dass er selbst in seinen reifen Jahren viele Übertreibungen seiner Jugend im Namen höherer künstlerischer Ziele aufgab.

Es ist notwendig, die Brillanz von Liszts Klavierstil vermitteln zu können. Dabei ist es besonders wichtig, den Unterschied zwischen Registervergleichen und der Natur der harmonischen Entwicklung gut zu verstehen. Ein Hindernis hierfür ist manchmal die Leidenschaft für ein zu schnelles Tempo, bei dem es zu einer unerwünschten „Farbvermischung“ der Klangpalette des Interpreten kommt. Natürlich ist es nur auf der Grundlage einer ganzheitlichen Wahrnehmung des künstlerischen Bildes möglich, die notwendige Übereinstimmung aller Ausdruckselemente zu finden.
Der umfangreichste Arbeitsbereich beim Studium der Kompositionen Liszts ist die Überwindung ihrer virtuosen Schwierigkeiten. Liszts Interpret muss die unterschiedlichsten Formeln der pianistischen Technik beherrschen, insbesondere Oktaven, Terzen, Akkorde, Arpeggien, Tonleitern und Sprünge. Die Schwierigkeit liegt darin, dass alle auf diesen Formeln möglichen Klangfolgen oft im schnellsten Tempo, mit großer Kraft und Deutlichkeit ausgeführt werden müssen.
Heutzutage ist Liszt einer der beliebtesten Komponisten. Allerdings fanden nicht alle seiner Kompositionen bei der Uraufführung Anerkennung. Um das Interesse der breiten Öffentlichkeit für sie zu wecken, war für viele Künstler ein erheblicher Aufwand erforderlich. Sie waren größtenteils Schüler von Liszt, angeführt von Bülow. Aber nicht nur. Zu den ersten herausragenden Propagandisten des Werkes des Komponisten gehören auch zwei russische Pianisten, N. Rubinstein und M. Balakirev. Der ersten davon wird die Einführung des Totentanzes in das pianistische Repertoire zugeschrieben. N. Rubinshtein war nach Angaben des Autors selbst der beste Interpret dieses Stücks, und nur in seiner Aufführung hatte es Erfolg. Balakirev ebnete den Weg auf die Bühne für einige von Liszts hervorragenden Kompositionen aus den Wanderjahren, die lange Zeit keine Anerkennung fanden. „Er spielte zum Beispiel solche hochpoetischen und daher wahrscheinlich nie von irgendjemandem aufgeführten Werke wie „Sonetto di Pet-gaxa“, „Sposalizio“ [„Verlobung“], „II Penseroso“ [„Der Denker“] “( 93), schrieb 1890 ein Rezensent über Balakirevs Konzert (unsere Entspannung. – L.A.).
Bei der Aufführung von Liszts Werken war die Art der improvisatorischen Textveränderungen weit verbreitet und blieb lange erhalten. Es entstand aus der Praxis des Autors, der sich jedoch, wie bereits erwähnt, vor allem in seiner Jugend den freien Umgang mit dem Text der von ihm aufgeführten Kompositionen erlaubte und seinen besten Schülern dies auch mit ihren eigenen Werken gestattete. Siloti gehörte zu diesen „Auserwählten“, die diese Tradition an seinen Schüler Rachmaninow weitergaben (es gibt eine Aufnahme von Rachmaninows Zweiter Rhapsodie mit seiner eigenen Kadenz). Paderewski stellt seine Kadenz beim Konzert vor Etüde f-moll("Leichtigkeit"). Die Interpretation dieses Stücks durch den Pianisten zeichnete sich durch außergewöhnliches Können aus. Er verzauberte direkt mit dem anmutigen Spiel der „Perlen“, die sich zu bizarren Girlanden zerstreuten und am Ende wie von Zauberhand eine „kristallene“ Klangsphäre um den Zuhörer bildeten.
Busoni war „Co-Autor“ mit Liszt. Er war einer der größten Interpreten des Werkes des ungarischen Komponisten und spielte alle seine Klavierkompositionen, manchmal allerdings kontrovers, übermäßig subjektiv, aber leuchtend, ungewöhnlich farbenfroh und phänomenal virtuos. Unter Liszts Aufnahmen des Pianisten ist eine Aufführung von Campanella eine der besten. Busoni spielt es in seiner Ausgabe, was die sehr freie Haltung des Interpreten gegenüber dem Text des Werkes erahnen lässt. Tatsächlich erstellt Busoni eine neue Version der Transkription, die auf Liszts Verarbeitung basiert. Die Aufführung zeichnet sich durch Energie, herrischen „geschmiedeten“ Rhythmus, erstaunliche Fingerkraft in Passagen und Triller aus. Charakteristisch sind der Kontrast der Klangpalette und die besondere „metallische“ Klangfülle einiger Klangfarben.
Sowjetische Pianisten leisteten einen großen Beitrag zur Geschichte der Interpretation von Liszts Musik. Einige der herausragenden Leistungen junger sowjetischer Pianisten in den 1930er Jahren sind mit Liszts Werk verbunden. Beim Ersten All-Union-Wettbewerb darstellender Musiker hinterließen die jungen Gilels mit der „Hochzeit des Figaro“ einen starken Eindruck. Er bestach mit kraftvoller Dynamik und voller Spielfreude.
Beim zweiten Wettbewerb stach Flier mit seiner Darbietung der Sonate in h-moll heraus, die durch ihre Leidenschaft, ihr romantisches Pathos und die Schnelligkeit der dramatischen Handlung faszinierte. Im Spiel des Pianisten konnte man auch so großartige Qualitäten der Igumnov-Schule spüren wie tiefen Inhalt, Integrität der künstlerischen Konzeption, Schönheit und Erhabenheit des Klangs.
Viele von Liszts Kompositionen – Konzerte, Rhapsodien, Etüden – wurden von G. Ginzburg brillant aufgeführt. Darin vereinte sich ein kluger, subtiler Interpret mit einem Virtuosen, der vor allem durch die filigrane Verarbeitung der Stücke, die Eleganz der „Perlen“-Passagen und die unvergleichliche Leichtigkeit der Oktavtechnik überzeugte. Eine der besten Leistungen des Pianisten war die Aufführung von Campanella. Er spielte es ganz anders als Busoni – sanft, poetisch, „einfach wie ein Lied“.
In den 1940er Jahren erregte S. Richters Liszt-Interpretation großes Aufsehen. Beginnend mit der „dämonischen“ Aufführung der „Transzendentalen Etüden“ beim All-Union-Wettbewerb entstand eine Kette lebendiger Interpretationen von Liszt – das Zweite Konzert, die Ungarische Fantasie für Klavier und Orchester, die Sonate in h-moll und andere Kompositionen. Von allen modernen Pianisten kam Richter der Spielweise Liszts zur Zeit seiner virtuosen Tätigkeit vielleicht am nächsten. Als man Richter in den 1950er und 1960er Jahren zuhörte, hatte man den Eindruck, dass er von einem leidenschaftlichen, spontanen Impuls erfasst wurde und dass es nicht der Pianist war, der Klavier spielte, sondern der Dirigent, der den Klang eines unbekannten Orchesters zum Leben erweckte.
Mehrere Jahrzehnte lang erfreuten sich sowjetische Zuhörer an der inspirierten Liszt-Aufführung von V. Sofronitsky. Im Laufe der Jahre wurde es immer tiefgründiger, mutiger und meisterhafter. Die Sonate in h-moll wurde vom Künstler als erhabenes Gedicht über das Leben eines romantischen Künstlers und seine leidenschaftliche Suche nach einem Ideal aufgeführt. Von den malerisch verkörperten Bildern des „Trauerzuges“ ging ein tragisches Pathos aus. Die Streulichter leuchteten in bizarren, fantastischen Farben. Und wie viel Poesie steckte in den subtilsten Visionen des „Vergessenen Walzers“!

Mit seiner vielseitigen und ungewöhnlich produktiven Tätigkeit hatte Liszt großen Einfluss auf die Geschicke der Klavierkunst. Die Ideen, Musik durch Poesie zu aktualisieren, auf diese Weise den figurativen Bereich der Instrumentalliteratur zu erweitern und alte Formen zu transformieren, wurden von nachfolgenden Komponistengenerationen aufgegriffen und weiterentwickelt. Eine neue Art einsätziger zyklischer Sonaten und Konzerte war fest in ihrer kreativen Praxis verankert.
Einen spürbaren Einfluss hatte auch Liszts intensive Arbeit an der Programm-Etüde, der Rhapsodie über nationale Themen und anderen Instrumentalgattungen. Der Klavierstil des Komponisten wurde zu einem der führenden in der europäischen Musik des 19. Jahrhunderts.
Liszts Auftrittstätigkeit gab der Musik- und Bildungsbewegung Auftrieb, trug zur Verbreitung der Eroberungen des romantischen Pianismus und zur Etablierung einer neuen Sicht auf das Klavier als universelles Instrument, als Rivale des Orchesters, bei.
Liszts klavierpädagogische Tätigkeit spielte eine herausragende Rolle im Kampf gegen rückständige methodische Ansichten und bei der Entwicklung fortschrittlicher Lehrprinzipien.
Die Bedeutung Liszts für die Musikkultur seines Heimatlandes ist sehr groß. Er wurde zum Begründer der ungarischen Schule für Klavierkunst im Bereich Kreativität, Darbietung und Pädagogik.

Ferenc (Franz) (Von der Kindheit bis zum Ende seiner Tage nannte sich Liszt Franz; in Paris hieß er François; in der offiziellen Taufurkunde in lateinischer Sprache wird er Franziskus genannt (wie er in Russland oft genannt wurde). Aber basierend auf das nationale Wesen des Genies von Liszt, jetzt wird die ungarische Transkription seines Namens gegeben – Ferenc.) Liszt wurde am 22. Oktober 1811 auf dem Anwesen des ungarischen Fürsten Esterhazy geboren, der auf Deutsch Riding und auf Ungarisch Doboryan hieß. Seine Vorfahren waren Bauern und Handwerker, sein Großvater und sein Vater standen viele Jahre im Dienste der Fürsten Esterhazy. Die angespannte finanzielle Situation erlaubte es dem Vater des zukünftigen Komponisten nicht, sich seinem geliebten Werk – der Musik – zu widmen. Er konnte ihr nur freie Stunden gewähren, erzielte aber trotzdem bedeutende Erfolge im Klavier- und Cellospiel und versuchte sich im Komponieren. Das Leben in Eisenstadt – der Hauptresidenz des Fürsten – bescherte ihm reiche musikalische Eindrücke; Dort lernte er Haydn kennen, der dreißig Jahre lang das Fürstenorchester geleitet hatte und mit dem berühmten Pianisten Hummel (ebenfalls gebürtiger Ungar) befreundet war. Einige Jahre vor der Geburt seines Sohnes erhielt List jedoch eine Beförderung – die Stelle eines Hirtenverwalters auf einem abgelegenen Anwesen in Westungarn – und musste Eisenstadt verlassen. In Riding heiratete er eine junge Österreicherin, die Tochter eines Bäckers.

