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Strauss-Rosenkavalier-Libretto. Geist und Herz zugleich: Der Rosenkavalier von R. Strauss im Bolschoi-Theater

3. April im Bolschoi Es findet Theater statt die Uraufführung von „Der Ritter der Rose“ – einer Oper von Richard Strauss, die seit 1928 nicht mehr in Russland aufgeführt wurde, in der österreichisch-deutschen Welt aber so etwas wie „Eugen Onegin“ beliebt ist.

Alexander Gusev
Beginnen wir mit der Tatsache, dass der Komponist Richard Strauss, ein Deutscher, hat nichts mit Johann Strauss zu tun, einer Krone mit jüdischem Blut. Er wurde im 19. Jahrhundert geboren, aber sein Werk gehört zum 20. Jahrhundert, einem der bedeutendsten berühmte Komponisten was er ist. Seine ersten Opern „Salome“ und „Electra“ schrieb er in ausgesprochen ausdrucksstarker Manier: Ein riesiges Orchester ist das Erbe Wagners. Beide Opern gelangten bereits vor 1914 auf die russische Bühne. Mehr darüber können Sie in den Memoiren des Direktors des Kaiserlichen Theaters Telyakovsky lesen. Darüber hinaus kam es im Werk von Strauss zu einigen Veränderungen, und als Ergebnis entstand eine Oper. Rosenkavalier was auf unterschiedliche Weise übersetzt werden kann. Die allgemein akzeptierte Übersetzung ist „Der Rosenkavalier“. Eigentlich ist es korrekter: „Kavalier mit Rose“. Dies ist jedoch nicht ganz harmonisch und führt zu einer Flut von Anspielungen und Witzen. In letzter Zeit erfreut sich der Rosenkavalier immer größerer Beliebtheit.

Der Handlung zufolge ist ihr Held ein junger Mann, der Bote des Bräutigams, der zur benannten Braut kommen und eine symbolische silberne Rose überreichen muss. Die Idee zu diesem Werk stammt vom österreichischen Dichter Hofmannsthal, der von der Idee der Stilisierung des 18. Jahrhunderts fasziniert war. Er interessierte auch Strauss für seine Idee, der jedoch in musikalisch folgte ihm nicht. Er wandte sich nicht der Musik des 18. Jahrhunderts zu, im Gegenteil, er durchtränkte die Oper mit der Musik des späten 19. Jahrhunderts – nämlich dem Walzer.

Die Oper erhielt sofort großen Beifall. Telyakovsky wollte es aufführen, hatte aber keine Zeit: 1914 wurde ein kaiserlicher Erlass erlassen, der alle Werke deutscher Autoren auf der russischen Bühne verbot. Und dann gefiel diese ästhetische Geschichte dem sowjetischen Publikum natürlich überhaupt nicht. Obwohl niemand jemals bestritten hat, dass die Musik schön ist.

Es muss gesagt werden, dass Richard Strauss, obwohl er weit vom gesellschaftlichen und politischen Leben entfernt war, Ende der 30er Jahre so etwas wie Kulturminister in Hitlers Regierung wurde. Dies hatte großen Einfluss auf die Aufführung seiner Musik in den folgenden Jahren. Insbesondere in der UdSSR und in Israel.

Zwar gibt es die Meinung, dass Strauss seinen Posten nutzte, um jüdischen Musikern zu helfen. Er lieferte sich ein Gefecht mit dem nationalsozialistischen Ideologieapparat um seinen Kollegen, den Schriftsteller Stefan Zweig. Und einige seiner Werke, die bereits in den 30er Jahren geschrieben wurden, hatten kein sehr glückliches Leben. Die Zahl ist also nicht eindeutig.

Es gibt eine kuriose Skizze eines amerikanischen Musikwissenschaftlers, der zusammen mit Teilen der amerikanischen Armee nach Deutschland einmarschierte. Zufälligerweise war ein Teil davon Teil der Stadt, in der bekanntlich der bereits betagte Richard Strauss mit seiner Familie lebt. Der amerikanische Musikwissenschaftler machte einen Plan, traf sich mit dem Komponisten und versuchte, ihn zu interviewen – gerade um Strauss‘ Apathie zu bestätigen. Oder sehen Sie sich sogar seine Anti-Nazi-Gesinnung an. Insbesondere stellte er die Frage: Hat der Komponist jemals daran gedacht, aus Nazi-Deutschland auszuwandern? Die Antwort war: „Ja, wissen Sie, in letzter Zeit haben wir darüber nachgedacht. Das Essen ist schlecht geworden.

Wenn wir über Musik sprechen, war Richard Strauss einer jener Menschen, die sich, wie man so sagt, engagierten. reine Kunst. Wie es in sowjetischen Lehrbüchern heißt, war er weit vom Volk entfernt, aber er schuf für die Schicht wohlhabender Menschen, die es damals gab und noch immer in Europa gibt, denen der Staat und der Lebensstil es ihnen ermöglichen, Kunst zu genießen und sich von drängenden Problemen fernzuhalten.

In unserem Land war der Rosenkavalier völlig unbekannt, bis die Wiener Staatsoper 1971 nach Moskau kam und seine herausragende Aufführung dreimal aufführte. Seltsamerweise betritt er immer noch ihre Bühne. Es gab ein wunderbares Line-up, großartige Künstler, Leonia Rizanek als Marshall, Krista Ludwig als Octavian! Es gab eine erste Entdeckung. Dann begannen die Leute zu reisen und CDs zu hören. Und jetzt wissen natürlich einige von der Existenz dieser Oper.

In gewisser Weise bezieht sich „Der Rosenkavalier“ auf Mozarts Hochzeit des Figaro, ebenfalls ein bahnbrechendes Werk für die Wiener Kultur und die Weltkultur. Einige der Figuren lassen sich als Vorläufer Mozarts erkennen. Im Marshall - die Gräfin. Und noch mehr bei Octavian – Cherubino. Aber wenn Cherubino ein Junge ist, den die gemeinsame Liebe zu allen Frauen quält, dann ist der fast gleichaltrige Octavian bereits ein junger Mann, der die Freuden der Liebe gekostet hat. Und hier ist noch ein weiterer, sinnlicherer Farbton.

Obwohl inländische Regisseure diese Oper nicht inszenierten, dachten und argumentierten sie darüber. Und viele Menschen waren von der ersten Szene, in der zwei Frauen im Bett liegen, sehr abgestoßen. Eine davon ist eine Travestie in der Rolle eines jungen Mannes. Und vor etwa 30 Jahren, insbesondere vor 40 Jahren, wurden diese Figuren häufig von ziemlich großen Primadonnen dargestellt. Und tatsächlich machte es für einen Menschen, der nicht Teil dieser ästhetischen Welt ist, nicht den besten Eindruck, zwei großen Frauen mittleren Alters dabei zuzusehen, wie sie auf einem breiten Bett ein Liebesduett aufführten.

Obwohl der Marshall in Wirklichkeit etwa 35 Jahre alt ist, ist Octavian 16-17 Jahre alt. Und jetzt werden diese Rollen natürlich von Künstlern gespielt, die vom Alter und den körperlichen Daten her besser geeignet sind. Und im Leben treffen wir jetzt auf viel auffälligere Altersunterschiede.

Anders als in Russland ist „Der Rosenkavalier“ weltweit eine der beliebtesten Opern, im Werk von Richard Strauss natürlich die beliebteste und wienerischste. Für das Wiener Publikum ist nicht nur diese Oper, sondern auch diese Aufführung Kult. Diese Produktion läuft diese Saison auch in Wien, Elina Garancha wird die Rolle des Octavian spielen.

Die Oper ist von Lyrik und Humor durchdrungen. Trotz der Tatsache, dass dies Gute Arbeit, es ist ganz einfach – für diejenigen, deren Muttersprache Deutsch ist. Ich kenne russische Zuhörer, die dasselbe erleben, wenn sie Rimsky-Korsakows Opern hören. Aber jetzt gehen sie fast nie. Und solche Leute gibt es nur sehr wenige. Und davon gibt es in Wien viele.

Erstens handelt es sich hier um ein sehr kultiviertes Publikum, man kann sich nicht vorstellen, dass im Saal Telefone eingeschaltet sind – nicht nur, dass Anrufe unmöglich sind, sondern auch das Licht der Telefone. Die Menschen verstehen, dass es auch die Wahrnehmung beeinträchtigt. Und wenn einige Touristen aus östliche Länder Versuchen Sie es, dann erscheint sofort der Begleiter, der unauffällig erklärt, dass dies nicht notwendig sei.

Zweitens ist es ein Publikum, das das Werk bereits kennt und sich gezielt darauf einlässt, vielleicht sogar auf diese spezielle Produktion und diese speziellen Sänger. Und sie entdecken diese Oper nicht für sich, sondern finden mehr oder weniger Freude an ihr, die ihnen wohlbekannt ist.

Die Basis dieses Publikums bilden Menschen mittleren Alters, die sich eine Eintrittskarte für 60-70 Euro leisten können. Obwohl Wien über eine große Anzahl an Stehplätzen verfügt. Es gibt nicht so wohlhabende Operamanen, junge Leute und Studententouristen. Es gibt Auftritte mit Beteiligung bestimmter Solisten, wenn diese Stehplätze nicht überfüllt sind.

Meine persönliche Meinung ist, dass es in unserem Land derzeit keine Öffentlichkeit für dieses Werk gibt. Weil wir keine Mittelschicht haben und überhaupt kein Opernpublikum haben ernstes Problem- insbesondere im Bolschoi-Theater. Vielleicht hätte diese Oper hier etwas früher oder etwas später aufgeführt werden sollen.

