Theater von Frankreich, Ende des 19. Jahrhunderts. Vorlesungen zur Geschichte des ausländischen Theaters zum Thema "Französisches romantisches Theater", pädagogisches und methodisches Material zum Thema
1870 brach ein Krieg zwischen Frankreich und Preußen aus, in dem Frankreich besiegt wurde. Und am 18. März 1871 fand in Paris eine proletarische Revolution statt, die die Diktatur des Proletariats errichtete, die 72 Tage dauerte - das ist die Pariser Kommune.
Nach ihrer Niederlage versuchten reaktionäre Kreise, die Monarchie wiederherzustellen, aber es wurde bald klar, dass diese Versuche schlecht enden würden. 1875 gründete die Nationalversammlung eine parlamentarische Republik im Land. Es war die Dritte Republik („Republik ohne Republikaner“). Am gesellschaftlichen Leben hat sie fast nichts verändert. Und das Theater bestand unverändert weiter. Nach wie vor regierten Dumas (Sohn), Sardou, Ogier auf der Bühne, viele Varietés, Operetten, komische Opern, Extravaganzen und Rezensionen erschienen. Ebenso fern vom Leben blieb das Theater; es war immer noch auf einen engen Themenbereich beschränkt und in Mustern von Kunstformen eingeschlossen. Und das soziale Denken (demokratische Kreise, fortschrittliche Intelligenz) berührte viele soziale Probleme, das Thema Klassenkampf tauchte in der Kunst auf, spiegelte sich jedoch nicht auf der Theaterbühne wider.
In einem solchen Umfeld bilden sich die ideologischen und ästhetischen Grundlagen einer neuen künstlerischen Richtung - Naturalismus – die die wissenschaftliche Methode des Lebensstudiums bejahten und den romantischen Subjektivismus ablehnten und Moralisierung. Dies bedeutete, die Methoden in die Kunst einzuführen, die sich auf dem Gebiet der Naturwissenschaften, der Biologie, der Physiologie entwickelt haben (die Entdeckungen der russischen Physiologen Sechenov und Pavlov auf dem Gebiet der höheren Nervenaktivität, die Entdeckungen der deutschen Wissenschaftler Mendel, Weismann in der Bereich der Vererbung, zum Beispiel). Es wurde angenommen, dass eine genaue wissenschaftliche Kenntnis des Lebens der Gesellschaft nur mit den wissenschaftlichen Methoden der Biologie und Physiologie möglich ist. Und die Figuren dieser Strömung sprachen in ihren Werken mutig akute soziale Probleme an. Die progressiven Tendenzen des Naturalismus drückten sich darin aus, dass die räuberischen Sitten der Bourgeoisie, der Kampf um Geld, wahrheitsgemäße Bilder des Lebens der Armen usw. in Romanen und dramatischen Werken dargestellt wurden. Allerdings zeigten sich im Naturalismus sehr bald Züge, die von einer Kulturkrise sprachen. Der Naturalismus übertrug biologische Gesetze auf das Gebiet der sozialen Beziehungen, wodurch die Frage der sozialen Ungerechtigkeit beseitigt wurde. Der Naturalismus bestimmte die Struktur und die Sitten der bürgerlichen Gesellschaft durch biologische Gesetze, und dies gab der naturalistischen Kunst einen düsteren Charakter, der mit tragischen Tönen bemalt war. Soziale Laster wurden durch Vererbung erklärt, und Vererbung liegt dem Charakter einer Person zugrunde.
Im Naturalismus machten sich jedoch auch progressive demokratische Tendenzen bemerkbar, die von einigen Theaterfiguren wahrgenommen und beispielsweise in den reformistischen Aktivitäten von Andre Antoine verkörpert wurden, der das Freie Theater gründete, das versuchte, wirtschaftlich, ideologisch und künstlerisch unabhängig zu werden Bedingungen aus der Macht einer wohlhabenden bürgerlichen Öffentlichkeit. .
Aber da die Naturforscher Laster durch Vererbung erklärten, schufen sie keine typisierten Bilder und typischen Umstände. Sie sahen die Aufgabe der Kunst darin, ein „Stück Leben“ fotografisch genau und unbewegt abzubilden. Und ziemlich schnell begann diese Richtung obsolet zu werden.
Emil Zola (1840-1902) war ein Theoretiker der naturalistischen Richtung im Theater.
Die theoretischen Bestimmungen des Naturalismus spiegeln sich in seinen Artikeln in Sammlungen wider "Experimentalroman", "Unsere Dramatiker", "Naturalismus im Theater". Darin unterzieht er eine konsequente und tiefgründige Kritik am Stand der dramatischen Kunst in Frankreich. Und das ist die stärkste Seite seiner Schriften: Er stellt die Frage nach dem Verhältnis von Theater und gesellschaftlichem Leben, stellt die Spezifik des Theaters in Frage, die in der „Theatralik“ besteht, die das Durchdringen des Theaters nicht zulässt Wahrheit des Lebens, die der Literatur zur Verfügung steht, auf die Bühne. Er glaubt, dass die Erneuerung des Theaters durch die Erneuerung des Repertoires erreicht wird. Und das Repertoire sollte das wahre Leben widerspiegeln. Er begründet die Regelmäßigkeit des Auftauchens des Naturalismus, der an die Stelle der erschöpften Romantik tritt. Zola kontrastiert die Literatur der echten Künstler von Stendhal, Balzac, Flaubert, Goncourt mit „Theaterautoren“, die ihre Geschichten ohne Rücksicht auf die Wahrheit schreiben, das Leben verfälschen, die bereit sind, „herumzustolpern, um Ruhm zu erlangen ... geschickt unter Beifall Fünf-Franken-Münzen aufheben.»
Zola träumt von einem Theater, das über die Bühnenloge hinausgeht und das vielfältige, pulsierende Pariser Publikum auf einer riesigen Bühne zeigt. Interesse am Volkstheater, Anziehungskraft auf gleichgesinnte Dramatiker sprechen für den Demokratismus seines Programms. Zola glaubte, dass das Aufkommen des naturalistischen Dramas die gesamte künstlerische Struktur des Theaters verändern würde. Wenn das Stück ein „Stück Leben“ wiedergibt, führt dies unweigerlich zur Ablehnung der modernen, mittlerweile betont theatralischen Aufführungsart. Sein Ideal sind „Schauspieler, die das Leben studieren und es mit größtmöglicher Einfachheit vermitteln“.
Auch auf die Gestaltung der Aufführung legt er Wert: Bei der Dekorationslösung gilt es, die exakte historische Farbgebung zu beachten, gleiches gilt für das Kostüm, das der gesellschaftlichen Stellung der Figur, ihrem Beruf und Charakter entsprechen muss.
Diese Artikel von Zola wurden zur theoretischen Grundlage für den Kampf um die Demokratisierung des Theaters. Zolas dramatisches Erbe besteht aus Theaterstücken: "Teresa Raquin" (1873), "Erben von Rabourdain"(1874) u "Rosenknospe" (1879).
In Thérèse Raquin wollte Zola ein „allgemeines naturalistisches Mittel“ demonstrieren, und in diesem Sinne war dieses Drama programmatisch.
Das Stück schildert detailliert das Leben einer bürgerlichen Familie – ein eintöniges und tristes Leben. Doch diese Monotonie wird durch Teresa Raquins sprühenden Liebestrieb für den Kameraden ihres Mannes gesprengt. Sie erfährt eine unwiderstehliche Kraft dieser körperlichen Anziehung, die zu einem Verbrechen führt – zum Mord an Teresas Ehemann. Aber Liebende, die zu Kriminellen geworden sind, werden vom Gewissen gequält, sie haben Angst vor Vergeltung. Die Angst vor dem, was sie getan haben, treibt sie in den Wahnsinn und sie sterben. In dem Stück wird das Bild der Ermordung des Ehemannes mit allen Details detailliert beschrieben und dann der Beginn und die Entwicklung der Geisteskrankheit der Verbrecher, die zu ihrem Tod führte, klinisch genau gezeichnet.
"Erben von Rabourdain"- eine Komödie, deren Quelle Ben Jonsons Sittenkomödie "Volpone, or Foxes" war. Zola glaubte, dass die Handlung von Ben Jonson ewig ist, weil sie darauf aufbaut, wie gierige Erben auf den Tod eines reichen Verwandten warten, und am Ende des Stücks stellt sich heraus, dass es keinen Reichtum gibt. Mit diesem Stück wollte Zola die nationale Komödie wiederbeleben, sie zu ihren Wurzeln zurückführen, zu Molieres Komödie im Allgemeinen, zu den nationalen Traditionen, die im modernen Theater verloren gegangen sind.
"Rosenknospe" ist ein schwächeres Spiel. Die Produktionen von Zolas Stücken waren nicht sehr erfolgreich. Die bürgerliche Kritik und das Publikum, erzogen durch die Stücke von Sardou, Ogier, Dumas Sohn, Labiche, akzeptierten die Stücke von Zola nicht.
In den 80er Jahren. eine Reihe von Zolas Romanen werden inszeniert, die auch auf der Bühne präsentiert werden: "Nana", "The Womb of Paris", "Germinal" usw. Die Inszenierung der Dramatisierung von "Germinal" war von großer Bedeutung, wo der Hauptkonflikt lag ist zwischen Bergleuten und Kapitalisten. Diese Produktion wurde nicht nur zu einem künstlerischen, sondern auch zu einem sozialen und politischen Ereignis.
Die wahre Bedeutung von Zolas Dramaturgie wurde von A. Antoine bestimmt:
„Dank Zola haben wir die Freiheit im Theater gewonnen, die Freiheit, Theaterstücke mit jeder Handlung, zu jedem Thema zu inszenieren, die Freiheit, die Menschen, Arbeiter, Soldaten, Bauern auf die Bühne zu bringen – all diese vielstimmige und großartige Menge. ”
Eines der interessanten Merkmale des Theaters der Dritten Republik war seine Berufung auf das heroisch-romantische Thema. Dies lag an der Stimmung, die durch die Niederlage im Deutsch-Französischen Krieg verursacht wurde. Das Interesse am heroischen Thema drückte sich in einer Art Wiederbelebung des romantischen Theaters und dem Aufkommen des neoromantischen Dramas aus. Edmond Rostand.
Aber das heroisch-romantische Thema auf der Bühne wurde nicht zum Ausdruck demokratischer Gefühle, und patriotische Motive arteten oft in nationalistische aus.
Allerdings im Drama Edmond Rostand (1868-1918) kamen romantische Tendenzen am deutlichsten zum Ausdruck. Er selbst war ein konservativ denkender Mensch und suchte in seinem Werk den Schritt weg von der Moderne mit ihren gesellschaftlichen Problemen in die elegische Welt der Schönheit.
Aber Weltanschauung und Kreativität stehen oft im Konflikt. Rostand als Mann und Bürger war geprägt von edler Ritterlichkeit und dem Glauben an die geistige Kraft des Menschen. Das ist das Pathos seiner Romantik. Er versuchte, ein heroisches Bild eines aktiven Kämpfers für die Ideale des Guten und Schönen zu schaffen. Und diese Bestrebungen waren im Einklang mit den demokratischen Schichten der Gesellschaft.
Dramatisches Debüt war die Komödie "Romance", die 1894 auf der Bühne "Comedy Francaise" aufgeführt wurde. In diesem Stück gibt es ein naives Verständnis von Romantik, das ein Lächeln hervorruft, aber es berührt mit Aufrichtigkeit und poetischem Hochgefühl. Die Komödie ist von einer Art leichter Traurigkeit und Bedauern über die verstorbene naive und poetische Welt durchdrungen. Und in dieser Hinsicht passte das Stück gut zu den ästhetischen und stilistischen Trends, die in diesen Jahren aufkamen.
Aber der Ruhm von Rostand wurde durch ein anderes seiner Stücke gebracht - "Cyrano de Bergerac", das 1897 im Pariser Theater "Porte Saint-Martin" aufgeführt wurde. Das Genre ist eine heroische Komödie. Der Erfolg hier wurde vor allem durch den Helden sichergestellt, in dessen Bild einige Merkmale des französischen Staatsangehörigen und volkstümlicher Charakter. Cyrano de Bergerac - Dichter des 17. Jahrhunderts, Freidenker und Philosoph, Dramatiker und Krieger; Er ist der Beschützer der Schwachen gegen die Starken, tapfer und witzig, arm und großzügig, ein edler Ritter.
Er tritt im Stück als erbitterter Gegner des grausamen und eigensinnigen Adels auf, als Ritter und Schutzpatron aller Schutzbedürftigen. Darüber hinaus widmet er sich seiner unerwiderten aufopferungsvollen Liebe zu Roxanne. Er ist hässlich, er hat eine riesige Nase, und sie erwidert seine Gefühle nicht, sie ist verliebt in den gutaussehenden und engstirnigen Christen. Und Cyrano, der Christian Roxanas Liebe würdig machen will, schreibt ihr für ihn Briefe, und bei einem nächtlichen Rendezvous sagt er Christian die richtigen Worte, und dann spricht er selbst die Worte aus, die er in eigener Sache sagen möchte.
Zwischen Frankreich und Spanien brach ein Krieg aus. Cyrano zeigt immensen Mut und Heldentum auf dem Schlachtfeld, und außerdem schreibt er im Auftrag von Christian Briefe an Roxanne und überbringt sie selbst, wobei er die Frontlinie überquert und sein Leben riskiert. Christian liegt im Sterben. Roxana bewahrt die Erinnerung an ihn. 15 Jahre vergehen. Und Cyrano ehrt sein Andenken. Er liebt Roxana immer noch, offenbart ihr seine Liebe nicht, besucht sie täglich, und sie ahnt nur zufällig, dass alle Briefe nicht von Christian, sondern von Cyrano an sie geschrieben wurden (als er ihr auf ihre Bitte hin einen Brief von Christian vorliest , ohne in den Text zu schauen). Roxanne ist schockiert über diese Entdeckung. Aber das Leben ist vorbei...
Cyrano de Bergerac ist der Höhepunkt von Rostands Werk.
Sie können auch das Drama "Eaglet" nennen, das dem Sohn Napoleons gewidmet ist - dem Herzog von Reichstadt, der nach dem Sturz Napoleons mit seinem Großvater am österreichischen Hof zurückgelassen wurde. Hier wird das Bild eines jungen Mannes, der aus seiner Heimat gerissen ist und von der Wiederbelebung seines Landes träumt, romantisch zugeschrieben. Dramatisch ist das Bild des alten Soldaten Flambeau, der den Sohn seines Kaisers beschützt. Das Stück endet mit der pathetischen Todesszene des "Adlers". Hier - sowohl romantische als auch melodramatische Elemente, viele gewinnende Rollen, spektakuläre Szenen. Wie die vorherigen Stücke ist es in klangvollen Versen geschrieben. Viele Schauspieler nahmen es in ihr Repertoire auf. So spielte die berühmte Sarah Bernhardt mit großem Erfolg die Rolle des Herzogs von Reichstadt.
Am Ende seines Lebens schrieb Rostand das Theaterstück „Die letzte Nacht des Don Juan“, das von der progressiven französischen Presse als Werk von echter philosophischer Tiefe positiv bewertet wurde.
Rostand trat mit dem Stück Cyrano de Bergerac in die Geschichte des Theaters ein, ein Stück über einen Dichter aus dem 17. Jahrhundert, der sich gegen die Welt der Gemeinheit und Vulgarität auflehnt.
Ende des 19. Jahrhunderts. in Dramaturgie und Theater bilden sich die ideologischen und ästhetischen Grundlagen einer neuen Richtung - Symbolismus.
Die Realität wird von Symbolisten als etwas Oberflächliches, Nichtexistierendes wahrgenommen, als ein Schleier, der eine Person von der mysteriösen Essenz der Welt trennt, von den Kräften, die die Wege und Schicksale der Menschen bestimmen. Daher die Nutzlosigkeit einer realistischen Darstellung des Lebens, denn das Wesen des Lebens ist ein irrationales Prinzip, das durch eine Andeutung darauf angedeutet werden kann - Symbol.
Diesem Trend liegt ein philosophisches Konzept zugrunde, das sich dem bestehenden Theater sowohl formal als auch inhaltlich verweigert. Die Realitätsverleugnung wirkte wie eine Kampfform gegen die herrschende Art von Theater, in der das verarmte realistische Prinzip zu einem platten naturalistischen wiedergeboren wurde und sich leicht mit dem Melodrama oder der lächerlichen Belustigung des kleinbürgerlichen Dramas verband. Diese Art von Theater stand im Gegensatz zum Theater und strebte nach einem philosophischen Verständnis des Seins, das über die Grenzen des Alltags hinausging.
Der größte Dramatiker und Theoretiker der Symbolik war der belgische Schriftsteller Maurice Maeterlinck (1862-1949). Sein Werk ist eng mit der französischen Kultur verbunden und hatte einen starken Einfluss auf die Entwicklung von Schauspiel und Theater im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert.
Das von Maeterlinck verfolgte Konzept war folgendes: Vernunft und Gefühle können der Erkenntnis dieser Welt nicht helfen, nur der irrationale Anfang des geistigen Lebens eines Menschen - seine Seele - kann die Nähe einer anderen Welt spüren, die dem Menschen feindlich gesinnt ist. Diese Welt wird in Maeterlincks Dramen als unheimliche, unvermeidliche, unaufhaltsame Schicksalskräfte dargestellt. Die Kollision des Menschen mit diesen Kräften ist die Grundlage des Konflikts von Maeterlincks Stücken der 90er Jahre.
Maeterlincks ästhetische Ansichten kommen in dem Buch Der Schatz der Demütigen (1896), in den Artikeln Die Tragödie des Alltagslebens und des Schweigens zum Ausdruck.
Grundlage der künstlerischen Methode des neuen Theaters ist die Rezeption eines Symbols – einer konventionellen Bezeichnung, die dem Zuschauer eine tragische Formel seines Lebens gibt, losgelöst vom Alltag. Nach Maeterlincks Konzept kann nicht der reale Alltag der Hauptgegenstand des Bildes sein, sondern das „wirkliche Leben“, d.h. das dem Wissen unzugängliche Leben kann nicht dargestellt werden.
Das ideale Theater, so Maeterlinck, ist ein statisches Theater, in dem externes Handeln minimiert werden sollte. Die Hauptsache liegt in dem, was hinter der äußeren Hülle des Lebens verborgen, aber gefühlt wird. Diese Merkmale rufen ein Gefühl der Angst hervor, versetzen den Betrachter (oder Leser) in eine düstere Welt, die wie ein Albtraum aussieht. Maeterlinck selbst definiert eine solche Dramaturgie wie folgt: diese Dramen "voller Glaube an eine unermessliche, beispiellose und tödliche Macht, deren Absichten niemand kennt, die aber im Geiste des Dramas unfreundlich erscheint, aufmerksam auf alle unsere Handlungen, ein feindseliges Lächeln, Leben, Frieden, Glück. "
Das symbolische Bild der Menschheit, blind und hilflos, gibt Maeterlinck in dem Drama wieder "Blind" (1890).
Nachts versammelten sich Blinde in einem dichten Wald unter einem kalten und hohen Himmel, darunter Alte und Junge und Kinder. Sie alle warten auf jemanden. Sie hatten einen Führer, einen Priester, der sagte, er gehe weit weg, und er sagte ihnen, sie sollten warten. Aber er ist gestorben, und sein Körper ist genau dort. Aber die Blinden wissen das nicht und stoßen zufällig auf die Leiche eines Priesters. Sie sind voller Angst. Mit dem Tod des Priesters starb auch der Glaube, der ihren Weg leitete. Sie wissen nicht, wo sie sind, wohin sie gehen, was sie tun sollen. Sie wurden allein und hilflos zurückgelassen. Sie lauschen den Geräuschen der Nacht. Das Grollen der Meeresbrandung ist zu hören, ein kalter, schneidender Wind weht, herabgefallene Blätter rascheln, ein Kind beginnt zu weinen. Plötzlich sind Schritte in der Ferne zu hören. Die Schritte kommen. Wir hielten zwischen ihnen an. "Wer bist du? - Schweigen.
In den frühen Stücken von Maeterlinck kommen deutlich Zeichen der Dekadenz zum Ausdruck: Lebensangst, Unglaube an den Geist und die Kraft des Menschen, Gedanken an Untergang, an die Sinnlosigkeit des Daseins. Der Held fehlt. An seine Stelle tritt das passive Opfer des Schicksals. Machtlose und erbärmliche Charaktere können nicht Teilnehmer eines dramatischen Konflikts sein.
Aber im Werk von Maeterlinck gab es noch eine andere Facette, die es möglich machte, in ihm einen großen, ruhelosen Künstler zu sehen. Unterdrückt von den Schrecken der bürgerlichen Welt versucht er, in Philosophie und Kunst die Antwort auf die schrecklichen Fragen des modernen Lebens zu finden. Er akzeptiert das Theater, das der bürgerlich-kleinbürgerlichen Mehrheit dient, nicht und sucht nach neuen Wegen des Theaters, nach neuen Formen. Und unter diesem Gesichtspunkt nähert er sich bei seinen Recherchen den dramatischen und szenischen Entdeckungen von A.P. Tschechow (Ablehnung des Bildes außergewöhnlicher Charaktere, eine neue Form des dramatischen Konflikts, "Unterströmung" - das Prinzip des Subtexts, die Bedeutung von Pausen, das Erzeugen einer Stimmung usw.).
Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. der Charakter von Maeterlincks Dramaturgie ändert sich erheblich. Unter dem Eindruck des großen gesellschaftlichen Aufschwungs dieser Jahre auf dem Land wendet er sich dem wirklichen Leben zu. Jetzt erkennt er die Rolle eines künstlerischen Mittels hinter dem Symbol. Die Bilder seiner Helden nehmen Fleisch und Blut, Ideen und Leidenschaften an. im historischen Drama "Monna Vanna"(1902) stellt er das Problem der Bürgerpflicht, spricht vom Glauben an den Menschen, von wahrer Liebe und Moral. Im Schauspiel "Schwester Beatrice"(1900) Maeterlinck, der die Handlung des mittelalterlichen Wunders neu interpretiert, stellt die düstere kirchliche Askese den Freuden und Qualen des menschlichen Lebens gegenüber.
1908 kreiert Maeterlinck ein Theaterstück "Blauer Vogel", welches sein berühmtestes Werk wurde. Diese Popularität verdankt sie jenem lebensbejahenden, leichten Thema, das die ganze Atmosphäre des Stückes bestimmt. Die Helden des Stücks sind Kinder, und das Leben erscheint wie mit Kinderaugen gesehen. Sie eröffnen eine Welt um sich herum voller Schönheit und Spiritualität und verlangen von einem Menschen Mut und gute Gefühle. Und sprach Maeterlinck früher von der Tragik des Alltags, spricht er jetzt von seiner Schönheit und Poesie. Das Stück ist fabelhaft, voller Wunder, fantastischer Verwandlungen. Dies ist die Geschichte der Abenteuer des Jungen Tiltil und seiner Schwester Mitil, die den magischen blauen Vogel finden wollen. Der blaue Vogel ist ein Symbol für Glück und Schönheit. Und sie wohnt in ihrem Haus, aber die Kinder wissen nichts davon und machen sich deshalb auf den Weg.
Das Stück ist symbolisch, aber seine Symbole sind poetische Metaphern, die helfen, die Seele der Natur zu verstehen.
Die Inszenierung des Dramas 1908 auf der Bühne des Moskauer Künstlertheaters trug viel zum Erfolg des Dramas bei.
Auch andere Stücke erregten die Aufmerksamkeit der Regisseure - "Tod von Tentajeel"(1894), die 1905 die Aufmerksamkeit von Meyerhold für die Arbeit im Studio auf Povarskaya erregte. "Eine satirische Legende" "Das Wunder des Heiligen Antonius"(1903) von Vakhtangov 1921 in seinem Studio inszeniert.
Mutig bringt Maeterlinck, den Gesetzen der Satire folgend, die Phantasie in das Bild der modernen Gesellschaft ein, um die Heuchelei der bürgerlichen Moral hautnah zu zeigen.
Das Stück spielt in einem wohlhabenden Bürgerhaus am Tag der Beerdigung seiner verstorbenen Besitzerin, der alten Madame Hortense. Die Erben, die zu Ehren ihrer Tante zahlreiche Gäste zu einem festlichen Frühstück eingeladen haben, verhehlen die Freude über ein reiches Erbe nicht. Und plötzlich kommt ein alter Bettler ins Haus und erklärt sich zum heiligen Antonius. Er hörte die Gebete der Magd Virginia, der einzigen, die den Tod von Madame Hortense aufrichtig bedauert, und kam, um die Verstorbene wiederzubeleben. Aber es stellt sich heraus, dass niemand es braucht. Dennoch erweckt der Heilige den Verstorbenen wieder zum Leben, nachdem er den Widerstand der Angehörigen überwunden hat. Aber die auferstandene Hortense beginnt, „diesen Typen“ zu schelten, weil er die Teppiche in ihrem Zimmer verschmutzt hat. Und empörte Verwandte schicken den Heiligen zur Polizei. Hortense stirbt zur Freude der Erben bereits vollständig.
Das Stück mit den Zügen eines Wunders steht in der Nähe der Traditionen der Volksposse, was den demokratischen Charakter dieser antibürgerlichen Satire betont.
Die Werke von Maeterlinck waren eine bedeutende Etappe in der Entwicklung des westeuropäischen Dramas und hatten einen starken Einfluss auf die Ästhetik des Theaters des 20. Jahrhunderts.
Unter seinen späteren Werken kann man das Drama Burgomaster of Stilmond (1919) hervorheben, das eine der tragischen Episoden des Kampfes des belgischen Volkes gegen Kaiserdeutschland darstellt. Maeterlincks letztes Stück Jeanne d'Arc (1940).
Wie in anderen europäischen Ländern sind die Ursprünge des französischen Theaters mit der Kunst der reisenden Schauspieler und Musiker des Mittelalters (Jongleure), ländlichen rituellen Spielen, städtischen Karnevals mit ihrer spontanen Lebenslust, liturgischen religiösen Dramen und eher weltlichen Spektakeln verbunden - Mysterien und Wunder, die von städtischen Handwerkern gespielt wurden (siehe Mittelalterliches Theater). Amateurtruppen hatten keine festen Veranstaltungsorte, und Aufführungen waren zufällige Ereignisse. Erst ab der zweiten Hälfte des XVI v. Schauspiel wird zum Handwerk, Aufführungen werden regelmäßig, es bedarf speziell ausgestatteter Säle für Theateraufführungen.
Kostümierte Mimen wecken eine junge Witwe. Farcische Leistung. Aus einer alten französischen Miniatur.
Henri Louis Lequin als Orosmenes in Voltaires Tragödie Zaire.
Jean Baptiste Molière verkleidet als Arnolf. Die Schule für Ehefrauen von Molière.
Benoît Constant Coquelin in Molières Le Funny Pretenders. Künstler Viber. 19. Jahrhundert
Kostümentwurf für die Tragödie „Andromache“ von J. Racine. Künstler L. Marini. 18. Jahrhundert
Benoît Constant Coquelin (1841-1909) - Französischer Schauspieler und Theatertheoretiker.
Sarah Bernard als Hamlet in der gleichnamigen Tragödie von W. Shakespeare.]
Eine Szene aus dem Stück „Die Macht der Dunkelheit“ von L. N. Tolstoi. "Freies Theater" von A. Antoine. Paris. 1888
Jean Vilar und Gerard Philippe in der Tragödie „Sid“ von P. Corneille. Nationales Volkstheater (TNP).
Jean-Louis Barrault auf der Bühne.
1548 wurde das erste Theater in Paris, das Burgundy Hotel, eröffnet. Mit Advent professionelles Theater die ersten professionellen Dramatiker erschienen, die Stücke speziell für diese Truppe schrieben. Die Entwicklung der Szenografie begann, ohne die Wandertruppen zuvor problemlos ausgekommen waren. Jede Aufführung bestand normalerweise aus zwei Teilen – Tragödie, Pastoral oder Tragikomödie – und Farce. Auf der Bühne des Burgund Hotel zu Beginn des 17. Jahrhunderts. die berühmten farcers (Darsteller von Possen) Tabarin, Gauthier-Gargil, Gros-Guillaume, Turlepin spielten.
XVII Jahrhundert in Frankreich - die Blütezeit der Kunst des Klassizismus. Der Klassizismus schuf eine Bühnenschule, die für viele Jahre den Schauspielstil bestimmte: die Feierlichkeit und Majestät der Bewegungen, Haltungen und Gesten der Darsteller, die Kunst des Rezitierens. Die Erfolge der neuen Regie im französischen Theater sind mit der Arbeit von Pierre Corneille (1606-1684), Jean Racine (1639-1699), Jean-Baptiste Molière (1622-1673) verbunden.
Die Tragödien von Pierre Corneille wurden hauptsächlich im Marais-Theater aufgeführt, das 1634 in Paris eröffnet wurde. Das Hauptthema von Corneilles Werken Sid (1637), Horace (1640), Cinna (1641) ist der Kampf in der Seele des Helden von Leidenschaften und Pflicht- und Ehrgefühl. Die Welt seiner Dramaturgie ist schroff und majestätisch, seine Charaktere makellos, ideal, und in ihrer inneren Beständigkeit setzen sie sich der Variabilität der Außenwelt entgegen. Die Ideen der Blütezeit des Absolutismus spiegelten sich in Corneilles Werk wider: Die Helden seiner Tragödien opfern ihre Gefühle und oft ihr Leben im Namen der Pflicht gegenüber dem Staat, dem Monarchen. Und es ist kein Zufall, dass in Frankreich in jenen historischen Momenten, in denen der Glaube an einen idealen Helden, den Retter des Vaterlandes, notwendig war, ein besonderes Interesse an den Werken von Corneille entstand. Ein solcher Held ist Sid in der gleichnamigen Tragödie. Diese Rolle spielte der wunderbare Schauspieler Gerard Philippe (1922-1959) in den Jahren nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs mit großem Erfolg, verbunden mit der Hoffnung der Menschen auf einen demokratischen Wandel.
Das Werk von Jean Racine, einem jüngeren Zeitgenossen von Corneille, ist untrennbar mit dem Theater des Burgund Hotels verbunden, wo fast alle von ihm geschriebenen Tragödien aufgeführt wurden. Racine ist am meisten vom Bereich der menschlichen Gefühle angezogen, der die Liebe, den Kampf widersprüchlicher Leidenschaften, verherrlicht. Anders als Corneille in Racine, dessen Werk in den Jahren der politischen Reaktion in Frankreich stattfand, erscheint die despotische Macht bereits als eine gnadenfeindliche Kraft. Die Tragödie seiner Lieblingsheldinnen, jungen und schönen Mädchen: Junia ("Britanic", 1669), Andromache und Berenice (in den gleichnamigen Werken von 1667 und 1670) - besteht genau in einem Zusammenstoß mit mächtigen unterdrückerischen Despoten.
In einer der berühmtesten Tragödien von Racine, Phaedra (1677), kämpfen Leidenschaft und Moral in der Seele der Heldin, und der Durst nach persönlichem Glück kollidiert mit dem Gewissen.
Von den Schauspielerinnen M. Chanmelet, der ersten Darstellerin der Rolle der Phaedra und anderer Racine-Heldinnen im Burgundy Hotel, und T. Duparc, der in derselben Truppe spielte, stammt die Tradition der sanften, musikalischen, emotional reichen Rezitation bei der Aufführung von Racines Tragödien , die natürliche Anmut von Bewegungen und Gesten. Racine selbst stand an den Ursprüngen dieser Traditionen, trat im Burgundy Hotel auf und leitete seine Stücke. Vom Moment der Uraufführung an wurde die Bühnengeschichte von Phaedra nicht unterbrochen. Die Rolle von Phaedra wurde von den besten Schauspielerinnen der Welt gespielt, auch in unserem Land - E. S. Semenova, M. N. Ermolova, A. G. Koonen.
Das 18. Jahrhundert wird als Zeitalter der Aufklärung bezeichnet. Einer der größten französischen Aufklärer war Voltaire (Marie Francois Arouet, 1694-1778). Er glaubte an die mächtige Kraft des menschlichen Geistes und verband seine Hoffnungen auf die Verwandlung der Welt mit der Erleuchtung. Voltaire, ein Mann mit scharfem Verstand und vielseitigem Talent, war Dichter, Dramatiker, Pamphletist und Kritiker. Zu seinen berühmtesten klassizistischen Tragödien gehören Brutus (1731), Zaire (1732), Der Tod des Caesar (1735) und andere.
In Französische Dramaturgie Neue Genres entstanden - kleinbürgerliches Drama, "tränenreiche Komödie", satirische Komödie, die die Sitten der feudalen Gesellschaft entblößte. Auf der Bühne erschienen neue Helden - ein Finanzier, ein "Geldbeutel" ("Turcare" von A. Lesage, 1709), ein kluger Diener (Werke von P. Beaumarchais).
Pierre Augustin Beaumarchais (1732-1799), der zur jüngeren Generation der Aufklärer gehörte, schuf in seinen satirischen Komödien Der Barbier von Sevilla (1775) und Die Hochzeit des Figaro (1784) das Bild des Figaro – eines begabten, tatkräftigen, mutigen Dieners . Mit den berühmten Worten wendet er sich von der Bühne an die Aristokraten: "Du hast dir die Mühe gegeben, geboren zu werden, das ist alles."
Die Werke von Voltaire und Beaumarchais und ihre talentierte Aufführung auf der Bühne spielten eine wichtige Rolle bei der ideologischen Vorbereitung der Großen Französischen Revolution von 1789-1799.
Im 18. Jahrhundert. in szenografie und schauspiel wird versucht, aufführungen der wahrheit des lebens und der historischen echtheit näher zu bringen. Die Zahl der Theater steigt. Und im Laufe des Jahrhunderts zog die Persönlichkeit des Schauspielers, das Schauspiel, die besondere Aufmerksamkeit von Zuschauern und Kunsttheoretikern auf sich. Die Abhandlung des herausragenden materialistischen Philosophen und Pädagogen Denis Diderot „Das Paradoxon des Schauspielers“ (1773-1778) betont die Notwendigkeit für den Schauspieler, Gefühle der Vernunft unterzuordnen, sein Spiel zu kontrollieren, was seine Aufrichtigkeit keineswegs ausschließt Verhalten auf der Bühne und hilft ihm gleichzeitig, Augenmaß zu wahren.
Die prominenten Vertreter des aufklärerischen Klassizismus waren die Schauspieler der Comédie Francaise Michel Baron (1653–1729), Henri Louis Lequin (1729–1778), die Schauspielerinnen Adrienne Lecouvreur (1692–1730), Marie Dumesnil (1713–1802), Cleron ( 1723-1803).
Große Französische Revolution 1789-1794 Das Dekret über die Theaterfreiheit, das am 19. Januar 1791 von der Konstituierenden Versammlung angenommen wurde, brachte dem französischen Theater die Freiheit vom königlichen Monopol, und sofort entstanden etwa 20 neue private Theater. Volksfeste, Massentheateraufführungen bestimmten auch die Entstehung neuer Bühnengattungen - Allegorien, Pantomime, Oratorien, die den Sieg der Revolution besangen; politische Farce (siehe Massentheateraufführungen).
In den Jahren der Revolution wurde die Comedy Francaise in Theater der Nation umbenannt. Da aber der Großteil seiner Truppe gegen revolutionäre Veränderungen war, gründeten sich revolutionär gesinnte Schauspieler neues Theater- "Theater der Republik" unter der Leitung des herausragenden Tragikers Francois Joseph Talma (1763-1826), einem Vertreter des revolutionären Klassizismus. Anschließend fanden sich beide Truppen des ältesten französischen Theaters wieder zusammen.
Das 19. Jahrhundert brachte die Verleugnung aller Modelle, Regeln, Dogmen in der Kunst, also der Grundlagen des Klassizismus. Der Kampf gegen die traditionelle Kunst wird von jungen Anhängern einer neuen Richtung gegeben - der Romantik. In ihren zahlreichen Manifesten – „Racine und Shakespeare“ (1823-1825) von Stendhal, „Das Theater von Clara Gasoul“ (1825) von P. Merimee, „Vorwort zu „Cromwell““ (1827) von V. Hugo – die Prediger der Romantik stützte sich in erster Linie auf die Idee Freiheit der Handlung, Form, Art der Aufführung. Beeinflusst von der freien Dramaturgie W. Shakespeares, P. Calderons und F. Schillers pochten die Romantiker auf die Achtung des „Lokalkolorits“, also der realen Handlungsbedingungen, auf die Ausweitung ihrer Grenzen und die Absage an die Einheit der Zeit und Platz. Die von den Romantikern geschaffene Dramaturgie berücksichtigte jedoch nicht die Möglichkeiten der zeitgenössischen Bühne und Schauspieler, und in dieser Hinsicht erwies es sich als sehr schwierig, auf der traditionellen Bühne aufzutreten. Daher waren die besten Darsteller des Liebesdramas von V. Hugo und A. Dumas père in den Anfangsjahren nicht die traditionstreuen Schauspieler der Comédie Française, sondern die Künstler, die von der Schule der Pantomime oder des Melodramas geprägt wurden. Die Schauspielerin Marie Dorval (1798-1849) verkörperte auf der Bühne mit eindringlicher Kraft die Bilder von Heldinnen, die um ihre Liebe kämpfen. Eine ihrer besten Rollen ist Marion Delorme im gleichnamigen Drama von V. Hugo. Pierre Bocage (1799 - ca. 1862) wurde berühmt für seine Bilder von Rebellenhelden in Sozialdramen und Melodramen von V. Hugo, Sohn von A. Dumas. Das realistische und zugleich romantische Werk von Frederic-Lemaître (1800-1876) wurde von seinen Zeitgenossen hoch geschätzt. Seine bekanntesten Rollen sind Ruy Blas in dem gleichnamigen Drama von V. Hugo, Keene in dem Drama von A. Dumas père Keene, oder Genius und Debauchery, der clevere Bourgeois und Betrüger Robert Maker in der gleichnamigen Komödie, geschrieben von Frederic-Lemaitre selbst. Sie spielten in den Theatern der Boulevards (kleine private Theater in den Grands Boulevards in Paris), die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden. Das Publikum war hier demokratischer als in der Comédie Francaise. Sie ging eindringlich auf die Emotionalität der Schauspieler, die Authentizität ihrer Bühnenerfahrungen, die Genauigkeit sozialer und alltäglicher Charakteristika ein.
Wenig später traten jedoch Schauspieler in der Comedie Francaise auf und kombinierten klassische und romantische Rollen in ihrem Repertoire.
Eine Art Verleugnung des Spießbürgertums war das, was in den 50er Jahren in der Dramaturgie aufkam. 20. Jahrhundert Fluss des "absurden Dramas". Stücke von Arthur Adamov, Eugène Ionesco, Jacques Genet, Samuel Beckett wurden in kleinen Privattheatern aufgeführt und drückten die tragische Vorahnung des Todes, der drohenden Katastrophe, der menschlichen Wehrlosigkeit aus.
In den 60-70er Jahren. 20. Jahrhundert Nicht ohne den Einfluss der Ideen der Dramaturgie B. Brecht in Frankreich entwickelt sich aktiv das politische Theater, das durch eine aktive Reaktion des Publikums auf die auf der Bühne stattfindende Handlung gekennzeichnet ist.
Zu den interessantesten Theaterproduktionen der 70-80er Jahre. 20. Jahrhundert gehören zu den Werken der Regisseure Jean Louis Barraud, Ariana Mnushkina ("Theater der Sonne"), Roger Planchon ("Theater de la Cite" in den Vororten von Lyon), Patrice Cherro und anderen.
Derzeit gibt es in Frankreich mehrere hundert Theatergruppen. Die überwiegende Mehrheit von ihnen ist für eine Saison angelegt und hat keine staatliche Unterstützung.
Französisches Theater
In den Aufführungen des späten 18. - der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es eine Tendenz zur Erweiterung der Grenzen des realen Handelns, es gab eine Ablehnung der Gesetze der Einheit von Zeit und Ort.
Die Veränderungen, die die dramatische Kunst betrafen, mussten sich auf die Dekoration der Bühnen auswirken: Nicht nur die Bühnenausstattung, sondern auch die Räumlichkeiten des Theaters erforderten eine radikale Umgestaltung, aber Mitte des 19. Jahrhunderts war es sehr schwierig, solche Änderungen vorzunehmen.
Diese Umstände ermöglichten es Vertretern von Amateur-Pantomimeschulen, ihren rechtmäßigen Platz unter den Schauspielern des Neuen Zeitalters einzunehmen, sie wurden zu den besten Interpreten von Werken innovativer Dramaturgie.
Nach und nach verbreiteten sich malerische Panoramen, Dioramen und Neoramen in den darstellenden Künsten des 19. Jahrhunderts. L. Daguerre war im Berichtszeitraum einer der bekanntesten Dekorateure Frankreichs.
Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts betrafen Veränderungen auch die technische Neuausstattung der Theaterbühne: Mitte der 1890er Jahre fand die erstmals 1896 bei K. Lautenschlägers Inszenierung von Mozarts Oper Don Giovanni zum Einsatz kommende Drehbühne breite Anwendung .
Eine der berühmtesten französischen Schauspielerinnen des 19. Jahrhunderts war die in Paris geborene Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835). Ihr Debüt auf der Bühne fand 1802 statt. In jenen Jahren stand die 25-jährige Schauspielerin erstmals auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise, 1804 trat sie bereits als Societaire in den Hauptteil der Theatertruppe ein.
In den ersten Arbeitsjahren musste Catherine Duchenois, die auf der Bühne tragische Rollen spielte, ständig mit der Schauspielerin Georges um die Palme kämpfen. Im Gegensatz zum Spiel der letzten Aufführung zog Duchenois die Aufmerksamkeit des Publikums mit Wärme und Lyrik auf sich, ihre durchdringende und aufrichtige sanfte Stimme konnte niemanden gleichgültig lassen.
1808 ging Georges nach Russland, und Catherine Duchenois wurde die führende tragische Schauspielerin der Comédie Française.
Zu den bedeutendsten Rollen der Schauspielerin gehört Phaedra Spiel mit dem gleichen Namen Racine, Andromache in „Hector“ von Luce de Lancival, Agrippina in „Germanicus“ von Arno, Valeria in „Sulla“ von Jouy, Mary Stuart im gleichnamigen Stück von Lebrun usw.
Besondere Beachtung verdient auch das Schauspiel der Schauspielerin Marie Dorval (1798-1849) ( Reis. 64), mit Inspiration, mit außergewöhnlichem Können, verkörperte auf der Bühne die Bilder von Frauen, die die Gesellschaft im Kampf um ihre Liebe herausfordern.