Die leidenschaftliche Liebe des Vaters zur Musik wurde an seinen Sohn weitergegeben. Ferencs erstaunliche musikalische Fähigkeiten zeigten sich schon sehr früh – er wuchs als Wunderkind auf. Als Liszt im Alter von sechs Jahren von seinen Eltern gefragt wurde, wer er sein wolle, antwortete er und zeigte auf ein Porträt Beethovens: „Genau wie er.“ Sein erster Klavierlehrer war sein Vater, der sich über die außergewöhnliche Fähigkeit des Jungen zum Blattlesen und Improvisieren wunderte. Liszt war noch keine neun Jahre alt, als er mit einem Symphonieorchester an einem Benefizkonzert teilnahm und im Oktober 1820 gab Solokonzert. Einen Monat später, nach dem durchschlagenden Erfolg in Pressburg (Pozsony), erschien in der Zeitung die erste gedruckte Rezension über Liszt (aus der Feder von Professor Klein, Erkels Lehrer). Dieses Konzert war für das Schicksal Liszts von entscheidender Bedeutung: Fünf wohlhabende ungarische Magnaten beschlossen, das brillante Kind zu fördern und seinem Vater einen bestimmten Geldbetrag zu zahlen, damit Liszt eine professionelle musikalische Ausbildung erhalten konnte. Der Vater, der Angst hatte, seinen Sohn allein gehen zu lassen, verließ den Dienst bei Esterhazy und zog Ende 1820 mit seiner Familie nach Wien.

Liszts ersten musikalischen Eindruck von der Hauptstadt Österreichs hatte der berühmte Zigeunergeiger Janos Bihari. Hier in Wien traf er Beethoven (1823), auf das Liszt zeitlebens stolz war: Beethoven, bereits taub, war bei einem von Liszts Konzerten; Ohne sein Spiel zu hören, konnte er ein großes Talent in ihm erraten, und als er zum Klavier ging, umarmte und küsste er den Jungen vor allen anderen. Liszts Klavierlehrer war Carl Czerny in Wien, in Kompositionstheorie Antonio Salieri.

In diesen Jahren hatte Liszt den größten Erfolg in der ungarischen Hauptstadt Pest. Es folgten Auftritte in deutschen Städten, bei denen die Zeitungen Liszt mit dem jungen Mozart verglichen. Ermutigt durch den großen Erfolg träumt der Vater davon, die musikalische Ausbildung seines Sohnes in Paris am renommierten Konservatorium unter der Leitung von Luigi Cherubini fortzusetzen.

Liszt in Paris

Im Dezember 1823 kam Liszt in Paris an. Die in Frankreich verbrachten Jahre waren die Zeit der Ausbildung des jungen Künstlers. Hier entfaltete sich sein schauspielerisches Talent, hier, unter dem Einfluss turbulenter revolutionärer Ereignisse, in der Kommunikation mit herausragenden Dichtern, Musikern, Philosophen, bildeten sich seine ästhetischen Ansichten, hier lernte er aus eigener Erfahrung die Lügen und Heuchelei eines äußerlich Brillanten , aber leere bürgerliche Gesellschaft.

Unmittelbar nach seiner Ankunft in Paris erlitt Liszt einen schweren Schicksalsschlag: Als Ausländer wurde er nicht in das Konservatorium aufgenommen. Ich musste mich mit Privatunterricht beim Komponisten und Dirigenten der italienischen Oper Ferdinando Paer und dem Konservatoriumsprofessor Antonin Reicha begnügen (Liszt hatte nach Czerny keinen Klavierlehrer mehr). Als gebürtiger Tscheche, Freund Beethovens und Lehrer vieler französischer Musiker machte Reich als erster Liszt auf den Schatz der Volkslieder aufmerksam. Während seiner Studienjahre schrieb Liszt zahlreiche Werke verschiedener Genres, von denen das größte die einaktige Oper „Don Sancho“ oder „Das Schloss der Liebe“ aus dem Jahr 1825 ist.

Trotz der Fülle herausragender Virtuosen in Paris wurden die Auftritte Liszts als Pianist von immer lauterer Begeisterung des Publikums begleitet. Innerhalb von drei Jahren nach seiner Ankunft in Paris gab er dreimal Konzerte in England, unternahm zwei Reisen in französische Städte und trat in der Schweiz auf. Zahlreiche Konzerte, anstrengende Studien, das Komponieren von Musik, die Lektüre verschiedenster Bücher, die Liszt nacheinander eifrig verschlang – all das erschöpfte den jungen Mann über alle Maßen. Der Vater war besorgt über den Gesundheitszustand seines Sohnes und nahm ihn im Sommer 1827 mit, um sich am Meer in Boulogne auszuruhen. Doch hier erwartete Liszt ein weiterer, noch schrecklicherer Schlag: Sein Vater wurde schwer krank und starb bald in seinen Armen.

Anschließend erinnerte sich Liszt folgendermaßen an sein Leben in Paris: „Zwei Abschnitte meines Lebens vergingen hier. Das erste war, als mich der Wille meines Vaters aus den Steppen Ungarns, wo ich frei und frei inmitten der wilden Horden aufwuchs, herauszog und mich, ein unglückliches Kind, in die Salons einer glänzenden Gesellschaft warf, die mich mit dem Schändlichen zeichnete schmeichelhafter Spitzname eines „kleinen Wunders“. Seitdem hat mich die frühe Melancholie befallen, und nur mit Ekel ertrug ich die schlecht verhohlene Verachtung für den Künstler, die ihn in die Position eines Lakaien degradierte. Später, als der Tod mir meinen Vater raubte ... verspürte ich einen bitteren Ekel vor der Kunst, wie ich sie vor mir sah: degradiert auf das Niveau eines mehr oder weniger erträglichen Handwerks, dazu bestimmt, der auserwählten Gesellschaft als Unterhaltungsquelle zu dienen . Ich wäre lieber alles auf der Welt, aber kein Musiker, der von reichen Leuten unterstützt, bevormundet und bezahlt wird wie ein Jongleur oder ein gelehrter Hund ...“.

In diesen Jahren der Enttäuschung wendet sich Liszt (wie es im Laufe seiner Karriere mehr als einmal passieren wird) der Religion zu, doch selbst darin findet er keine Antwort auf seine Fragen. Liszt liest viel und bemüht sich, die dürftige Bildung, die er in der Kindheit erhalten hat, selbstständig zu ergänzen. In diesen Jahren sprach er mit einem seiner Bekannten über seinen Wunsch, die gesamte französische Literatur zu studieren. Seine philosophischen Werke waren besonders attraktiv, und er las wahllos sowohl die französischen Aufklärer als auch die modernen Geistlichen. Manchmal wurde Liszt von Apathie erfasst, er verließ sein Zimmer monatelang nicht und in Paris verbreitete sich sogar das Gerücht über seinen Tod (eine der Zeitungen widmete Liszt im Winter 1828 einen Nachruf).

Die Revolution von 1830 brachte Liszt aus dieser Krise. Mit den Worten seiner Mutter: „Die Waffen haben ihn geheilt.“ Wie Berlioz, der zu dieser Zeit die Fantastische Symphonie schrieb und die Marseillaise überarbeitete, war auch Liszt vom allgemeinen Aufschwung erfasst. Er hatte die Idee der „Revolutionären Symphonie“, die den historischen Befreiungskampf der Völker besingen soll. Liszt dachte daran, drei heroische Themen in den Mittelpunkt der Symphonie zu stellen: das hussitische Lied „Die selige Hoffnung sei uns ein Trost“, das protestantische Lied „Der Herr ist unsere Festung“ und „La Marseillaise“. Die Symphonie blieb nur in Umrissen bestehen; Teil Musikalisches Material wurde in der unter dem Einfluss der revolutionären Ereignisse von 1848 entstandenen symphonischen Dichtung „Klage um die Helden“ verwendet und die genannten Themen werden in verschiedenen Werken für Klavier und Orgel verarbeitet.

Durch die Julirevolution erwacht, kommt Liszt aus seiner Einsamkeit, besucht fleißig Vorträge, Theater, Konzerte, Kunstsalons, liebt verschiedene sozialistische Lehren – den utopischen Sozialismus von Saint-Simon, den „christlichen Sozialismus“ von Abbé Lamenne. Ohne das Wesentliche dieser Theorien vollständig zu verstehen, akzeptiert er in ihnen mit Begeisterung eine scharfe Kritik am Kapitalismus, der offiziellen katholischen Kirche und die Bestätigung der edlen Mission der Kunst, der Rolle des Künstlers in der Gesellschaft als Priester, Prophet und leidenschaftlicher Berufung Menschen, die strahlende Ideale bekräftigen.

Liszts Verbindungen zu herausragenden in Paris lebenden Schriftstellern und Musikern nehmen zu. In den späten 20er und frühen 30er Jahren traf er sich oft mit Hugo, George Sand und Lamartine. Ihre Arbeit erregte Liszts Bewunderung und inspirierte in der Folge mehr als einmal zur Entstehung programmatischer Werke.

Drei seiner zeitgenössischen Musiker – Berlioz, Paganini, Chopin – spielten eine wichtige Rolle bei der Reifung von Liszts Talent.

Liszt traf Berlioz am Vorabend der Uraufführung der Fantastischen Symphonie. Beim Konzert brachte er trotzig lautstark seine Begeisterung zum Ausdruck und betonte seine Solidarität mit den kühnen, innovativen Suchen des französischen Romantikers. Die Fantastische Symphonie war die erste von Liszt (1833) transkribierte Partitur für Klavier; Es folgten eine Reihe weiterer Werke von Berlioz – sein Werk eröffnete Liszt neue Horizonte.

Im März 1831 hörte Liszt Paganini; Die Konzerte des brillanten Geigers machten auf Liszt, wie er es ausdrückte, „den Eindruck eines unerhörten Wunders“. Vor ihm eröffnete sich ein neuer Weg eines wahren Virtuosen. Nachdem er sich zu Hause eingeschlossen hatte, begann Liszt intensiv an seiner Technik zu arbeiten und gleichzeitig eine Fantasie über das Thema von Paganinis Campanella zu schreiben; Liszt fertigte später Transkriptionen seiner Capricen an.

Liszts Treffen mit Chopin fand kurz nach dessen Ankunft in Paris Ende 1831 statt. Liszt bewunderte sowohl die außergewöhnliche Subtilität und Poesie Chopins als Interpret als auch die Originalität Chopins als Komponist. Sie traten oft gemeinsam in Konzerten auf, Liszt spielte Werke von Chopin und Chopin selbst gab zu, dass er gerne lernen würde, seine Etüden so zu vermitteln, wie Liszt es tut.

