Skrjabin-Porträt des Komponisten. Alexander Skrjabin: Biographie, interessante Fakten, Kreativität

Skrjabin A. N.

Alexander Nikolajewitsch (25. XII. 1871 (6. I. 1872), Moskau - 14. (27.) IV. 1915, ebenda) - Russe. Komponist und Pianist. Der Vater des Komponisten, Nikolai Aleksandrovich S., war Diplomat in der Türkei; Mutter Lyubov Petrovna (geborene Shchetinina) war eine hervorragende Pianistin. Verwöhnt, beeinflussbar, kränklich, zeigte S. von Kindheit an Ausdauer bei der Umsetzung eines Geschäfts. Musen. Das Talent von S. wurde sehr früh entdeckt: im fünften Jahr reproduzierte er sich mühelos auf dem Klavier. gehörte Musik, improvisiert; im Alter von 8 Jahren versuchte er, seine eigenen zu komponieren. Oper ("Liza"), die den Klassiker imitiert. Proben. Nach Familientradition trat er im Alter von 11 Jahren in das 2. Moskau ein. Kadettenkorps, wo er bereits im ersten Studienjahr als Pianist konzertant auftrat. Nach Hause Musik. Mitmach-Aktionen. Tante Lyubov Alexandrovna S. von seinen Klavierlehrern. waren zuerst G. E. Konyus, dann N. S. Zverev, in der Musik. S. V. Rakhmaninov, L. A. Maksimov, M. L. Presman und P. P. Keneman wurden zur gleichen Zeit im Internat to-rogo erzogen. Nach der Musik-Theorie. Die Fächer S. nahmen Privatunterricht bei S. I. Taneev und G. E. Konyus. 1892 graduierte er in Moskau. Konservatorium mit einer Goldmedaille in der Klavierklasse. V. I. Safonov; er studierte auch bei Taneyev (Kontrapunkt eines strengen Stils) und A. S. Arensky (Fuge, freie Komposition). Mit Arensky hatte S. keine Beziehung und er brach den Unterricht ab und lehnte ein Komponistendiplom ab. 1898-1903 unterrichtete er die Klasse von FP. In Moskau. Wintergarten. Unter den Studenten sind M. S. Nemenova-Lunts, E. A. Beckman-Shcherbina.

S. war hervorragender Pianist, sein ganzes Leben lang hat er Konzerte gegeben, aber schon in seiner Jugend war er Künstler. Interessen konzentrierten sich fast ausschließlich auf die Interpretation von Eigenschaften. Kompositionen. Spiritualität, Romantik. Hochgefühl, ein subtiles Gefühl wird zum Ausdruck kommen. Details - all diese und andere Merkmale von S.'s darstellender Kunst entsprachen dem Geist seiner Musik. Viel schreiben aus dem 2. Stock. In den 1980er Jahren passierte S. relativ schnell das Stadium der Nachahmung und Suche nach einem Eigenen. Weg. Einige der ersten kreativen Experimente zeugen von seinen frühen Bestrebungen und Vorlieben (Studie für Klavier cis-moll, op. 2, Nr. 1). Zu Beginn 90er umfassen die Erstausgaben und Aufführungen seiner fp. Theaterstücke. Sie bringen dem Autor Erfolg. Eine Reihe prominenter Komponisten und Musen. Persönlichkeiten, insbesondere V. V. Stasov, A. K. Lyadov, werden seine Anhänger. Eine wichtige Rolle im Leben des jungen S. spielte die Unterstützung des bekannten Kunstmäzens M. P. Belyaev (Veröffentlichungen, Geldzuschüsse, Abschlussreisen).
Das Werk von S. der ersten Periode (Ende der 80er - 90er Jahre) ist eine Welt subtil vergeistigter Lyrik, mal zurückhaltend, konzentriert, elegant (fp. Präludien, Mazurkas, Walzer, Nocturnes), dann impulsiv, heftig dramatisch (fp. Etüde dis-moll, op. 8, Nr. 12; Klaviervorspiel es-moll, op. 11, Nr. 14 usw.). Bei diesen Produkten S. ist der romantischen Atmosphäre noch ganz nah. Musik des 19. Jahrhunderts, zunächst zu F. Chopin, den er von Kindesbeinen an liebte, und später zu F. Liszt. In Symph. Prod. der Einfluss von R. Wagner ist offensichtlich. Die Arbeit von S. ist eng mit den Traditionen des Russischen verbunden. Musik, besonders mit P. I. Tschaikowsky. Prod. Die Seiten der ersten Periode sind in vielerlei Hinsicht mit den Werken verwandt. Rachmaninow. Aber schon in frühen Produktionen. S. auf die eine oder andere Weise ist seine Individualität zu spüren. In Intonationen und Rhythmen macht sich eine besondere Impulsivität, kapriziöse Variabilität bemerkbar, in Harmonien - Würze, ständiges "Aufflackern" von Dissonanzen, im ganzen Stoff - Leichtigkeit, Transparenz mit großem Ext. Sättigung. S. zeigte früh eine Vorliebe für ideologische Verallgemeinerungen, für die Übersetzung von Eindrücken in Konzepte (wie insbesondere seine jugendlichen Briefe an N. V. Sekerina belegen). Das reizte ihn zu großen Formen. Sonaten für Klavier, später Sinfonien und Sinfonien. Gedichte werden ch. Meilensteine ​​seines Schaffens. Wege (z. B. Miniaturen sind meistens Echos oder "kleine Modelle" derselben großen Konzepte).
In Sonate Nr. 1 (1892) - charakteristisch für die Romantik. art-va-Vergleich der Welt der freien, ungezwungenen Gefühle (1., 3. Teil) und des Gefühls schwerer Unausweichlichkeit (2. Teil, trauriges Finale). Die zweiteilige Fantasiesonate (Nr. 2, 1892-97), inspiriert von den Bildern des Meeres, ist zutiefst lyrisch: Das zunächst verhaltene, aber bereits verstörte Gefühl (1. Teil) wird zu einer stürmischen Romantik. Aufregung, grenzenlos wie das Element Meer (2. Teil). Sonate Nr. 3 (1897-98) wurde vom Autor als „Seelenzustände“ beschrieben. Darin an einem Pol - das Drama, das sich zum Heldentum entwickelt, zur Kühnheit eines starken Willens (die äußersten Teile des Zyklus), am anderen - die Verfeinerung der Seele, ihre sanfte Mattigkeit, liebevolle Verspieltheit (2., 3. Teil ). In der Schlusscoda erscheint das hymnisch gewandelte Thema des 3. Teils, so der Kommentar des Autors, „aus der Tiefe des Seins erhebt sich die gewaltige Stimme eines menschlichen Schöpfers, dessen Siegesgesang triumphierend klingt“. Die 3. Sonate, neu in ihrer ideologischen Dimension und Ausdruckskraft, markierte den Höhepunkt von S.'s Suche in frühe Periode Kreativität und gleichzeitig - der Beginn der nächsten Stufe in seiner Entwicklung.
In Produktion der zweiten Periode (Ende der 90er des 19. Jahrhunderts - Anfang des 20. Jahrhunderts) tendierte S. zu Konzepten, die nicht nur breit, sondern auch universell waren und über den Rahmen der Lyrik hinausgingen. Aussagen. Die Rolle moralischer und philosophischer Ideen, die Suche nach einem höheren Sinn und Pathos des Seins, wächst. Produkt erstellen - bedeutet, Menschen mit einer wichtigen Wahrheit zu inspirieren, die letztendlich zu allgemein vorteilhaften Veränderungen führt - das ist die ideologische Kunst, die sich schließlich zu dieser Zeit herausbildete. Position C. Die sechsstimmige Sinfonie Nr. 1 (1899-1900, unter Mitwirkung von Solisten und Chor) verkörpert die Idee der verwandelnden Kraft der Kunst. Dem Stimmungsumschwung einer romantisch ruhelosen Seele (2. - 5. Teil) steht das Bild erhabener, alles versöhnender Schönheit (1., 6. Teil) gegenüber. Finale - Feiern. Dithyrambus bis Art-Vu - ein "magisches Geschenk", das den Menschen "Trost" bringt und laut dem Komponisten "Gefühle in einem grenzenlosen Ozean" hervorbringt. Über den im Geiste der Oratorienklassiker des 18 wollte, dass es etwas Einfaches, Beliebtes ist“. Optimistisch das finale der 1. symphonie war der anfang einer leuchtenden utopie. Romantik, die alle nachfolgenden Werke von S.
In der 2. Sinfonie (1901) wird das Heroische gesteigert. Elemente. Der Faden der „Handlung“ spannt sich von einem schroffen und klagenden Andante über einen kühnen Impuls (2. Teil), Rausch von Traum und Leidenschaft (3. Teil) über bedrohlich tobende Elemente (4. Teil) bis zur Behauptung unerschütterlicher menschlicher Macht ( 5. Teil).Teil). Die organische Natur des Finales wird durch die Stilistik betont. Zusammenhang mit dem ganzen Zyklus (der in der Symphonie Nr. 1 nicht enthalten war). Aber später, als er dieses Ende bewertete, schrieb der Komponist: "Ich musste hier Licht geben ... Licht und Freude ... Anstelle von Licht gab es eine Art Zwang ..., Pracht ... Ich fand das Licht später ." Das mit dem Triumph des Menschen verbundene Gefühl wollte er nicht in äußerer Feierlichkeit verkörpern. Es kam ihm leicht und verspielt vor, wie ein phantastischer Tanz; er stellte sich Freude nicht als Glückseligkeit des Friedens vor, sondern als höchste Erregung, Ekstase.
Erst in der Sinfonie Nr. 3 ("Göttliches Gedicht", 1903-04) erreichte der Komponist das ersehnte Ziel. Zu dieser Produktion die Fäden der gesamten bisherigen Entwicklung des Komponisten werden zusammengezogen. Hier wird das philosophische Programm S.s viel vollständiger und konsequenter formuliert, der musikalisch-figurative Gehalt präzisiert und sein individueller Stil anschaulich verkörpert. Für seine Zeitgenossen war S.s 3. Symphonie mehr als alle anderen seiner früheren Werke "Skrjabins Entdeckung". Die 3. Sinfonie (3 Teile, ohne Unterbrechung vorgetragen) ist laut dem Komponisten eine Art „Biographie des Geistes“, der durch die Überwindung alles Materiellen und Sinnlichen zu einer höheren Freiheit gelangt („göttliches Spiel“). Der 1. Teil ("Struggle") beginnt mit einer langsamen Einleitung, in der das schroffe und herrische Motiv der "Selbstbestätigung" (das Leitmotiv des gesamten Werks) übergeht. Als nächstes kommt der Dram. Allegro mit Kontrasten aus düster-willensstarken und träumerisch-leichten Stimmungen. Charakteristisch ist, dass sich das Drama in diesem Satz mit einer besonderen, schon rein skrjabinischen Bewegungsleichtigkeit verbindet, gewissermaßen das Finale vorwegnehmend. Der 2., langsame Teil ("Pleasures") ist die Welt der "irdischen", sinnlichen Lyrik, wo die Klänge und Düfte der Natur auf die Schläfrigkeit der Seele treffen. Das Finale ("The Divine Game") ist eine Art "heroisches Scherzo". Im Gegensatz zu schweren Feiern. das Finale der vorangegangenen Symphonien, ist hier das Bild eines berauschend freudigen Tanzes oder eines freien "Spiels", jedoch erfüllt von willensstarker Aktivität und ungestümer Energie.
Die FP steht dem „Göttlichen Gedicht“ nahe. Sonate Nr. 4 (1901-03). Seine gesamte „Handlung“ ist der Prozess der allmählichen Geburt desselben Gefühls der Freude, das im Finale der Symphonie Nr. 3 verkörpert ist. Zuerst das funkelnde Licht eines Sterns (andante); es ist noch "in einem leichten und durchsichtigen Nebel verloren", aber es offenbart bereits den Glanz der "anderen Welt". Dann (2. Schlussteil) - ein Akt der Befreiung, eine Flucht ins Licht, ein immens wachsender Jubel. Die ganz besondere Atmosphäre dieses Prestissimo volando entsteht durch seine völlig erregte Rhythmik. Pulsieren, Flimmern von Licht, "Flug"-Bewegungen, transparente und gleichzeitig äußerst dynamische Harmonie. Produkte, die S. um die Jahrhundertwende vom 19. zum 20. Jahrhundert schuf, sind sowohl der Vergangenheit als auch der Zukunft zugewandt; So bleiben in der 3. Symphonie der 1. und 2. Teil noch im Einklang mit den „echten“ lyrischen Dramen. Bilder aus dem 19. Jahrhundert, aber am Ende steht der Durchbruch zum Neuen. Die dritte Schaffensperiode (1904-10) ist gekennzeichnet durch die endgültige Herausbildung des Romantisch-Utopischen. Konzepte von S. Er ordnet alle seine Aktivitäten der Schaffung eines imaginären "Mysteriums" unter, dessen Ziel weit über die Grenzen der Kunst hinausgeht. Die Besonderheit der dritten Periode liegt auch in der radikalen Stilreform, ganz bestimmt von den neuen Künsten. Aufgaben. In diesen Jahren richteten sich die beharrlichen Bemühungen von S. auf das Theoretische. untermauere dein Konzept. Von allen ihn belastenden Pflichten befreit, studiert S. im Ausland (Schweiz, Italien, Frankreich) intensiv philosophische Literatur - Prod. Kant, Fichte, Schelling, Hegel, Proceedings of the Second Philosophical Congress (Genf, 1904). Ihn interessierte der Begriff des "Universums", die Bedeutung des "Absoluten" im subjektiven Bewusstsein, mit anderen Worten, die Bedeutung jenes spirituellen Prinzips, das er zusammen mit einigen idealistischen Philosophen zu verstehen geneigt war als " göttlich" im Menschen und in der Welt. S.s Wunsch nach einer allumfassenden Seinsformel machte Schellings Lehre von der "Weltseele" für ihn besonders attraktiv (offenbar hängt der Beginn von S.s Entwicklung vom Solipsismus zum objektiven Idealismus mit dem Einfluß von Schellings Ideen zusammen ). In seiner philosophischen Suche blieb S. jedoch in erster Linie Künstler. Das ganzheitliche Seinsgefühl, das seinen Glauben an den Menschen, an den Sieg der Bemühungen auf dem Weg zum Ideal stärkte, war weiter als jene theoretischen. Konzepte, mit deren Hilfe er versuchte, die ihn beschäftigenden Probleme zu lösen und seine eigene Kunst aufzubauen. „Modell der Welt“. Im Grunde war S. beeindruckt von allem, in dem er den Geist der Freiheit spürte, das Erwachen neuer Kräfte, wo er die Bewegung zur höchsten Entfaltung der Persönlichkeit sah. Philosophisches Lesen, Gespräche und Dispute waren für S. den Prozess der Denkanregung, ihn zog jener nie gestillte Durst nach einer universellen, radikalen Wahrheit über die Welt und den Menschen an, mit dem das Ethische untrennbar verbunden ist. die Art seiner Ansprüche. Darüber hinaus lieferte ihm die Philosophie dringend benötigtes Material für verallgemeinerte poetische Metaphern (solche Metaphern sind in C-Programmen reichlich vorhanden). S., von der Mystik hingerissen. Philosophie, gleichzeitig lernte er die marxistische Literatur kennen, deshalb wurde das Treffen mit GV Plechanow (1906) für ihn so interessant. "Als ich ihn in Bogliasco traf", erinnert sich Plechanow, "war er mit der materialistischen Sichtweise von K. Marx und F. Engels überhaupt nicht vertraut. Ich machte ihn auf die wichtige philosophische Bedeutung dieser Sichtweise aufmerksam. Einige Monate später Als ich ihn in der Schweiz traf, sah ich, dass er, keineswegs ein Anhänger des historischen Materialismus, sein Wesen so gut verstanden hat, dass er mit dieser Doktrin besser umgehen konnte als viele "fest verdrahtete" Marxisten. Plechanow sagte (nach den Erinnerungen seiner Frau) über S.: „Musik von ihrer grandiosen Tragweite. Die Weltanschauung des Mystikers bestimmte einige sehr verletzliche Merkmale von S.'s Werk - die utopische Natur seines Konzepts, extremer Subjektivismus, der viele seiner Werke, insbesondere seine späteren, geprägt hat.
Eines der Hauptprodukte dritte Schaffensperiode S. - einteiliges "Gedicht der Ekstase" (1905-07). Ausführlich und in Versen dargelegt, das Programm dieses Produkts. wurde vom Komponisten als separate Broschüre herausgegeben (Genf, 1906). Der Inhalt des Textes ist nah am Programm der 3. Sinfonie (dasselbe Bild der langen Wanderungen des „schöpferischen Geistes“ und daraus resultierenden blendenden Lichts, „Ekstase“). In der Musik poetisch Die Idee wird prägnanter interpretiert mit einer klaren Betonung auf hell, optimistisch. Plot-Elemente. Die vier großen Teile des Gedichts, die in einer frei interpretierten Sonatenform geschrieben sind, stellen eine vierfache Gegenüberstellung zweier Themen dar. Gruppen - Bilder von Träumen und aktivem Handeln. Kreativ. die Besessenheit der Seele, träumend und verzaubert, bricht immer eindringlicher zur Tat und zum endgültigen Triumph des "freien Willens" aus. Im Code des Gedichts die Entwicklung des Heroischen. Die Themen "Wille" und "Selbstbehauptung" schaffen eine Steigerung von außergewöhnlicher Kraft - die Apotheose der Romantik. Geselligkeit (Maestoso, das Thema "Selbstbehauptung", dirigiert von acht Hörnern, Trompete, Orgel). Fp. Sonate Nr. 5 (1907) verbindet bestimmte charakteristische Bilder der 4. Sonate und des „Gedichts der Ekstase“ (der Weg vom Traum als Betrachtung eines fernen funkelnden Sterns zum ekstatischen Tanz). Aber das Thema der Einleitung hat bereits die Sphäre der Symphonie berührt. das Gedicht "Prometheus": die verstörende und geheimnisvolle Macht der "dunklen Tiefen", wo die "Embryonen des Lebens" lauern (S.'s Worte aus der Epigraphik zur 5. fp. Sonate). Zum „Gedicht der Ekstase“ und der 5. fp. solche Funktionen stehen der Sonate besonders nahe. Miniaturen von S., wie „Das Rätsel“ und „Das Gedicht der Sehnsucht“ op. 52, Nr. 2 und 3, „Lust“ und „Wiesel im Tanz“ op. 57, Nr. 1 und 2.
In "Prometheus" ("The Poem of Fire", 1909/10) macht sich die Hinwendung des Komponisten zu noch universelleren und zugleich abstrakteren Begriffen bemerkbar. Der Name des antiken Helden symbolisiert in dieser Inszenierung. "aktive Energie des Universums". Prometheus ist „das schöpferische Prinzip, Feuer, Licht, Leben, Kampf, Anstrengung, Gedanke“. Der Anfangsmoment der „Handlung“ ist das schlummernde Chaos und das gerade entstehende Gefühlsleben. Der konzentrierte Ausdruck dieser Ursprünglichkeit ist das sogenannte. der prometheische Akkord, der aus dem ersten Takt entsteht und die klangliche Grundlage des Gedichts bildet. Ihre Musik. Dramaturgie macht die Zeichen der Sonatenform fast unauffällig; Musik ähnelt einem einzelnen Strom mit einer skurril komplexen Linie darin. Entwicklung. Die Themen „kreativer Geist“, mutiger und stolzer „Wille“, Vergnügen, freudiges Spiel und Mattigkeit flackern und verändern sich ständig. Der in seiner Impulsivität ungewöhnliche Klang des Orchesters gleicht entweder Regenbogenfunkenbündeln, bedrohlichen Erdrutschen oder zartem Stöhnen. Der Orchesterstoff ist schmucktransparent, reich an Lyrik. bedeutet (Soloklavier, Violine, Cello), farbige Details, verdichtet sich dann zu kraftvollem Tutti. Im Haupthöhepunkt am Ende der Coda „ein riesiger strahlender Anstieg“ (Chor, Orgel, Glocke, die gesamte Komposition aus Kupfer u Schlaginstrumente). Bei aller Größe des Höhepunkts wird "Prometheus" jedoch eher als das raffinierteste denn als das stärkste der Produkte wahrgenommen. C. Ein bemerkenswertes Merkmal dieser Partitur ist die darin enthaltene Lichtsaite (Luce), die für eine leichte Tastatur gedacht ist (siehe Leichte Musik). Die in dieser Zeile aufgezeichneten Effekte wechselnder Farben basieren auf der vom Komponisten selbst vorgeschlagenen Skala von Klangfarbenkorrespondenzen (die erste Verwendung von „Prometheus“ mit leichter Begleitung – 1915, Carnegie Hall, New York; 1916, London und Moskau; in den 1960er Jahren in Kasan und Moskau - Experimente zur Klangfarben-Performance mit neuester Technologie).
Die vierte Schaffensperiode von S. (1910-15) war von einer noch größeren Komplexität des Schaffens geprägt. Ideen. Die Rolle düsterer, mystisch verstörender Bilder nimmt zu, und S.s Musik erhält zunehmend den Charakter eines sakralen Ritus. Diese letzten (Moskauer) Lebensjahre des Komponisten sind eine Zeit stetig wachsenden Ruhmes und Anerkennung. Er gibt viele Konzerte, und jede seiner neuen Uraufführungen wird wichtig. Künste. Fall. Der Kreis der Bewunderer von S. erweitert sich. Unter den Förderern seiner Musik: Pianisten - V. I. Buyukli, A. B. Goldenweiser, I. Hoffman, M. N. Meichik, M. S. Nemenova-Lunts, V. I. Skryabina-Isakovich; Dirigenten - A. I. Siloti, E. A. Cooper, V. I. Safonov, A. B. Hessin, S. A. Koussevitzky. In letzterem findet S. einen Verleger und hervorragenden Interpreten seiner Symphonien. Prod. In diesen Jahren konzentrierte sich das Interesse des Komponisten auf das Projekt „Mysterien“, das immer konkretere Umrisse erhielt. Das legendäre Indien erschien in seiner Vorstellung; ein gewölbter Tempel, der sich in der Spiegelfläche des Sees widerspiegelt; eine grandiose konziliare Aktion, bei der alle Teilnehmer und "Eingeweihte" sind und es keine Öffentlichkeit mehr gibt; spezielle, formelle Kleidung; Prozessionen, Tänze, Weihrauch; eine Symphonie von Farben, Aromen, "Berührungen"; Bewegte Architektur; Flüstern, unbekannte Geräusche, Sonnenstrahlen und funkelnde Sterne; Trompetenstimmen, "Blechbläser, unheimliche, fatale Harmonien."
Die Teilnehmer erleben gleichsam die ganze Kosmogonie. die Geschichte des „Göttlichen“ und des „Materiellen“ bis hin zur Wiedervereinigung von „Welt und Geist“; darin sollte nach der Vorstellung des Komponisten „die letzte Vollendung“ bestehen.