Marie Dorval wurde in eine Schauspielerfamilie hineingeboren, ihre Kindheit verbrachte sie auf der Bühne. Schon damals entdeckte das Mädchen außergewöhnliche schauspielerische Fähigkeiten. In kleinen Rollen, die ihr der Regisseur anvertraute, versuchte sie, das ganze Bild zu verkörpern.
1818 trat Marie in das Pariser Konservatorium ein, verließ es jedoch nach einigen Monaten. Der Grund für dieses Gesetz war die Unvereinbarkeit des Systems der Ausbildung von Akteuren in dieser Bildungseinrichtung mit kreative Persönlichkeit junges Talent. Bald wurde Marie Dorval Mitglied der Schauspieltruppe eines der besten Boulevardtheater Port-Saint-Martin. Hier wurde die Rolle der Amalia in Ducanges Melodram „Dreißig Jahre oder das Leben eines Spielers“ gespielt, was die Schauspielerin unglaublich populär machte. In dieser Aufführung zeigte sich Maries enormes Talent, sie demonstrierte dem großstädtischen Publikum ihr meisterhaftes Spiel: Nachdem es der Schauspielerin gelungen war, über das melodramatische Bild hinauszugehen und darin echte menschliche Gefühle zu finden, übermittelte die Schauspielerin sie dem Publikum mit besonderer Ausdruckskraft und Emotionalität.
Reis. 64. Marie Dorval als Kitty Bell
1831 spielte Dorval die Rolle von Ardel d'Hervey in dem romantischen Drama Antony von A. Dumas, und einige Monate später spielte sie die Titelrolle in V. Hugos Drama Marion.
Trotz der Tatsache, dass der Schauspielerin nur schwer poetische Stücke gegeben wurden, da der Vers eine Art Konvention war, die ihrer unmittelbaren Emotionalität widersprach, bewältigte Marie die Rollen erfolgreich. Marion, gespielt von Dorval, löste nicht nur beim Publikum, sondern auch beim Autor des Werks einen Sturm der Freude aus.
1835 debütierte die Schauspielerin in Vignys Drama Chatterton, das speziell für sie geschrieben wurde. Kitty Bell, gespielt von Dorval, erschien vor dem Publikum als ruhige, zerbrechliche Frau, die sich als zu großer Liebe fähig herausstellte.
Marie Dorval – eine Schauspielerin mit heiserer Stimme und unregelmäßigen Gesichtszügen – wurde für die Zuschauer des 19. Jahrhunderts zu einem Symbol der Weiblichkeit. Das Spiel dieser emotionalen Schauspielerin, die in der Lage ist, die große Tiefe menschlicher Gefühle auszudrücken, hinterließ bei ihren Zeitgenossen einen unvergesslichen Eindruck.
Der berühmte französische Schauspieler Pierre Bocage (1799-1862), der als Darsteller der Hauptrollen in den Dramen von Victor Hugo und Alexandre Dumas-Sohn Berühmtheit erlangte, genoss eine besondere Liebe des Publikums.
Pierre Bocage wurde in eine Familie eines einfachen Arbeiters hineingeboren, eine Weberei wurde für ihn zu einer Schule des Lebens, in die der Junge in der Hoffnung eintrat, seinen Eltern irgendwie zu helfen. Schon in seiner Kindheit interessierte sich Pierre für das Werk von Shakespeare, was als Katalysator für seine Leidenschaft für die Bühne diente.
Bocage, der mit dem Traum vom Theater lebte, ging zu Fuß in die Hauptstadt, um das Konservatorium zu betreten. Die Prüfer, erstaunt über das erstaunliche Aussehen und das ungewöhnliche Temperament des jungen Mannes, stellten keine Hindernisse auf.
Sein Studium am Pariser Konservatorium erwies sich jedoch als kurzlebig: Pierre hatte nicht genug Geld, um nicht nur den Unterricht zu bezahlen, sondern auch zu leben. Bald musste er die Bildungseinrichtung verlassen und in die Schauspieltruppe eines der Boulevardtheater eintreten. Einige Jahre lang streifte er durch die Theater, arbeitete zuerst im Odeon, dann an der Porte Saint-Martin und vielen anderen.
Die von Bocage auf der Bühne geschaffenen Bilder sind nichts anderes als Ausdruck der Haltung des Schauspielers gegenüber der umgebenden Realität, seiner Ablehnung des Wunsches der Machthaber, das menschliche Glück zu zerstören.
Пьер Бокаж вошел в историю французского театра как лучший исполнитель ролей героев-бунтарей в социальных драмах Виктора Гюго (Дидье в «Марион Делорм»), Александра Дюма-сына (Антони в «Антони»), Ф. Пиа (Анго в «Анго») usw.
Es war Bocage, der die Initiative ergriff, um auf der Bühne das Bild eines einsamen, vom Leben enttäuschten romantischen Helden zu schaffen, der im Kampf gegen die herrschende Elite dem Tode geweiht ist. Die erste Rolle eines solchen Plans war Anthony in dem gleichnamigen Drama von A. Dumas the Son; abrupte Übergänge von Verzweiflung zu Freude, von Lachen zu bitterem Schluchzen waren überraschend effektiv. Das Publikum erinnerte sich lange an das Bild von Anthony, das von Pierre Bocage aufgeführt wurde.
Der Schauspieler wurde ein aktiver Teilnehmer an den revolutionären Ereignissen von 1848 in Frankreich. Im Glauben an den Sieg der Gerechtigkeit verteidigte er seine demokratischen Bestrebungen mit der Waffe in der Hand.
Der Zusammenbruch der Hoffnungen auf den Sieg der Gerechtigkeit in der modernen Welt zwang Bocage nicht, sein Weltbild zu ändern, er begann, die Bühne des Odeon-Theaters als Mittel gegen die Willkür und Willkür staatlicher Behörden zu nutzen.
Bald wurde der Schauspieler wegen regierungsfeindlicher Aktivitäten angeklagt und von seinem Posten als Theaterdirektor entlassen. Dennoch glaubte Pierre Bocage bis an sein Lebensende fest an den Sieg der Gerechtigkeit und verteidigte seine Ideale.
Neben Schauspielerinnen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wie C. Duchenois und M. Dorval ist die berühmte Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856) zu sehen. Sie wurde in Mons in der Familie eines Theaterregisseurs geboren. Dieser Umstand hat das Ganze vorbestimmt weiteres Schicksal Ludwig Rosalie.
Die Atmosphäre des Theaterlebens war der berühmten Schauspielerin von Kindheit an vertraut. Bereits im Alter von zehn Jahren erhielt ein talentiertes Mädchen Anerkennung im Schauspielumfeld, die von ihr im Pariser Comedie Francaise-Theater gespielten Kinderrollen ließen niemanden gleichgültig.
Nach ihrem Abschluss in der Schauspielklasse des Konservatoriums erhielt Louise Allan-Depreo 1827 eine professionelle Schauspielausbildung. Zu diesem Zeitpunkt war die junge Schauspielerin bereits ziemlich berühmt, und sie war nicht überrascht von dem Angebot, der Schauspieltruppe des Theaters Comedie Francaise beizutreten, wo sie bis 1830 arbeitete. In der Zeit von 1831 bis 1836 glänzte Allan-Depreo auf der Bühne des Gimnaz-Theaters.
Eine wichtige Rolle im Schauspielleben von Louise Rosalie spielte eine Reise nach Russland: Hier verbrachte sie zehn Jahre (1837-1847) in der französischen Truppe des St. Petersburger Mikhailovsky-Theaters und verbesserte ihre schauspielerischen Fähigkeiten.
Als Allan-Depreo in ihre Heimat zurückkehrte, trat sie erneut der Comedie Francaise-Truppe bei und wurde eine der besten Schauspielerinnen in der Rolle der großen Kokette. Ihr Spiel zog die Aufmerksamkeit der aristokratischen Schichten der französischen und russischen Gesellschaft auf sich: raffinierte und elegante Manieren, die Fähigkeit, ein Theaterkostüm mit besonderer Anmut zu tragen - all dies trug zur Schaffung von Bildern frivoler weltlicher Koketten bei.
Louise Rosalie Allan-Depreo wurde als Darstellerin von Rollen in romantischen Stücken von Alfred de Musset berühmt. Zu den berühmtesten Rollen dieser Schauspielerin gehören Madame de Lery in Caprice (1847), die Marquise in dem Stück The Door Must Be Open or Closed (1848), die Gräfin Vernon in der Tragödie You Can't Foresee Everything (1849), die Herzogin Bouillon in "Adrienne Lecouvreur" (1849), Jacqueline in "The Candlestick" (1850), die Gräfin d'Autret in "The Ladies' War" (1850) und andere.
In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfreuten sich Pantomimetheater großer Beliebtheit. Der beste Vertreter dieses Genres war Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).
Er wurde in der Familie des Leiters der Theatertruppe geboren, und die fröhliche Atmosphäre des Theaters von Kindheit an erfüllte sein ganzes Leben. Bis 1816 arbeitete Jean Baptiste Gaspard im Team seines Vaters und wechselte dann zur Truppe Rope Dancers, die im Funambul Theater arbeitete, einer der demokratischsten Bühnengruppen der französischen Hauptstadt.
Als Teil der Rope Dancers-Truppe spielte er die Rolle des Pierrot in der Pantomime Harlequin Doctor, die dem zwanzigjährigen Schauspieler seinen ersten Erfolg bescherte. Das Publikum mochte Debureaus Helden so sehr, dass der Schauspieler dieses Bild in einer Reihe anderer Pantomimen verkörpern musste: „Der wütende Stier“ (1827), „Der goldene Traum oder Harlekin und der Geizhals“ (1828), „Der Wal“ (1832) und „Pierrot in Afrika“ (1842).
IN frühes XIX Jahrhunderte im Farcentheater dominierte noch das heitere Genre der volkstümlichen Possenreißer. Jean Baptiste Gaspard Debureau verlieh der lächerlichen Pantomime Bedeutung und brachte die wortlose Volksaufführung näher an die zutiefst bedeutungsvollen Produktionen des modernen professionellen Theaters.
Dies erklärt die Popularität von Deburovs Pierrot, der später zum Volkscomic-Helden wurde. In diesem Bild kamen typische nationale Merkmale des französischen Charakters zum Ausdruck - Unternehmungslust, Einfallsreichtum und beißender Sarkasmus.
Pierrot, der unzähligen Schlägen, Verfolgungen und Demütigungen ausgesetzt ist, verliert nie die Fassung, bewahrt eine unerschütterliche Sorglosigkeit, die es ihm ermöglicht, aus jeder, selbst den kompliziertesten Situation, als Sieger hervorzugehen.
Diese von Debureau gespielte Figur lehnte die bestehende Ordnung empört ab, er stellte sich der Welt des Bösen und der Gewalt mit dem gesunden Menschenverstand eines einfachen Städters oder Bauern.
In den pantomimischen Aufführungen früherer Zeiten trug der Darsteller der Rolle des Pierrot notwendigerweise das sogenannte Farcical-Make-up auf: Er bleichte sein Gesicht und bestreute es dick mit Mehl. Jean-Baptiste Gaspard bewahrte diese Tradition und verwendete das weltberühmte Pierrot-Kostüm, um das Bild zu kreieren: lange weiße Pluderhosen, eine weite kragenlose Bluse und eine symbolische schwarze Binde auf dem Kopf.
Später versuchte der Schauspieler in seinen besten Pantomimen, das damals aktuelle Thema des tragischen Schicksals der Armen in einer ungerechten Welt zu reflektieren. Dank seines virtuosen Könnens, das brillante Exzentrizität und eine tiefe Reflexion des inneren Wesens der Figur harmonisch verband, schuf er wunderbare Bilder.
Debureaus Spiel zog die Aufmerksamkeit der progressiven künstlerischen Intelligenz des 19. Jahrhunderts auf sich. Berühmte Schriftsteller - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand und andere sprachen mit Begeisterung über diesen Schauspieler.
Jean-Baptiste Gaspard Debureau trat jedoch nicht als Kämpfer für Gerechtigkeit in die Geschichte der Welttheaterkunst ein, sondern nur als Darsteller der Rolle einer populären Folklorefigur. Die besten Traditionen von Debureaus Arbeit als Schauspieler spiegelten sich später in der Arbeit des talentierten französischen Schauspielers M. Mars wider.
Eine bemerkenswerte Schauspielerin in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war Virginie Dejazet (1798-1875). Sie wurde in eine Künstlerfamilie hineingeboren, die Erziehung auf der Bühne trug zur frühen Entwicklung ihres Bühnentalents bei.
1807 erregte ein talentiertes Mädchen die Aufmerksamkeit eines Unternehmers im Vaudeville-Theater in Paris. Virginie nahm den Vorschlag, sich der Schauspieltruppe anzuschließen, mit Begeisterung an, sie wollte schon lange im Theater der Hauptstadt arbeiten.
Die Arbeit in Vaudeville trug zur Entwicklung der Fähigkeiten der jungen Schauspielerin bei, aber nach und nach hörte sie auf, sie zufrieden zu stellen. Virginie verließ dieses Theater und begann ihre Arbeit im Variety, gefolgt von Einladungen zu Gimnaz und Nuvota, wo die Schauspielerin bis 1830 auftrat.
Die Blütezeit ihrer kreativen Tätigkeit kam 1831-1843, als Virginie Dejazet auf der Bühne des Palais Royal Theatre glänzte. In den folgenden Jahren unterbrach die Schauspielerin ihre Zusammenarbeit mit Pariser Theatergruppen, tourte viel durch das Land und blieb manchmal ein oder zwei Spielzeiten in Provinztheatern.
Als Meister der Schauspielerei trat Dejaze erfolgreich als Drag Queen auf und spielte die Rollen von Rake Boys, verwöhnten Marquisen, jungen Mädchen und alten Frauen. Die erfolgreichsten Rollen spielte sie in Varietés und Farcen von Scribe, Bayard, Dumanoir und Sardou.
Die Zeitgenossen von Virginie Dejazet wiesen oft auf die außergewöhnliche Anmut der Schauspielerin, ihre Virtuosität im Bühnendialog und ihre Fähigkeit zur präzisen Phrasierung hin.
Die fröhlichen und witzigen Heldinnen von Dejaze, die im Varieté leicht Verse aufführten, sicherten den Erfolg der Schauspielerin und machten sie lange Zeit zum Liebling des anspruchsvollen Großstadtpublikums. Und das, obwohl Virginies Repertoire nicht dem traditionellen Geschmack des Massenpublikums entsprach.
Die Virtuosität der Schauspielerin und der zutiefst nationale Charakter ihrer Darbietung kamen am deutlichsten in der Darbietung von Bérangers Liedern zum Ausdruck (in Bérangers Monolog „Lisette Béranger“, im Varieté „Béranger’s Songs“ von Clairville und Lambert-Tibout).
Eine der berühmtesten französischen Schauspielerinnen, die in der Ära der Romantik in einer tragischen Rolle wirkte, war Eliza Rachel (1821-1858) (Abb. 65). Sie wurde in Paris in der Familie eines armen Juden geboren, der verschiedene Kleinigkeiten auf den Straßen der Stadt verkaufte. Bereits in früher Kindheit zeigte das Mädchen herausragende Fähigkeiten: Von ihr vorgetragene Lieder lockten zahlreiche Käufer auf das Tablett ihres Vaters.
Reis. 65. Rachel als Phaedra
Das natürliche künstlerische Talent ermöglichte es der siebzehnjährigen Eliza, sich der Schauspieltruppe des berühmten französischen Theaters "Comedy Francaise" anzuschließen. Ihre erste Rolle auf dieser Bühne war Camille in Corneilles Theaterstück Horace.
Es sei darauf hingewiesen, dass in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts das Repertoire der meisten Theater in Großstädten auf den Werken von Romanciers (V. Hugo, A. Vigny usw.) basierte. Erst mit dem Erscheinen eines so hellen Stars wie Eliza Rachel in der Theaterwelt wurden die Produktionen vergessener Klassiker wieder aufgenommen.
Damals galt das Bild der Phaedra im gleichnamigen Stück von Racine als höchster Indikator für schauspielerisches Können im tragischen Genre. Es war diese Rolle, die der Schauspielerin einen durchschlagenden Erfolg und die Anerkennung des Publikums einbrachte. Phaedra, gespielt von Eliza Rachel, wurde als stolze, rebellische Persönlichkeit dargestellt, die Verkörperung der besten menschlichen Qualitäten.
Die Mitte der 1840er Jahre war geprägt von der aktiven Tourneetätigkeit der talentierten Schauspielerin: Ihre Reisen durch Europa wurden verherrlicht Französische Schule Theaterkunst. Einmal besuchte Rachel sogar Russland und Nordamerika, wo ihre Leistung von Theaterkritikern gute Noten erhielt.
1848 wurde auf der Bühne der Comedie Francaise eine Aufführung nach dem Stück „Gofalia“ von J. Racine aufgeführt, in der Eliza Rachel die Hauptrolle spielte. Das von ihr geschaffene Bild, das zum Symbol böser, zerstörerischer Kräfte wurde und nach und nach die Seele des Herrschers verbrannte, ermöglichte es der Schauspielerin, erneut ihr herausragendes Talent zu demonstrieren.
Im selben Jahr beschloss Eliza, die Marseillaise von Rouget de Lisle öffentlich auf der Bühne in der Hauptstadt zu lesen. Das Ergebnis dieser Aufführung war die Freude der Galerie und die Empörung des im Parkett sitzenden Publikums.
Danach war die talentierte Schauspielerin einige Zeit arbeitslos, weil Eliza das Repertoire der meisten modernen Theater ihres hohen Talents für unwürdig hielt. Das Bühnenhandwerk zog die Schauspielerin jedoch immer noch an, und bald begann sie wieder mit den Proben.
Aktive Theatertätigkeit untergrub Rachels schlechte Gesundheit: Die 36-jährige Schauspielerin erkrankte an Tuberkulose und starb einige Monate später und hinterließ dankbaren Nachkommen ein reiches Erbe ihrer unübertroffenen Fähigkeiten.
Einer der beliebtesten Schauspieler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist der talentierte Schauspieler Benoit Constant Coquelin (1841-1909). Das Interesse an der Theaterkunst, das er in seiner frühen Jugend zeigte, wurde zu einer Lebenssache.
Das Studium am Pariser Konservatorium bei dem berühmten Schauspieler Renier in diesen Jahren ermöglichte es dem talentierten jungen Mann, auf die Bühne zu steigen und sich seinen alten Traum zu erfüllen.
1860 debütierte Coquelin auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise. Die Rolle von Gros Rene in dem Stück nach Molières Stück Love Annoyance brachte dem Schauspieler Berühmtheit. 1862 wurde er als Darsteller der Rolle des Figaro in Beaumarchais 'The Marriage of Figaro berühmt.
Coquelin spielte jedoch seine besten Rollen (Sganarelle in „Der widerwillige Doktor“, Jourdain in „Der Kaufmann im Adel“, Mascarille in „Die lustigen Kosaken“, Tartuffe in dem gleichnamigen Stück von Molière), nachdem er 1885 die Comédie Française verlassen hatte.
Viele Kritiker erkannten die erfolgreichsten Bilder eines talentierten Schauspielers in Produktionen von Molières Werken an. In der letzten Schaffensperiode im Repertoire von Coquelin überwogen Rollen in den Stücken von Rostand.
Berühmt wurde der begabte Schauspieler auch als Autor einer Reihe von theoretischen Abhandlungen und Artikeln zum Problem des Schauspiels. 1880 erschien sein Buch „Art and Theatre“ und 1886 erschien ein Schauspielhandbuch mit dem Titel „The Art of the Actor“.
Elf Jahre lang (von 1898 bis 1909) arbeitete Coquelin als Direktor des Theaters „Port-Saint-Martin“. Dieser Mann hat viel für die Entwicklung der Theaterkunst in Frankreich getan.
Die Verbesserung der schauspielerischen Fähigkeiten wurde begleitet von der Entwicklung der Dramaturgie. Zu dieser Zeit entstanden so berühmte Schriftsteller wie O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-Sohn, die Brüder Goncourt und andere, die einen bedeutenden Beitrag zur Bühnenkunst der Ära der Romantik und des Realismus leisteten.
Der berühmte französische Schriftsteller und Dramatiker Honore de Balzac (1799-1850) wurde in Paris als Sohn eines Beamten geboren. Eltern, die sich um die Zukunft ihres Sohnes sorgten, gaben ihm eine juristische Ausbildung; die Jurisprudenz zog den jungen Mann jedoch viel weniger an als die literarische Tätigkeit. Bald erlangten die Kreationen von Balzac große Popularität. Im Laufe seines Lebens schrieb er 97 Romane, Kurzgeschichten und Kurzgeschichten.
Honore begann sich in seiner Kindheit für Theaterkunst zu interessieren, aber die ersten dramatischen Meisterwerke wurden von ihm erst in den frühen 1820er Jahren geschrieben. Die erfolgreichsten dieser Werke waren die Tragödie Cromwell (1820) und die Melodramen The Negro and The Corsican (1822). Diese alles andere als perfekten Stücke wurden sehr erfolgreich auf der Bühne eines der Pariser Theater aufgeführt.
In den Jahren seiner kreativen Reife schuf Balzac eine Reihe dramatischer Werke, die in das Repertoire vieler Theater der Welt aufgenommen wurden: The School of Marriage (1837), Vautrin (1840), Kinolas Hopes (1842), Pamela Giraud (1843 ), „Die Händlerin“ (1844) und „Stiefmutter“ (1848). Diese Stücke waren sehr beliebt.
Die typischen Bilder des Dramatikers von Bankiers, Börsenmaklern, Fabrikanten und Politikern erwiesen sich als überraschend plausibel; Die Werke enthüllten die negativen Aspekte der bürgerlichen Welt, ihre Raubzüge, Unmoral und Antihumanismus. In dem Bemühen, dem gesellschaftlichen Übel die moralische Perfektion positiver Charaktere entgegenzusetzen, führte Balzac melodramatische Züge in seine Stücke ein.
Die meisten von Balzacs dramatischen Werken sind geprägt von akuten Konflikten, basierend auf sozialen Widersprüchen, gesättigt mit tiefer Dramatik und historischer Konkretheit.
Hinter den Schicksalen einzelner Figuren in den Dramen von Honore de Balzac stand immer ein breiter Lebenshintergrund; Die Helden, die ihre Individualität nicht verloren haben, erscheinen gleichzeitig in Form von verallgemeinernden Bildern.
Der Dramatiker versuchte, seine Werke lebensecht zu machen, die charakteristischen Merkmale des Lebens einer bestimmten Epoche in sie einzuführen und den Charakteren genaue Sprachmerkmale zu verleihen.
Balzac-Dramen, die die Dramaturgie des 19. Jahrhunderts spürbar geprägt haben, hatten einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der Welttheaterkunst.
Unter den berühmtesten Stücken des talentierten französischen Dramatikers sind Stiefmutter, Kinolas Hoffnungen zu erwähnen, die unter dem Namen Storm Harbor, Kinolas Dreams in das Repertoire der Theater aufgenommen wurden; „Eugene Grande“ und „Provinzgeschichte“, geschrieben nach dem Roman „Das Leben eines Junggesellen“.
Honore de Balzac wurde nicht nur als Dramatiker und Schriftsteller berühmt, sondern auch als Kunsttheoretiker. Viele von Balzacs Artikeln drückten seine Ideen über das neue Theater aus.
Der Dramatiker sprach empört über die Zensur, die die kritische Reflexion der zeitgenössischen Realität auf der Bühne tabuisiert habe. Zudem war Balzac die kommerzielle Basis des Theaters des 19. Jahrhunderts mit seiner typisch bürgerlichen Ideologie und Lebenswirklichkeit fremd.
Benjamin Antier (1787-1870), ein talentierter französischer Dramatiker, Autor zahlreicher Melodramen, Komödien und Vaudevilles, arbeitete in einer etwas anderen Richtung als Balzac.
Die Stücke dieses Dramatikers wurden in das Repertoire vieler großstädtischer Boulevardtheater aufgenommen. Als Verfechterin demokratischer und republikanischer Ideen versuchte Antje diese dem Publikum zu vermitteln, daher klingen in seinen Werken anklagende Töne, die sie gesellschaftsorientiert machen.
In Zusammenarbeit mit dem beliebten französischen Schauspieler Frederic Lemaitre schrieb der Dramatiker eines der berühmtesten Stücke – „Robert Macer“, das 1834 auf der Bühne des Pariser Theaters „Foli Dramatic“ aufgeführt wurde. Der Erfolg dieses Stücks ist zu einem großen Teil der großartigen Darbietung des Publikumslieblings Frederic Lemaitre ( Reis. 66) und die gesamte Schauspieltruppe.
Reis. 66. Lemaitre als Robert Macer
Neben anderen Stücken von Benjamin Anttier, die beim großstädtischen Publikum erfolgreich waren, verdienen The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) und The Firestarter (1830) besondere Aufmerksamkeit. Sie spiegeln auch die akuten sozialen Probleme der modernen Welt wider.
Ein Erneuerer des französischen Dramas in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war der talentierte Schriftsteller Casimir Jean-Francois Delavigne (1793-1843). Mit achtzehn Jahren trat er in die literarischen Kreise Frankreichs ein, und acht Jahre später gab er sein dramatisches Debüt.
1819 begann Casimir Delavigne am Odeon-Theater zu arbeiten, auf dessen Bühne eine seiner ersten Tragödien, Die sizilianische Vesper, aufgeführt wurde. In diesem wie in vielen anderen frühen Werken des jungen Dramatikers ist der Einfluss der berühmten Theaterklassiker der Vergangenheit nachzuvollziehen, die in ihren Schöpfungen nicht die geringste Abweichung von den anerkannten Kanons der Klassik zuließen.
In der gleichen strengen Tradition wurde die Tragödie „Marino Faglieri“ geschrieben, die zum ersten Mal im Theater „Port-Saint-Martin“ gezeigt wurde. Im Vorwort zu diesem Stück versuchte Delavigne, die Grundprinzipien seiner ästhetischen Anschauungen zu formulieren. Er glaubte, dass es im modernen Drama notwendig sei, die künstlerischen Techniken der klassischen Kunst und der Romantik zu kombinieren.
Es sei darauf hingewiesen, dass damals viele Literaten einen ähnlichen Standpunkt vertraten und zu Recht glaubten, dass nur eine tolerante Haltung gegenüber verschiedenen Trends in der Dramaturgie es der Welttheaterkunst ermöglichen würde, sich in Zukunft effektiv zu entwickeln.
Die völlige Verweigerung von Mustern klassischer Kunst, insbesondere im Bereich der literarischen poetischen Sprache, könnte jedoch den Niedergang der Theaterliteratur insgesamt bewirken.
Der talentierte Dramatiker verkörperte innovative Tendenzen in seinen späteren Werken, von denen das bedeutendste die Tragödie "Louis XI" war, die 1832 geschrieben und einige Monate später auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise aufgeführt wurde.
Die Tragödie von C. J. F. Delavigne, geprägt von romantischer Poetik, lebendiger Bilddynamik und subtilem Lokalkolorit, unterschied sich deutlich von traditionellen klassischen Stücken.
Das Bild von König Ludwig XI., das immer wieder von den besten Schauspielern Frankreichs und anderer europäischer Länder auf der Bühne verkörpert wird, ist zu einem der beliebtesten im Schauspielumfeld geworden. In Russland wurde die Rolle von Louis perfekt vom talentierten Schauspieler V. Karatygin in Italien von E. Rossi gespielt.
Casimir Jean-Francois Delavigne hielt zeitlebens an den antiklerikalen Ansichten der Anhänger der nationalen Befreiungsbewegung fest, ohne über einen gemäßigten Liberalismus hinauszugehen. Offenbar war es dieser Umstand, der die Arbeiten ermöglichte talentierter Dramatiker breite Popularität in der herrschenden Elite der Restaurationszeit gewinnen und auch in den ersten Jahren der Julimonarchie nicht verlieren.
Среди наиболее известных произведений Делавиня следует назвать трагедии «Пария» (1821) и «Дети Эдуарда» (1833), не менее популярными в XIX столетии были и комедийные произведения автора («Школа стариков» (1823), «Дон Жуан Австрийский» (1835 ) usw.).
Nicht weniger berühmt als die Stücke von O. de Balzac und anderen berühmten Figuren der Theaterkunst, wurden im 19. Jahrhundert die dramatischen Werke des berühmten Sohnes Alexander Dumas (1824-1895) verwendet.
Er wurde in der Familie des berühmten französischen Schriftstellers Alexandre Dumas, Autor von „Die drei Musketiere“ und „Der Graf von Monte Christo“, geboren. Beruf des Vaters vorgegeben Lebensweg Sohn, im Gegensatz zu seinem berühmten Elternteil, fühlte sich Alexander jedoch mehr zum Drama hingezogen.
Wirklichen Erfolg hatte Dumas, der Sohn, erst 1852, als das von ihm aus einem zuvor geschriebenen Roman neu aufgelegte Stück Die Kameliendame der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Die Inszenierung des Stücks, das von Menschlichkeit, Wärme und tiefer Sympathie für die von der Gesellschaft abgelehnte Kurtisane geprägt ist, fand auf der Bühne des Vaudeville-Theaters statt. Das Publikum begrüßte die Kameliendame begeistert.
Dieses dramatische Werk von Dumas Sohn, das in viele Sprachen übersetzt wurde, trat in das Repertoire der größten Theater der Welt ein. Zu verschiedenen Zeiten spielten S. Bernard, E. Duse und andere berühmte Schauspielerinnen die Hauptrolle in „Die Kameliendame“. Basierend auf diesem Stück schrieb Giuseppe Verdi 1853 die Oper La traviata.
Mitte der 1850er Jahre wurden Familienprobleme zu den führenden Themen im Werk von A. Dumas Sohn. Dies sind seine Stücke "Diana de Lis" (1853) und "Half Light" (1855), "Money Question" (1857) und "Bad Son" (1858), die auf der Bühne des Theaters "Gimnaz" aufgeführt wurden. Der Dramatiker wandte sich in seinen späteren Werken dem Thema einer starken Familie zu: „The Views of Madame Aubrey“ (1867), „Princess Georges“ (1871) usw.
Viele Theaterkritiker des 19. Jahrhunderts nannten Alexandre Dumas Sohn den Begründer des Problemspielgenres und den prominentesten Vertreter der französischen realistischen Dramaturgie. Ein tieferes Studium des kreativen Erbes dieses Dramatikers ermöglicht es jedoch sicherzustellen, dass der Realismus seiner Werke in den meisten Fällen äußerlich, etwas einseitig war.
Dumas Sohn verurteilte bestimmte Aspekte der zeitgenössischen Realität und bekräftigte die spirituelle Reinheit und tiefe Moral der Familienstruktur, und die in der Welt existierende Unmoral und Ungerechtigkeit erschienen in seinen Werken als Laster einzelner Individuen. Neben den besten Werken von E. Ogier, V. Sardou und anderen Dramatikern bildeten die Stücke von Alexandre Dumas Sohn die Grundlage des Repertoires vieler europäischer Theater in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Beliebte Schriftsteller, Dramatiker und Theatertheoretiker waren die Brüder Edmond (1822–1896) und Jules (1830–1870) Goncourt. Sie traten 1851 in die literarischen Kreise Frankreichs ein, als ihr erstes Werk veröffentlicht wurde.
Es ist erwähnenswert, dass die Brüder Goncourt ihre literarischen und dramatischen Meisterwerke nur in Koautorenschaft geschaffen haben, weil sie zu Recht glaubten, dass ihre gemeinsame Arbeit glühende Bewunderer finden würde.
Zum ersten Mal wurde das Werk der Brüder Goncourt (der Roman Henriette Marechal) 1865 auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise aufgeführt. Viele Jahre später inszenierte Henri Antoine auf der Bühne des Freien Theaters das Drama Vaterland in Gefahr. Er inszenierte auch Goncourts Romane Sister Philomena (1887) und The Maiden Eliza (1890).
Darüber hinaus ignorierte das fortgeschrittene französische Publikum nicht die Inszenierung der Romane Germinie Lacerte (1888) im Odeon-Theater, Charles Damailly (1892) im Gymnase.
Die literarische Tätigkeit der Brüder Goncourt ist mit der Entstehung einer neuen Gattung verbunden: unter dem Einfluss ihres feinen künstlerischen Geschmacks in Europäisches Theater ein Phänomen wie den Naturalismus verbreiten.
Berühmte Schriftsteller strebten nach detaillierter Genauigkeit in der Beschreibung der Ereignisse, legten großen Wert auf die Gesetze der Physiologie und den Einfluss des sozialen Umfelds und legten besonderes Augenmerk auf eine tiefgreifende psychologische Analyse der Charaktere.
Regisseure, die Goncourts Stücke auf die Bühne brachten, verwendeten meist exquisite Bühnenbilder, denen gleichzeitig strenge Ausdruckskraft verliehen wurde.
1870 starb Jules Goncourt, der Tod seines Bruders machte großen Eindruck auf Edmond, zwang ihn aber nicht, seine schriftstellerische Tätigkeit aufzugeben. In den 1870er - 1880er Jahren schrieb er eine Reihe von Romanen: "Die Zemganno-Brüder" (1877), "Faustina" (1882) und andere, die dem Leben der Schauspieler der Pariser Theater und Zirkusartisten gewidmet sind.
Daneben wandte sich E. Goncourt dem Genre der Biographien zu: Besonders beliebt waren Werke über berühmte französische Schauspielerinnen des 18. Jahrhunderts (Mademoiselle Clairon, 1890).
Nicht weniger attraktiv für die Leser war das "Tagebuch", das während des Lebens von Jules begonnen wurde. In diesem umfangreichen Werk versuchte der Autor, ein riesiges thematisches Material zur religiösen, historischen und dramatischen Kultur Frankreichs im 19. Jahrhundert zu präsentieren.
Trotz seines besonderen Interesses an Theaterthemen betrachtete Edmond Goncourt diese jedoch als gefährdete Kunstform, die der Aufmerksamkeit eines wahren Dramatikers nicht würdig sei.
In den späteren Werken des Schriftstellers klangen antidemokratische Tendenzen, dennoch waren seine Romane mit subtilem Psychologismus gefüllt, der für die neuen Trends der modernen französischen Literatur charakteristisch ist.
Nach den impressionistischen Künstlern hielt Edmond Goncourt es für notwendig, in den Werken aller Genres die geringsten Schattierungen von Gefühlen und Stimmungen der Charaktere widerzuspiegeln. Wahrscheinlich aus diesem Grund gilt E. Goncourt als Begründer des Impressionismus in der französischen Literatur.
Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, die von der Entwicklung einer neuen kulturellen Strömung – dem kritischen Realismus – geprägt war, bescherte der Welt viele talentierte Dramatiker, darunter den berühmten Emile Edouard Charles Antoine Zola (1840-1902), der nicht nur als Hochbegabter berühmt wurde Schriftsteller, sondern auch als Literatur- und Theaterkritiker.
Emile Zola wurde in der Familie eines italienischen Ingenieurs geboren, einem Nachkommen einer alten Familie. Die Kindheit des zukünftigen Dramatikers verbrachte er in der kleinen französischen Stadt Aix-en-Provence, wo der Vater Zola an der Gestaltung des Kanals arbeitete. Hier erhielt der Junge eine anständige Ausbildung, machte Freunde, von denen der engste Paul Cezanne war, ein berühmter Künstler in der Zukunft.
1857 starb das Familienoberhaupt, das finanzielle Wohlergehen der Familie verschlechterte sich stark und die Witwe und ihr Sohn mussten nach Paris ausreisen. Hier, in der französischen Hauptstadt, schuf Emile Zola sein erstes Kunstwerk – die Farce The Fooled Mentor (1858), geschrieben in den besten Traditionen des kritischen Realismus von Balzac und Stendhal.
Zwei Jahre später präsentierte der junge Schriftsteller dem Publikum ein Theaterstück nach La Fontaines Fabel „Die Milchmagd und der Krug“. Die Inszenierung dieses Stücks mit dem Titel „Pierrette“ war recht erfolgreich.
Bevor er jedoch in den literarischen Kreisen der Hauptstadt Anerkennung fand, musste sich Emil zunächst mit Gelegenheitsjobs begnügen, die bald einer Festanstellung beim Ashet-Verlag wichen. Gleichzeitig schrieb Zola Artikel für verschiedene Zeitungen und Zeitschriften.
1864 erschien seine erste Sammlung von Kurzgeschichten mit dem Titel The Tales of Ninon, und ein Jahr später erschien der Roman Claude's Confession, der den Autor weithin bekannt machte. Auch Zola verließ das dramatische Feld nicht.
Unter seinen Frühwerken dieser Gattung verdient das einaktige Varieté in den Strophen „Mit Wölfen zu leben heißt wie Wölfe zu heulen“ besondere Beachtung. sentimentale Komödie„Hässliches Mädchen“ (1864), sowie die Theaterstücke „Madeleine“ (1865) und „Mysterien von Marseille“ (1867).
Das erste ernsthafte Werk von Emile Zola, das von vielen Kritikern als „Thérèse Raquin“ bezeichnete Drama, wurde entsprechend inszeniert gleichnamiger Roman 1873 im Renaissance-Theater. Die realistische Handlung des Stücks und der angespannte innere Konflikt der Hauptfigur wurden jedoch durch eine melodramatische Auflösung vereinfacht.
Das Drama „Thérèse Raquin“ gehörte mehrere Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts zum Repertoire der besten französischen Theater. Laut vielen Zeitgenossen war es "eine echte Tragödie, in der E. Zola wie Balzac in Père Goriot die Shakespeare-Geschichte widerspiegelte und Teresa Raquin mit Lady Macbeth identifizierte."
Während der Arbeit an dem nächsten Werk setzte sich der Dramatiker, hingerissen von der Idee der naturalistischen Literatur, die Schaffung eines "wissenschaftlichen Romans" zum Ziel, der Daten aus den Naturwissenschaften, der Medizin und der Physiologie enthalten sollte.
In der Überzeugung, dass der Charakter und das Handeln jedes Menschen von den Gesetzen der Vererbung, der Umgebung, in der er lebt, und dem historischen Moment bestimmt werden, sah Zola die Aufgabe des Schriftstellers in einer objektiven Darstellung eines bestimmten Lebensmoments unter bestimmten Bedingungen.
Der Roman "Madeleine Ferat" (1868), der die Grundgesetze der Vererbung in Aktion demonstriert, wurde zum ersten Zeichen einer Reihe von Romanen, die dem Leben mehrerer Generationen einer Familie gewidmet sind. Nachdem Zola diese Arbeit geschrieben hatte, beschloss sie, sich diesem Thema zuzuwenden.
1870 heiratete die 30-jährige Schriftstellerin Gabrielle-Alexandrine Mel und wurde drei Jahre später Besitzerin eines schönen Hauses in einem Vorort von Paris. Bald versammelten sich junge Schriftsteller, Anhänger der naturalistischen Schule, die radikale Reformen im modernen Theater aktiv förderten, im Wohnzimmer der Ehepartner.
1880 veröffentlichten junge Leute mit Unterstützung von Zola eine Sammlung von Geschichten "Medan-Abende", theoretische Werke "Experimental Novel" und "Natural Novelists", deren Zweck es war, das wahre Wesen der neuen Dramaturgie zu erklären.
Im Anschluss an die Anhänger der naturalistischen Schule wandte sich Emil dem Schreiben kritischer Artikel zu. 1881 fasste er getrennte Veröffentlichungen zum Theater in zwei Sammlungen zusammen: Unsere Dramatiker und Naturalismus im Theater, in denen er versuchte, die einzelnen Etappen in der Entwicklung des französischen Dramas historisch zu erklären.
Dargestellt in diesen Werken kreative Porträts V. Hugo, J. Sand, A. Dumas Sohn, Labiche und Sardou, in einem Streit, mit dem die ästhetische Theorie geschaffen wurde, versuchte Zola, sie genau so darzustellen, wie sie im Leben waren. Darüber hinaus enthielten die Sammlungen Essays über die Theateraktivitäten von Dode, Erkman-Chatrian und den Brüdern Goncourt.
Im theoretischen Teil eines der Bücher stellte sich ein talentierter Schriftsteller vor neues Programm Naturalismus, der die besten Traditionen der Zeit von Moliere, Regnard, Beaumarchais und Balzac aufnahm - Dramatiker, die eine wichtige Rolle bei der Entwicklung der Theaterkunst nicht nur in Frankreich, sondern auf der ganzen Welt spielten.
In der Überzeugung, dass Theatertraditionen einer ernsthaften Überarbeitung bedürfen, zeigte Zola ein neues Verständnis für die Aufgaben der Schauspielerei. Er nahm direkt an Theaterproduktionen teil und riet den Schauspielern, "das Stück zu leben, anstatt es zu spielen".
Den prätentiösen Spiel- und Deklamationsstil nahm der Dramatiker nicht ernst, ihm war die theatralische Unnatürlichkeit der Posen und Gesten der Schauspieler unangenehm.
Von besonderem Interesse für Zola war das Problem des Bühnenbildes. Gegen die ausdruckslose Kulisse des klassischen Theaters forderte er in Anlehnung an die Shakespeare-Tradition, die eine leere Bühne vorsah, den Ersatz von Kulissen, die "der dramatischen Handlung nicht zugute kommen".
Indem wir Künstlern raten, Methoden anzuwenden, die getreu vermitteln " soziales Umfeld in ihrer ganzen Komplexität", warnte der Autor zugleich vor dem bloßen "Nachbauen der Natur", also vor der vereinfachten naturalistischen Verwendung von Landschaften. Zolas Vorstellungen über die Rolle von Theaterkostüm und -schminke basierten auf dem Prinzip der Annäherung an die Realität.
Der berühmte Autor, der sich kritisch mit den Problemen der modernen französischen Dramaturgie auseinandersetzte, forderte sowohl von den Schauspielern als auch von den Regisseuren, dass das Bühnengeschehen der Realität näher kommt und verschiedene menschliche Charaktere im Detail studiert werden.
Obwohl Zola die Schaffung „lebender Bilder“ befürwortete, die in „typischen Positionen“ aufgenommen wurden, riet er gleichzeitig, die besten Traditionen der Dramaturgie so berühmter Klassiker wie Corneille, Racine und Moliere nicht zu vergessen.
In Übereinstimmung mit den geförderten Prinzipien wurden viele Werke des talentierten Dramatikers geschrieben. So bediente sich Zola in der Komödie The Heirs of Rabourdain (1874) bei der Darstellung witziger Spießer aus der Provinz, die dem Tod ihres wohlhabenden Verwandten entgegenfieberten, der Handlung von B. Johnsons Volpone sowie komödiantischen Situationen, die typisch für Molières Stücke sind.