Nach Chopins Tod widmete Liszt ihm ein von leidenschaftlicher Liebe erfülltes Buch, in dem er eine aufschlussreiche Einschätzung des Schaffens des großen polnischen Komponisten gab und (wie Schumann) seine patriotische Ausrichtung und Verbundenheit mit seinem Heimatland betonte.

All diese Eindrücke der Pariser Jahre wirkten sich besonders auf Liszts Auftritt aus. Seine Arbeit in dieser Zeit ist unbedeutend. Das Blatt sucht immer noch nur seinen Weg; Nach den unreifen Jugenddingen erscheinen bravouröse Virtuosenstücke, die er erfolgreich in Konzerten aufführte, und ernsthafte Werke (wie die Revolutionäre Symphonie) bleiben nur in Umrissen.

Liszt wurde mit seinem Leben in Paris zunehmend unzufrieden. Er schrieb an einen seiner Schüler: „Mehr als vier Monate lang hatte ich weder Schlaf noch Ruhe: Aristokraten von Geburt, Aristokraten durch Talent, Aristokraten durch Glück, die elegante Koketterie von Boudoirs, die schwere, erstickende Atmosphäre diplomatischer Salons, das Sinnlose.“ Lärm bei Empfängen, Gähnen und „Bravo“-Rufen an allen literarischen und künstlerischen Abenden, selbstsüchtige und verletzte Freunde auf Bällen, Geschwätz und Dummheit in der Gesellschaft, beim Abendtee, Scham und Gewissensbisse am nächsten Morgen, Triumphe im Salon, übereifrige Kritik und Lob in den Zeitungen aller Strömungen, Enttäuschung in der Kunst, Erfolg beim Publikum – das alles fiel mir zu, das alles habe ich erlebt, gefühlt, verachtet, verflucht und betrauert.

Die Entscheidung, Paris zu verlassen, wurde durch ein Ereignis in Liszts Privatleben beschleunigt: Er verliebte sich in die Gräfin Maria d'Agout, die unter dem Pseudonym Daniel Stern Erzählungen und Romane schrieb. Im Frühjahr 1835 reisten sie in die Schweiz.

Reisejahre. Reisen nach Ungarn und Russland

Hat begonnen neue Periode in Liszts Schaffensweg - die Wanderjahre (1835-1847). Dies ist die Zeit von Liszts Reife als Pianist: Die Jahre des Studiums sind vorbei, sie werden ersetzt durch endlose Konzertreisen in alle europäischen Länder, die ihm Weltruhm einbrachten. Gleichzeitig ist dies die erste fruchtbare Schaffensperiode: Der Komponist kreiert innovative Programmwerke für Klavier, entwickelt weitreichende ungarische Nationalthemen, schreibt Liedersammlungen und konzipiert eine Reihe bedeutender symphonischer Werke. Allmählich gewinnt für ihn Kreativität nicht weniger an Bedeutung als Leistung.

Vier Jahre lang (1835–1839) führte Liszt ein einsames Leben, hauptsächlich in der Schweiz und in Italien, und saugte begierig neue Eindrücke aus der majestätischen Natur und den Kunstwerken der alten italienischen Meister auf. Diese neuen Eindrücke trugen zur Entstehung einer Vielzahl von Kompositionen bei. Später komponierten sie den Klavierzyklus „Wanderjahre“, in dem Bilder der Bergnatur, Skizzen des ruhigen Lebens der Schweizer Hirten durch die musikalische Verkörperung von Meisterwerken ersetzt werden Italienische Malerei, Skulptur, Poesie. Gleichzeitig arbeitete Liszt weiterhin an Klavierarrangements von Werken anderer Genres, sowohl symphonischer (Beethoven) als auch liedhafter (Schubert).

In Genf eröffnete sich ein weiterer Bereich von Liszts vielfältiger Tätigkeit – er betätigte sich als Musikschriftsteller (zusammen mit der Gräfin d „Agout“). Die erste Serie seiner Artikel befasste sich mit einem Thema, das Liszt zeitlebens beschäftigte – „Über die Position von Künstler und die Bedingungen ihrer Existenz in der Gesellschaft“. Dann folgte eine weitere Artikelserie – „Briefe des Bachelor of Music“, in der er wichtige Gedanken über die Stellung des Künstlers in der bürgerlichen Gesellschaft, über Virtuosität, über die Möglichkeiten weiter entwickelte des Klaviers, über das Verhältnis aller Kunstgattungen usw.

Hat Liszt und seine Aufführung nicht verlassen. Er arbeitete viel an der Technik, suchte hartnäckig nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten im Klavier und konzipierte das Werk „Methode des Klavierspiels“. Diese Recherchen steigerten sein Interesse an Pädagogik – zusätzlich zum Studium bei Privatstudenten unterrichtete er eine Klasse am kürzlich eröffneten Konservatorium in Genf. Allerdings trat er in diesen Jahren nur selten und überwiegend für wohltätige Zwecke auf.

Von den Konzerten dieser Jahre ist der Wettbewerb mit Thalberg Anfang 1837 in Paris zu erwähnen, wohin Liszt jährlich für mehrere Monate zurückkehrte. Auftritte in Paris zeigten die rasante Entwicklung seines schauspielerischen Talents. Berlioz nannte ihn in einem seiner Artikel „den Pianisten der Zukunft“. Beispielloser Erfolg wartete im nächsten Frühjahr in Wien auf Liszt. Er gab hier eine Reihe von Konzerten, um den Flutopfern in Ungarn zu helfen. Nach den Konzerten träumte er davon, „mit einem Bündel auf den Schultern zu Fuß die entlegensten Regionen Ungarns zu besuchen“. Doch dann gelang es ihm nicht, seine Heimat zu sehen: Liszt verbrachte weitere anderthalb Jahre in Italien. 1839 gab er in Rom einen der ersten „Clavirabende“ der Musikgeschichte – ein Solokonzert ohne Mitwirkung anderer Interpreten. Dann gab es Pläne Hauptarbeiten- Sinfonien „Dante“ und „Faust“, „Totentanz“, aufgeführt viele Jahre später.

Im November 1839 gab Liszt erneut Konzerte in Wien und unternahm in den nächsten acht Jahren eine triumphale Tournee durch Europa.

Zunächst erfüllte er sich seinen Traum und besuchte seine Heimat. Das erste Konzert fand in Pozsony statt, wo Liszt als neunjähriges Kind auftrat. Jetzt wurde er als Nationalheld gefeiert. Scharen von Menschen trafen Liszt am Ufer der Donau. Der ungarische Sejm unterbrach seine Arbeit, damit seine Vertreter dem berühmten Pianistenstück lauschen konnten. Beim Konzert löste die Aufführung des Rakoczi-Marsches, der gerade von Liszt bearbeitet worden war, eine Explosion der Begeisterung und „Elien!“-Rufe aus. ("Es lebe!"). In der ungarischen Hauptstadt Pest wurde am Tag von Liszts Ankunft eine Feier abgehalten und eine speziell für diesen Anlass geschriebene Kantate aufgeführt, die mit den Worten endete: „Franz Liszt, deine Heimat ist stolz auf dich!“ 4. Januar 1840 in Nationaltheater Es fand eine feierliche Ehrung des Komponisten statt, bei der ihm ein kostbarer Säbel überreicht wurde – ein Symbol für Tapferkeit und Ehre. Dann zogen riesige Menschenmengen an einem Fackelzug durch die Straßen und riefen „Lang lebe List!“ Die Hauptstadt Ungarns wählte ihn zu ihrem Ehrenbürger, Vörösmarty widmete ihm ein langes Gedicht. Eines von Liszts Konzerten wurde von Petöfi besucht, der sich später in seiner Rede zum Geburtstag des Komponisten mit Freude an diesen Tag erinnerte.

Während seines Aufenthalts in Ungarn interessierte sich Liszt sehr für Volksmusik, hörte sich das Spiel von Zigeunerorchestern an, nahm Lieder auf und studierte Folkloresammlungen. All dies diente als Grundlage für die Entstehung der „Ungarischen Nationalmelodien und Rhapsodien“. Um die Entwicklung der Musikkultur in Ungarn zu fördern, initiierte Liszt die Gründung eines Konservatoriums in der Hauptstadt. Nach einem Besuch in seinem Heimatdorf trennte sich der Komponist erneut für viele Jahre von Ungarn.

Von hier aus ging er nach Prag und trat dann in den Städten Deutschlands, Englands, Belgiens und Dänemarks auf, manchmal auch nach Paris. Darüber hinaus trat er nicht nur als Pianist, sondern auch als Dirigent auf (erstmals dirigierte Liszt 1840 in Pest). Im März 1842 begannen seine Konzerte in Russland.

Liszt kam dreimal nach Russland – 1842, 1843 und 1847. Er gab viele Konzerte in verschiedenen Städten, freundete sich eng mit vielen russischen Musikern an und besuchte oft das Haus von Michail Vielgorski (den er bereits 1839 in Rom kennengelernt hatte). Bereits bei seinem ersten Besuch traf er Glinka und schätzte sein Genie. In der Atmosphäre der Feindseligkeit, die den großen russischen Komponisten in weltlichen Kreisen umgab, förderte Liszt beharrlich die Musik der gerade fertiggestellten Oper „Ruslan und Ljudmila“, die seine aufrichtige Bewunderung erregte. Er fertigte eine Transkription des Tschernomor-Marsches an und führte ihn regelmäßig in Konzerten auf; später dirigierte er in Weimar wiederholt Glinkas Orchesterwerke. Liszt traf auch Werstowski und Warlamow, deren Romanzen ihm sehr gefielen, und schuf eine brillante Transkription von Alyabyevs „Nachtigall“. Und überall, wo er hinkam, bat er mich, russische Lieder für ihn aufzuführen. Oft hörte Liszt auch Zigeunerchören, was ihm in Russland die gleiche Bewunderung einbrachte wie Zigeunerorchester in Ungarn. Unter diesen Eindrücken entstanden Fantasien zu Themen russischer und ukrainischer Volkslieder.

Liszts Konzerte in Russland waren außerordentlich erfolgreich. Serov und Stasov erinnerten sich in begeisterten Worten an Liszts erstes Konzert in St. Petersburg als das größte Ereignis ihres Lebens. Zu ihnen pflegte er viele Jahre lang freundschaftliche Beziehungen.

Aber wenn das fortschrittliche Volk Russlands Liszt mit Begeisterung begegnete, dann stieß er im Hofbereich oft auf versteckte Feindseligkeit. Das unabhängige Verhalten des Komponisten voller innerer Würde, seine kühnen, ironischen Reden, seine Sympathie für das vom Zarismus versklavte Polen und das freiheitsliebende Ungarn missfielen Nikolaus I.. Nach Liszt selbst war dies der Grund für seine plötzliche Abreise aus Russland im Jahr 1843 .