A. H. Skrjabin. Sonate für Klavier Nr. 10. Erste Seite des Manuskripts.
Im Wesentlichen war dieses Projekt poetisch. Vision, hinter der sich der Durst nach einem großen "Wunder" verbarg, ein Traum von einer neuen Ära, wenn das Böse besiegt wird, Leiden, wenn der Alltag einem ewigen Urlaub, einer allmenschlich hohen Spiritualität, weichen wird. Doch „Mystery“ blieb eine Fantasie, weit entfernt von der Realität. Sie ist fantastisch geworden. Utopie und als Kunst. Unternehmen. Als vorbereitende Version des "Mysteriums" konzipierte S. eine große theatralische Komposition namens. „Vorläufige Maßnahmen“; 1913-14 arbeitete er an einem poetischen. den Text dieser Arbeit. Auch die ersten Musen tauchten auf. Skizzen, doch die Arbeit wurde durch den plötzlichen Tod des Komponisten unterbrochen.
Alle späteren Produktionen S., an sich ganz unabhängig, schaffen im ganzen eine einzige, nicht sehr breite Palette von Bildern, die auf die eine oder andere Weise mit den Ideen des Mysteriums zusammenhängen. Dies sind die letzten Sonaten (Nr. 7-10), die Gedichte „Die Maske“ und „Fremdheit“ (op. 63), „An die Flamme“ (op. 72), der Tanz „Düstere Flamme“ (op. 73 , Nr. 2) usw. Diese Bilder sind in den fp besonders vollständig vertreten. Sonate Nr. 7 (1911-12); es ist gekennzeichnet durch beschwörende, beschwörende Rezitative, polyphone Akkorde von summenden Glocken, sanftes Stöhnen, aber ohne Beimischung von Sinnlichkeit, neblige Einflüsse, die manchmal die sanfte Melodie verdunkeln, und die vom Komponisten geliebten funkelnden Wirbelwindbewegungen, die Auflösung der Lyrik. Intonationen in vibrierenden und verklingenden Klängen (der Moment, den der Komponist im Text der „Vorakte“ beschreibt: „Wir werden verschwinden in der Schönheit nackter funkelnder Seelen … wir werden schmelzen …“). Fp. Sonate Nr. 9 (1913) - eine der strengsten; "böse Zauber", "Marsch der bösen Mächte", "ruhender Schrein", "Traum, Albtraum, Besessenheit" - so definierte der Autor selbst einige seiner wichtigsten Momente. Im Gegenteil, in der Sonate Nr. 10 (1913) macht sich ein Verlangen nach feinstofflich-leichter Pantheistik bemerkbar. Gefühle. In dieser letzten großen Produktion S., wie in einigen seiner späteren Stücke, neue Trends auftauchten - der Wunsch nach größerer Einfachheit, Transparenz und klanglicher Klarheit.
Kreativ. Pfad S. - ständige Suche nach neuen Expressen. Mittel. Seine Innovation war am deutlichsten im Bereich der Harmonie. Schon in frühen Arbeiten, die sich im Rahmen des Stils des 19. Jahrhunderts bewegten, verblüffte und schockierte S. seine Zeitgenossen auf ungewöhnliche Weise. Hochspannung, verdichtet durch die Dissonanz ihrer Harmonien. Entscheidendere Veränderungen sind am Anfang bemerkbar. 1900er in der 3. Sinfonie, im Gedicht op. 44 und besonders im „Fancy Poem“ op. 45. Die endgültige Kristallisation der neuen Harmonie. Stil kam in der Produktion vor. dritte Periode. Hier wurden die Dur- und Moll-Tonika durch ein anderes tragendes Element ersetzt. Diese neue Stütze oder "Mitte" des Tonsystems wird zu einer sehr komplexen dissonanten Konsonanz (kleiner Dur-Septakkord oder Nicht-Akkord des dominanten Typs mit verschiedenen Alterationsmodifikationen der Quinte, manchmal mit einer nicht aufgelösten Sexte; die letzte Option ist die so - Prometheus-Akkord genannt) Strebten zuvor die labilen Harmonien des S. wie die Klassiker des 19. Jahrhunderts nach einer erreichbaren Auflösung, so schufen sie nun, nachdem sie die Tonika abgelöst hatten, einen anderen Ausdruck. Wirkung. In vielerlei Hinsicht ist es solchen neuen Harmonien zu verdanken, dass S.s Musik als „Tätigkeitsdrang, aber ... ohne aktives Ergebnis“ (B. L. Yavorsky) wahrgenommen wird. Sie scheint von einem obskuren Ziel angezogen zu werden. Mal fiebrig ungeduldig, mal zurückhaltender ist diese Anziehungskraft, die den Reiz der „Müdigkeit“ spüren lässt. Und das Ziel entzieht sich oft. Sie bewegt sich bizarr, neckt mit ihrer Nähe und ihrer Wandelbarkeit, sie ist wie eine Fata Morgana. Diese eigentümliche Empfindungswelt hängt zweifellos mit dem für die Zeit von S. charakteristischen Durst zusammen, das „Geheimnis“ zu erfahren, mit der Vorahnung einiger großer Errungenschaften. Die Harmonien von S. waren seine wichtigste Entdeckung, die dazu beitrug, in der Kunst neue Ideen und Bilder auszudrücken, die aus der Zeit entstanden sind. Gleichzeitig waren sie aber auch mit gewissen Gefahren behaftet: Die polyphone zentrale Harmonik in späteren Kompositionen verdrängte alle anderen Akkorde vollständig oder machte sie ununterscheidbar. Es bedeutet. die für die Musik so wichtige Wirkung wechselnder Harmonien am wenigsten abgeschwächt. Aus diesem Grund wurde die Möglichkeit von Oberschwingungen eingeengt. Entwicklung; Auch die tonale Entwicklung erwies sich als unmöglich. Umso konsequenter war der Komponist in der Ausführung seiner Harmonien. Prinzipien, die sich umso deutlicher in seiner Arbeit manifestieren. Züge von Steifheit und Monotonie.
Im Rhythmischen Musik S. extrem impulsiv betrachten. Eines ihrer charakteristischen Merkmale ist eine scharfe Betonung, die die herrische, sichere Bewegung, manchmal ihren rastlosen, ungeduldigen Charakter betont. Gleichzeitig S. suchte die Überwindung des Rhythmischen. Trägheit. Ein energetischer Impuls wird durch eine unbestimmte Vielfalt von Möglichkeiten erschwert; der erwartete Akzent entfernt sich plötzlich oder nähert sich, das repetitive Motiv offenbart einen neuen Rhythmus. Organisation. Äußern. die Bedeutung solcher Modifikationen ist die gleiche wie in der Harmonie von S.: Unstetigkeit, grenzenlose Instabilität, Variabilität; in ihnen pulsiert ein völlig ungehemmtes Gefühl, das Trägheit und Automatismus ablehnt. In die gleiche Richtung wirken die kapriziös wechselnden Präsentationsformen und die Vielfalt der Klangfarben. Typisch für S. sind texturale Techniken, die seiner Musik Transparenz, Leichtigkeit oder, wie er selbst gerne sagt, „Fliegen“ verleihen (Triller, vibrierende Akkorde und skurril anmutende Figurationen).
Musen. Die Formen von S. stehen in vielerlei Hinsicht den Traditionen der Vergangenheit nahe. Bis an sein Lebensende schätzte er die Klarheit, Kristallinität der Strukturen, die Vollständigkeit der Abteilung. Konstruktionen. In Großproduktion S. immer drin allgemein gesagt an den Prinzipien von Sonaten-Allegro, Sonatenzyklus oder einteiligem Gedicht festhielt (die Tendenz, den Zyklus zu komprimieren und ihn zu einem einteiligen monothematischen Gedicht zu machen, ist in den Werken des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts deutlich zu erkennen). Die Neuheit manifestiert sich in der Interpretation dieser Formen. Allmählich wird alles thematisch. Elemente werden kurz, aphoristisch; Gedanken und Gefühle begannen durch Hinweise, Symbole, konventionelle Zeichen ausgedrückt zu werden. In Produktion Nahaufnahme entstand ein Widerspruch zwischen der Monumentalität des Gesamtentwurfs und der subjektiv kapriziösen "Kurve" der Entwicklung im Detail. Obwohl das Kaleidoskop Änderung der Spurenelemente und passen in die otd. relativ vollständige Konstruktionen, in Wirklichkeit schuf es einen offenen Prozess. Die Aufmerksamkeit wurde nicht so sehr auf den Zweck der Bewegung gerichtet, sondern auf den Vorgang selbst, den "Fluss der Gefühle". In diesem Sinne ist die Technik thematisch. Entwicklung und Formgebung bei S. stehen in Beziehung zu anderen Elementen seines Stils. Sie alle bilden eine für den Komponisten so charakteristische Atmosphäre der Elektrifizierung, lassen ihn seine Musik als kontinuierliche, nuancenreiche, aber auch aussichtslose Bewegung wahrnehmen.
S. ist einer von denen, die versucht haben, die uralte Frage der menschlichen Freiheit durch Klagen zu lösen. Inspiriert vom Glauben an das magisch schnelle und fertige. Befreiung des Menschen drückte S.s Werk die für viele seiner Zeitgenossen charakteristische Erwartung und Vorahnung großer gesellschaftlicher Veränderungen aus. Gleichzeitig war die Phantastik von Skrjabins Ideen mit einem nüchternen Verständnis realer Gesellschaften nicht vereinbar. Prozesse. Seine jüngeren Zeitgenossen und Künstler nächsten Generationen suchte inspirierende Ziele nicht in Illusionen, sondern in der Realität zu entdecken. Und doch kamen viele Komponisten zu Beginn des Jahrhunderts, insbesondere russische, irgendwie mit S. in Berührung, spürten den Einfluss seines neuen Ausdrucks und der ganzen rastlosen, brodelnden Welt von Skrjabins Suche.
Schlüsseldaten des Lebens und der Tätigkeit.
1871. - 25 XII (6 I 1872). In Moskau, in der Familie eines Jurastudenten (im Folgenden: Diplomat) Nikolai Aleksandrovich S. und seiner Frau, einer Pianistin, Schülerin von St. Petersburg. Konservatorium Lyubov Petrovna (geborene Shchetinina) b. Sohn Alexander.
1873. - Tod der Mutter (an Lungentuberkulose). - Die Betreuung des Kindes wird von den Angehörigen des Vaters übernommen, Kap. Arr. Lyubov Alexandrovna S. - die Tante des Komponisten.
1876. - Die ersten Versuche, S. auf dem Klavier wiederzugeben. Musik gehört.
1882. - Sommer. Beginn des FP-Unterrichts. bei G. E. Konyus. - Herbst. Eintritt zum 2. Moskau. Kadettenkorps (Abschluss 1889).
1884. - Anscheinend stammen die ersten Versuche, FP zu komponieren, in dieses Jahr. Musik.
1885. - Klavierunterricht. von N. S. Zverev nach der Musiktheorie - von S. I. Taneev (bis 1887).
1888. - Die erste öffentliche Aufführung in Moskau im Großen Saal der Adelsversammlung (spanisch: "Schmetterlinge" von Schumann). - Eintritt in Moskau. Konservatorium (ab der 2. Hälfte des Studienjahres 1887/88).
1891. - Leidenschaft für N. V. Sekerina (Amateurpianistin, Schülerin von Zverev und K. N. Igumnov; Korrespondenz mit ihr 1892-95).
1892. - Abschluss des Konservatoriums in der Klavierklasse. V. I. Safonov mit einer Goldmedaille (im Programm des Abschlusskonzerts: Beethovens Sonate op. 109; Bachs „Capriccio zum Abgang des geliebten Bruders“; Ljapunows Walzer; Chopins Ballade in F-Dur; Schumann-Liszts „Frühlingsnacht“) . - Im Verlag von P. I. Yurgenson ein Walzer op. 1 - das erste gedruckte Produkt. MIT.
1894. - Bekanntschaft und Beginn der Geschäftsbeziehungen mit MP Belyaev (Korrespondenz 1894-1904).
1895. - Reden des Autors (2 (14) und 7 (19) III - in St. Petersburg, 11 (23) III - in Moskau). - Veröffentlichung der Sonate Nr. 1 (herausgegeben von M. P. Belyaev).
1896. - Die Konzerte des ersten Autors im Ausland: 3 (15) I - Paris, 6 (18) I - Brüssel, 13 (25) I - Berlin, dann - Den Haag, Amsterdam, Köln, wieder Paris.
1897. - 27 VIII (8 IX). Heirat mit V. I. Isakovich - einem Pianisten (Schüler des Moskauer Konservatoriums in der Klasse von P. Yu. Schlozer). - 11(23) X. Erster isp. Konzert für fp. mit Orchester (Odessa, Solist - Autor, Dirigent V. I. Safonov). - 27 XI (9 XII). Preis der Glinkinskaya Ave. (für Klavierstücke op. 3, 4, 6, 7, 9).
1898. - Der Beginn der pädagogischen. Aktivitäten in Moskau. Konservatorium (Klasse Php., Professor).
1900. - 11 (23) XI. Die erste isp. Sinfonie Nr. 1 (Petersburg, Dirigent A. K. Lyadov, ohne Chorfinale). - 23 XI (5 XII). Die erste isp. Sonaten Nr. 3 (Moskau, V. I. Buyukli). - Beginn der Arbeit an libre. Oper "über den Philosophen-Musiker-Dichter" (der Plan wurde nicht verwirklicht).
1902. - 5 (18) III. Die erste isp. Sinfonie Nr. 1 in Moskau, Dirigent V. I. Safonov (mit Chorfinale). - 12(25) I. Erster isp. Sinfonie Nr. 2 (Petersburg, Dirigent A. K. Lyadov). - 24 V (6 VI). Künste. Konzil von Moskau Das Konservatorium hat dem Antrag von S. stattgegeben, ihn vom Posten des Professors zu entlassen (auf Antrag von V. I. Safonov arbeitete S. bis zum Ende des nächsten Studienjahres weiter mit Absolventen).
1903. - 21 III (3 IV). Die erste isp. Sinfonie Nr. 2 in Moskau (Dirigent V. I. Safonov). - V. Das Ende des Pädagogischen. arbeiten.
1904. - 19 II (3 III). Abfahrt in die Schweiz (Vezna). - 29 II (13 III). Die Familie S.
1905. - Bruch S. mit V. I. Isakovich-Scriabina. - Heirat mit T. F. Schlozer (Nichte des Professors des Moskauer Konservatoriums P. Yu. Schlozer, Amateurpianist). - Der erste isp. Sinfonie Nr. 3 ("Divine Poem") in Paris (16(29) V, Dirigent A. Nikish). - Sommer. Umzug nach Italien (Bogliasco). - Beginn der Arbeit am "Poem of Ecstasy".
1906. - Bekanntschaft mit G. V. Plechanow. - Treffen von S. mit Plechanow in Genf, wohin der Komponist im Februar zog ("Sascha liest Plechanow mit Begeisterung" - aus einem Brief von T. F. Schlozer vom 6 (19) II 1906). - 23 II (6 III). Die erste isp. Symphonie Nr. 3 in Russland (Petersburg, Dirigent R. M. Blumenfeld). - Tournee S. in den USA: 7 (20) XII, die Uraufführung der Sinfonie. Konzert (New York, Dirigenten V. I. Safonov und M. I. Altshuler); 21 XII (3 I 1907), erstes Solokonzert (ebd.).
1907. - III. T. F. Schlozer und S. müssen wegen der „Illegalität“ ihrer Ehe die Vereinigten Staaten überstürzt verlassen. - Umzug nach Paris. - 10(23) V, 17(30) V. Verwendung. Prod. S. im Zyklus "Russische Jahreszeiten", organisiert von S. P. Diaghilev in Paris (Dirigent A. Nikish, Solist I. Hoffman). - 18 XI (1 XII). Die erste isp. Sonaten Nr. 5 (Moskau, M. H. Meichik).
1908. - 30 I (12 II). Die Geburt eines Sohnes, Julian (ein musikalisch begabtes Kind im Alter von 11 Jahren im Dnjepr ertrunken). - VI. Bekanntschaft und Beginn der Geschäftsbeziehungen mit dem Dirigenten SA Koussevitsky - Förderer, Verleger, einer der herausragenden Interpreten der symphonischen Musik. Prod. S. - 27 XI (10 XII). Die erste isp. „Poems of Ecstasy“ (New York, Dirigent M. I. Altshuler).
1909. - I. Ankunft in Moskau für zwei Monate. - Auftritte im Kammerkonzert der RMS, in der Gesellschaft "Ästhetik", im Saal der Synodenschule. - Der erste isp. „Poems of Ecstasy“ in Russland (19 1 (1 II) in St. Petersburg, Dirigent G. Varlikh; 21 II (6 III) in Moskau, Dirigent E. A. Cooper). - In Moskau wurde ein "Kreis von Skrjabinisten" organisiert (M. S. Nemenova-Lunts, K. S. Saradzhev, V. V. Derzhanovsky, A. B. Goldenweiser, M. N. Meichik usw.).
1910. - I. Endgültige Rückkehr nach Moskau.
1911. - Die erste isp. "Prometheus" (2(15) III in Moskau, 9(22) III in St. Petersburg; Dirigent Koussevitzky, Klavierstimme - Autor). - Verwenden. Symphonie Nr. 1 und op. Konzert unter dir. S. V. Rachmaninov (Solist - Autor). - 5(18)XI. Abbruch der Beziehungen zu Koussevitzky. - 11 (24)XI. Verliehen an die S. Glinkinskaya Ave. (für "Prometheus"). - Beginn konz. Ausflüge (Odessa, Vilnius, Minsk, Taganrog, Nowotscherkassk, Rostow am Don, Kasan usw.).
1912. - 21 II (3 III). Die erste isp. Sonate Nr. 7 in Moskau (Autor). -X-XI. Tournee in den Niederlanden, Spanisch. "Prometheus" (Dirigent V. Mengelberg, Klavierstimme - Autor). - S. und seine Familie ließen sich in Nikolo-Peskovskiy per., 11, jetzt st. Vakhtangov (die letzte Wohnung von S., jetzt ein Gedenkmuseum).
1913. - 19 I (1 II). Die erste isp. „Prometheus“ in London (Dirigent G. Wood). - 30 X (12 XI), 12 (25) XII. Der erste Spanier Sonaten NoNo 9, 10 (Moskau, Autor).
1914. -II-III. Tourneen in England (1 III - wiederholte Aufführung von "Prometheus" in London, Dirigent G. Wood, Solist - Autor). - Sommer. Arbeit am Text von "Preliminary Action", Konsultationen mit Yu. K. Baltrushaitis und Vyach. I. Iwanow.
1915. - Die letzte konz. Aufführungen: in Moskau - 27 I (9 II), in Petrograd - 12 (25) I und 16 II (1 III). - 7(20)IV. Beginn der Erkrankung: ein Karbunkel an der Oberlippe, der zu einer allgemeinen Infektion des Blutes führte. - 14(27)IV. Tod eines Komponisten.
Kompositionen : für ork. - 3 Sinfonien (Nr. 1 E-dur, op. 26, 1899-1900; Nr. 2 c-moll, op. 29, 1901; Nr. 3 Göttliche Dichtung, c-moll, op. 43, 1903-04), Poem of Ekstase (С-dur, op. 54, 1905-1907), Prometheus (Poem of fire, op. 50, 1909-10), Stücke für Symphonie. Ork. - Symphonisches Allegro (ohne op., 1896-99, nicht vollendet, posthum veröffentlicht unter dem Titel Symphonisches Gedicht), Träume (Rкverie, op. 24, 1898), Scherzo (für Streicher. orc., ohne op., 1899 ), Andante (für Streicher. orc. ohne op., 1899); für fp. mit ork. - Konzert (fis-moll. op. 20, 1896-97), Fantasie (ohne op., 1888-89, postum veröffentlicht); für fp. -10 Sonaten (Nr. 1 op. 6, 1892; Nr. 2 Fantasiesonate op. 19, 1892-97; Nr. 3 op. 23, 1897-98; Nr. 4 op. 30, 1901-03; Nr. 5 op. 53 , Nr. 6 op. 62, 1911-12 Nr. 7 op. 64, 1911-12 Nr. 8 op. 66, 1912-13 Nr. 9 op. 68, 1913 Nr. 10 op. 70, 1913); Gedichte: 2 (op. 32, 1903), Tragic (op. 34, 1903), Satanic (op. 36, 1903), op. 41 (1903), 2 (op. 44, 1904-05), Nocturne Poem (op. 61, 1911-12), 2 (op. 63 - Mask, Strangeness, 1912), 2 (op. 69, 1913) , An die Flamme (Vers la flamme, op. 72, 1914); Präludien: 24 (op. 11, 1888-96), 6 (op. 13, 1895), 5 (op. 15, 1895-96), 5 (op. 16, 1894-95), 7 (op. 17, 1895-96), 4 (op. 22, 1897-98), 2 (op. 27, 1900), 4 (op. 31, 1903), 4 (op. 33, 1903), 3 (op. 35, 1903). ) ), 4 (op. 37, 1903), 4 (op. 39, 1903), 4 (op. 48, 1905), 2 (op. 67, 1912-13), 5 (op. 74, 1914); Mazurken: 10 (op. 3, 1888-90), 9 (op. 25, 1899), 2 (op. 40, 1903); Walzer: op. 1 (1885-86), op. 38 (1903), Wie ein Walzer (Quasi valse, op. 47, 1905), Walzer für die linke Hand (ohne op., 1907); Studien: 12 (op. 8, 1894-95), 8 (op. 42, 1903), 3 (op. 65, in Nones, in Sevens, in Quints, 1912); Stegreif: 2 in Form einer Mazurka (op. 7, 1891), 2 (op. 10, 1894), 2 (op. 12, 1895), 2 (op. 14, 1895); Zyklen und Gruppen von Stücken: op. 2 (Etüde, Präludium, Impromptu, 1887-89), op. 5 (2 Nocturnes, 1890), op. 9 (Prelude and Nocturne für die linke Hand, 1894), op. 45 (Albumblatt. Fantastisches Gedicht, Präludium, 1905-07), op. 49 (Etüde, Präludium, Träume, 1905), op. 51 (Zerbrechlichkeit, Präludium, inspiriertes Gedicht, Tanz der Sehnsucht, 1906), op. 52 (Gedicht, Rätsel, Sehnsuchtsgedicht, 1905), op. 56 (Präludium, Ironie, Nuancen, Etüde, 1908), op. 57 (Desire, Wiesel im Tanz, 1908), op. 59 (Gedicht, Präludium, 1910-11), 2 Tänze, op. 73 (Girlanden, düstere Flamme, 1914); Einzelstücke: Allegro appassionato (op. 4, 1887-93, überarbeiteter 1. Satz der unvollendeten Jugendsonate es-moll), Presto (no op., 1888-89, 3. Satz der unvollendeten Jugendsonate as-moll), Konzert Allegro (op. 18, 1895-1897), Polonaise (op. 21, 1897-98), Fantasie (op. 28, 1900-01), Scherzo (op. 46, 1905), Albumblatt (op. 58, 1911); für Stimme mit fp. - Romantik Ich möchte einen schönen Traum (Verse von S., 1891). Literarische Schriften und Briefe : Notizen von A. N. Scriabin, in Sat.: Russian Propylaea, Bd. 6, M., 1919 (Texte zum Finale der 1. Symphonie, zu „Das Gedicht der Ekstase“, zu „Vorbereitende Handlung“, Opernlibretto, philosophische Anmerkungen ) ; Briefe. Einleitung. Kunst. V. Asmus, Vorwort. und beachten. A. Kashperova, M., 1965. Literatur: Koptyaev A., Musikalische Porträts. A. Skrjabin, „Die Welt der Kunst“, 1899, Nr. 7-8; sein eigener, A. N. Skrjabin. Charakteristik, P., 1916; Trubetskoy S., Über das Konzert von A. Scriabin, "Courier", 1902, Nr. 63, derselbe, in seiner Sammlung. soch., Bd. 1, M., 1907; Yu. E. (Yu. Engel), (Skrjabins 2. Symphonie), Russkiye Vedomosti, 1903, 23. März; seine eigene, Music of Scriabin, ebd., 1909, 24. und 25. Februar; sein eigenes, Skrjabin-Konzert, ebenda, 1911, 3. und 4. März (nachgedruckt in dem Buch: Engel Yu., Through the Eyes of a Contemporary, M., 1971); Kashkin N., Musikhochschule Moskau, „Neues Wort“, 1910, Nr. 6; Karatygin V. G., Junge russische Komponisten, „Apollo“, 1910, Nr. 11, 12; ihm, Skrjabin und junge Moskauer Komponisten, ebd., 1912, Nr. 5; sein eigenes, 3. Konzert ohne Abonnement von Siloti, Skrjabins Clavierabend, "Speech", 1912, Nr. 341; sein eigener, Scriabin, Aufsatz, P., 1915; sein eigenes Die neuesten Trends in russischer Musik, "Northern Notes", 1915, Feb. (wiederveröffentlicht in dem Buch: V. G. Karatygin, Selected Articles, M., 1965); sein eigenes, Zilotis 2. Konzert (Skrjabin-Konzert), „Speech“, 1915, Nr. 274; sein eigenes, In memory of Scriabin, in seinem Buch: Selected Articles, M., 1965; Derzhanovsky V., Nach „Prometheus“, „Musik“, 1911, Nr. 14; Karasev P. A., Zur Frage der akustischen Grundlagen von Skrjabins Harmonie, ebd., 1911, Nr. 16; Bryusova N. Ya., Über rhythmische Formen von Skrjabin, „Werke und Tage“, 1913, ttr. 1-2; ihr eigenes, Skrjabins Realismus, "Music", 1915, Nr. 221; ihr eigenes, On the Other Side of Scriabin, „To New Shores“, 1923, Nr. 2; Sabaneev L. L., Prinzipien der Kreativität Skrjabins, "Musik", 1914-15, Nr. 194, 197, 202, 203, 209, 210; sein eigener Skrjabin, M., 1916, M.-P., 1923; sein eigenes, Memories of Scriabin, M., 1925; „Musik“, 1915, Nr. 220, 229 (Skrjabin gewidmete Nummern); "Russische Musikzeitung", 1915, Nr. 17-18 (Skrjabin gewidmet); "Southern Messenger", 1915, Nr. 229 (Skrjabin gewidmet); Gunst E. O., A. H. Skryabin and his work, M., 1915; "Musikalischer Zeitgenosse", 1916, Buch. 4-5 (Skrjabin gewidmet); Braudo E., Unveröffentlichte Werke von A. N. Skrjabin, "Apollo", 1916, Nr. 4-5; Die Satzung der Gesellschaft. A. N. Skrjabin, Moskau, 1916. Proceedings of the Petrograd Scriabin Society, c. 1-2, S., 1916-17; Ivanov Vyach., Skrjabin und der Geist der Revolution (Rede auf einem Treffen der Moskauer Skrjabin-Gesellschaft am 24. Oktober 1917), in seinem Buch: Native and universal, M., 1917; Balmont K. D., Lichtklang in der Natur und Skrjabins Lichtsymphonie, P., 1917, 1922; Schlozer B. F., Note on the "Preliminary Action", "Russian Propylaea", Bd. 6, M., 1919; sein eigener, A. Skrjabin, Berlin, 1923; Lunacharsky A. V., About Scriabin, "Culture of the Theatre", 1921, Nr. 6 (Rede vor dem Konzert, gewidmet dem symphonischen Werk des Komponisten); ihm, Tanejew und Skrjabin, Novy Mir, 1925, Nr. 6; sein eigenes, The Significance of Scriabin for Our Time, in dem Buch: A. N. Scriabin and His Museum, M., 1930 (alle Artikel von Lunacharsky über S. wurden in seiner Sammlung: In the world of music, M., 1958, 1971 neu veröffentlicht ) ; Igor Glebov (B. Asafiev), Skrjabin, P., 1921; Lapshin I. I., Schatzgedanken von Skrjabin, P., 1922; Belyaev V., Skrjabin und die Zukunft der russischen Musik, „Towards New Shores“, 1923, Nr. 2; Jakowlew V., A. N. Skrjabin, M.-L., 1925; ebenso in seinem Buch: Ausgewählte Schriften über Musik, Bd. 2, M., 1971; Rimsky-Korsakov G. M., Dechiffrierung der Lichtlinie von Skrjabins „Prometheus“, „De Musis“, 1926, Nr. 2; Meichik M., Skrjabin, M., 1935; Alexander Nikolajewitsch Skrjabin, 1915-1940. Sa. zum 25. Todestag, M.-L., 1940; Alshvang A. A., A. H. Scriabin (Life and work), M.-L., 1945, derselbe, in seinem Buch: Izbr. cit., Bd. 1, M., 1964, das gleiche, in der Sammlung: A. N. Skryabin. Zu seinem 100. Geburtstag, M., 1973; sein eigenes, Scriabin's Place in the History of Russian Music, "SM", 1961, Nr. 1; Plekhanov G. V., Aus den Erinnerungen von A. N. Skrjabin. Brief an Dr. V. V. Bogorodsky, San Remo, 9. Mai 1916, in seinem Buch: Art and Literature, M., 1948; Nemenova-Lunts M., Skrjabin-Lehrerin, "SM", 1948, Nr. 5; Rimskaya-Korsakova N. N., N. A. Rimsky-Korsakov und A. N. Skryabin, ebd., 1950, Nr. 5; Keldysh Yu, V., Ideologische Widersprüche in der Arbeit von A. N. Skrjabin, ebd., 1950, Nr. 1; Danilevich L. V., A. N. Skryabin, Moskau, 1953. Neugauz G. G., Notizen zu Skrjabin, "SM", 1955, Nr. 4, gleich, in seinem Buch: Reflexionen, Erinnerungen, Tagebücher ..., M., 1975; Prokofjew G., Rachmaninow spielt Skrjabin, „SM“, 1959, Nr. 3; Ossovsky A., Ausgewählte Artikel, Erinnerungen, L., 1961; Nestiev IV, ich werde den Leuten sagen, dass sie stark und mächtig sind, "Komsomolskaya Pravda", 1965, 2. Juli; ihm, Skrjabin und seine russischen „Antipoden“, in Sat: Musik und Moderne, Bd. 10, M., 1976; Sakhaltueva O. E., On Scriabin's Harmony, Moskau, 1965; Skrebkov S., Harmonie in der modernen Musik, M., 1965; Mikhailov M., On the national origins of Scriabin's early work, in: Russian music at the turn of the 20th century, M.-L., 1966; sein eigener, Alexander Nikolajewitsch Skrjabin. 1872-1915. Kurzer Essay über Leben und Werk, M.-L., 1966, L., 1971; Pasternak V., Menschen und Situationen. Autobiographischer Essay, "Neue Welt", 1967, Nr. 1; sein eigener, Sommer 1903, ebd., 1972, Nr. 1; Dernova V., Skrjabin Harmony, L., 1968; Galeev B.S., Skrjabin und die Entwicklung der Idee der sichtbaren Musik, in: Musik und Moderne, Bd. 6, M., 1969; Ravchinsky S., Skrjabins Werke der Spätzeit, M., 1969; Delson V., Skrjabin. Essays zu Leben und Werk, M., 1971; A. N. Skrjabin. Sa. Kunst. Zum 100. Geburtstag seiner Geburt (1872-1972), M., 1973; Shitomirskaya D. W., Die Harmonik Skrjabins, in dem Buch: Convivium musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher, B., 1974; Zhitomirsky D., Skrjabin, im Buch: Musik des XX Jahrhunderts. Essays, Teil 1, Buch. 2, M., 1977; A. N. Skrjabin (Album). Komp. E. N. Rudakova, Moskau, 1979. Newmarch R., Prometheus, das Gedicht des Feuers, „The Musical Times“, 1914, v. 55. April, p. 227-31; Rumpf A. E., Die Klaviersonaten von Skrjabin, ebd., 1916, v. 57; Montagu-Nathan M., Handbuch der Klavierwerke von A. Skrjabin, L., 1916; Case11a A., L „evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta“, L., 1924; Westphal K., Die Harmonik Scrjabins, „Anbruch“, 1929, Jahrg. 11, H. 2; Lissa Z., Oharmonica A. N. Skrjabin, „Kwartalnik Musyczny“, T. 8, Warsz., 1930; Dickenmann P., Die Entwicklung der Harmonik bei A. Scrjabin, Bern-Z., 1935; Gleich C. C. H. J., Die sinfonischen Werke von A. Scrjabin, Bildhoven, 1963. Steger H., Grundzüge der musikalischen Prinzipien A. Scrjabins, "NZfM", 1972, Jahrg. 138, Nr. 1. Eberle G., A. Scrjabin, Wandlungen in der Bewertung des musikalischen Werks, dort dgl. Voge1 W., Zur Idea des "Prometheus" von Scrjabin, "SMz", 1972, Jahrg. 36, Nr. 6. D. V. Shitomirsky.