Anleihen finden sich auch in anderen dramatischen Werken Zolas: im Stück The Rosebud (1878), im Melodram Rene (1881), in den lyrischen Dramen The Dream (1891), Messidor (1897) und The Hurricane (1901).
Es ist erwähnenswert, dass die lyrischen Dramen des Schriftstellers mit ihrer eigentümlichen rhythmischen Sprache und fantastischen Handlung, die sich in der Unwirklichkeit von Zeit und Ort der Handlung ausdrückt, den Stücken von Ibsen und Maeterlinck nahe standen und einen hohen künstlerischen Wert hatten.
Die Theaterkritiker und das großstädtische Publikum, die mit den „gut gemachten“ Dramen von V. Sardou, E. Ogier und A. Dumas-son aufgewachsen waren, begegneten jedoch gleichgültig den Produktionen von Zolas Werken, die unter direkter Beteiligung des Theaters durchgeführt wurden Autor des talentierten Regisseurs V. Byuznak auf vielen Theaterbühnen in Paris.
So wurden zu unterschiedlichen Zeiten Zolas Stücke „The Trap“ (1879), „Nana“ (1881) und „Scum“ (1883) im Ambigu Comedian Theatre und „The Womb of Paris“ (1887) im Ambigu Comedian Theatre aufgeführt Freies Theater - "Jacques d'Amour" (1887), im "Chatelet" - "Germinal" (1888).
In der Zeit von 1893 bis 1902 gehörten „Page of Love“, „Earth“ und „The Misdemeanor of the Abbé Mouret“ von Emile Zola zum Repertoire des Odeon-Theaters, die einige Jahre lang recht erfolgreich auf der Bühne standen .
Theaterfiguren des späten 19. Jahrhunderts sprachen mit Zustimmung von der späten Schaffensperiode des berühmten Schriftstellers und erkannten seine Verdienste an, die Freiheit gewonnen zu haben, Theaterstücke "mit verschiedenen Handlungen zu jedem Thema zu inszenieren, die es ermöglichten, die Menschen, Arbeiter, Soldaten, Bauern auf die Bühne - all das vielstimmig und prächtig die Menge."
Emile Zolas monumentales Hauptwerk war die Rougon-Macquart-Romanreihe, an der über mehrere Jahrzehnte von 1871 bis 1893 gearbeitet wurde. Auf den Seiten dieses zwanzigbändigen Werks versuchte der Autor, das Bild des geistigen und sozialen Lebens der französischen Gesellschaft in der Zeit von 1851 (Putsch von Louis Napoleon Bonaparte) bis 1871 (Pariser Kommune) wiederzugeben.
In der letzten Phase seines Lebens arbeitete der berühmte Dramatiker an der Schaffung zweier epischer Romanzyklen, die durch die ideologischen Suchen von Pierre Froment, dem Protagonisten der Werke, vereint wurden. Der erste dieser Zyklen (Drei Städte) umfasste die Romane Lourdes (1894), Rom (1896) und Paris (1898). Die nächste Reihe „Die vier Evangelien“ waren die Bücher „Fruchtbarkeit“ (1899), „Arbeit“ (1901) und „Wahrheit“ (1903).
Leider blieben die „Vier Evangelien“ unvollendet, der Schreiber konnte den in seinem letzten Lebensjahr begonnenen vierten Band des Werkes nicht fertigstellen. Dieser Umstand schmälerte jedoch keineswegs die Bedeutung dieses Werkes, dessen Hauptthema die utopischen Ideen des Autors waren, der versuchte, seinen Traum vom Siegeszug der Vernunft und der Arbeit in der Zukunft zu verwirklichen.
Es sei darauf hingewiesen, dass Emile Zola nicht nur aktiv im literarischen Bereich tätig war, sondern auch Interesse am politischen Leben des Landes zeigte. Er hat die berühmte Dreyfus-Affäre nicht außer Acht gelassen (1894 wurde ein Offizier des französischen Generalstabs, der Jude Dreyfus, zu Unrecht wegen Spionage verurteilt), die laut J. Guesde „der revolutionärste Akt des Jahrhunderts“ wurde und stieß bei der progressiven französischen Öffentlichkeit auf eine herzliche Resonanz.
1898 unternahm Zola den Versuch, einen offensichtlichen Justizirrtum aufzudecken: Ein Brief mit der Überschrift „Ich klage an“ wurde an den Präsidenten der Republik geschickt.
Das Ergebnis dieser Aktion war jedoch traurig: Der berühmte Schriftsteller wurde wegen "Verleumdung" verurteilt und zu einem Jahr Gefängnis verurteilt.
In dieser Hinsicht war Zola gezwungen, das Land zu verlassen. Er ließ sich in England nieder und kehrte erst 1900 nach dem Freispruch von Dreyfus nach Frankreich zurück.
1902 starb der Schriftsteller unerwartet, die offizielle Todesursache war eine Kohlenmonoxidvergiftung, doch viele hielten diesen „Unfall“ für im Voraus geplant. Während einer Rede bei der Beerdigung nannte Anatole France seinen Kollegen "das Gewissen der Nation".
1908 wurden die Überreste von Emile Zola in das Pantheon überführt, und einige Monate später wurde dem berühmten Schriftsteller posthum der Titel eines Mitglieds der Französischen Akademie der Wissenschaften verliehen (beachten Sie, dass seine Kandidatur zu seinen Lebzeiten etwa 20 Mal vorgeschlagen wurde).
Zu den besten Vertretern des französischen Dramas in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gehört der begabte Schriftsteller, Journalist und Dramatiker Paul Alexis (1847-1901). Er begann sich schon früh mit literarischem Schaffen zu beschäftigen, die Gedichte, die er während seines Studiums an der Hochschule schrieb, wurden weithin bekannt.
Nach seinem Abschluss begann Paul in Zeitungen und Zeitschriften zu arbeiten, außerdem fühlte er sich auch zum Drama hingezogen. In den späten 1870er Jahren schrieb Alexis sein erstes Theaterstück, Mademoiselle Pomme (1879), gefolgt von anderen dramatischen Meisterwerken.
Die Theatertätigkeit von Paul Alexis war am engsten mit dem Freien Theater des herausragenden Regisseurs und Schauspielers Andre Antoine verbunden. Der Dramatiker unterstützte die kreativen Bestrebungen eines talentierten Regisseurs und inszenierte für ihn sogar seine beste Kurzgeschichte, Das Ende der Lucy Pellegrin, die 1880 veröffentlicht und 1888 im Pariser Theater aufgeführt wurde.
Als glühender Bewunderer des Naturalismus in den darstellenden Künsten widersetzte sich Paul Alexis der Stärkung antirealistischer Tendenzen im französischen Theater.
Der Wunsch nach Naturalismus drückte sich in dem 1891 geschriebenen und wenige Monate später auf der Bühne des Varieté-Theaters aufgeführten Theaterstück „Der Diener über alles“ aus. Etwas später inszenierte das Theater „Gimnaz“ unter der Leitung von Alexis den Roman der Gebrüder Goncourt „Charles Demailli“ (1893).
Humanistische Motive sind durchdrungen von den Werken eines anderen, nicht weniger populären französischen Dramatikers, Edmond Rostand (1868-1918). Seine Stücke spiegelten die romantischen Ideale des Glaubens an die spirituelle Kraft jedes Einzelnen wider. Edle Ritter, Kämpfer für Güte und Schönheit, wurden zu Helden von Rostanovs Werken.
Das Bühnendebüt des Dramatikers fand 1894 statt, als seine Komödie The Romantics in der Comédie Française aufgeführt wurde. In dieser Arbeit versuchte der Autor, die Erhabenheit aufrichtiger menschlicher Gefühle zu zeigen, dem Publikum Traurigkeit und Bedauern über die naive Vergangenheit zu zeigen romantische Welt. Romantik war ein voller Erfolg.
Besonders beliebt war Rostands heroische Komödie Cyrano de Bergerac, die 1897 im Theater Porte Saint-Martin in Paris aufgeführt wurde. Dem Dramatiker gelang es, ein lebendiges Bild eines edlen Ritters zu schaffen, eines Verteidigers der Schwachen und Beleidigten, der später in der Aufführung der besten Schauspieler der französischen Theaterschule eine echte Verkörperung erhielt.
Dass sich die schöne, edle Seele der Protagonistin hinter einer hässlichen Erscheinung verbirgt, die ihn dazu zwingt, seine Liebe zur schönen Roxanne einige Jahre zu verbergen, macht die künstlerische Konzeption des Stücks besonders ergreifend. Erst vor seinem Tod offenbart Cyrano seiner Geliebten seine Gefühle.
Die Heldenkomödie „Cyrano de Bergerac“ war der Höhepunkt im Schaffen von Edmond Rostand. In seinem letzten Lebensjahr schrieb er ein weiteres Stück mit dem Titel „Die letzte Nacht des Don Juan“, das an die Art der Präsentation und die Hauptbedeutung einer philosophischen Abhandlung erinnert.
Eine wichtige Rolle in der Bühnenkunst Frankreichs im späten 19. - frühen 20. Jahrhundert spielte das sogenannte Antoine-Theater, das von dem herausragenden Regisseur, Schauspieler und Theaterfigur Andre Antoine in Paris gegründet wurde.
Das neue Theater nahm seine Arbeit in den Räumlichkeiten eines der Menu-Pleisir-Salons auf. Sein Repertoire basierte auf den Werken junger Landsleute und den besten Beispielen des neuen ausländischen Dramas. Antoine lud Schauspieler in seine Truppe ein, mit denen er einige Jahre am Freien Theater arbeitete (das 1896 aufhörte zu existieren).
Die Uraufführungen des Theater Antoine waren recht erfolgreiche Inszenierungen von Stücken der jungen französischen Dramatiker Briet und Courteline.
Bei der Schaffung seines Theaters versuchte der Regisseur, dieselben Aufgaben zu lösen, die er während seiner Arbeit am Freien Theater gestellt hatte.
Antoine billigte die Ideen der naturalistischen Schule der französischen Theaterkunst und förderte nicht nur die Werke junger französischer Schriftsteller, sondern führte das Kapitalpublikum auch in neue ausländische Dramen ein, die selten auf die französische Bühne kamen (damals leere, bedeutungslose Stücke von modischen Autoren wurden auf den Bühnen vieler Pariser Theater aufgeführt).
Aus dem Buch Werwölfe: Wolfsmenschen von Karren BobTheater Als die Theaterkunst zusammen mit europäischen Trends in die Türkei eindrang, setzten die Haremsdamen alle ihre Fähigkeiten ein, um den Sultan von der Notwendigkeit zu überzeugen, ein eigenes Theater im Serail zu eröffnen.Anscheinend war der Sultan selbst nicht gegen neue Vergnügungen, da
Aus Buch Das alltägliche Leben Russischer Nachlass des 19. Jahrhunderts Autor Okhljabinin Sergej Dmitrijewitsch Aus dem Buch Musik in der Sprache der Klänge. Weg zu einem neuen Verständnis von Musik Autor Arnoncourt Nikolaus Aus dem Buch Pinakothek 2001 01-02 AutorItalienischer Stil und französischer Stil Musik war im 17. und 18. Jahrhundert noch nicht die internationale, allgemein verständliche Kunst, die sie heute dank Eisenbahnen, Flugzeugen, Radio und Fernsehen werden wollte und werden konnte. In verschiedenen Regionen, absolut
Aus dem Buch The Dukes of the Republic in the Age of Translation: The Humanities and the Revolution of Concepts Autor Khapaeva Dina Rafailovna Aus dem Buch Das Buch der allgemeinen Wahnvorstellungen von Lloyd JohnFranzösischer Intellektueller (1896-2000) Das Wort „Intellektueller“ erscheint mir absurd. Persönlich bin ich nie Intellektuellen begegnet. Ich habe Leute getroffen, die Romane schreiben, und solche, die Kranke heilen. Leute, die sich mit der Wirtschaft beschäftigen und elektronische Musik schreiben. ICH
Aus dem Buch Das tägliche Leben der Moskauer Souveräne im 17. Jahrhundert Autor Tschernaja Ljudmila AlekseevnaKommt French Toast wirklich aus Frankreich? Ja und nein. eintauchen ein rohes Ei und in einer Pfanne braten - eine sehr universelle Lösung für die Frage, wie man altbackenes Brot länger haltbar macht. Natürlich hatten die Franzosen ihre eigene mittelalterliche Version, genannt tostees dorees, "golden".
Aus dem Buch Geniuses of the Renaissance [Aufsatzsammlung] Autor Biografien und Memoiren Autorenteam --Theater Das erste Hoftheater, das 1672-1676 existierte, wurde von Zar Alexei Michailowitsch selbst und seinen Zeitgenossen als eine Art neumodischer „Spaß“ und „Coolness“ nach dem Bild und der Ähnlichkeit der Theater europäischer Monarchen definiert. Das Theater am königlichen Hof erschien nicht sofort. Russen
Aus dem Buch Volkstraditionen Chinas Autor Martjanowa Ludmila MichailownaTheater Es sollte erwähnt werden, dass die Tragödie ursprünglich als Mittel zur Reinigung der Seele diente, als Gelegenheit zur Katharsis, zur Befreiung eines Menschen von Leidenschaften und Ängsten. Aber in der Tragödie sind notwendigerweise nicht nur Menschen mit ihren kleinlichen und egoistischen Gefühlen anwesend, sondern auch
Aus dem Buch Metaphysik von Petersburg. Historische und kulturgeschichtliche Beiträge Autor Spivak Dmitri Leonidowitsch Aus Buch Kunstkultur Russische Diaspora, 1917–1939 [Gesammelte Artikel] Autor AutorenteamFranzösisches Ballett in St. Petersburg im 18. Jahrhundert Ein weiterer Bereich, in dem der Einfluss der französischen Kultur unbestreitbar war, ist der professionelle Tanz. Der allgemein akzeptierte Ausgangspunkt ist hier die Arbeit eines wunderbaren französischen Tänzers, Choreografen und Lehrers
Aus dem Buch Favoriten. Junges Russland Autor Gerschenson Michail OsipowitschFranzösischer Akzent im architektonischen Text von St. Petersburg des 20. Jahrhunderts Am Ende der Regierungszeit von Alexander III. Gab es zwei dauerhafte Metallbrücken an der Newa - Nikolaevsky und Liteiny. Als nächstes stand der Ersatz der schwimmenden Trinity Bridge an, die auf der Ebene fertiggestellt werden sollte
Aus dem Buch des AutorsN. I. Tregub Zinaida Serebryakova. Französische Periode: die Suche nach einem eigenen Thema (1924-1939) Die Kunst von Zinaida Evgenievna Serebryakova (1884-1967) von Anfang an von ihr kreative Weise zog die Aufmerksamkeit von Publikum und Kritikern auf sich. Derzeit werden die Werke des Künstlers in vielen aufbewahrt
Französisches Theater
In den Aufführungen des späten 18. - der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gab es eine Tendenz zur Erweiterung der Grenzen des realen Handelns, es gab eine Ablehnung der Gesetze der Einheit von Zeit und Ort.
Die Veränderungen, die die dramatische Kunst betrafen, mussten sich auf die Dekoration der Bühnen auswirken: Nicht nur die Bühnenausstattung, sondern auch die Räumlichkeiten des Theaters erforderten eine radikale Umgestaltung, aber Mitte des 19. Jahrhunderts war es sehr schwierig, solche Änderungen vorzunehmen.
Diese Umstände ermöglichten es Vertretern von Amateur-Pantomimeschulen, ihren rechtmäßigen Platz unter den Schauspielern des Neuen Zeitalters einzunehmen, sie wurden zu den besten Interpreten von Werken innovativer Dramaturgie.
Nach und nach verbreiteten sich malerische Panoramen, Dioramen und Neoramen in den darstellenden Künsten des 19. Jahrhunderts. L. Daguerre war im Berichtszeitraum einer der bekanntesten Dekorateure Frankreichs.
Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts betrafen Veränderungen auch die technische Neuausstattung der Theaterbühne: Mitte der 1890er Jahre fand die erstmals 1896 bei K. Lautenschlägers Inszenierung von Mozarts Oper Don Giovanni zum Einsatz kommende Drehbühne breite Anwendung .
Eine der berühmtesten französischen Schauspielerinnen des 19. Jahrhunderts war die in Paris geborene Catherine Josephine Rafin Duchenois (1777-1835). Ihr Debüt auf der Bühne fand 1802 statt. In jenen Jahren stand die 25-jährige Schauspielerin erstmals auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise, 1804 trat sie bereits als Societaire in den Hauptteil der Theatertruppe ein.
In den ersten Arbeitsjahren musste Catherine Duchenois, die auf der Bühne tragische Rollen spielte, ständig mit der Schauspielerin Georges um die Palme kämpfen. Im Gegensatz zum Spiel der letzten Aufführung zog Duchenois die Aufmerksamkeit des Publikums mit Wärme und Lyrik auf sich, ihre durchdringende und aufrichtige sanfte Stimme konnte niemanden gleichgültig lassen.
1808 ging Georges nach Russland, und Catherine Duchenois wurde die führende tragische Schauspielerin der Comédie Française.
Zu den bedeutendsten Rollen der Schauspielerin gehören Phaedra im gleichnamigen Stück von Racine, Andromache in Hector von Luce de Lancival, Agrippina in Arnauds Germanica, Valeria in Sulla von Jouy, Mary Stuart im gleichnamigen Stück von Lebrun usw.
Besonders hervorzuheben ist das Stück der Schauspielerin Marie Dorval (1798-1849), die mit Inspiration und außergewöhnlichem Geschick die Bilder von Frauen verkörperte, die die Gesellschaft im Kampf um ihre Liebe herausforderten.
Marie Dorval wurde in eine Schauspielerfamilie hineingeboren, ihre Kindheit verbrachte sie auf der Bühne. Schon damals entdeckte das Mädchen außergewöhnliche schauspielerische Fähigkeiten. In kleinen Rollen, die ihr der Regisseur anvertraute, versuchte sie, das ganze Bild zu verkörpern.
1818 trat Marie in das Pariser Konservatorium ein, verließ es jedoch nach einigen Monaten. Der Grund für diese Tat war die Unvereinbarkeit des Systems der Ausbildung von Schauspielern in dieser Bildungseinrichtung mit der kreativen Individualität eines jungen Talents. Bald wurde Marie Dorval Mitglied der Schauspieltruppe eines der besten Boulevardtheater Port-Saint-Martin. Hier wurde die Rolle der Amalia in Ducanges Melodram „Dreißig Jahre oder das Leben eines Spielers“ gespielt, was die Schauspielerin unglaublich populär machte. In dieser Aufführung zeigte sich Maries enormes Talent, sie demonstrierte dem großstädtischen Publikum ihr meisterhaftes Spiel: Nachdem es der Schauspielerin gelungen war, über das melodramatische Bild hinauszugehen und darin echte menschliche Gefühle zu finden, übermittelte die Schauspielerin sie dem Publikum mit besonderer Ausdruckskraft und Emotionalität.
1831 spielte Dorval die Rolle von Ardel d'Hervey in dem romantischen Drama Antony von A. Dumas, und einige Monate später spielte sie die Titelrolle in V. Hugos Drama Marion.
Trotz der Tatsache, dass der Schauspielerin nur schwer poetische Stücke gegeben wurden, da der Vers eine Art Konvention war, die ihrer unmittelbaren Emotionalität widersprach, bewältigte Marie die Rollen erfolgreich. Marion, gespielt von Dorval, löste nicht nur beim Publikum, sondern auch beim Autor des Werks einen Sturm der Freude aus.
1835 debütierte die Schauspielerin in Vignys Drama Chatterton, das speziell für sie geschrieben wurde. Kitty Bell, gespielt von Dorval, erschien vor dem Publikum als ruhige, zerbrechliche Frau, die sich als zu großer Liebe fähig herausstellte.
Marie Dorval – eine Schauspielerin mit heiserer Stimme und unregelmäßigen Gesichtszügen – wurde für die Zuschauer des 19. Jahrhunderts zu einem Symbol der Weiblichkeit. Das Spiel dieser emotionalen Schauspielerin, die in der Lage ist, die große Tiefe menschlicher Gefühle auszudrücken, hinterließ bei ihren Zeitgenossen einen unvergesslichen Eindruck.
Der berühmte französische Schauspieler Pierre Bocage (1799-1862), der als Darsteller der Hauptrollen in den Dramen von Victor Hugo und Alexandre Dumas-Sohn berühmt wurde, genoss eine besondere Liebe des Publikums.
Pierre Bocage wurde in eine Familie eines einfachen Arbeiters hineingeboren, eine Weberei wurde für ihn zu einer Schule des Lebens, in die der Junge in der Hoffnung eintrat, seinen Eltern irgendwie zu helfen. Schon in seiner Kindheit interessierte sich Pierre für das Werk von Shakespeare, was als Katalysator für seine Leidenschaft für die Bühne diente.
Bocage, der mit dem Traum vom Theater lebte, ging zu Fuß in die Hauptstadt, um das Konservatorium zu betreten. Die Prüfer, erstaunt über das erstaunliche Aussehen und das ungewöhnliche Temperament des jungen Mannes, stellten keine Hindernisse auf.
Sein Studium am Pariser Konservatorium erwies sich jedoch als kurzlebig: Pierre hatte nicht genug Geld, um nicht nur den Unterricht zu bezahlen, sondern auch zu leben. Bald musste er die Bildungseinrichtung verlassen und in die Schauspieltruppe eines der Boulevardtheater eintreten. Einige Jahre lang streifte er durch die Theater, arbeitete zuerst im Odeon, dann an der Porte Saint-Martin und vielen anderen.
Die von Bocage auf der Bühne geschaffenen Bilder sind nichts anderes als Ausdruck der Haltung des Schauspielers gegenüber der umgebenden Realität, seiner Ablehnung des Wunsches der Machthaber, das menschliche Glück zu zerstören.
Пьер Бокаж вошел в историю французского театра как лучший исполнитель ролей героев-бунтарей в социальных драмах Виктора Гюго (Дидье в «Марион Делорм»), Александра Дюма-сына (Антони в «Антони»), Ф. Пиа (Анго в «Анго») usw.
Es war Bocage, der die Initiative ergriff, um auf der Bühne das Bild eines einsamen, vom Leben enttäuschten romantischen Helden zu schaffen, der im Kampf gegen die herrschende Elite dem Tode geweiht ist. Die erste Rolle eines solchen Plans war Anthony in dem gleichnamigen Drama von A. Dumas the Son; abrupte Übergänge von Verzweiflung zu Freude, von Lachen zu bitterem Schluchzen waren überraschend effektiv. Das Publikum erinnerte sich lange an das Bild von Anthony, das von Pierre Bocage aufgeführt wurde.
Der Schauspieler wurde ein aktiver Teilnehmer an den revolutionären Ereignissen von 1848 in Frankreich. Im Glauben an den Sieg der Gerechtigkeit verteidigte er seine demokratischen Bestrebungen mit der Waffe in der Hand.
Der Zusammenbruch der Hoffnungen auf den Sieg der Gerechtigkeit in der modernen Welt zwang Bocage nicht, sein Weltbild zu ändern, er begann, die Bühne des Odeon-Theaters als Mittel gegen die Willkür und Willkür staatlicher Behörden zu nutzen.
Bald wurde der Schauspieler wegen regierungsfeindlicher Aktivitäten angeklagt und von seinem Posten als Theaterdirektor entlassen. Dennoch glaubte Pierre Bocage bis an sein Lebensende fest an den Sieg der Gerechtigkeit und verteidigte seine Ideale.
Neben Schauspielerinnen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wie C. Duchenois und M. Dorval ist die berühmte Louise Rosalie Allan-Depreo (1810-1856) zu sehen. Sie wurde in Mons in der Familie eines Theaterregisseurs geboren. Dieser Umstand bestimmte das gesamte zukünftige Schicksal von Louise Rosalie.
Die Atmosphäre des Theaterlebens war der berühmten Schauspielerin von Kindheit an vertraut. Bereits im Alter von zehn Jahren erhielt ein talentiertes Mädchen Anerkennung im Schauspielumfeld, die von ihr im Pariser Comedie Francaise-Theater gespielten Kinderrollen ließen niemanden gleichgültig.
Nach ihrem Abschluss in der Schauspielklasse des Konservatoriums erhielt Louise Allan-Depreo 1827 eine professionelle Schauspielausbildung. Zu diesem Zeitpunkt war die junge Schauspielerin bereits ziemlich berühmt, und sie war nicht überrascht von dem Angebot, der Schauspieltruppe des Theaters Comedie Francaise beizutreten, wo sie bis 1830 arbeitete. In der Zeit von 1831 bis 1836 glänzte Allan-Depreo auf der Bühne des Gimnaz-Theaters.
Eine wichtige Rolle im Schauspielleben von Louise Rosalie spielte eine Reise nach Russland: Hier verbrachte sie zehn Jahre (1837-1847) in der französischen Truppe des St. Petersburger Mikhailovsky-Theaters und verbesserte ihre schauspielerischen Fähigkeiten.
Als Allan-Depreo in ihre Heimat zurückkehrte, trat sie erneut der Comedie Francaise-Truppe bei und wurde eine der besten Schauspielerinnen in der Rolle der großen Kokette. Ihr Spiel zog die Aufmerksamkeit der aristokratischen Schichten der französischen und russischen Gesellschaft auf sich: raffinierte und elegante Manieren, die Fähigkeit, ein Theaterkostüm mit besonderer Anmut zu tragen - all dies trug zur Schaffung von Bildern frivoler weltlicher Koketten bei.
Louise Rosalie Allan-Depreo wurde als Darstellerin von Rollen in romantischen Stücken von Alfred de Musset berühmt. Zu den berühmtesten Rollen dieser Schauspielerin gehören Madame de Lery in Caprice (1847), die Marquise in dem Stück The Door Must Be Open or Closed (1848), die Gräfin Vernon in der Tragödie You Can't Foresee Everything (1849), die Herzogin Bouillon in "Adrienne Lecouvreur" (1849), Jacqueline in "The Candlestick" (1850), die Gräfin d'Autret in "The Ladies' War" (1850) und andere.
In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfreuten sich Pantomimetheater großer Beliebtheit. Der beste Vertreter dieses Genres war Jean Baptiste Gaspard Debureau (1796-1846).
Er wurde in der Familie des Leiters der Theatertruppe geboren, und die fröhliche Atmosphäre des Theaters von Kindheit an erfüllte sein ganzes Leben. Bis 1816 arbeitete Jean Baptiste Gaspard im Team seines Vaters und wechselte dann zur Truppe Rope Dancers, die im Funambul Theater arbeitete, einer der demokratischsten Bühnengruppen der französischen Hauptstadt.
Als Teil der Rope Dancers-Truppe spielte er die Rolle des Pierrot in der Pantomime Harlequin Doctor, die dem zwanzigjährigen Schauspieler seinen ersten Erfolg bescherte. Das Publikum mochte Debureaus Helden so sehr, dass der Schauspieler dieses Bild in einer Reihe anderer Pantomimen verkörpern musste: „Der wütende Stier“ (1827), „Der goldene Traum oder Harlekin und der Geizhals“ (1828), „Der Wal“ (1832) und „Pierrot in Afrika“ (1842).
Zu Beginn des 19. Jahrhunderts dominierte noch das fröhliche Genre der volkstümlichen Possenreißer das Farcentheater. Jean Baptiste Gaspard Debureau verlieh der lächerlichen Pantomime Bedeutung und brachte die wortlose Volksaufführung näher an die zutiefst bedeutungsvollen Produktionen des modernen professionellen Theaters.
Dies erklärt die Popularität von Deburovs Pierrot, der später zum Volkscomic-Helden wurde. In diesem Bild kamen typische nationale Merkmale des französischen Charakters zum Ausdruck - Unternehmungslust, Einfallsreichtum und beißender Sarkasmus.
Pierrot, der unzähligen Schlägen, Verfolgungen und Demütigungen ausgesetzt ist, verliert nie die Fassung, bewahrt eine unerschütterliche Sorglosigkeit, die es ihm ermöglicht, aus jeder, selbst den kompliziertesten Situation, als Sieger hervorzugehen.
Diese von Debureau gespielte Figur lehnte die bestehende Ordnung empört ab, er stellte sich der Welt des Bösen und der Gewalt mit dem gesunden Menschenverstand eines einfachen Städters oder Bauern.
In den pantomimischen Aufführungen früherer Zeiten trug der Darsteller der Rolle des Pierrot notwendigerweise das sogenannte Farcical-Make-up auf: Er bleichte sein Gesicht und bestreute es dick mit Mehl. Jean-Baptiste Gaspard bewahrte diese Tradition und verwendete das weltberühmte Pierrot-Kostüm, um das Bild zu kreieren: lange weiße Pluderhosen, eine weite kragenlose Bluse und eine symbolische schwarze Binde auf dem Kopf.
Später versuchte der Schauspieler in seinen besten Pantomimen, das damals aktuelle Thema des tragischen Schicksals der Armen in einer ungerechten Welt zu reflektieren. Dank seines virtuosen Könnens, das brillante Exzentrizität und eine tiefe Reflexion des inneren Wesens der Figur harmonisch verband, schuf er wunderbare Bilder.
Debureaus Spiel zog die Aufmerksamkeit der progressiven künstlerischen Intelligenz des 19. Jahrhunderts auf sich. Berühmte Schriftsteller - C. Nodier, T. Gauthier, J. Janin, J. Sand und andere sprachen begeistert von diesem Schauspieler.Unter den aristokratischen Schichten der französischen Gesellschaft gab es keine Bewunderer von Debureaus Talent, seinen scharfen sozialen Bildern, die das Bestehende leugneten Auftrag, erregte die Empörung der Behörden.
Jean-Baptiste Gaspard Debureau trat jedoch nicht als Kämpfer für Gerechtigkeit in die Geschichte der Welttheaterkunst ein, sondern nur als Darsteller der Rolle einer populären Folklorefigur. Die besten Traditionen von Debureaus Arbeit als Schauspieler spiegelten sich später in der Arbeit des talentierten französischen Schauspielers M. Mars wider.
Eine bemerkenswerte Schauspielerin in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war Virginie Dejazet (1798-1875). Sie wurde in eine Künstlerfamilie hineingeboren, die Erziehung auf der Bühne trug zur frühen Entwicklung ihres Bühnentalents bei.
1807 erregte ein talentiertes Mädchen die Aufmerksamkeit eines Unternehmers im Vaudeville-Theater in Paris. Virginie nahm den Vorschlag, sich der Schauspieltruppe anzuschließen, mit Begeisterung an, sie wollte schon lange im Theater der Hauptstadt arbeiten.
Die Arbeit in Vaudeville trug zur Entwicklung der Fähigkeiten der jungen Schauspielerin bei, aber nach und nach hörte sie auf, sie zufrieden zu stellen. Virginie verließ dieses Theater und begann ihre Arbeit im Variety, gefolgt von Einladungen zu Gimnaz und Nuvota, wo die Schauspielerin bis 1830 auftrat.
Die Blütezeit ihrer kreativen Tätigkeit kam 1831-1843, als Virginie Dejazet auf der Bühne des Palais Royal Theatre glänzte. In den folgenden Jahren unterbrach die Schauspielerin ihre Zusammenarbeit mit Pariser Theatergruppen, tourte viel durch das Land und blieb manchmal ein oder zwei Spielzeiten in Provinztheatern.
Als Meister der Schauspielerei trat Dejaze erfolgreich als Drag Queen auf und spielte die Rollen von Rake Boys, verwöhnten Marquisen, jungen Mädchen und alten Frauen. Die erfolgreichsten Rollen spielte sie in Varietés und Farcen von Scribe, Bayard, Dumanoir und Sardou.
Die Zeitgenossen von Virginie Dejazet wiesen oft auf die außergewöhnliche Anmut der Schauspielerin, ihre Virtuosität im Bühnendialog und ihre Fähigkeit zur präzisen Phrasierung hin.
Die fröhlichen und witzigen Heldinnen von Dejaze, die im Varieté leicht Verse aufführten, sicherten den Erfolg der Schauspielerin und machten sie lange Zeit zum Liebling des anspruchsvollen Großstadtpublikums. Und das, obwohl Virginies Repertoire nicht dem traditionellen Geschmack des Massenpublikums entsprach.
Die Virtuosität der Schauspielerin und der zutiefst nationale Charakter ihrer Darbietung kamen am deutlichsten in der Darbietung von Bérangers Liedern zum Ausdruck (in Bérangers Monolog „Lisette Béranger“, im Varieté „Béranger’s Songs“ von Clairville und Lambert-Tibout).
Eine der berühmtesten französischen Schauspielerinnen, die in der Ära der Romantik in einer tragischen Rolle wirkte, war Eliza Rachel (1821-1858). Sie wurde in Paris in der Familie eines armen Juden geboren, der verschiedene Kleinigkeiten auf den Straßen der Stadt verkaufte. Bereits in früher Kindheit zeigte das Mädchen herausragende Fähigkeiten: Von ihr vorgetragene Lieder lockten zahlreiche Käufer auf das Tablett ihres Vaters.
Das natürliche künstlerische Talent ermöglichte es der siebzehnjährigen Eliza, sich der Schauspieltruppe des berühmten französischen Theaters "Comedy Francaise" anzuschließen. Ihre erste Rolle auf dieser Bühne war Camille in Corneilles Theaterstück Horace.
Es sei darauf hingewiesen, dass in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts das Repertoire der meisten Theater in Großstädten auf den Werken von Romanciers (V. Hugo, A. Vigny usw.) basierte. Erst mit dem Erscheinen eines so hellen Stars wie Eliza Rachel in der Theaterwelt wurden die Produktionen vergessener Klassiker wieder aufgenommen.
Damals galt das Bild der Phaedra im gleichnamigen Stück von Racine als höchster Indikator für schauspielerisches Können im tragischen Genre. Es war diese Rolle, die der Schauspielerin einen durchschlagenden Erfolg und die Anerkennung des Publikums einbrachte. Phaedra, gespielt von Eliza Rachel, wurde als stolze, rebellische Persönlichkeit dargestellt, die Verkörperung der besten menschlichen Qualitäten.
Die Mitte der 1840er Jahre war geprägt von der aktiven Tourneetätigkeit der talentierten Schauspielerin: Ihre Reisen durch Europa verherrlichten die französische Schule der Theaterkunst. Einmal besuchte Rachel sogar Russland und Nordamerika, wo ihre Leistung von Theaterkritikern gute Noten erhielt.
1848 wurde auf der Bühne der Comedie Francaise eine Aufführung nach dem Stück „Gofalia“ von J. Racine aufgeführt, in der Eliza Rachel die Hauptrolle spielte. Das von ihr geschaffene Bild, das zum Symbol böser, zerstörerischer Kräfte wurde und nach und nach die Seele des Herrschers verbrannte, ermöglichte es der Schauspielerin, erneut ihr herausragendes Talent zu demonstrieren.
Im selben Jahr beschloss Eliza, die Marseillaise von Rouget de Lisle öffentlich auf der Bühne in der Hauptstadt zu lesen. Das Ergebnis dieser Aufführung war die Freude der Galerie und die Empörung des im Parkett sitzenden Publikums.
Danach war die talentierte Schauspielerin einige Zeit arbeitslos, weil Eliza das Repertoire der meisten modernen Theater ihres hohen Talents für unwürdig hielt. Das Bühnenhandwerk zog die Schauspielerin jedoch immer noch an, und bald begann sie wieder mit den Proben.
Aktive Theatertätigkeit untergrub Rachels schlechte Gesundheit: Die 36-jährige Schauspielerin erkrankte an Tuberkulose und starb einige Monate später und hinterließ dankbaren Nachkommen ein reiches Erbe ihrer unübertroffenen Fähigkeiten.
Einer der beliebtesten Schauspieler der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kann der talentierte Schauspieler Benoit Constant Coquelin (1841-1909) genannt werden. Das Interesse an der Theaterkunst, das er in seiner frühen Jugend zeigte, wurde zu einer Lebenssache.
Das Studium am Pariser Konservatorium bei dem berühmten Schauspieler Renier in diesen Jahren ermöglichte es dem talentierten jungen Mann, auf die Bühne zu steigen und sich seinen alten Traum zu erfüllen.
1860 debütierte Coquelin auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise. Die Rolle von Gros Rene in dem Stück nach Molières Stück Love Annoyance brachte dem Schauspieler Berühmtheit. 1862 wurde er als Darsteller der Rolle des Figaro in Beaumarchais 'The Marriage of Figaro berühmt.
Coquelin spielte jedoch seine besten Rollen (Sganarelle in „Der widerwillige Doktor“, Jourdain in „Der Kaufmann im Adel“, Mascarille in „Die lustigen Kosaken“, Tartuffe in dem gleichnamigen Stück von Molière), nachdem er 1885 die Comédie Française verlassen hatte.
Viele Kritiker erkannten die erfolgreichsten Bilder eines talentierten Schauspielers in Produktionen von Molières Werken an. In der letzten Schaffensperiode im Repertoire von Coquelin überwogen Rollen in den Stücken von Rostand.
Berühmt wurde der begabte Schauspieler auch als Autor einer Reihe von theoretischen Abhandlungen und Artikeln zum Problem des Schauspiels. 1880 erschien sein Buch „Art and Theatre“ und 1886 erschien ein Schauspielhandbuch mit dem Titel „The Art of the Actor“.
Elf Jahre lang (von 1898 bis 1909) arbeitete Coquelin als Direktor des Theaters „Port-Saint-Martin“. Dieser Mann hat viel für die Entwicklung der Theaterkunst in Frankreich getan.
Die Verbesserung der schauspielerischen Fähigkeiten wurde begleitet von der Entwicklung der Dramaturgie. Zu dieser Zeit entstanden so berühmte Schriftsteller wie O. de Balzac, E. Zola, A. Dumas-Sohn, die Brüder Goncourt und andere, die einen bedeutenden Beitrag zur Bühnenkunst der Ära der Romantik und des Realismus leisteten.
Berühmter französischer Schriftsteller und Dramatiker Honoré de Balzac(1799-1850) wurde in Paris in der Familie eines Beamten geboren. Eltern, die sich um die Zukunft ihres Sohnes sorgten, gaben ihm eine juristische Ausbildung; die Jurisprudenz zog den jungen Mann jedoch viel weniger an als die literarische Tätigkeit. Bald erlangten die Kreationen von Balzac große Popularität. Im Laufe seines Lebens schrieb er 97 Romane, Kurzgeschichten und Kurzgeschichten.
Honore begann sich in seiner Kindheit für Theaterkunst zu interessieren, aber die ersten dramatischen Meisterwerke wurden von ihm erst in den frühen 1820er Jahren geschrieben. Die erfolgreichsten dieser Werke waren die Tragödie Cromwell (1820) und die Melodramen The Negro and The Corsican (1822). Diese alles andere als perfekten Stücke wurden sehr erfolgreich auf der Bühne eines der Pariser Theater aufgeführt.
In den Jahren seiner kreativen Reife schuf Balzac eine Reihe dramatischer Werke, die in das Repertoire vieler Theater der Welt aufgenommen wurden: The School of Marriage (1837), Vautrin (1840), Kinolas Hopes (1842), Pamela Giraud (1843 ), „Die Händlerin“ (1844) und „Stiefmutter“ (1848). Diese Stücke waren sehr beliebt.
Die typischen Bilder des Dramatikers von Bankiers, Börsenmaklern, Fabrikanten und Politikern erwiesen sich als überraschend plausibel; Die Werke enthüllten die negativen Aspekte der bürgerlichen Welt, ihre Raubzüge, Unmoral und Antihumanismus. In dem Bemühen, dem gesellschaftlichen Übel die moralische Perfektion positiver Charaktere entgegenzusetzen, führte Balzac melodramatische Züge in seine Stücke ein.
Die meisten von Balzacs dramatischen Werken sind geprägt von akuten Konflikten, basierend auf sozialen Widersprüchen, gesättigt mit tiefer Dramatik und historischer Konkretheit.
Hinter den Schicksalen einzelner Figuren in den Dramen von Honore de Balzac stand immer ein breiter Lebenshintergrund; Die Helden, die ihre Individualität nicht verloren haben, erscheinen gleichzeitig in Form von verallgemeinernden Bildern.
Der Dramatiker versuchte, seine Werke lebensecht zu machen, die charakteristischen Merkmale des Lebens einer bestimmten Epoche in sie einzuführen und den Charakteren genaue Sprachmerkmale zu verleihen.
Balzac-Dramen, die die Dramaturgie des 19. Jahrhunderts spürbar geprägt haben, hatten einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der Welttheaterkunst.
Unter den berühmtesten Stücken des talentierten französischen Dramatikers sind Stiefmutter, Kinolas Hoffnungen zu erwähnen, die unter dem Namen Storm Harbor, Kinolas Dreams in das Repertoire der Theater aufgenommen wurden; „Eugene Grande“ und „Provinzgeschichte“, geschrieben nach dem Roman „Das Leben eines Junggesellen“.
Honore de Balzac wurde nicht nur als Dramatiker und Schriftsteller berühmt, sondern auch als Kunsttheoretiker. Viele von Balzacs Artikeln drückten seine Ideen über das neue Theater aus.
Der Dramatiker sprach empört über die Zensur, die die kritische Reflexion der zeitgenössischen Realität auf der Bühne tabuisiert habe. Zudem war Balzac die kommerzielle Basis des Theaters des 19. Jahrhunderts mit seiner typisch bürgerlichen Ideologie und Lebenswirklichkeit fremd.
Benjamin Antier (1787-1870), ein talentierter französischer Dramatiker, Autor zahlreicher Melodramen, Komödien und Vaudevilles, arbeitete in einer etwas anderen Richtung als Balzac.
Die Stücke dieses Dramatikers wurden in das Repertoire vieler großstädtischer Boulevardtheater aufgenommen. Als Verfechterin demokratischer und republikanischer Ideen versuchte Antje diese dem Publikum zu vermitteln, daher klingen in seinen Werken anklagende Töne, die sie gesellschaftsorientiert machen.
In Zusammenarbeit mit dem beliebten französischen Schauspieler Frederic Lemaitre schrieb der Dramatiker eines der berühmtesten Stücke – „Robert Maker“, das 1834 auf der Bühne des Pariser Theaters „Foli Dramatic“ aufgeführt wurde. Der Erfolg dieses Stücks ist zu einem großen Teil der großartigen Darbietung des Publikumslieblings Frederic Lemaitre und der gesamten Schauspieltruppe zu verdanken.
Neben anderen Stücken von Benjamin Anttier, die beim großstädtischen Publikum erfolgreich waren, verdienen The Carrier (1825), The Masks of Resin (1825), The Rochester (1829) und The Firestarter (1830) besondere Aufmerksamkeit. Sie spiegeln auch die akuten sozialen Probleme der modernen Welt wider.