Auf dieser Bühne trat der von Strauss so begehrte Richard Mayr erstmals in der Schlüsselrolle des Baron Oks auf, der in Dresden nicht zu bekommen war, wo diese Rolle von Karl Perron gesungen wurde, der den Vorstellungen der Autoren über diese Figur nicht ganz entsprach. Auch Basel, Prag, Budapest und die Römische Oper reagierten schnell auf die Veranstaltung. Und im Herbst desselben Jahres fand die Uraufführung in Amsterdam statt, wo der Autor die Oper erstmals selbst dirigierte. Das wichtigste Ereignis war die Produktion im Londoner Covent Garden. Dort wurde am 29. Januar 1913 die deutsche Opernsaison von Thomas Beecham mit „Der Ritter der Rose“ eröffnet (acht Vorstellungen von „Der Kavalier“ fanden in anderthalb Monaten statt). Am 9. Dezember war schließlich die New Yorker Metropolitan Opera (Dirigent Alfred Herz) an der Reihe. Zum Abschluss eines kurzen Rückblicks auf die nationalen Premieren des Rosenkavaliers erwähnen wir die Produktionen in Ljubljana (1913), Buenos Aires und Rio de Janeiro (1915), Zagreb und Kopenhagen (1916), Stockholm (1920), Barcelona (1921), Warschau (1922) und Helsinki (1923). Schließlich gelangte die Oper 1927 nach Frankreich, wo sie am 11. Februar an der Pariser Grand Opéra unter der Leitung von Philippe Gaubert aufgeführt wurde. Am 12. August 1929 wurde das Werk bei den Salzburger Festspielen unter der Leitung von K. Kraus uraufgeführt.

Die russische Erstaufführung fand am 24. November 1928 im Leningrader Opern- und Balletttheater statt (Dirigent V. Dranishnikov, Regisseur S. Radlov).

Die Bühnengeschichte des Rosenkavaliers im Laufe des Jahrhunderts ist immens. Anmerkung zwei historische Ereignisse auf den die Produktion dieser Oper zeitlich abgestimmt war. Im Sommer 1960 wurde es unter der Leitung von G. von Karajan bei den Salzburger Festspielen anlässlich der Eröffnung des neuen Festspielhauses aufgeführt und im Winter 1985 zusammen mit dem Nationalheiligtum Webers „Freier Schütze“ auf das Programm gesetzt. große Eröffnung das nach dem Krieg restaurierte Gebäude der Dresdner Semperoper.

Die Oper wurde von Dirigenten wie K. Kraus, E. Kleiber, G. von Karajan, K. Böhm, K. Kleiber, G. Solti, B. Haitink und anderen brillant interpretiert. Octavian - S.Jurinats, K.Ludwig, B.Fassbender, A.S.von Otter; Sophie – M. Chebotari, H. Guden, E. Koet, A. Rotenberger, L. Popp; Baron Oks – K. Boehme, O. Edelman, K. Mol. Viele der berühmten Sänger übernahmen mehrere Rollen im Rosenkavalier. So hatte Lisa della Caza gleich vier Rollen in dieser Oper in ihrem Repertoire (Annina, Sophie, Octavian und Marshalsha). Viele herausragende Tenöre – R. Tauber, H. Rosvenge, A. Dermot, N. Gedda, F. Wunderlich, L. Pavarotti und andere – haben sich in der Rolle des italienischen Sängers „geprägt“.

Die erste Studioaufnahme der Oper war R. Hegers gekürzte Fassung von 1933 (die von Strauss selbst so geliebten Solisten Lotte Lehman, M. Olszewska, E. Schumann und R. Mayr). Zu den herausragendsten Studioaufnahmen der Oper gehören die Versionen von Kraus aus dem Jahr 1944 (Solisten Ursulyak, G. von Milinkovich, A. Kern, L. Weber und andere), Karajan aus dem Jahr 1956 (Solisten Schwarzkopf, Ludwig, T. Stich-Randall, Edelman und andere), Haitink aus dem Jahr 1990 (Solisten Te Kanava, Otter, B. Hendrix, K. Riedl usw.).

Sowjetische Zuhörer konnten eine wunderbare Aufführung kennenlernen Wiener Oper während ihrer Tournee in Moskau im Herbst 1971 (Dirigent J. Krips, Solisten L. Rizanek, Ludwig, H. de Groot, M. Jungvirt und andere).

Nach diesem kurzen historischen Exkurs machen wir die Leser nun auf einen Artikel über die Oper aufmerksam, der anlässlich dieses Jubiläums erscheint und allgemeinere musikalische und ästhetische Aspekte des Werks von R. Strauss und insbesondere des Rosenkavaliers berührt.

Metamorphosen eines „brillanten Profis“

Svyatoslav Richter bemerkte einmal, nachdem er Schrekers „Distant Ringing“ gehört hatte: „Richard Strauss ist natürlich ein brillanter Profi, und Schreker schüttet persönlich sein eigenes aus ...“. Kurz gesagt beschrieb der große Musiker die Kunst von Strauss treffend und definierte seinen Platz in der Palette der kreativen Prinzipien der größten Meister des 20. Jahrhunderts. Jemand wird einer solchen Einschätzung natürlich nicht zustimmen. Nun, das ist eine persönliche Angelegenheit für jeden. Aber ich würde Richters Idee sogar noch verstärken. Meiner Meinung nach gehört Strauss zu den Künstlern, für die man sich begeistern kann extern wichtiger intern wer ist mehr zeigt als drückt aus. Und genau das beweisen die Metamorphosen, die sich im Laufe seines Lebens mit seiner kreativen Methode vollzogen.

Betrachten wir diesen Weg objektiv und ohne aufgezwungene Stereotypen. Schon die Strauss-Zeit Symphonische Gedichte Das Ganze ist auf den Erfolg „fixiert“ und strebt nach Überraschung. Er reist endlos, dirigiert viel, ist mit der Organisation des „Verbandes Deutscher Komponisten“ beschäftigt, dessen Hauptaufgabe die Idee ist, eine Art Agentur zu gründen, die sich um die Urheberrechte des Urhebers, seine Gagen und Abzüge von Konzerten kümmert. Strauss erwies sich als talentierter Kunstmanager, was ihn in gewisser Weise mit Händel aus der Zeit der Operntätigkeit verwandt macht, für den diese Seite der künstlerischen Tätigkeit von großer Bedeutung war.

Nachdem Strauss sein Potenzial in neun symphonischen Dichtungen ziemlich schnell ausgeschöpft hatte, strebte er wie alle Schöpfer seines Stils weiterhin ständig nach Neuem, und zwar um jeden Preis. Dass er seinen Blick auf das Opernhaus richtete, war ganz natürlich und offensichtlich. Ja, tatsächlich besaßen seine im spätromantischen Geist verfassten Gedichte gewissermaßen programmatische Opern- und Theatereigenschaften, nur ohne Gesang und Worte. Die Brillanz und das „Schauspiel“ der Oper, die Möglichkeit, darin sein „extrovertiertes“ musikalisches Talent mit einem beeindruckenden literarischen „Rahmen“ zu verbinden, zogen den Maestro sehr an. Nach einigen Recherchen in zwei frühen Opernwerken fand der Komponist schließlich die glückliche Idee von „Salome“ des skandalösen Oscar Wilde, da er der Meinung war, dass es sich gerade um eine so dekadente erotische Handlung handelte, die den anständigen Bürger wirkungsvoll schockieren konnte. Die ebenso radikale Elektra (1909), die auf Salome (1905) folgte, markierte die Quintessenz des sogenannten. Strauss‘ „expressionistischer“ Stil. Es gibt genügend Gründe zu der Annahme, dass diese Opern zu einem der höchsten Ausdrucksformen der Begabung des Komponisten geworden sind. Natürlich gibt es viele, die das nicht glauben, aber eine Reihe gewichtiger Argumente ermöglichen es dennoch, solche Schlussfolgerungen zu ziehen. Erstens bewegte sich Strauss in diesen Werken, indem er die musikalische Sprache nach und nach verkomplizierte, sozusagen auf der „Hauptlinie“ der Entwicklung der Musikkunst, die mit entscheidenden Schritten in das 20. Jahrhundert eintrat. Zweitens gelang es dem Maestro wie in keinem anderen seiner Werke, Ausdruckskraft aus der Tiefe seines künstlerischen „Ich“ zu erreichen. Und lassen Sie ihn wieder von einigen „äußeren“ Impulsen inspirieren, aber es gelang ihm, sie in innere Empfindungen umzuwandeln, die bei einem nachdenklichen Zuhörer unaufhaltsam eine dankbare Antwort finden. Die musikalische Sprache dieser Kompositionen wird jedoch durch Dissonanzen und polytonale Mittel extrem geschärft, die im Allgemeinen nicht über den allgemeinen Rahmen des Dur-Moll-Systems hinausgehen. Auch die Verfeinerungen der Orchesterklänge und Klangfarben, für die er ein Meister war, erreichen hier ihr Maximum (insbesondere in Elektra, die mit Fug und Recht als eine Art „sinfonische Oper“ bezeichnet werden kann). Darüber hinaus werden die gewagtesten harmonischen und melodischen Wendungen oft durch ziemlich vertraute, wenn nicht banale „Erlaubnisse“ (Cadans) beeinträchtigt. Der Komponist scheint am Rande eines Fouls mit dem Publikum zu „spielen“, flirtet aber nicht – das ist der ganze Strauss! Er kontrolliert sich und seine Emotionen immer und schaut sozusagen von der Seite – wie es wahrgenommen wird! Eine solche Herangehensweise an das Komponieren macht ihn in gewisser Weise mit Meyerbeer verwandt (natürlich rein ästhetisch, wenn man die historischen Unterschiede in ihrer Stellung im Weltopernprozess berücksichtigt). Wie dem auch sei, Strauss erreichte in seinen expressionistischen Gemälden die Grenze, ab der man entscheiden musste, wohin man als nächstes gehen sollte? Stürzen Sie sich mit der Nowowensker Schule in das Unbekannte neuer radikaler Errungenschaften und riskieren Sie dabei Ausgrenzung und Unverstandenheit, oder demütigen Sie Ihren innovativen und unverschämten Drang und schließen Sie einen Kompromiss mit dem gemütlichen und vertrauten bürgerlichen ästhetischen Denken? Strauss wählte den zweiten Weg. Obwohl ihm natürlich klar war, dass diese Wahl nicht so primitiv hätte sein dürfen, dass sie in Salonismus und Operette abrutschte. Die Ideen der neoklassischen „Vereinfachung“ und Stilisierung erwiesen sich hier als sehr nützlich ...