Enzyklopädie der Musik. - M.: Sowjetische Enzyklopädie, sowjetischer Komponist. Ed. Yu V. Keldysha. 1973-1982 .

(1872-1915) Russischer Komponist

Alexander Nikolaevich Scriabin war nicht nur ein brillanter Komponist, sondern auch ein tiefer Denker. Bis an sein Lebensende blieb er hohen humanistischen Idealen treu und setzte die Traditionen der russischen Musikklassiker würdig fort und bereicherte sie mit neuen Entdeckungen. Skrjabins Weltanschauung basierte auf der festen, unerschütterlichen Überzeugung, dass Kunst Menschen verändern kann, und für diese Idee arbeitete er. Seine Werke sind für immer in die spirituelle Kultur der Menschheit eingegangen.

Alexander Skrjabin war ein Nachkomme einer alten Adelsfamilie. Sein Vater beschloss, die Familientraditionen fortzusetzen, und trat nach seinem Abschluss an der Juristischen Fakultät der Moskauer Universität in eine sehr elitäre Bildungseinrichtung ein - das Institut für orientalische Sprachen, in dem Prinz A. M. Gorchakov, Puschkins Lyzeumskamerad, ihm half. Nach seinem Abschluss am Institut diente Alexander Skryabin im Außenministerium. In seiner Freizeit war er musikbegeistert und spielte Klavier, kam aber nicht über das Niveau eines Amateurs hinaus. Noch als Student heiratete er Lyubov Petrovna Shchetinina, die Tochter des Direktors einer Porzellanfabrik, einer Schülerin des berühmten Pianisten T. Leshetitsky, in dessen Klasse sie das St. Petersburger Konservatorium mit Bravour absolvierte. Ihr herausragendes Talent erregte die Aufmerksamkeit von Anton Rubinstein und Tschaikowsky, die jedoch in einem Gespräch mit Freunden traurig über die Zerbrechlichkeit der Verfassung und das schmerzhafte Auftreten von Leshetitskys Liebling sprachen.

Bald nach ihrem Abschluss am Konservatorium und den ersten Auftritten in St. Petersburg begann Lyubov Petrovna bereits unter dem Namen ihres Mannes erfolgreich Konzerte in anderen Städten zu geben. Nach der Geburt ihres Sohnes ging sie auf Anraten von Ärzten zur Behandlung ins österreichische Tirol, wo sie wenige Monate später an Tuberkulose starb.

Von seinem Vater erbte der zukünftige Komponist einen unstillbaren Wissensdurst, einen neugierigen Geist und einen starken Willen, aber vor allem manifestierte sich in ihm ein vielseitiges künstlerisches Talent. Der Junge lernte früh lesen und schreiben und begann dann, Gedichte und kleine dramatische Werke zu komponieren, rezitierte begeistert alle Rollen und änderte gleichzeitig gekonnt das Timbre seiner Stimme und Tonhöhe. Shurinka, wie er zu Hause genannt wurde, las viel und verarbeitete einige Geschichten und Geschichten, die ihn besonders beeindruckten, in Theateraufführungen und fertigte selbst Kulissen dafür an. So inszenierte und spielte er Gogols „Die Nase“ in seinem Heimatkreis. Nicht weniger bereitwillig zeichnete Alexander mit Buntstiften, sägte verschiedene Gegenstände aus und baute sogar einmal ein kleines Klavier. So lebte das Kind ein für sein Alter ungewöhnlich reiches spirituelles Leben, in dem sich Neugier mit dem Wunsch nach Schaffen verband. Skrjabins angeborene Kunstfertigkeit manifestierte sich in allem und bis zum Ende seiner Tage. Selbst seine Manuskripte der komplexesten Partituren zeichneten sich durch eine elegante grafische Gestaltung aus, die er selbst anfertigte.

Der Junge wurde von der Schwester seines Vaters, Lyubov Alexandrovna, erzogen. Sie widmete sich ganz der Fürsorge für das Kind und glaubte an seine Genialität, was nicht verwunderlich war, da bereits in drei Jahre alt Shurinka entdeckte eine echte Leidenschaft für Musik. Der Junge spielte Melodien zuerst mit einem Finger, dann mit mehreren. Und einige Zeit später, immer noch ohne die Noten zu kennen, begann er zu improvisieren, wobei er bereits zwei Hände benutzte und nicht nur Melodien, sondern auch harmonische Kombinationen schuf. Allmählich wurden diese Improvisationen immer komplexer und langwieriger. Außerdem hatte der Junge ein phänomenales musikalisches Gedächtnis: Es genügte ihm, ein Stück einmal zu hören – und er spielte es unverkennbar auswendig.