Ein Erneuerer des französischen Dramas in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war der talentierte Schriftsteller K. Asimir Jean Francois Delavigne(1793-1843). Mit achtzehn Jahren trat er in die literarischen Kreise Frankreichs ein, und acht Jahre später gab er sein dramatisches Debüt.
1819 begann Casimir Delavigne am Odeon-Theater zu arbeiten, auf dessen Bühne eine seiner ersten Tragödien, die sizilianische Vesper, aufgeführt wurde. In diesem wie in vielen anderen frühen Werken des jungen Dramatikers ist der Einfluss der berühmten Theaterklassiker der Vergangenheit nachzuvollziehen, die in ihren Schöpfungen nicht die geringste Abweichung von den anerkannten Kanons der Klassik zuließen.
In der gleichen strengen Tradition wurde die Tragödie „Marino Faglieri“ geschrieben, die zum ersten Mal im Theater „Port-Saint-Martin“ gezeigt wurde. Im Vorwort zu diesem Stück versuchte Delavigne, die Grundprinzipien seiner ästhetischen Anschauungen zu formulieren. Er glaubte, dass es im modernen Drama notwendig sei, die künstlerischen Techniken der klassischen Kunst und der Romantik zu kombinieren.
Es sei darauf hingewiesen, dass damals viele Literaten einen ähnlichen Standpunkt vertraten und zu Recht glaubten, dass nur eine tolerante Haltung gegenüber verschiedenen Trends in der Dramaturgie es der Welttheaterkunst ermöglichen würde, sich in Zukunft effektiv zu entwickeln.
Die völlige Verweigerung von Mustern klassischer Kunst, insbesondere im Bereich der literarischen poetischen Sprache, könnte jedoch den Niedergang der Theaterliteratur insgesamt bewirken.
Der talentierte Dramatiker verkörperte innovative Tendenzen in seinen späteren Werken, von denen das bedeutendste die Tragödie "Louis XI" war, die 1832 geschrieben und einige Monate später auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise aufgeführt wurde.
Die Tragödie von C. J. F. Delavigne, geprägt von romantischer Poetik, lebendiger Bilddynamik und subtilem Lokalkolorit, unterschied sich deutlich von traditionellen klassischen Stücken.
Das Bild von König Ludwig XI., das immer wieder von den besten Schauspielern Frankreichs und anderer europäischer Länder auf der Bühne verkörpert wird, ist zu einem der beliebtesten im Schauspielumfeld geworden. In Russland wurde die Rolle von Ludovic perfekt vom talentierten Schauspieler V. Karatygin in Italien von E. Rossi gespielt.
Casimir Jean-Francois Delavigne hielt zeitlebens an den antiklerikalen Ansichten der Anhänger der nationalen Befreiungsbewegung fest, ohne über einen gemäßigten Liberalismus hinauszugehen. Offenbar war es genau dieser Umstand, der es den Werken des begabten Dramatikers ermöglichte, in der herrschenden Elite der Restaurationszeit große Popularität zu erlangen und diese auch in den Anfangsjahren der Julimonarchie nicht zu verlieren.
Среди наиболее известных произведений Делавиня следует назвать трагедии «Пария» (1821) и «Дети Эдуарда» (1833), не менее популярными в XIX столетии были и комедийные произведения автора («Школа стариков» (1823), «Дон Жуан Австрийский» (1835 ) usw.).
Nicht weniger berühmt als die Stücke von O. de Balzac und anderen berühmten Figuren der Theaterkunst, im 19. Jahrhundert die dramatischen Werke der Berühmten Alexandre Dumas Sohn (1824—1895).
Er wurde in der Familie des berühmten französischen Schriftstellers Alexandre Dumas, Autor von „Die drei Musketiere“ und „Der Graf von Monte Christo“, geboren. Der Beruf des Vaters bestimmte den Lebensweg des Sohnes, aber im Gegensatz zu seinem berühmten Elternteil fühlte sich Alexander mehr zu dramatischen Aktivitäten hingezogen.
Wirklichen Erfolg hatte Dumas, der Sohn, erst 1852, als das von ihm aus einem zuvor geschriebenen Roman neu aufgelegte Stück Die Kameliendame der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Die Inszenierung des Stücks, das von Menschlichkeit, Wärme und tiefer Sympathie für die von der Gesellschaft abgelehnte Kurtisane geprägt ist, fand auf der Bühne des Vaudeville-Theaters statt. Das Publikum begrüßte die Kameliendame begeistert.
Dieses dramatische Werk von Dumas Sohn, das in viele Sprachen übersetzt wurde, trat in das Repertoire der größten Theater der Welt ein. Zu verschiedenen Zeiten spielten S. Bernard, E. Duse und andere berühmte Schauspielerinnen die Hauptrolle in „Die Kameliendame“. Basierend auf diesem Stück schrieb Giuseppe Verdi 1853 die Oper La traviata.
Mitte der 1850er Jahre wurden Familienprobleme zu den führenden Themen im Werk von A. Dumas Sohn. Dies sind seine Stücke "Diana de Lis" (1853) und "Half Light" (1855), "Money Question" (1857) und "Bad Son" (1858), die auf der Bühne des Theaters "Gimnaz" aufgeführt wurden. Der Dramatiker wandte sich in seinen späteren Werken dem Thema einer starken Familie zu: „The Views of Madame Aubrey“ (1867), „Princess Georges“ (1871) usw.
Viele Theaterkritiker des 19. Jahrhunderts nannten Alexandre Dumas Sohn den Begründer des Problemspielgenres und den prominentesten Vertreter der französischen realistischen Dramaturgie. Ein tieferes Studium des kreativen Erbes dieses Dramatikers ermöglicht es jedoch sicherzustellen, dass der Realismus seiner Werke in den meisten Fällen äußerlich, etwas einseitig war.
Dumas Sohn verurteilte bestimmte Aspekte der zeitgenössischen Realität und bekräftigte die spirituelle Reinheit und tiefe Moral der Familienstruktur, und die in der Welt existierende Unmoral und Ungerechtigkeit erschienen in seinen Werken als Laster einzelner Individuen. Neben den besten Werken von E. Ogier, V. Sardou und anderen Dramatikern bildeten die Stücke von Alexandre Dumas Sohn die Grundlage des Repertoires vieler europäischer Theater in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.
Brüder waren beliebte Schriftsteller, Dramatiker und Theoretiker der Theaterkunst. Edmond (1822-1896) und Jules (1830-1870) Goncourt. Sie traten 1851 in die literarischen Kreise Frankreichs ein, als ihr erstes Werk veröffentlicht wurde.
Es ist erwähnenswert, dass die Brüder Goncourt ihre literarischen und dramatischen Meisterwerke nur in Koautorenschaft geschaffen haben, weil sie zu Recht glaubten, dass ihre gemeinsame Arbeit glühende Bewunderer finden würde.
Zum ersten Mal wurde das Werk der Brüder Goncourt (der Roman Henriette Marechal) 1865 auf der Bühne des Theaters Comedie Francaise aufgeführt. Viele Jahre später inszenierte Henri Antoine auf der Bühne des Freien Theaters das Drama Vaterland in Gefahr. Er inszenierte auch Goncourts Romane Sister Philomena (1887) und The Maiden Eliza (1890).
Darüber hinaus ignorierte das fortgeschrittene französische Publikum nicht die Inszenierung der Romane Germinie Lacerte (1888) im Odeon-Theater, Charles Damailly (1892) im Gymnase.
Die Entstehung eines neuen Genres ist mit der literarischen Tätigkeit der Brüder Goncourt verbunden: Unter dem Einfluss ihres feinen künstlerischen Geschmacks verbreitete sich ein Phänomen wie der Naturalismus im europäischen Theater.
Berühmte Schriftsteller strebten nach detaillierter Genauigkeit in der Beschreibung der Ereignisse, legten großen Wert auf die Gesetze der Physiologie und den Einfluss des sozialen Umfelds und legten besonderes Augenmerk auf eine tiefgreifende psychologische Analyse der Charaktere.
Regisseure, die Goncourts Stücke auf die Bühne brachten, verwendeten meist exquisite Bühnenbilder, denen gleichzeitig strenge Ausdruckskraft verliehen wurde.
1870 starb Jules Goncourt, der Tod seines Bruders machte großen Eindruck auf Edmond, zwang ihn aber nicht, seine schriftstellerische Tätigkeit aufzugeben. In den 1870er - 1880er Jahren schrieb er eine Reihe von Romanen: "Die Zemganno-Brüder" (1877), "Faustina" (1882) und andere, die dem Leben der Schauspieler der Pariser Theater und Zirkusartisten gewidmet sind.
Daneben wandte sich E. Goncourt dem Genre der Biographien zu: Besonders beliebt waren Werke über berühmte französische Schauspielerinnen des 18. Jahrhunderts (Mademoiselle Clairon, 1890).
Nicht weniger attraktiv für die Leser war das "Tagebuch", das während des Lebens von Jules begonnen wurde. In diesem umfangreichen Werk versuchte der Autor, ein riesiges thematisches Material zur religiösen, historischen und dramatischen Kultur Frankreichs im 19. Jahrhundert zu präsentieren.
Trotz seines besonderen Interesses an Theaterthemen betrachtete Edmond Goncourt diese jedoch als gefährdete Kunstform, die der Aufmerksamkeit eines wahren Dramatikers nicht würdig sei.
In den späteren Werken des Schriftstellers klangen antidemokratische Tendenzen, dennoch waren seine Romane mit subtilem Psychologismus gefüllt, der für die neuen Trends der modernen französischen Literatur charakteristisch ist.
Nach den impressionistischen Künstlern hielt Edmond Goncourt es für notwendig, in den Werken aller Genres die geringsten Schattierungen von Gefühlen und Stimmungen der Charaktere widerzuspiegeln. Wahrscheinlich aus diesem Grund gilt E. Goncourt als Begründer des Impressionismus in der französischen Literatur.
Die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts, gekennzeichnet durch die Entwicklung eines neuen kulturellen Trends – des kritischen Realismus – bescherte der Welt viele talentierte Dramatiker, darunter auch berühmte Émile Edouard Charles Antoine Zola(1840-1902), der sich nicht nur als begnadeter Schriftsteller, sondern auch als Literatur- und Theaterkritiker einen Namen gemacht hat.
Emile Zola wurde in der Familie eines italienischen Ingenieurs geboren, einem Nachkommen einer alten Familie. Die Kindheit des zukünftigen Dramatikers verbrachte er in der kleinen französischen Stadt Aix-en-Provence, wo der Vater Zola an der Gestaltung des Kanals arbeitete. Hier erhielt der Junge eine anständige Ausbildung, machte Freunde, von denen der engste Paul Cezanne war, ein berühmter Künstler in der Zukunft.
1857 starb das Familienoberhaupt, das finanzielle Wohlergehen der Familie verschlechterte sich stark und die Witwe und ihr Sohn mussten nach Paris ausreisen. Hier, in der französischen Hauptstadt, schuf Emile Zola sein erstes Kunstwerk – die Farce The Fooled Mentor (1858), geschrieben in den besten Traditionen des kritischen Realismus von Balzac und Stendhal.
Zwei Jahre später präsentierte der junge Schriftsteller dem Publikum ein Theaterstück nach La Fontaines Fabel „Die Milchmagd und der Krug“. Die Inszenierung dieses Stücks mit dem Titel „Pierrette“ war recht erfolgreich.
Bevor er jedoch in den literarischen Kreisen der Hauptstadt Anerkennung fand, musste sich Emil zunächst mit Gelegenheitsjobs begnügen, die bald einer Festanstellung beim Ashet-Verlag wichen. Gleichzeitig schrieb Zola Artikel für verschiedene Zeitungen und Zeitschriften.
1864 erschien seine erste Sammlung von Kurzgeschichten mit dem Titel The Tales of Ninon, und ein Jahr später erschien der Roman Claude's Confession, der den Autor weithin bekannt machte. Auch Zola verließ das dramatische Feld nicht.
Zu seinen Frühwerken dieser Gattung zählen das Varieté-Einakter in Versen „Mit Wölfen zu leben ist wie ein Wolfsgeheul“, die sentimentale Komödie „Hässliches Mädchen“ (1864) sowie die Theaterstücke „Madeleine“ (1865) u „Geheimnisse von Marseille“ (1867) verdienen besondere Aufmerksamkeit.
Das erste ernsthafte Werk von Emile Zola, viele Kritiker nannten das Drama „Thérèse Raquin“, basierend auf dem gleichnamigen Roman im Renaissance Theatre im Jahr 1873. Die realistische Handlung des Stücks und der angespannte innere Konflikt der Hauptfigur wurden jedoch durch eine melodramatische Auflösung vereinfacht.
Das Drama „Thérèse Raquin“ gehörte mehrere Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts zum Repertoire der besten französischen Theater. Laut vielen Zeitgenossen war es "eine echte Tragödie, in der E. Zola wie Balzac in Père Goriot die Shakespeare-Geschichte widerspiegelte und Teresa Raquin mit Lady Macbeth identifizierte."
Während der Arbeit an dem nächsten Werk setzte sich der Dramatiker, hingerissen von der Idee der naturalistischen Literatur, die Schaffung eines "wissenschaftlichen Romans" zum Ziel, der Daten aus den Naturwissenschaften, der Medizin und der Physiologie enthalten sollte.
In der Überzeugung, dass der Charakter und das Handeln jedes Menschen von den Gesetzen der Vererbung, der Umgebung, in der er lebt, und dem historischen Moment bestimmt werden, sah Zola die Aufgabe des Schriftstellers in einer objektiven Darstellung eines bestimmten Lebensmoments unter bestimmten Bedingungen.
Der Roman "Madeleine Ferat" (1868), der die Grundgesetze der Vererbung in Aktion demonstriert, wurde zum ersten Zeichen einer Reihe von Romanen, die dem Leben mehrerer Generationen einer Familie gewidmet sind. Nachdem Zola diese Arbeit geschrieben hatte, beschloss sie, sich diesem Thema zuzuwenden.
1870 heiratete die 30-jährige Schriftstellerin Gabrielle-Alexandrine Mel und wurde drei Jahre später Besitzerin eines schönen Hauses in einem Vorort von Paris. Bald versammelten sich junge Schriftsteller, Anhänger der naturalistischen Schule, die radikale Reformen im modernen Theater aktiv förderten, im Wohnzimmer der Ehepartner.
1880 veröffentlichten junge Leute mit Unterstützung von Zola eine Sammlung von Geschichten "Medan-Abende", theoretische Werke "Experimental Novel" und "Natural Novelists", deren Zweck es war, das wahre Wesen der neuen Dramaturgie zu erklären.
Im Anschluss an die Anhänger der naturalistischen Schule wandte sich Emil dem Schreiben kritischer Artikel zu. 1881 fasste er getrennte Veröffentlichungen zum Theater in zwei Sammlungen zusammen: Unsere Dramatiker und Naturalismus im Theater, in denen er versuchte, die einzelnen Etappen in der Entwicklung des französischen Dramas historisch zu erklären.
Nachdem Zola in diesen Werken die kreativen Porträts von V. Hugo, J. Sand, A. Dumas Sohn, Labiche und Sardou in einem Streit gezeigt hatte, mit dem eine ästhetische Theorie geschaffen wurde, versuchte er, sie genau so darzustellen, wie sie im Leben waren. Darüber hinaus enthielten die Sammlungen Essays über die Theateraktivitäten von Dode, Erkman-Chatrian und den Brüdern Goncourt.
Im theoretischen Teil eines der Bücher stellte der talentierte Schriftsteller ein neues Programm des Naturalismus vor, das die besten Traditionen der Zeiten von Molière, Regnard, Beaumarchais und Balzac aufnahm - Dramatiker, die in der Entwicklung der Theaterkunst keine wichtige Rolle spielten nur in Frankreich, sondern auf der ganzen Welt.
In der Überzeugung, dass Theatertraditionen einer ernsthaften Überarbeitung bedürfen, zeigte Zola ein neues Verständnis für die Aufgaben der Schauspielerei. Er nahm direkt an Theaterproduktionen teil und riet den Schauspielern, "das Stück zu leben, anstatt es zu spielen".
Den prätentiösen Spiel- und Deklamationsstil nahm der Dramatiker nicht ernst, ihm war die theatralische Unnatürlichkeit der Posen und Gesten der Schauspieler unangenehm.
Von besonderem Interesse für Zola war das Problem des Bühnenbildes. Gegen die ausdruckslose Kulisse des klassischen Theaters forderte er in Anlehnung an die Shakespeare-Tradition, die eine leere Bühne vorsah, den Ersatz von Kulissen, die "der dramatischen Handlung nicht zugute kommen".
Der Autor riet den Künstlern, Methoden anzuwenden, die "das soziale Umfeld in seiner ganzen Komplexität" wahrheitsgemäß wiedergeben, und warnte sie gleichzeitig vor einer einfachen "Kopie der Natur", mit anderen Worten vor der vereinfachten naturalistischen Verwendung von Landschaften. Zolas Vorstellungen über die Rolle von Theaterkostüm und -schminke basierten auf dem Prinzip der Annäherung an die Realität.
Der berühmte Autor, der sich kritisch mit den Problemen der modernen französischen Dramaturgie auseinandersetzte, forderte sowohl von den Schauspielern als auch von den Regisseuren, dass das Bühnengeschehen der Realität näher kommt und verschiedene menschliche Charaktere im Detail studiert werden.
Obwohl Zola die Schaffung „lebender Bilder“ befürwortete, die in „typischen Positionen“ aufgenommen wurden, riet er gleichzeitig, die besten Traditionen der Dramaturgie so berühmter Klassiker wie Corneille, Racine und Moliere nicht zu vergessen.
In Übereinstimmung mit den geförderten Prinzipien wurden viele Werke des talentierten Dramatikers geschrieben. So bediente sich Zola in der Komödie The Heirs of Rabourdain (1874) bei der Darstellung witziger Spießer aus der Provinz, die dem Tod ihres wohlhabenden Verwandten entgegenfieberten, der Handlung von B. Johnsons Volpone sowie komödiantischen Situationen, die typisch für Molières Stücke sind.
Anleihen finden sich auch in anderen dramatischen Werken Zolas: im Stück The Rosebud (1878), im Melodram Rene (1881), in den lyrischen Dramen The Dream (1891), Messidor (1897) und The Hurricane (1901).
Es ist erwähnenswert, dass die lyrischen Dramen des Schriftstellers mit ihrer eigentümlichen rhythmischen Sprache und fantastischen Handlung, die sich in der Unwirklichkeit von Zeit und Ort der Handlung ausdrückt, den Stücken von Ibsen und Maeterlinck nahe standen und einen hohen künstlerischen Wert hatten.
Die Theaterkritiker und das großstädtische Publikum, die mit den „gut gemachten“ Dramen von V. Sardou, E. Ogier und A. Dumas-son aufgewachsen waren, begegneten jedoch gleichgültig den Produktionen von Zolas Werken, die unter direkter Beteiligung des Theaters durchgeführt wurden Autor des talentierten Regisseurs V. Byuznak auf vielen Theaterbühnen in Paris.
So wurden zu verschiedenen Zeiten Zolas Stücke The Trap (1879), Nana (1881) und Scum (1883) im Ambigu Comedian Theatre aufgeführt, und The Womb of Paris (1887) wurde im Theatre de Paris aufgeführt das Freie Theater - "Jacques d'Amour" (1887), im "Chatelet" - "Germinal" (1888).
In der Zeit von 1893 bis 1902 gehörten „Page of Love“, „Earth“ und „The Misdemeanor of the Abbé Mouret“ von Emile Zola zum Repertoire des Odeon-Theaters, die einige Jahre lang recht erfolgreich auf der Bühne standen .
Theaterfiguren des späten 19. Jahrhunderts sprachen mit Zustimmung von der späten Schaffensperiode des berühmten Schriftstellers und erkannten seine Verdienste an, die Freiheit gewonnen zu haben, Theaterstücke „mit verschiedenen Handlungen zu jedem Thema zu inszenieren, die es ermöglichten, Menschen, Arbeiter, Soldaten zusammenzubringen , Bauern auf die Bühne - all das vielstimmig und prächtig die Menge."
Emile Zolas monumentales Hauptwerk war die Rougon-Macquart-Romanreihe, an der über mehrere Jahrzehnte von 1871 bis 1893 gearbeitet wurde. Auf den Seiten dieses zwanzigbändigen Werks versuchte der Autor, das Bild des geistigen und sozialen Lebens der französischen Gesellschaft in der Zeit von 1851 (Putsch von Louis Napoleon Bonaparte) bis 1871 (Pariser Kommune) wiederzugeben.
In der letzten Phase seines Lebens arbeitete der berühmte Dramatiker an der Schaffung zweier epischer Romanzyklen, die durch die ideologischen Suchen von Pierre Froment, dem Protagonisten der Werke, vereint wurden. Der erste dieser Zyklen (Drei Städte) umfasste die Romane Lourdes (1894), Rom (1896) und Paris (1898). Die nächste Reihe „Die vier Evangelien“ waren die Bücher „Fruchtbarkeit“ (1899), „Arbeit“ (1901) und „Wahrheit“ (1903).
Leider blieben die „Vier Evangelien“ unvollendet, der Schreiber konnte den in seinem letzten Lebensjahr begonnenen vierten Band des Werkes nicht fertigstellen. Dieser Umstand schmälerte jedoch keineswegs die Bedeutung dieses Werkes, dessen Hauptthema die utopischen Ideen des Autors waren, der versuchte, seinen Traum vom Siegeszug der Vernunft und der Arbeit in der Zukunft zu verwirklichen.
Es sei darauf hingewiesen, dass Emile Zola nicht nur aktiv im literarischen Bereich tätig war, sondern auch Interesse am politischen Leben des Landes zeigte. Er hat die berühmte Dreyfus-Affäre nicht außer Acht gelassen (1894 wurde ein Offizier des französischen Generalstabs, der Jude Dreyfus, zu Unrecht wegen Spionage verurteilt), die laut J. Guesde „der revolutionärste Akt des Jahrhunderts“ wurde und stieß bei der progressiven französischen Öffentlichkeit auf eine herzliche Resonanz.
1898 unternahm Zola den Versuch, einen offensichtlichen Justizirrtum aufzudecken: Ein Brief mit der Überschrift „Ich klage an“ wurde an den Präsidenten der Republik geschickt.
Das Ergebnis dieser Aktion war jedoch traurig: Der berühmte Schriftsteller wurde wegen "Verleumdung" verurteilt und zu einem Jahr Gefängnis verurteilt.
In dieser Hinsicht war Zola gezwungen, das Land zu verlassen. Er ließ sich in England nieder und kehrte erst 1900 nach dem Freispruch von Dreyfus nach Frankreich zurück.
1902 starb der Schriftsteller unerwartet, die offizielle Todesursache war eine Kohlenmonoxidvergiftung, doch viele hielten diesen „Unfall“ für im Voraus geplant. Während einer Rede bei der Beerdigung nannte Anatole France seinen Kollegen "das Gewissen der Nation".
1908 wurden die Überreste von Emile Zola in das Pantheon überführt, und einige Monate später wurde dem berühmten Schriftsteller posthum der Titel eines Mitglieds der Französischen Akademie der Wissenschaften verliehen (beachten Sie, dass seine Kandidatur zu seinen Lebzeiten etwa 20 Mal vorgeschlagen wurde).
Unter den besten Vertretern des französischen Dramas in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kann man einen talentierten Schriftsteller, Journalisten und Dramatiker nennen. Felder von Alexis(1847-1901). Er begann sich schon früh mit literarischem Schaffen zu beschäftigen, die Gedichte, die er während seines Studiums an der Hochschule schrieb, wurden weithin bekannt.
Nach seinem Abschluss begann Paul in Zeitungen und Zeitschriften zu arbeiten, außerdem fühlte er sich auch zum Drama hingezogen. In den späten 1870er Jahren schrieb Alexis sein erstes Theaterstück, Mademoiselle Pomme (1879), gefolgt von anderen dramatischen Meisterwerken.
Die Theatertätigkeit von Paul Alexis war am engsten mit dem Freien Theater des herausragenden Regisseurs und Schauspielers Andre Antoine verbunden. Der Dramatiker unterstützte die kreativen Bestrebungen eines talentierten Regisseurs und inszenierte für ihn sogar seine beste Kurzgeschichte, Das Ende der Lucy Pellegrin, die 1880 veröffentlicht und 1888 im Pariser Theater aufgeführt wurde.
Als glühender Bewunderer des Naturalismus in den darstellenden Künsten widersetzte sich Paul Alexis der Stärkung antirealistischer Tendenzen im französischen Theater.
Der Wunsch nach Naturalismus drückte sich in dem 1891 geschriebenen und wenige Monate später auf der Bühne des Varieté-Theaters aufgeführten Theaterstück „Der Diener über alles“ aus. Etwas später inszenierte das Theater „Gimnaz“ unter der Leitung von Alexis den Roman der Gebrüder Goncourt „Charles Demailli“ (1893).
Humanistische Motive sind durchdrungen von den Werken eines anderen, nicht weniger populären französischen Dramatikers, Edmond Rostand(1868-1918). Seine Stücke spiegelten die romantischen Ideale des Glaubens an die spirituelle Kraft jedes Einzelnen wider. Edle Ritter, Kämpfer für Güte und Schönheit, wurden zu Helden von Rostanovs Werken.
Das Bühnendebüt des Dramatikers fand 1894 statt, als seine Komödie The Romantics in der Comédie Française aufgeführt wurde. In dieser Arbeit versuchte der Autor, die Erhabenheit aufrichtiger menschlicher Gefühle zu zeigen, dem Publikum Traurigkeit und Bedauern über die naive romantische Welt zu demonstrieren, die in die Vergangenheit gegangen ist. Romantik war ein voller Erfolg.
Besonders beliebt war Rostands heroische Komödie Cyrano de Bergerac, die 1897 im Theater Porte Saint-Martin in Paris aufgeführt wurde. Dem Dramatiker gelang es, ein lebendiges Bild eines edlen Ritters zu schaffen, eines Verteidigers der Schwachen und Beleidigten, der später in der Aufführung der besten Schauspieler der französischen Theaterschule eine echte Verkörperung erhielt.
Dass sich die schöne, edle Seele der Protagonistin hinter einer hässlichen Erscheinung verbirgt, die ihn dazu zwingt, seine Liebe zur schönen Roxanne einige Jahre zu verbergen, macht die künstlerische Konzeption des Stücks besonders ergreifend. Erst vor seinem Tod offenbart Cyrano seiner Geliebten seine Gefühle.
Die Heldenkomödie „Cyrano de Bergerac“ war der Höhepunkt im Schaffen von Edmond Rostand. In seinem letzten Lebensjahr schrieb er ein weiteres Stück mit dem Titel „Die letzte Nacht des Don Juan“, das an die Art der Präsentation und die Hauptbedeutung einer philosophischen Abhandlung erinnert.
Eine wichtige Rolle in der Bühnenkunst Frankreichs im späten 19. - frühen 20. Jahrhundert spielte das sogenannte Antoine-Theater, das von dem herausragenden Regisseur, Schauspieler und Theaterfigur Andre Antoine in Paris gegründet wurde.
Das neue Theater nahm seine Arbeit in den Räumlichkeiten eines der Menu-Pleisir-Salons auf. Sein Repertoire basierte auf den Werken junger Landsleute und den besten Beispielen des neuen ausländischen Dramas. Antoine lud Schauspieler in seine Truppe ein, mit denen er einige Jahre am Freien Theater arbeitete (das 1896 aufhörte zu existieren).
Die Uraufführungen des Theater Antoine waren recht erfolgreiche Inszenierungen von Stücken der jungen französischen Dramatiker Briet und Courteline.
Bei der Schaffung seines Theaters versuchte der Regisseur, dieselben Aufgaben zu lösen, die er während seiner Arbeit am Freien Theater gestellt hatte.
Antoine billigte die Ideen der naturalistischen Schule der französischen Theaterkunst und förderte nicht nur die Werke junger französischer Schriftsteller, sondern führte das Kapitalpublikum auch in neue ausländische Dramen ein, die selten auf die französische Bühne kamen (damals leere, bedeutungslose Stücke von modischen Autoren wurden auf den Bühnen vieler Pariser Theater aufgeführt).
Außerdem kämpfte der Regisseur gegen Handwerk und „Cashplays“, die große Gewinne versprachen, an erster Stelle stand für ihn die Kunst als solche.
In dem Bemühen, etwas Neues zu schaffen, das sich vom Freien Theater unterscheidet, dessen Aufführungen nur Besitzern teurer Abonnements zugänglich waren, gab Antoine kostenpflichtige Aufführungen, die für ein breites Publikum konzipiert waren. Zu diesem Zweck wurden im Theater moderate Eintrittspreise eingeführt und das umfangreiche Repertoire regelmäßig aktualisiert, um ein breites Publikum anzulocken.
Auf dem Programmzettel des Theaters Antoine standen Stücke von jungen Landsleuten wie A. Brie, E. Fabre, P. Loti, L. Benière, J. Courteline, L. Decave ua Aufführungen nach Werken von Maupassant, Zola, Balzac waren besonders beliebt. Darüber hinaus im Repertoire des Theaters auf lange Zeit verzögerte Stücke ausländischer Autoren - Ibsen, Hauptmann, Zudeoman, Heyermans, Strindberg.
1904 wurde Shakespeares King Lear auf der Bühne des Antoninow-Theaters aufgeführt. Diese Aufführung hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck auf das Publikum. In Zukunft wandten sich viele französische Regisseure, die erkannten, wie fruchtbar dieser Boden war, der ewigen Shakespeare-Dramaturgie zu.
Von der einstigen Fortschrittlichkeit Andre Antoines war Anfang 1905 nichts mehr zu spüren, das großstädtische Publikum und die Theaterkritik begrüßten gleichgültig die Inszenierungen von Aufführungen nach Stücken des reaktionären Dramatikers de Curel und Actionfilme, die damals in Mode waren eine berühmt verdrehte Handlung. 1906 war der Regisseur gezwungen, seine Idee aufzugeben und in ein anderes, bei den Parisern ebenso beliebtes Theater Odeon zu ziehen.
Firmin (Tonnerre) Gemier (1869-1933), ein talentierter Schüler von Andre Antoine, einem berühmten Schauspieler, Regisseur und einer energischen Theaterfigur, wurde an die Spitze des Antoinov-Theaters gestellt. Er wurde in die Familie eines armen Gastwirts hineingeboren. Nachdem Firman seine Mutter früh verloren hatte, musste er die Schule abbrechen und arbeiten gehen.
1887, nach Absolvierung privater Schauspielkurse, bekam Gemier eine Stelle als Komparse am Freien Theater, wurde aber ziemlich bald auf Anordnung des Direktors entlassen, der mit seiner Arbeit unzufrieden war.
Dennoch hatte die Arbeit unter der Leitung von Andre Antoine einen erheblichen Einfluss auf die Entwicklung der Fähigkeiten des jungen Schauspielers. In Zukunft wiederholte Gemier weitgehend die Ideen des Lehrers und propagierte die Ablehnung von "routinemäßigen, heruntergekommenen und schädlichen Ansichten". Er sah den Zweck der dramatischen Theaterkunst darin, dem Volk zu dienen, und seine ganze Arbeit war der Förderung der Prinzipien des Realismus untergeordnet.
Gleichzeitig kritisierte Gemier, der hohe humanistische Ideale verteidigte, scharf die Phänomene des Alltags, die die fortschreitende Entwicklung der Gesellschaft und der Weltkultur insgesamt behinderten.
1898, nachdem er eine Einladung von der Leitung des Belleville Theatre erhalten hatte, machte sich der Schauspieler begeistert an die Arbeit und blieb bis 1890 in Belleville. Gleichzeitig versuchte Gemier dreimal, in die Schauspielklasse des Pariser Konservatoriums aufgenommen zu werden, jedoch ohne Erfolg.
Drei Jahre (1892-1895) spielte der Schauspieler auf der Bühne des Freien Theaters, dann begann für ihn eine Wanderzeit: Gemier arbeitete in verschiedenen Theatergruppen in Paris, die damals bekanntesten waren die Theater Gimnaz , Kreativität, Ambigu “, Antoine Theatre, Renaissance und Chatelet.
Anfang 1904 ging Gemier zusammen mit seiner Frau, der Schauspielerin A. Megar, nach St. Petersburg, nachdem er eine Einladung von der Leitung der französischen Truppe des Michailowski-Theaters erhalten hatte. Nach seiner Rückkehr in seine Heimat im Jahr 1906 erhielt er eine Einladung, das Team des Antuanov-Theaters zu leiten, und bekleidete die Position des Direktors fünfzehn Jahre lang.
Nach dem Abgang von Gemier im Jahr 1921 verlor das Antoine Theatre seine frühere Bedeutung als fortschrittliche Künstlergruppe, Hochburg junger Schriftsteller und fortschrittlicher Intelligenz und verwandelte sich in ein gewöhnliches Großstadttheater.
Firmin Gemier begann seine Regiekarriere bereits 1900, als er am Zhimnaz-Theater arbeitete. Geleitet von den besten Traditionen der realistischen Kunst experimentierte der fortschrittliche Regisseur kühn und präsentierte dem Publikum neue Formen der Bühnenhandlung, in denen er versuchte, theatralische Prunkhaftigkeit mit der unscheinbaren Wahrheit des Lebens zu verbinden.
Gemier lehnte den „eingefrorenen Klassizismus“ mit seinen veralteten Regieregeln ab und wollte dem Publikum eine farbenfrohe, dynamische Aufführung zeigen, die viele Zuschauer in die „Gimnaz“ lockte.
Der Regisseur glaubte, dass die Hinwendung zu den ideologischen Werken zeitgenössischer französischer Schriftsteller die einzig richtige Richtung in der Frage der Aktualisierung des französischen Dramas sei.
Das Antoine Theatre und das Renaissance Gemier inszenierten die Stücke „Public Life“ von Fabre (1901), „Pariser“ von Beck (1901), „Thérèse Raquin“ von Zola (1902), „14. Juli“ von Rolland (1902), „ Kretschinskis Hochzeit“ Suchowo-Kobylin (1902), Tolstois „Anna Karenina“ (1907), Fabres „Sieger“ (1908).
Der Regisseur fühlte sich auch vom Shakespeare-Erbe angezogen, die Produktionen von Hamlet (1913), Der Kaufmann von Venedig (1916), Antonius und Kleopatra (1917), Der Widerspenstigen Zähmung (1918) wurden vom Pariser Publikum begeistert aufgenommen.
Unter direkter Beteiligung von Firmin Gemier wurde 1916 in Frankreich die Shakespeare Society gegründet, deren Zweck es war, die Werke des berühmten englischen Klassikers bekannt zu machen. Etwas später wurde auf Initiative dieses Mannes eine Gewerkschaft darstellender Künstler gegründet.
1920 erfüllte sich Gemiers langjähriger Traum, ein echtes Volkstheater zu schaffen, das der Masse zugänglich ist. In Paris wurde im wunderschönen Saal des Trocadero-Palastes, der 4.000 Zuschauern Platz bot, das Nationale Volkstheater eröffnet. Bald erhielt er den Status des Staates (die Grand Opera, die Comedie Francaise und das Odeon wurden ebenfalls mit einer ähnlichen Ehre ausgezeichnet).
Gleichzeitig mit der Leitung seines geliebten Geisteskindes führte Gemier Produktionen auf den Bühnen der Comedy Montaigne und des Odeon Theaters durch.
Das National People's Theatre inszenierte die Stücke von R. Rolland "14. Juli" und "Wölfe", "Die Hochzeit des Figaro" von P. O. Beaumarchais. Die Inszenierung von Shakespeares Stücken bestätigte die Größe des Individuums und gleichzeitig die Tragödie eines Menschen, der sich auf den Weg des Verbrechens begab ("Der Kaufmann von Venedig", "Richard III").
Die Aufführungen populärer Massenspektakel, von denen Gemier bei der Schaffung seines Theaters träumte, wurden jedoch durch materielle Schwierigkeiten und die Ungeeignetheit der Räumlichkeiten, in denen die Aufführungen gezeigt wurden, verhindert.
Nach dem Tod von Gemier im Jahr 1933 verfiel das Nationale Volkstheater, er fand erst mit dem Eintritt von Jean Vilar, der im Folgenden beschrieben wird, im Team im Jahr 1951 ein neues Leben.
Besonderes Augenmerk legte Firmin Gemier auf die Ausbildung des Schauspielernachwuchses. Zu diesem Zweck wurde bereits 1920 auf seine Initiative hin das Drama Conservatory am Antoine Theatre eröffnet, in dem junge Talente die Methoden des modernen Schauspiels erlernten.
Im Gegensatz zum Pariser Konservatorium, wo die Deklamation die Grundlage des Unterrichts war, betonte die Gemier-Schule die Ablehnung alter Theatertraditionen, die ihre Lebensfähigkeit verloren hatten.
1926 versuchte der berühmte Schauspieler und Regisseur, die World Theatre Society zu gründen, zu deren Aufgaben das Gerät gehören würde Internationale Festivals, Touren und allerlei kreative Konferenzen, aber ohne Erfolg.
1928 besuchte Gemier zum zweiten Mal Russland. Treffen in Moskau mit Kollegen aus den Truppen der Hauptstadt zeigten ihm das hohe Niveau der russischen Schauspieler und Regisseure. Die Reise erwies sich als sehr lehrreich.
Die Reifezeit von Firmin Gemiers Schaffen war geprägt von der Umsetzung fortschrittlicher Ideen und mutiger Bestrebungen, die aus der Zeit seiner Tätigkeit am Freien Theater überliefert waren.
Vielseitiges Talent ermöglichte es dem Schauspieler, in Produktionen verschiedener Genres zu spielen, scharf charakteristische, tragische oder lyrische Bilder auf der Bühne zu schaffen und auch die Rolle von komödiantischen Charakteren in satirischen Stücken zu spielen.
Theaterkritiker würdigten die erfolgreichsten Rollen von Gemier als Patlen in der Farce „Der Anwalt Patlen“ und Philipp II. in Schillers Drama „Don Carlos“.
Nicht weniger attraktiv waren die Bilder von Ubu in Jarrys König Ubu, der seelenlos eifersüchtigen Karenin in Tolstois Inszenierung von Anna Karenina, dem fröhlichen Jourdain in Molières The Tradesman in the Nobility, Shylock in Shakespeares The Merchant of Venice, Philippe Brido in The Bachelor's Life. O. Balzac.
Gemier selbst betrachtete seine besten Kreationen jedoch als riesig kreatives Glück Bilder von einfachen Menschen in Dramatisierungen der Werke moderner Dramatiker (der Arbeiter Baumert in "Die Weber", der Steinmetz Papillon in dem Stück "Papillon, der gerechte Lyon" von Hauptmann usw.). Als unübertroffener Meister des Make-ups wusste Firmin Gemier, wie man sein Make-up wechselt Aussehen nicht mehr wieder zu erkennen. Seine charakteristische Virtuosität und sein exzellentes technisches Können ermöglichten auf der Bühne emotional dynamische Bilder, in denen sich die Charaktere der Figuren in subtilen Nuancen widerspiegelten.
Gemiers Bewegungen und Gesten waren nicht weniger ausdrucksstark als Intonationen. Laut Kollegen war dieser Schauspieler "die Selbstverständlichkeit". Diese Eigenschaften seines Spiels verlor Firmin Gemier auch im Kino nicht, wo seine Karriere 1930 begann, nachdem er das Odeon-Theater verlassen hatte.
Von großer Bedeutung für die Geschichte der französischen Bühnenkunst war die Tätigkeit der begabten Schauspielerin Sarah Bernhardt (1844-1923). Schon als Kind vom Theater mitgerissen, machte sie die Bühne zur Hauptbeschäftigung ihres Lebens.
Nach Abschluss der Schauspielklasse am Pariser Konservatorium begann Sarah Bernard auf der Bühne zu arbeiten.
Das Debüt einer talentierten jungen Schauspielerin auf der professionellen Bühne (im Theater Comedie Francaise) fand 1862 statt. In der Aufführung nach dem Theaterstück von Racine „Iphigenia in Aulis“ spielte sie die Hauptrolle. Ein erfolgloser Auftritt zwang Bernard jedoch, die Comédie Francaise zu verlassen. Es folgte eine Zeit der kreativen Suche, die von 1862 bis 1872 andauerte. Während dieser Zeit arbeitete Sarah bei Gimnaz, Port Saint-Martin und Odeon. Die erfolgreichsten Rollen, die die Schauspielerin auf den Bühnen dieser Theater spielte, waren Zanetto in Coppes Stück Passant, die Königin in Ruy Blas von Victor Hugo und Dona Sol in Hernani des gleichen Autors.
1872 erhielt Sarah Bernard ein Angebot von der Direktion der Comédie Française und trat erneut auf der Bühne dieses Theaters auf. Hier spielte die Schauspielerin acht Jahre lang Hauptrollen in den Komödien von Racine und Voltaire und träumte davon, ihr eigenes Theater zu gründen.
1880 verließ Sarah Bernhardt die Comédie Francaise zum zweiten Mal und versuchte, als Leiterin der Schauspieltruppen, zuerst des Porte Saint-Martin-Theaters und dann des Renaissance, ein eigenes Theater zu organisieren. Ihre Träume sollten erst 1898 wahr werden, als Plakate des neuen Sarah-Bernard-Theaters auf den Straßen von Paris auftauchten.
Die unnachahmlichen Fähigkeiten einer talentierten Schauspielerin, deren Schlüssel vor allem eine hervorragende äußere Technik war, trugen zum Wachstum ihrer Bühnenkarriere bei. Darin sahen Theaterkritiker den Grund für den durchschlagenden Erfolg der berühmten Sarah.
Die Schauspielerin kam in den Inszenierungen ihres Theaters gut mit Frauenrollen zurecht, bevorzugte jedoch männliche Rollen, insbesondere die Rolle des Hamlet in Shakespeares gleichnamigem Stück. Der Höhepunkt von Sarah Bernhardts schauspielerischen Fähigkeiten war jedoch die Rolle der Marguerite Gauthier in dem Stück „Die Kameliendame“ von Alexandre Dumas Sohn. Nicht weniger denkwürdig war die Heldin Bernard im Melodram „Adrienne Lecouvreur“ von E. Scribe.
Viele Dramatiker haben ihre Stücke speziell für Bernard geschaffen, in der Hoffnung, dass die talentierte Schauspielerin mit ihrem großartigen Stück, das das Publikum in das Schicksal der Figuren einfühlen lässt, in der Lage sein wird, die Namen der Autoren zu verherrlichen. So wurden die Melodramen „Cleopatra“ und „Phaedra“, die der Dramatiker Sardou eigens für das Sarah-Bernard-Theater geschrieben hat, für die Mitwirkung an den Inszenierungen von Sarah selbst konzipiert.