Lassen Sie uns innehalten und ein Zwischenergebnis zusammenfassen. Eine solch beispiellose Explosion des aufrichtigen Expressionismus konnte also nicht lange auf sich warten lassen. Die Natur der künstlerischen Natur, über die wir oben gesprochen haben, forderte ihren Tribut. Der Impuls war erschöpft, auch die künstlerischen und beruflichen Mittel, denn das rein musikalische Talent des Komponisten, seine Fähigkeit, grundlegend neue Ideen auf dem Gebiet zu generieren musikalische Sprache, ohne die begleitende exquisite Verzierung und theatralisch-literarische Rahmung, waren recht begrenzt und konnten nicht mit dem Potenzial seiner jüngeren Kollegen – Schönberg, Berg oder, um es weiter zu fassen und etwas weiter zu fassen, Prokofjew oder Strawinsky – verglichen werden. Es darf auch nicht vergessen werden, dass die Grundprinzipien des künstlerischen Denkens von Strauss im 19. Jahrhundert entstanden und vom Geist der Spätromantik „befruchtet“ wurden, der nur sehr schwer auszurotten war. Die zehn Jahre, die zwischen seiner Geburt und Schönbergs Geburtsdatum liegen, erwiesen sich als bedeutsam! Das weitere musikalische Potenzial von Strauss konnte sich daher nur im Geiste einer immer virtuoseren und differenzierteren Beherrschung der bereits etablierten Schreibtechniken entfalten, in der er zugegebenermaßen eine beispiellose Perfektion erreichte.

Allerdings wäre Strauss nicht Strauss gewesen, wenn es ihm nicht gelungen wäre, selbst innerhalb dieser eher begrenzten kreativen Grenzen keine wundersame Transformation zu vollziehen! Möglich wurde es durch die oben beschriebenen Qualitäten seiner künstlerischen Natur, die es ermöglichten, ohne sich mit den spirituellen inneren „Quälen der Kreativität“ zu befassen, leicht einen Akt großartiger und, wie ich sagen würde, eleganter künstlerischer „Mimikry“ zu demonstrieren, nachdem er 1910 die „Modulation“ in die neoklassizistische Stilisierung im Geiste des „Neomozartianismus“ abgeschlossen hatte. Das Ergebnis dieser Metamorphosen war der „Roseman“. Diese Leichtigkeit ließ einige Forscher sogar an der Aufrichtigkeit des Straussschen Expressionismus zweifeln, was meiner Meinung nach nicht ganz fair ist.

Man kann nicht sagen, dass er ein ideologischer Pionier auf einem neuen Gebiet war. Bereits 1907 äußerte sich Ferruccio Busoni mit ähnlichen Gedanken, die darauf abzielten, „die Begeisterung“ des Expressionismus im Geiste der Vereinfachung, der klassischen Klarheit und der Ausgewogenheit der Formen abzukühlen. Busoni hatte natürlich mit äußerlich ähnlichen Zielen andere künstlerische Impulse und Vorstellungen Opernkunst das damals an einem Scheideweg stand. Ähnliche Gefühle hinsichtlich der Entwicklung der Musiksprache „lagen“ in der französischen Musik „in der Luft“, insbesondere bei Eric Satie, dessen Kompositionen in dieser Zeit von eleganten Melodien und tänzerischen „Alltäglichkeiten“ durchdrungen waren. Durchbrüche in den episodischen „Alltag“ wurden auch von Gustav Mahler als wichtige Technik genutzt, der von Strauss verehrt wurde und dem er schon zu Lebzeiten viele seiner neuen Kompositionen vorspielte.

Um abschließend zum Jubiläumsthema – der Oper „Der Rosenkavalier“ – überzugehen, müssen wir nur die Tatsache feststellen: Dieses Werk erwies sich als der zweite Höhepunkt, eine weitere Hypostase unseres „zweigesichtigen Janus“, nach dem sich seine gesamte weitere und sehr lange künstlerische Karriere als allmählicher Abstieg von den erreichten Höhen in die empyrische Selbstwiederholung im Sinne des inneren Akademismus herausstellte. Auf diesem Weg, wenn auch gefärbt durch einzelne „Diamanten“ heller stilistischer und musikalischer Funde auf höchstem Niveau (z. B. in „Frau ohne Schatten“, „Arabella“, „Daphne“, „Capriccio“), lassen die Manifestationen von Strauss‘ ästhetischem „Sekundärbild“ keinen Zweifel aufkommen.

Also der Rosenkavalier. Über diese Oper ist zu viel gesagt worden, auch das absolut Banale in seiner offensichtlichen Richtigkeit. Es besteht keine Notwendigkeit, unsere eigenen „Fahrräder“ zu erfinden, daher listen wir die charakteristischsten auf, denen wir voll und ganz zustimmen. Hier beobachten wir eine Stilisierung im Geiste der alten Zeit (18. Jahrhundert), eine Art „Neobarock“ und „Realitätsvermeidung“ in die „gemütliche Welt der Alltagskomödie-Melodram“ (B. Yarustovsky), wir spüren auch Mozarts Anspielungen verbunden mit dem Stil des Wiener Singspiels. Die Handlung zeichnet die semantischen Parallelen von Octavian – Cherubino, Marshall – Gräfin usw. nach (A. Gozenpud und andere). Die Forscher achten auch auf das Walzerelement der Oper (allerdings äußerst raffiniert, voller polyrhythmischer Elemente) und machen gleichzeitig nachdenkliche, aber eher triviale Bemerkungen über die Nichthistorizität solcher „pseudoauthentischen“ Utensilien (einen solchen Tanz gab es im 18. Jahrhundert nicht); über Parallelen zum Werk von I. Strauss und F. Legar. Eine weitere Anmerkung betrifft das außergewöhnliche Bild von Baron Oks, den Hofmannsthal und Strauss in ihrer Korrespondenz manchmal mit Falstaff (D. Marek) in Verbindung bringen. Auch einige Motive Molières sind erkennbar: Faninal ist eine Art Wiener Jourdain. Wenn wir über die musikalische Form sprechen, dann fallen die Tendenzen zur Rückkehr zum Zahlensystem, zur traditionellen Rolle der Ensembles und zum Possenreißerstil ungestümer Finale auf. Zu den wichtigsten antiwagnerschen Qualitäten der Oper gehört die „Hinwendung zum Gesang“ (B. Yarustovsky), die in den Gesangspartien deutlich spürbar ist. Wagner hat es auch in einigen fast parodistischen Momenten der Oper „erwischt“, wie zum Beispiel im Duett von Octavian und Marshall aus dem 1. Akt, das an die Liebes-„Trägheit“ von Tristan und Isolde erinnert. Und wenn wir immer noch über die positiven Wagner-Einflüsse sprechen, dann spürt man in der Atmosphäre der Oper den Geist der Oper des deutschen Genies, das dem Rosenkavalier am nächsten steht – Die Nürnberger Meistersinger. All dies (und noch viel mehr) machte die Oper außerordentlich populär, löste jedoch bei einigen Musikern und Fans von Strauss‘ Talent Empörung aus, die an den innovativen „Messianismus“ des Komponisten glaubten. Letztere hielten sich daher für getäuscht. Aber sie waren in der Minderheit, sie konnten ignoriert werden.

Das hervorragende Libretto von H. von Hoffmannsthal, mit dem Strauss nach Elektra seine kreative Zusammenarbeit fortsetzte, muss nicht noch einmal erzählt werden. Es ist jedoch anzumerken, dass seine Qualität in dieser Oper von enormer Bedeutung ist, was in der Opernkunst nicht häufig vorkommt. Es sind in vielerlei Hinsicht die anmutigen und einfallsreichen dramaturgischen Wendungen, die diese überlange Oper so raffiniert und abwechslungsreich machen und überhaupt nicht langweilig machen.

Zu den schönsten und vollkommensten Fragmenten der Partitur gehören Episoden der Rosenopferzeremonie von Octavian Mir ist die Ehre wiederfahren aus dem 2. Akt sowie das Schlusstrio (Terzett) der Marschälle Octavian und Sophie Marie Theres’…Hab mir’s gelobt, ihn liebzuhaben, was zum letzten Duett von Octavian und Sophie führt Ist ein Traum. Eine spektakuläre Episode ist die Arie des italienischen Sängers im 1. Akt Di rigori armato– eine brillante „Plug-in“-Nummer für Tenor (auf Italienisch). Es ist unmöglich, auch die Schlussszene des 2. Akts nicht zu erwähnen Da lieg'ich, wo Strauss mit subtilen musikalischen Mitteln anschaulich die Stimmungsschwankungen des Protagonisten dieser Episode, Baron Oks, zeigt – von düsterer Verzweiflung, wechselnd (nachdem er Wein getrunken und ihm Annina gebracht hat, von einer imaginären Mariandl-Datumsnotiz) zu unbeschwerter Verspieltheit in Erwartung einer neuen Affäre. Der Baron singt einen Walzer, der berühmt geworden ist und als „Baron Ochs Walzer“ bekannt ist ...

Die Moderne mit ihrer künstlerischen Wahrnehmung der Oper, die von äußerlich glamourösen und szenografischen Qualitäten dominiert wird, ist äußerst empfänglich für das Werk von Richard Strauss und ist ein fruchtbarer Boden für die Popularität seiner besten Werke, die wir beobachten können. Die Produktionsbewertungen des „Rosenkavalier“ sind hoch und unter den Opern des 20. Jahrhunderts, vielleicht sogar den unerschütterlichen Meisterwerken von Puccini, unterlegen.

Abbildungen:
Robert Sterling. Ernst von Schuch dirigiert eine Aufführung des Rosenkavaliers, 1912
Richard Strauss

Der Einfallsreichtum der Kostüme lenkt die Aufmerksamkeit nicht von den stimmlichen Vorzügen der Darsteller ab (im Bild ist die Marshalsha von Melanie Diener aufgeführt).
Foto von RIA Novosti

Wedomosti, 5. April 2012

Peter Pospelov

Zeit zum Genießen

Der Rosenkavalier im Bolschoi-Theater

Eine Aufführung, bei der Original, Aufführung und Inszenierung eine harmonische Einheit bilden würden, hat die Moskauer Oper schon lange nicht mehr erlebt – und dazu ist der Rosenkavalier geworden Bolschoi-Theater.

Die Schöpfung von Richard Strauss (1911) kam uns zur richtigen Zeit: Ein umfangreiches Werk (die Aufführung endet um halb eins) ist so voller Genuss, dass es auch dem wohlhabendsten Publikum würdig ist. Ein verspätetes Angebot für das 20. Jahrhundert mit seiner tragischen Moderne am Bolschoi war Alban Bergs Wozzeck. Kam mit dem Rosenkavalier frische Luft, es riecht nach Parks und Süßwarenläden, nach dem Spaß und der Traurigkeit von Liebesaffären und Kostümwitzen.