Nachdem er Russland verlassen hatte, setzte Liszt seine triumphalen Reisen in europäische Länder fort. Er verbringt viel Zeit in Deutschland. Bereits im November 1842 wurde Liszt als Hofkapellmeister nach Weimar berufen, doch erst im Januar 1844 nahm er seine Tätigkeit auf (für die Uraufführung wählte er die Sinfonien von Beethoven und Schubert sowie die Berlioz-Ouvertüre). Anschließend gab er Konzerte in den Städten Frankreichs, trat in Spanien und Portugal auf und traf im August 1845 in Bonn ein.

Hier wurden auf Initiative von Liszt musikalische Feierlichkeiten im Zusammenhang mit der Eröffnung eines Beethoven-Denkmals organisiert. Für den Bau dieses Denkmals wurden über mehrere Jahre hinweg durch Abonnements Mittel gesammelt; Die Sammlung verlief schlecht. Liszt schrieb im Oktober 1839 empört an Berlioz: „Was für eine Schande für alle! Was für ein Schmerz für uns! Dieser Zustand muss sich ändern – Sie stimmen mir zu: Es ist inakzeptabel, dass auf diesem kaum zusammengewürfelten Geiz ein Denkmal für unseren Beethoven errichtet wird! Das sollte nicht sein! Es wird nicht passieren!".

Den fehlenden Betrag kompensierte Liszt durch Honorare aus seinen Konzerten, und nur dank seiner Desinteresse und Beharrlichkeit konnte schließlich das Beethoven-Denkmal errichtet werden. Bei den Musikfesten in Bonn trat Liszt als Pianist, Dirigent und Komponist auf – im Anschluss an die Werke Beethovens wurde Liszts Kantate aufgeführt, die dem großen Komponisten gewidmet war, der ihn einst auf dem Weg des Musikers segnete.

Nach einem erneuten Besuch in Ungarn (im April 1846) kam Liszt zum dritten Mal nach Russland, wo er in den Städten der Ukraine auftrat und im September 1847 seine Arbeit als Konzertvirtuose mit einem Konzert in Elisavetgrad beendete.

Ein solch unerwartetes Ende einer glänzenden Karriere inmitten lauter Erfolge überraschte viele. Doch der Entschluss war bei Liszt schon lange gereift. Seit seiner Jugend war er der Rolle eines Virtuosen überdrüssig und erlebte trotz der Begeisterung des Publikums aufgrund der ständigen Missverständnisse und Einschränkungen des bürgerlichen Zuhörers oft keine völlige Zufriedenheit mit seinen Auftritten. Um diesem Zuhörer zu gefallen, musste Liszt oft leere, bedeutungslose, aber spektakuläre Stücke aufführen, und seine Propaganda war ernst. klassische Musik und die Werke führender zeitgenössischer Komponisten stießen nicht immer auf Sympathie und Unterstützung: „Ich habe sowohl öffentlich als auch in Salons die Werke von Beethoven, Weber und Hummel oft aufgeführt, und es hat nie an Bemerkungen gefehlt, dass meine Stücke „sehr schlecht ausgewählt“ seien “. Zu meiner Schande muss ich gestehen: Um Bravo-Ausrufe zu verdienen! Mit dem Publikum, immer langsam die erhabene Schönheit im Schönen wahrnehmend, ohne jede Reue, fügte ich viele Passagen und Verdoppelungen hinzu, die natürlich die Zustimmung der Unwissenden sicherten ...“. Und obwohl sich diese Anerkennung auf seine Jugendjahre bezieht und Liszt „die damals gemachten Zugeständnisse an den schlechten Geschmack“ bitter bereut, musste er sich später mehr als einmal den Forderungen des Publikums fügen.

Es schien Liszt, dass die Rolle eines Possenreißers, eines Narren, der die kalten und abgestumpften Reichen unterhielt, die ihn verärgerten, nur die Aktivitäten eines modischen Virtuosen beeinflusste, und dass der Komponist und der Dirigent freier vom Geschmack des Publikums sind, das haben sie mehr Möglichkeiten, die hohen Ideale der Kunst zu fördern. Liszt gab eine lukrative Karriere als Wandervirtuose auf und träumte davon, sich in seiner Heimat Ungarn niederzulassen, doch in diesen Jahren gelang es ihm nicht, dies zu erreichen. Ich musste mich mit der Stelle des Hofkapellmeisters in der Hauptstadt eines kleinen deutschen Fürstentums – Weimar – begnügen.

Weimarer Zeit

Die Weimarer Zeit (1848–1861) steht im Mittelpunkt von Liszts Werk. Hier schafft er seine wichtigsten innovativen Werke, legt ästhetische Ansichten in zahlreichen literarischen Werken dar, fungiert als Dirigent und Kritiker-Pädagoge und fördert aktiv das Beste des Erbes der Vergangenheit und der Musik der Gegenwart; blüht seine pädagogische Tätigkeit auf, die der Welt geschenkt wurde herausragende Pianisten und Dirigenten.

In diesen Jahren wird die Stadt Weimar zum musikalischen Zentrum Deutschlands. Liszt versuchte, den früheren Glanz dieser Stadt, in der einst Goethe und Schiller wirkten, wiederzubeleben. Schwierigkeiten, dieses Ziel zu erreichen, störten ihn nicht. Und es gab viele Schwierigkeiten. Die Möglichkeiten des von Liszt geleiteten Theaters sind sehr begrenzt; das an ein bestimmtes Repertoire gewöhnte Publikum zögerte, neue Werke anzuhören; In den Produktionen herrschte Routine; Die Programme waren so zusammengestellt, dass sich ernste Kompositionen mit unterhaltsamen Komödien und sogar Zirkusnummern abwechselten.

Liszt war nicht in der Lage, die Besetzung des Orchesters zu steigern und erzielte durch harte Arbeit beispiellose Ergebnisse. Um den Geschmack des Publikums zu wecken, führte er moderne Opern (Wagner, Berlioz, Schumann, Verdi, A. Rubinstein) und Werke der Klassiker (Gluck, Mozart, Beethoven) auf. Die Energie von Leaf ist erstaunlich. Im Laufe von elf Jahren wurden unter seiner Leitung am Weimarer Theater 43 Opern aufgeführt (davon 26 in Weimar uraufgeführt und acht noch nie zuvor aufgeführt).

Liszt hielt an den gleichen Prinzipien fest und wie Symphoniedirigent. Unter seiner Leitung wurden in Weimar alle Symphonien Beethovens, Schuberts Sinfonien, zahlreiche Werke von Schumann und Berlioz, Werke von Glinka und A. Rubinstein aufgeführt. Liszt veranstaltete spezielle „Musikwochen“, die der Förderung des Werkes des einen oder anderen zeitgenössischen Komponisten gewidmet waren (Berlioz-Woche, Wagner-Woche).

Um komplexe und wenig bekannte Kompositionen einem breiten Publikum verständlich zu machen, widmete Liszt ihnen umfangreiche kritische Artikel, in denen er die Grundgedanken dieser Werke erläuterte und gleichzeitig seine eigenen ästhetischen Ansichten zur Entwicklung der modernen Musik darlegte ( Artikel zu Wagners Opern, „Berlioz und seine Symphonie „Harold“, Glucks Orpheus, Beethovens Fidelio und viele andere).

Die intensiven sozialen und pädagogischen Aktivitäten absorbierten Liszt jedoch nicht vollständig. Die Ergebnisse seiner Arbeit sind nicht weniger beeindruckend: In der Weimarer Zeit schrieb (oder überarbeitete) Liszt die Hauptwerke verschiedener Genres. Liszt schließt sich im stillen Weimar ein und scheint sich äußerlich von den turbulenten revolutionären Ereignissen zu entfernen, die in diesen Jahren verschiedene Länder erschütterten (Zeitgenossen warfen ihm Gleichgültigkeit gegenüber dem Schicksal seines Heimatlandes und sogar Verrat an demokratischen Idealen vor). Aber seine Kreativität reagiert auf sie.

In den Revolutionsjahren 1848-1849 gründete Liszt den Arbeiterchor, das Gesangsquartett „Jolly Legion“, das den Teilnehmern der Schlachten in Wien gewidmet war, und unter dem direkten Eindruck der Niederlage der Revolution und der Massenhinrichtungen in Ungarn gründete er schrieb den tragischen Trauerzug für Klavier. Die gleichen Ereignisse inspirierten die neue Idee der „Revolutionären Symphonie“: Nun sollte das Schicksal Ungarns im Mittelpunkt stehen. In den ersten beiden Teilen wurde die Trauer um die gefallenen Helden zum Ausdruck gebracht, im dritten wurde das Thema des Rakoczi-Marsches entwickelt; Die Sinfonie wurde erneut nicht fertiggestellt, Liszt veröffentlichte ihren ersten Teil als symphonische Dichtung Klage um die Helden.

In der Weimarer Zeit erscheinen zahlreiche Werke Liszts nacheinander – einige davon wurden bereits in den Jahren zuvor konzipiert und begonnen. Innerhalb von vierzehn Jahren entstanden zwölf symphonische Dichtungen (von dreizehn), fünfzehn Ungarische Rhapsodien (von neunzehn), Neuausgaben von Klavierkonzerten und Etüden überlegene Handwerkskunst“ und „Etudes on the Caprices of Paganini“, zwei Notizbücher von „Years of Wanderings“ (von drei) sowie eine H-Moll-Sonate, Sinfonien „Faust“ und „Dante“, „Grand Mass“, Lieder und viel mehr. Diese Arbeiten bestätigt kreative Prinzipien Liszt offenbarte sich sein Talent als Komponist voll und ganz – die Kompositionen dieser Jahre waren Liszts wichtigster Beitrag zur Schatzkammer der Weltmusikkunst.

Allerdings bringen weder Kreativität noch Dirigententätigkeit Liszt in Weimar Anerkennung. Seine kühnen Unternehmungen stießen sowohl bei den herrschenden Kreisen als auch bei konservativen Musikern immer wieder auf Widerstand. Um Liszt gruppierte sich nur ein kleiner Kreis von Freunden und Studenten – Pianisten, Dirigenten, Komponisten, Musikkritiker, die sich den Mächtigsten und Einflussreichsten widersetzten Musikrichtung in Deutschland - die Leipziger Schule. In den Epigonen dieser „Schule“ sah Liszt die Verkörperung des von ihm verhassten musikalischen Spießbürgertums. Umgeben von Studenten, die ihn vergötterten, und einer kleinen Gruppe gleichgesinnter Komponisten und Kritiker fühlte sich Liszt immer noch einsam. Deutschland, für die Entwicklung der Musikkultur, der er sich so sehr widmete, wurde nicht zu seiner zweiten Heimat. Leute, die Liszt nahe standen, haben das verstanden. Wagner schrieb: „Du bist zu groß, edel und schön für unsere bärische Ecke – Deutschland.“

Die Widersprüche zwischen List und seinem Umfeld verschärften sich immer mehr. Die Explosion ereignete sich bei der Uraufführung der komischen Oper „Der Barbier von Bagdad“ des jungen Komponisten Peter Cornelius, die auf Drängen und unter der Leitung von Liszt aufgeführt wurde (1858). Die Oper scheiterte mit einem Skandal unter dem lauten Pfiff eines feindseligen Publikums. Liszt verließ das Theater. Das Leben in Weimar wurde für ihn unerträglich.