Mitte der 1890er Jahre umfasste das Repertoire der Schauspielerin eine Vielzahl von Rollen, von denen Theaterkritiker die von Sarah geschaffenen Bilder in Rostands neoromantischen Stücken als erfolgreichste bezeichneten (Prinzessin Melissande, Herzogin von Reichstadt im Adler, Lorenzaccio im Stück gleichen Namens).
Sarah Bernhardt, die als talentierte Darstellerin verschiedenster Rollen in die Geschichte der Welttheaterkunst einging, wird für immer ein herausragendes Beispiel schauspielerischer Fähigkeiten bleiben, ein unerreichbares Ideal.
Die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, die von turbulenten Ereignissen im politischen Leben der meisten Länder der Welt geprägt waren, hatten einen etwas negativen Einfluss auf das kulturelle Leben dieser Staaten, insbesondere auf die Theaterkunst.
Die Zeit der vorübergehenden Stabilisierung nach dem Ende des Ersten Weltkriegs trug zur Wiederbelebung der Theatertätigkeit in Frankreich bei.
Das Repertoire der meisten französischen Theater des 20. Jahrhunderts zeichnete sich durch eine außergewöhnliche Bandbreite aus: Meisterwerke der klassischen Tragödie, des romantischen Dramas und der Komödie des Mittelalters wurden erneut auf der Bühne verkörpert. Aber das war später, aber vorerst blieb das französische Theater hauptsächlich unterhaltsam.
In der Nachkriegszeit gab es in Frankreich eine Wiederbelebung des kommerziellen Theaters, das sich auf die Interessen des großstädtischen Publikums konzentrierte und die Kunst der legalisierten Briefmarken und exquisiten Inszenierungen behauptete.
In den 1920er Jahren wurde in den kommerziellen Boulevardtheatern von Paris das Prinzip eines Stücks als führend proklamiert, das an mehreren Abenden auf der Bühne lief, solange die Aufführung beliebt war. In Zukunft wurde das Stück aus dem Theaterrepertoire genommen, es wurde durch ein neues ersetzt, das auch jeden Abend aufgeführt wurde.
In ihrem Bestreben, das Pariser Publikum zu unterhalten, scheuten die Schauspieler der Boulevardtheater Gimnaz, Renaissance, Porte Saint-Martin, Héberto, Vaudeville und andere kein Mittel, auch obszöne Intrigen und billige Theatertricks kamen zum Einsatz.
Exzellente Beherrschung der Geheimnisse der Theaterfertigkeiten, eigentümliche Prägungen, die von früheren Generationen von Schauspielern geerbt wurden, war der Schlüssel zu erfolgreichen Bühnenauftritten im 20. Jahrhundert. Plastizität, Ausdrucksstärke, exzellente Diktion und gekonnte Stimmbeherrschung wurden zum Ziel schauspielerischer Kreativität.
Gleichzeitig gab es unter den Boulevardschauspielern auch hochprofessionelle Meister, deren Schauspiel sich durch hohes Stilbewusstsein auszeichnete. Unter den markantesten Persönlichkeiten der französischen Kunstwelt der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verdienen Guitrys Vater und Sohn besondere Aufmerksamkeit.
Berühmter Schauspieler und Dramatiker Lucien Guitry(1860-1925) wurde in Paris geboren. Nach seinem Abschluss am Konservatorium im Jahr 1878 trat er der Truppe des Zhimnaz-Theaters bei - so begann seine Bühnentätigkeit.
Der achtzehnjährige Schauspieler debütierte in der Rolle des Armand in dem Stück nach dem Stück von A. Dumas-Sohn „Die Kameliendame“. Die erfolgreiche Aufführung von Lucien wurde von der Führung der französischen Truppe des Mikhailovsky-Theaters zur Kenntnis genommen, und bald hatte es das junge Talent bereits eilig nach St. Petersburg.
Der talentierte Schauspieler verbrachte mehrere Spielzeiten am Mikhailovsky-Theater und nach seiner Rückkehr nach Paris im Jahr 1891 begann er auf den Bühnen verschiedener Boulevard-Theater aufzutreten - wie dem Odeon, Porte Saint-Martin und anderen.
In den Jahren 1898-1900 arbeitete Lucien Guitry mit der talentierten Schauspielerin G. Réjam zusammen, die Teilnahme dieses Duetts in Rostands Stück „Eaglet“ (Lucien spielte die Rolle des Flambeau) brachte der Produktion einen beispiellosen Erfolg.
Nicht weniger interessant war die Arbeit von L. Guitry in dem Stück "Chantecleer", das 1910 auf der Bühne eines der kommerziellen Theater aufgeführt wurde. Als Schauspieler mit zurückhaltendem Temperament gelang es Lucien dennoch, auf der Bühne ein lebendiges, dynamisches Bild zu schaffen.
Sieben Jahre später präsentierte L. Guitry der Öffentlichkeit seine dramatischen Werke "Großvater" und "Der Erzbischof und seine Söhne", deren Aufführungen auf der Bühne des Theaters "Port-Saint-Martin" sich als sehr erfolgreich herausstellten.
1919 spielte Lucien seine erste Rolle in einem Stück, das auf einem Stück von Alexandre Guitry basiert. In der Zukunft spielte der Vater viele Rollen in Werken, die sein Sohn speziell für ihn geschrieben hatte - „Pasteur“, „Mein Vater hatte Recht“, „Beranger“, „Jacqueline“, „Wie Geschichte geschrieben wird“.
Lucien Guitry trat bis zu den letzten Tagen seines Lebens auf der Bühne auf; sein Spiel, das sich durch Wahrhaftigkeit, Lakonismus der Eigenschaften auszeichnete, der Affektiertheit fremd war, begeisterte die Menschen bis 1925.
In seinen letzten Lebensjahren schuf der Schauspieler lebendige, einprägsame Bilder in Molieres Komödien – Alceste in Der Menschenfeind, Tartuffe im gleichnamigen Stück und Arnolf in Die Schule der Frauen.
Nicht weniger beliebt als sein Vater, der in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts genossen wurde Sascha (Alexander) Guitry(1885-1957), talentierter französischer Theater- und Filmschauspieler, berühmter Schriftsteller und Dramatiker.
Die helle Atmosphäre des Theaterlebens, die die Kindheit von Guitry-Sohn begleitete, trug zu seiner Leidenschaft für das Theater bei, das literarische Feld schien dem jungen Alexander nicht weniger attraktiv, zumal Sashas frühe Werke ein Erfolg waren.
Seine professionelle literarische Tätigkeit begann 1901, als das erste Theaterstück mit dem Titel „Der Page“ veröffentlicht wurde, das wenig später auf der Bühne des Pariser Renaissance-Theaters aufgeführt wurde. Nach und nach wurde Sasha Guitry zu einem der führenden Vertreter des "Boulevard-Dramas". Fast alle seine Stücke, und es waren mehr als 120, wurden in das Repertoire verschiedener Theater in Großstädten aufgenommen.
Stücke von Guitry-son mit einer witzigen, etwas zynischen und oberflächlichen, aber gleichzeitig unterhaltsamen Handlung waren immer beliebt beim Großteil des großstädtischen Publikums, das im Theater nur ein Mittel der Unterhaltung sah.
Viele dramatische Werke von Sasha Guitry bauen auf Ehebruchhandlungen mit pikanten Situationen, verschiedenen Arten von amüsanten Absurditäten auf. Dies sind seine Stücke At the Zoacs (1906), Scandal at Monte Carlo (1908), The Night Watchman (1911), Eifersucht (1915), Husband, Wife and Lover (1919), I love you" (1919).
Darüber hinaus schrieb dieser Dramatiker eine Reihe von Biografische Werke genannt "dramatische Biografien" - "Jean La Fontaine", "Debureau", "Pasteur", "Beranger", "Mozart" usw.
1902 wurde Sasha Guitry als talentierter Schauspieler berühmt. Seine Auftritte im Renaissance Theatre waren ein beispielloser Erfolg. Ziemlich bald entwickelte der Schauspieler seinen Bühnenarbeitsstil - den Stil der leichten, fröhlichen Kunst, mäßig authentisch und pikant, der dem Publikum die Möglichkeit gibt, sich im Theater zu vergnügen.
Sasha Guitry war am bekanntesten für die Rollen charmanter Verführer in seinen eigenen Stücken: Er spielte sie mit leichter Ironie, als würde er seinen Helden verschmitzt von der Seite betrachten.
Einen dunklen Fleck auf dem Ruf von Guitry-Sohn legte die Zusammenarbeit mit den Nazis während des Zweiten Weltkriegs fest. 1945 wurde er inhaftiert, kam aber bald wieder frei und setzte seine Arbeit als Dramatiker fort.
1949 schrieb Guitry zwei Theaterstücke – „Toa“ und „You Saved My Life“, die wenig später im Variety Theatre gezeigt wurden. 1951 fand auf der Bühne desselben Theaters die Uraufführung von „Madness“ von Sasha Guitry statt, der zu dieser Zeit vom Kino mitgerissen wurde (er spielte mehrere Rollen in Filmen der 1950er Jahre).
Die Hochburg der akademischen Bühne in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war immer noch die Comedie Francaise mit ihren traditionellen Bühnenprinzipien und ihrem klassischen Repertoire. Dieser Umstand trug zur Transformation der größten bei Staatstheater Frankreich zu einer Art Theatermuseum, das sich einerseits den beliebten Boulevardtheatern und andererseits den innovativen Bestrebungen der meisten Theaterfiguren entgegenstellte.
Der Zeitraum von 1918 bis 1945 in der Geschichte der Comedie Francaise wird üblicherweise in drei Phasen unterteilt. Die erste von 1918 bis 1936 wurde vom Generalverwalter Emile Fabre geleitet, die zweite von 1936 bis 1940 war geprägt von der aktiven Arbeit von Edouard Bourdet, die dritte von 1940 bis 1945 war von der Arbeit geprägt von zuerst Jacques Copeau und dann Jean Louis Vaudoyer.
Alle Führer der Comédie Francaise bemühten sich, das Theater auf dem Niveau einer "vorbildlichen Bühne" zu halten, jedoch drang immer wieder ein neues gesellschaftliches Denken und Suchen im Bereich der darstellenden Künste ein Innenleben Theater.
1921 versuchte Regisseur Georges Berr, Molières Tartuffe auf der Bühne der Comédie Francaise neu zu inszenieren: Die Handlung des Stücks, das mal in Orgons Haus, mal auf der Straße, mal im Garten spielt, zerstörte das zuvor vorherrschende Prinzip der Einheit des Ortes, und ignorierte auch die Einheit der Zeit.
Dennoch versäumte es der Regisseur, das klassische Werk mit neuen Inhalten zu füllen, die dem Zeitgeist entsprachen. Infolgedessen wurde Burrs Erfahrung nicht in weiteren Theaterproduktionen entwickelt.
Ende 1933 inszenierte E. Fabre Shakespeares Coriolanus an der Comédie Francaise. Die Aufführung, die Assoziationen mit modernen Realitäten (dem Sieg der Nazis in Deutschland) hervorrief, erlangte eine unglaubliche Popularität. Das lag vor allem an der hervorragenden Leistung der Hauptdarsteller Rene Alexander (1885–1945) und Jean Herve (1884–1962), die das Bild des despotischen römischen Herrschers Coriolanus auf unterschiedliche Weise interpretierten.
Der berühmte Dramatiker und Autor zahlreicher „Manierkomödien“ Edouard Bourde, der den nicht minder bedeutenden Emile Fabre als Leiter der „Comedy Francaise“ ablöste, war sich bewusst, dass das älteste französische Theater das Repertoire aktualisieren musste, indem er es einführte die akuten Probleme unserer Zeit.
Um diese Probleme zu lösen, wurden fortschrittliche Persönlichkeiten der Theaterkunst, Anhänger des realistischen Theaters, Regisseur Jacques Copeau und seine Schüler, die Gründer des Viererkartells, Charles Dullin, Louis Jouvet und Gaston Baty, in die Comédie Francaise eingeladen.
Der bekannte Regisseur, Schauspieler, Theaterpädagoge und Verfasser einer Reihe theoretischer Werke über das Theater, Jacques Copeau, versuchte, das klassische Repertoire des ältesten Theaters an die modernen Realitäten anzupassen. Er wollte die Hauptgedanken der Werke von Molière, Racine, Dumasson und anderen neu interpretieren.
Copeau arbeitete 1937 an der Produktion von Racines "Bayazet" und lehrte die Schauspieler eine zurückhaltendere Rezitation, frei von übermäßiger Melodiösität und gleichzeitig ohne die Schönheit von Racines Versen zu beeinträchtigen.
Stilisierte Kulissen und Kostüme, die Sprache der Schauspieler, die nicht nur die Fähigkeit der Aufführung demonstrieren, sondern auch die Fähigkeit, die tiefen Gefühle ihrer Charaktere auszudrücken - all dies zeugt von der Entwicklung neuer Trends in der traditionellen Kunst des Comedie Francaise-Theaters .
Auch die Inszenierung von Molières Der Menschenfeind klang neu. Copeaus Berufung auf die besten Meisterwerke der französischen und internationalen Klassik ermöglichte es, die Tatsache vollständig zu demonstrieren, dass klassische Kunst, befreit von etablierten Klischees, ein integraler Bestandteil des spirituellen Erbes jedes Landes ist.
Gleichzeitig versuchte ein Teil der Schauspieler des Theaters, das traditionelle Repertoire zu bewahren und Aufführungen aufzuführen, die nur die professionellen Fähigkeiten der Schauspieler demonstrierten. Zu diesen Produktionen gehören Racines Phaedra, Molières School of Husbands, Denise von A. Dumas' Sohn und einige andere.
Die Anhänger von J. Copeau, der die dritte Richtung bei der kreativen Suche nach der Comédie Francaise leitete, äußerten den Wunsch, das älteste Theater Frankreichs zu einem bedeutenden Faktor im sozialen Kampf zu machen.
So wurden auf Initiative von Gaston Baty mehrere Aufführungen auf der Bühne der Comédie Francaise aufgeführt. Darunter „Candlestick“ von A. Musset (1937) und „Samum“ von A. R. Lenormand (1937). Diese Aufführungen waren der nächste Schritt auf dem Weg zu einem neuen Schauspielstil, trugen dazu bei, das Schauspiel mit den Entdeckungen des psychologischen Theaters vertraut zu machen.
Charles Dullin präsentierte Beaumarchais' Komödie Die Hochzeit des Figaro (1937) auf der Bühne der Comédie Française auf eine neue Art und Weise. In dieser Aufführung gelang es den Schauspielern, nicht nur ihr hohes Können zu demonstrieren, sondern auch die tiefen sozialen und psychologischen Schichten des Stücks zu enthüllen.
Die Inszenierung von "Comic Illusion" von P. Corneille, die 1937 auf Initiative von Louis Jouvet durchgeführt wurde, war ein Versuch, den Konflikt zwischen Philister und kreativem Bewusstsein zu analysieren, ein Wunsch, den Schauspielberuf zu verherrlichen.
Die Produktion erwies sich jedoch als weniger erfolgreich als die Werke von Bathy und Dullen, da die Schauspieler eher versuchten, ihre professionellen Fähigkeiten zu zeigen, als die vom Regisseur gestellte Aufgabe zu erfüllen. Die Arbeit mit Jouvet blieb jedoch für das Team der Comédie Francaise nicht unbemerkt. Die Schauspieler erkannten voll und ganz die Notwendigkeit, die Theaterkunst den intellektuellen Problemen der Zeit näher zu bringen.
Die schwierigste Zeit in der Tätigkeit der Comedie Francaise waren die Jahre der Besetzung von Paris. Bei der Überwindung von Schwierigkeiten versuchten die Schauspieler des Theaters, ihre hohe Professionalität aufrechtzuerhalten, und versuchten außerdem, in ihrer Aufführung humanistische Ideen, den Glauben an den Menschen und seine Würde zu zeigen.
Während der Kriegsjahre wurden die Klassiker wieder zur Grundlage des Repertoires der Comedie Francaise, aber der Einfluss der Zeit war in den Produktionen zu spüren. So präsentierte Jean Louis Barraud in Kornelev's Side (1943) Rodrigo als einen Mann, dem es gelang, unter schwierigen Bedingungen einen festen Willen zu bewahren.
Zusammen mit klassische Werke wurden die Kompositionen moderner Dramatiker in das Repertoire der Comédie Francaise aufgenommen. Unter ihnen feierte P. Claudels Theaterstück „Der Satinpantoffel“ (1943) den größten Erfolg, klang in der besetzten französischen Hauptstadt wie ein Aufruf zum Handeln. Dennoch blieb das älteste Theater von Paris eine Hochburg der nationalen Bühnentradition.
In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts war der wichtigste Faktor im künstlerischen Leben Frankreichs die Avantgarde-Kunst, die sich der modernen Realität und den ihr innewohnenden ideologischen, moralischen und ästhetischen Normen widersetzte.
Die französische Theateravantgarde erwies sich als äußerst heterogen: Sie umfasste sowohl Surrealisten, die etablierte Traditionen ablehnten (G. Apollinaire, A. Artaud), als auch Figuren des Volkstheaters, die demokratische Ideale proklamierten (F. Gemier, A. Lessuer, der 1936 in den Räumlichkeiten des Sarah Theatre Bernard People's Theatre eröffnete) und Unterstützer der realistischen Kunst (J. Copeau und die Gründer des Viererkartells).
Eine besondere Rolle im literarischen Leben Frankreichs im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert spielte der begabte Schriftsteller, Dichter und Dramatiker Wilhelm Apollinaris Kostrovitsky (1880-1918), bekannt unter dem Pseudonym Guillaume Apollinaire. Dieser Mann trat als Begründer des Surrealismus in die Geschichte des französischen Theaters ein – einer der Trends in der Kunst der Moderne.
Guillaume Apollinaire wurde in Rom in einer Familie polnischer Adliger einer alten Familie geboren. Das Studium an den besten Hochschulen von Monaco und Cannes ermöglichte es dem jungen Mann, die notwendige Wissensbasis zu erwerben. Von literarischen Aktivitäten mitgerissen, begann der siebzehnjährige Guillaume nach seiner Ankunft in Nizza, eine handgeschriebene Zeitung, The Avenger, mit Gedichten und Possen seiner eigenen Komposition herauszugeben.
1900 erschien Apollinaires erste Komödie in einem Akt, „Die Flucht eines Gastes“, drei Jahre später wurde mit dem nächsten Werk begonnen – dem Versdrama „Die Brüste des Tiresias“, das nur 14 Jahre später, 1917, vollendet wurde.
In seinen literarischen und dramatischen Meisterwerken setzte Apollinaire der naturalistischen Darstellung der umgebenden Realität die "raffinierte Schönheit" symbolistischer Inszenierungen entgegen. Seiner Meinung nach wäre es bei der Interpretation verschiedener Phänomene wünschenswerter, nicht ein "Stück Leben", sondern das "Drama der Menschheit" im Allgemeinen zu zeigen.
Die satirisch-alberne Ausrichtung der Apollinaire-Dramaturgie fand später ihren Ausdruck im Werk vieler berühmter Dramatiker des 20. Jahrhunderts, darunter in den Werken von J. Cocteau, J. Giraudoux, A. Adamov.
Der Aufruf des Schriftstellers, sich über die bestehende Realität zu erheben, wurde jedoch von vielen modernistischen Künstlern als Ablehnung des wirklichen Lebens und als Wunsch wahrgenommen, in die Sphäre des Unterbewusstseins einzutauchen.
In diese Richtung arbeitete Antonin Artaud. Er strebte in seinen theoretischen Artikeln und Manifesten, zusammengefasst in dem Buch „Das Theater und sein Double“ (1938), und poetisches Werk Alfred Jarry Theatre (zusammen mit Roger Vitrac), um Theaterkunst zu etablieren, die wie ein religiöses Ritual oder ein Mysterium einen enormen Einfluss auf das menschliche Unterbewusstsein haben kann.
Artauds Bühnenexperimente blieben erfolglos, weil sie die Unvereinbarkeit der Hauptbestimmungen des Surrealismus mit der Live-Praxis der Theaterkunst in vollem Umfang demonstrierten.
Besonders hervorzuheben sind die oben kurz beschriebenen Aktivitäten des Viererkartells. Die Idee seiner Gründung wurde 1926 von den fortschrittlichen Theaterfiguren geboren, die 1926 die jungen Großstadttheater Ch. Dullen, L. Jouvet, G. Baty und J. Pitoev leiteten.
Die von seinen Mitgliedern im Juli 1927 unterzeichnete Erklärung des „Kartells“ forderte die Schaffung eines einzigen Verwaltungsapparats zur Verwaltung aller französischen Theater und erwähnte auch die kreative gegenseitige Unterstützung, die notwendig ist, um traditionellen und kommerziellen Theatern entgegenzutreten.
An der Spitze von Theatern unterschiedlicher ästhetischer Prinzipien gelang es den Mitgliedern des "Kartells" dennoch, Gemeinsamkeiten zu finden - das realistische Pathos der Kreativität und demokratische Weltanschauungen. Der Gemeinsamkeit der Weltanschauung war es zu verdanken, dass das Viererkartell unter den harten Bedingungen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts überlebte und eine herausragende Rolle in der Entwicklung der französischen Bühnenkunst dieser Zeit spielte.
Der hervorragende Schauspieler und Regisseur Charles Dullin (1885-1949), der in seiner Heimat erzogen wurde und dann in Lyon die "Wissenschaft des Lebens" verstand, trat 1905 auf der Bühne auf. Damals debütierte er im kleinen Theater "Nimble Rabbit", das der breiten Öffentlichkeit unbekannt war.
Zwei Jahre später trat Dullin in das Antoine Odeon Theatre ein, wo er begann, die Geheimnisse der Beherrschung des neuen Theaters zu verstehen, und trat 1909 der Schauspieltruppe des Theatre of Arts bei. Das erste herausragende Bild von Dullen, das auf der Bühne dieses Theaters entstand, war Smerdjakow in Dostojewskis Die Brüder Karamasow. Diese Rolle markierte das Ende der Schauspielausbildung.
Das Talent von Charles wurde von dem herausragenden Schauspieler und Regisseur J. Copeau bemerkt. 1913 lud er einen jungen Schauspieler in sein „Old Dovecote Theatre“ ein. Auch hier war die Inszenierung von Die Brüder Karamasow ein voller Erfolg. Nicht weniger erfolgreich war die Rolle von Harpagon in Molières The Miser, dem Schauspieler gelang es, die psychologische Tiefe und Komplexität des verkörperten Bildes vollständig zu offenbaren.
Copeaus Gedanken über die erhabene spirituelle Mission des Theaters klangen in Düllens Seele nach. Im Gegensatz zu seinem berühmten Lehrer war Charles jedoch auch von den Ideen des Volkstheaters fasziniert, was der Grund für seinen Wechsel zur Truppe von Firmin Gemier war.
Gleichzeitig träumte Dullin davon, sein eigenes Theater zu gründen, das 1922 eröffnet wurde. Auf der „Atelier“-Bühne, wie der Regisseur seine Idee nannte, wurden verschiedene Aufführungen aufgeführt, von denen einige speziell für dieses Theater geschrieben wurden („Willst du mit mir spielen“ von M. Ashar und anderen).
Fast alle Theaterstücke, die auf der Bühne des „Ateliers“ aufgeführt wurden, erwiesen sich als realitätsnah. Dies sind „Volpone“ von B. Jones mit Dullen in der Titelrolle, „The Birds“ von Aristophanes, interpretiert von B. Zimmer, „Muss, or the School of Hypocrisy“ von J. Roman und andere.
Allmählich entwickelte Charles Dullin sein eigenes pädagogisches System, basierend auf der Ausbildung von Schauspielern im Prozess der Improvisationsaufführungen. Dadurch wurden nicht nur die Worte der Rolle verstanden, sondern das ganze Bild als Ganzes, der Held erschien vor dem Darsteller als lebende Person, wodurch der Schauspieler zu einer Figur wurde.
Dullen sah den Schlüssel zum Erfolg in der exzellenten Beherrschung der Schauspieltechnik und widmete der Ausbildung junger Darsteller besondere Aufmerksamkeit. Aus dem „Atelier“ dieses Regisseurs stammt eine ganze Galaxie bemerkenswerter Bühnenfiguren – M. Jamois, M. Robinson, J. Vilar, J. L. Barro, A. Barsak und andere.
Die Produktion von A. Salacrus Theaterstück „Die Erde ist rund“ war Dullens letzte Arbeit im Atelier. Nachdem er seine Idee an Andre Barsac übergeben hatte, begann der alternde Meister 1940 an Theatern zu arbeiten, die vom Staat subventioniert wurden - am Théâtre de Paris und am Théâtre de la Cité ( das ehemalige Theater Sara Bernhard).
Den letzten leitete Dullin bis 1947, auf der Bühne dieses Theaters wurde das existentialistische Stück „Die Fliegen“ von J. P. Sartre aufgeführt. In der Zukunft tourte der Regisseur viel, zu diesem Zeitpunkt inszenierte er das Stück von A. Salacru "The Lenoir Archipelago", in dem Dullin die Hauptrolle spielte.
Die letzten Jahre von Dullens Schaffen waren geprägt von einer Abkehr von den üblichen ethischen und moralischen Fragen und einem Bewusstsein für die politischen und gesellschaftlichen Funktionen des Theaters. Der Realismus des Regisseurs wurde immer intellektueller, und der Einfluss seiner Darbietungen auf die Herzen und Köpfe des Publikums war offensichtlich.
Eine nicht weniger prominente Figur im damaligen Theaterleben Frankreichs war Louis Jouvet (1887-1951). Bereits während seines Studiums an der Universität von Paris begann er Theaterunterricht zu nehmen.
Wie sein Kollege im Kartell trat Louis zunächst auf den Bühnen kleiner, wenig bekannter Theater in den Vorstädten auf, aber Bühnenklischees und alte Theatertraditionen konnten den talentierten Schauspieler nicht zufriedenstellen.
1911 wurde Jouvet Mitglied von Jacques Rouchers Théâtre des Arts. Hier lernte er Dullen und Copeau kennen, sowie seinen Debütauftritt in Die Brüder Karamasow (die Rolle des älteren Zosima).
1913 begann Louis seine Arbeit am „Old Dovecote Theatre“ von Copeau; die Rollen von Andrew Agjuchik in Shakespeares Twelfth Night, Geronte in Scapins Schurken und Sganarelle in Molières Der unwillige Doktor brachten dem talentierten Schauspieler Ruhm.
In seiner Jugend spielte Jouvet hauptsächlich die Rolle des alten Menschen, was sich aus seinem Wunsch erklärt, die Kunst der Reinkarnation zu erlernen. Die Bilder, die er in dieser Schaffensphase schuf, erwiesen sich als überraschend lebensecht, gleichzeitig erschienen ehrlich gesagt Theaterfiguren vor dem Publikum.
Jouvet übernahm von Copeau dessen Einstellung zum Theater als Mittel zur Verständigung über das Leben und den Menschen. Bereits in den 1920er Jahren gab er die betonte äußere Theatralik der geschaffenen Bilder auf. Das innere Wesen des Helden zeigen, seinen intellektuellen Inhalt - das sind die Aufgaben, die sich der Schauspieler gestellt hat.
Von 1922 bis 1934 leitete Jouvet das Team Comedy of the Champs Elysees, danach wechselte er zu Antey, das er bis zu den letzten Tagen seines Lebens leitete.
Eine der erfolgreichsten Produktionen dieses Regisseurs nannten die Theaterkritiker „Knock, or the Triumph of Medicine“ von J. Roman. Jouvet, der Knock in einem modernen Kostüm und praktisch ohne Make-up spielte, schaffte es, ein beeindruckendes Bild eines Misanthropen, eines Anhängers der faschistischen Ideologie, zu schaffen.
In Jouvets Inszenierungen trug jedes Detail eine gewisse semantische Aufladung, d. h. streng abgestimmte Inszenierungen und scharf umrissene Bühnenfiguren bestimmten den Inszenierungsstil. 1928 arbeitete Jouvet mit dem herausragenden französischen Dramatiker J. Giraudoux bei der Inszenierung des Stücks Siegfried zusammen. Das Ergebnis ihrer weiteren Arbeit war die Inszenierung des Stücks „There will be no Trojan War“, das wie „Knock“ eine gewisse düstere Vorahnung enthielt. Die Szene wurde von zwei Farben dominiert - Weiß und Blau, dem Publikum wurden Charakterideen präsentiert, die untereinander einen intellektuellen Kampf führten.
Auch in klassischen Stücken gelang es Jouvet, ihren intellektuellen Anfang hervorzuheben. So erschien Arnolf in Molieres „Schule der Frauen“ als Denker, dessen philosophisches Konzept im Kampf mit dem wirklichen Leben unterlag, und Don Giovanni im gleichnamigen Stück als ein Mann, der den Glauben an alles verlor. Die Theaterentdeckungen von Louis Jouvet dienten als Grundlage für die Entwicklung des intellektuellen Theaters in Frankreich.
Der Beginn der Theatertätigkeit des herausragenden Schauspielers und Regisseurs Gaston Baty (1885-1952) geht auf das Jahr 1919 zurück, die Zeit seiner Bekanntschaft mit Firmin Gemier und der Unterzeichnung des ersten Vertrages. Baty, der die Aufmerksamkeit des berühmten Schülers von Andre Antoine auf sich zog, bekam den Posten des Regisseurs, er wurde mit der Inszenierung der „Großen Pastorale“ von C. Elem und P. D'Estoc und einer Reihe von Volksmärchen im Winterzirkus betraut von Paris.
Einige Monate später übernahm Bati die Position des Direktors des Theaters Comedy Montaigne. Von den fünf Aufführungen, die er auf dieser Bühne inszenierte, war Lenormands „Samum“ die berühmteste. Dieses Stück offenbarte die wichtigsten Tendenzen in der Arbeit des Regisseurs, insbesondere den Wunsch, in der Tragödie die Hauptfiguren der religiösen und philosophischen Bedeutung zu entdecken, die angeblich charakteristisch für die moderne Realität sind.
Im Herbst 1921, nach der Eröffnung seines eigenen Chimera Theatre, veröffentlichte Bati drei Artikel, in denen er die grundlegenden ethischen Prinzipien des Aufbaus einer neuen Institution erläuterte (Temples of the Theatre, Drama in Need of Reform, His Majesty the Word).
Diese Veröffentlichungen erlaubten Kritikern, Gaston Baty als „einen Idealisten und militanten Katholiken“ zu bezeichnen. Unter dem Motto „Die Erneuerung des Theaters ist seine Befreiung von der Vorherrschaft der Literatur“ forderte der Regisseur gleichsam die jahrhundertealten Traditionen der Comedy Francaise und der Boulevardtheater heraus.
1930 wurde Baty für das Montparnasse-Team verantwortlich gemacht. Die erste Inszenierung des Regisseurs – „Die Dreigroschenoper“ von B. Brecht und K. Weill – erwies sich als durchaus erfolgreich und ging sofort ins Repertoire des Theaters ein.
1933 präsentierte Bati dem Publikum sein neues Werk Schuld und Sühne von Dostojewski. Ohne sein Interesse am religiösen Aspekt der Arbeit zu verbergen, achtete der Regisseur gleichzeitig auf die menschliche Persönlichkeit.
Der Kampf um eine Person in seinem Namen ist für die Interpretation einiger Bilder entscheidend geworden, insbesondere für Sonya Marmeladova (Margaret Jamois). Der Triumph der Heldin über Porfiry Petrovich (Georges Vitray), den Wortführer des staatlichen Menschenbildes, sowie die Erkenntnis des Irrtums seiner Überzeugungen durch Raskolnikov (Lucien Nata) wurden als Sieg humanistischer Ideale dargestellt. Ähnliche Ideen wurden in dem Stück "Madame Bovary" (1936) geäußert.
Die humanistischen Ideale von Bati erhielten am Vorabend und während des Zweiten Weltkriegs eine scharfe soziale Ausrichtung. 1942 inszenierte der Regisseur in der besetzten Stadt Macbeth. Laut Bati entsprach dieses Stück, das vom Schicksal eines ehrgeizigen Helden erzählt, voll und ganz dem Zeitgeist, sie überzeugte vom Triumph der Gerechtigkeit.
Der vierte Gründer des "Kartells", Georges Pitoev (1884-1939), stammte aus Tiflis. Nach seinem Abschluss an der Moskauer Universität, dem St. Petersburger Institut für Kommunikation und der Prager Universität kam Pitoev 1908 dem Theater der größten russischen Schauspielerin V. F. F. Skarskoy nahe.
1912 eröffnete Georges Unser Theater in St. Petersburg, auf dessen Bühne eine Reihe von Stücken russischer und ausländischer Autoren aufgeführt wurden. Zwei Jahre später verließ Pitoev Russland und beendete damit die russische Periode seines Lebens und Wirkens. In Paris lernte Georges die talentierte Schauspielerin Lyudmila Smanova kennen, die bald seine Frau wurde.
Sieben Jahre lang (1915-1922) traten die Pitoevs auf den Bühnen der Schweizer Theater auf, insbesondere im Plainpalais, dessen Repertoire Werke von L. N. Tolstoi, A. P. Tschechow, A. M. Gorki, Ibsen, Björnson, Maeterlinck, Shaw und anderen umfasste die Initiative von Pitoev, Shakespeares Hamlet, Macbeth und Measure for Measure wurden im Theater aufgeführt, die ein voller Erfolg waren.
Im Dezember 1921 erhielten die Pitoevs eine Einladung des berühmten Unternehmers, Eigentümer des Champs-Elysées-Theaters Jacques Heberteau, dauerhaft in Frankreich zu arbeiten. Bald zog das Paar nach Paris und eröffnete im Februar 1922 ein eigenes Theater.
Unter den Inszenierungen, die Pitoev in der französischen Hauptstadt aufführte, erfreuten sich vor allem Tschechows „Onkel Wanja“ und „Die Möwe“ großer Beliebtheit. Ihre Dekoration war eher bescheiden: Schwere Samtvorhänge trennten die Bühnenfront von der Bühnenrückseite. Kritiker bemerkten die Fähigkeit des Regisseurs, die Schönheit und Poesie dramatischer Meisterwerke zu vermitteln und den tiefen Psychologismus der Ereignisse auf der Bühne zu betonen.
Viele schrieben Pitoev zu, er habe Tschechow für das französische Publikum entdeckt und damit den Grundstein für einen neuen, sogenannten tschechowschen Trend in der französischen Bühnenkunst gelegt. Die Regisseure, die in diese Richtung arbeiteten, wollten die tiefen Schichten zeigen Menschenleben Entwirren Sie das komplexe Gewirr menschlicher Beziehungen.
Georges Pitoev war nicht nur ein wunderbarer Regisseur, sondern auch ein hervorragender Darsteller von Rollen in Tschechows Stücken. Die Bilder, die er schuf, erwiesen sich als überraschend organisch und menschlich. Kritiker erkannten Astrov in „Onkel Wanja“ und Treplev in „Die Möwe“ als die erfolgreichsten tschechowischen Rollen dieses Schauspielers an.
Es sollte beachtet werden, dass das strahlende Aussehen von Zh. Pitoev (dünn, etwas eckig, mit blauschwarzen Haaren, einem Hut, der ein großes, blasses Gesicht umrahmt, auf dem schwarze Augenbrauen über riesigen, nachdenklichen Augen hingen) es ihm ermöglichte, praktisch ohne Make-up zu spielen .
Die zweite Hälfte der 1920er Jahre war geprägt von der Entstehung neuer Tendenzen im Werk von Georges Pitoev, der zu dieser Zeit von verschiedenen künstlerischen Strömungen beeinflusst wurde. Dies manifestierte sich in vielen Inszenierungen: So erscheint der Protagonist in Hamlet (1926) als schwacher Mensch, unfähig zu kämpfen, der in der realen Welt zur Niederlage verurteilt ist.
Ähnlich interpretiert wurde Tschechows Theaterstück Drei Schwestern, das 1929 im Georges-Pitoev-Theater aufgeführt wurde. Die vergeblichen Versuche der Prozorov-Schwestern, aus der langweiligen Routine des Provinzlebens auszubrechen, verwandeln sich in eine Tragödie, deren Atem in allem zu spüren ist - sowohl in der Kulisse der Aufführung als auch im erbärmlichen Spiel der Schauspieler. So wurde die Tragödie der menschlichen Existenz im Stück in den Vordergrund gerückt.
Die letzten Jahre von Pitoevs Leben waren vom Pathos des öffentlichen Dienstes durchdrungen. 1939 inszenierte der todkranke Regisseur Ibsens Stück Volksfeind.
Strenge Kulissen und moderne Kostüme, die in dieser Aufführung verwendet wurden, lenkten die Aufmerksamkeit des Publikums nicht von der Handlung ab, die sich auf der Bühne abspielte, und Dr. Stockman, gespielt von Pitoev, hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck. Der Held erschien als eine strahlende kreative Individualität, ein Prediger der Größe der drei Komponenten – Vernunft, Wahrheit und Freiheit.
Einen besonderen Beitrag zur Entwicklung des französischen Theaters leistete Lyudmila Pitoeva (1895-1951), die Frau des berühmten Regisseurs. Ihre Bekanntschaft mit den darstellenden Künsten fand in Russland statt. Nachdem Lyudmila in diesem Land schauspielerische Fähigkeiten erworben hatte, verbesserte sie sie in Frankreich weiter.
Eine kleine, schlanke, zerbrechliche Schauspielerin mit großen, ausdrucksstarken Augen auf einem sich bewegenden Gesicht beeindruckte das Publikum mit ihrem ungekünstelten Spiel. Jedes Bild, das sie auf der Bühne verkörperte, war eine strahlende Persönlichkeit, die mit Mitleid auf die Welt um sie herum voller Tragödien blickte.
In einem frühen Stadium ihrer Schauspielkarriere versuchte Lyudmila Pitoeva, der Öffentlichkeit Heldinnen voller spiritueller Harmonie und Reinheit zu präsentieren; solche sind ihre Ophelia in Shakespeares Hamlet, Sonja in Tschechows Onkel Wanja.
Die bedeutendste Rolle der talentierten Schauspielerin war jedoch Jeanne d'Arc in "Saint John" Shaw. Verzweiflung drückte sich in der ganzen Erscheinung der erhabenen, überempfindlichen Heldin L. Pitoeva aus. Das Bild von Irina aus Die drei Schwestern ist erfüllt von einer Vorahnung einer bevorstehenden Katastrophe.
Erst in der zweiten Hälfte der 1930er Jahre begann die Schauspielerin wieder, Heldinnen zu spielen, die an eine bessere Zukunft glauben. Viele Theaterkritiker nannten Lyudmila Pitoevas Nina Sarechnaya in der Neuinszenierung von 1939 „Apostel der Hoffnung“.
„Die dünnste und komplexeste Schauspielerin Frankreichs“, so A. V. Lunacharsky, war Suzanne Despres (Charlotte Bouvalle) (1874-1951). Sie wurde in der Familie eines Arztes geboren, und anscheinend deutete nichts auf ihr Schicksal als Schauspielerin hin.
Die Bekanntschaft mit dem Regisseur O. M. Lunye Poe veränderte Susannas Leben dramatisch. 1893 heiratete sie diesen Mann und ein Jahr später debütierte sie auf der Bühne des Pariser Evre-Theaters, dessen Direktor und Chefregisseur er war.
Im selben Jahr trat die junge Schauspielerin in die Klasse von G. I. Worms am Pariser Konservatorium ein. Nach Abschluss ihres Studiums kehrte Suzanne Deprez erneut auf die Evra-Bühne zurück, wo sie ihre eigene kreierte beste bilder: Hilda in „Solnes der Baumeister“, Solveig in „Peer Gynt“ und Rautendelein in „Die versunkene Glocke“. Für Zeitgenossen war Suzanne Despres eine der besten Darstellerinnen von Rollen in G. Ibsens Stücken.
Einen wichtigen Platz in der französischen Dramaturgie der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nahmen die Aktivitäten der sogenannten Repertoireautoren ein, deren Werk von einer komödiantischen Berichterstattung über die Ereignisse des modernen Lebens geprägt war. Einer der prominentesten Vertreter dieses Trends war ein talentierter Schriftsteller und Dramatiker Jaques Deval(Bularan) (1890-1971).
Jacques ist in einer großen Schauspielfamilie geboren und aufgewachsen. Schon früh trat er auf der Bühne auf, aber das waren nur kleine Laienrollen. 1920 debütierte Deval am Femina Theatre nicht nur als professioneller Schauspieler, sondern auch als einer der Regisseure der Komödie The Weak Woman.
Jacques Deval erlangte noch mehr Popularität, nachdem er eine Reihe von Komödien geschrieben hatte, die in das Repertoire der besten Theatergruppen Frankreichs dieser Zeit aufgenommen wurden.
So wurden auf den Bühnen der Theater "Monte Carlo", "Comédie-Comartin" und "Athenay" die Stücke "Devil's Beauty" (1924), "Imaginary Lover" (1925), "September Rose" (1926), "Deboche “ (1929), „Mademoiselle“ (1932) und „Prayer for Life“ (1933) (die letzten beiden Stücke spielten im engen Kreis der Familie).
Die Werke von J. Deval, die sich durch einen etwas derben, schweren Humor auszeichneten, hatten in Spießbürgerkreisen einen beispiellosen Erfolg. Gleichzeitig unterwarfen ernsthafte Theaterfiguren Devalevs Komödien scharfer Kritik für zahlreiche Lehren, die ausnahmslos ein Happy End für Theaterstücke waren, deren Handlung auf den Liebesbeziehungen der Charaktere beruhte.
Um dem Geschmack eines bildungsfernen Publikums zu gefallen, wurden die Dramen Ventos und Comrade geschrieben: Im ersten versuchte der Autor, die Anhänger der Demokratie als Anarchisten und Lebenszerstörer darzustellen; das zweite Stück war eine Karikatur der Russen, die angeblich um das Schicksal der Nachkommen der russischen Kaiserfamilie trauerten.
In den Nachkriegsjahren setzte J. Deval die Traditionen seiner frühen Arbeit fort und arbeitete an der Schaffung zahlreicher Komödien und leichter Varietés, deren Handlung auf den fröhlichen Abenteuern waghalsiger Abenteurer und schöner Kurtisanen basierte. Die Aufführungen von Jumping Girl (1957) und Romancero (1957), inszeniert nach gleichnamige Werke Jaques Deval.
Die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts war geprägt von der wachsenden Popularität der Werke des talentierten Dramatikers in Russland. Mitte der 1950er Jahre wurde im Moskauer Kunsttheater ein Gebet für das Leben aufgeführt, in dem die berühmten russischen Schauspieler Bersenev und Giatsintova die Hauptrollen spielten.