Im Alter von zehn Jahren begann Alexander Skryabin mit einem Klavierstudium bei einem Lehrer am Konservatorium und bestand gleichzeitig die Auswahlprüfung für das Zweite Moskauer Kadettenkorps und belegte souverän den ersten Platz unter den Eintretenden. Er lebte jedoch nicht wie üblich im Internat dieser geschlossenen Bildungseinrichtung, sondern in der geräumigen Wohnung seines Onkels Wladimir, die sich in dem Gebäude befand, in dem er als Erzieher tätig war.

Skrjabins musikalisches Talent hat wiederholt die Aufmerksamkeit anderer auf sich gezogen. Eines Tages kam sein Vater nach Moskau, der viele Jahre im diplomatischen Dienst in der Türkei war. Zu diesem Zeitpunkt war er ein zweites Mal mit Olga Fernandets verheiratet. Eine junge Frau spielte einmal Bachs Gavotte und Mendelssohns Lied des Gondoliers in Saschas Gegenwart. Der Junge setzte sich sofort an das Instrument und wiederholte beide Stücke, wobei er sie sich nach Gehör einprägte. Skrjabins Vater erzählte dies seinem Bruder Wladimir, und Sasha wurde angeboten, diese Stücke weiterzuspielen offenes Konzert in der Halle des Gebäudes, wo regelmäßig Musik- und Literaturabende stattfanden.

In der kreativen Entwicklung von Alexander Scriabin als Pianist spielte N. S. Zverev eine sehr wichtige Rolle, der sich durch ein absolut außergewöhnliches pädagogisches Talent auszeichnete. Er selbst war ein ausgezeichneter Musiker, und als Lehrer gab er sehr wichtig nicht nur die fachliche Ausbildung ihrer Schüler, sondern auch ihre allgemeine Bildung und Erziehung. Viele Musiker, die später berühmt wurden, lebten und studierten in der Zverev-Pension, darunter Sergei Rachmaninov, K. Igumnov und andere. Scriabin kam dreimal pro Woche zum Unterricht zu Zverev. Er spielte Stücke, die er gelernt hatte, hörte anderen Schülern zu und erhielt neue Aufgaben. Skrjabin wurde Zverev von S. I. Taneyev empfohlen, der in jenen Jahren bereits ein bekannter Komponist war und eine unbestrittene Autorität genoss. Er selbst leitete beim "Kadetten" Unterricht in Kompositionslehre. Tanejew schätzte nicht nur die Fähigkeiten des Jungen, sondern verliebte sich auch aufrichtig in ihn.

Anfang 1888 trat Alexander in das Moskauer Konservatorium ein und blieb ein Schüler von Tanejew. In der Klavierklasse studierte er bei Professor V. I. Safonov. Der Unterricht bei ihm bereicherte das Arsenal der darstellenden Ausdrucksmittel, die Skrjabin in seiner Arbeit brillant entwickelte.

1892 schloss er das Konservatorium im Fach Klavier mit einer Goldmedaille ab. Ihm wurde angeboten, seine Ausbildung in der Komponistenabteilung fortzusetzen, aber er lehnte ab. Zu dieser Zeit war Alexander Skrjabin bereits Autor zahlreicher Werke. Allmählich begann er, der symphonischen und Klaviermusik den Vorzug zu geben.

Doch im gleichen Zeitraum musste der junge Komponist einen harten Test bestehen: Sein schmerzhafter Zustand der „abgespielten“ rechten Hand verschlechterte sich. Darüber hinaus hielten einige Ärzte diese Krankheit für unheilbar, und dennoch tat Skrjabin alles, um die verlorene Sensibilität wiederherzustellen. Im Juni 1893 reist er nach Samara ab, unterzieht sich einer Kumiss-Kur, geht dann auf die Krim in der Hoffnung, durch Seebäder seine Kräfte zu stärken, und ist froh, überzeugt zu sein, dass ihm all diese Maßnahmen gut tun.

1894 fand ein wichtiges Ereignis im Leben von Alexander Nikolajewitsch Skrjabin statt: Einer der größten russischen Holzhändler, MP Belyaev, interessierte sich für seine Arbeit. Er gab viel Geld aus, um Verlage zu organisieren, Konzerte zu organisieren und Programme aus Werken russischer Komponisten zu komponieren. Belyaev schickte Scriabin zur Behandlung nach Deutschland. Es war die erste Auslandsreise des Komponisten.

Alexander Skrjabin besuchte viele Städte in Deutschland, besuchte die Schweiz und Italien. Als er nach Moskau zurückkehrte, erhielt er von Belyaev ein wunderschönes Becker-Klavier geschenkt. Nach einiger Zeit organisierte der Philanthrop die zweite Auslandsreise von Skrjabin, die dem Komponisten half, sich von anderen Erfahrungen abzulenken, die nicht mit der Krankheit zusammenhängen.

Ende 1891 verliebte sich Alexander Skrjabin in Natalia Sekerina, die Tochter eines wohlhabenden Gutsbesitzers. Das Mädchen war fünfzehn Jahre alt, als sie den Komponisten kennenlernte, und ihre Beziehung entwickelte sich lange Zeit hauptsächlich in den Briefen, die sie einander schrieben. Nach einiger Zeit entschied die Familie Sekerin schließlich, dass Skrjabin „ein ungeeigneter Partner“ für ihre schöne, talentierte Natascha sei. Sie ging nicht gegen ihre Verwandten vor, aber Skrjabin wusste bis zu einiger Zeit nichts von ihrem „Urteil“. Der eigentliche Grund für die Absage war, dass er ein kränklicher junger Mann war, dessen Zukunft ebenfalls ungewiss schien, zumal er seiner Freundin nie verhehlte, dass sein Arm verletzt war. Alexander Skrjabin hat diese Lücke natürlich sehr hart erlebt.

Ende 1895 unternahm er seine erste Konzerttournee durch Europa. Der Erfolg des Musikers war so erstaunlich, dass er die kühnsten Erwartungen übertraf. Auch sein Privatleben verbesserte sich. Skrjabin verliebte sich erneut, und diesmal wurde er erwidert. Junge Leute haben geheiratet. Seine Frau, Vera Isakovich, schloss 1897 das Moskauer Konservatorium mit einer Goldmedaille ab. Im Januar 1898 fand Skrjabins Autorenkonzert in Paris statt, wo der Komponist mit ihr spielte.

In den letzten fünfzehn Jahren seines Lebens entwickelte Alexander Nikolaevich Skryabin in seinen Werken die von ihm in der Ersten Symphonie niedergelegten Ideen, die der Professor des Konservatoriums Safonov "die neue Bibel" nannte. Skrjabin schuf eine neue Art von Sinfonie. Seine Worte: „Ich werde den Menschen sagen, dass sie stark und mächtig sind“ – waren nicht nur eine spektakuläre Erklärung. Er schrieb wirklich heroische Musik.

Die Familie des Komponisten wuchs allmählich. Nach ihrer 1898 geborenen Tochter Rimma wurde Elena geboren, gefolgt von Maria und im Sommer 1902 ihr Sohn Leo. Um seine Familie zu ernähren, arbeitete Alexander Scriabin viel am Konservatorium, was der Kreativität Zeit nahm.

Während der Arbeit an Poem of Ecstasy interessierte sich Scriabin für eine seiner Schülerinnen, Tatyana Shletser, für die er sogar seine Familie verließ. Aus dieser standesamtlichen Ehe hatte er auch Kinder.

Finanzielle Schwierigkeiten zwangen ihn zur Rückkehr in die Bühnentätigkeit. Er gab Konzerte in Genf, Brüssel, Lüttich und Amsterdam. Den Pressestimmen nach zu urteilen, waren die Konzerte ein voller Erfolg. Ende 1906 ging Skrjabin auf Tournee in die Vereinigten Staaten. Er spielte in der größten Halle New Yorks, der Carnegie Hall, sowie in Cincinnati, Detroit, Chicago. Die Konzerte mussten jedoch dringend unterbrochen werden, da die „illegale“ Eheschließung des Komponisten für einen Presseskandal zu sorgen drohte.

Die letzten Lebensjahre des Musikers waren sehr fruchtbar. Er schuf das "Poem of Fire" - "Prometheus", fünf Sonaten, mehrere Gedichte, Etüden, Präludien und andere Werke für Klavier.

Am 15. April 1915 gab Alexander Nikolajewitsch Skrjabin sein letztes Konzert in St. Petersburg. Er fühlte sich unwohl und bemerkte, dass eine Entzündung an seiner Oberlippe begann, an der gleichen Stelle wie während der Reise nach England. Ärztliche Hilfe war dringend nötig, aber die Ärzte waren machtlos, die Krankheit entwickelte sich rasant. Es begann eine allgemeine Blutvergiftung, an der Skrjabin am 27. April starb. Die Beerdigung fand am nächsten Tag auf dem Friedhof des Nowodewitschi-Klosters statt. Nach einiger Zeit wurde ein großes Eichenkreuz auf das Grab gestellt, das bald durch ein Kristallkreuz ersetzt wurde, aber später gestohlen wurde. Derzeit steht ein Steindenkmal auf dem Grab von Alexander Skrjabin.

Die jetzt in engen Kreisen populären Ideen über den Übergang in eine neue Welt erinnern mich an das gescheiterte Projekt des großen Komponisten Alexander Skrjabin - sein grandioses Mysterium. Weiter - Auszüge aus dem Artikel von A.I. Bandura "Alexander Nikolaevich Skryabin - die Mystik der Kreativität und die Magie von Licht und Ton".

Das Leben dieses genialen Komponisten, der das Publikum zu Beginn des Jahrhunderts mit unerhört fantastischen Klangbildern beeindruckte, die „aus einer anderen Welt“ zu stammen schienen, ist in eine Atmosphäre irrationaler, verstörender Geheimnisse gehüllt. Skrjabins Kunst manifestiert auf der physischen Ebene die Realität der geistigen Welt des Komponisten, so geheimnisvoll und unverständlich wie seine Persönlichkeit selbst, die viele Zeitgenossen als ein Phänomen wahrnahmen, das über die irdische Realität hinausging. „Es gibt Genies“, schrieb K. D. Balmont, „die nicht nur brillant in ihren künstlerischen Leistungen sind, sondern brillant in jedem ihrer Schritte, in ihrem Gang, in all ihren persönlichen Prägungen – ausgerechnet … besondere Menschen, die bereits unmenschlich waren oder , jedenfalls, der immer wieder und tief in das Unmenschliche, in das, was sich nicht dreidimensional abspielt, hineinblickte, das vollkommenste Geniegefühl, in dem der Geniezustand ununterbrochen und in einem unerschöpflichen strahlenden Fluss ist, gab mir Skrjabin.
Irgendwann in der Entwicklung seines Komponisten (anscheinend fiel es mit 1903 zusammen – dem Ende der Vierten Sonate) erkennt Skrjabin plötzlich, dass es ihm gelungen ist, das große Geheimnis seiner Kunst zu lüften. Er entdeckt in der Musik eine magische geheimnisvolle Energie, die das menschliche Bewusstsein und folglich die gesamte materielle Welt verändern kann (die laut Skrjabin eine Illusion ist - eine Projektion des menschlichen Bewusstseins und die Materialisierung ihrer Phänomene). Seit dieser Zeit übernimmt der Komponist die Mission des Demiurgen – des Autors, Inspirators und Organisators der letzten Errungenschaft, der die Welt von der Macht der Materie befreit. In seiner Fantasie entsteht die Idee von „Mystery“ – einem grandiosen synthetischen Kunstwerk. Alle Bewohner der Erde sollten an dieser liturgischen Handlung von universellem Ausmaß teilnehmen - und zwar als Darsteller und nicht als Zuschauer. In einem kugelförmigen Tempel, der seine Form sanft verändert (der Komponist sprach von „fließender Architektur“ und „Weihrauchsäulen“), würden Tänze und Prozessionen mit Symphonien von Düften und Berührungen kombiniert, und die Rezitation heiliger Texte würde mit der Magie kombiniert werden von Ton und Licht. Indien wurde als Ort für die Verwirklichung des „Mysteriums“ ausgewählt, wo sich die gesamte Menschheit beim Ruf von Glocken versammelt hätte, die „direkt am Himmel schweben“. Laut Skrjabin würden sieben Tage magischer Aktion Millionen von Jahren kosmischer Evolution umfassen, und am Ende des siebten Tages würde ein Moment universeller Ekstase kommen, der das Wesen und die manifestierte Welt im Schoß des Einen Ewigen Absoluten zerstören würde. Über diesen „Moment der Wahrheit“ schrieb Skrjabin:

Lasst uns in einen Wirbelwind hineingeboren werden!
Lass uns im Himmel aufwachen!
Lassen Sie uns Gefühle in einer einzigen Welle mischen!
Und in luxuriöser Pracht
Blütezeit der letzten
Einander erscheinen
In der Schönheit des Nackten
Glitzernde Seelen
Verschwinden...
Lass uns schmelzen...

Im Grunde war sein gesamter weiterer Schaffensweg der Arbeit am „Mysterium“ gewidmet. Klavier- und symphonische Werke waren für ihn nur ein Auftakt zum „Höhenflug“, eine Art Vorübung für die Umsetzung des Hauptwerkes seines Lebens. „Ich bin dazu verdammt, das Mysterium zu vollenden“, behauptete Skrjabin und deutete manchmal an, dass ihm ihre Idee von etwas (oder jemandem) Äußerem „offenbart“ wurde. Der Komponist schreckte jedoch vor solchen Erklärungen zurück ("Ich kann nicht alles sagen, und ich habe nicht das Recht, alles zu sagen"), und er sprach über das "Geheimnis" selbst ausschließlich mit leiser Stimme, in einem Halbton. flüstern. Gleichzeitig versucht Scriabin, die Ereignisse, die in seiner inneren Welt stattfanden, zu erkennen und zu verstehen. Er studiert aktiv Philosophie und verwandte Wissenschaften und zieht eine große Anzahl origineller philosophischer Schlussfolgerungen. Sein Nachschlagewerk ist die französische Übersetzung der „Geheimlehre“, die mit zahlreichen Anmerkungen des Komponisten gespickt ist.
Am Ende seines Lebens kam Skrjabin zu dem Schluss, dass er die ihm von der Großen Weißen Bruderschaft der Mahatmas anvertraute Mission erfüllte. „In der Lehre der Eingeweihten“, schreibt sein engster Verwandter B. F. Schlözer, „die Boten höherer Mächte auf Erden sind, die ihnen die verborgene Wahrheit in ihren aufeinanderfolgenden Aspekten zur Erleuchtung der Menschheit direkt offenbaren, fand er in dieser Lehre eine Erklärung und Rechtfertigung für seine Mission auf Erden, denn er sah sich direkt, von oben initiiert, als Geburtsmitglied einer wundersamen Bruderschaft – der „Weißen Loge“, – die, so glaubte er, irgendwo auf Erden existiert, vorerst im Verborgenen, und wartet auf ihn. Alle seine Gedanken waren ins ferne Indien gerichtet, das legendäre Shambhala, wo er, so Skrjabin, „etwas herausfinden musste“. Die Wahrheit, die aus dem Osten kam, war anscheinend den kosmischen Gesetzen am nächsten, die der Komponist in der Musik gefunden hatte, und das Erscheinen der Realität in alten esoterischen Lehren stimmte weitgehend mit den von Skrjabin entdeckten Merkmalen der Welt überein. "Wir Europäer", sagte der Komponist, "kennen und fühlen den Osten mehr als die im Osten. Ich bin eher Hindu als echter Inder." Das Leben und der mysteriöse vorzeitige Tod von Skrjabin im Alter von 43 Jahren ist ein einzigartiges Beispiel für die lebendige Verkörperung eines Mythos, einer halblegendären Existenz an der Kreuzung verschiedener Realitäten, in der wir nur den Teil begreifen und verstehen können, der gedreht wird in unsere Welt.
„Er war nicht von dieser Welt, sowohl als Mensch als auch als Musiker“, schrieb Skrjabins Biograf L.L. K.D. Balmont erinnert sich an ein seltsames Gefühl während Skrjabins Konzert, als der Komponist den Zuhörern für einen Moment gewissermaßen die Züge eines Bewohners einer anderen Welt in sich offenbarte: „Skrjabin ist in der Nähe des Klaviers. Er war klein, zerbrechlich, das klingelnder Elf ... Und als er anfing zu spielen, schien ein Licht aus ihm herauszukommen, er war von Zauberei umgeben ... Es schien, dass dies kein Mann war, selbst wenn er ein Genie war, sondern ein Waldgeist, der sich in einer fremden Menschenhalle wiederfindet, in der er sich in einer anderen Umgebung und nach anderen Gesetzen bewegt, unbeholfen und unbequem ist. Bezeichnenderweise entstand dieses phantastische Bild eines Wesens mit anderen Zielen und Seinssinn nur im Klangnebel geheimnisvoller, hypnotisch wirkender Spätwerke Skrjabins, die wirklich Fenster zu anderen Welten öffnen, von denen der Komponist selbst ein Teil wurde. Skrjabin war wie Lama Govinda und der indische Magier Don Juan in Castaneda davon überzeugt, dass die sichtbare Welt nur das Ergebnis einer bestimmten Beschreibung ist: eines von Kindheit an inspirierten Verständnisses. Daher wird Skrjabins Mikrokosmos wie das menschliche Bewusstsein nicht auf eine prägnante Widerspiegelung des Makrokosmos der in der Erfahrung gegebenen Realität reduziert. Die wichtigsten darin sind diejenigen Merkmale, die es ermöglichen, unsichtbare Barrieren zu überwinden, sich in andere Weltanschauungssysteme zu bewegen und sich, wie es für ein Lebewesen charakteristisch ist, an neue Lebensbedingungen anzupassen. Daher erweisen sich für Skrjabin das „spezifische Gewicht“, die Bedeutung der äußeren Erscheinung der Welt einerseits und der Gedanke, der in dieser Welt lebt, andererseits als gleichwertig. „Wir müssen verstehen“, schreibt der Komponist, „dass das Material, aus dem das Universum erschaffen wird, (unsere) Vorstellungskraft, (unser) kreatives Denken, (unser) Verlangen ist, und deshalb gibt es im Sinne von Material kein Material Unterschied zwischen dem Zustand unseres Bewusstseins, den wir den Stein nennen, den wir in unserer Hand halten, und einem anderen, den wir Traum nennen. Ein Stein und ein Traum bestehen aus derselben Substanz und beide sind gleichermaßen real "*. In einer bestimmten, „quantisierten“ materiellen Welt gibt es keine Bewegungsdynamik, und in einer durch den Raum verschwommenen „Gedankenwelle“ gibt es kein festes Objekt der Aufmerksamkeit – eine spezifische phänomenale Manifestation**. Eine solche eigentümliche Reflexion des Prinzips der Komplementarität von Korpuskularwellen legt nahe, dass die Grundlage beider Phänomene eine bestimmte Essenz höherer Ordnung ist - eine Strahlungsquelle eines allumfassenden Feldes, das eine Person in die Welt "abschaltet" und erschafft ein Mythosraum für ihn - der einzig mögliche Lebensraum für ein vernünftiges Wesen.
Laut V. I. Kornev sind diese grandiosen Welt-"Illusionen" Mythen "historischer" oder "prophetischer" (Christentum, Judentum, Islam) und "natürlicher" (Hinduismus, Buddhismus, Taoismus ...) Religionen, die durch die kombinierte Energie von gebildet werden Millionen von menschlichen Bewusstseinen, stellen eine gewisse Verzerrung der Realität dar, die daher in ihrer "reinen Form" dem denkenden Subjekt unzugänglich ist. Das wissenschaftliche und künstlerische Wissen über die Welt, das einer bestimmten Kultur angehört, spiegelt somit nur eine der Facetten der Wirklichkeit wider, die in der Vorstellung eines Vertreters dieser Kultur zum ganzen Universum „wächst“. Versuche, das Universum des Bewusstseins zu erweitern, sind mit der Überwindung der Grenzen des "eigenen" Mythos und dessen Überschreitung verbunden.
Skrjabin selbst betonte immer wieder seine „Unabhängigkeit“ von traditionellen Deutungen der Wirklichkeit. "Die Welt, die nach Ansicht meiner Vorfahren gelebt hat", schreibt der Komponist, "ich verleugne dich. Ich verweigere dir die gesamte Vergangenheit des Universums, der Wissenschaft, der Religion und der Kunst, und so lasse ich dich leben." Skrjabin nimmt die Struktur des Kraftfeldes des Mythos, das das traditionelle Weltbild bestimmt, als die "Schwingungsfrequenz" der mentalen Wellen wahr, aus denen dieses Feld besteht - ihr "rhythmisches Muster", das sich über dem Bewusstsein des Subjekts befindet und bildet die Struktur dieses Bewusstseins, das auch an der "kollektiven Kreativität" des mythologischen Raums teilnimmt: "Ich (als Phänomen) wurde geboren und beginne, unbewusst dieselbe rhythmische Figur zu wiederholen, die alle meine Vorfahren wiederholten. Ich erschaffe die Welt, wie sie sie geschaffen haben, ohne sich meiner Kreativität bewusst zu sein und zu denken, dass ich etwas außerhalb von mir existierendes wahrnehme. Denn jede Welt war so, wie er (jeder) sie (unbewusst) wollte.“

Skrjabin definiert das Bewusstsein als die letzte und einzige Realität der Welt - die wichtigste "Strahlungsquelle" des mythologischen Feldes ("Alles ist ein Phänomen, das in den Strahlen meines Bewusstseins geboren wird", das das Universum einer Person bildet - was er kann in der Welt wahrzunehmen und zu begreifen: „Ich kenne die Welt als eine Reihe von Zuständen meines Bewusstseins, aus deren Sphäre ich nicht herauskomme.“ Für den Komponisten sind die Grenzen einer solchen Vision der Wirklichkeit offensichtlich („.. Das Sein ist für mich einerseits meine Erfahrung und andererseits die Welt außerhalb dieser Erfahrung ... das Universum, denn ich habe eine Idee, ein Teil davon ist im Feld meines Bewusstseins, da ist ein Objekt der Erfahrung. Das Universum ist ein unbewusster Prozess. Was ich wahrnehme, ist ein Teil davon, erleuchtet von meinem Bewusstsein, "aber da, schreibt Skrjabin, "kann ich nicht aus meiner Sphäre herauskommen, die in meinem Gehirn, Bewusstsein eingeschlossen ist", dann „kann die ganze Welt, die ich wahrnehme, die schöpferische Aktivität dieses Bewusstseins sein.“ Die Fähigkeit zu erschaffen wird somit zur Hauptbedingung für die Erweiterung der Grenzen der Realität im Bewusstsein. „Kürzlich“, schreibt Scriabin und bezieht sich anscheinend auf sich selbst, „verwirklichte sich eine Person als Schöpfer von allem, was er seine Empfindungen, Wahrnehmungen, Phänomene nannte. Was er als außerhalb seiner selbst betrachtete, stellte sich als in seinem Kopf und nur in ihm heraus. .