Hinzu kamen persönliche Umstände. Bei seinem letzten Besuch in Russland lernte Liszt Prinzessin Caroline Wittgenstein kennen, die Frau eines berühmten russischen Generals, der Nikolaus I. nahe stand. Aus der Bekanntschaft entwickelte sich eine leidenschaftliche Liebe. (Zu diesem Zeitpunkt hatte Liszt sich von Maria d'Agout getrennt). Wittgenstein zog nach Weimar, wo während seit langen Jahren Vergeblich bemühte sie sich um eine Scheidung, die ihr jedoch vom König verweigert wurde. Ergebend Familienleben Liszt war Gegenstand ständiger Gerüchte und Gerüchte, was seine Entscheidung, Weimar zu verlassen, beschleunigte. Seinen Aufenthalt in Deutschland rundete er mit einem weiteren großen Kulturakt ab: Im August 1861 wurde auf einem von Liszt organisierten Musikfest die Gründung des „Allgemeinen Deutschen Musikvereins“ proklamiert.

In Rom. Letzten Jahren. Aktive soziale Aktivität in Ungarn

Liszt war des erfolglosen Kampfes überdrüssig und zog sich nach Rom zurück. Die stürmische Anspannung der schöpferischen Kräfte, der größten Lebenstätigkeit wich Müdigkeit und Enttäuschung. In diesen Krisenjahren (1861-1869) suchte Liszt wie in seiner Jugend in Paris Halt und Trost in der Religion. Der Zusammenbruch seiner Hoffnungen auf persönliches Glück, der Tod seines Sohnes und drei Jahre später auch seiner ältesten Tochter verschlimmerten seinen schwierigen Geisteszustand. Unter diesen Bedingungen fand der Einfluss Wittgensteins, eines überzeugten, fanatischen Katholiken, fruchtbaren Boden (dieser Einfluss war auch schon früher spürbar, was sich insbesondere in einigen Artikeln Lists aus der Weimarer Zeit widerspiegelte). Liszt gab ihrer Überzeugung nach und erhielt 1865 den Rang eines Abtes. Nachdem er die Krise überwunden hatte, kehrte er jedoch wieder zur Kreativität zurück und soziale Aktivitäten. Aber ohne die frühere Energie und Begeisterung – nach dem Zusammenbruch von Weimar waren seine Kräfte gebrochen.

In der letzten Periode (manchmal wird sie auch als zweite Weimarer Periode bezeichnet)(1869-1886) Liszt lebt jetzt in Weimar, jetzt in Rom und verbringt jedes Jahr mehrere Monate in Ungarn, in Budapest. Er ist immer noch desinteressiert, großzügig und gibt vielen Schülern in Weimar kostenlosen Unterricht, aber diese Aktivität ist viel bei im gleichen Ausmaß wie in den 1950er Jahren. Zu seinen Schülern gehörten damals nicht nur Pianisten – Liszt erzog ebenso vielseitige Musiker und Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens was er war. Dies sind Hans Bülow, Pianist und bedeutender Dirigent, aktiver Förderer moderner Musik (insbesondere Wagner und Brahms), die Komponisten Peter Cornelius, Joachim Raff, Felix Dreseke, die Pianisten Karl Klindworth und Karl Tausig, die viel an Transkriptionen gearbeitet haben, und andere . Und in der letzten Zeit gab es unter den Liszt-Schülern viele Musiker, die sich als vielseitig erwiesen haben (zum Beispiel E. d „Albert oder A. Siloti), die aber dennoch in erster Linie Pianisten sind. Einige dieser Pianisten haben es getan erlangte weltweite Berühmtheit (M. Rosenthal, A. Reisenauer, E. Sauer, unter den Russen - der bereits erwähnte Alexander Siloti, Vera Timanova und andere). Insgesamt erzog Liszt im Laufe seines Lebens dreihundertsiebenunddreißig Schüler.

Darüber hinaus unterstützte er aktiv führende Komponisten verschiedener Genres nationale Schulen. In den 1950er Jahren reagierte Liszt mit warmer Sympathie auf Smetana; zur gleichen Zeit besuchte ihn Moniuszko in Weimar. Im Jahr 1870 lernte Grieg ihn kennen, voller Dankbarkeit für die freundliche Aufmerksamkeit, die er seinen Kompositionen entgegenbrachte. In den Jahren 1878–1880 wurde Liszt überall von Albeniz begleitet, was seinen Horizont erweiterte und die nationalen Ambitionen des jungen spanischen Musikers stärkte. Auch mit Saint-Saëns entsteht eine Freundschaft: Liszt schätzte sein Talent sehr und half bei der Förderung der Oper „Samson und Delilah“, die 1877 in Weimar uraufgeführt wurde; Liszt förderte aktiv den „Totentanz“ von Saint-Saëns und machte ihn zu einem Klavierarrangement, obwohl er selbst ein Werk zu einem ähnlichen Thema schrieb. Es gibt auch Treffen mit den jungen französischen Komponisten Duparc, d'Andy, Fauré.

Liszt rückt immer näher an russische Komponisten heran. Bereits in den 40er Jahren lernte er die Werke von Glinka kennen, den er „den Patriarchen-Propheten der russischen Musik“ nannte, und wurde sein begeisterter Bewunderer. Liszt war den Komponisten von The Mighty Handful gegenüber ebenso herzlich eingestellt. 1876 ​​besuchte ihn Cui in Weimar, 1882 - Borodin, 1884 - Glasunow. Borodin hinterließ die interessantesten Memoiren über Liszt, in denen er schrieb: „Es ist schwer vorstellbar, dass dieser ehrwürdige alte Mann jung im Geiste ist und die Kunst tief und umfassend betrachtet; wie sehr er bei der Beurteilung der künstlerischen Anforderungen nicht nur den meisten seiner Altersgenossen, sondern auch den Menschen der jüngeren Generation voraus war; wie gierig und sensibel er für alles Neue, Frische, Lebenswichtige ist; der Feind von allem Konventionellen, Gehen, Routine; fremd gegenüber Vorurteilen, Vorurteilen und Traditionen – national, konservativ und allen anderen.

Die Werke russischer Komponisten erweckten Liszts ständige Bewunderung. Er korrespondierte mit vielen von ihnen und bat ständig um die Zusendung seiner neuen Werke (besonders geschätzt wurden Balakirevs „Islamey“, Mussorgskys „Kinder“). Liszt wollte sogar an den komischen Paraphrasen über ein unveränderliches Thema von Borodin, Cui, Lyadov und Rimsky-Korsakov teilnehmen. Im Werk russischer Komponisten sah er die höchste Errungenschaft aller modernen Musik. Liszt sagte zu Borodin: „Kennen Sie Deutschland? Hier wird viel geschrieben; Ich ertrinke in einem Meer aus Musik, die mich erfüllt, aber, Gott! wie flach es ist! Kein einziger neuer Gedanke! Es fließt ein lebendiger Strom; früher oder später (oder besser gesagt: später) wird es auch bei uns Einzug halten.

Desillusioniert von der modernen deutschen Musik stärkt Liszt die Bindung zu seinem Heimatland weiter. Er steht an der Spitze des Musiklebens Ungarns, tritt als Dirigent und Pianist häufig in Budapest auf, und das immer mit einem wohltätigen Zweck: Besonders oft spielt er Beethoven und seine eigenen Kompositionen. Die Beziehungen zu ungarischen Musikerpersönlichkeiten werden immer stärker, was bereits bei früheren Besuchen in ihrer Heimat (1839–1840, 1846, 1856, 1862, 1867) begann – mit Erkel, Mosonyi und anderen stieg die Zahl der Studenten an der Musikakademie, Das auf Initiative von Liszt (1875) eröffnete Werk wächst. ).

Liszt lebte lange Zeit in Ungarn und interessierte sich nicht nur für ihre Musik, sondern auch für Literatur und Malerei. Er kam dem Künstler Munkacsy nahe, besuchte ihn oft und widmete ihm seine Sechzehnte Rhapsodie. Liszts Aufmerksamkeit wurde durch das tragische Schicksal Petöfis erregt, und er hielt sein Bild in einer Reihe von Werken der letzten Periode fest; und auf den Text des großen Dichters schrieb er das Lied „Gott der Ungarn“. In seinem letzten großen Werk – dem Klavierzyklus Ungarische historische Porträts (1886) – verkörperte Liszt die Bilder prominenter Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, Schriftsteller, Komponisten seiner Heimat (Petőfi, Vörösmarty, Eötvös, Mosonyi, Szechenyi und andere). Liszts letzte, dreizehnte symphonische Dichtung „Von der Wiege bis zur Bahre“ (1882) wurde von einer Zeichnung des ungarischen Künstlers Mihaly Zichy inspiriert. Im Allgemeinen war das Ungarische in dieser Schaffensperiode nicht sehr reich an quantitativen Werken (zwei Klavierzyklen, das 3. Notizbuch der Wanderjahre, vier ungarische Rhapsodien und eine Reihe kleiner Stücke für Klavier, mehrere geistliche Chorwerke, Lieder). Thema nimmt einen führenden Platz ein.

Und Ungarn schätzte Lists Verdienste sehr. Die Feier zum fünfzigsten Jahrestag seiner schöpferischen Tätigkeit im Jahr 1873 wurde zu einem nationalen Fest. Das Jubiläumskomitee richtete seine Grüße an die gesamte ungarische Nation. Die Stadt Budapest richtete jährlich drei Liszt-Stipendien für ungarische Musiker ein, deren Wahl dem Komponisten selbst überlassen blieb. Tief bewegt sagte Liszt: „Ich gehöre ganz dir – mein Talent gehört dir – ich gehöre zu Ungarn, solange ich lebe.“

Sein Schicksal in Deutschland war anders. Natürlich ist der Name Liszt von Ruhm umgeben, und die „Allgemeine Deutsche Musikunion“ wählte ihn sogar zu ihrem Ehrenpräsidenten. Aber Liszts Musik, insbesondere symphonische Musik, wird fast nie aufgeführt. Wenn es um die Erneuerer der Musikkunst geht, ist ein anderer Name in aller Munde: Wagner hat ihn abgelöst.

Doch dem Neid fremd, förderte Liszt Wagners Werk bis ans Ende seiner Tage. Erkrankt kam er zu den Bayreuther Feierlichkeiten, um mit seiner Anwesenheit die Bedeutung des Falles Wagner hervorzuheben, den er für den brillantesten Komponisten seiner Zeit hielt. Hier in Bayreuth erkältete sich Liszt und starb am 31. Juli 1886.