1957 begann Deval mit dem Leningrader Dramatheater zusammenzuarbeiten. A. S. Puschkin und das Moskauer Theater. M. N. Ermolova. Etwa zur gleichen Zeit begann der französische Dramatiker im Kino zu arbeiten, schrieb mehrere Drehbücher und realisierte mehrere unabhängige Filmproduktionen.
Neben dem Repertoire entwickelte sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auch die Avantgarde-Dramaturgie, deren prominenteste Vertreter es waren Jules Roman(1885-1966), Autor einer Reihe von scharfsinnig sozialsatirischen Stücken ("Knok oder der Triumph der Medizin", "Monsieur Le Truadec hat Spaß", "Die Ehen von Le Troadec" usw.) sowie die Schöpfer des zwanzigbändigen Werks „People of Good Will“ Charles Vildrac und Jean-Richard Block.
Das beste Stück eines talentierten Dramatikers, einer aktiven Figur im französischen Widerstand Karl Wildrac(1884-1971), Theaterkritiker nannten "Steamboat Tenesity" (1919), das zu einem bemerkenswerten Phänomen im Theaterleben des Landes wurde.
Einer der ersten Dramatiker wandte sich dem Thema der Generation zu, die im Krieg litt und im Nachkriegsfrankreich unnötig war. Die Hauptfiguren des Stücks „Steamboat Tenesity“, Bastian und Segar, stellen sich gegen eine moderne Gesellschaft, die auf Lügen und Verrat aufgebaut ist.
Der Titel des Dramas „Steamboat Tenesity“ ist symbolisch: Segar macht sich auf einem Dampfschiff der Ausdauer und Ausdauer auf in ferne Länder, wo ihn neue Missstände und Enttäuschungen erwarten.
Einer der Begründer des französischen Realismus im Bereich der Theaterkunst gilt als talentierter französischer Schriftsteller, Dramatiker, Publizist, Theater- und Persönlichkeit des öffentlichen Lebens. Jean Richard Block (1884—1947).
Als Unterstützer der kreativen Ideen von R. Rolland und F. Gemier kämpfte Blok mehrere Jahre lang aktiv für die Schaffung eines Volkstheaters in Frankreich. Er behandelte die Theaterkunst der späten 1920er und frühen 1930er Jahre, die überwiegend unterhaltsam war, mit Verachtung.
So trat der Dramatiker in dem Buch „Das Schicksal des Theaters“ (1930) als leidenschaftlicher Enthüller zeitgenössischer Kunst auf, hier wurde gefordert, Theaterstücke mit relevantem Inhalt auf der Bühne zu inszenieren, die „große Gedanken und Leidenschaften“ hervorrufen die Zuschauer.
Jean-Richard Blok trat als vollendeter Mensch in die literarische Welt ein: 1910 schrieb er das Theaterstück „The Restless“, das 12 Monate später im Odeon-Theater der Hauptstadt aufgeführt wurde. Die erfolgreiche Uraufführung zwang das Odeon-Team, sich erneut an den Dramatiker zu wenden mit der Bitte, ein neues Stück zu erstellen.
1936 präsentierte das Theater Bloks historisches Drama unter dem Titel „ Der letzte Kaiser"(1919-1920) unter der Regie von F. Gemier. Dieses Stück eines talentierten Dramatikers wurde später in das Repertoire des Nationalen Volkstheaters in Trocadero aufgenommen, später wurde die Aufführung auf den Theaterbühnen von Genf und Berlin gezeigt.
Anfang der 1930er-Jahre arbeitete Jean-Richard Blok am Libretto von Ballett- und Opernaufführungen, von denen es Ende des Jahrzehnts bereits mehrere Dutzend gab. Darüber hinaus beteiligte sich der Dramatiker an der Organisation und anschließenden Arbeit des 1935 in Paris eröffneten Volkstheaters.
Blok war bei den Proben der Aufführungen nach seinen Werken persönlich anwesend, sah den Schauspielern beim Spielen zu und gab ihnen nützliche Ratschläge. Dank der aktiven Arbeit des berühmten Dramatikers sah das Pariser Publikum 1937 in den Räumlichkeiten des Winter-Velodroms eine Massenvolksaufführung „Die Geburt einer Stadt“.
Während der Besatzungsjahre war J. R. Blok zusammen mit A. Barbusse, R. Rolland und einigen anderen fortschrittlichen Persönlichkeiten Frankreichs Mitglied der antifaschistischen Gewerkschaft.
1941 musste er das Land verlassen und sich in der Sowjetunion niederlassen. Die hier verbrachten vier Jahre erwiesen sich als äußerst fruchtbar: Die patriotischen Dramen A Search in Paris (1941) und Toulon (1943), die reale Ereignisse widerspiegelten und später auf den Bühnen vieler Theater aufgeführt wurden, fanden eine warme Resonanz in den Herzen und Seelen der Ära der fortschrittlichen Menschen. 1950 wurde Jean-Richard Blok posthum mit der World Gold Medal ausgezeichnet.
Nicht weniger beliebt als die oben genannten Dramatiker, genossen Andre Gide(1869-1951) - ein talentierter französischer symbolistischer Schriftsteller, Nobelpreis für Kunst (1947).
In der Literaturwelt ist sein Name seit 1891 bekannt. Andre schrieb mehrere kurze Werke, die das Bild einer stolzen, freiheitsliebenden Person präsentierten, die die moderne Gesellschaft verachtet und persönliche Interessen über den Staat stellt.
Die Fortsetzung dieses Themas waren die Stücke "Saul" (1898) und "King Kandavl" (1899), in denen der Autor die grotesken Bilder grausamer Tyrannen und Vertreter des einfachen Volkes einfing. Die scharfe Satire auf die moderne Realität wurde von anderen Werken von André Gide durchdrungen.
Eines der erfolgreichsten Werke, so der Autor selbst, war das 1899 erschienene Theaterstück „Philoctetes“, das zwei Jahrzehnte später auf der Bühne eines der Theater der Hauptstadt aufgeführt wurde.
Die Prinzipien des Individualismus und die Predigt des Immoralismus klangen jedoch am deutlichsten in den späteren Werken des Schriftstellers - den Romanen The Immoralist (1902), Vatican Kerker (1914) und The Counterfeiters (1925).
Die Blütezeit von A. Gides Werk fiel in die 1930er - 1940er Jahre, in dieser Zeit schuf er eine Reihe dramatischer Meisterwerke - das Drama "Ödipus" (1930), das Libretto für die dramatische Symphonie "Persephone" (1934), inszeniert an der "Grand Opera" zu Musik von Strawinsky und anderen.
Die Hoffnung auf Befreiung von einer schweren Last, die sich in den Werken der 1930er Jahre deutlich manifestierte, wurde in den Schriften späterer Zeit von pessimistischen Prognosen abgelöst. Der Dramatiker versuchte, sich irgendwie mit der modernen Realität auseinanderzusetzen, aber als er die Sinnlosigkeit dieser Versuche erkannte, geriet er in eine tiefe Depression.
Das Buch Rückkehr aus der Sowjetunion (1936) war eine Reaktion auf die Ereignisse in Europa, wo der Autor versuchte, die unmenschliche Ideologie des Faschismus zu analysieren.
Geistige Verwirrung, sogar eine gewisse Angst vor einer mächtigen Kraft, die in Europa an Gewicht gewann, ist deutlich in dem Stück "Robert oder öffentliches Interesse" zu spüren, das 1940 von A. Gide geschrieben und auf der Bühne eines der sechs Pariser Theater aufgeführt wurde Jahre später.
Die letzten Werke des Schriftstellers ("The Trial", 1947 usw.) waren eine Art Interpretation antiker Legenden und Handlungen, die der alten Geschichte und der Bibel entlehnt waren. Sie entwickelten die Predigt des Individualismus, die den frühen dramatischen Werken dieses Mannes innewohnt.
Als Gegner der „öffentlichen, patriotischen Bestrebungen des Dramatikers“ strebte André Gide danach, eine „reine“ Kunst zu schaffen, die die Probleme unserer Zeit nicht berührte. Mit seinen zahlreichen Werken, die dem Stand des modernen Dramas gewidmet sind (Artikel „Über die Entwicklung des Theaters“ usw.), bereitete er eine Plattform für die Herausbildung einer existentialistischen Strömung in der Theaterkunst und der Schule der französischen „Avantgarde“. Gartentheater“.
Die vielleicht höchste Errungenschaft der französischen realistischen Kunst war die Blüte des intellektuellen Dramas, das die humanistische Lebensauffassung bestätigte.
Unter den besten Vertretern dieses Genres verdienen Armand Salacru, Jean Cocteau, Jean Anouille und Jean Giraudoux (1882-1944) besondere Aufmerksamkeit. Der letzte dieser Dramatiker war Autor einer Reihe von Werken, die wichtige sozialphilosophische Probleme berührten: „Siegfried“ (1928), „Amphitrion-38“ (1929), „Judith“ (1931), „Es wird keine geben Trojanischer Krieg“ (1935), „Elektra“ (1937), „Die Verrückte von Chaillot“ (1942), „Sodom und Gomorra“ (1943) und andere. Die Dramatisierungen dieser Stücke waren beim französischen Publikum sehr beliebt.
Eines der besten Werke der 1930er Jahre wurde jedoch von Zeitgenossen als Drama bezeichnet A. Salacru"Die Erde ist rund" (1937). Ausgehend von den historischen Ereignissen, die vom Leben der Florentiner Gesellschaft in den Jahren 1492-1498 erzählen, unterzieht der Dramatiker den religiösen Fanatismus, die moralische und politische Skrupellosigkeit der Florentiner und gleichzeitig der Vertreter der modernen Welt einer schonungslosen Kritik .
Wir sprechen nicht nur über religiösen Fanatismus, sondern auch über jeden anderen Götzendienst, für den das Bewusstsein der einfachen Einwohner, die bereit waren, jedem ihnen erteilten Befehl zu gehorchen, ein fruchtbarer Boden war.
Angesichts des Ausmaßes der Katastrophen setzt der Dramatiker Krieg mit Tyrannei und Fanatismus gleich. Und doch lässt Salacru den Zuschauer an den Triumph des Fortschritts glauben: Die Nachricht der um die Welt gereisten Seefahrer erreicht alle. Dies beweist einmal mehr den Irrtum der Meinungen fanatischer Einwohner.
Salacru widmet eine Reihe von Werken aus den Kriegsjahren (Marguerite, 1941; Verlobung in Le Havre, 1942) und der Nachkriegszeit (Nächte des Zorns, 1946; Lenoir-Archipel, 1945-1947; Boulevard Duran) dem Problem der Gründung hohe moralische Werte. , 1960; "Black Street", 1968, etc.). Dabei blieb der Dramatiker hohen humanistischen Idealen und seiner kritischen Haltung gegenüber der modernen Realität treu.
Ein talentierter Dichter, Dramatiker und Kameramann hat das kulturelle Leben Frankreichs im 20. Jahrhundert spürbar geprägt. Jean Cocteau(1889-1963). Er gehörte zu den herausragenden Schriftstellern Frankreichs und wurde als Dichter und Romanautor berühmt (Tom the Pretender, 1923; Difficult Children, 1929). Bald interessierte er sich für darstellende Kunst.
Als einer der ersten in seinem Werk wandte sich dieser Dramatiker der Mythologie zu, die es ihm ermöglichte, einen neuen Blick auf die moderne Realität zu werfen und zu hohen philosophischen Verallgemeinerungen aufzusteigen. 1922 interpretierte Cocteau die Sophokles-Tragödie „Antigone“, einige Jahre später präsentierte er der Öffentlichkeit die freien Adaptionen der Tragödien „Oedipus Rex“ (1925) und „Orpheus“ (1926).
In den 30er - 40er Jahren des 20. Jahrhunderts arbeitete Cocteau weiter an der Interpretation mythologischer Themen. In diese Zeit gehört das Schreiben der Dramen Die Höllenmaschine (1932), Die Ritter der Tafelrunde (1937), Renault und Armida (1941), Der Doppeladler (1946), Bacchus (1952). Im Gegensatz zu früheren Werken kommt hier ein neues Motiv zum Vorschein – der Glaube an den Triumph menschlichen Mutes und Durchhaltevermögens.
Gleichzeitig mit der Arbeit an mythologischen Stücken arbeitete Cocteau an der Schaffung von Werken, die den Zustand der modernen Realität widerspiegelten (Terrible Parents, 1938; Idols, 1940; Typewriter, 1941). Besonders beliebt waren seine Miniaturen oder Lieder, die von den berühmten Edith Piaf, Marianne Oswald, Jean Marais und Bert Bovy aufgeführt wurden (Miniatur "The Human Voice", 1930 usw.).
Einen wichtigen Platz im kreativen Leben von Jean Cocteau nahm das Kino ein. 1930 wurde laut seinem Drehbuch der Film „Das Blut des Dichters“ inszeniert, die unbefriedigenden Ergebnisse der Arbeit zwangen den Drehbuchautor jedoch, sich einer unabhängigen Regietätigkeit zuzuwenden: 1946 präsentierte er den Film „Die Schöne und das Biest“. dem Publikum, gefolgt von „The Double-Headed Eagle“ (1950), „Orpheus“ (1958) und „The Testament of Orpheus“ (1960).
Jahrzehntelang war er der beliebteste Dramatiker Frankreichs Jean Anouille(1910-1987). Er begann seine literarische Karriere in den frühen 1930er Jahren und wurde bald ein bekannter Schriftsteller. Die Blütezeit seiner Arbeit kam in den 30er - 40er Jahren des 20. Jahrhunderts. 1932 schrieb Anouilh sein erstes Theaterstück mit dem Titel „Das Hermelin“, in dem das Motiv der Gegenüberstellung der beiden polaren Welten – Arm und Reich – an erster Stelle stand. Einige Monate später wurde das Comedy-Ballett Ball of Thieves (1932) der Öffentlichkeit präsentiert, dessen Handlung auf der Liebesgeschichte eines reichen Mädchens für einen Dieb basierte.
Das erfolgreichste Werk aus Anuys früher Schaffensperiode wurde von der Kritik als „The Savage Woman“ (1934) anerkannt. Mit dem Bild eines moralisch reinen Mädchens namens Teresa markierte der Dramatiker die Eröffnung einer ganzen Galerie ähnlicher Charaktere, die später in vielen seiner Werke auftauchten.
Nicht weniger beliebt als "The Savage Woman" waren Stücke, die familiäre und moralische Themen berührten. Einer von ihnen - "Es war einmal ein Gefangener" (1935) - erzählt vom Schicksal eines Helden, der nach langer Haftzeit als neuer Mensch aus dem Gefängnis entlassen wurde, und der andere - "Ein Reisender ohne Gepäck". (1936) - erzählt vom traurigen Schicksal eines Menschen in der modernen Welt, dessen Gedächtnis mit Erinnerungen an den Krieg belastet ist.
Die Jahre des Zweiten Weltkriegs waren geprägt vom Beginn einer neuen Etappe im Werk von Jean Anouilh, geprägt von bitterer Enttäuschung über die alten Ideale. Trotzdem verlor der Dramatiker sein früheres Interesse am Theater nicht.
1942 wurden zwei Zyklen von sowohl neuen als auch früheren Stücken veröffentlicht: Die erste Sammlung mit dem Titel "Black Pieces" umfasste die Dramen "Hermelin", "Passagier ohne Gepäck", "Savage" und "Eurydice" (1941). wurde eine Art Fortsetzung von "The Wild Ones".
Die zweite Kollektion – „Pink Pieces“ – erwies sich als nicht weniger interessant als die erste; es umfasste die Werke "Ball of Thieves", "Leocadia" (1939), "Date in Senlis" (1941).
Die bedeutendsten Werke dieser Schaffensperiode von Anuyev waren die Stücke „Eurydike“ und „Antigone“, die auf einer mythologischen Handlung geschrieben wurden und die Probleme unserer Zeit betreffen. Der Autor konzentriert seine ganze Aufmerksamkeit auf die tiefen ideologischen Konflikte der Charaktere, während er die Realitäten des Lebens auf die Ebene philosophischer Probleme erhebt.
In den Nachkriegsjahren arbeitete Anuy weiterhin aktiv. Bereits in den frühen 1950er Jahren erschien seine neue Kollektion mit dem Titel „Brilliant Pieces“ (1951), fünf Jahre später „Prickly Pieces“ (1956) und dann „Costume Pieces“ (1962) wurden dem anspruchsvollen Publikum präsentiert, das bis heute anhielt propagieren hohe humanistische Ideale.
Das Schreiben von Werken wie "Beckett oder Gottes Ehre" (1959), "Keller" (1961) und anderen gehört in die Nachkriegszeit des Lebens und Werks des talentierten Dramatikers.
Viele Kritiker nannten das in Form eines Prozesses gegen die Nationalheldin Jeanne d’Arc aufgebaute Stück „Die Lerche“ (1953) den Höhepunkt von Anouilhs dramatischem Schaffen. Der tragische Konflikt des Werks (die Konfrontation zwischen einem Mann und einem Inquisitor) erhält einen scharfen gesellschaftsphilosophischen Klang. Im Finale triumphieren humanistische Ideen über den Glauben des Feindes der Menschheit – des Inquisitors.
Die Dramaturgie von Anouilh, die bereits Mitte der 1930er Jahre Eingang in die Spielpläne der meisten französischen Theater fand, ist seit mehreren Jahrzehnten gefragt. Bis heute sind Aufführungen der besten Werke dieses Dramatikers auf den Bühnen der Pariser Theater zu sehen.
Der prominenteste Vertreter der französischen Dramaturgie der Kriegs- und Nachkriegszeit war das anerkannte Oberhaupt des Existentialismus Jeaun Paul Sartre(1905-1980). Philosophie, die darauf abzielt, moralische Probleme zu entwickeln, spiegelt sich in vielen von Sartres dramatischen Meisterwerken wider.
In der Überzeugung, dass der Mensch frei in seiner Wahl ist und in jeder Situation das zu sein scheint, was er aus sich gemacht hat, wandte sich der Dramatiker der Untersuchung des Verhaltens von Helden zu, die sich in einer kritischen Situation befanden. Dadurch erhielten die Stücke den Charakter philosophischer Parabeln mit moralischem und belehrendem Inhalt.
In den Kriegsjahren ertönten aus Sartres Werken ein für die damalige Zeit relevanter Kampfruf. Das sind seine "Fliesen", die Dullin 1943 im besetzten Paris inszenierte. In den mythologischen Helden waren die Figuren des Widerstands (das Bild von Orest), die Träger nationalsozialistischer Ideen (das Bild von Aigisthus) und die Unterstützer der versöhnlichen Position der Kollaborateure (das Bild von Clytemnestra) leicht zu erraten.
In der Zukunft wandte sich J.P. Sartre häufig historischen Plots zu („The Devil and the Lord God“, 1951), die Reflexion der modernen gesellschaftspolitischen Realität wurde jedoch häufig von philosophischen Experimenten im Geiste des Existentialismus begleitet (die Theaterstücke „Behind The Closed Door (1944), „Dirty Hands“ (1948), „The Dead Without an Executioner“ (1946) usw.).
Das Psychodrama Die Einsiedler von Altona (1959) warnte davor, die Fehler der Vergangenheit zu wiederholen, vor dem Wiederaufleben des Faschismus in der Nachkriegswelt. Hier, wie in vielen anderen Werken Sartres, fanden die tragischen Motive der Einsamkeit und panischen Zukunftsangst Ausdruck.
In den 40er bis 50er Jahren des 20. Jahrhunderts erwiesen sich dramatische Meisterwerke der "Absurdisten" als ähnlich stimmungsvoll wie Sartres Werke. Die Untergangspredigt eines Menschen, der sich auf der Suche nach einem Ausweg aus einem solchen Zustand dem Alogismus (einer irrationalen oder mystischen Weltanschauung bei Ionesco), einer unterwürfigen Todeserwartung (bei Beckett) zuwendet eine zerstörerische Rebellion, die zum Tod führt (in Genets Werk), war das Hauptthema des „Drama des Absurden“.
Eines der berühmtesten Theaterstücke Samuel Beckett(1906-1989) kann als das Werk "Waiting for Godot" (1952) betrachtet werden - eine düstere Parabel, in der neben religiösen Motiven auch pessimistische philosophische Argumentation und "schwarzer Humor" koexistieren. Viele Theaterkritiker nannten dieses Werk "philosophisches Clowning".
Becketts dramatisches Erbe ("The End of the Game", 1957; "Oh! Happy Days!", 1961) ist von Verzweiflung durchdrungen, seine Helden - blind, stumm, gelähmt und Freaks - erscheinen als Marionetten, die von unbekannten Mächten des Bösen kontrolliert werden .
Die Werke von Jean Genet (1910-1986), der versuchte, sie in bizarre Phantasmagorien zu verwandeln (The Maids, 1946; Negroes, 1959; Balcony, 1960; Screens, 1966), zeichneten sich durch üppige Unterhaltung und eine gewisse Komplexität der üblichen Form aus.
Der Wunsch, die Öffentlichkeit von drängenden Problemen abzulenken, sie in einen Trancezustand zu versetzen, verwandelte sich in J. Genet oft in eine Poetisierung grausamer Gewalt (wahrscheinlich lag dies an dem Lebensstil, den der Schriftsteller führte, bevor er eine Berühmtheit wurde).
Die Stücke von Eugene Ionesco (1912-1994) sind voll von der Leugnung des logischen Denkens als Mittel zur Erkenntnis der Wahrheit. Groteske Bilder und alberne Komödien sind in fast allen dramatischen Werken des Autors präsent (The Bald Singer, 1950; Lesson, 1951; Chairs, 1952; Rhinoceros, 1959 usw.), durchdrungen von der Predigt des Nihilismus und der anarchistischen Rebellion.
Die „Absurdisten“ sprachen sich gegen traditionelle Kunstformen aus und leugneten nicht nur das moderne Theater als solches, sondern auch Literatur und Dramaturgie. Sie weigerten sich, die Sprache als ein Mittel zu betrachten, mit dem sich die Menschen verstehen, daher einige der Feinheiten und Komplexität der Formen des „Dramas des Absurden“.
Eine weitere Strömung in der französischen Bühnenkunst der Nachkriegsjahre war die „demokratische Avantgarde“, deren prominentester Vertreter sie war Arthur Adamow(1908-1970). Er wurde in Kislowodsk geboren. 1914 verließ die Familie Russland und ließ sich nach langen Wanderungen in Frankreich nieder.
Die frühen Stücke, die von der Verwirrung und geistigen Unordnung des jungen Dramatikers zeugen, wurden unter dem starken Einfluss der Ideen "absurder" Dramatiker geschrieben, aber schon damals zeigte Adamov ein besonderes Interesse am Schicksal der Menschen in der modernen Welt .
Sechs Monate, die ein talentierter Schriftsteller in einem faschistischen Konzentrationslager verbrachte, prägten sein zukünftiges Schaffen. In den Nachkriegsjahren schuf der Dramatiker seine besten Werke, erfüllt vom Glauben an den Siegeszug demokratischer Ideen und scharfer Kritik an der modernen Gesellschaft.
Besonders beliebt waren die Theaterstücke „Invasion“ (1950), „Ping-Pong“ (1955) und „Paolo Paoli“ (1957) von A. Adamov. Nicht weniger berühmt waren „The Politics of Dregs“ (1962), „Mr. Moderate“ (1967) und „No Entry“ (1969).
Seine besten Werke nannte der Dramatiker satirische und journalistische Einakter, genannt „aktuelle Szenen“ („Ich bin kein Franzose“, „Intimität“, „Lachenklage“).
Arthur Adamov schuf nicht nur seine eigenen Dramen, sondern war auch mit Übersetzungen beschäftigt. Dank dieses Mannes lernte Frankreich den „Kleinbürger“ und „Vassa Zheleznova“ von A. M. Gorki kennen, das kreative Erbe von A. P. Tschechow.
Das Ende der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts war geprägt von einem beispiellosen Anstieg des Interesses der französischen Öffentlichkeit an Dramaturgie. Stücke junger Autoren wurden in den größten französischen Publikationen „Saille“ und „Stock“ veröffentlicht, neue Produktionen wurden auf den Bühnen aufgeführt.
Die Werke junger Dramatiker waren in größerem Maße eine Reaktion auf die Ereignisse der modernen Realität („Nahkampfwaffen“ und „Die Schale der Frucht auf einem faulen Baum“ von V. Aim), eine Widerspiegelung der gesellschaftspolitischen Realität („ Studio“, „Quarrel“, „Tomorrow“, „Window on Street“ von J.C. Granber).
Einen besonderen Platz in der französischen Dramaturgie des 20. Jahrhunderts nahmen die Arbeiten junger Autoren ein, die ihre Karriere auf den Bühnen der Provinztheater begannen. Sie beteiligten sich aktiv am Avignon Festival, einer Art "Fest für Geist und Herz". Die Geschichte des Festivals begann 1947 (der Organisator der ersten Veranstaltung dieser Art war die berühmte Theaterfigur Jean Vilar).
Das Thema Einsamkeit und Verlassenheit eines Menschen in der modernen Welt in der Kreativität hat einen neuen Klang erhalten Barnara Marie Koltesa(Jahrgang 1948). Das sind zum Beispiel die Theaterstücke „Die Nacht vor dem Wald“ (aufgeführt beim Festival von Avignon 1977), „Der Kampf des Negers und der Hunde“ (aufgeführt 1983 in einem Vorort von Paris).
Ein Appell an gesellschaftspolitische Themen und menschliche Psychologie kennzeichnete die Werke von Dramatikern wie Pierre Laville, Daniel Benhard und anderen.
Schneller als die Dramaturgie entwickelte sich das französische Theater in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Bereits in den frühen 1960er Jahren wurden kommerzielle „Boulevardtheater“, die sich allmählich den Kabaretts und anderen Unterhaltungseinrichtungen annäherten, zu einer „Arena“ für die Inszenierung von ehebrecherischen Komödien von Andre Roussin und Roger Ferdinand, für die Vorführung von blutigen Melodramen und Actionfilmen verschiedener Autoren.
Das Repertoire solcher Theater umfasste neben den raffinierten zynischen Dramen von Francoise Sagan auch die exzentrischen, leicht rauen Stücke von Marcel Aimé.
Trotz allem zogen kommerzielle Theater weiterhin zahlreiche Zuschauer an, die beliebte Schauspieler sehen wollten - Jean-Claude Briali und Micheline Prel (beide spielten in dem Stück "Ein Floh im Ohr"), Daniel Ivernel und Paul Meurisse (die Hauptfiguren in " Ladder"), Marie Belle (Phaedra in der modernistischen Inszenierung von Racines Tragödie) usw.
Träger der reichsten kulturellen Traditionen in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts waren das älteste Theater Frankreichs, die Comédie Francaise, und die Ensembles von Andre Barsac und Jean Louis Barrot. Das Schauspiel der Comédie Francaise, das im 18. Jahrhundert vom italienischen Dramatiker Carlo Goldoni hoch gelobt wurde, verblüfft noch heute durch sein unübertroffenes Können und seine hohe Professionalität: „Da ist nichts angestrengt, weder in der Gestik noch im Ausdruck. Jeder Schritt, jede Bewegung, jeder Blick, jede stille Szene wird sorgfältig studiert, aber die Kunst verbirgt das Studium unter dem Deckmantel der Natürlichkeit. Einige Merkmale des Bühnenstils des ältesten französischen Theaters finden sich auch in der Aufführung anderer Schauspielgruppen wieder. Die "Comédie Francaise" verliert jedoch bis heute nicht an Popularität und Prestige, viele Schauspieler betrachten es als Ehre, auf der Bühne dieses Theaters zu stehen.
Die talentierten französischen Regisseure Jean Louis Barro und Andre Barsac erlernten die Geheimnisse der Regie an der berühmten Schule des Kartells unter dem berühmten Charles Dullin. Jeder von ihnen nahm jedoch die Lektionen des Meisters auf seine eigene Weise.
André Barsac (1909-1973) wurde nicht nur als Regisseur-Psychologe, sondern auch als Theaterdekorateur berühmt. Bereits in seiner Kindheit vom Theater fasziniert, entschied er sich nicht für den Beruf der Schauspielerei, sondern für den Beruf des Künstlers. Jahrelange Studien an der Pariser Kunstgewerbeschule (1924-1926) ermöglichten es ihm, die Grundlagen seines erwählten Berufes zu beherrschen, und 1928 trat Barsak in das damals beliebte Atelier Theatre von Ch. Dullen ein.
Das Debütwerk des jungen Künstlers war das Bühnenbild für das Stück „Volpone“ von B. Johnson, und die besten Meisterwerke auf diesem Gebiet waren Skizzen von Bühnenbildern und Kostümen für das Stück „The Doctor of His Part“ von Calderon (1935).
Ab 1930 arbeitete A. Barsak gleichzeitig an mehreren Theatern - dem Atelier, der Troupe of Fifteen und am Opernhaus, wo er Strawinskys Persephone dekorierte.
1936 initiierte Andre die Gründung eines neuen Theaters namens Four Seasons Troupe, das dem Publikum bald seine erste Produktion vorstellte - Gozzis The Stag King (dies war das Debütwerk des Regisseurs Barsak).
In der Saison 1937/1938 wurden auf der Bühne dieses Theaters mehrere Aufführungen aufgeführt, deren Bühnenbild vom Regisseur selbst aufgeführt wurde – „Jean from the Moon“ von Ashar, „Knock“ von Romain, „Once upon a Zeit gab es einen Gefangenen" von Anui usw. Die erfolgreichen Auftritte der Truppe ermöglichten ihr Tourneen in New York, Paris und den Provinzstädten Frankreichs, Belgiens und Brasiliens.
1940 wurde André Barsac zum Direktor des Atelier Theatre ernannt, gleichzeitig arbeitete er weiterhin als Bühnenbildner und Bühnenregisseur. Unter aktiver Beteiligung dieses Mannes wurden Scapins Tricks (1940), Anuis Eurydike und Romeo und Jeanette (1940), Dostojewskis Die Brüder Karamasow (1946) und eine Reihe anderer Aufführungen auf der Bühne des Ateliers aufgeführt.
1948 präsentierte Barsak dem Publikum Gogols "Generalinspekteur", 1940 - Tschechows "Die Möwe" und 1958-1959 - Mayakovskys Stück "Bug".
Der Regisseur Barsak war jedoch am bekanntesten für seine Adaption von Dostojewskis Roman Der Idiot, in dem die Rolle von Nastasya Filippovna von der berühmten tragischen Schauspielerin Catherine Seller gespielt wurde.
Nicht weniger beliebt war die Inszenierung von Turgenjews Werk „Ein Monat auf dem Land“. Die Aufführung erwies sich als äußerst poetisch, die subtilen psychologischen Eigenschaften der Charaktere ermöglichten es, ihr wahres Wesen zu verstehen.
Ein weiteres Arbeitsgebiet von Andre Barsac war die literarische Tätigkeit. Er ist Autor der Komödie „Agrippa oder der verrückte Tag“, die 1947 im „Atelier“ aufgeführt wurde, und einer Reihe von Artikeln über das Theater.
Eine besondere Rolle in der Entwicklung der französischen Bühnenkunst spielte der begabte Schauspieler und Regisseur Jean Louis Barrot (1910-1994). Er wurde in die Familie eines Apothekers geboren und zeigte bereits in seiner Kindheit ein hervorragendes Zeichentalent. Nach Erreichen des erforderlichen Alters trat der Junge in Malkurse an der Louvre-Schule in Paris ein. Jean Louis war jedoch nicht dazu bestimmt, diese Bildungseinrichtung zu absolvieren, seine Leidenschaft für das Theater zwang ihn, seine Karriere als Künstler aufzugeben und sich der Truppe des Theaters von Ch. Dullen "Atelier" anzuschließen.
Nachdem er 1932 sein Debüt in einer kleinen Rolle in einer der Theaterproduktionen gegeben hatte, begann Barro, an fast allen Aufführungen teilzunehmen. Aber der Mangel an Fähigkeiten verhinderte das Karrierewachstum, und der junge Schauspieler zeigte den Wunsch, sich mit dem berühmten Mimen E. Decroux auf die Kunst der Pantomime einzulassen.
1935 fand auf der Bühne des Atelier Theaters die Uraufführung der Pantomime Near the Mother nach Faulkners Roman While I Was Dying statt. In dieser Aufführung spielte Jean Louis ein Pferd und einen Reiter, der darum herum reitet. Etwa zur gleichen Zeit gab Barro sein Filmdebüt (der Film „Children of Paradise“). Ein sehr bedeutendes Ereignis in seinem Leben war seine Bekanntschaft mit den Surrealisten und der Theatergruppe "Oktober".
Bald verließ Jean Louis Dullin und organisierte seine eigene Truppe namens Augustine Attic, hörte aber nicht auf, mit dem Atelier zusammenzuarbeiten. 1939 spielte Barro die Rolle des Silvio in Salacrus antifaschistischem Stück The Earth is Round, das im Dullen Theatre aufgeführt wurde, und präsentierte dem Publikum eine Inszenierung von Hamsuns Stück Famine.
Einige Jahre zuvor debütierte J. L. Barrot auf der Bühne des Theater Antoine mit dem patriotischen Drama Numancia (nach Cervantes). Die Aufführung war aufgrund der Aktualität und Relevanz der Produktion ein beispielloser Erfolg (zu dieser Zeit war die gesamte fortschrittliche Öffentlichkeit besorgt über den Ausgang des Krieges in Spanien).
1940 wurde Barraud an das Theater Comedie Francaise eingeladen, wo er bis 1946 arbeitete. Auf dieser berühmtesten Bühne Frankreichs spielte er eine Reihe von Rollen, darunter Rodrigo in Shakespeares „Sid“ und den verzweifelten Hamlet im gleichnamigen Stück. Darüber hinaus interpretierte Jean Louis das klassische Repertoire des Theaters neu: Racines Phaedra (1942), Claudels The Satin Slipper (1943) und Shakespeares Antony and Cleopatra (1945), inszeniert von Barrault, wurden beim anspruchsvollen großstädtischen Publikum sehr beliebt.
Ein Beweis für einen gewissen Eklektizismus im Geschmack eines talentierten Regisseurs war seine erfolgreiche Inszenierung von Werken verschiedener Genres, ob Komödie oder Tragödie, Operette oder Pantomime. Gleichzeitig strebte er danach, ein synthetisches Theater zu schaffen, das die besten Ausdrucksmittel verschiedener Kunstgattungen harmonisch vereint.
1946 organisierte Jean Louis eine neue Schauspieltruppe, zu der neben ihm M. Renault (die Frau des Regisseurs) und mehrere andere talentierte Darsteller gehörten.
Barraud wurde künstlerischer Leiter und Hauptdarsteller dieser Truppe, die im Gebäude des Theaters "Marigny" auftrat. Aufführungen wie Salacrus Nächte des Zorns (1946), Kafkas Prozess (1947), Molières Tricks of Scapin (1949), Claudels Christopher Columbus (1950), Ashars Malbrook Going on Campaign wurden hier aufgeführt. Der Kirschgarten» Tschechow.
In einigen dieser Produktionen fungierte Jean Louis nicht nur als Regisseur, sondern auch als Darsteller der Hauptrollen (der antifaschistische Patriot Cordo in Nights of Anger, Christopher Columbus im gleichnamigen Stück, Trofimov in The Cherry Obstgarten usw.).
1959 wurde Barraud zum Präsidenten des Théâtre de France in Paris gewählt. Zur selben Zeit gehören auch seine Inszenierungen der Stücke Rhinos von Ionesco, Claudels Golden Head und Anouils Little Madame Molière.
Neben Regie und Schauspiel war Barro auch in öffentliche Angelegenheiten involviert: Einige Jahre lang war er Direktor der Schule dramatische Kunst, von ihm in Paris mit Hilfe von J. Berto und R. Roulo gegründet. Peru Jean Louis Barrot gehört Literarische Arbeit„Reflections on the Theatre“, in dem der Autor als Wahrheitssucher und Poet der Bühnenkunst agiert.
So hatte das Werk von Barrot und Barsac einen wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung des französischen Theaters in den Nachkriegsjahren. Nicht weniger interessant war die Tätigkeit der herausragenden Meister Pierre Franck, Georges Vitali, Jean Meyer auf den Bühnen der Theater Evre, La Bruyère und Michel.
Zu Beginn der 1950er-Jahre erlebte das Nationale Volkstheater F. Gemier aufgrund der Ankunft des talentierten Regisseurs Jean Vilar (1912-1971) in der Truppe eine Wiederbelebung des einstigen Ruhms. Dieser Mann hat es geschafft, das Nationale Volkstheater in kurzer Zeit zu einem der besten Theater Frankreichs zu machen.
Vilar verfolgte ein einziges Ziel: das Theater Millionen von Zuschauern zugänglich zu machen, "nach der weisen und grundlegenden Formel von Stanislawski". Der talentierte Regisseur war der Schöpfer eines neuen Bühnenstils: einfach und gleichzeitig majestätisch, ästhetisch perfekt und zugänglich, konzipiert für Tausende von Zuschauern.
Vilar schuf ein wirklich lebendiges Theater, in dem das Publikum eine gewisse Rolle spielte, und schaffte es, das Interesse für die darstellenden Künste auch bei denen zu wecken, die weit vom Theater entfernt waren. Auf Initiative dieser Person wurde das Publikumsdienstsystem neu organisiert: Zwei Stunden vor Beginn der Aufführung wurde im Nationalen Volkstheater ein Café eröffnet, in dem Sie nach der Arbeit etwas essen konnten, außerdem begannen die Aufführungen um eine angenehme Zeit für das Publikum.
Allmählich verwandelte sich das Theater in eine Art Haus der Volkskultur, das nicht nur Aufführungen und Filme zeigte, sondern auch literarische und musikalische Abende, Ausstellungen von Skulpturen und Malerei veranstaltete. In jenen Jahren erlangten die von der Leitung des Nationalen Volkstheaters organisierten "Volksbälle" die größte Popularität.
Indem er die Werke einheimischer und ausländischer Klassiker auf die Bühne brachte, versuchte Jean Vilar, in ihnen die Antworten auf seine Fragen zu finden und aus der Vergangenheit zu extrahieren notwendige Lektionen. Dazu gehören die Inszenierungen von Corneilles Cid mit Gerard Philippe in der Titelrolle (1951), G. Kleists Prinz von Homburg (1952), Molières Don Giovanni (1953) und Shakespeares Macbeth (1954).
Das Stück „Sid“ in der Interpretation von Vilar erschien als Gedicht über Liebe und Adel, der Text voller Leidenschaft klang auf der Bühne wie eine für jeden Einwohner verständliche Umgangssprache.
Diese Produktion wurde zu einem Symbol für die Wiederbelebung des französischen Volkstheaters, die besten Leute Frankreichs sprachen mit Begeisterung darüber. So nannte Louis Aragon "Cid" "die beste Aufführung, die jemals auf der französischen Bühne aufgeführt wurde", und Maurice Thorez bemerkte, nachdem er dieses Meisterwerk gesehen hatte: " nationales Erbe- es ist unser.
Auf der Bühne des Nationalen Volkstheaters wurden wichtige Schritte zum Verständnis des volksgeschichtlichen Themas unternommen, die Inszenierungen von Mary Tudor von Hugo (1955) und Lorenzaccio von Musset (1958) wurden zu einer echten Sensation in der modernen Welt.
In den Jahren 1960-1961 präsentierte Vilar dem Publikum die Aufführungen von Antigone von Sophokles, Arturo Uis Karriere von Brecht, Scarlet Roses for Me von O'Casey, Alcaldes Salamey von Calderon und The World von Aristophanes. In diesen Produktionen wurde das Bild entwickelt Volksheld Kampf für Frieden und Freiheit.
Vielen talentierten Schauspielern wurde die Ehre zuteil, unter dem berühmten Jean Vilar zu arbeiten. Allmählich wurde am Nationalen Volkstheater eine hochprofessionelle Schauspieltruppe gebildet, zu der Gerard Philip, Daniel Sorano, Maria Cazares, Christian Minazzoli und andere Schauspieler gehörten. Auch die besten Dekorateure, Illuminatoren, Kostümdesigner und andere Bühnenarbeiter strömten hierher.
Gerard Philippe (1922-1959) war einer der beliebtesten Schauspieler des Nachkriegsfrankreichs, der anerkannte Anführer unter den modernen romantischen Schauspielern. Er debütierte 1942 auf der Bühne und wurde bald berühmt.
Zahlreiche Auftritte mit der Teilnahme dieses Schauspielers weckten echtes öffentliches Interesse. Gerard Philip schuf eine Reihe unvergesslicher Bilder - Rodrigo in Corneille's Side, den Prinzen von Homburg in dem gleichnamigen Stück, Lorenzaccio in Mussets Stück usw. Als erster Präsident des französischen Schauspielerverbandes verteidigte er die Rechte von Menschen dieses Berufes in der modernen Welt.
Gerard Philip trat nicht nur auf der Theaterbühne auf, sondern auch vor Filmkameras, er spielte in Filmen wie "Parma Convent", "Fanfan-Tulip", "Red and Black" usw.
Maria Cazares (richtiger Name Quiroga) (1922-1996), eine Vertreterin der Familie eines spanischen Staatsmannes, war eine herausragende dramatische Schauspielerin mit tragischer Rolle.
Nachdem ihr Vater nach Frankreich versetzt worden war, begann Maria ihr Studium an einem der Pariser Lyzeen und trat nach erfolgreichem Abschluss dieser Bildungseinrichtung in das Konservatorium für Schauspielkunst ein.
В середине 1950-х годов талантливая актриса покинула «Комеди Франсез», где выступала на протяжении ряда лет, и вошла в состав труппы Народного национального театра, на сцене которого ею было создано большое количество незабываемых драматических образов (королева Мария в «Марии Тюдор» Гюго usw.).
Besondere Popularität erlangte Maria Cazares als Filmschauspielerin, ihr Debüt auf diesem Gebiet war die Rolle in „Children of Paradise“ von M. Carne (1945), gefolgt von einem Angebot von R. Bresson, in dem Film „Ladies of the Bois de Boulogne“ (1945). Die erfolgreichste Rolle, die das französische Kino nachhaltig prägte, war jedoch die Sanseverina in Christian-Jeans Adaption von A. Stendhals Kloster Parma.
1949 spielte die herausragende dramatische Schauspielerin die Rolle des Todes in Jean Cocteaus Orpheus, zehn Jahre später erhielt sie eine Einladung für die Rolle der Prinzessin im Film Orpheus' Testament (1959). Jean Mare (Orpheus) und Jean Cocteau (Dichter) wurden die Partner von M. Cazares am Set, dessen talentiertes Spiel der Schlüssel zur erfolgreichen Verbreitung des Films war.