Somit wird das Wissen über das Universum auf das Wissen über die "Natur der freien Kreativität" reduziert. Kreativität hat laut Skrjabin „bewusste“ und „unbewusste“ Seiten. "Unbewusste" Kreativität entspricht der "Beteiligung" einer Person am Mythos: "Ich beteilige mich an allem mit der unbewussten Seite meiner Kreativität. Das Universum ist der unbewusste Prozess meiner Kreativität." Die „bewusste“ Seite hingegen besteht darin, den Rahmen des traditionellen Weltbildes – „Vergangenheitsbilder“ – zu überwinden. „Je stärker das Bild der Vergangenheit“, bemerkt Skrjabin, „je schneller es sich des Bewusstseins bemächtigt, desto größer ist der Aufstieg notwendig, um es aus der Sphäre des Bewusstseins auszuschließen … Der Aufstieg in diesem Kampf bestimmt den qualitativen Inhalt des Zustand, den ich erlebe."

Der Komponist definiert den Wunsch, die Grenzen seines Mythos – der traditionellen Vision der Realität – zu überschreiten, als „Trennung“ von ihr, als „Verleugnung“ der Art von Bewusstsein, das durch seine Struktur geformt wird: „Die Umgebung ist für mich wie ein Bindeglied die Familienkette, ist eine Gewohnheit. Ich will, was ich nicht habe, ich will etwas erschaffen. Alles zu leugnen heißt, sich darüber zu erheben. Verleugnen ist der Gipfel der Unzufriedenheit. Kombiniert mit dem Verlangen nach dem Neuen, dem Unbekannten, ist es schon Kreativität." Schöpferische Ekstase, die über die Grenzen des Mythos hinausführt, offenbart dem Bewußtsein dessen die Begrenzungen und Unerschöpflichkeit der Realität, von der der Schleier der Illusion entfernt wurde. Der Komponist erkennt, dass die Welt unermesslich weiter ist als menschliche Vorstellungen von ihr – obwohl ihr gewöhnliches Erscheinungsbild auch real ist. „Fürchte dich nicht vor dieser bodenlosen Leere!“ ruft Skrjabin aus: „All das existiert, alles ist da, was immer du willst, und nur weil du es willst, weil du dir deiner Kraft und deiner Freiheit bewusst bist, du willst und wo immer du willst wollen, um dich herum ist Leere!

Das Gefühl der "völligen Freiheit" beim Überschreiten der Grenzen des Mythos, der Zustand des "göttlichen Rausches" mit der Allmacht des eigenen Bewusstseins spiegelt sich im Pathos solcher Äußerungen Skrjabins wie: "Ich bin ein absolutes Wesen ... Ich bin Gott." Der Komponist glaubt, dass sein Bewusstsein völlig autonom ist, frei von jeglichem mythologischen Realitätsmodell: „Wenn es nichts als mein Bewusstsein gibt, dann ist es eins, frei und existiert in und durch sich selbst. Der eine oder andere ihrer Zustände.“ Die Überwindung der mythologischen Illusion ist nach Skrjabin die Krönung der gesamten Geschichte der menschlichen Wahrnehmung der Wirklichkeit. „Der Glaube jeder Ära in der Menschheitsgeschichte, schreibt der Komponist, entspricht der Gärung des menschlichen Bewusstseins in dieser Ära.“ Wir sagen bereits, dass die Phantasie der Alten die Wälder mit fantastischen Kreaturen bewohnte, und für sie waren diese Kreaturen real; viele sahen sie sogar. Ihre Arbeit (Bewusstsein) erreichte nicht die Ordnung und Ruhe, die sie jetzt ist. Sie suchten, wie Künstler suchen, das Skizzieren. Skrjabin ist offenbar aufrichtig davon überzeugt, dass es ihm gelungen ist, alle mythologischen Bilder der Welt zu synthetisieren: „Die Menschen suchten Befreiung in Liebe, Kunst, Religion und Philosophie; in jenen Höhen des Aufstiegs, die Ekstase genannt werden, in Glückseligkeit, die Raum und Zeit zerstört , sie berührten mich ... Du, Qualgefühle, Zweifel, Religion, Kunst, Wissenschaft, die ganze Geschichte des Universums, du bist die Flügel, auf denen ich zu dieser Höhe aufstieg.
Die Tätigkeit des großen Komponisten-Mystikers fand auf der Ebene der subtilen Welten statt, was viele mysteriöse Ereignisse in seinem Leben erklärt. Die schrecklichen Zeichen, die Skrjabin beim Spielen der sechsten oder neunten Sonate zu seiner Linken sah – waren sie nicht etwas mehr als eine künstlerische Fantasie? Und wie ist zu erklären, dass der Tod den Komponisten genau in dem Moment erwischte, als er bereit war, die Partitur des „Vorakts“ – eine Art Arbeitsvorlage des „Mysteriums“ – auf Notenpapier niederzuschreiben? Es war kein Zufall, dass dieses Werk zusammen mit dem Autor starb – schließlich war das, was in unserer Welt ein Akkord einer komplexen Struktur war, in Parallelwelt könnte die Wirkung einer nuklearen Explosion hervorrufen. In diesem Fall kann man das Erscheinen am Krankenbett des sterbenden Komponisten mit seinen Worten erklären, "Geister, deren Inhalt und Bedeutung nicht zu verstehen sind" - Abgesandte einer anderen Welt. „Er ist nicht gestorben“, schrieb Skrjabins Schüler M. Meichik drei Tage nach der Beerdigung, „er wurde von den Menschen genommen, als er begann, seinen Plan umzusetzen … Durch die Musik sah Skrjabin viele Dinge, die einem nicht gegeben sind Person zu kennen ... und so musste er sterben!" Skrjabins Geheimnis wurde noch nicht gelüftet. Niemand kann für sich in Anspruch nehmen, das Geheimnis der Struktur und des Inhalts der Werke des Komponisten und den Sinn seines Lebens und Wirkens verstanden zu haben. War dieses Leben nur ein weiterer Dialog des Menschen mit dem kosmischen Geist, oder verkörperte es eines der nicht realisierten Weltraumprogramme für die Entwicklung der Menschheit, das zum Zeitpunkt des Todes seines Propheten "beschnitten" wurde? Die Zeit für die Beantwortung dieser Fragen ist noch nicht gekommen. Aber die magische Bedeutung, die Skrjabin in seiner kompositorischen Tätigkeit entdeckte, sein Wunsch, den Geist im Ton zu materialisieren und den Ton (zusammen mit dem gesamten Universum) im Geist zu entmaterialisieren, scheint heute weder Selbsttäuschung noch Täuschung zu sein. „Reiner Geist“, schrieb H. I. Roerich, „kann nur durch die Hülle der Materie manifestiert oder verstanden werden, und deshalb heißt es, dass reiner Geist außerhalb der Materie nichts ist. Das Geheimnis der Differenzierung und Verschmelzung zu einem ist das größte Mysterium und die größte Schönheit zu sein."
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EIN. Skrjabin betrachtete seine Arbeit nicht als Zweck, sondern als Mittel zur Lösung eines viel größeren Problems ...

Er konzipierte das „Mystery“ „... für Orchester, Licht und Chor in 7000 Stimmen, die an den Ufern des Ganges aufgeführt werden sollten, um die gesamte Menschheit zu vereinen, den Menschen ein Gefühl großer Brüderlichkeit zu vermitteln (wie Sie wissen, verband ein anderer großer Romantiker ähnliche Hoffnungen mit seiner 9. L. Beethoven). Ein tragisches Symbol kann darin gesehen werden, dass die Arbeit an dem „Mysterium“ durch den absurden Tod (durch Blutvergiftung) des 42-jährigen Komponisten im Jahr 1915 unterbrochen wurde.

Torosyan V.G., Bildungsgeschichte und pädagogisches Denken, M., Vladospress, 2006, p. 202.

„The Mystery Project war grandios und fantastisch. Seine Konturen wurden mehr als zehn Jahre lang im Kopf des Komponisten gebaut. Er verstand, dass er eine Entscheidung traf die schwierigste Aufgabe, aber glaubte an die Verwirklichung einer großen spirituellen Tat, die der Menschheit die ersehnte Befreiung bringen sollte. Und doch quälten Zweifel die Seele des Komponisten. Er entschied sich für eine vorläufige Version der Inkarnation des Mysteriums und fertigte Skizzen der sogenannten „Voraktion“ an – einer grandiosen Kathedralenaufführung oder eines Gottesdienstes, an der die ganze Menschheit teilnimmt.

In der poetischen Grundlage der „Vorbereitenden Handlung“ finden sich deutliche Anklänge an christliche bzw. alttestamentliche Geschichten, in denen die Figuren mit dem Schöpfer kommunizierten. Als Beispiel dafür können Dialoge zwischen Ich und Du dienen:

Ich: Wer bist du, verherrlicht durch den Klang von Weiß?
Wer bist du, gekleidet in die Stille des Himmels?
Du: Ich bin die letzte Errungenschaft,
Ich bin die Glückseligkeit der Auflösung
Ich bin der freizügige Diamant
Ich bin die allklingende Stille
Todesweißer Klang
Ich bin Freiheit, ich bin Ekstase.

Das Bild des Universums in der "Preliminary Action" ist voller Geheimnisse und tiefer Bedeutung:

Wir sind alle eins
Strom gerichtet,
Bis zum Augenblick der Ewigkeit.
Auf dem Weg der Menschheit.

Es ist kein Zufall, dass der Tempel im alten Indien, wo das Mysterium stattfinden sollte, vom Komponisten als riesiger Altar konzipiert wurde, der den wahren Tempel – die Erde – überragt. So verkörperte er auf besondere Weise die russische Idee der Katholizität, die einen großen Einfluss auf symbolistische Künstler hatte. Beachten Sie dies bei der Interpretation Wjach. Ivanova Katholizität personifiziert mit der Fähigkeit der Kunst, Menschen in einem einzigen spirituellen Impuls zu vereinen. Empfängnis Wjach. Iwanow"Mysterientheater" war nicht viel anders als Skrjabin. Er träumte auch davon, die Rampe – den „Trennstreifen“ zwischen Bühne und Publikum – zu zerstören. Allerdings soll es im Mystery keinen Zuschauer als solchen geben, jeder ist Teilnehmer.

Skrjabin ging den gleichen Weg, aber weiter. Er versuchte, die rein technischen Schwierigkeiten der Verkörperung des Mysteriums zu überwinden. Es ist bekannt, dass er den Kauf von Land in Indien für den Bau des Tempels ausgehandelt hat. Über das Mysterium nachdenkend, sagte der Komponist: „Ich will nichts verwirklichen, sondern einen endlosen Aufstieg Kreative Aktivitäten die von meiner Kunst genannt wird".

Skrjabins Überzeugung von der Besonderheit seiner eigenen Mission war extrem entwickelt:

Ich bin die Apotheose des Universums,
Ich bin das Ziel, das Ende vom Ende...
Ich wünsche in den Herzen der Nationen
Nimm deine Liebe auf...
Ich gebe ihnen den Frieden, den sie sich wünschen
Ich bin die Macht meiner Weisheit.
Völker, freut euch - seit Jahrhunderten wartend
Das Ende von Leid und Leid ist gekommen.

Der Komponist glaubte an das Ziel des Mysteriums, an das geschätzte „verzauberte Ufer“, nach dem die ganze Menschheit strebt, und übernahm die Verantwortung für die spirituelle Transformation der Menschen. Das Mittel einer solchen Transformation sah er in einem Gesamtkunstwerk, einer Synthese aus Klang, Farbe, Aktion und Poesie.

Die Idee, die Grenzen der Musik zu erweitern, sie mit anderen Kunstformen zu verschmelzen, ist natürlich nicht neu. Über diese wichtige Position der Symbolästhetik haben wir bereits mehr als einmal gesprochen. Dennoch war Skrjabin in Sachen Kunstsynthese äußerst zurückhaltend. Er hat keine Musik, die mit dem Wort verbunden ist. Wie seine zeitgenössischen Dichter vermied er offene, fertige, geradlinige Gedanken. Seine Musik ist weniger wirklich mit dem Wort verbunden, sondern beherrscht assoziativ die Bilder philosophischer Poesie. Wichtiger als theoretische Lehren war dem Komponisten die Reinheit des musikalischen bzw. instrumentalen Selbstausdrucks. So verkörperte Skrjabins Werk eine wichtige symbolistische Idee über Musik als höchste der Künste, über Musik als „Superkunst“, die in der Lage ist, all den Reichtum durch Klangströme auszudrücken. künstlerische Kultur. Das Mysterium sollte die Mission der universellen spirituellen Reinigung erfüllen. Die Idee einer solchen konziliaren Aktion hätte nur im Kontext der Ideen der kühnen Künstlerphilosophen des Silbernen Zeitalters entstehen können. Nicht zufällig Wjach. Iwanow schrieb: „... Die theoretischen Bestimmungen seiner (A.N. Skryabina - Notiz von I.L. Vikentiev)über Katholizität und Chortätigkeit ... unterschied sich von meinen Bestrebungen im Wesentlichen nur dadurch, dass es für ihn auch unmittelbar praktische Aufgaben waren.

Rapatskaya L.A., Kunst des „Silbernen Zeitalters“, M., „Aufklärung“; "Vlados", 1996, p. 54-56.

In der russischen Musik des frühen 20. Jahrhunderts nimmt Alexander Nikolajewitsch Skrjabin einen besonderen Platz ein. Selbst unter den vielen Stars des Silbernen Zeitalters sticht seine Figur mit einem Heiligenschein der Einzigartigkeit hervor. Wenige der Künstler haben so viele unlösbare Geheimnisse hinterlassen, wenige haben in einem relativ kurzen Leben einen solchen Durchbruch zu neuen Horizonten der Musik geschafft. (…)

Kennzeichen kreative Biographie Skrjabin hatte eine außergewöhnliche Intensität spirituelle Entwicklung, die tiefgreifende Veränderungen im Bereich der musikalischen Sprache nach sich zog. Sein stets suchender, rebellischer Geist, der keine Ruhe kannte und in immer neue unbekannte Welten entführte, führte zu rasanten evolutionären Veränderungen in allen Bereichen der Kreativität. Daher ist es schwierig, über Skrjabin in Bezug auf etablierte, stabile Bewertungen zu sprechen; Die Dynamik seines Weges ermutigt ihn, sich diesen Weg anzusehen und sowohl seine endgültigen Ziele als auch die wichtigsten Meilensteine ​​zu bewerten.

Je nach Standpunkt der Forscher gibt es mehrere Ansätze dazu Periodisierung Biographie des Komponisten Skrjabin. So unterscheidet Yavorsky, der Skrjabins Werk "unter dem Zeichen der Jugend" betrachtete, darin zwei Perioden: "die Periode jugendliches Leben mit seinen Freuden und Leiden und einer Zeit der nervösen Unruhe, des Suchens, der Sehnsucht nach dem unwiederbringlich Verstorbenen. Yavorsky verbindet die zweite Periode mit dem Ende der körperlichen Jugend des Komponisten und sieht darin gleichsam die allmähliche Beseitigung der angeborenen emotionalen Impulsivität (von der Vierten Sonate über das „Gedicht der Ekstase“ und „Prometheus“ bis zu den letzten Präludien) . Wir werden auf Javorskis Standpunkt zurückkommen, der ebenso interessant wie umstritten ist. Nun ist es notwendig, über eine andere Tradition zu sprechen, die in größerem Maße in unserer Musikwissenschaft verwurzelt ist.

Gemäß dieser Tradition wird das Werk des Komponisten in drei Hauptperioden betrachtet, die nach den bemerkenswertesten Meilensteinen seiner stilistischen Entwicklung unterschieden werden. Die erste Periode umfasst die Werke der 1880-1890er Jahre. Die zweite fällt mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts zusammen und ist gekennzeichnet durch eine Hinwendung zu großen künstlerischen und philosophischen Konzepten (drei Symphonien, die vierte und fünfte Sonate, „Das Gedicht der Ekstase“). Die dritte, spätere, ist von der Idee des Prometheus (1910) geprägt und umfasst alle späteren Werke des Komponisten, die sich im Zeichen des Mysteriums entfalten. Natürlich ist jede Einordnung bedingt, und man kann zum Beispiel den Standpunkt von Zhitomirsky verstehen, der Skrjabins Werke, die nach Prometheus entstanden sind, als eine eigene Periode herausgreift. Dennoch erscheint es uns zielführender, an dem obigen traditionellen Schema festzuhalten, wobei wir die Tatsache der ständigen Erneuerung von Skrjabins kompositorischem Weg berücksichtigen und im Rückblick auf die "großen Perioden" ihre internen qualitativ unterschiedlichen Phasen feststellen.

So, Erste, frühe Periode. Von den Endergebnissen der stilistischen Entwicklung her sieht es nur wie ein Vorspiel, eine Vorgeschichte aus. Gleichzeitig ist in den Werken des jungen Skrjabin der Typ seiner schöpferischen Persönlichkeit bereits vollständig bestimmt - erhaben, ehrfürchtig vergeistigt. Subtile Beeindruckbarkeit, kombiniert mit geistiger Beweglichkeit, waren offensichtlich angeborene Eigenschaften von Skrjabins Natur. Ermutigt durch die ganze Atmosphäre seiner frühen Kindheit – die rührende Fürsorge seiner Großmütter und Tante L.A. Scriabina, die die früh verstorbene Mutter des Jungen ersetzte – bestimmten diese Eigenschaften viel im späteren Leben des Komponisten.