Regisseur Stephen Lawless und sein Team schufen eine Aufführung, deren Kostüme und Inszenierungen wie Fotografien wirken vor hundert Jahren. Dabei handelt es sich jedoch nicht um eine Rekonstruktion, sondern um dieselbe freie Fantasie, wie die Oper selbst von Strauss und dem Librettisten Hugo von Hofmannsthal, der das Wiener 18. Jahrhundert erfand, das es nie gab. Lawless unterteilte drei Akte der Oper in drei Jahrhunderte – XVIII, XIX, XX, die nur betont wurden Schlüsselthema Opern – der Lauf der Zeit. Die über der Bühne hängende Uhr misst ehrlich die gesamte Aufführung (und erst in den letzten Takten – wie sich der übernächtigte Gast erinnert – beginnt man plötzlich, sie zurückzudrehen). Aber die Uhr ist nicht Jahrhunderte; weder Wien, noch die Menschen, noch der Himmel verändern sich durch den Wechsel der Jahrhunderte. Im Finale gelingt es dem jungen Herrn, ihn anzusehen, der gerade aus den Armen seiner ehemaligen Geliebten in eine neue Liebe getreten ist.

„Der Rosenkavalier“ wurde mit Fiktion inszeniert – was ist der Walzer von Baron Oks wert, gepaart mit dem berühmten Denkmal für Strauss (nicht Richard – Johann) oder das kleine schwarze Mädchen des Marshashi, aber vor allem – organisch und liebevoll, in detaillierte Arbeit mit Künstlern. Die Premierenbesetzung ist so, dass jedes europäische Unternehmen neidisch sein wird.

Der Marshall wird von Melanie Diener gesungen – erstaunlich weiblich, sie klingt wie eine wahre Heldin, sanft und weise, mit langem Atem und wunderschönem Klavier. Sie steht Anna Stefani im Bild der Hauptfigur in nichts nach – ihr Octavian strömt leidenschaftlich und freizügig, und wenn er sich als Dienstmädchen verkleidet – mit einem bewusst komischen, direkten, volkstümlichen Klang. Der Rosenkavalier ist eine Frauenoper, und Lyubov Petrova schließt die Dreifaltigkeit der Heldinnen ab – ihre Sophie ist anmutig und charaktervoll, und sie singt, wenn auch etwas härter als ihre Partner, aber mit einem wunderbaren Sinn für Stil.

Allerdings gibt es auch einen Mann – den grandiosen Schauspieler-Sänger Stephen Richardson in der Rolle des Baron Ox, der Comedy und maskulinen Charme mühelos vereint. Es gibt auch eine großartige charakteristische Rolle – Faninals Vater wird vom legendären Sir Thomas Allen gespielt, der seit vier Jahrzehnten auf der Weltbühne auftritt.

Der Rosenkavalier ist ein Produzentenprojekt, und die Stammsolisten des Bolschoi singen nur Nebenrollen, aber unter ihnen sind angehende Künstler des Jugendprogramms wie Jewgeni Nagowizyn als italienischer Sänger.

Vasily Sinaisky begann die Uraufführung zu dirigieren – mit hohem Fieber, doch bereits im ersten Akt ersetzte ihn unterwegs sein Assistent Alexander Solovyov. Er spielte „Der Ritter der Rose“ gelinde gesagt professionell – mit Inspiration und Virtuosität und wurde zum Herzen der gesamten großartigen Sängerkohorte. Es besteht kein Zweifel daran, dass verantwortungsbewusste Ministerpräsidenten Solowjow von nun an das Vertrauen genießen werden. Denn es besteht kein Zweifel daran, dass das Bolschoi mit Stephen Lawless und seinen Kollegen ein goldenes Team gefunden hat, mit dem er so selbstbewusst in das neue Jahrzehnt starten konnte.

RG, 5. April 2012

Irina Muravieva

Walzer zum Klang kaputte Teller

Richard Strauss‘ „Der Rosenkavalier“ wurde erstmals im Bolschoi-Theater aufgeführt

Die komische Oper von Richard Strauss „Der Rosenkavalier“, die seit mehr als hundert Jahren auf den Bühnen westlicher Theater läuft, hat endlich Russland erreicht. Darüber hinaus wandte sich das Bolschoi-Theater erstmals nicht nur dem Namen selbst, sondern auch dem Werk von Richard Strauss zu. Ein Meisterwerk postromantischer Musik wurde von einem europäischen Team inszeniert: dem britischen Regisseur Stephen Lawless, dem belgischen Künstler Benoit Dugardin und dem Musikdirektor Vasily Sinaisky.

Die Inszenierung von „Der Kavalier der Rosen“ auf der Bühne des Bolschoi-Theaters war einfach faszinierend. Vor nicht allzu langer Zeit begann Valery Gergiev, das russische Publikum an die vielschichtigen Opernpartituren von Richard Strauss mit ihrer komplexesten Orchester- und Gesangstextur, emotionalen Spannung und semantischen Anspielungen zu gewöhnen, indem er Ariadne auf Naxos, Salome, Elektra und Die Frau ohne Schatten im Mariinsky-Theater inszenierte. Aber das freudige, leichte, atemberaubende Element des Theaterstücks, der komischen Metamorphosen, der Karnevalsverwandlungen – so etwas kannte Richard Strauss auf der russischen Bühne nicht. „Der Ritter der Rose“ ist eine außergewöhnliche Partitur für den Autor selbst, der den Stimmungen der dekadenten Zeit mit ihrer düsteren Romantik und Exzentrik, dem Individualismuskult und allerlei Psychokomplexen unterworfen ist.

Vor diesem Hintergrund ist Strauss‘ „Cavaliere“ – eine exquisite „Vignette“ aus den goldenen Zeiten von Mozarts Wien – theatralisch im Geiste, leicht, unbeschwert und luftig, wie das Phänomen Wien selbst, das mit der Musik von Mozart und den Walzern von Johann Strauss assoziiert wird. mit ihnen und trat ein Musikspiel Richard Strauss, der die Partitur mit Zitaten und Stilisierungen füllt und entweder auf das Tanzelement, gesungen vom „König des Walzers“, oder auf das Rokoko verweist. In einer der Szenen des von Stephen Lawless inszenierten Stücks beginnt Baron Ochs, ein Juan-Liebhaber, in Erwartung einer weiteren Affäre einen stürmischen Tanz mit der berühmten Wiener Skulptur des Geigenspielers Johann Strauss.

Lawless beschränkte die Dauer des „Rosenkavalier“ nicht auf die im Libretto von Hoffmannsthal angegebene Epoche. Aus der Zeit Kaiserin Maria Theresias fallen seine Helden sowohl ins bürgerliche 19. als auch ins 20. Jahrhundert: im wahrsten Sinne des Wortes, von einer gemütlichen Liebesnische mit einem seidengoldenen Zelt, in der der Marschall und der junge Octavian den Freuden des galanten Zeitalters frönen, bis zum Speisesaal voller Sammlerporzellan, dem bürgerlichen Neureichen von Faninal, der versucht, seine schöne Tochter Sophie an den liebesliebenden Aristokraten Baron Ox zu verkaufen. Der dritte Akt spielt bereits in der modernen Umgebung des Wiener Stadtparks Prater vor der Kulisse der funkelnden Lichter von Riesenrad, Schießstand und Wirtshaus. Der inzwischen als Cowboy verkleidete Baron Ox verführt den jungen Octavian, der entsprechend in ein Mädchenkleid gekleidet ist. Die Auflösung findet in einem „anonymen“ Raum statt – außerhalb der Zeit (die Zeiger der Wanduhr laufen im Kreis), gekennzeichnet durch nur ein Detail – ein breites Bett. Dies ist wahrscheinlich die Metapher der Liebe, über die in der Strauss-Oper so viel gesungen wird und die paradoxerweise mit einem Liebesduett weiblicher Stimmen endet.

Das versteht sich von selbst komische Oper sollte fröhlich sein, voller Humor, schauspielerische Improvisationen, Hypertrophie der Bühnenpositionen. Das ist ihre Natur. Und das Libretto von „Der Ritter der Rose“ ist im wahrsten Sinne des Wortes überfüllt mit Möglichkeiten, die Intrige auf der Bühne effektvoll zu verdrehen. Aber natürlich und leicht, wie in Mozarts Le nozze di Figaro oder in Molières Possen, auf die sich Strauss und Hoffmannsthal stützten, kann man an der Aufführung keinen Spaß haben. Wunderschöne spektakuläre Bilder, wie Dias, ersetzen einander – die Nische verwandelt sich theatralisch in eine kleine Bühne, auf der der „italienische Sänger“ Yevgeny Nagovitsyn, Gast des Marshall, zum „Tenor“ inspiriert wird; Im Haus der Neureichen schlagen die wütenden Besitzer – Faninal und seine Tochter Sophie – lautstark auf die Sammelteller ein, die sie aus funkelnden Vitrinen mit Begeisterung erhalten. Kein allzu großer Spaß im Vergnügungspark, wo die scharlachroten Lokomotiven die Besucher methodisch in den Prater befördern und der lautstarke Chor der falschen „Söhne“ von Baron Oks den liebevollen „Vater“ entlarvt.

Vielleicht kommt es auf das Tempo an. Bühnenaktion, was fast die Faszination der Musiker für die Partitur selbst nachzeichnet. Es ist nicht zu übersehen, wie viel Freude sie an der Musik von Richard Strauss haben. Und obwohl bei der Premiere im Bolschoi-Theater ein böses Schicksal eintrat – Wassili Sinaiski wegen hoher Temperatur im ersten Akt den Dirigentenstand verließ und sein Assistent Alexander Solowjow ihn ersetzte –, erwies sich der musikalische Teil der Aufführung als ziemlich stark. Das Orchester beherrschte den nicht-stereotypen Strauss – einen leichten, atmenden Klang, die komplexesten Kombinationen aus Walzerrhythmen und Wagner-Ausdruck, virtuose Mozart-Ensembles und die schwierigsten Gesangspartien, in denen bei der Premiere Gastsolisten auftraten – Melanie Diener (Marshalsha), Stephen Richardson (Baron Ochs), Sir Thomas Allen (von Faninal), Lyubov Petrova (Sophie), Anna Stephanie (Octave ian). Die zweite Besetzung des Stücks muss noch ihr Debüt im Kavalier der Rosen geben.

OpenSpace.ru, 5. April 2012

Ekaterina Birjukowa

Der Rosenkavalier im Bolschoi-Theater

Die Aufführung ist wunderschön, kostümiert, aber nicht bedeutungslos – genau die Kombination, die die Hauptbühne braucht.