Die kleinen Rollen, die M. Cazares in den Filmen „Shadow and Light“ von A. Calef (1950), „Reader“ von M. Deville (1987) und „Knights of the Round Table“ von D. Llorca (1990) spielte, waren mit nicht weniger Aufmerksamkeit des Publikums notiert.
Die Schauspielerin behielt bis in die letzten Tage ihres Lebens gute Laune. Diese Tatsache ist beispielsweise bezeichnend: 1996 (in ihrem Todesjahr) nahm die 74-jährige Maria Cazares aktiv an den Dreharbeiten zu Paskalevichs Film „Someone's America“ teil.
Es ist bemerkenswert, dass die Schauspielerin in ihrem ganzen Leben nie Anlass gegeben hat, an ihrem Ruf zu zweifeln, außerdem hat sie Journalisten und Biographen nicht in ihr Leben gelassen.
Einer der berühmtesten französischen Schauspieler unserer Zeit war Jean Gabin (richtiger Name Jean Alexis Moncorger) (1904-1976). Er wurde in der Familie eines einfachen Arbeiters geboren, und nichts schien Jean ein anderes Schicksal vorwegzunehmen. Dennoch bewies er bereits als Lehrling auf einer Baustelle und Hilfsarbeiter in einer Gießerei hervorragende schauspielerische Fähigkeiten.
1923 debütierte Jean Gabin als Komparse auf der Bühne des Theaters Folies Bergère in der Hauptstadt. Das Talent und das attraktive Aussehen des jungen Schauspielers wurden bemerkt und bald erhielt er eine Einladung, Schauspieler in einer Varieté-Show zu werden. Nachdem er einige Jahre im musikalischen Revue-Genre gearbeitet hatte, wechselte er an das Operettentheater und wurde gleichzeitig Darsteller von lustigen Liedern im Vaudeville-, Bouffe Parisienne- und Moulin Rouge-Theater.
Allerdings brachte der berühmteste Jean Gabin zahlreiche Rollen in den Filmen gespielt. Das Filmdebüt fand 1931 in dem Film The Great Illusion statt.
Der Erfolg des Films zwang viele Regisseure, dem 27-jährigen Schauspieler Aufmerksamkeit zu schenken, der bald zu einem der am meisten eingeladenen wurde. Jean Gabin spielte eine Reihe von Rollen in Filmen wie Quay of the Fog, Heavenly Thunder, At the Walls of Malapaga, Great Families, Powerful Ones, Prairie Street usw.
Dieser Schauspieler trat in die Geschichte der weltweiten Theater- und Filmkunst als Schöpfer des Bildes einer Person ein, die den Idealvorstellungen von Pflicht und Gerechtigkeit treu ist und im Kampf ihre Würde und Unabhängigkeit verteidigen kann.
1949 kehrte J. Gabin nach fast zwanzigjähriger Pause auf die Bühne zurück. Am Ambassador Theatre spielte er eine der besten Bühnenrollen – die Hauptfigur in Bernsteins Theaterstück Durst.
Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs entwickelte sich nicht nur die Bühnenkunst von Paris, sondern auch die lange im Winterschlaf befindlichen Provinztheater Frankreichs.
Nachdem 1947 das Erste Festival der französischen Schauspielkunst in Avignon stattfand, intensivierte sich die Aktivität der Theaterbesucher in anderen Provinzstädten Frankreichs. Bald begannen in Straßburg, Le Havre, Toulouse, Reims, Saint-Etienne, Bourges, Grenoble, Marseille, Colmar, Lille und Lyon ständige Schauspieltruppen zu operieren, Zentren für dramatische Kunst und Kulturhäuser entstanden.
Nach J. Vilar wandten sich die Provinztheater der Arbeit herausragender in- und ausländischer Klassiker zu und interpretierten klassische Meisterwerke auf neue Weise. Landesdirektoren präsentierten dem Publikum Aufführungen, die dem Zeitgeist entsprachen.
So konzentrierte sich der Straßburger Regisseur Hubert Ginho in seiner Inszenierung von 1963 unter Beibehaltung des humanistischen Klangs von Corneilles Tragödie Horaz auf die Folgen des blinden Gehorsams gegenüber einem Befehl.
Zu verschiedenen Zeiten waren die Inszenierungen von Stücken von Gogol, Tschechow, Gorki, aber auch Arbuzov (Geschichte von Irkutsk in Straßburg 1964), Schwartz (Drache in Saint-Etienne 1968) und anderen russischen Dramatikern sehr beliebt. Die Dramatisierungen von satirischen Komödien von einheimischen Autoren - Dürrenmatt und Frisch, Stücke von O'Casey und Bertolt Brecht genossen die Liebe des Publikums.
Roger Planchon (geboren 1931), ein talentierter Regisseur und Direktor des Théâtre de la Cite in Villeurbanne, hat die Geschichte der französischen Provinztheater spürbar geprägt. Als glühender Verehrer der Werke von B. Brecht und J. B. Moliere versuchte er, die Ideen dieser Schriftsteller einem breiten Publikum zu vermitteln.
Die Innovation des Regisseurs manifestierte sich in einer Reihe seiner Aufführungen, zum Beispiel in der Inszenierung von „Schweik im Zweiten Weltkrieg“ von B. Brecht (1961) verwendete R. Planchon einen ständig rotierenden Kreis, der ihm erlaubte, etwas Bestimmtes zu erreichen Effekt: An den notwendigen Stellen näherte sich der Held entweder dem Publikum und entfernte sich dann von ihm.
Bei der Inszenierung von Molières „Tartuffe“ (1963) wurde die Technik der Erweiterung des Bühnenraums angewandt, wodurch die sich entfaltenden Ereignisse einen lawinenartigen, bedrohlichen Charakter erhielten.
Planchon glaubte zu Recht, dass der Regisseur ein subtiler Psychologe sein muss, damit er die „soziale Situation“ vollständig offenlegen und die Umgebung in einem bestimmten historischen und politischen Moment erkunden kann.
Der Regisseur konzentrierte sich darauf, die Natur eines bestimmten Stücks richtig zu definieren. Während der Vorführung von Molieres Georges Dandin (1959) ließ Planchon das Publikum die tragikomische Situation spüren, in der sich ein wohlhabender Bauer befand, der den Kontakt zur vertrauten Welt verloren hatte und vom Adel keine Anerkennung fand.
Aufführungen, die der Regisseur auf der Grundlage seiner eigenen dramatischen Meisterwerke inszenierte, hatten einen beispiellosen Erfolg beim Publikum. Darunter sind die Stücke „Debtors“ (1962), „White Paw“ (1965), „Dishonest“ (1969) usw. Planchon fand Interesse an verschiedenen dramatischen und Bühnenformen und suchte dennoch in seinen Inszenierungen eine Lösung für a Einzelproblem - Erforschung sozialer Widersprüche des modernen Lebens.
Starrer Rationalismus und präzises Kalkül, unerwartete Entscheidungen und offene Fantasie – das sind die charakteristischen Merkmale des Regiestils von Roger Planchon. Am deutlichsten zeigten sich diese Züge bei der Inszenierung des Romans von A. Dumas père Die drei Musketiere (1957), zahlreiche parodistische und ironische Szenen erinnerten an die Inszenierungen der berühmten russischen Regisseure Meyerhold und Vakhtangov.
Planchon war vor allem für Aufführungen bekannt, die auf Stücken zeitgenössischer französischer Autoren, Brechts Anhängern – „Paolo Paoli“ von Arthur Adamov (1957), „Das imaginäre Leben eines Straßenkehrers Auguste Jay“ von Armand Gatti (1962) und anderen basierten.
Das Stück von A. Gatti, inszeniert von R. Planchon, war eine harmonische Vereinigung zweier Dramen – dem „Drama der Ideen“ und dem „Drama der Vorstellungskraft“: Gegenwart und Vergangenheit, Realität und Träume vermischen sich im Kopf eine tödlich verwundete Person. Vor dem Publikum erscheint nicht einer, sondern mehrere Auguste unterschiedlichen Alters gleichzeitig - ein Junge, ein junger Mann, ein Mann, wodurch der Regisseur den Wunsch betont, den Helden in verschiedenen Phasen seines Lebens festzuhalten.
Neben den Hauptstadt- und Provinztheatern entwickelten sich im Nachkriegsfrankreich die Theater der Pariser Vororte, deren Leiter das Ziel verfolgten, aus diesen Institutionen ein "Parlament des sozialen Denkens" zu machen. Auf der Bühne wurden Aufführungsgerichte, Originalstudien, die sich auf das tragische Schicksal der versklavten Menschen konzentrierten, inszeniert.
So wurde auf der Bühne des Theaters von Nanterre Bulgakovs "Running" (1971) aufgeführt, die Truppe "Guild" schaffte es, Shakespeares "Macbeth" (1965) zu inszenieren, das lange Zeit zum Repertoire des Commune Theatre in Aubervilliers gehörte Aufführungen von „Optimistic Tragedy“ von Vs. Vishnevsky (1961) und The Star Turns Red von O'Casey (1962) im Theater. Gerard Philip in Saint-Denis, der beliebteste war "Spring-71" von A. Adamov.
Außerdem das Drama „Der Storch“ von A. Gatti und die Komödie „Die Politik des Mülls“ von A. Adamov, „Der Kirschgarten“ von A.P.
Die zweite Hälfte der 1960er Jahre, geprägt von der Verschärfung der politischen Lage in der ganzen Welt, auch in Frankreich, wurde zu einer Zeit der Reaktion in der Geschichte des Theaters.
Viele französische Theaterregisseure mussten zurücktreten. Jean Vilar tat dies 1963, und Georges Wilson (geb. 1921) wurde sein Nachfolger als Direktor des National People's Theatre.
Als glühender Verehrer der Dramaturgie Brechts und seiner Anhänger (Gatti, Dürrenmatt etc.) inszenierte Wilson eine Reihe wunderbarer Stücke dieser Autoren auf der Theaterbühne - Brechts "Herr Puntila und sein Diener Matti" (1964 ), Osbornes „Luther“ (1964), „Romulus der Große“ von Dürrenmatt (1964), „Volkslied vor zwei elektrischen Stühlen“ von Gatti (1965), „Turandot oder Kongress der Weißwäscher“ von Brecht (1971) und andere.
Trotz einer Reihe erfolgreicher Produktionen verlor das Nationale Volkstheater allmählich seine frühere Popularität, was teilweise auf die Aufgabe des von J. Vilar eingeführten Systems öffentlicher Abonnements zurückzuführen war.
Als das Nationale Volkstheater 1971 aufhörte zu existieren, wurden seine Ideen von der Stadt aufgegriffen Stadttheater Paris - "Theater de la Ville", das in jenen Jahren von Jean Mercure (geb. 1909) geleitet wurde. Ein vielseitiges Repertoire, bestehend aus Meisterwerken der klassischen und modernen Dramatik, lockte zahlreiche Zuschauer ins Theater.
Massenaufführungen von Robert Hossein (geb. 1927) wurden zu einem neuen Trend in der französischen Theaterkunst des 20. Jahrhunderts. 1971 leitete dieser beliebte Filmschauspieler das Volkstheater von Reims; Mit seiner direkten Teilnahme am Theater wurden Dostojewskis Schuld und Sühne, Shakespeares Romeo und Julia, Lorcas Haus von Bernard Alba, Gorkis At the Bottom und eine Reihe anderer bedeutender Aufführungen aufgeführt.
In der Vorstellung von Hossein, der glaubte, dass das Theater die Gefühle des Publikums beeinflussen sollte, entwickelte sich allmählich das Konzept eines „großen Volksspektakels“, einer Art Volksfest.
Die Aufführung „Panzerkreuzer Potemkin“, die 1975 im Sportpalast der Hauptstadt aufgeführt wurde, war die erste erfolgreiche Arbeit in dieser Richtung. Es folgten Dramatisierungen von Stücken des klassischen Repertoires – Notre Dame Cathedral (1978) und Les Misérables (1980) von Hugo, die nicht weniger öffentliches Interesse erregten als die erste Produktion.
Ende 1979 präsentierte R. Hossein dem Publikum sein neues Werk - das historische Drama "Danton and Robespierre" (1979) und 1983 die Uraufführung des Stücks "A Man Called Jesus", basierend auf einer Geschichte aus dem Bibel, statt.
R. Hosseins Werke erregten Aufmerksamkeit nicht nur wegen ihrer Grandiosität und ihres farbenfrohen Spektakels, sondern auch wegen ihrer dynamischen Massenszenen, ungewöhnlichen Licht- und Soundeffekte sowie der Einfachheit und Zugänglichkeit des Inhalts.
Ein bemerkenswertes Phänomen im französischen Theaterleben des 20. Jahrhunderts war das Neue Nationaltheater von Marseille, das von dem talentierten Regisseur Marcel Marechal (geb. 1938) organisiert wurde, der auch ein wunderbarer Schauspieler war (er schuf lebhafte Bilder von Falstaff und Tamerlane, Scapin und Lear, Sganarelle und Hamlet auf der Bühne).
Bereits in den frühen 1960er Jahren organisierte Marechal in Lyon eine Truppe namens "Company du Cautourne". Die demokratischen Bestrebungen der fortgeschrittenen Theatergemeinschaft konnten die Aktivitäten des talentierten Provinzregisseurs nicht beeinträchtigen, was sich in Marechals Wunsch ausdrückte, sein Theater in ein Haus der Volkskultur zu verwandeln, das einem großen Publikum zugänglich ist.
In der Überzeugung, dass das Hauptproblem der darstellenden Künste der Mangel an „poetischem Realismus“ ist, versuchte Marcel Marechal, es zu lösen, indem er neue Bühnenformen verwendete, die dem Verständnis des Massenpublikums zugänglich waren.
In seiner Arbeit wandte er sich häufig gesellschaftspolitischen Themen zu: 1971 inszenierte er ein Theaterstück des algerischen Dramatikers Kateb Yasin, „Der Mann in Gummisandalen“, das den Ereignissen des Vietnamkriegs gewidmet war.
Im Jahr darauf wurde dem Publikum eine Inszenierung von Brechts Theaterstück „Herr Puntila und sein Diener Matti“ (1972) präsentiert. Laut Theaterkritikern gelang es dem Regisseur, dem Publikum "auf die fröhlichste Art der Welt eine Lektion zu erteilen - im Rhythmus einer Farce, in der Magie und Volksweisheit, böse Satire und Poesie verschmelzen".
Zu den erfolgreichsten Werken von M. Marechal gehören Ruzantes Moschetta (1968), Fracasse von T. Gauthier (1972), die mehrstündige Produktion von The Grail Theatre (1979), die König Arthur und den Rittern der Tafelrunde gewidmet ist, verdienen besondere Aufmerksamkeit. Diese Aufführungen waren eine organische Kombination aus einfach und komplex, naiv und besonnen, Momente hoher Lyrik wurden in ihnen von spielerischen Farce-Szenen begleitet; Hier trifft die Vergangenheit auf die Gegenwart und lässt Sie an die Zukunft denken.
Maréchal sagte stolz, dass es ihm gelungen sei, „die Theatertradition wiederzubeleben, die ganz in das Element des Spiels eingetaucht ist, das heißt, zu den großen Traditionen und Handlungen des Volksspiels zurückzukehren“.
1975 zog die Maréchal-Truppe nach Marseille, der zweitgrößten Stadt Frankreichs, und hier entstand das Neue Nationaltheater von Marseille, das wurde größte Zentrum Kampf um das Volkstheater.
Auffällige Spuren in der Geschichte des modernen französischen Theaters hinterließen Jugendtheater - wie das Theatre Bule von Alain Scoff, der Big Magic Circus von Jerome Savary usw.
Die besten Vertreter der neuen Generation französischer Filmregisseure waren Patrice Chereau und Ariana Mnushkina, in deren Arbeit innovative Ideen entwickelt wurden.
Patrice Chereau (Jahrgang 1944) hat den Krisenzustand einer auf Lügen, Heuchelei und Ungerechtigkeit aufgebauten Gesellschaft zum Hauptthema seiner Arbeit gewählt. Mit einer tiefen soziohistorischen Analyse des Werks und der Entstehungszeit versucht der Dramatiker gleichzeitig, es aus der Sicht des modernen Menschen neu zu denken.
Viele Kritiker nennen P. Chereau den Erben von Roger Planchon. Tatsache ist, dass letzterer als Leiter des National Folk Theatre, das in Villeurbanne auf der Grundlage des Theatre de la Cité eröffnet wurde, den jungen Regisseur in sein Theater einlud. Hier inszenierte P. Chereau seine ersten Aufführungen - "Soldaten" von Lenz (1967), "Don Giovanni" von Moliere (1969), "The Imaginary Maid" von Marivo (1971), "The Paris Massacre" von Marlo (1972).
1982 wurde Patrice Chereau zum Direktor des Théâtre des Amandiers im Pariser Vorort Nanterre ernannt. Die neuen Aktivitäten dieser Person waren die Ausbildung und Ausbildung junger Schauspieler in einer Theaterschule sowie die Organisation der Arbeit eines Filmstudios, das sich auf die Veröffentlichung von Spielfilmen spezialisiert hat. P. Shero vergisst nicht die Arbeit des Regisseurs im Theater, in den 1980er Jahren inszenierte er die Stücke "Battle of the Negro and Dogs" von B. M. Koltes, "Screens" von Genet.
Ariana Mnushkina, die Leiterin des Theaters der Sonne, hat mit ihren Regiearbeiten wiederholt die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich gezogen, darunter Gorkis Kleinbürger (1966), Shakespeares Ein Sommernachtstraum (1968), Clowns (1969) und andere besondere Aufmerksamkeit.
Ein bedeutendes Ereignis im Theaterleben Frankreichs waren die Aufführungen „1789“ und „1793“, die der Großen Französischen Revolution gewidmet waren und 1971 bzw. 1973 von A. Mnushkina aufgeführt wurden. Ariana kommentierte die Dilogie mit den Worten: „Wir wollten die Französische Revolution mit den Augen des Volkes betrachten“, um ihre Rolle bei diesem Ereignis aufzuzeigen.
Ein charakteristisches Merkmal der Aufführungen war die Einführung des kollektiven Helden, des Schöpfers der Geschichte - des französischen Volkes. Darüber hinaus spielte jeder Schauspieler mehrere Rollen, fünf Spielplätze waren beteiligt, was das Publikum, das sich von einer Plattform zur anderen bewegte, zwang, direkt an der Aktion teilzunehmen.
Lieder, Tänze und Symbole der Ära der Französischen Revolution fanden in Mnushkinas Inszenierungen ihren Niederschlag, außerdem brachte sie historische Dokumente in die Erzählung ein, die zu einem integralen Bestandteil der Handlung wurden. Die Handlung, die durch ihre außergewöhnliche Kraft und beeindruckende Größe besticht, ist sowohl komplex als auch einfach; seine Dynamik, große Emotionalität und gleichzeitig außergewöhnliche Zielstrebigkeit konnten beim Publikum großen Eindruck hinterlassen.
Das nächste Werk von A. Mnushkina, das Theaterstück "Das goldene Zeitalter" (1975), das vom Leben der eingewanderten Arbeiter in Frankreich erzählt, war eine Fortsetzung des Themas des sozialen Kampfes, beginnend mit der Inszenierung der Dilogie.
Gleichzeitig umfasste das Repertoire des Theaters der Sonne eine Reihe klassischer Stücke. So präsentierte das Team in der Spielzeit 1981/1982 dem Publikum Shakespeares „Richard II“ und „Twelfth Night“. Diese Aufführungen, die einen beispiellosen Erfolg hatten, wurden mit zwei prestigeträchtigen Preisen ausgezeichnet – dem Dominique-Preis für die beste Aufführung des Jahres und dem Großen Preis der Dramakritik.
Zu Beginn der 90er Jahre des 20. Jahrhunderts entstanden in vielen Theatern in Frankreich Theaterschulen, die eine jüngere Generation von Schauspielern vorbereiteten. Unter ihnen waren die berühmtesten Schulen des Theaters von Chaillot, des Theaters des Amandieu, des Neuen Nationaltheaters von Marseille usw.
Etwa zur gleichen Zeit wurde das Management in einer Reihe von Theatern in Großstädten ausgetauscht: Jean Pierre Vincent wurde dann Generaldirektor der Comédie Francaise, Jean Pierre Miquel wurde Leiter des Pariser Konservatoriums für dramatische Kunst und Antoine Vitez, der zuvor eines leitete der Vorstadttheater in Paris.
Derzeit blüht in Frankreich die Theaterkunst auf. Neben den alten, bedeutenden Meistern der Regie arbeiten junge Regisseure aktiv in den Hauptstadt- und Provinztheatern und streben danach, etwas Neues in die darstellenden Künste zu bringen. Auch junge Stars tauchen am Schauspielhimmel auf. Im Repertoire der meisten französischen Theater koexistieren Stücke einheimischer und ausländischer Klassiker friedlich mit der Dramaturgie junger talentierter Schriftsteller.
Volltext des Abstracts der Dissertation zum Thema "Neue Formen und Genres des Theaters in Frankreich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert"
Als Manuskript
Kuzovchikova Tatyana Igorevna
Neue Formen und Genres des Theaters in Frankreich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert
Spezialität 17.00.01 - Theaterkunst
Dissertationen für den Grad des Kandidaten für Kunstkritik
Sankt Petersburg 2014
Die Arbeiten wurden in der Abteilung für ausländische Kunst des Landeshaushalts durchgeführt Bildungseinrichtung Höhere Berufsausbildung "St. Petersburg State Academy of Theatre Arts"
Wissenschaftlicher Berater: Doktor der Künste, Professor Maksimov Vadim Igorevich
Offizielle Gegner:
Gracheva Larisa Vyacheslavovna, Doktor der Künste, Professorin, außerordentliche Professorin der Schauspielabteilung der St. Petersburger Staatlichen Akademie für Theaterkunst
Semenova Marianna Borisovna, Kandidatin für Kunstgeschichte, außerordentliche Professorin der amtierenden Abteilung des Baltischen Instituts für Ökologie, Politik und Recht (BIEPP)
Federführende Organisation:
L„Staatliches Institut für Kunstwissenschaft“
Dissertationsrat D 210.017.01 an der St. Petersburg State Academy of Theatre Arts unter der Adresse: 191028, St. Petersburg, Mokhovaya Str., 35, Raum 512.
Die Dissertation befindet sich in der Bibliothek der St. Petersburger Staatlichen Akademie für Theaterkunst (Mokhovaya Str., 34). Die Zusammenfassung wurde 2014 verschickt.
Wissenschaftlicher Sekretär
Dissertationsrat ^
Kandidatin der Kunstkritik Nekrasova Inna Anatolyevna
Die Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert ist in Frankreich eine Zeit des ästhetischen Eklektizismus, der sich in der Konfrontation unterschiedlicher künstlerischer Strömungen ausdrückt, die fast gleichzeitig entstehen. In Polemik mit akademischen und kommerziellen Traditionen formieren sich im Theater Ästhetiken des Naturalismus, der Symbolik, der Neoromantik und der Moderne. Traditionell wird diese Zeit meist als die Zeit der Entstehung des Regietheaters angesehen, das sich parallel in den beiden künstlerischen Hauptrichtungen der Epoche – dem Naturalismus und dem Symbolismus – durchsetzte. Die Theaterpraxis von Andre Antoine, Paul Faure, Aurélien-Marie Lugnier-Pau, ihr Beitrag zur Entwicklung des heutigen Welttheaters, wurde von in- und ausländischen Theaterwissenschaftlern eingehend untersucht.
Das Verständnis der Aufführung als künstlerisches Ganzes brachte Konzepte wie Atmosphäre, stilistische Einheit, Autorenpoetik, Formgebung in den Vordergrund. Der Wunsch nach Natürlichkeit, der Wahrheit des Lebens stand einem metaphorischen, bedingten Theater gegenüber, aber im Allgemeinen zielten alle bedeutenden experimentellen Szenen - sowohl das Libre Theatre als auch das Theatre d "Ar und das Evre Theatre - darauf ab, das Theatermodell zu überwinden des 19. Jahrhunderts, die Traditionen des Schauspieltheaters, ein solches Bedürfnis war in vielerlei Hinsicht dem Aufkommen eines „neuen Dramas“ geschuldet, das unter Verzicht auf eine externe Veranstaltungsreihe (das Konzept des „statischen Theaters“ von M. Maeterlinck) , das übliche Verständnis von Helden und dramatischen Konflikten, erforderte inszenatorisches Verständnis und stellte neue Anforderungen an das Theater.
Gleichzeitig gab es in Frankreich eine weitere bedeutende Schicht der Theaterkultur, die alternative Formen zur Lösung derselben Probleme anbot. 1894 nannte der Kritiker A. Aderé dieses Phänomen „le théâtre à côté“1, was mit „Theater von nebenan“ oder „Theater am Straßenrand“ übersetzt werden kann. Der Autor hat sich nicht zum Ziel gesetzt, die Rolle dieses oder jenes Phänomens zu bestimmen, und betrachtete das „Straßentheater“ als eine Amateurumgebung, eine temporäre Bühne auf dem Weg dorthin
1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.
Berufswelt. Um die Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert ging das „Theater am Straßenrand“ jedoch über die Definition von Adére hinaus und entwickelte sich zu einem eigenständigen künstlerischen Phänomen, in dem sich der ästhetische Eklektizismus dieser Zeit in der engen Verbindung disparater Künstler ausdrückte Konzepte. Hier werden die Verflechtungen und Ähnlichkeiten kreativer Suchen deutlich, die mit der Entwicklung des Regietheaters einhergehen und darauf abzielen, den Begriff der Theatralik neu zu denken. In dieser Dissertation wird „Straßentheater“ als eine Reihe neuer Formen und Genres betrachtet, die im Zuge von Amateurexperimenten und privaten Initiativen entstanden sind und neue theatrale Modelle beinhalten, die die Prinzipien der Dramaturgie, der Existenz eines Schauspielers und des Designs neu denken einer Aufführung. Darunter stechen vier gleichberechtigte Phänomene hervor: Kabarett, Schattentheater, Puppentheater und das „Horrortheater“ Grand Guignol.
Ohne sich an eine der künstlerischen Strömungen zu binden, wurde die alternative Theaterkultur der Belle Époque (Belle Époque, Belle Epoque) zu einer Reaktion auf ihre Vielfalt, trug zur Verschiebung von Genres und spezifischen Grenzen bei. Das Puppentheater, das Schattentheater, das Maskentheater, das Café-Konzert und die Massenunterhaltungskultur haben bereits ihre jahrhundertealte Geschichte oder ihren tiefen Hintergrund in ähnlichen Phänomenen der Vergangenheit. Immer getrennt entwickelnd, im Schatten des dramatischen Theaters, werden sie an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ihm gleichgestellt, reagieren als erste auf die Realitäten der Zeit und interagieren leicht miteinander, um die Probleme zu lösen der Theatersprache des 20. Jahrhunderts. Ihre Experimente im Bereich neuer Dramaturgie, neuer Genres, neuer Ausdrucksmittel und neuer Formen der Bühnenbildgestaltung (Maske, Schatten, Puppe, naturalistische Mittel) erweiterten und veränderten grundlegend die Ästhetik des theatralischen Naturalismus, Symbolismus und der Moderne.
Trotz des wachsenden Interesses der westlichen Wissenschaft an bestimmten theatralischen Formen und Genres der Belle Epoque waren sie es nie
als Bestandteile eines einzigen künstlerischen Prozesses betrachtet, der mit den gleichen Strömungen verbunden war wie die Entstehung des Regietheaters. Beginnend mit dem Kabarett, das zum Synonym für kreative Freiheit wurde und die gegensätzlichen Kräfte unter seinem Dach versöhnte, endete dieser Prozess mit dem Siegeszug des „le théâtre de spécialité“ (wörtlich: ein Theater mit eigener Spezialisierung, also ein Theater, das sich auf die spezifischen Bedürfnisse des Publikums; der Begriff wurde von der Theaterkulturforscherin dieser Zeit, Agnès Pierron)1, der Entstehung des Kunstbetriebs (in dieser Reihe ein kommerziell so erfolgreiches Projekt wie das Moulin Rouge) vorgeschlagen. Die Macher des Kabaretts konzentrierten sich zunächst auf ein breites Publikum: Während die Darbietungen von Naturforschern und Symbolisten den Laien in Schockstarre versetzten, bot ihm das Kabarett die Illusion eines Kompromisses, das Gefühl, mit ihm geflirtet zu werden – zwangsweise in einen hineingezogen neue Theatralik, die ihn an neue vorgeschlagene Umstände gewöhnt. Die Entdeckungen der „Straßentheater“ bereiteten in vielerlei Hinsicht die ästhetische Basis für die Avantgarde des 20. Jahrhunderts; parallel dazu wurden hier die Grundlagen der Massenkulturindustrie gelegt.
Der Zweck der Dissertationsforschung besteht darin, die Muster der Entstehung neuer Formen und Genres des Theaters in Frankreich um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert aufzudecken, die Gemeinsamkeit ihrer künstlerischen Suche, ihre grundlegende Innovation im Kontext der soziokulturelle Veränderungen dieser Zeit.
Zu den Zielen der Studie gehören die Untersuchung des "alternativen" Theaterprozesses an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, die Korrelation neuer Formen und Genres mit den Entdeckungen des Regietheaters; Demonstration der Suche nach neuen theatralischen Lösungen durch die Besonderheiten von Kabarett und "Horrortheater", durch die metaphorische Natur des Schatten- und Figurentheaters; Bestimmung der Rolle dieser Phänomene in der Entwicklung der Bühnensprache, ihres Gesamtbeitrags zur Entwicklung der Theaterkunst des 20. Jahrhunderts.
1 Cm.: Pierron A. Préface // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995. P.X.
Eine umfassende Studie über "alternative" theatralische Formen, die in Frankreich um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entstanden sind und über den theatralischen Naturalismus und die theatralische Symbolik hinausgehen, ihre Korrelation mit dem allgemeinen Theaterprozess und die Bestimmung ihres Platzes darin wird durchgeführt für erstmals und stellt die wissenschaftliche Neuheit der Arbeit dar. Die meisten Dokumente und Materialien, die verwendet wurden, um die präsentierten Phänomene nachzubilden, waren zuvor nicht in die häusliche Theaterwissenschaft involviert; Viele Aufführungen und dramatische Texte werden erstmals auf Russisch beschrieben und analysiert.
Die Auseinandersetzung mit neuen theatralen Formen und Gattungen um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert im Kontext der Entstehung des Regietheaters erscheint relevant angesichts ähnlicher Prozesse im Theater des frühen 21. Jahrhunderts, das ebenfalls geprägt wird durch das Überschreiten der traditionellen Grenzen des Bühnenraums, den Wunsch, Theaterformen (Puppen, Masken, Schatten, Objekte) zu synthetisieren und die Erfahrung verwandter Künste zu meistern. Viele Entdeckungen, die vor mehr als einem Jahrhundert gemacht wurden, sind aus dem historischen Gedächtnis gelöscht worden; Kehren Sie zu den Wurzeln zurück, das Studium der Erfahrungen des vorigen Jahrhunderts ermöglicht es Ihnen, die Entwicklungsmuster der Theaterkunst zu überdenken, und trägt zum Umdenken der heutigen Theaterexperimente bei.
Untersuchungsgegenstand ist das französische Theater an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert.
Gegenstand der Forschung sind „alternative“ Formen und Genres des Theaters in Frankreich (Kabarett, Schattentheater, Puppentheater, „Horrortheater“) im Kontext der Theaterentwicklung an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, dem Übergang zu das Regietheater.
Das Forschungsmaterial war:
Theoretische Veröffentlichungen und Manifeste französischer Theaterfiguren an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert;
Dramatische Texte und Drehbücher für Aufführungen (Sha Noir, Petit Theatre de Marionette, Grand Guignol), bisher nicht ins Russische übersetzt;
Rezensionen, Rezensionen, Erinnerungen von Zeitgenossen;
verschiedene historische und theatralische Dokumente der Epoche, Plakate, ikonografische Materialien.
Die Forschungsmethodik basiert auf den Prinzipien der Analyse und Beschreibung des Theaterphänomens, die von der Leningrad-Petersburger Theaterschule entwickelt wurden; Korrelation dieses Phänomens mit dem historischen und soziokulturellen Kontext, Bestimmung seines Platzes im allgemeinen Theaterprozess.
Die theoretische Grundlage der Studie lautete: modern wissenschaftliche Arbeitenüber das Wesen des Theaters und die Typologie der Theatersysteme - Yu.M. Barboy, V.I. Maksimova1; grundlegende Werke in- und ausländischer Experten, die sich mit den Problemen der Regie und des westeuropäischen (insbesondere französischen) Theaters an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert befassen (L. I. Gitelman, T. I. Bachelis, V. I. Maksimov2; D. Knowles, J. Robichet , D. Tabelle3); verwandte Forschung Geisteswissenschaften, Ästhetik und Theorie der französischen Kunst an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert (Ch. Rerik, R. Shattak4; V.I. Bozhovich, V.I. Razdolskaya5); Werke ausländischer und moderner einheimischer Kunstkritiker zu allgemeinen Fragen der westeuropäischen Kunst der untersuchten Epoche6.
1 Barboy Yu.M. Zur Theorie des Theaters. St. Petersburg, 2008; Einführung in die Theaterwissenschaft / Comp. und bzw. ed. Yu.M. Barboy. St. Petersburg, 2011; Maksimow V. I. Alter von Antonin Artaud. SPb., 2005.
2 Bachelis T.I. Shakespeare und Craig. M., 1983; Gitelman L.I. Russische Klassiker auf der französischen Bühne. L., 1978; Gitelman L.I. Ideologische und kreative Recherchen der französischen Regie des 20. Jahrhunderts. L., 1988; Die Kunst des Regieführens im Ausland: (Erste Hälfte des 20. Jahrhunderts): Reader. St. Petersburg, 2004; Französische Symbolik. Dramaturgie und Theater / Comp., Eintrag. Art., Kommentar. IN UND. Maksimow. SPb., 2000.
3 Knowles D. La Reaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l'OEuvre. Paris, 1957; Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917). Paris, 1968.
4 Rearick Kap. Freuden der Belle Epoque. Neuer Hafen; London, 1985; Shattuck R. Les Primitifs de l'Avantgarde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (The Banquet years). Paris, 1974.
5 Boschowitsch W. I. Traditionen und Zusammenspiel der Künste: (Frankreich, Ende 19. - Anfang 20. Jahrhundert). M., 1987; Razdolskaja V.I. Kunst Frankreichs in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. L., 1981.
6 Jugendstil: (1890-1914). London, 2000; Deutsch M. Moderne: (Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts). St. Petersburg, 2008; Kirichenko I.E. Modern. Zur Frage nach Ursprung und Typologie // Sowjetische Kunstgeschichte "78. Ausgabe 1. M., 1979. S. 249-283; Sarabyanov D.V. Modern: History of style. M., 2001.
Die Literatur zu diesem Thema kann entsprechend den vier betrachteten Phänomenen in vier Gruppen eingeteilt werden: 1) Kabarett; 2) Schattentheater; 3) Puppentheater; 4) Großer Guignol.
1. In der russischen Wissenschaft bezieht sich das Kabarett der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in der Regel auf die Phänomene der Varietékunst1, was sicherlich im Kontext ihrer ästhetischen Entwicklung zutrifft. Das Kabarett, das zu Beginn des 20. Jahrhunderts ganz Europa eroberte, weckt unaufhörlich das Interesse westlicher Forscher; es wird jedoch hauptsächlich als kulturelles Phänomen untersucht2. Einen besonderen Platz nimmt das Kabarett Sha Noir3 (Schwarze Katze) ein – das erste künstlerische Kabarett in Paris, das von Zeitgenossen als Vorbild wahrgenommen wurde.
Kabarett als neue Form der Theatralik zu betrachten, wurde erstmals von M.M. Bonch-Tomashevsky in seinem 1913 erschienenen Artikel „Das Theater der Parodie und Grimasse“4, in dem er die Grundprinzipien des Kabaretts formulierte, die später vom Regietheater übernommen wurden. Darunter: die Aufhebung der Bühnenrampe, das Prinzip der Atmosphäre des Spektakels, die Freisetzung der Handlung in den Saal, Improvisation und Groteske als Bestandteile des Aufführungsstils, die „Universalität“ des Schauspielers, die Schaffung einer Maske als notwendige Existenzbedingung auf der Bühne, Verleugnung und Spott als Grundlage der schöpferischen Natur des Kabaretts.
N.K. Petrova 1985 "Theaterkunst von Montmartre (Bildung von Theatern kleiner Formen
1 Uvarova E.D. Varieté-Theater: Miniaturen, Rezensionen, Varietés (1917-1945). M., 1983; Klitin S.S. Geschichte der Bühnenkunst. SPb., 2008.
2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les spectacles a travers les age: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concerts. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. S. 327-364.; Rearick Ch. Freuden der Belle Epoque; Montmartre und die Entstehung der Massenkultur. New Brunswick; New Jersey; London, 2001; Appignanesi JI. Kabarett. M., 2010.
3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d'Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (Ein Montmartre-Kabarett und seine Künstler im Paris der Jahrhundertwende). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Genf, 2007.
4 Bonch-Tomashevsky M.M. Theater der Parodie und Grimassen. (Kabarett) // Masken. 1912-1913. Nr. 5. S. 20-38.
auf Französisch Theaterkultur Ende des 19. Jahrhunderts) Künstlerische Kabaretts (am Beispiel von Cha Noir), die Kunst der Montmartre-Chansonniers, das „spontane“ Theater des späten 19. Jahrhunderts (der Autor bezieht sich auf die Bälle von Montmartre, zum Beispiel Moulin de la Galette) werden gesondert vorgestellt Kapitel. N.K. Petrova erkundet nicht nur das Kabarett, sondern die Realität von Montmartre im Allgemeinen; betrachtet sie als Spiegel soziokultureller Veränderungen und als Folge der damals charakteristischen Theatralisierung des Lebens. Trotz des unbestreitbaren Wertes der Studie (Beschreibung der Ära, Vielfalt der präsentierten Phänomene, Neuheit des Materials) enthält der Text viele ziemlich abstrakte Merkmale; jedes spektakuläre Ereignis wird dem Theater zugeschrieben und jede Aufführung - der Aufführung, was nicht immer gerechtfertigt und nicht immer dokumentiert ist. Dies betrifft zunächst einmal die Beschreibung von Sha Noir2-Auftritten.
Einzigartig in ihrer Art ist Harold Segels Monografie zur Geschichte des Kabaretts3, die die gesamte Geschichte umfasst Europäische Kultur Kabarett und zeigt die Dynamik seiner Entwicklung. Im Vorwort, das die Entstehung des Kabaretts zusammenfasst, untersucht der Autor dessen Wechselspiel mit dem Theater und kommt zu dem grundsätzlichen Schluss, dass das Kabarett die Rechte der „Kunst der kleinen Formen“ begründet hat, worunter Segel „die aus Gattungen bestehende Kunst“ versteht gegenüber der Hochkultur traditionell als zweitrangig oder unbedeutend wahrgenommen werden"4 (darunter ein Lied, eine Parodie, ein Puppentheater usw.).
2. Dadurch, dass es im Cha Noir zehn Jahre lang ein Schattentheater gab, sticht es in der Kultur des französischen Kabaretts heraus. In der allgemeinen Forschung zu Sha Noir wird das Schattentheater als solches betrachtet
1 Petrova N. K. Theaterkunst von Montmartre (Bildung von Theatern kleiner Formen in
Französische Kultur am Ende des 19. Jahrhunderts). Dis. ...und. Kunstgeschichte. M., 1985. Siehe: Ebenda. S. 22-32.
3 Segel H.B. Kabarett der Jahrhundertwende: (Paris, Barcelona, Berlin, München, Wien, Krakau, Moskau, St. Petersburg, Zürich). New York, 1987.
4 Ebenda. S. XVI.
aus den Komponenten des Kabaretts; sie analysieren nicht die technischen Merkmale des Theaters, seinen grundlegenden Unterschied zur bisherigen Tradition. Im Gegenteil, in den Fachwerken zur Geschichte des Schattentheaters1, wo Cha Noir eigene Kapitel gewidmet sind, wird das Hauptaugenmerk auf die Technik gelegt, die mit den östlichen und europäischen Schattentheatertraditionen korreliert; dies berücksichtigt nicht den kulturellen Kontext der Zeit, die Individualität des Kabaretts, bewertet nicht den eigenständigen künstlerischen Wert von Schattenspielen.
Eine Ausnahme bildet die Monographie von Paul Jeanne2, einem Zeitgenossen von Cha Noir, der eine Einordnung des Schattentheaterrepertoires als Teil der Kabarettkultur vorschlug. Ausführliche Rezensionen des Kritikers Jules Lemaitre3, Rezensionen und Memoiren von Zeitgenossen, Texte von Plakaten, ikonografische Materialien ermöglichen es, einige Schattenspiele zu rekonstruieren, sie mit der Ästhetik des Symbolismus und der Moderne in Beziehung zu setzen.
3. Experimente mit dem Puppentheater an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert sind relativ neu in den Kreis der wissenschaftlichen Interessen ausländischer Forscher geraten4; in der russischen Theaterwissenschaft werden sie noch immer ignoriert. Die Puppe als Werkzeug in der Umsetzung neuer theatralischer Ideen, die einen direkten Einfluss auf den Begriff des unpersönlichen Theaters hatten, wird in der Monographie von Didier Plassard, die dem Schauspieler im System der modernen Kunst des 20. Jahrhunderts gewidmet ist,5 und in der Dissertation behandelt von Helene Beauchamp6, die
1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d'ombres: Histoire et technique. Paris, 1956; Blackham O.
Schattenmarionetten. London, 1960; Cook O. Bewegung in zwei Dimensionen: (Eine Studie der animierten und projizierten Bilder, die der Dimension der Kinematographie vorausgingen). London, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d'ombres à Montmartre de 1887 à 1923: (Chat Noir, Quat" z "arts, Lune Rousse). Paris, 1937.
3 Siehe zum Beispiel: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. 2-ème-Serie. S. 319-343; Le Maitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Theaterimpressionen. Paris, 1891. 5er-Serie. S. 347-354.
5 Plassard D. L. „acteur en effigie. Lausanne, 1992.
6 Beauchamp H. La marionette, conscience critique et laboratoire du théâtre. Usages théorique et scénique de la marionnette zwischen den années 1890 und den années 1930. (Belgien, Spanien, Frankreich). Diese de Doctorat en littérature vergleichen. Paris IV - Sorbonne. 2007.
untersucht Puppentheater in Frankreich, Belgien und Spanien um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert als kreatives Laboratorium für Theaterexperimente. Die Struktur von Beauchamps These ist so aufgebaut, dass dieselben Phänomene immer wieder in unterschiedlichen Aspekten (in ihrem Verhältnis zur Religion, theatralischen Tradition, der soziokulturellen Situation etc.) auftauchen, was die Bewertung ihres Gesamtbeitrags zur weiteren Entwicklung erschwert des Theaters.