Die Neigung zum Musikstudium zeigte sich schon sehr früh, sowie während der Studienjahre in Kadettenkorps, wo der junge Skrjabin nach Familientradition gegeben wurde. Seine ersten Lehrer vor dem Konservatorium waren G. E. Konyus, N. S. Zverev (Klavier) und S. I. Taneev (musikalische und theoretische Disziplinen). Gleichzeitig entdeckt Scriabin ein Talent für das Schreiben, das nicht nur eine aufregende Leidenschaft für das, was er liebt, demonstriert, sondern auch große Energie und Entschlossenheit. Der Kinderunterricht wurde später am Moskauer Konservatorium fortgesetzt, das Skrjabin 1892 mit einer Goldmedaille in Klavier bei V. I. Safonov abschloss (am Konservatorium nahm er außerdem an einer Klasse für strengen Kontrapunkt bei Tanejew teil; bei A. S., der eine Klasse für Fuge unterrichtete). und freier Komposition funktionierte die Beziehung nicht, wodurch Skrjabin sein Kompositionsdiplom aufgeben musste).

Über die innere Welt junger Musiker lässt sich anhand seiner Tagebuchnotizen und Briefe beurteilen. Besonders hervorzuheben sind seine Briefe an N. V. Sekerina. Sie enthalten die Schärfe des ersten Liebeserlebnisses, Natureindrücke und Reflexionen über Leben, Kultur, Unsterblichkeit, Ewigkeit. Schon hier tritt der Komponist nicht nur als Lyriker und Träumer vor uns auf, sondern auch als Philosoph, der über die globalen Fragen des Seins nachdenkt.

Die seit der Kindheit gebildete verfeinerte Mentalität spiegelte sich sowohl in Skrjabins Musik als auch in der Art der Gefühle und des Verhaltens wider. All dies hatte jedoch nicht nur subjektiv-persönliche Voraussetzungen. Gesteigerte, gesteigerte Emotionalität, gepaart mit Feindseligkeit gegenüber dem Alltäglichen, allem zu Rauen und Geradlinigen, entsprach voll und ganz der geistigen Veranlagung eines gewissen Teils der russischen Kulturelite. In diesem Sinne verschmolz Skrjabins Romantik mit dem romantischen Zeitgeist. Letzteres zeigte sich in jenen Jahren in der Sehnsucht nach „anderen Welten“ und dem allgemeinen Wunsch nach einem „zehnfachen Leben“ (A. A. Blok), beflügelt durch das Gefühl des Endes der gelebten Ära. Man kann sagen, dass die Romantik in Russland um die Jahrhundertwende eine zweite Jugend erlebte, die an Stärke und Schärfe der Lebenswahrnehmung der ersten teilweise sogar überlegen war (wir erinnern uns, dass unter den russischen Komponisten des 19. die der „neuen russischen Schule“ angehörten, wurden romantische Züge durch das Tagesthema und die Ideale des neuen Realismus merklich korrigiert).

In der russischen Musik jener Jahre prägte der Kult intensiver lyrischer Erfahrung vor allem die Vertreter der Moskauer Komponistenschule. Skrjabin war hier zusammen mit Rachmaninow ein direkter Nachfolger von Tschaikowsky. Das Schicksal brachte den jungen Skrjabin auch zu Rachmaninov in das musikalische Internat von N. S. Zverev, einem hervorragenden Klavierlehrer, Erzieher einer Galaxie russischer Pianisten und Komponisten. Sowohl bei Rachmaninow als auch bei Skrjabin erschien die schöpferische und darbietende Begabung in einer unauflöslichen Einheit, und in beiden wurde das Klavier zum Hauptinstrument der Selbstdarstellung. Skrjabins Klavierkonzert (1897) verkörperte die charakteristischen Züge seiner jugendlichen Lyrik, und das pathetische Hochgefühl und das hohe Maß an künstlerischem Temperament lassen uns hier eine direkte Parallele zu Rachmaninows Klavierkonzerten erkennen.

Die Wurzeln von Skrjabins Musik beschränkten sich jedoch nicht auf die Traditionen der Moskauer Schule. Schon in jungen Jahren fühlte er sich mehr als jeder andere russische Komponist zur westlichen Romantik hingezogen – zuerst zu Chopin, dann zu Liszt und Wagner. Die Orientierung an der europäischen Musikkultur, zusammen mit der Vermeidung des bodenrussischen, folkloristischen Elements, war so eloquent, dass sie später Anlass zu ernsthaften Auseinandersetzungen über den nationalen Charakter seiner Kunst gab (dieses Thema wurde später am überzeugendsten und positivsten von Vyach behandelt . Ivanov im Artikel „Skryabin als nationaler Komponist“). Wie dem auch sei, diejenigen Skrjabin-Forscher, die in seinem „Westernismus“ eine Manifestation eines Universalitätsstrebens, eines Universalismus sahen, haben anscheinend recht.

Allerdings kann im Zusammenhang mit Chopin von einer direkten und unmittelbaren Beeinflussung sowie von einem seltenen „Zufall der geistigen Welt“ (L. L. Sabaneev) gesprochen werden. Die Vorliebe des jungen Skrjabin für die Gattung der Klavierminiaturen geht auf Chopin zurück, wo er sich als Künstler eines intimen lyrischen Plans manifestiert (das erwähnte Konzert und die ersten Sonaten stören diesen allgemeinen Kammerton seines Werks nicht allzu sehr). Skrjabin nahm fast alle Genres der Klaviermusik auf, die Chopin begegnete: Präludien, Etüden, Nocturnes, Sonaten, Impromptu, Walzer, Mazurken. Aber in der Interpretation von ihnen kann man ihre eigenen Akzente und Vorlieben sehen. (…)

1893 schuf Skrjabin seine erste Sonate und legte damit den Grundstein für die wichtigste Linie seines Schaffens. Zehn Skrjabin Sonaten- dies ist eine Art Kern seiner kompositorischen Tätigkeit, die sowohl neue philosophische Ideen als auch stilistische Entdeckungen konzentriert; Gleichzeitig vermittelt die Sonatenfolge ein ziemlich vollständiges Bild aller Stadien der kreativen Entwicklung des Komponisten.

In den frühen Sonaten verbinden sich Skrjabins Eigenheiten noch mit einem deutlichen Traditionsbezug. So wird die bereits erwähnte Erste Sonate mit ihren figurativen Kontrasten und abrupten Zustandswechseln innerhalb der Grenzen der romantischen Ästhetik des 19. Jahrhunderts aufgelöst; das stürmische Scherzo und das traurige Finale rufen eine direkte Analogie zu Chopins Sonate in b-Moll hervor. Der Aufsatz wurde von einem jungen Autor in einer Zeit schwerer seelischer Krise im Zusammenhang mit einer Handkrankheit geschrieben; daher die besondere Schärfe der tragischen Zusammenstöße, des „Murrens gegen Schicksal und Gott“ (wie es in Skrjabins Notenentwurf heißt). Trotz des traditionellen Auftretens des viersätzigen Zyklus hat die Sonate bereits eine Tendenz zur Bildung eines übergreifenden Themensymbols angedeutet – eine Tendenz, die die dramatische Erleichterung aller folgenden Sonaten von Skrjabin (in dieser Fall dies ist jedoch weniger ein Thema als eine Leittonation, gespielt in der Lautstärke einer „düsteren“ kleinen Terz).

In der Zweiten Sonate (1897) werden die beiden Teile des Zyklus durch das Leitmotiv des „Meereselements“ vereint. Entsprechend dem Programm des Werkes zeigen sie „eine stille Mondnacht am Meeresufer“ (Andante) und „eine weite, stürmische Meeresfläche“ (Presto). Der Appell an Naturbilder erinnert wieder an die romantische Tradition, obwohl das Wesen dieser Musik eher von „Stimmungsbildern“ spricht. In diesem Werk wird die improvisatorische Ausdrucksfreiheit ganz Skrjabinisch wahrgenommen (nicht umsonst wird die Zweite Sonate als „Fantasy-Sonate“ bezeichnet), ebenso wie die Demonstration zweier gegensätzlicher Zustände nach dem Prinzip „Kontemplation – Aktion".

Auch die Dritte Sonate (1898) hat Züge eines Programms, aber dies ist bereits ein Programm neuen, introspektiven Typs, das eher Skrjabins Denkweise entspricht. Die Kommentare zum Essay sprechen von „Seelenzuständen“, die dann in den „Abgrund von Leid und Kampf“ stürzen, dann eine flüchtige „trügerische Ruhe“ finden, dann „dem Strom nachgeben, in einem Meer aus schwimmen ​​​​Gefühle“, um endlich den Triumph „im Sturm der befreiten Elemente“ zu feiern. Diese Zustände werden jeweils in den vier Teilen des Werks reproduziert, die von einem gemeinsamen Geist des Pathos und des starken Willens durchdrungen sind. Das Ergebnis der Durchführung ist die letzte Episode von Maestoso in der Sonate, wo das hymnisch verwandelte Thema des dritten Satzes, Andante, erklingt. Diese von Liszt übernommene Technik der abschließenden Transformation des lyrischen Themas wird in Skrjabins reifen Kompositionen eine äußerst wichtige Rolle einnehmen, und daher kann die Dritte Sonate, in der sie erstmals so klar realisiert wurde, als eine direkte Schwelle zur Reife angesehen werden. (…)

Wie bereits erwähnt, war der Stil von Skrjabins Kompositionen – und er wirkte in der Frühzeit hauptsächlich als Klavierkomponist – untrennbar mit seinem verbunden darstellender Stil. Die pianistische Begabung des Komponisten wurde von seinen Zeitgenossen gebührend gewürdigt. Den Eindruck machte die unvergleichliche Spiritualität seines Spiels – feinste Nuancen, die besondere Tretkunst, die es ermöglichte, einen fast unmerklichen Wechsel der Klangfarben zu erreichen. Laut V. I. Safonov "besass er eine seltene und außergewöhnliche Gabe: sein Instrument atmete." Gleichzeitig blieb der Mangel an körperlicher Kraft und virtuoser Brillanz in diesem Spiel der Aufmerksamkeit der Zuhörer nicht entgangen, was Scriabin letztendlich daran hinderte, ein Künstler in großem Umfang zu werden (wir erinnern uns, dass der Komponist in seiner Jugend auch einen schweren erlitt Erkrankung seiner rechten Hand, die für ihn zur Ursache tiefer emotionaler Erlebnisse wurde ). Der Mangel an sinnlicher Fülle im Klang lag jedoch teilweise an der Ästhetik des Pianisten Skrjabin, der den offenen, vollstimmigen Klang des Instruments nicht akzeptierte. Nicht umsonst reizten ihn Halbtöne, gespenstische, körperlose Bilder, „Entmaterialisierung“ (um sein Lieblingswort zu verwenden) so sehr.

Andererseits wurde Skrjabins Leistung nicht umsonst als "Technik der Nerven" bezeichnet. Gemeint war zunächst die außergewöhnliche Lockerheit des Rhythmus. Skrjabin spielte Rubato mit weiten Abweichungen vom Tempo, was dem Geist und der Struktur seiner eigenen Musik vollkommen entsprach. Man kann sogar sagen, dass er als Interpret eine noch größere Freiheit erlangt hat, als sie der Notenschrift zugänglich sein könnte. Interessant in diesem Sinne sind die späteren Versuche, den Text der Aufführung des Gedichts op. 32 Nr. 1, die deutlich vom bekannten gedruckten Text abwich. Немногие архивные записи скрябинского исполнения (производимые на фоноле и валиках «Вельте-Миньон») позволяют отметить и другие особенности его игры: тонко прочувствованную ритмическую полифонию, стремительный, «шквальный» характер быстрых темпов (например, в прелюдии ми-бемоль минор ор. 11 ) usw.

Solch eine brillante pianistische Persönlichkeit machte Scriabin zu einem idealen Interpreten seiner eigenen Kompositionen. Wenn wir über andere Interpreten seiner Musik sprechen, dann waren darunter entweder seine direkten Schüler und Anhänger oder Künstler mit einer besonderen "Skrjabin" -Rolle, die zum Beispiel in einer späteren Zeit V. V. Sofronitsky war.

Dabei wurde schon mehrfach die Orientierung des jungen Skrjabin am Stil der westeuropäischen romantischen Musik und vor allem am Werk Chopins festgestellt. (Diese Orientierung spielte die Rolle eines gewissen historischen Staffellaufs: So entwickelte sich beispielsweise in der Klaviermusik von K. Szymanowski die Chopin-Tradition bereits deutlich im Skrjabiner Stil.) Es sei jedoch noch einmal daran erinnert, dass Romantik als a Art der dominierenden Persönlichkeit Skrjabins, beschränkte sich nicht auf rein sprachliche Manifestationen, sondern gab der ganzen Entwicklung seiner Kreativität eine Richtung. Von hier kommt das Pathos des Entdeckers Skrjabin, beseelt vom Geist der Erneuerung, der ihn schließlich dazu brachte, seine einstigen stilistischen Leitlinien aufzugeben. Wir können sagen, dass die Romantik für Skrjabin sowohl eine Tradition als auch ein Impuls zu ihrer Überwindung war. In diesem Zusammenhang werden die Worte von B. L. Pasternak deutlich: „Meiner Meinung nach wurden die erstaunlichsten Entdeckungen gemacht, als der Inhalt, der den Künstler überwältigte, ihm keine Zeit zum Nachdenken ließ und er sein neues Wort hastig in der alten Sprache sprach, nicht zu verstehen, ob es alt oder neu war. So sagte Chopin in der alten Mozart-Fieldian-Sprache so viel erstaunlich Neues in der Musik, dass es ihr zweiter Anfang wurde. So erneuerte Skrjabin, fast durch seine Vorgänger, gleich zu Beginn seiner Karriere das Gefühl für Musik von Grund auf ... "

Trotz der schrittweisen evolutionären Entwicklung ist die Offensive neue Periode im Werk von Skrjabin ist durch eine ziemlich scharfe Grenze gekennzeichnet. Symbolisch mit dem Beginn des neuen Jahrhunderts zusammenfallend, war diese Zeit von großen symphonischen Ideen geprägt, die für den ehemaligen Miniaturlyriker unerwartet waren. Der Grund für eine solche Wendung ist in dem entstehenden System philosophischer Anschauungen zu suchen, denen der Komponist nun sein gesamtes Werk unterzuordnen sucht.

Dieses System entstand unter dem Einfluss verschiedener Quellen: von Fichte, Schelling, Schopenhauer und Nietzsche bis hin zu östlichen Religionslehren und moderner Theosophie in der Version von H. P. Blavatskys Geheimlehre. Ein solch kunterbuntes Konglomerat sieht aus wie eine willkürliche Zusammenstellung, wenn man einen sehr wichtigen Umstand – nämlich die Auswahl und Interpretation der genannten Quellen – nicht berücksichtigt, der charakteristisch ist Symbolistisches kulturelles Umfeld. Bemerkenswert ist, dass die philosophischen Ansichten des Komponisten bis 1904 Gestalt annahmen – ein Meilenstein in der Geschichte der russischen Symbolik – und viele Berührungspunkte mit dieser hatte. Skrjabins Anziehungskraft auf die Denkweise der deutschen Frühromantik, auf die Ideen, die Novalis in seinem Roman "Heinrich von Ofterdingen" zum Ausdruck brachte, stand also im Einklang mit dem Glauben an die magische Kraft der Kunst, zu dem sich seine Zeitgenossen bekennen Die jungen Symbolisten. Auch Nietzsches Individualismus und der Dionysoskult wurden im Zeitgeist wahrgenommen; und Schellings Lehre von der "Weltseele", die eine bedeutende Rolle bei der Bildung von Skrjabins Ideen spielte, verdankte ihre Verbreitung Vl. S. Solowjow. Darüber hinaus umfasste Scriabins Lesekreis Ashvaghoshas „Life of the Buddha“, übersetzt von K. D. Balmont. Was die Theosophie betrifft, so war das Interesse daran eine Manifestation eines allgemeinen Verlangens nach dem Irrationalen, Mystischen, Unterbewussten. Es sei darauf hingewiesen, dass Scriabin auch persönliche Kontakte zu Vertretern der russischen Symbolik hatte: Er war viele Jahre mit dem Dichter Y. Baltrushaitis befreundet; ein Gedichtband von Balmont diente ihm als Nachschlagewerk bei der Arbeit an eigenen poetischen Texten; und Kommunikation mit Vyach. Ivanov hatte während der Arbeit an der "Preliminary Action" einen spürbaren Einfluss auf seine Mystery-Projekte.

Skrjabin hatte keine besondere philosophische Ausbildung, aber seit Anfang des 20. Jahrhunderts beschäftigte er sich ernsthaft mit Philosophie. Die Teilnahme am Kreis von S. N. Trubetskoy, das Studium der Werke von Kant, Fichte, Schelling, Hegel, das Studium der Materialien des philosophischen Kongresses in Genf - all dies diente als Grundlage für seine eigenen mentalen Konstruktionen. Im Laufe der Jahre erweiterten und veränderten sich die philosophischen Ansichten des Komponisten, aber ihre Basis blieb unverändert. Diese Grundlage war die Vorstellung von der göttlichen Bedeutung der Kreativität und der theurgischen, transformativen Mission des Künstler-Schöpfers. Unter seinem Einfluss entsteht die philosophische "Handlung" von Skrjabins Werken, die den Prozess der Entwicklung und Formung des Geistes darstellt: vom Zustand der Beschränkung, der Hingabe an die träge Materie - bis zu den Höhen der harmonisierenden Selbstbestätigung. Höhen und Tiefen auf diesem Weg unterliegen einem klar aufgebauten dramaturgischen Dreiklang: Mattigkeit – Flucht – Ekstase. Die Idee der Transformation, der Sieg des Geistigen über das Materielle, wird daher nicht nur zum Ziel, sondern auch zum Thema von Skrjabins Kompositionen und bildet ein angemessenes Set musikalischer Mittel.

Unter dem Einfluss neuer Ideen erweitert sich die stilistische Bandbreite von Skrjabins Werken merklich. Chopins Einflüsse weichen denen von Liszt und Wagner. Neben der Methode der Verwandlung lyrischer Themen erinnert Liszt an den Geist der Rebellion und die Sphäre dämonischer Bilder, Wagner erinnert an das heroische Lagerhaus der Musik und die Universalität künstlerischer Aufgaben.

All diese Eigenschaften haben bereits die ersten beiden geprägt Sinfonien Skrjabin. In der sechssätzigen Ersten Symphonie (1900), die mit einem Chor-Epilog mit den Worten „Kommt, alle Völker der Welt, // lasst uns den Ruhm der Kunst besingen“ endet, Skrjabins Orphismus, der Glaube an die allmächtigen Kräfte der Kunst , wurde zum ersten Mal verkörpert. Tatsächlich war dies der erste Versuch, die Idee des "Mysteriums" zu verwirklichen, die sich in jenen Jahren noch vage abzeichnete. Die Symphonie markierte eine wichtige Wende in der Weltanschauung des Komponisten: von jugendlichem Pessimismus zu einem willensstarken Bewusstsein seiner Stärke und Berufung auf ein hohes Ziel. В дневниковых записях этого времени читаем примечательные слова: «Я все-таки жив, все-таки люблю жизнь, люблю людей… Я иду возвестить им мою победу… Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты Nein! Damit sie keine Angst vor der Verzweiflung haben, die allein zu einem wahren Triumph führen kann. Stark und mächtig ist, wer die Verzweiflung erlebt und überwunden hat.“

In der Zweiten Sinfonie (1901) gibt es kein solches internes Programm, das Wort nimmt daran nicht teil, aber die allgemeine Struktur des Werks, gekrönt von der feierlichen Fanfare des Finales, wird in ähnlichen Tönen gehalten.

In beiden Kompositionen ist bei aller Neuheit die Diskrepanz zwischen Sprache und Idee immer noch sichtbar. Die Unreife wird besonders durch die letzten Teile der Symphonien gekennzeichnet – das zu deklarative Finale der Ersten und die zu zeremonielle, profane – Zweite. Über das Finale der Zweiten Symphonie sagte der Komponist selbst, hier sei „irgendein Zwang“ herausgekommen, während ihm Licht, „Licht und Freude“ gegeben werden müsse.