Der Rosenkavalier, die berühmteste Oper von Richard Strauss aus dem Jahr 1911, ist in Russland praktisch unbekannt (1928 gab es eine Inszenierung in St. Petersburg, 1971 eine Tournee durch die Wiener Oper). Ihre Premiere am Bolschoi war keine leichte Aufgabe. Erstens führt die Handlung von Hoffmannsthal, in der man mit zwei Frauen (von denen eine einen jungen Mann sehen soll) nicht auf ein großes Bett verzichten kann, aus Gewohnheit zu weiß Gott was für Erfindungen, deren geniales Sprachrohr bereits die Version der lesbischen Liebe geäußert hat.

Zweitens handelt es sich um etwa vier Stunden deutschen Text, der für Muttersprachler witzig und selbst in der im Abspann hervorgehobenen originellen Übersetzung von Alexei Parin völlig fremdartig ist. Um die nötige Leichtigkeit zu erreichen und dem Publikum den Eindruck zu vermitteln, dass die Oper komisch ist, ist sie immer noch schlecht inszeniert und die Stühle sind am Ende der Aufführung leer.

Nun, das meist unvorhergesehene Hauptproblem wurde noch am Tag der Premiere entdeckt, genauer gesagt – 12 Minuten nach Beginn, als der Musikdirektor des Theaters, Wassili Sinaiski, mitten während der Musik das Dirigentenpult verließ und mit hohem Fieber weggebracht wurde. Vom Zwischengeschoss aus, in dem ich saß, war dieser Vorstoß perfekt sichtbar und ich musste die Bequemlichkeit völlig vergessen. Nun, um es klarzustellen: Richard Strauss, der bei der Moskauer Premiere ohne Dirigenten zurückgelassen wurde, ist so etwas wie ein riesiges Flugzeug, zudem von neuer und unbekannter Bauart, vollgepackt mit Menschen und ohne Piloten.

Die Aufführung hörte nicht auf, löste sich nicht, brach nicht ab und stürzte nicht ab. Und die Öffentlichkeit hat es wahrscheinlich nicht einmal bemerkt. Darüber hinaus wurde über Nacht ein neuer Dirigent geboren: Alexander Solovyov, kürzlich in die Gruppe der Praktikanten des Bolschoi-Theaters aufgenommen, der bei den Proben mit den Solisten assistierte, aber kaum mit dem Orchester für sie arbeitete – er war es, der in der 12. Minute am Pult den Platz einnahm. Und schon beim zweiten Auftritt unter seiner musikalischen Führung zeigten sich Mut und Charme, nein, nein, ja. Sich in dieser Situation über den Mangel an Wiener Süße im Orchesterklang zu beschweren, verdreht irgendwie nicht die Zunge.

Eine andere Sache ist, dass diese Geschichte an sich schon ein Systemversagen ist. Das sollte nicht sein. Das Opernhaus ist eine komplexe und teure Maschine, die jede Art von Versicherung gegen unvorhergesehene Situationen erfordert. Vor allem, wenn das Theater eine Partitur anstrebt, die hier noch nie jemand dirigiert hat, und in den Ländern, in denen es Dirigenten dafür gibt, gibt es bei uns kein visumfreies Regime.

In der Zwischenzeit sollte dem Bolschoi-Theater zur Aufführung selbst gratuliert werden. Schön, kostümiert, aber nicht bedeutungslos – genau die Kombination, die die Hauptbühne braucht. Es wurde von einem europäischen Produktionsteam (Regisseur – Stephen Lawless, Bühnenbildner – Benoit Dugardin, Kostümbildnerin – Sue Willmington, Beleuchtung – Paul Payant) produziert. Das für den Marshall so wichtige Thema Zeit wird in seinen unterschiedlichsten Erscheinungsformen durchgespielt. Epochen und Tageszeiten wechseln von Handlung zu Handlung: der Morgen des 18. Jahrhunderts mit Leibchen und Schwertern im ersten Akt; das Zwielicht des 19. Jahrhunderts mit bürgerlichen Sideboards und Tellern, die so viel Spaß machen – im zweiten Akt; Nacht des 20. Jahrhunderts mit Bier und Attraktionen im Prater - im dritten.

Der Ort aller Ereignisse in der Aufführung hingegen ist unveränderlich – natürlich ist dies Wien. Ständiger Hintergrund aller Stilwechsel ist die Secession, das wichtigste Wiener Symbol der Geburtszeit des Rosenkavaliers. Und neben der titelgebenden Wiener Sorglosigkeit koexistiert perfekt der nicht minder charakteristische leichte Wahnsinn.

Wie in jüngster Zeit üblich, lud das Bolschoi vertrauenswürdige westliche Solisten ein, die in der ersten Besetzung für die Uraufführung mitverantwortlich waren, darunter Ljubow Petrowa, eine Absolventin des Moskauer Konservatoriums. Sie war eine gute Sophie, die zusammen mit zwei weiteren Frauenstimmen – Melanie Diener als Marshall und Anna Stefani als Octavian – ein großartiges Ensemble abgab. Die wichtigste männliche Partei des unglücklichen Baron Ochs, die Stephen Richardson übergeben wurde, verlor vor ihrem Hintergrund ein wenig. Aber das lässt sich vielleicht durch die erfreuliche Tatsache verzeihen, dass die Aufführung eine weitere starke Solistenbesetzung hat – und sie viel lokaler ist.

Die Nummer eins in der Komposition, die am zweiten Tag sang, ist Alexandra Kadurina vom Bolschoi-Jugendprogramm – Octavian. Dieser Teil erfordert einzigartige Qualitäten – einen sanften, kraftvollen Mezzosopran und ein jungenhaftes Aussehen, ohne das ein Bett mit zwei Frauen ein Bett mit zwei Frauen bleibt. Und Kadurina hat genau diesen Komplex. Es stellt sich also heraus, dass neben dem neuen Dirigenten auch ein neuer Octavian geboren wurde, und wenn ich Opernagenten auf der ganzen Welt wäre, würde mich diese Tatsache sehr interessieren.

Kadurinas Klassenkameradin Jugendprogramm Alina Yarovaya singt Sophie. Unnötig zu erwähnen, dass sich das Paar als optisch ansprechend erwies – und, wie es scheint, vor Kurzem absolut unglaublich für die Bühne des Bolschoi-Theaters war! Zwar kann man noch an der Ausdünnung von Duetten arbeiten.

Eine weitere Entdeckung ist die moskau-europäische Sopranistin Ekaterina Godovanets in der Rolle des Marshall: eine große und flexible Stimme, bedeutungsvoller Gesang. Wenn Baron Ochs dafür verantwortlich ist, den Rosenkavalier aussehen zu lassen komisches Werk(in der zweiten Komposition tut dies Manfred Hemm nach besten Kräften), dann der Marshall, vielleicht der weiseste weiblicher Charakter in der Geschichte der Weltoper (und die Aufführung von Godovanets steht in keiner Weise im Widerspruch zu einer solchen Definition) ist für Ernsthaftigkeit, nicht für hoffnungslose Traurigkeit und Licht am Ende des Tunnels verantwortlich.

Novye Izvestia, 5. April 2012

Maya Krylova

Farce über dem Abgrund

Die Moskauer lernten die Oper von Strauss erst spät kennen

Die Premiere von „Der Rosenkavalier“ fand auf der Hauptbühne des Bolschoi-Theaters statt. Die weltberühmte Oper von Richard Strauss wurde noch nie in Moskau aufgeführt, in Russland jedoch schon lange, sogar schon früher Vaterländischer Krieg, und nur einmal. Die Ehre, den Rosenkavalier dem heutigen Publikum vorzustellen, fiel dem britischen Regisseur Stephen Lawless zu.

Strauss schrieb die Oper 1911 und sie war ein Erfolg: Die zweideutige Stimmung des Opus (eine Mischung aus Farce und Drama) passte perfekt in das Weltbild der Ära der Dekadenz. Mozarts Leichtigkeit und verspielte Tanzmelodien von Strauss „ziehen“ unter den schweren Konstruktionen a la Wagner hervor, und die zäh schillernde Streichergruppe scheint unter einem mächtigen Busch von Blasinstrumenten hervorgerissen zu werden. Wichtig war auch, dass der Komponist (zusammen mit dem Librettisten Hugo von Hofmannsthal) Wien, den Schauplatz der Oper, sang. Die berühmte Stadt gilt hier als kultureller Archetyp (ein Leitmotiv eines Walzers ist viel wert) und gleichzeitig als Symbol der Gebrechlichkeit, als Ort, an dem Herzen brechen und Bindungen zerbrechen.

„Der Cavaliere“ spielt im 18. Jahrhundert und spinnt ein Netz aus liebeskomischen Intrigen. Die alternde Prinzessin Werdenberg (alias Marshall), ihr junger Liebhaber Graf Octavian (alias der Rosenkavalier), ein Verwandter der Prinzessin – der gierige und lüsterne Baron Ox, seine Braut Sophie, die Tochter des einfachen, titellosen reichen Mannes Faninal – alle wirbeln in einem ironischen Karneval herum, in dem sich die Zuneigungen schneller ändern als der Wind. Und während Marshall, eine Frau in Balzacs Alter, traurig von der Vorahnung einer bevorstehenden Trennung von ihrem jungen Verehrer singt und der 17-jährige Graf sie leidenschaftlich widerlegt, wird in den Tiefen Wiens eine Schicksalsfalle vorbereitet: Octavian, der im Namen des Bräutigams zu Sophies Haus gekommen ist, bringt ihr eine Rose und verliebt sich gleichzeitig tödlich. Aber junge Menschen müssen immer noch die Übergriffe von Oks stoppen. Nachdem sie Männer in Frauen gekleidet und umgekehrt, Geschirr zerbrochen, Scherze gemacht und andere Zeichen des Varietés gezeigt haben, wird der Baron natürlich beschämt, und die Prinzessin überlässt ihren Geliebten großzügig, wenn auch schweren Herzens, seinen Standesgenossen.