Die Veröffentlichung wurde auf der Grundlage des Lehrbuchs von M. Druskin erstellt

Die Merkmale idealistischer Abstraktion, Rhetorik und äußerlich rednerischen Pathos brechen durch. Gleichzeitig ist die grundlegende Bedeutung von Liszts symphonischem Schaffen groß: Konsequent seiner Idee folgend, „die Musik durch ihre Verbindung mit der Poesie zu erneuern“, erreichte er in einer Reihe von Kompositionen bemerkenswerte künstlerische Perfektion.

Der überwiegenden Mehrheit von Liszts Arbeiten liegt die Programmierung zugrunde symphonische Werke. Die gewählte Handlung deutete auf Neues hin Ausdrucksmittel, inspirierte mutige Forschungen auf dem Gebiet der Form und Orchestrierung, die Liszt stets mit brillanter Klangfülle und Brillanz kennzeichnete. Der Komponist unterschied die drei Hauptgruppen des Orchesters – Streicher, Holzbläser und Blechbläser – meist klar und setzte die Solostimmen einfallsreich ein. Im Tutti klingt das Orchester harmonisch und ausgewogen, und in den Momenten des Höhepunkts setzte er, ähnlich wie Wagner, oft kräftige Blechbläser-Unisoni vor dem Hintergrund von Streicherfigurationen ein.

Liszt ging als Schöpfer eines neuen romantischen Genres in die Musikgeschichte ein – der „Symphonischen Dichtung“: Zum ersten Mal nannte er neun Werke, die bis 1854 fertiggestellt und 1856-1857 veröffentlicht wurden; vier weitere Gedichte wurden später geschrieben.

Liszts symphonische Dichtungen sind große Programmwerke in freier einsätziger Form. (Nur die letzte symphonische Dichtung – From the Cradle to the Grave (1882) – ist in drei kleine Teile gegliedert, die ohne Unterbrechung verlaufen.), wobei oft verschiedene Gestaltungsprinzipien kombiniert werden (Sonate, Variation, Rondo); manchmal „absorbiert“ diese Einstimmigkeit die Elemente eines vierteiligen symphonischen Zyklus. Die Entstehung dieser Gattung wurde durch den gesamten Entwicklungsverlauf der romantischen Symphonie vorbereitet.

Einerseits gab es eine Tendenz zur Einheit des mehrteiligen Zyklus, seiner Vereinheitlichung durch übergreifende Themen, der Verschmelzung von Stimmen (Mendelssohns Schottische Symphonie, Schumanns Symphonie in d-moll und andere). Andererseits war der Vorgänger der symphonischen Dichtung die Programmkonzertouvertüre, die die Sonatenform frei interpretierte (Mendelssohns Ouvertüren und früher Beethovens Leonore Nr. 2 und Coriolan). Um diesen Zusammenhang zu betonen, nannte Liszt viele seiner zukünftigen symphonischen Gedichte in den ersten Fassungen Konzertouvertüren. Bereitete die Geburt eines neuen Genres und großer einsätziger Werke für Klavier ohne detailliertes Programm vor – Fantasien, Balladen usw. (Schubert, Schumann, Chopin).

Der Kreis der von Liszt in symphonischen Gedichten verkörperten Bilder ist sehr breit. Er war inspiriert Weltliteratur aller Zeiten und Völker – vom antiken Mythos („Orpheus“, „Prometheus“) über englische und deutsche Tragödien des 17. bis 18. Jahrhunderts („Hamlet“ von Shakespeare, „Tasso“ von Goethe) bis zu den Gedichten französischer und ungarischer Zeitgenossen („Was auf dem Berg zu hören ist“ und „Mazeppa“ von Hugo, „Präludien“ von Lamartine, „An Franz Liszt“ von Vörösmarty). Wie im Klavierwerk verkörperte Liszt in seinen Gedichten häufig Bilder der Malerei („Hunnenschlacht“ nach einem Gemälde des deutschen Künstlers Kaulbach, „Von der Wiege bis zur Bahre“ nach einer Zeichnung des ungarischen Künstlers Zichy). usw.

Doch in der bunten Vielfalt der Handlungsstränge wird die Anziehungskraft des heroischen Themas deutlich. Liszt fühlte sich von Motiven angezogen, die willensstarke Menschen, Bilder großer Volksbewegungen, Schlachten und Siege zeigten. Er verkörperte in seiner Musik das Bild des antiken Helden Prometheus, der zum Symbol für Mut und unbeugsamen Willen wurde. Wie die romantischen Dichter verschiedener Länder (Byron, Hugo, Slowaken) machte sich Liszt Sorgen um das Schicksal des jungen Mazepa, eines Mannes, der beispielloses Leid überwand und großen Ruhm erlangte. (Eine solche Aufmerksamkeit galt Mazepas Jugend (der Legende nach war er an den Hintern eines Pferdes gefesselt, das viele Tage und Nächte lang durch die Steppe rannte) und nicht dem historischen Schicksal des Hetmans der Ukraine – eines Verräters des Mutterlandes – ist im Gegensatz zu Puschkin typisch für ausländische Romantiker.). In „Hamlet“, „Tasso“, „Präludien“ verherrlichte der Komponist die menschliche Lebensleistung, seine ewigen Impulse zu Licht, Glück, Freiheit; in „Ungarn“ besang er die glorreiche Vergangenheit seines Landes, seinen heroischen Befreiungskampf; „Lament for Heroes“, gewidmet den revolutionären Kämpfern, die für die Freiheit ihres Heimatlandes gefallen sind; In der „Hunnenschlacht“ malte er ein Bild eines gigantischen Völkerkampfes (die Schlacht des christlichen Heeres mit den Horden Attilas im Jahr 451).

Liszt hat eine besondere Herangehensweise an die literarischen Werke, die die Grundlage des Programms der symphonischen Dichtung bildeten. Wie Berlioz leitet er die Partitur normalerweise mit einer detaillierten Darstellung der Handlung ein (oft sehr ausführlich, einschließlich der Entstehungsgeschichte der Idee und abstrakter philosophischer Überlegungen); manchmal - Auszüge aus einem Gedicht und sehr selten nur auf eine allgemeine Überschrift beschränkt („Hamlet“, „Festliche Glocken“). Aber im Gegensatz zu Berlioz interpretiert Liszt das detaillierte Programm verallgemeinert und vermittelt nicht die konsequente Entwicklung der Handlung durch Musik. Normalerweise ist er bestrebt, ein helles, konvexes Bild der Hauptfigur zu schaffen und die gesamte Aufmerksamkeit des Zuhörers auf seine Erlebnisse zu lenken. Auch dieses zentrale Bild wird nicht in einem konkreten Alltag, sondern in einer verallgemeinerten, erhabenen Weise interpretiert, als Träger einer großen philosophischen Idee.

In den besten symphonischen Gedichten gelang es Liszt, einprägsame musikalische Bilder zu schaffen und diese in verschiedenen Lebenssituationen darzustellen. Und je vielfältiger die Umstände sind, unter denen der Held kämpft und unter deren Einfluss sich verschiedene Aspekte seines Charakters offenbaren, desto heller kommt sein Erscheinungsbild zum Vorschein, desto gehaltvoller ist der Inhalt des Gesamtwerks.

Die Charakteristika dieser Lebensumstände werden durch eine Vielzahl musikalischer Ausdrucksmittel geschaffen. Eine wichtige Rolle spielt die Verallgemeinerung durch das Genre: Liszt verwendet bestimmte, historisch etablierte Genres von Marsch, Choral, Menuett, Pastoral und anderen, die zur Konkretisierung musikalischer Bilder beitragen und deren Wahrnehmung erleichtern. Oft verwendet er auch visuelle Techniken, um Bilder von Stürmen, Schlachten, Rennen usw. zu erstellen.

Aus dem Primat des zentralen Bildes ergibt sich das Prinzip des Monothematismus – das gesamte Werk basiert auf der Modifikation eines Leitthemas. Auf diese Weise sind viele von Lists Heldengedichten aufgebaut („Tasso“, „Präludien“, „Mazeppa“). Der Monothematismus ist eine Weiterentwicklung des Variationsprinzips: Statt die Möglichkeiten des Themas nach und nach zu offenbaren, erfolgt ein direkter Vergleich seiner Ferne Es werden häufig gegensätzliche Varianten angegeben. Dadurch entsteht ein einziges und zugleich vielschichtiges, wandelbares Bild des Helden. Die Transformation des Hauptthemas wird als Darstellung verschiedener Aspekte seines Charakters wahrgenommen – als Veränderungen, die sich aus bestimmten Lebensumständen ergeben. Abhängig von der konkreten Situation, in der der Held agiert, ändert sich auch die Struktur seines Themas.

Lernziele: Wiederholen Sie die grundlegenden Informationen zum Substantiv als Teil der Rede.

Verbessern Sie die Rechtschreibfähigkeiten von Substantiven, festigen Sie die Fähigkeiten der analytischen Arbeit mit dem Wort als Teil der Sprache;

die Fähigkeit entwickeln, mit verschiedenen Quellen zu arbeiten;

zur Sprache bringen respektvolle Haltungübrigens.

Lexikogrammatische Kategorien; Geschlecht und Anzahl der Substantive; Deklination; Rechtschreibung von Fallenden.

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Vorschau:

MOU Okhrozavodskaya sosh

Russischunterricht in der 10. Klasse zum Thema:Das Substantiv ist eine Wortart. Rechtschreibung von Fallenden“

Lehrer für russische Sprache

Und Literatur Baryshnikova N.V.

2010

Lernziele: Wiederholen Sie die grundlegenden Informationen zum Substantiv als Teil der Rede.

Verbessern Sie die Rechtschreibfähigkeiten von Substantiven, festigen Sie die Fähigkeiten der analytischen Arbeit mit dem Wort als Teil der Sprache;

die Fähigkeit entwickeln, mit verschiedenen Quellen zu arbeiten;

Kultivieren Sie den Respekt vor dem Wort.

Das Spektrum der betrachteten Themen:lexikalische und grammatikalische Kategorien; Geschlecht und Anzahl der Substantive; Deklination; Rechtschreibung von Fallenden.

Während des Unterrichts:

I. Organisatorischer Moment.

II. Vokabeldiktat(Schüler arbeiten in Heften, ein Schüler an der Tafel)/ Individuelle Arbeit auf Karten / Durchführen von Testaufgaben am Computer.

Variieren, Lotion, Realität, Ankündigung, Pflicht, vierzellig, vierstöckig, retten, ultraraffiniert, übernatürlich, Unkraut, zu viel essen, Mittagessen, Brühe, zweisprachig, zweistöckig, zweistöckig, Kashchei der Unsterbliche, 9. Mai , Lomonossow-Lesungen, Held der Russischen Föderation, Nationaler Künstler Russland, Ursa Major, USA, Rotes Kreuz, Naher Osten, Haus des Schauspielers, Jasnaja Poljana.