Skrjabin fand dieses „Licht und diese Freude“ in den folgenden Werken – der Vierten Sonate (1903) und der Dritten Sinfonie „Das göttliche Gedicht“ (1904). Der Kommentar des Autors zur Vierten Sonate spricht von einem gewissen Stern, der jetzt kaum funkelt, „in der Ferne verloren“ ist und jetzt zu einem „funkelnden Feuer“ aufflammt. In der Musik gespiegelt, wurde aus diesem poetischen Bild eine ganze Reihe von Sprachfunden. Das ist die Kette kristallzerbrechlicher Harmonien im anfänglichen „Sternthema“, das mit dem „schmelzenden Akkord“ endet, oder dem „Flugthema“ des zweiten Satzes, Prestissimo volando, wo der Kampf von Rhythmus und Metrum das Gefühl vermittelt einer schnellen Bewegung, die durch alle Hindernisse eilt. Im selben Teil, vor dem Reprisenabschnitt, wird die nächste Anstrengung durch „erstickende“ abgeschnittene Triolen (genauer Quartolen mit Pausen auf den letzten Schlägen) dargestellt. Und schon die Coda ist eine typisch Skrjabinische Schluss-Apotheose mit allen Attributen ekstatischer Bildlichkeit: strahlendes Dur (das in Skrjabins Werken allmählich den Moll-Modus verdrängt), Dynamik F f f, Ostinato, „blubbernder“ akkordischer Hintergrund, „Trompetenklänge“ des Hauptthemas… Es gibt in der Vierten Sonate zwei Teile, die aber als Entwicklungsphasen desselben Bildes miteinander verschmolzen sind: nach den Transformationen des „ Sternthema“ schlägt die träge nachdenkliche Stimmung des ersten Teils in ein effektvolles und jubelndes Pathos des zweiten um.

Dieselbe Tendenz, den Zyklus zu komprimieren, ist in der Dritten Symphonie zu beobachten. Seine drei Teile – „Kampf“, „Genuss“, „Göttliches Spiel“ – sind durch die Attacca-Technik verbunden. Wie in der Vierten Sonate offenbart die Symphonie den dramaturgischen Dreiklang „Mattheit – Flucht – Ekstase“, aber die ersten beiden Glieder darin sind vertauscht: Ausgangspunkt ist das aktive Bild (erster Teil), das dann durch das sinnlich- kontemplative Sphäre von "Delights" (zweiter Teil) und dem freudig beschwingten Göttlichen Spiel (Finale).

Gemäß dem Programm des Autors repräsentiert „The Divine Poem“ „die Evolution des menschlichen Bewusstseins, losgerissen von vergangenen Überzeugungen und Mysterien … Bewusstsein, das durch den Pantheismus gegangen ist, bis zur freudigen und berauschenden Behauptung seiner Freiheit und der Einheit des Universums ." In dieser „Evolution“, in diesem wachsenden Selbstbewusstsein eines Gottmenschen, ist das entscheidende Moment, eine Art Ausgangspunkt, das heroische, willensstarke Prinzip. (…)

Das „Göttliche Gedicht“ wurde von Zeitgenossen als eine Art Offenbarung empfunden. Das Neue war sowohl im Bilderspeicher als auch im freien, kontrastreichen und überraschenden Charakter des allgemeinen Klangflusses zu spüren. „Gott, was war das für Musik! - B. L. Pasternak erinnerte sich an sie und beschrieb seine ersten Eindrücke. – Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений… Трагическая сила сочиняемого торжественно показывала язык всему одряхлело признанному и величественно тупому и была смела до сумасшествия, до мальчишества, шаловливо стихийная и свободная, как gefallener Engel".

Die Vierte Sonate und die Dritte Symphonie nehmen in Skrjabins Werk eine rein zentrale Stellung ein. Die Konzentration der Äußerung verbindet sich in ihnen, besonders im „Göttlichen Gedicht“, mit einer vielfältigen Klangpalette und dem noch deutlich spürbaren Erlebnis der Vorgänger (Parallelen zu Liszt und Wagner). Wenn wir von einer grundlegend neuen Qualität dieser Kompositionen sprechen, dann hängt sie vor allem mit der Sphäre der Ekstase zusammen.

Die Natur ekstatischer Zustände in Skrjabins Musik ist ziemlich komplex und kann nicht eindeutig definiert werden. Ihr Geheimnis liegt in den Tiefen der Persönlichkeit des Komponisten verborgen, obwohl hier offensichtlich sowohl das „rein russische Verlangen nach Extremität“ (B. L. Pasternak) als auch der allgemeine Wunsch nach einem „zehnfachen Leben“ der Epoche betroffen waren. In unmittelbarer Nähe zu Skrjabin steht der Kult der dionysischen, orgiastischen Ekstase, der von Nietzsche verherrlicht und dann von seinen russischen Anhängern, vor allem Vyach, weiterentwickelt wurde. Iwanow. Skrjabins „Wahnsinn“ und „Rausch“ zeigen aber auch seine eigene, zutiefst individuelle psychologische Erfahrung. Aus der Natur seiner Musik sowie verbalen Erläuterungen in den Bemerkungen, Kommentaren, philosophischen Anmerkungen und eigenen poetischen Texten des Autors lässt sich schließen, dass Skrjabins Ekstase ein schöpferischer Akt ist, der eine mehr oder weniger ausgeprägte erotische Färbung aufweist. Die Polarität von „Ich“ und „Nicht-Ich“, der Widerstand der „trägen Materie“ und der Durst nach ihrer Verwandlung, der freudige Triumph der erreichten Harmonie – all diese Bilder und Begriffe werden für den Komponisten dominant. Bezeichnend ist auch die Kombination von „höchster Kultiviertheit“ mit „höchster Grandiosität“, die von nun an alle seine Kompositionen prägt.

Mit größter Vollständigkeit und Konsequenz wurde eine solche figurative Sphäre in dem "Gedicht der Ekstase" (1907) - einem Essay für einen großen - verkörpert Symphonieorchester mit fünf Trompeten, einer Orgel und Glocken. Im Vergleich zur Dritten Symphonie gibt es keinen „Kampf“ mehr, sondern das Aufsteigen in gewisse Höhen, nicht die Eroberung der Welt, sondern das Glück, sie zu besitzen. Die Erhebung über den Boden und die Betonung nachdrücklich lebhafter Emotionen fallen umso mehr auf, als der poetische Text des Gedichts noch vom „wilden Schrecken der Qual“ und dem „Wurm der Sättigung“ und „dem zersetzenden Gift der Eintönigkeit“ spricht. Gleichzeitig weist diese poetische Fassung des Werks (von Skrjabin 1906 fertiggestellt und veröffentlicht) greifbare Parallelen zur musikalischen Hauptfassung auf. Der poetische Text ist sehr detailliert, strukturell rhythmisiert (Refrain sind die Zeilen: „Der spielende Geist, der wünschende Geist, der Geist, der alles mit einem Traum erschafft …“) und hat eine gerichtete, „crescendoierende“ Dramaturgie (das Finale Zeilen des Gedichts: „Und das Universum erklang mit einem Freudenschrei „Ich bin!““).

Gleichzeitig betrachtete Skrjabin selbst es nicht Literarischer Text"Gedichte" als Kommentar zur Aufführung von Musik. Höchstwahrscheinlich haben wir ein charakteristisches Beispiel für den Synkretismus seines Denkens vor uns, als das Bild, das den Komponisten begeisterte, gleichzeitig sowohl in der Sprache der Musik als auch durch philosophische und poetische Metaphern ausgedrückt wurde.

Skrjabin schrieb das Gedicht der Ekstase, als er im Ausland lebte, was ihn nicht daran hinderte, die Ereignisse der ersten russischen Revolution mit Interesse zu verfolgen. Laut den Plechanows beabsichtigte er sogar, sein symphonisches Opus mit der Inschrift „Steh auf, steh auf, Arbeiter!“ zu versehen. Freilich äußerte er diese Absicht mit einiger Verlegenheit. Es ist unmöglich, seine Verlegenheit nicht zu würdigen: Die Zustände des „spielenden Geistes, des Geistes der Begierde, des Geistes, der sich der Glückseligkeit der Liebe hingibt“ auf diese Weise zu assoziieren, kann nur sehr weit hergeholt sein. Gleichzeitig spiegelte sich die elektrisierte Atmosphäre der Ära in dieser Partitur auf ihre eigene Weise wider und definierte ihren inspirierten, ja überhöhten emotionalen Ton.

In Das Gedicht der Ekstase kommt Skrjabin erstmals auf den Typus der einstimmigen Komposition zu sprechen, der ein Themenkomplex zugrunde liegt. Diese sieben Themen werden im Kontext der Kommentare und Bemerkungen des Autors als die Themen „Traum“, „Flucht“, „erstandene Schöpfungen“, „Angst“, „Wille“, „Selbstbestätigung“, „Protest“ entziffert. . Ihre symbolische Deutung wird durch ihre strukturelle Unveränderlichkeit unterstrichen: Die Themen unterliegen weniger der Motivarbeit als vielmehr einer intensiven koloristischen Variation. Daher die zunehmende Rolle des Hintergrunds, des Gefolges - Tempo, Dynamik, reiche Amplitude der Orchesterfarben. Interessant ist die strukturelle Identität der Themensymbole. Es sind kurze Konstruktionen, in denen das urromantische Lexem von Impuls und Mattigkeit – ein Sprung gefolgt von einem chromatischen Ausrutscher – zu einer symmetrischen „kreisförmigen“ Konstruktion geformt wird. Ein solches Konstruktionsprinzip verleiht dem Ganzen eine spürbare innere Einheit. (…)

So erscheint die traditionelle Sonatenform im Poem of Ecstasy merklich modifiziert: Wir haben eine mehrphasige Spiralkomposition vor uns, deren Essenz nicht der Dualismus figurativer Sphären ist, sondern die Dynamik eines immer stärker werdenden ekstatischen Zustands.

Eine ähnliche Form wurde von Skrjabin in der Fünften Sonate (1908), einem Gegenstück zum Gedicht der Ekstase, verwendet. Die Idee der Geistesbildung erhält hier einen deutlichen Schatten eines schöpferischen Akts, wie die Zeilen des Epigraphs belegen, die bereits dem Text des Gedichts der Ekstase entlehnt sind:

Ich rufe dich zum Leben, verborgene Bestrebungen!
Du bist in den dunklen Tiefen ertrunken
schöpferischer Geist, du Ängstlicher
Embryonen des Lebens, ich bringe dir Kühnheit!

In der Musik der Sonate jeweils das Chaos der „dunklen Tiefen“ (Eröffnungspassagen) und das Bild des „Lebens der Embryonen“ (das zweite Einstiegsthema, Languido) und das „Waghalsige“ von aktiv, stark -willkürliche Laute werden erraten. Wie im „Gedicht der Ekstase“ ist das kunterbunte thematische Kaleidoskop nach den Gesetzen der Sonatensatzform geordnet: „fliegende“ Haupt- und lyrische Seitenteile sind durch einen satanistisch anmutenden Imperativ getrennt (Anm. Misterioso); ein Echo der gleichen Sphäre wird im Allegro fantastico des letzten Teils wahrgenommen. Auf den neuen Stufen der musikalischen Entwicklung wird die Präsenz des Hauptbildes in einem kontemplativen kontemplativen Zustand merklich reduziert, die zunehmende Bewegungsintensität führt im Code zu einer transformierten Version des zweiten Eingangsthemas (estatico episode). All dies erinnert sehr stark an das Ende der vorangegangenen Vierten Sonate, abgesehen von einer wichtigen Berührung: Nach den kulminierenden Klängen des Estatico kehrt die Musik zum Mainstream der Fluchtbewegung zurück und bricht mit Wirbelwindpassagen vom Anfangsthema ab . Anstatt die traditionelle Dur-Tonika zu bejahen, wird in die Sphäre instabiler Harmonien vorgestoßen und im Rahmen des Sonatenkonzepts zum Bild des ursprünglichen Chaos zurückgekehrt (nicht umsonst bemerkte S. I. Taneev sarkastisch). die Fünfte Sonate, dass sie „nicht endet, sondern aufhört“).

Wir werden auf diesen äußerst charakteristischen Moment der Arbeit zurückkommen. Hier ist das Zusammenwirken zweier gegensätzlicher Tendenzen in der Sonate bemerkenswert. Die eine ist betont „teleologisch“: sie entspringt der romantischen Vorstellung der Endverständigungs-Verwandlung und ist mit einem stetigen Streben nach dem Finale verbunden. Das andere hat eher symbolistischen Charakter und bewirkt Fragmentierung, Understatement, mysteriöse Vergänglichkeit von Bildern (in diesem Sinne „endet nicht die Sonate, sondern auch ihre einzelnen Themen“, bricht mit Taktpausen und wie ab beim Verschwinden in einem bodenlosen Raum). Das Ergebnis des Zusammenwirkens dieser Tendenzen ist ein so zweideutiges Ende des Werks: Es symbolisiert sowohl die Apotheose des kreativen Geistes als auch die ultimative Unfassbarkeit des Seins.

Die Fünfte Sonate und das „Gedicht der Ekstase“ repräsentieren eine neue Etappe in Skrjabins ideologischer und stilistischer Entwicklung. Die neue Qualität manifestierte sich in der Annäherung des Komponisten an die einstimmige Form des Gedichttyps, die fortan für ihn optimal wird. Poemness kann in diesem Fall sowohl als spezifische Ausdrucksfreiheit als auch als Präsenz eines philosophischen und poetischen Programms, eines internen „Plots“, in der Arbeit verstanden werden. Die Verdichtung des Zyklus zu einer einstimmigen Struktur spiegelt einerseits die immanenten musikalischen Prozesse wider, nämlich Skrjabins Wunsch nach äußerst konzentriertem Gedankenausdruck. Andererseits bedeutete der „formale Monismus“ (V. G. Karatygin) für den Komponisten einen Versuch, das Prinzip der höheren Einheit zu verwirklichen, eine allumfassende Seinsformel neu zu schaffen: Nicht zufällig interessierte er sich in diesen Jahren für die philosophische Begriffe des „Universums“, des „Absoluten“, die er bei Schelling und Fichte findet.

Auf die eine oder andere Weise erfindet Skrjabin seine eigene, originelle Art der Gedichtkomposition. Es orientiert sich in vielerlei Hinsicht an Liszt, unterscheidet sich von diesem jedoch durch größere Strenge und Konstanz. Die thematische Vielfalt durch die Verdichtung des Zyklus zu einer einsätzigen Struktur lässt die Proportionen des Sonatenschemas bei Skrjabin kaum erschüttern. Rationalismus auf dem Gebiet der Form wird ein charakteristisches Merkmal von Skrjabins Stil bleiben.

Zurückkommend auf die Fünfte Sonate und das „Gedicht der Ekstase“ sollte betont werden, dass diese Kompositionen im Rahmen der durchschnittlichen Schaffensperiode die Rolle eines bestimmten Ergebnisses spielten. Wenn sich in den ersten beiden Symphonien der Geistbegriff auf der Ebene einer Idee etablierte und in der Vierten Sonate und dem Göttlichen Gedicht seinen adäquaten Ausdruck in der Sphäre der Sprache fand, dann erreichte er in diesem Werkpaar die Ebene von Form, die allen weiteren großen Schöpfungen des Komponisten eine Perspektive gibt.

O. Mandelstam

Spätzeit Skrjabins Werk hat keine so klare Grenze, die die frühe und mittlere Periode trennt. Die Veränderungen seines Stils und seiner Ideen in den letzten Jahren seines Lebens weisen jedoch auf den Beginn einer qualitativ neuen Etappe in der Biographie des Komponisten hin.

In dieser neuen Phase erreichen die Tendenzen, die Skrjabins Werke der vergangenen Jahre charakterisierten, ihre äußerste Schärfe. So drückt sich die immerwährende Dualität von Skrjabins Welt, die zu „höchster Grandiosität“ und „höchster Raffinesse“ hinstrebt, einerseits in einer Vertiefung in die Sphäre rein subjektiver Emotionen aus, äußerst detailliert und raffiniert, andererseits , in einem Durst nach dem Großen, kosmischen Umfang. Einerseits konzipiert Skrjabin große Kompositionen von supermusikalischem und sogar superkünstlerischem Ausmaß, wie "The Poem of Fire" und "Preliminary Action" - der erste Akt des "Mystery". Andererseits widmet er sich wieder der Klavierminiatur und komponiert exquisite Stücke mit faszinierenden Titeln: „Strangeness“, „Mask“, „Riddle“ …

Die spätere Zeit war hinsichtlich ihres vorübergehenden Einsatzes nicht einheitlich. Generell gibt es zwei Phasen. Die eine, die die Wende von 1900 bis 1910 abdeckt, ist mit der Entstehung von Prometheus verbunden, die andere, post-Prometheus, umfasst die letzten Sonaten, Präludien und Gedichte, die durch weitere Recherchen im Bereich der Sprache und deren Nähe gekennzeichnet sind Der Begriff des Mysteriums.

„Prometheus“ („The Poem of Fire“, 1910), ein Werk für ein großes Sinfonieorchester und Klavier, mit Orgel, Chor und leichtem Keyboard, war zweifellos Skrjabins bedeutendste Schöpfung „im Pol der Grandiosität“. An der Stelle des goldenen Schnitts auf dem Weg des Komponisten entstanden, wurde es zum Sammelpunkt fast aller Einsichten Skrjabins.

Bemerkenswert ist das Programm "Poems", verbunden mit alter Mythosüber Prometheus, der das himmlische Feuer stahl und es den Menschen gab. Das Bild von Prometheus, nach den gleichnamigen Werken von Bryusov oder Vyach zu urteilen. Ivanov, entsprach sehr der mythologischen Einstellung der Symbolisten und der Bedeutung, die in ihrer Poetik dem Mythologem des Feuers beigemessen wurde. Skrjabin fühlt sich auch ständig dem feurigen Element zugewandt – nennen wir sein Gedicht „To the Flame“ und das Theaterstück „Dark Lights“. Bei letzterem fällt besonders das duale, ambivalente Bild dieses Elements auf, das gleichsam ein Element eines magischen Zaubers beinhaltet. Das dämonische, gottbekämpfende Prinzip ist auch in Skrjabins „Prometheus“ präsent, in dem die Züge Luzifers erahnt werden. In diesem Zusammenhang können wir über den Einfluss der theosophischen Lehren auf die Idee des Werks und vor allem über die „Geheimlehre“ von H. P. Blavatsky sprechen, die der Komponist mit großem Interesse studierte. Skrjabin war sowohl von der dämonischen Hypostase seines Helden (seine Aussage ist bekannt: „Satan ist die Hefe des Universums“) als auch von seiner leuchtenden Mission fasziniert. Blavatsky interpretiert Luzifer in erster Linie als „Lichtträger“ (lux + fero); Vielleicht hat diese Symbolik die Idee des leichten Kontrapunkts in Skrjabins Gedicht teilweise vorbestimmt.

Interessanterweise war auf dem Cover der Erstausgabe der Partitur des belgischen Künstlers Jean Delville, die Skrjabin in Auftrag gegeben hatte, Androgyns Kopf abgebildet, eingeschlossen in die „Weltleier“ und eingerahmt von Kometen und Spiralnebeln. In diesem Bild eines mythologischen Wesens, das männliche und weibliche Prinzipien vereint, sah der Komponist ein altes luziferisches Symbol.

Wenn wir jedoch von Bildanaloga sprechen, und zwar nicht auf der Ebene von Zeichen und Emblemen, sondern im Wesentlichen von künstlerischen Bildern, dann weckt Skrjabins Prometheus Assoziationen mit M. A. Vrubel. Bei beiden Künstlern zeigt sich das dämonische Prinzip in der dualen Einheit des bösen Geistes und des schöpferischen Geistes. Beide werden von einem blau-lila Farbschema dominiert: Gemäß Skrjabins Licht- und Tonsystem, das in der Luce-Linie festgelegt ist (siehe unten für weitere Details), ist es die Tonart Fis - die Haupttonart des Gedichts von Feuer - das entspricht ihm. Es ist merkwürdig, dass Blok seinen „Fremden“ im gleichen Maßstab sah – dies, so der Dichter, „eine teuflische Verschmelzung aus vielen Welten, hauptsächlich blau und lila“ ...