Bei der Premiere im Bolschoi-Theater herrschten extreme Bedingungen. Im letzten Moment erkrankte der Dirigent Wassili Sinaiski, doch der Maestro bestieg dennoch das Dirigentenpult, in der Hoffnung, die Krankheit zu überwinden. Leider musste er mitten im ersten Akt (vom Publikum unbemerkt) den Dirigentenstab an seinen Assistenten Alexander Solowjow übergeben. Er wiederum vollbrachte eine Leistung: Er verpflichtete sich, die Aufführung zu retten, da er keine Bühnenproben für seine Seele hatte (sie wurden von Sinaisky geleitet). Vielleicht klang der erste Akt nach dem ersten Schock (das Orchester erhielt mitten in der Aufführung einen neuen „Leiter“ und hatte es auch schwer) irgendwie langweilig. Aber im zweiten und dritten Akt versammelten sich alle, Solowjow zeigte Können, Energie ging aus dem Orchestergraben, und wahrlich Strauss’sche Klänge waren zu hören. Natürlich ist die Länge der Partitur nicht verloren gegangen: Strauss in „Der Cavaliere“ ist sehr ausführlich, seine endlosen Überlegungen ziehen einen wie ein Strudel in den Bann. Besonders am Ende des ersten Akts, als die Marschallin ihren Geliebten mit philosophischen Wehklagen quält, und am Ende der Aufführung, wo der pedantische Komponist sich nicht mit dem wunderbaren Trio von Octavian und den beiden Damen seines Herzens zufrieden gab, sondern Sophie und ihren Grafen (ohne Angst vor der Wirkung eines falschen Endes) lange von der kommenden Liebe singen ließ. Aber alles wurde durch die Regie von Lawless und das Bühnenbild von Benoit Dugardin gerettet.

Ihre Entscheidung ist elegant und unaufdringlich, wie englischer Humor: Die Oper über Österreich erinnerte an den Pickwick Club. Lawless stimmte nicht nur emotional mit Strauss überein: Er versteht wie der Komponist nicht immer, ob es lustig oder traurig ist. Er inszenierte die Oper im seltenen Genre der komischen Elegie und schuf eine Farce über die Unerbittlichkeit der Zeit und die Wiederholung von Leidenschaften – Menschen aller Zeiten verhalten sich gleich. Oben die Kulisse und die Charaktere auf der Bühne große Uhr, dessen Pfeile unaufhaltsam laufen, allerdings nicht immer vorwärts. So wie Strauss in Anspielungen auf die Musik zweier Jahrhunderte schwelgt, spielt Lawless korrekt, aber entschieden mit den Zeichen dreier Epochen: Die erste Handlung spielt im 18. Jahrhundert (ein vergoldetes Palais), die zweite im 19. (ein reiches Bürgerhaus mit prunkvoller Ausstattung) und die dritte in der Mitte des 20. Jahrhunderts (Sehenswürdigkeiten im Wiener Prater). Der Regisseur beginnt die Aufführung mit einem anmutigen erotische Szene: Auf einem riesigen Bett inmitten eines riesigen Schlafzimmers liegt Marshall (deutsch Melanie Diener) in den Armen von Octavian (englisch Anna Stephanie). Dann werden Menschen den geräumigen Raum füllen: Lakaien und Kunden, Kaufleute und Stadtbetrüger, Arapchat-Diener und Kuafer werden kommen, um sich vor der hochgeborenen Prinzessin zu verneigen. Schauspieler in Kostümen im Stil des alten Theaters erfreuen die Ohren einer edlen Dame mit Gesang und ihre Augen mit Tanz. Aber während die Liebenden allein sind, bestimmen ihre Gespräche den Qualitätsstandard: Nichts hindert Sie daran, exzellenten Gesang zu genießen. Ich muss sagen, dass das vom Bolschoi durchgeführte Casting vor allem Lob ist. Besonders weiblich. Und Diener, Stephanie und Sophie (Russin Lyubov Petrova, Solistin der Metropolitan Opera) singen so, dass sie zuhören und zuhören würden. Auch der Darsteller von Oks‘ Part (der Brite Stephen Richardson) ist gut: Die urkomisch selbstgefälligen Manieren seiner Figur sind ebenso organisch wie der gewichtige Bass mit der guten deutschen Diktion. Und Sir Thomas Allen (der alte Mann Faninal), Richardsons Landsmann, der für seine Verdienste im akademischen Gesang Sir wurde, ließ keine Gelegenheit, an der Richtigkeit der Entscheidung der Königin von England zu zweifeln.

MN, 5. April 2012

Julia Bederova

Jacke umgeworfen

„Der Rosenkavalier“ von Richard Strauss – Premiere im Bolschoi-Theater

Das Bolschoi-Theater präsentierte in dieser Saison die zweite Opernpremiere. Und nun kann er sich rühmen, dass sein Repertoire nicht nur Alban Bergs Wozzeck, sondern auch Richard Strauss‘ Rosenkavalier umfasst. Eine weitere ikonische und unglaublich beliebte deutsche Oper des frühen 20. Jahrhunderts auf europäischen Bühnen ist ein Fragment eines Kontexts, der so weit von der heutigen russischen Oper entfernt ist, dass das Erscheinen dieser Titel auf dem Plakat auf jeden Fall heroisch wirkt.

Der Initiator der Produktion war der Dirigent Wassili Sinaiski – das ist seine gute Absicht, sein Traum und seine Tat, die in großen Buchstaben auf sein Konto als musikalischer Leiter geschrieben wird. Aber er war es, der die Uraufführung nicht dirigieren konnte – nachdem er nach der Ouvertüre gleich zu Beginn der ersten Szene mit hoher Temperatur an die Konsole gegangen war, reichte Sinaisky unterwegs den Zauberstab an den Assistenten Alexander Solovyov. Was dazu führte, dass die Aufführung die allgemeine Bewunderung der Teilnehmer und des Publikums hervorrief. Gut Musikdirektor Alles dafür war gut vorbereitet, die Zweitbesetzung verlor nicht den Kopf und alle erwiesen sich als großartige Profis.

Professionalität ist eine der Hauptqualitäten dieser Premiere. Es ist in all seinen Komponenten so hochwertig und so professionell, dass es im wahrsten Sinne des Wortes zum Erfolg verurteilt ist. Allerdings kann es auch eine Enttäuschung für diejenigen sein, die das Live-Leben auf der Bühne des Bolschoi mehr sehen möchten als hochgeschnittene Modeprodukte, stromlinienförmige Formen und keine verlockende Bedeutung. In einer Situation, in der es nur wenige Premieren im Theater gibt, scheint eine solche Entscheidung von grundlegender Bedeutung und sogar jedes Mal schicksalhaft zu sein. Aber wenn es mehr davon gäbe, wäre die Wahl nicht so schwer: Etwas wird für den Ruf und etwas für die Seele getan, etwas für den Export, etwas für Liebhaber der Antike und etwas anderes für das fortgeschrittene Publikum.

Der Rosenkavalier ist ein echtes europäisches High-End-Produkt (vom Namen bis zur Präzision und Geschmeidigkeit des Designs), das genauso gut im Repertoire zu haben ist wie der richtige Abendanzug in der Garderobe. Das Stück hat alles, was man für kommerziellen und künstlerischen Erfolg braucht. Die Intrige des Uraufführungstitels („Der Ritter von der Rose“ wurde hier noch nie aufgeführt), der Charme der Handlung und der Partitur, voller frivoler Stilspiele, frivoler Abenteurertums Mozartscher Überzeugung und durchdringender Aufhänger der Wagnerschen Lyrik im Geiste. Es gibt ein ordentliches, kluges und heroisches musikalische Arbeit(von der Bildhaftigkeit des Orchesters bis hin zu einer sehr gelungenen und ausdrucksstarken Besetzung, deren Geschlossenheit kaum durch die akustische Komplexität des Raumes beeinträchtigt wird). Es gibt ein stilvolles Design – die Schönheit der Szenografie und der Kostüme ist geschickt erfunden, es sieht beeindruckend aus und zieht an, es irritiert nicht. Die Regie ist lebhaft, glattrasiert und verführerisch schwer fassbar. Der englische Regisseur Stephen Lawless ist ein weltberühmter Modekonservativer. Und es repräsentiert jenen britischen Regiezweig, der in der Weltpraxis eine elegante Position genau in der Mitte zwischen frottee-rückläufiger und militanter Aktualisierung von Meisterwerken einnimmt, wenn die Aufführung äußerlich einfach und elegant aussieht, aber in der Herangehensweise an Schönheit ein modernes Aussehen und Erlebnis vermutet wird, während der ungezwungene Lauf der Dinge mit intellektuellen Untertönen ausgestattet ist. Für den aktuellen Cavalier entwickelte Lawless in Anlehnung an Strauss ein feministisches konzeptionelles Werkzeug, das er auch mit Zeitreflexionen ausschmückte. So hing spektakulär eine Uhr über der Bühne, und drei Akte der Oper erhielten eine neue Interpretation (bei Strauss geschieht alles wie im 18. Jahrhundert, bei Lawless – diesmal nur der erste Akt. Dann folgt das bürgerliche 19. Jahrhundert und schließlich der Beginn des 20. Jahrhunderts). Als Ergebnis der Arbeit der Zeitmaschine soll das Heranwachsen der Charaktere gelesen werden, vor allem des Marshalls, der zu Beginn der Geschichte bereits erwachsen war. Im Finale muss sie ihren jungen Liebhaber loslassen – mit umso größerer Weisheit, weiblicher Entschlossenheit und Traurigkeit, je mehr Jahrhunderte und Leben bis zu diesem Moment auf der Bühne vergangen sind.

Aber es scheint, dass Melanie Diener, die über einen wunderbar weichen und sanften Sopran sowie über ausdrucksstarke Erscheinung und tragisches Talent verfügt, in jedem Jahrhundert genauso schön singen und spielen würde. Allerdings ist es möglich, dass es Lawless war, der sie so sehr in die Rolle vertieft hat, wer weiß. Wichtig ist aber, dass der Betrachter dies nicht genau weiß. Was die feministische Idee betrifft (sofern der Regisseur zuvor darüber gesprochen hat), so lebt sie in der Aufführung immer noch nicht mehr, als Strauss festlegte, und in seinen Opern wurden starke Damen immer zu den Hauptfiguren der Opern. Neben Diener sind noch zwei weitere tolle Frauen im Premierenaufgebot. Anna Stefani in der klassischen Hosenpartie des jungen Octavian, über deren Traditionalität Strauss ironischerweise, indem er seinen Helden als Mädchen verkleidet und Mozart folgt, aufbauend auf dieser Verwechslung von Handlung und Material, ohne unnötige Effekte, einfach die Bühne mit einer unglaublich schönen Stimme, zurückhaltender Palette und stilistischem Können schmückt. Lyubov Petrova (Sophie, für die Octavian seine frühere Liebe vergisst) – eine hervorragende Mozart-Sängerin aus Russland, im Westen gefragt und in unserem Land nur Spezialisten bekannt – im Allgemeinen ein echtes Geschenk für diese Produktion, bei der die Rolle der jungen Braut, wenn sie nicht so ausdrucksstark gesungen würde, die ohnehin einfache Konstruktion erheblich vereinfachen könnte. Und so stellt sich heraus, dass es die Stimmen sind, die dem Auftritt Volumen verleihen. Und Fragen stellten sich bei der Premiere nur für Stephen Richardson (Baron Ochs), dessen vorhersehbar komisches Verhalten durch die Nuancen des Gesangs in keiner Weise bereichert wurde – Richardson lachte, klang aber nicht.