Korrigieren Sie die Fehler. Erklären Sie die wichtigsten Schreibweisen des Diktats.

(verwenden Sie ъ und ь als Trennzeichen, B um Weichheit zu bezeichnen, um die Form eines Wortes zu bezeichnen; Rechtschreibung und, s nach Präfixen, die Verwendung von Großbuchstaben).

1. Einführung in neues Material.

1. Problemstellung des Themas.

Zu welcher grammatikalischen Wortklasse gehören die im Diktat dargestellten Wörter? (Unabhängig. Ch. R.)

Was zeichnet sie aus? (Sie dienen dazu, Gegenstände, Zeichen, Handlungen und andere Phänomene der umgebenden Realität zu bezeichnen. Solche Wörter sind normalerweise eigenständige Satzglieder und tragen verbale Betonung.)

Was bedeuten die Worte:Ankündigung, Verpflichtung, Brühe? (Thema)

Zu welcher Wortart gehören die Wörter mit objektiver Bedeutung? (Substantiv)

Erklären Sie angesichts des oben Gesagten, welchen Teil der Rede wir unserer Lektion widmen werden. (Ein Substantiv.)

Schreiben wir das Thema der Lektion.

Das Substantiv ist eine Wortart.

2. Selbstständiges Arbeiten mit dem Lehrbuch.

Studieren Sie den Stoff §32, machen Sie einen Plan dafür.

Einzelaufgabe:Präsentieren Sie den Inhalt des Absatzes in verallgemeinerter Form und füllen Sie das Diagramm aus.

Prüfung einzelner Aufgaben.

Das Schema wird auf die Leinwand projiziert

Sind Sie mit einer kurzen schematischen Darstellung des Inhalts des Absatzes einverstanden?

3. Historischer Kommentar.Das Substantiv als Teil der Sprache hat einen langen Entwicklungsweg hinter sich, aber im Allgemeinen behielt es sowohl das kategoriale Merkmal, die wichtigsten grammatikalischen Merkmale als auch das System der Flexion und Formbildung der indogermanischen Entwicklungsperiode (3. Jahrtausend v. Chr.) bei. . Der Name als lexikalische und grammatikalische Kategorie umfasste auch Adjektive, Wörter mit numerischer Bedeutung und einige Verbformen (eine unbestimmte Form des Verbs). In der protoslawischen Zeit der Sprachentwicklung (bis zum 6. Jahrhundert n. Chr.) zeichnete sich das Substantiv als besondere Wortart mit objektiver Bedeutung aus(Erde, Sonne, Vater).Es gab drei Gattungen(Tisch, Frau, Auge); drei Zahlen – Singular, Plural und Dual (diese Form wurde mit den Wörtern verwendet zwei und beides und hatte auch gepaarte Substantive -Augen, Ohren, Seiten, Augen).Es gab sieben Fälle: Nominativ, Genitiv, Dativ, Akkusativ, Instrumental, Lokal (Ortsbedeutung, oft ohne Präposition verwendet:ein großes Feuer in der Stadt Kiew sein),Vokativ (verwendet bei der Ansprache von:alt! Frau! Sohn/).Die Kategorie belebt-unbelebt war lexikalisch: Belebte Substantive unterschieden sich von unbelebten Substantiven nur in der lexikalischen Bedeutung, und ihre Kasusformen stimmten überein (I. Ehemann, also; R. Ehemann, Tisch; V. Ehemann, also). IN Altrussisch bis zum XIV. Jahrhundert. die Kategorie belebt-unbelebt wird lexikogrammatisch: belebte und unbelebte Substantive unterscheiden sich bereits in den Kasusformen (I. Ehemann, Tisch; R. Ehemann, Tisch; V. Ehemann, Tisch).

Moderne drei Arten der Deklination von Substantiven wurden auf der Grundlage von sechs Arten der Deklination in der altrussischen Sprache gebildet. Wörter Weg, Kind und zehn Substantive-Mich behielt die Kasusformen des antiken Deklinationstyps bei-Ich und kurz). Substantive in-Mich wurden ursprünglich in die Deklination in einen Konsonanten (anderes Russisch) einbezogen.Name, Name, Name, Name, Name, Name)dann in Deklination geändert-ich und genau wie ein Substantiv Weg, bis heute sind die Kasusformen dieser Art der Deklination erhalten (anderes Russisch).Weg, Weg, Weg, Weg, Weg, Weg).Im modernen Russisch sind sie heterogen, da sie im Instrumentalfall die Endung von Substantiven der II. Deklination haben(Pfad, Name) und in allen anderen Fällen - III-Deklination(Pfad, Name usw.)

4. Aufgaben zur Wahrnehmung:

1) Einzelaufgabe: Arbeiten mit einem erklärenden WörterbuchS. I. Ozhegova nach Übung. 168 - Bilden Sie Sätze mit der Art der Verbindung mit den gegebenen Wörtern - Zustimmung.

2) Legen Sie fest, zu welcher lexikalisch-grammatischen Kategorie (konkret, abstrakt, kollektiv, real) Substantive gehören: Blatt (konz.), Blattwerk (sammeln) , Symphonie (konkret),Kleinstadt (Beton), Division (Bsp.) , Hirse (subs.), Milch (subs.),Schuh (Beton), Kinder (gesammelt), Poesie (ext.), Lehrling (Beton), Hände (Beton).

3) Zu welchen Deklinationsarten gehören die unterstrichenen Wörter?

Laub(1)

Gorodishko(2)

Abteilung(2)

Stiefel(2)

Kinder(1)

Lehrling(2)

Hände (1)

1. Beweisen Sie, dass das Wort Puppe - animiert. (Die Form des Genitivs Plural stimmt mit der Form von vin n. überein – ein Zeichen der Belebtheit.)

Nennen Sie Beispiele für belebte Substantive, die nicht als Namen von Lebewesen dienen, und die Kategorie der Animation wird durch die Formen I., R., V. bestimmt. Listen Sie die Arten solcher Substantive auf.

IV. Primäre Befestigung.

1. Lesen Sie den Text der Übung 166. Aus denen Literarische Arbeit Ausschnitt übernommen? Um welche Art von Rede handelt es sich bei diesem Text? Nennen Sie Beispiele für belebte und unbelebte Substantive.

2. Beweisen Sie, dass das Wort durch diesen Text gehen wird in der Bedeutung eines Substantivs verwendet. Wie ändert sich dieses Substantiv in den Fällen? (Wort Vorbeigehen in diesem Satz ist es ein Substantiv, da es die Bedeutung von Objektivität erlangt hat, in dem Satz erfüllt es die Funktion eines Zusatzes. Die Art der Bildung dieses Wortes ist morphologisch-syntaktisch und wird je nach Art des Adjektivs dekliniert.

3. Suchen Sie im Text nach Substantiven, deren Zahlen sich nicht ändern. Zu welcher lexikalisch-grammatischen Kategorie gehören sie? (Chi, Gehirne – echt)

V. Prüfung einer einzelnen Aufgabe. (ex. 168) Wie wird das Geschlecht von indeklinierbaren Substantiven bestimmt?

VI. Leistung Morphologische Analyse Substantive nach Varianten.

1c. (B) Tavernen (in was? Wo?) - Substantiv, n. F. - eine Taverne; nat., unbelebt, konz., m. ,2-fach; verwendet in der Form pr. p., pl. H..; in der Präposition yavl. die Umstände des Ortes.

2c. (In Europa (in was? Wo?) - Substantiv, n. F. – Europa; eigene, unbelebte, konz., f. r., 1-fach.; verwendet in Form von pr. p., Einheiten. Std; in der Präposition yavl. die Situation setzt.

Zusammenfassung des ersten Themas der Lektion.

Welche Konzepte aus der Lektion waren für Sie neu? (Konkrete, abstrakte, kollektive und reale Substantive.)

Welche Schwierigkeiten haben Sie beim Erlernen neuen Materials?

VII. Problemstellung des zweiten Themas.

Setzen Sie die Wörter: Daria, Liebe, Liebe, Julia – im Dativ, Borodino, Töchter, Türen, Zarizyn – im Instrumentalfall.

Der Student arbeitet an der Tafel. Fehler werden nicht korrigiert.

Welche Schwierigkeiten haben Sie?(Bei der Wahl der Endung beim Wechsel nach Kasus)

Wie definieren wir das zweite Thema?

Rechtschreibung von Fallenden.

Studieren Sie das Lehrbuchmaterial und korrigieren Sie die Fehler.

(Daria, Liebe, Lyubov, Julia, Borodin, Töchter, Türen, Zarizyn)

VIII. Fixieren des Materials.

Differenzierte Aufgabe nach Optionen.

1c. ex. 170. Schwächere Schüler werden aufgefordert, Wörter umzuschreiben, den Stamm und die Endung hervorzuheben und die Art der Deklination zu bestimmen.

2c. ex. 173. Stärkere Schüler werden ermutigt, Sätze zu schreiben, in denen die Verwendung von Substantiven in der Form D.p. erforderlich ist. und P. p.

3c. ex. 172. Die Schwächsten werden aufgefordert, die Wörter umzuschreiben und die Schreibweise der Endungen zu erklären. Wie kann man das machen? (Geben Sie die Art der Deklination und den Fall an.)

Eine Aufgabe für alle.Stilistische Arbeit. (Mündliche) Übung 181 – Erklären Sie die Wahl der Endungen.

IX. Zusammenfassung der Lektion.

Welche Schwierigkeiten können beim Schreiben der Endungen von Substantiven auftreten? (Einen Vokal wählen)

Was bestimmt die Wahl des Vokals in den Endungen von Substantiven? (Von Deklination, Kasus, Animation – Unbelebtheit, zum Beispiel Onkel und Stadt, Betonung: Familie – Familien, aber Nachlass – Nachlässe und andere Merkmale)

Welche Stilregeln für das Schreiben von Substantivendungen kennen Sie? (S.112 - 114)

Welche Schreibmuster fielen Ihnen am schwersten?

IX. Hausaufgaben. §32,33;ex. 176, Übung 175 oder 177 (optional).

Vorschau:

Blatt, Laub, Symphonie, Kleinstadt, Teilung, Hirse, Milch, Schuh, Kinder, Poesie, Lehrling, Hände.

Laub(1) Stadt(2) Abteilung(2) Stiefel(2) Kinder(1) Geselle(2) Hände (1)

Hausaufgaben. §32,33; ex. 176, Übung 175 oder 177 (optional).

Schreibweise der Kasusendungen von Substantiven Daria, Liebe, Liebe, Julia – im Dativ, Borodino, Töchter, Türen, Tsaritsyn – im Instrumentalfall.