4. Das am besten untersuchte Phänomen des „alternativen“ Theaterprozesses an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert ist das „Horrortheater“ des Grand Guignol. Sie ist auch von der Art der Darstellung her die schematischste, markiert sie doch den Übergang zur Massenkultur. Grand Guignol hinterließ ein beeindruckendes Vermächtnis und beeinflusste die Filmindustrie. Er war Empfänger mehrerer Monografien im Westen1; Einen besonderen Beitrag zu ihrer Untersuchung leistete der französische Theaterforscher A. Pieron, unter dessen Herausgeberschaft die grundlegende Anthologie von Grand Guignols Drama erschienen ist2. Das lange Schaffensleben dieses Theaters wird im Vorwort und ausführlichen Kommentaren nachgezeichnet.
Unter einheimischen Wissenschaftlern ist E.D. Galtsov, im Zusammenhang mit der Inszenierung von „Notes from the Underground“ von F.M. Dostojewski3. Im Zentrum des wissenschaftlichen Interesses steht hier der erstmals auf der französischen Bühne inszenierte Text Dostojewskis, die französische Interpretation des russischen Klassikers, die Korrelation der Inszenierung mit dem Original.
In der modernen französischen Theaterwissenschaft wächst das Interesse an bestimmten, wenig untersuchten Handlungssträngen des Theaters um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, die beispielsweise in der Artikelsammlung von 2006 aus verschiedenen Blickwinkeln präsentiert werden
1 Riviere F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Hand R.J., Wilson M. Grand-Guignol: (Das französische Horrortheater). Exter, 2002.
2 Der große Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Tabelle par A. Pierron. Paris, 1995; Siehe auch: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Paris, 2006. S. 134-137.
3 Galtsova E.D. "Notizen aus dem Untergrund" im Pariser Gruseltheater Grand Guignol // Vom Text zur Bühne: Russisch-französische Theaterinteraktionen des 19.-20. Artikel. Moskau, 2006, S. 29-47.
"Das Spektakel der darstellenden Künste: (Von der Romantik bis zur Belle Epoque)"1. Von besonderem Interesse sind die folgenden Artikel: „The Small Stage and the Great Effects of the Grand Guignol“ von A. Pieron, „The Temptation of the Shadow Theatre in the Age of Symbolism“ von S. Luce, „The Song, the „ Aufführung" der Belle Epoque" von O. Goetz, "Krämpfe des Endes des Jahrhunderts . Spektakel außerhalb des Textes der Pantomime» A. Rikner. Es wurde jedoch noch kein Versuch unternommen, sie zu kombinieren und in einer Ebene zu betrachten. In der russischen Theaterwissenschaft wurde bisher nur dem Kabarett und teilweise dem Grand Guignol Aufmerksamkeit geschenkt (auch aufgrund der Tatsache, dass zu Beginn des 20. Jahrhunderts ein Analogon in St. Petersburg existierte)2.
Die praktische Bedeutung der Studie wird dadurch bestimmt, dass ihre Ergebnisse in Vorlesungen zur Geschichte des ausländischen Theaters des 19. und 20. Jahrhunderts, in Spezialkursen zur Geschichte der Pop-Art, Figurentheater; sowie in der weiteren Beschäftigung mit dem französischen Theater des Berichtszeitraums. Darüber hinaus kann die Dissertation für Bühnenpraktiker interessant sein, deren Interessen im Bereich des experimentellen Theaters liegen.
Bestätigung der Forschungsergebnisse. Die Ergebnisse der Dissertationsforschung werden in einer Reihe von Artikeln des Autors in Zeitschriften und wissenschaftlichen Publikationen veröffentlicht; auch in Berichten auf wissenschaftlichen Graduiertenkonferenzen (St. Petersburg, SPbGATI, 2010; Minsk, BGAI, 2010; Brünn (Tschechische Republik), JAMU, 2011); auf der Internationalen Konferenz "Art of the Doll: Origins and Innovations" (Moskau, STD RF - S.V. Obraztsov, 2013).
Die Diskussion der Dissertation fand bei Treffen der Abteilung für ausländische Kunst der St. Petersburger Staatlichen Akademie für Theaterkunst statt.
Arbeitsstruktur. Die Dissertation besteht aus einer Einleitung, vier Kapiteln, einer Schlussfolgerung, einem Literaturverzeichnis (mehr als 230 Titel) in russischer, französischer und englischer Sprache sowie zwei Anhängen:
1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du Romantik à la Belle Époque). Paris, 2006.
2 Siehe: Tikhvinskaya L.I. Alltag der Theaterböhmen des Silbernen Zeitalters. M., 2005.
die erste enthält das Repertoire von Theatern, Übersetzungen von Drehbüchern und Auszügen aus Theaterstücken, die zweite präsentiert ikonographisches Material.
Die Einführung begründet die Wahl des Forschungsthemas und seine Relevanz, bestimmt den Entwicklungsgrad des Problems, formuliert die Hauptziele und Ziele der Arbeit, ihre methodischen Prinzipien. Eine Analyse der Literatur zu diesem Thema, die in russischer, französischer und englischer Sprache veröffentlicht wurde, wird gegeben.
Die Einführung untersucht auch die theatralische und allgemeine kulturelle Situation in Frankreich an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert – der Belle Epoque, als ein globaler Umbruch in allen Bereichen der Kultur, Wissenschaft und Kunst stattfindet. Alle Kunstgattungen treten in dieser Zeit in das Stadium der „radikalen Umstrukturierung ihrer figurativen Strukturen“1 ein. Grundlegende Veränderungen auf dem Gebiet des Theaters waren mit der Entstehung des Regietheaters verbunden, das sich in Polemik mit Akademismus und kommerzieller Tradition entwickelte und sich parallel in zwei künstlerischen Richtungen behauptete – dem Naturalismus und dem Symbolismus. Gleichzeitig formiert sich die Theaterästhetik der Neoromantik und Moderne.
Analysiert wird das Buch von A. Aderé „Roadside Theatre“, das den Ursprung dieses Themas darstellt. Trotz seines informativen Charakters wurde hier erstmals der Versuch unternommen, die disparaten Phänomene des "theatralischen" Prozesses zu vereinen. Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entwickelt sich das „Straßentheater“ jedoch zu einem eigenständigen künstlerischen Phänomen, das die Theaterreform des Regisseurs widerspiegelt und ergänzt. Darüber hinaus skizziert die Einleitung die Bandbreite der Phänomene, die in der Dissertation berücksichtigt werden, begründet ihre Auswahl und gibt eine allgemeine Beschreibung von jedem von ihnen.
Im ersten Kapitel „Kabarett“, das aus drei Abschnitten besteht, wird das Kabarett als neue eigenständige Form wirksamer Kreativität erkundet, ein alternativer Theaterort der Belle Epoque, der sich etabliert
1 Boschowitsch W.I. Traditionen und Zusammenspiel der Künste: (Frankreich, Ende 19. - Anfang 20. Jahrhundert). C. 4.
die Gesetze der Schaffung eines Bühnenbildes, das Verhältnis zwischen Bühne und Publikum, die Existenzbedingungen des Darstellers und des Publikums.
Obwohl Kabarett und Regietheater in Frankreich fast zeitgleich entstanden, überschnitten sie sich nicht. Das französische Cabaret war selbst kein Theater; Es schlug den Weg der Theatralik als Grundlage des Lebens und der Bühnenkreativität vor, dessen Essenz später im Konzept von S.H. Evreinova: „Theatralität erscheint als formbildender Mechanismus, der nicht darauf abzielt, die Formen und Phänomene der Realität darzustellen, sondern auf die Schaffung ursprünglicher ästhetischer Formen, die dann das Leben selbst annimmt“1. In seiner Apologie der Theatralität von 1908 definierte Evreinov den Begriff wie folgt: „Unter ‚Theatralität' verstehe ich eine ästhetische Monstrosität eindeutig tendenziöser Natur, die sogar weit vom Theatergebäude entfernt mit einer entzückenden Geste mit ein schön protoniertes Wort, schafft Bühnen, Kulissen und befreit uns von den Fesseln der Realität – leicht, freudvoll und fehlerfrei. Ein solches Verständnis von Theatralik gehörte zur Ästhetik der Moderne; sie basiert auf der These von der Verwandlung des Lebens mit Hilfe der Kunst, was der Entwicklungsrichtung des französischen Kabaretts entspricht. O. Norvezhsky definierte seine kreative Suche wie folgt: „Weniger literarisch und mehr funkelnd, schmerzhaft scharf und gleichzeitig elegante Reflexion des ganzen Albtraums des Alltags“3. Im Kabarett in Frankreich beginnt die Herausbildung der Theatermoderne als Reaktion auf die Symbolik des Theaters.
Der Abschnitt "Ursprünge" gibt die Entstehungsgeschichte des berühmtesten Kabaretts in Paris wieder - Chas Noir (1881-1897). Gezeigt wird das ästhetische Phänomen Montmartre, dem kulturellen Zentrum der Belle Epoque. Kabarett maskiert die "Tragödie
1 Dzhurova T.S. Das Konzept der Theatralik im Werk von H.H. Evreinova. SPb., 2010. S. 15.
2 Evreinov H.H. Theater als solches // Evreinov H.H. Theaterdämon. M.; SPb., 2002. S. 40-41.
3 Norwegisch O. Kabarett // Theater und Kunst. 1910. Nr. 10. S. 216.
Alltag" festliche Theatralik, ist zum Symbol von Montmartre geworden - der "freien Stadt" einer jungen künstlerischen Bohème, ein Staat im Staat, der nach ästhetischem Geschmack und künstlerischer Logik nach seinen eigenen Gesetzen lebt. Das Folgende ist eine außergewöhnliche Persönlichkeit von Rodolphe Saly (1851-1897) - dem berühmten Regisseur von Chas Noir, dem selbsternannten König von Montmartre. Dank Salis administrativem Talent und kreativem Flair wird Cha Noir zu einem Kabarettmodell, das in ganz Europa für Massennachahmung gesorgt hat. Der ästhetische Eklektizismus, der im Sha Noir herrschte, wird auf die gesamte Kultur der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert projiziert. In der Zeit des Umdenkens der Kunst versöhnte das Kabarett Vertreter unterschiedlicher künstlerischer Strömungen unter seinem Dach und wurde zu einem Symbol schöpferischer Freiheit und zu einem Ort der Konzentration schöpferischer Kräfte, ihres freien Umgangs miteinander. Zum ersten Mal ließ es das Publikum hinter die Kulissen der Kreativität blicken, vereinte die Traditionen des Salons und der Kabine, gab Impulse für Experimente mit Theaterformen und -genres, die bis dahin zur "Grassroots-Kultur" gehörten.
Der Abschnitt „Zusammensetzung des Abends“ analysiert die Gesetze, nach denen eine Kabarettaufführung aufgebaut ist, die Bedeutung der Figur eines Entertainers, das Prinzip der Existenz eines Darstellers auf der Bühne.
Schwung und Improvisation waren die Hauptgesetze des Abends, Ironie und Verleugnung waren die Hauptrichtung; Vom Entertainer (der Schöpfer dieser Tradition war Sali) waren Eloquenz und Witz, Bewusstsein für zeitgenössische Probleme, die Fähigkeit, den Saal und die Bühne zu kombinieren, um die Logik der Zahlenfolge aufzubauen, erforderlich. Eigene Individualität, multipliziert mit der exakten künstlerischen Kalkulation – das ist das Grundgesetz der Imagebildung eines Kabaretts.
Die Aufführungstradition des Kabaretts zeigte sich besonders deutlich in der Arbeit des Chansonniers; Kabarett wird zu einer Art "Chansonnier-Theater". „Allein auf der Bühne waren die Chansonniers sowohl Darsteller als auch
Regisseure ihrer Aufführung. Weniger dem Wandel unterworfen als die Schauspieler ... sie entwickelten einen individuellen Typus und verbesserten konsequent Körperdaten, Manieren, Gestik, Kostüm. Endlich geformt, verwandelte sich dieser Typus in ein erstarrtes Bild, erkennbar auf den ersten Blick...“1. Das Bild des Kabarettisten wurde fast auf die Ebene einer Maske gebracht, hinter der eine spezifische Plastizität, Sprechweise und Verhaltensweise zugeordnet wurde. Im Gegensatz zur Theatertradition verbarg die Maske den Darsteller nicht, im Gegenteil, es war ein bühnentransformiertes Porträt einer Person, in der die natürlichen Züge übertrieben wurden. Gleichzeitig wurde der Kabarettist zur Geisel des von ihm ein für allemal geschaffenen Bühnenbildes. Die tragische Farce des Kabaretts, die individuelle Maske als Grundlage der Aufführungstradition, werden durch die Arbeit der größten Chansonniers der Ära offenbart - Aristide Bruant und Yvette Guilbert, die ein einzigartiges dramatisches Genre der Lied-Kurzgeschichte geschaffen haben , sowie ein lebendiges Bild des Performers, der das Publikum mit seiner Arbeit provoziert.
Die Rubrik „Creating the Atmosphere“ widmet sich lebensspendenden Aktionen und Hoaxes, die für das ganzheitliche Erscheinungsbild eines jeden Kabaretts ebenso wichtig waren wie durchdachte Stil- und Einrichtungsdetails.
Überhaupt bot das französische Kabarett ein ästhetisches Gesamtmodell, das später von den Regietheatern in Deutschland und Russland beherrscht werden sollte: mit einem neuen, auf Theatralik basierenden Beziehungssystem zwischen Bühne und Saal – das Kabarett schafft die Rampe ab und bezieht den Betrachter in die Performance mit ein; ein neuer Aufführungsstil (Kabarettist-Maske), eine Mischung von Genres (Tragifarce) und eine Verschiebung spezifischer Grenzen (Lied-Performance). Mit der Zeit bewegt sich das Kabarett in Richtung Varieté-Kunst, der es ursprünglich verwandt war; aber auch die Ausbreitung theatralischer Gesetze innerhalb des Kabaretts musste ihn zu eigenständigen theatralischen Experimenten führen, wie es bei Sha Noir geschah.
1 Goetz O. La chanson, "spectacle" de la Belle Epoque // Le specaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). S. 152-153.
Das zweite Kapitel – „Schattentheater“, bestehend aus zwei Abschnitten, widmet sich dem Schattentheater im Kabarett Chas Noir, das dort fast zehn Jahre bestand (von Dezember 1886 bis zur Schließung des Kabaretts Anfang 1897), während der es das Hauptereignis für die Öffentlichkeit und das Hauptgeschäft für die Mitarbeiter von Sha Noir war, wurden alle künstlerischen Kräfte und alle finanziellen Ausgaben darauf gerichtet. Die Klassifizierung des Repertoires wird angegeben, die wichtigsten Aufführungen werden analysiert, die technische Einrichtung der Bühne, die Technologie der Herstellung von Schattenfiguren werden beschrieben.
Schattendarstellungen werden von Europäern seit langem als die geeignetste Form für die kindliche Wahrnehmung angesehen. Ende des 19. Jahrhunderts war die Popularität des Schattentheaters auf mehrere Faktoren zurückzuführen, darunter ein zunehmendes Interesse am Osten (die Aufführungen von Sha Noir wurden direkt von der japanischen Gravur beeinflusst, die der Gründer des Theaters Henri Rivière liebte); Nähe zur symbolistischen Theaterästhetik (die Idee von Platons Höhle); schließlich der Aufstieg der Grafik in dieser Zeit (zu den Schöpfern des Schattentheaters gehörten berühmte Grafiker der Jahrhundertwende: Rivière, Karan d'Ash, Adolphe Villette, Henri Somme). Die Grundlage der ersten Aufführungen war a Serien von Zeichnungen und Karikaturen, die regelmäßig in der Kabarettzeitung veröffentlicht wurden.1 So erregte die Kunst der animierten Bilder am Vorabend der Geburtsstunde der Kinematographie ein besonderes Interesse des Publikums.Dank der Unabhängigkeit der Autoren vom allgemeinen Theaterprozess , ihrer Leichtigkeit im Umgang mit Traditionen gelang es Sha Noir, die europäische Tradition des Schattentheaters zu modifizieren: Von einem Spektakel für Kinder wurde es zu einer verallgemeinernden, philosophischen Kunst; technische Innovationen fügten der Schwarz-Weiß-Ebene Farbe und Perspektive hinzu die Bildschirmleinwand.
Sha Noir-Künstler gingen nicht tief in die Geschichte des Schattentheaters ein, sie betrachteten die Oberfläche der Leinwand als Bild, dem eine Veränderung der Komposition hinzugefügt wurde, die an sich auf die Ästhetik der Moderne verweist. form
1 Nach Cha Noir gab fast jedes Kabarett seine eigene Zeitung heraus.
Aufführungen von Cha Noir können als Verwirklichung der Idee eines „wiederbelebten Bildes“ angesehen werden - das laut V.I. Maksimov, war „eine für die Moderne typische Umsetzung der Synthese der Künste“1. Rhythmischer Bildwechsel, Kohärenz der kollektiven Bewegung von Figuren, Kombination mehrerer Pläne, lineare Modellierung von Bildern, Stilisierung sind die prägenden Prinzipien der Moderne, die sich in den Performances von Sha Noir verkörpern.
Die Aufführungen sind in zwei Gruppen gegliedert: "Shadows of History" - großangelegte Kompositionen in historische, sagenumwobene, biblische Geschichten; "Konturen der Moderne" - Skizzen und Skizzen zu modernen Themen, oft veröffentlicht von den Seiten einer Kabarettzeitung.
Die Sektion „Schatten der Geschichte“ analysiert die kreative Biografie von Henri Riviera – dem Initiator, Leiter, Erfinder des Schattentheaters Sha Noir. Die bedeutendsten Aufführungen werden beschrieben: "Das Epos" (1886), "Die Versuchung des heiligen Antonius" (1887), "Hinter dem Leitstern" (1890), die auf der Korrelation der Bilder der Menge aufgebaut waren und der darüber ragende Held bestimmt die Richtung des Weges. Dank Karan d'Ashs Epic, einer Aufführung über die grandiosen napoleonischen Siege, erhält das Schattentheater öffentliche Anerkennung. Eine bemerkenswerte Rezension ist einer der Rezensenten, der schrieb, dass Epic „dem Zuschauer einen bisher unbekannten Eindruck vermittelt, den Eindruck des Bildes der menschlichen Massen auf der Bühne"2 "... In den letzten zehn Jahren wurde der stärkste Schock von der Realität dessen, was auf der Bühne passiert, nicht von echten Soldaten empfangen, die mit echten Waffen bewaffnet und in echte Kleidung gekleidet waren , aber mit künstlichen Gleichnissen geschaffen, wurde die zerbrechlichste und am wenigsten greifbare aller "3 Massenszenen" zur einprägsamsten: Die grundsätzliche Ablehnung der Individualisierung von Charakteren, die Kohärenz ihrer kollektiven Bewegung erzeugte ein Gefühl
1 Maksimov V. Alter von Antonin Artaud. S. 101.
2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l "Epopée de Caran d" Ache) // La Revue d "Art dramatique. 1887. 15 janv. S. 75.
3 Ebenda. S. 78.
dass all diese Helden von einem einzigen Geist geleitet werden und immense Möglichkeiten haben.
Auf der Suche nach dem „Superhelden“ wenden sich die Macher des Schattentheaters der Geschichte zu („Die Eroberung Algeriens“, 1889), dem Leben der Heiligen („Saint Genevieve of Paris“, 1893), dem Nationalen Epos ("Roland", 1891), zur Mythologie ("Sphinx", 1896), sogar in die Zukunft ("The Night of Times, or the Elixir of Youth", 1889). In der "Sphinx", einem "legendären Epos" in 16 Gemälden (Zeichnungen - Vignola, Worte und Musik - Georges Fragerol), das ein Jahr vor der Schließung des Theaters präsentiert wurde, wurde der Held selbst zur Geschichte, die durch die Sphinx verkörpert wurde : „Jahrhunderte folgen aufeinander, Menschen kommen und gehen; Ägypter, Assyrer, Juden, Perser, Griechen, Römer, Araber; Kreuzzüge, napoleonische Armeen, unzählige Reihen britischer Soldaten – sie alle ziehen an der majestätisch liegenden Gestalt der Sphinx vorbei, die am Ende allein bleibt, kalt und geheimnisvoll. Der 1896 gezeigte Völkerzug folgte nicht mehr wie 1890 dem „Leitstern“, er suchte überhaupt keinen Führer; die Bewegungsrichtung wurde durch den Verlauf der Geschichte vorgegeben, in der die Sphinx buchstäblich als Doom fungierte.
Eine solche Theaterform ermöglichte die Inszenierung groß angelegter Handlungen. Das Schicksalsthema auf die Bühne zu bringen, den geschichtlichen Ablauf durch das moderne Weltbild sichtbar zu machen – all das gab dem Theater eine neue Ebene der Verallgemeinerung und Konventionalität. Schattenspiele entsprachen dem von den Symbolisten gesetzten und von Pierre Quillard formulierten allgemeinen Theatertrend: „Das Theater wird sein, was es sein sollte: ein Vorwand für einen Traum“2.
Die Sektion Contours of Modernity umfasst Aufführungen wie The Party in Whist (1887), The Golden Age (1887), Pierrot Pornographer (1893) sowie zwei Aufführungen, die auf den Stücken von M. Donne basieren - Phryne und "Elsewhere" ( beide -
1 Cook O. Bewegung in zwei Dimensionen: (Eine Studie der animierten und projizierten Bilder, die der Dimension der Kinematographie vorausgingen). London, 1963. S. 76.
Zit. Zitat von: Maksimov V.I. Französischer Symbolismus - Eintritt ins 20. Jahrhundert // Französischer Symbolismus. Dramaturgie und Theater. S. 14.
1891). Hier entstand das Bild eines modernen Helden – reduziert, lächerlich, bewusst „nicht eingeschrieben“ ins öffentliche Leben, das mit ironischer Inszenierung wiedererkennbar und nah am Betrachter war. Im Geiste des Kabaretts waren Aufführungen zu zeitgenössischen Themen ein Kommentar zur umgebenden Realität; sie spiegelten das Weltbild der Jahrhundertwende wider und verbanden extreme Skepsis und Sehnsucht nach dem Ideal.
Ein Merkmal der Schattenauftritte von Sha Noir war, dass die Musik und das Wort waren AIDS, entworfen, um die Wirkung aufeinanderfolgender "animierter Bilder" zu verstärken und eine harmonische Einheit zu bilden. Das Gefühl der Authentizität des Geschehens entstand dank der stilistischen Integrität der Arbeit, der dynamischen Kohärenz aller Elemente der Aufführung. Das Schattentheater wurde zu einem Spiegelbild der Kultur des französischen Kabaretts, das keine der künstlerischen Bewegungen der Jahrhundertwende unterstützte, sondern alle: Sha Noir-Aufführungen synthetisierten das bedeutungsvolle Mysterium von Symbolik, Orientalismus und Sinnlichkeit der Moderne, die Objektivität des Naturalismus und der akademischen Reichweite, die sie durch die Gesetze des "Parodietheaters und der Grimassen" brechen. Gleichzeitig wurden die Schattenspiele von Sha Noir zu einem eigenständigen Theaterphänomen, das über den ästhetischen Begriff des Kabaretts hinausging und nach Lösungen für die eigentlichen Probleme des Theaters suchte. Der metaphorische Charakter der Silhouette, der Schattenfigur, diente als Ressource für die Schaffung einer modernen Bühnensprache, deren Einheit das Bild auf der Leinwand war.
Das dritte Kapitel - "Puppentheater", das aus zwei Abschnitten besteht, analysiert die Praxis des Petit Theatre de Marionette (Kleines Puppentheater, 1888-1894) und das Theaterexperiment von Alfred Jarry mit der Guignol (Kabarett Katz "Ahr, 1901 ) - eine traditionelle Form des Puppentheaters.
Die Erfahrung von Sha Noir offenbarte das künstlerische Potenzial traditioneller Puppentheaterformen und zeigte ihre metaphorische Natur. J. Sadoul schrieb, dass Cha Noir indirekt den Erfolg des Kinos vorbereitete und bewies, dass „optische Darbietungen
können beim Publikum genauso erfolgreich sein wie Theaterstücke, die von Schauspielern aus Fleisch und Blut aufgeführt werden. Dank Sha Noir rückte erstmals die Theaterform in den Mittelpunkt des öffentlichen Interesses, bei der der Schauspieler überhaupt nicht der Hauptbedeutungsträger war: Die Schattenfigur war in diesem Fall nur eines der Elemente der Aufführung , in die Bühnenkomposition eingeschrieben. Nach dem Schattentheater erregten auch andere Figurensysteme Aufmerksamkeit: Um die Jahrhundertwende begann das Figurentheater als eigenständige künstlerische Sprache verstanden zu werden, deren Bandbreite an Ausdrucksmitteln die Möglichkeiten des Theaters von a zu übersteigen vermag Live-Schauspieler.
Im Einführungsteil, Kurze Review Geschichte des Puppentheaters in Frankreich; Es werden die wichtigsten technischen Systeme betrachtet, von denen jedes bis in die 1880er Jahre eine durch Tradition regulierte Aufführungsform war (mit festem Repertoire, Art der Plattform, Methode der Steuerung der Puppe).
1888, zwei Jahre vor den ersten Theaterexperimenten der Symbolisten, wurde in Paris das Petit Theatre de Marionette eröffnet, das in vielerlei Hinsicht die Ideen des Theatre d'Ar (1890-1892) vorwegnahm. Die Initiative gehörte einer Gruppe von Schriftstellern und Dichter (die wichtigsten Ideologen sind Henri Signoret und Maurice Bouchor), die dem Publikum ein neues Repertoire anboten, das aus Meisterwerken des Weltdramas bestand. Kunst Programm In anderthalb Spielzeiten wurden im Theater die folgenden Stücke aufgeführt: Aristophanes 'Vögel , Cervantes 'Zwischenspiel The Vigilant Guard (beide Mai 1888), Shakespeares The Tempest (November 1888), Molières frühe Farce Barboulier's Jealousy und das mittelalterliche Drama Abraham the Einsiedler » Hrothsvita von Gandersheim (April 1889). Die Autoren der Performances strebten danach, ein objektives Idealbild zu schaffen, das ihrer Meinung nach durch die Materialität eines lebenden Menschen verletzt würde. Kleines Theater beeinflusste nicht nur die weitere Entwicklung des Puppenspiels, sondern wurde es
1 Sadul Zh. Allgemeine Geschichte des Kinos: In 6 Bänden M., 1958. T. 1. S. 143.
ein Prototyp des unpersönlichen Theatermodells, dessen Ideen in der Moderne entwickelt werden.
Von allen Puppensystemen wandte sich das Petit Theatre dem am wenigsten dynamischen zu, den Automatenpuppen, die die Tradition der Krippen (wörtlich "Krippe"), westeuropäischer Weihnachtsaufführungen mit mechanischen Figuren, erbten. Puppen, die der klassischen Skulptur nachempfunden waren, waren menschliche Miniaturmodelle; zugleich wurde ihnen ein emotionaler Anfang genommen, ihre Plastizität auf eine fixierte Geste reduziert. Statuen, statische Mise-en-Scenes, die in Kombination mit gemächlicher Melodie die Majestät der Bewegung betonten, schufen einen besonderen Aufführungsstil, in dem Zeitgenossen die Verkörperung theatralischer Konventionen sahen. "Ideogramme des Körpers, mechanische Darsteller reduzierten die Bühnenexistenz der Figur auf ein Minimum, auf wenige Grundzeichen"1. Basierend auf der Analyse der Aufführungen korreliert die Praxis des Petit Theatre mit den Theaterkonzepten von M. Maeterlinck und G. Craig.
1890 wurde das Theater von dem Dichter Maurice Bouchor geleitet, der zuvor The Tempest übersetzt hatte. Obwohl Bouchor „ein modernes, neues Autorentheater schaffen wollte“2, wandte sich das Petit Theatre unter ihm vor allem seiner Dramaturgie zu dem Modell des Theaters des 19. Jahrhunderts zu. Insgesamt inszenierte Bouchor sechs seiner Stücke zu religiösen Themen im Petit Theatre: Tobias (1890), The Nativity (1890), The Legend of St. Cecilia (1892), Hayyam's Dream, Anadoration of St. 1892), "Eleusinian Mysterien“ (1894). Schon bei „Tobiah“ waren, wie schon im frühesten Stück, seine Schwächen sichtbar: Bushor ging schließlich den Weg der Gewöhnung an Dialoge und Situationen, versuchte die Figuren zu „humanisieren“ und weltliche Logik in ihr Handeln einzuführen.
Alfred Jarry ging den umgekehrten Weg zu Bushor – vom „Marionieren“ der Schauspieler hin zum Puppentheater; sein theatralisches
1 Plassard D. L "acteur en effigie. S. 32.
2 Le Goffic Kap. Le Petit Theatre des Marionnettes // La Revue encyclopédique. 1894. Nr. 85. 15. Juni. S. 256.
das Experiment wird im Abschnitt „Guignol und Ubu-King“ besprochen. Jarry glaubte auch, dass die Persönlichkeit des Schauspielers die Wahrnehmung des Werks stört, stellte aber zunächst fest: „Das Stück „König Ubyu“ wurde nicht für Puppen geschrieben, sondern für Schauspieler, die wie Puppen spielen, was nicht dasselbe ist“1. Nach einer Reihe von Theatererfahrungen (einschließlich einer Produktion von König Ubu im Théâtre Evre im Jahr 1896) wechselte Jarry zum Guignol, einer Art traditionellem Puppenspiel mit Handpuppen (benannt nach dem Protagonisten). Jarry argumentierte, dass der Schauspieler „sich eigens einen für seine Rolle geeigneten Körper schaffen sollte“2, und das Puppentheater bot ihm die Möglichkeit, die Figuren selbst zu modellieren. Er betonte diese Entdeckung in einem 1902 in Brüssel gehaltenen Vortrag: „Nur Puppen, deren Besitzer, Meister und Schöpfer Sie sind (da es notwendig erscheint, sie selbst herzustellen), vermitteln pflichtbewusst und einfach, was man ein Schema der Genauigkeit nennen kann - unsere Gedanken“ 3.
So wurde im November 1901 im Pariser Kabarett Katz "Ar (Kabarett der vier Künste) unter Beteiligung des Autors "König Ubu" in Puppen gespielt; der Text wurde speziell gekürzt (in zwei Akten) und angepasst; Der Handlung ging ein in Guignol geschriebener Prolog voraus, ein professioneller Puppenspieler von den Champs Elysées wurde hinzugezogen, um die Figuren zu leiten, und die Puppe von Papa Ubu wurde vom Autor selbst angefertigt Charaktere mit seiner Keule. In diesem Fall machte die Wahl der Guignol-Form die Handlung noch unlogischer und verstärkte die grotesken Bilder der Charaktere.
1 Zitiert. von: Plassard D. L "acteur en effigie. S. 43.
2 Jarry A. Über die Nutzlosigkeit des Theaters für das Theater // Wie immer - über die Avantgarde: (Anthologie der französischen Theateravantgarde). M., 1992. S. 19.
Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l "art de la marionnette) / Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. S. 205.
traditionelles Theater und neue Dramaturgie, kann als einer der Höhepunkte des "Straßentheaters" bezeichnet werden.
Wie im Petit Theatre bestimmt der philosophische Inhalt des traditionellen Puppensystems die Perspektive für die Wahrnehmung des Publikums. Schärfe, Unhöflichkeit des Jahrmarkts, sogar die Grausamkeit des Guignols, die sich organisch mit der absurden Figur eines Monsters verbindet, das in die Theatermythologie des 20. Jahrhunderts eintrat - Papa Ubu. Im Gegenteil, die Zeitlupe, die majestätische Distanzierung der Puppen des Petit Theatre, die an religiöse Aufführungen erinnern, schuf auf der Bühne eine Atmosphäre unverständlicher, idealer Realität. Die Erkenntnis war, dass die Wahl der Form bereits den Bühneninhalt an sich geschaffen hat. Diese Puppenaufführungen nehmen den Beginn des Puppentheaters des Regisseurs vorweg, im weiteren Sinne werden sie zu einem Impuls für weitere Gestaltungsfreiheiten im Theater im Allgemeinen.
Das vierte Kapitel – „Grand Guignol“ umfasst zwei Abschnitte und ist dem „Horrortheater“ der Belle Epoque gewidmet. Dieses Theater befand sich im Gebäude der ehemaligen Kapelle im Zentrum des Pigalle-Viertels, dem kriminellsten Viertel von Paris. 1897 eröffnet, bezeichnete das Grand Guignol „gleichzeitig einen Ort und eine Gattung“1, überstand zwei Weltkriege mit unermüdlichem öffentlichem Interesse, wurde zu einer der Sehenswürdigkeiten von Paris und beendete seine Existenz erst 1962 als Phänomen der Massenkultur. Das Kapitel beschreibt die Struktur des Theaters, gibt die Hauptmerkmale des Genres an und untersucht die Persönlichkeiten der Schöpfer der klassischen Formel des Horrorgenres: Theaterregisseur Max Moret, Dramatiker Andre de Lorde und sein Co-Autor, Psychologe Alfred Binet , Meister der Spezialeffekte Paul Ratineau.
Grand Guignol - Guignol für Erwachsene, präsentiert auf der Bühne eine kriminelle Chronik der Jahrhundertwende. Das Fehlen einer Kategorie von Moral in der Art des traditionellen Guignol, die Spur einer kriminellen Vergangenheit, die hinter der Hauptfigur zurückblieb (Guignol-Aufführungen wurden von der Polizei kontrolliert), tat dies nicht
1 Pierron A. Vorwort // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). S.II.
auf die Namenswahl des neuen Theaters, das jedoch absolut nichts mit dem Figurentheater zu tun hatte, keinen Einfluss nehmen. A. Pierron fasste ihre Recherchen zum Grand Guignol zusammen und kam zu dem Schluss, dass es sich trotz der historischen und literarischen Voraussetzungen um ein völlig neues Genre handele: „Das Theater der Extremsituationen und transzendenten Emotionen“1.
Der Abschnitt "Drama der Atmosphäre" diskutiert die Grundgesetze der Konstruktion einer großen Guignol-Performance. Max Moret verwendete, was bereits sein Vorgänger, der Gründer des Theaters, Oscar Methenier, gefunden hatte, der als ehemaliger Mitarbeiter von André Antoine auf das frühe Théâtre Libre blickte. Moret spitzte jede Komponente der Aufführung zu: Die Dramen der unteren Gesellschaftsschichten wichen Geschichten von schockierenden Menschenverbrechen. Nachdem Moret die Kategorie der Moral abgeschafft hatte, führte er die Definition des „Dramas der Atmosphäre“ ein und erzielte eine ausschließlich emotionale Wirkung auf den Zuschauer - durch zunehmende Aufregung und Angst (mit ihm erschien ein diensthabender Vollzeitarzt im Theater während der Aufführungen - falls das Publikum erkrankt). Er übersetzte die Prägnanz der dramatischen Form in das Konzept der „Zeitmessung“ (das Stück sollte zehn bis vierzig Minuten dauern), und den Wechsel von Dramen und Komödien in die Technik der „Kontrastdusche“, die für die psychische Entspannung notwendig war und wurde Der unverkennbare Stil von Grand Guignol. Schließlich erreichte unter Moret die naturalistische Wirkung im Theater der höchste Grad Entwicklung: Wenn Antoine das Publikum einst mit einer Demonstration echter Fleischkadaver auf der Bühne schockierte, dann konnte das Publikum des Grand Guignol die realistischsten abgetrennten Gliedmaßen, blutigen Wunden, zerstückelten Leichen, mit Schwefelsäure übergossene Gesichter beobachten ... “ Es ist wichtig zu betonen“, schreibt Pieron, dass das Publikum der Sackgasse Chaptal das Theater zu seinem eigenen Vergnügen besuchte. Sie kam schockiert, erregt, verwandelt heraus. Am Beispiel mehrerer Merkmale
1 Pierron A. Vorwort // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). S. LXIII.
2 Ebenda. S. LXII.
Guignol-Stücke, die Ästhetik der Aufführung, Möglichkeiten der Beeinflussung des Publikums werden analysiert.
Der zweite Abschnitt des Kapitels heißt „Kontrastdusche“ – eine von Zeitgenossen gegebene Definition, die den Stil von Theaterinszenierungen charakterisiert. Die Hauptfigur im Grand Guignol war das Genre selbst, und alle Elemente der Komposition der Aufführung, einschließlich des Schauspielers, der Dramaturgie, des Bühnenbilds und der Spezialeffekte, waren dem Mechanismus des zunehmenden Entsetzens im Zuschauerraum unterworfen. Der therapeutische Effekt aber war, dass das äußerst naturalistische Schauerdrama, das im Finale die höchste Spannung erreichte, durch die darauffolgende Possenreißer-Komödie abgelöst wurde, in der sich die Schreckwirkung plötzlich in Requisiten verwandelte. Allmählich wird Grand Guignol übertrieben und bringt die Atmosphäre des Horrors und der naturalistischen Techniken bis zur Absurdität; diese Emotionen und Empfindungen im Kopf des Betrachters mit Hilfe der Exposition gegenüber dem Schrecken und Lachen zu überwinden.
Grand Guignol war Teil der Topographie und Mythologie der Belle Epoque, wurde zu ihrem Ergebnis: Er nutzte frühere Erfahrungen - die Traditionen des Boulevard-Melodramas und die Schule des „gut gemachten Stücks“, die Unhöflichkeit und das Spektakel der Basiskultur; moderne Einflüsse - übertrieben die Techniken des theatralischen Naturalismus und bis zu einem gewissen Grad Symbolik (das Prinzip der vorgeschlagenen Handlung, von denen die meisten im Kopf des Zuschauers auftreten); verwendete Methoden des Regietheaters bei der Schaffung von "Atmosphärendramen"; die Ästhetik des Stummfilms berücksichtigt. Grand Guignol markierte den Beginn des Studiums der Psychologie des Betrachters, der Möglichkeiten der emotionalen Wirkung auf ihn. Schließlich stand Grand Guignol an den Ursprüngen des Horrorgenres, das später Eigentum der Filmindustrie wurde.
Im Fazit werden die Ergebnisse der Studie zusammengefasst und die Entwicklungsperspektiven der betrachteten künstlerischen Prozesse nachgezeichnet.
Es ist offensichtlich, dass die neuen Formen und Genres des Theaters, die um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert in Frankreich entstanden, das Ergebnis der damit verbundenen Theaterreform waren
die Herausbildung der Regiekunst und die Akzentverschiebung in der Darbietung vom Schauspieler auf die künstlerische Integrität aller Ausdrucksmittel.
Der Impuls, mit alternativen Theaterformen und Genres zu experimentieren, war die Geburtsstunde des Kabaretts, das jedoch kein Theater an sich war. Kabarett und Regietheater, die in Frankreich fast zeitgleich entstanden, interagierten hier nicht miteinander, da sie sich nur als Phänomene bildeten und sich parallel bildeten. Darüber hinaus zieht das Kabarett, das sich in Deutschland und Russland bereits als fertiges ästhetisches Modell verbreitet hat, die Aufmerksamkeit professioneller Regisseure und Dramatiker auf sich und wird von ihnen als alternative Spielwiese mit eigenen Bühnengesetzen gemeistert.
Die Berufung von Künstlern und Dramatikern um die Jahrhundertwende auf die traditionellen Formen des Puppentheaters, die Anwendung neuer philosophischer und künstlerischer Aufgaben auf sie offenbarten ihr inhaltliches Potenzial, ihren symbolischen und figurativen Charakter, während sie die Regeln der Tradition aufhoben und die Puppe ein Instrument bei der Schaffung eines künstlerischen Bildes, das dem Theater eine Möglichkeit zur freien Formmodellierung bot.
Mit dem Aufkommen des „Horrortheaters“ beginnt die Beschäftigung mit der Psychologie des Zuschauers und den Möglichkeiten seiner Beeinflussung, die in der Folge zum Phänomen des Genrekinos führt.
Die neuen Formen und Genres des Theaters, die in Frankreich an der Wende der künstlerischen Bewegungen an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entstanden, zeigen die enge Verflechtung, Verflechtung und offensichtliche Ähnlichkeit der kreativen Suche, die mit dem Prozess zum Regietheater verbunden und angestrebt ist den Begriff der Theatralik zu überdenken. Die hier gemachten Entdeckungen bereiteten weitgehend die ästhetische Basis für die theatralische Avantgarde des 20. Jahrhunderts; parallel dazu wurden hier die Grundlagen der Massenkultur gelegt.
1. Kuzovchikova T. I. "Theater am Straßenrand" in Frankreich um die Jahrhundertwende des 19. bis 20. Jahrhunderts // Wissenschaftliches Gutachten. - 2013. - Nr. 11. - S. 116-121. (0,3 p.l.)
2. Kuzovchikova T. I. Guignol und "Ubu-King" // Universität Wissenschaftsmagazin= Universitätszeitschrift für Geistes- und Naturwissenschaften. - 2013. - Nr. 6. (in Produktion). (0,25 p.l.)
in anderen Ausgaben:
3. Kuzovchikova T. I. Pariser Schatten der "Schwarzen Katze" // Theater der Wunder. - 2010. - Nr. 1-2. - S. 34-40; Nr. 3-4. - S. 46-49. (1 p. l.)
4. Kuzovchikova T. I. Montmartre ist eine freie Stadt // Persönlichkeit und Kultur. -2010. - Nr. 5. - S. 98-100. (0,2 p.l.)
5. Kuzovchikova T. I. Das kleine Puppentheater von Henri Signoret: die Negation des Schauspielers // Das Phänomen des Schauspielers: Beruf, Philosophie, Ästhetik. Tagungsband der vierten wissenschaftlichen Graduiertenkonferenz vom 28. April 2010. - St. Petersburg: SPbGATI, 2011. - S. 118-123. (0,3 p.l.)
6. Kuzovchikova T. I. Puppen aus der Vivienne Street // Teatron. - 2011. - Nr. 1. -MIT. 38^19. (1 p.l.)
7. Kuzovchikova T. I. Cabaret in Frankreich Ende des 19. Jahrhunderts als neue Form der Theatralik. Sha Noir // Theatron. - 2012. - Nr. 2. - S. 82-94. (1 p. l.)
Für den Druck signiert am 29.01.14 Format 60x841Lb Digitaldruck. l. 1.15 Auflage 100 Auftrag 07/01 Druck
Druckerei "Falcon Print" (197101, St. Petersburg, Bolshaya Pushkarskaya Str., 54, Büro 2)