Die zweite Darstellerbesetzung im Cavaliere ist nicht importierter Natur, aber wenn man die Fähigkeiten beispielsweise von Alexandra Kadurina, Alina Yarovaya und Ekaterina Godovanets kennt, kann man erwarten, dass sie ihre Aufgabe auch mit Würde meistern und die eigentlich elegante Kälte des Inszenierungsbildes mit der Mehrdimensionalität ihrer darstellerischen Fähigkeiten und ihren eigenen Emotionen schmücken.

Richard Strauss
1864-1949
„DER ROSENKAVALIER“ (1911).
Musikalische Komödie in drei Akten
Libretto von Hugo von Hofmannsthal

Die Handlung spielt in Wien, in den ersten Regierungsjahren Maria Theresias (1740er Jahre).
AKTION ZUERST. Schlafzimmer der Herzogin, Ehefrau von Marschall Werdenberg. Ein siebzehnjähriger Jugendlicher, Graf Octavian, kniet vor dem Marschall und gesteht ihr inbrünstig seine Liebe. Plötzlich ist draußen Lärm. Dies ist der Cousin des Marschalls, Baron Ox von Lerchenau. Die Herzogin bittet Octavian, wegzulaufen. Octavian hatte gerade Zeit, sich ein Dienstmädchenkleid anzuziehen, als die Tür aufschwang. Baron Oks bittet die Prinzessin, ihm einen jungen Aristokraten zu empfehlen, der dem Brauch zufolge Oks' Verlobte Sophie, Tochter des reichen Faninal, der kürzlich Adliger geworden ist, eine silberne Rose überbringen soll. In der Zwischenzeit widmet sich der Baron der Magd, wie sich herausstellt, mit Namen Mariandl, die keine Zeit hatte zu fliehen. Die Prinzessin empfiehlt Graf Octavian als Heiratsvermittler. Es ist Zeit für Besucher. Unter ihnen sind die Abenteurer Valzacchi und Annina. Eine adlige Witwe und ihre drei Söhne bitten um Hilfe. Der Flötist spielt, der italienische Sänger singt, der Friseur kämmt dem Marschall die Haare.
Allein gelassen betrachtet sich die Herrin des Hauses traurig im Spiegel. Octavian kehrt zurück. Er will seine Geliebte trösten, sie weicht seiner Umarmung aus. Die Zeit vergeht und die Stunde wird kommen, in der Octavian sie verlässt. Octavian will davon nichts hören. Doch die Herzogin bittet ihn zu gehen. Der Marschall erinnert sich an das Versprechen gegenüber dem Baron und schickt dem Neger eine silberne Rose in einem Etui nach Octavian.
ZWEITER AKT. Wohnzimmer im Haus von M. Faninal. Alle warten auf den Rosenkavalier und dann auf den Bräutigam. Octavian kommt herein. Er trägt einen silbernen Anzug und hält eine silberne Rose in der Hand. Sophie ist aufgeregt. Octavian wird sich fragen: Wie konnte er vorher ohne sie leben? Junge Leute reden zärtlich. Baron Ox erscheint. Er überhäuft vulgäre Komplimente und wendet seine Braut völlig von sich ab. Die jungen Leute bleiben allein und Sophie bittet Octavian, ihre Ehe mit dem dummen Baron zu zerstören. Junge Menschen umarmen sich in einem Anfall von Liebe. Valzacchi und Annina, angeheuert von Oks, beobachten diese Szene und rufen den Baron an. Der Baron gibt vor, dem Geschehenen keine Bedeutung beizumessen: Er muss dringend eine reiche Braut heiraten. Er fordert die sofortige Unterzeichnung des Ehevertrages. Octavian wirft ihm Beleidigungen in die Augen, zieht sein Schwert und verletzt den Baron leicht am Arm. Der Baron hält die Wunde für tödlich. Faninal wirft Octavian raus und droht, Sophie in einem Kloster einzusperren. Der Baron legt sich auf das Bett. Wein gibt ihm Kraft, aber noch mehr gibt ihm eine Nachricht von der Magd des Marschalls, die ihm ein Date verabredet.
DRITTER AKT. Zimmer am Stadtrand von Wien. Die Auslosung wird vorbereitet. Octavian überbot Valzacchi und Annina. Er selbst trägt ein Frauenkleid und stellt die Magd Mariandle dar. Der Baron kommt mit verbundener Hand herein. Er beeilt sich, sich mit der Magd zurückzuziehen. Octavian täuscht Schüchternheit vor. Seine Komplizen schwimmen ständig aus der Dunkelheit und erschrecken den Baron. Plötzlich kommt eine Dame mit vier Kindern herein, die zum Baron eilen und „Papa!“ rufen. Papa!“, nennt die Dame den Baron ihren Mann. Zu dieser Zeit erscheinen Faninal und Sophie. Der Raum füllt sich mit Menschen. Octavian zieht sich diskret um. Alles klärt sich auf. Doch plötzlich kommt der Marschall. Der Baron geht, gefolgt von allen anderen. Die Prinzessin rät Octavian, dem Gebot seines Herzens zu folgen. Alle drei sind aufgeregt. Im letzten Trio führt der Komponist die Charaktere über die Komödie hinaus. Die Heldengruppen, die sich jedem Rätsel des Lebens widmen, versöhnen sich in einer Art höherer Kontemplation, bleiben jedoch unbeantwortet. Ihre Fragen hängen in der Luft, denn Inkonsistenz ist das Gesetz des Lebens.

***

Elisabeth Schwarzkopf(Schwarzkopf) (1915-2006) – deutsche Sängerin (Sopran). Ihre musikalische Ausbildung erhielt sie an der Hochschule für Musik Berlin, Gesangsunterricht nahm sie bei M. Ifogyun. Sie debütierte 1938 an der Berliner Stadtoper, 1942–51 war sie Hauptsolistin der Wiener Staatsoper. Seit 1948 tritt sie auf den größten Opernbühnen Europas und Amerikas auf und wirkt regelmäßig bei den Salzburger und Bayreuther Festspielen mit. Ab 1951 lebte sie in London, einige Jahre war sie Solistin am Covent Garden Theatre. Im Kammerrepertoire wurde Schwarzkopf am Klavier von Edwin Fischer, Walter Gieseking, Wilhelm Furtwängler und Gerald Moore begleitet. Mitte der 70er Jahre. verließ die Opernbühne, gab weiterhin Konzerte und nahm Schallplatten auf. Schwarzkopf zeichnete sich durch außergewöhnliche Flexibilität und Reinheit seiner Stimme, die Schönheit seines Timbres, stilistisches Feingefühl und herausragende schauspielerische Fähigkeiten auf der Opernbühne aus. Einer der herausragenden Interpreten der Werke von W. A. Mozart und R. Strauss.

Christa Ludwig(Ludwig) (geb. 1928) – deutscher Sänger (Mezzosopran). Eintritt in die Hochschule für Musik in Frankfurt am Main. Dort debütierte sie 1946. 1955 debütierte er an der Wiener Oper. Im selben Jahr fand ihr erster Auftritt bei den Salzburger Festspielen statt (Komponistin in Ariadne auf Naxos von R. Strauss). Ihre brillanten Darbietungen in den Rollen Dorabella, Cherubino und Octavian machten sie zu einer der größten Meisterinnen der Opernbühne. Tournee 1971 in Moskau mit der Wiener Oper. Einer der Auftritte dieser Tourneen, „Der Rosenkavalier“, in dem der Sänger die Rolle des Octavian verkörperte, wurde auf Schallplatte aufgezeichnet (Dirigent J. Krips). Als Besitzer einer einzigartigen Stimme kam Ludwig nicht nur mit Mezzosopran-Partien, sondern auch mit dramatischen Sopran-Partien problemlos zurecht. So erscheinen Leonora (Fidelio), Dido (Die Trojaner), Marchalsha (Der Rosenkavalier, Dirigent Leonard Bernstein) in ihrem Repertoire. Der Sänger unterliegt auch Wagner-Partien (Ortrud, Kundri, Branghen, Frick). Sie trat im Kammerrepertoire auf. Unter den Kronrollen der Spätzeit ist besonders die Klytämnestra in „Electra“ von R. Strauss hervorzuheben. Mit dieser Rolle beendete die Sängerin 1995 ihre Bühnenkarriere auf der Bühne der Wiener Oper.

Sopran Teresa Stich-Randal(Stich-Randal), eine Deutsche mit Nationalität, wurde 1927 in den USA geboren, wo sie ihre Gesangsausbildung erhielt. Sie nahm an den Konzerten von Arturo Toscanini teil. Dann zog sie nach Europa, seit 1952 ist sie Solistin der Wiener Oper. Sie hatte großen Erfolg in Opern von Mozart, Verdi und Richard Strauss, die bei Festivals in Salzburg, an großen Theatern in Europa und den USA aufgeführt wurden. Sie gab Kammerkonzerte. Zu den Aufnahmen der Sängerin, die auf Schallplatten in Russland veröffentlicht wurden, gehört Antonida in Glinkas Leben für den Zaren, wo ihre Partner Boris Hristov und Nikolai Gedda (Dirigent Igor Markevich) waren.