Daria, Liebe, Lyubov, Julia, in der Nähe von Borodino, Töchter, Türen, in der Nähe von Zarizyn

Das Ergebnis der Lektion – Welche Konzepte, die in der Lektion erklangen, erwiesen sich für Sie als neu? - Welche Schwierigkeiten können beim Schreiben der Endungen von Substantiven auftreten? - Was bestimmt die Wahl eines Vokals in den Endungen von Substantiven? - Welche Stilregeln für das Schreiben von Substantivendungen kennen Sie? - Welche Fälle des Schreibens erschienen Ihnen am schwierigsten?

Während die Diener ihr Geschäft erledigten und sich aufregten, ging der Herr zum General
Saal. Was sind das für Gemeinschaftshallen – jeder, der vorbeikommt, weiß es ganz genau:
die gleichen Wände, mit Ölfarbe gestrichen, oben vom Rohr abgedunkelt
aus Rauch und von unten von den Rücken verschiedener Passanten und noch mehr Einheimischer bedeckt
Kaufmann, denn Kaufleute kamen an Handelstagen allein hierher – Pole und allein – Sem
Trinken Sie Ihr berühmtes Paar Tee; die gleiche rußige Decke; ist dasselbe
ein geräucherter Kronleuchter mit vielen herunterhängenden Glasstücken, die hüpften und klimperten
Jedes Mal lief der Küster über die abgenutzten Wachstücher und winkte lebhaft
Tablett, auf dem derselbe Abgrund von Teetassen stand wie die Vögel
Meeresufer; die gleichen Bilder an der Wand, gemalt mit Ölfarben -
mit einem Wort, alles ist wie überall; Der einzige Unterschied besteht darin, dass es sich um ein Bild handelt
Dargestellt wurde eine Nymphe mit so riesigen Brüsten, dass der Leser, richtig,
niemals gesehen. Ein ähnliches Spiel der Natur findet jedoch an anderen Orten statt
Bei historischen Gemälden ist nicht bekannt, zu welcher Zeit, von wo und von wem sie gebracht wurden
uns nach Russland, manchmal sogar von unseren Adligen, Kunstliebhabern,
kaufte sie auf Anraten der Kuriere, die sie transportierten, in Italien. Der Meister warf ab
Er nahm seine Mütze ab und wickelte von seinem Hals einen schillernden Wollschal ab, der
Die verheiratete Frau kocht mit ihren eigenen Händen und sorgt für eine anständige Versorgung
Anweisungen zum Einpacken und Single – wahrscheinlich kann ich nicht sagen, wer
tut, Gott kennt sie, ich habe nie solche Kopftücher getragen. Nachdem ich den Schal abgewickelt hatte,
Der Herr bestellte das Abendessen. Während ihm verschiedene gewöhnliche Gerichte serviert wurden
Wirtshausgerichte, wie zum Beispiel: Kohlsuppe mit Blätterteig, speziell für sie reserviert
wochenlang vergehen, Gehirne mit Erbsen, Würstchen mit
Kohl, gebratene Poularde, eingelegte Gurke und ewiger Blätterteigkuchen,
immer einsatzbereit; vorerst wurde ihm das alles aufgewärmt und serviert
einfach nur kalt, er brachte den Diener oder Sex dazu, allerlei Unsinn zu erzählen
- darüber, wer die Taverne früher und wer heute betrieb und wie viel Einkommen sie bringt,
und ob ihr Herr ein großer Schurke ist; worauf der Sexuelle wie üblich antwortete: „Oh,
Großer, Herr, Betrüger.“ Sowohl im aufgeklärten als auch im aufgeklärten Europa
Mittlerweile gibt es in Russland viele angesehene Menschen, die ohne das nicht können
in einer Taverne essen, um nicht mit einem Diener zu reden, und manchmal ist es sogar lustig
mach dich über ihn lustig. Allerdings stellte der Neuankömmling nicht nur leere Fragen; er ist dabei
fragte mit äußerster Präzision, wer der Gouverneur der Stadt sei, wer
der Vorsitzende der Kammer, der Staatsanwalt ist - mit einem Wort, er hat keinen einzigen verpasst
bedeutender Beamter; aber mit noch größerer Genauigkeit, wenn nicht sogar mit
Beteiligung, gefragt nach allen bedeutenden Grundbesitzern: Wie viele Menschen haben Duschen?
Bauern, wie weit er von der Stadt entfernt lebt, welchen Charakter er hat und wie oft
kommt in die Stadt; fragte sorgfältig nach dem Zustand der Region: Gibt es welche?
welche Krankheiten in ihrer Provinz - epidemische Fieber, irgendwelche mörderischen
Fieber, Pocken und dergleichen, und alles ist so detailliert und mit solchen
eine Genauigkeit, die mehr als nur eine bloße Kuriosität zeigte. IN
Bei seinen Empfängen hatte der Herr etwas Festes und putzte sich extrem die Nase
laut. Es ist nicht bekannt, wie er das machte, aber nur seine Nase klang wie eine Pfeife.
Diese, meiner Meinung nach, recht unschuldige Würde erlangte er jedoch
viel Respekt seitens des Wirtshausdieners, so dass er, wann immer er
Als er dieses Geräusch hörte, schüttelte er die Haare, richtete sich respektvoller auf und
Er neigte den Kopf von oben und fragte: Brauchen Sie etwas? Nachmittag
Der Herr trank eine Tasse Kaffee, setzte sich auf das Sofa und stellte seinen Kaffee ab
Kissen, das in russischen Tavernen anstelle von elastischer Wolle gefüllt ist
etwas, das Ziegeln und Kopfsteinpflaster sehr ähnlich ist. Dann begann er zu gähnen und
befahl ihm, sich auf sein Zimmer zu begeben, wo er liegend zwei Stunden lang einschlief.
Nachdem er sich ausgeruht hatte, schrieb er auf Bitte des Wirtshausdieners auf ein Blatt Papier:
Dienstgrad, Vor- und Nachname zur Meldung, wo es sein sollte, an die Polizei. Auf einem Stück Papier
Auf dem Boden, die Treppe hinuntergehend, las ich in den Lagerhäusern Folgendes: „College
Berater Pavel Ivanovich Chichikov, Grundbesitzer, nach seinen eigenen Bedürfnissen. „Wann
Der Sexoffizier war noch dabei, die Notiz durchzugehen, Pawel Iwanowitsch Tschitschikow selbst
besichtigte die Stadt, mit der er zufrieden zu sein schien
stellte fest, dass die Stadt anderen Provinzstädten in nichts nachstand: Sie schlug hart zu
Augen mit gelber Farbe auf Steinhäusern und leicht abgedunkeltem Grau
hölzern. Die Häuser waren ein, zweieinhalb Stockwerke hoch und hatten ein ewiges Zwischengeschoss.
Laut Provinzarchitekten sehr schön. Stellenweise diese Häuser
schien verloren in der Weite, wie ein Feld, Straßen und endlos
Holzzäune; stellenweise dicht gedrängt, hier war es spürbar mehr
Bewegung der Menschen und Lebendigkeit. Es gab Schilder, die vom Regen fast weggespült wurden
Brezeln und Stiefel, stellenweise mit aufgemalter blauer Hose und Unterschrift
ein arshavischer Schneider; Wo ist der Laden mit Mützen, Mützen und
die Inschrift: „Ausländer Wassili Fjodorow“; wo ein Billardtisch mit zwei gezeichnet wurde
Spieler im Frack, die in unseren Theatern von den betretenden Gästen angezogen werden
der letzte Akt auf der Bühne. Die Spieler wurden mit gezielten Hinweisen dargestellt,
Arme leicht nach hinten gedreht und Beine schräg gestellt, gerade gemacht
Milzbrand in der Luft. Darunter stand geschrieben: „Und hier ist das Establishment.“ irgendwo
Direkt an der Straße standen Tische mit Nüssen, Seife und Lebkuchen, ähnlich
Seife; Wo ist eine Taverne mit einem bemalten fetten Fisch und einer darin steckenden Gabel?
Am häufigsten fielen verdunkelte Doppeladler auf,
die nun durch eine lakonische Inschrift ersetzt wurden: „Trinkhaus“. Gehweg
überall war es schlecht. Er schaute in den Stadtgarten, der aus bestand
dünne Bäume, schlecht genommen, mit Stützen unten, in Form von
Dreiecke, sehr schön grün bemalt Ölgemälde. Jedoch,
Obwohl diese Bäume nicht höher als Schilfrohr waren, wurden sie in den Zeitungen erwähnt
Beschreibung der Beleuchtung, dass „unsere Stadt dank der Sorgfalt geschmückt wurde.“
bürgerlicher Herrscher, ein Garten bestehend aus schattigen, weitverzweigten
Bäume, die an einem heißen Tag Abkühlung spenden, „und das gleichzeitig“ sehr
Es ist rührend zu sehen, wie die Herzen der Bürger vor Dankbarkeit und Dankbarkeit zitterten
Aus Dankbarkeit gegenüber dem Bürgermeister flossen Ströme von Tränen.
Nachdem Sie den Wachmann ausführlich gefragt haben, wohin Sie bei Bedarf näher kommen können,
zur Kathedrale, zu den Büros, zum Gouverneur, er ging, um nachzusehen
Am Fluss, der mitten in der Stadt floss, riss er unterwegs das an einen Pfosten genagelte ab
Plakat, damit Sie es, wenn Sie nach Hause kommen, sorgfältig lesen und ansehen
aufmerksam auf eine Dame von hübschem Aussehen, die über das Holzpflaster ging,
gefolgt von einem Jungen in Militäruniform, mit einem Bündel in der Hand, und noch einmal
alles mit den Augen betrachten, als ob er sich die Situation gut merken wollte
Orte, ging direkt nach Hause in sein Zimmer, leicht gestützt
Treppe von einem Wirtshausdiener. Nachdem er Tee getrunken hatte, setzte er sich an den Tisch und bestellte
gönnte sich eine Kerze, holte ein Poster aus der Tasche, brachte es zur Kerze und begann zu lesen,
Er verengte sein rechtes Auge leicht. Allerdings war an dem Plakat etwas Bemerkenswertes:
Ein Drama wurde von Mr. Kotzebue aufgeführt, in dem Roll von Mr. Poplevin gespielt wurde, Cora war ein Mädchen
Zyablov, andere Gesichter waren noch weniger bemerkenswert; Er las sie jedoch
Alle kamen sogar auf den Preis der Stände und fanden heraus, dass das Plakat gedruckt war
Druckereien der Provinzregierung, dann auf die andere Seite übergeben:
um herauszufinden, ob da etwas war, aber als er nichts fand, rieb er sich die Augen,
ordentlich zusammengerollt und in seine Brust gesteckt, wo er es immer hingelegt hat
alles, was rüberkam. Der Tag schien mit einer Portion Kälte abgeschlossen zu sein
Kalbfleisch, eine Flasche Sauerkrautsuppe und einen erholsamen Schlaf im ganzen Pumpwickel
kommen auch an anderen Orten des riesigen russischen Staates zum Ausdruck.