Herzogin von Werdenberg (Marshall) – Elisabeth Schwarzkopf, Sopran
Baron Ochs von Lerchenau – Otto Edelman, Bass
Graf Octavian – Christa Ludwig, Mezzosopran
Herr von Faninal – Eberhard Wächter, Bariton
Sophie, seine Tochter – Teresa Stich-Randal, Sopran
Valzacchi – Paul Kühn, Tenor
Annina – Kerstin Meyer, Mezzosopran
Italienischer Sänger - Nikolai Gedda, Tenor
Philharmonischer Chor und Orchester, London
Dirigent Herbert von Karajan
Aufgenommen im Jahr 1957. Flac herunterladen https://yadi.sk/mail?hash=TfV2d9CIimI6o7Ekly8jZLZGAG6Y5AY4gZ%2BZXfpgqT7Rw5LI8PIdiB0PqgSaqe5Xq%2FJ6bpmRyOJonT3VoXnDag%3D%3D&uid=62518789

RichardStrauss hat eine Oper geschrieben„Ritter der Rose“1909-1910 nach einem Libretto von Hugo von Hofmannsthal. Die erste Produktion fand am 26. Januar 1911 im Royal statt Opernhaus(Dresden). In Russland fand die Uraufführung 1928 im Leningrader Opern- und Balletttheater (heute Mariinsky) statt. Später waren die Werke von Richard Strauss in der Sowjetunion kaum noch zu hören, manche wurden sogar verboten. Glücklicherweise ändert sich die Situation beispielsweise im DezemberMoskauer Kammer Musiktheater benannt nach B.A. Pokrowski trat zum ersten Mal in Russland auf „Idomenea“ W.-A. Mozartherausgegeben von Richard Strauss ).

Im Bolschoi-Theater oberhalb der Oper„Der Rosenkavalier“, dessen Uraufführungen am 3., 4., 6., 7., 8. und 10. April stattfanden, arbeitete ein internationales Team: Regisseur-Produzent - Stephen Lawless, x Bühnenbildner – Benoit Dugardin, Kostümbildner – Sue Willmington, Lichtdesigner – Paul Payant, Choreograf – Lynn Hockney, inDer Hauptpart wurde von Melanie Diener (Marshalsha) und Stephen Richardson (Baron Ochs, Marshalls Cousin) gesungen. Für mich selbst habe ich gewählt„heimische“ zweite Aufstellung am 10.04.2012, aber auch dort gibt es solide „Waräger“:
Marshall — Ekaterina Godovanets, Absolvent des Pariser Nationalkonservatoriums, seit 2012 Solist der Staatsoper Nürnberg (Deutschland);
Freiherr Ochs von Lerchenau - Österreicher Manfred Hemm, bekannt für sein Mozart-Repertoire;
Faninal - Deutscher Bariton Michael Kupfer, ein Spezialist für das österreichisch-deutsche Repertoire (Mozart, Lorzing, Beethoven, Wagner und natürlich Richard Strauss);
Octavian — Alexandra Kadurina, Absolvent des Bolschoi-Jugendopernprogramms;
Sophie — Alina Yarovaya, ein Absolvent der Jugend Opernprogramm Bolschoi-Theater;
Valzacchi- Princeton-Alumnus Jeff Martin
Annina — Volkskünstler Die Russin Irina Dolschenko.

Die Handlung spielt in Wien, in den ersten Regierungsjahren Maria Theresias (1740er Jahre).
Libretto: Hugo von Hofmannsthal.
Musik - Richard Strauss.
Dirigent - Wassili vom Sinai.
Die Oper wird am aufgeführt Deutsch(geht in drei Akten) — 4 Stunden 15 Minuten).

Aufgrund der langen Dauer der Oper (und im Gegensatz zu der für das Bolschoi üblichen zehnminütigen Verzögerung) begann die Aufführung auf die Minute: Die zu spät gekommenen und am Buffet verweilenden Zuschauer waren überrascht! Für noch mehr Überraschung im Saal sorgte die begleitende Aufführung von Supratiten mit ungelenken Sprechwendungen: „Verstehst du es nicht?“ (im Sinne von „Denkst du nicht?“), „Nimm dieses Pferd aus der Trauer“ (über die verkleidete Annina), „Ich bin von solcher Raffinesse entzückt“ (also fasziniert) ... Tatsache ist, dass Hoffmannsthals meisterhaft geschriebenes Libretto nicht nur reich an Perlen der schönen Literatur ist, sondern auch an einem umgangssprachlichen Wiener Dialekt. Und die zitierten „Fehler“ von Baron Oks von Lerchenau charakterisieren sehr treffend seinen „Kulturstand“: Diese komische Figur wurde während der gesamten Oper nicht nur vom verachtenden Marshall (natürlich zusammen mit dem Librettisten), sondern auch vom Komponisten selbst „richtig“ verspottet.
Hugo von Hofmannsthal schrieb: „Man muss zugeben, dass mein Libretto einen wesentlichen Nachteil hat: Vieles von dem, was seinen Reiz ausmacht, geht in der Übersetzung verloren.“

Operndirigent und Chefdirigent Bolschoi-Theater Wassili Sinaiski: " Dies ist Musik von erstaunlicher Schönheit, gesättigt mit großartigen Melodien, vor allem Walzern. Diese Oper hat eine äußerst unterhaltsame Intrige und einen sehr starken komischen, spielerischen Aspekt. Und die Charaktere wirken wie absolut lebende Menschen, weil jeder sehr klar ausgeschrieben ist und jeder seine eigene Psychologie hat. Bei den Proben sage ich dem Orchester ständig: Spielen Sie es wie Mozarts Opern – mit Charme, Charme und zugleich mit Ironie. Obwohl diese Partitur sowohl den leichten, ironischen Mozart als auch den dramatischen, spannungsgeladenen Wagner verkörpert" .

Allerdings gibt es zu diesem Thema eine beredte „Opernerzählung“: Einmal flüsterte der Komponist im dritten Akt der Oper „Der Ritter von der Rose“ am Dirigentenpult dem Geigenbegleiter zu: „Wie furchtbar lang ist es doch, nicht wahr?“ – „Aber, Maestro, Sie haben es selbst geschrieben!“ „Ich weiß, aber ich hätte nie gedacht, dass ich selbst dirigieren müsste.“
Daher hätten einige Episoden gekürzt werden können, da Richard Strauss seinerseits Mozarts Idomeneo bearbeitete und die Partitur auf zwei Stunden verkürzte. IN Im ersten Akt zum Beispiel ist die philosophische Begründung des Marshalls zu lang (ob es sich um „Tatyanas Brief“ in „Eugen Onegin“ handelt – sowohl kurz als auch eindringlich).
Obwohl die Oper als Ganzes dank Walzern, einer ironischen Stimmung und einer leichten Handlung (mit Bezug auf „ Dreiecksbeziehung„Die Gräfin-Cherubino-Fanchetta aus Beaumarchais‘ Komödie „Der verrückte Tag oder Die Hochzeit des Figaro“) wurde vom Moskauer Publikum positiv aufgenommen. Was können wir über Österreich und Deutschland sagen, wo der „Rosenkavalier“ genauso beliebt ist wie „Eugen Onegin“ oder „Die Pik-Dame“!

Der Rosenkavalier ist eine dicht besiedelte Oper, und ihre Handlung hat viele Nebenstränge: Hier gibt es kompliziert ineinander verschlungene Liebesintrigen und die Verkleidung eines jungen Liebhabers als Dienstmädchen (und Baron Ox verliebte sich sofort in „solche Schönheit“) sowie die Betrügereien der hartgesottenen Betrüger und Intriganten Valzacchi und Annina, die sich schließlich auf die Seite von Octavian stellten und eine wichtige Rolle bei der Erreichung einer erfolgreichen Lösung spielten ... Aber am wichtigsten ist, dass die Oper zu einem echten Denkmal für Wien geworden ist. die Welthauptstadt des Walzers, an die das Publikum durch die Marschallnische mit vergoldeter durchbrochener Kuppel (genau wie am Gebäude des Wiener Museums) immer wieder erinnert wird Sezession), jetzt Walzer in einer Umarmung mit einer Kopie des Wiener Johann-Strauss-Denkmals, Baron Oks, dann aufgereiht, wie Mitglieder der berühmten Wiener Sängerknaben, zehn Dummys „Kinder des Barons“ singen unter der Anleitung der „verlassenen“ Annina das endlose „Papa-Papa-Papa“.

Darüber hinaus entspricht jeder Akt der Oper den Kostümen und Bühnenbildern einer bestimmten Epoche (und auf der Bühnenkulisse befindet sich „zu jeder Zeit“ ein leuchtendes Zifferblatt – um das Publikum über die Echtzeit zu informieren, die Ironie des Regisseurs: Es sind noch ... Stunden bis zum Ende der Aufführung).
Im ersten Akt ist dies das Jahr 1740, die aristokratische Ära Maria Theresias und ihrer Namensgeberin, Feldmarschallin Prinzessin Werdenberg (die Handlung spielt in einem riesigen Fürstenschlafzimmer, wo eine Nische mit ihrer Größe einem Zelt ähnelt und sich in eine Miniaturbühne für Auftritte eingeladener Musiker, Tänzer usw. verwandeln kann Italienischer Tenor, und sogar Luciano Pavarotti selbst trat gerne in dieser hellen Episode der Oper auf. Der zweite Akt ist die Mitte des 19. Jahrhunderts, die Blütezeit des Bürgertums. Die Handlung entwickelt sich im Haus von Faninal, einem wohlhabenden Vertreter der Mittelschicht, der davon träumt, mit einer Adelsfamilie zu heiraten, indem er seine Tochter Sophie mit dem arroganten Baron Oks verheiratet. Hier findet vor dem Hintergrund luxuriöser Vitrinen mit Porzellan das zentrale Ereignis der Oper statt – die Zeremonie der Übergabe einer silbernen Rose, einem traditionellen Geschenk des Bräutigams (im Namen und im Namen des Barons). seine Verlobte Sophie Ein mit Rosenöl parfümiertes Schmuckstück wird vom siebzehnjährigen Octavian überreicht, der vom Marshall für die Ehrenmission des „Rosenritters“ empfohlen wurde, eine Szene, die für beide jungen Charaktere zum Beginn einer Liebe auf den ersten Blick wurde. Für den dritten Akt wurden der Beginn des 20. Jahrhunderts und der demokratische Volkspark Wiens – der Prater – gewählt, der alle Klassen gleichstellte. Das Finale führt das Publikum erneut in die aristokratischen Gemächer des Marshall zurück: Die Handlung der Oper mündet in einem sensiblen Abschluss, und das war's. sekundär Charakter Verlasse diese große Halle. Doch nach Octavians Abschied tritt der Marshall, der seiner jungen Rivalin Sophie (dem berühmten Trio) unterlegen ist, oft einzeln auf Konzertnummer), alles-alles-alles Figuren lautstark und fröhlich wieder auf die Bühne zurückkehren – schon zur Verbeugung.

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