Wie Sie sehen können, interpretierte Skrjabin Prometheus mit einer externen Verbindung zur antiken Handlung auf eine neue Weise, im Einklang mit den künstlerischen und philosophischen Reflexionen seiner Zeit. Prometheus ist für ihn vor allem ein Symbol; nach dem Programm des Autors verkörpert er das "schöpferische Prinzip", "die aktive Energie des Universums"; es ist „Feuer, Licht, Leben, Kampf, Anstrengung, Gedanke“. In einer solchen maximal verallgemeinerten Interpretation des Bildes ist leicht ein Zusammenhang mit der bereits bekannten Idee des Geistes zu erkennen, der Idee, aus dem Chaos Weltharmonie zu werden. Die sukzessive Beziehung zu früheren Kompositionen, insbesondere zum "Poem of Ecstasy", charakterisiert diese Komposition im Allgemeinen, bei aller Neuheit und Einzigartigkeit ihres Konzepts. Gemeinsam ist der Rückgriff auf die mehrthematische Form des Gedichttyps und die Dramaturgie des kontinuierlichen Aufstiegs – typisch Skrjabins Logik der Wellen ohne Rückgänge. Hier und da tauchen symbolische Themen auf, die mit den Gesetzmäßigkeiten der Sonatensatzform in komplexe Beziehungen treten. (…)

Wir bemerken (...) die Ähnlichkeit mit dem allgemeinen Plan des „Gedichts der Ekstase“: In beiden Werken ist die Entwicklung impulsiv, wellenförmig, ausgehend von der Antithese von Mattigkeit - Flucht; hier und da unterwirft sich fragmentarisches, kaleidoskopisch buntes Material einer stetigen Bewegung in Richtung der finalen Apotheose (wo im zweiten Fall der Klang des Chores zu den Orchesterfarben hinzukommt).

Dies beendet jedoch möglicherweise die Ähnlichkeit zwischen Prometheus und Skrjabins früheren Werken. Die generelle Farbgebung des „Poem of Fire“ wird bereits als etwas Neues wahrgenommen, vor allem aufgrund der harmonischen Funde des Autors. Die Klangbasis der Komposition ist der „prometheische Sechston“, der im Vergleich zu den bisher verwendeten Ganztonkomplexen eine komplexere Palette an emotionalen Nuancen trägt, einschließlich der Ausdruckskraft von Halbton- und Tieftonstimmungen. „Blue-lilac Twilight“ mündet förmlich in die Welt von Skrjabins Musik, die bis vor kurzem von „goldenem Licht“ (um Bloks bekannte Metapher zu verwenden) durchdrungen war.

Aber hier gibt es noch einen weiteren wichtigen Unterschied zu demselben "Poem of Ecstasy". Wenn letzteres durch ein gewisses subjektives Pathos gekennzeichnet war, dann ist die Welt von Prometheus objektiver und universeller. Es gibt darin auch kein Leitbild, ähnlich dem „Thema der Selbstbestätigung“ im vorangegangenen symphonischen Opus. Das Soloklavier, das zunächst die Orchestermasse herausfordert, geht dann in den allgemeinen Klängen von Orchester und Chor unter. Nach der Beobachtung einiger Forscher (A. A. Alshvang) spiegelte diese Eigenschaft des „Gedichts des Feuers“ einen wesentlichen Moment im Weltbild des verstorbenen Skrjabin wider – nämlich seine Hinwendung vom Solipsismus zum objektiven Idealismus.

Hier sind jedoch ernsthafte Vorbehalte gegenüber den Besonderheiten von Skrjabins philosophischer und religiöser Erfahrung geboten. Das Paradoxe war, dass Skrjabins objektiver Idealismus (einer der Antriebe dafür waren Schellings Ideen) ein extremes Maß an Solipsismus war, da die Anerkennung Gottes als einer Art absoluter Macht für ihn zur Anerkennung Gottes in sich selbst wurde. Doch in der Schaffenspraxis des Komponisten führte diese neue Stufe der Selbstvergottung zu einer spürbaren Verschiebung psychologischer Akzente: Die Persönlichkeit des Autors scheint in den Schatten zu treten – als Sprachrohr der göttlichen Stimme, als Vollstrecker dessen, was von oben vorgegeben ist . „... Dieses Gefühl, berufen zu sein, zu einer einzigen Aufgabe bestimmt zu sein“, bemerkt B. F. Schlozer vernünftigerweise, „verdrängte bei Skrjabin nach und nach das Bewusstsein eines frei gesteckten Ziels, das er beim Spielen anstrebte und von dem aus er hineinging ebenso freiwillig ablehnen könnte. Auf diese Weise wurde bei ihm das Bewußtsein des Individuums vom Bewußtsein der Tat absorbiert. Und weiter: „Vom Theomachismus über die Selbstvergöttlichung gelangte Skrjabin so durch seine innere Erfahrung zum Verständnis seiner Natur, der menschlichen Natur, als Selbstaufopferung des Göttlichen.“

Die letzten Zeilen dieses Zitats, die den Ausgang von Skrjabins geistiger Entwicklung charakterisieren und mit seinen geheimnisvollen Plänen zusammenhängen, kommentieren wir vorerst nicht. Wichtig ist nur anzumerken, dass diese Denkweise schon bei „Prometheus“ in eine gesteigerte Objektivität musikalischer Ideen umgeschlagen ist. Als ob Skrjabins „Spirit“, der kein Bedürfnis mehr nach Selbstbestätigung verspürt, seinen Blick auf seine Schöpfung richtet – den Weltkosmos, seine Farben, Klänge und Düfte bewundert. Faszinierende Brillanz in Abwesenheit der einstigen „Tendenzhaftigkeit“ ist ein charakteristisches Merkmal des „Poem of Fire“, das Anlass gibt, dieses Werk in die späteren Ideen des Komponisten einzuordnen.

Diese Brillanz der Klangpalette ist jedoch keineswegs wertvoll an sich. Wir haben bereits die symbolische Interpretation der musikalischen Themen von Prometheus erwähnt, die als Träger (Klangäquivalente) universeller kosmischer Bedeutungen fungieren. Die Methode des „Symbolschreibens“ erreicht im „Poem“ eine besondere Konzentration, da der „prometheische Akkord“ selbst – die Klanggrundlage des Werkes – als „Akkord des Pleroma“, als Symbol der Fülle wahrgenommen wird und geheimnisvolle Existenzkraft. Hier ist es angebracht, über die Bedeutung zu sprechen, die der esoterische Plan des „Gedichts des Feuers“ insgesamt hat.

Dieser Plan geht direkt auf das Mysterium der "Weltordnung" zurück und enthält neben den erwähnten Symbolen noch einige andere versteckte Elemente. Über den Einfluss theosophischer Lehren auf die Idee des Feuergedichts wurde bereits gesprochen. Skrjabins Arbeit verbindet mit Blavatskys „Geheimlehre“ sowohl das eigentliche Bild von Prometheus (siehe Blavatskys Kapitel „Prometheus – Titan“) als auch die Theorie der Licht-Ton-Korrespondenzen. Es scheint auch nicht zufällig in dieser Serie Zahlensymbolik: Der sechsseitige "Kristall" des Promethean-Akkords ähnelt dem "Salomon-Siegel" (oder dem sechszackigen Symbol, das symbolisch am unteren Rand des Notenblatts abgebildet ist); im Gedicht sind es 606 Takte – eine heilige Zahl, die der triadischen Symmetrie in der mittelalterlichen Kirchenmalerei entspricht, die mit dem Thema der Eucharistie verbunden ist (sechs Apostel rechts und links von Christus).

Natürlich kann das gewissenhafte Zählen der Zeiteinheiten und die Gesamtausrichtung der Form, einschließlich der genau eingehaltenen Proportionen des „Goldenen Schnitts“ (die erhaltenen Arbeitsskizzen des Komponisten sprechen von diesem Werk), als Beweis für rationales Denken angesehen werden sowie Vertrautheit mit der metrotektonischen Methode von G. E. Konius (der einer von Skrjabins Lehrern war). Aber im Kontext des Prometheus-Konzepts erhalten diese Merkmale eine zusätzliche semantische Last.

Im gleichen Zusammenhang bemerken wir die reine Rationalität des harmonischen Systems: Die „totale Harmonie“ des prometheischen Sechstons kann als Verkörperung des theosophischen Prinzips „Omnia ab et in uno omnia“ – „alles in allem“ – verstanden werden. . Von den anderen bedeutenden Momenten des Werks lohnt es sich, auf den letzten Teil des Chors zu achten. Die hier gesungenen Klänge e - a - o - ho, a - o - ho- Dies ist nicht nur eine Vokalisierung von Vokalen, die eine rein phonische Funktion erfüllt, sondern eine Variante des heiligen Wortes mit sieben Vokalen, das die treibenden Kräfte des Kosmos in esoterischen Lehren verkörpert.

Natürlich bilden all diese versteckten Bedeutungen, die sich an die „Eingeweihten“ richten und teilweise nur erahnt werden können, eine ganz bestimmte Inhaltsebene und heben die unmittelbare Kraft keinesfalls auf emotionale Wirkung„Gedichte des Feuers“. Aber gerade ihre Anwesenheit beim späten Skrjabin ist das wichtigste Symptom: Seine Kunst begnügt sich immer weniger mit rein ästhetischen Aufgaben und strebt immer mehr danach, Aktion, Magie, ein Signal der Verbindung mit dem Weltgeist zu werden. Letztendlich wurden solche Botschaften für Skrjabin in seiner Annäherung an das Mysterium sehr wichtig.

Aber auch als rein künstlerisches Phänomen war Prometheus ein Meilenstein in Skrjabins kompositorischem Weg. Der Grad an innovativer Radikalität ist hier so groß, dass das Werk zu einer Art Emblem der kreativen Suche des 20. Jahrhunderts geworden ist. Der Autor des „Poem of Fire“ steht den Avantgarde-Künstlern durch das Studium der künstlerischen „Grenze“, der Suche nach einem Ziel am Rand und über den Rand der Kunst nahe. Auf der Mikroebene manifestierte sich dies in den Details des harmonischen Denkens, auf der Makroebene im Überschreiten der Musik in neue, bisher unbekannte Syntheseformen („Lichtsymphonie“). Schauen wir uns diese beiden Seiten der Arbeit genauer an.

Skrjabin kommt in Prometheus erstmals auf die erwähnte Technik des Tonhöhendeterminismus, bei der das gesamte musikalische Gefüge dem gewählten harmonischen Komplex untergeordnet wird. „Hier gibt es keine einzige zusätzliche Note. Dies ist ein strenger Stil “, sprach der Komponist selbst über die Sprache des Gedichts. Diese Technik korreliert historisch mit der Einführung von A. Schönberg zur Dodekaphonie und gehört zu den größten musikalischen Entdeckungen des 20. Jahrhunderts. Für Skrjabin selbst bedeutete es eine neue Stufe in der Verkörperung des Prinzips des Absoluten in der Musik: Auf den „formalen Monismus“ des „Poem of Ecstasy“ folgte der „harmonische Monismus“ des „Poem of Fire“.

Aber neben der Tonhöhenkombinatorik ist auch die Natur von Skrjabins harmonischen Komplexen bemerkenswert, die anders als Schönbergs Zwölfton an der akkordischen Vertikalen orientiert sind. Letzteres wurde von Sabaneev mit dem Begriff der "Harmonie-Klangfarbe" in Verbindung gebracht und enthielt den Keim einer neuen Klangfülle. In diesem Zusammenhang fällt die eigentliche phonische Seite des Promethean-Akkords auf, die durch die ersten Takte des „Poem of Fire“ demonstriert wird. Es ist bekannt, dass Rachmaninow beim Anhören des Werkes von der ungewöhnlichen Klangfarbe dieses Fragments fasziniert war. Das Geheimnis war nicht Orchestrierung, sondern Harmonie. Zusammen mit dem vierten Arrangement und dem lange gehaltenen Pedal erzeugt es einen betörend farbigen Effekt und wird als Prototyp des klangvollen Clusters wahrgenommen – ein weiterer Einblick Skrjabins in die Musik der Zukunft.

Schließlich ist die strukturelle Natur des "prometheischen Sechsklangs" bezeichnend. Durch Veränderung der Akkorde der dominanten Gruppe entstanden, wird sie bei der Entstehung des „Poem of Fire“ von der traditionellen Tonalität emanzipiert und vom Autor als eigenständige Struktur obertonischen Ursprungs betrachtet. Wie Skrjabin selbst in den erwähnten Arbeitsskizzen von Prometheus zeigt, wird sie von den oberen Obertönen der natürlichen Tonleiter gebildet; hier ist eine Variante seiner Viertelanordnung. Die späteren Werke des Komponisten, in denen diese Struktur durch neue Klänge ergänzt wird, zeigen den Wunsch, die gesamte Zwölftonskala abzudecken, und einen möglichen Fokus auf Ultrachromatik. Zwar blickte Skrjabin nach den Worten von Sabaneev nur in den "ultrachromatischen Abgrund" und ging in seinen Werken nie über das traditionelle Temperament hinaus. Charakteristisch sind jedoch seine Argumente über „Zwischentöne“ und sogar über die Möglichkeit, spezielle Werkzeuge zur Extraktion von Vierteltönen zu schaffen: Sie zeugen von der Existenz einer gewissen Mikrointervall-Utopie. Auch die harmonischen Neuerungen von Prometheus dienten in dieser Hinsicht als Ausgangspunkt.

Was war der helle Teil des „Poem of Fire“? In der Zeile Luce, der obersten Zeile der Partitur, hielt Skrjabin mit Hilfe lang gehaltener Noten den tonal-harmonischen Plan des Werks und zugleich dessen Farb-Licht-Dramaturgie fest. Nach den Vorstellungen des Komponisten sollte der Raum des Konzertsaals entsprechend den wechselnden tonal-harmonischen Grundlagen in unterschiedlichen Tönen ausgemalt werden. Gleichzeitig basierte der Luce-Teil, der für ein spezielles leichtes Klavier bestimmt war, auf der Analogie zwischen den Farben des Spektrums und den Tasten des Quart-Quinten-Kreises (demnach entspricht die rote Farbe dem Ton Vor, orange - Salz, Gelb - Betreff usw.; chromatische tonale Grundlagen entsprechen Übergangsfarben von Violett zu Rosa).

Skrjabin wollte an dieser quasi-wissenschaftlichen Analogie zwischen der Spektral- und der Tonreihe festhalten, weil er hinter dem Experiment, das er unternahm, einige objektive Faktoren sehen wollte, nämlich die Manifestation des Gesetzes der höheren Einheit, das alles und jeden beherrscht. Gleichzeitig ging er in seiner Vision von Musik von der Synopsie aus - der angeborenen psychophysiologischen Fähigkeit der Farbwahrnehmung von Klängen, die immer individuell und einzigartig ist (Sabaneev hat Diskrepanzen im Farbhören in Scriabin und Rimsky-Korsakov aufgezeichnet und zitiert Vergleich Tabellen). Das ist der Widerspruch von Skrjabins Licht- und Musikidee und die Schwierigkeit ihrer Umsetzung. Erschwerend kommt hinzu, dass der Komponist sich eine komplexere Bildfolge vorstellte, die sich nicht auf eine einfache Raumbeleuchtung reduzieren lässt. Er träumte von bewegten Linien und Formen, riesigen „Feuersäulen“, „fließender Architektur“ usw.

Zu Lebzeiten von Skrjabin war es nicht möglich, das Beleuchtungsprojekt umzusetzen. Und es war nicht nur die technische Unvorbereitetheit dieses Experiments: Das Projekt selbst enthielt gravierende Widersprüche, wenn wir die raffinierten visuellen Fantasien des Komponisten mit der extrem schematischen Ansicht vergleichen, auf die sie in der Rolle von Luce reduziert wurden. Was die Ingenieur- und technische Initiative betrifft, sollte sie eine wichtige Rolle im zukünftigen Schicksal der "Lichtsymphonie" und der Unterhaltungsmusik im Allgemeinen spielen - bis hin zu den neuesten Experimenten mit bewegter abstrakter Malerei, die in der Lage ist, eine nahe Wirkung zu erzielen zu "fließender Architektur" und "Feuersäulen...

Erwähnen wir in diesem Zusammenhang solche Erfindungen wie das optophonische Klavier von V. D. Baranova-Rossine (1922), die Farblichtinstallation von M. A. Skryabina und den elektronisch-optischen Klangsynthesizer ANS (Alexander Nikolaevich Skryabin) von E. A. Murzin (im Museum of A. N. Scriabin), das Prometheus-Instrument, entwickelt vom Konstruktionsbüro des Kazan Aviation Institute, und das Farbmusikgerät von K. N. Leontiev (1960-1970) usw.

Interessanterweise erwies sich Skrjabins Vorstellung von sichtbarer Musik als ästhetisches Phänomen als äußerst übereinstimmend mit den Künstlern der russischen Avantgarde. Parallel zu Prometheus arbeitete V. V. Kandinsky (zusammen mit dem Komponisten F. A. Hartman und dem Tänzer A. Sacharov) an der Komposition „Yellow Sound“, in der er seine eigene musikalische Wahrnehmung von Farbe verwirklichte. M. V. Matyushin, der Autor der Musik für die futuristische Performance Victory over the Sun, suchte nach Verbindungen zwischen Sehen und Hören. Und A. S. Lurie schuf im Klavierzyklus „Forms in the Air“ eine Art quasi-kubistische Notenschrift.

All dies bedeutete zwar noch nicht, dass das „Poem of Fire“ im 20. Jahrhundert ausschließlich von „grünem Licht“ erwartet wurde. Die Einstellung zu Skrjabins synthetischer Idee, wie auch zum „Gesamtkunstwerk“ in der wagnerschen oder symbolistischen Version im Allgemeinen, änderte sich im Laufe der Jahre – bis hin zur skeptischen Ablehnung solcher Experimente durch Komponisten der antiromantischen Richtung. I. F. Strawinsky postulierte in seiner „Musikalischen Poetik“ die Selbstgenügsamkeit des musikalischen Ausdrucks. Noch entschiedener verteidigte diese Selbstgenügsamkeit P. Hindemith, der in seinem Buch Die Welt des Komponisten eine bissige Parodie auf das Gesamtkunstwerk schuf. Die Situation änderte sich etwas in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, als mit der „Rehabilitation“ der romantischen Denkweise das Interesse an den Problemen der Synästhesie, an den künstlerischen Formen des „komplexen Gefühls“, erneuert wurde. Hier begannen sowohl technische als auch ästhetische Voraussetzungen zur Wiederbelebung der Lichtsymphonie beizutragen - der Garant für das Weiterleben des Poem of Fire.

Doch zurück zu Skrjabins kompositorischem Weg. Dem Schreiben von Prometheus ging eine ziemlich lange Zeit voraus, von 1904 bis 1909, in der Skrjabin hauptsächlich im Ausland lebte (in der Schweiz, Italien, Frankreich, Belgien; zu den Jahren 1906-1907 gehören auch Tourneen in die USA). Gemessen an der Tatsache, dass damals die grundlegendsten Werke geschaffen oder konzipiert wurden, vom Göttlichen Gedicht bis zum Gedicht des Feuers, waren dies Jahre zunehmender kreativer Intensität und spirituellen Wachstums. Skrjabins Aktivitäten beschränkten sich nicht auf Konzertreisen. Seine kompositorischen Ideen wurden aktualisiert, der Kreis der philosophischen Lektüre und Kontakte erweitert (einschließlich der Kommunikation mit Vertretern europäischer theosophischer Gesellschaften). Parallel dazu wuchs Skrjabins Ruhm in Russland und im Ausland.

Es überrascht nicht, dass er bei seiner Rückkehr nach Moskau bereits ein gekrönter Meister war, umgeben von einer Umgebung ergebener Bewunderer und Enthusiasten. Seine Musik wurde von den bekanntesten Pianisten und Dirigenten aufgeführt – I. Hoffman, V. I. Buyukli, M. N. Meichik, A. I. Ziloti, S. A. Koussevitzky und anderen, darunter K. S. Saradzhev, B. V. Derzhanovsky, M. S. Nemenova-Lunts, A. Ya. Mogilevsky, A. B. Goldenweiser , E. A. Beckman-Shcherbina (später wurde der Kreis in die Scriabin Society umgewandelt).

Gleichzeitig hat sich in diesen letzten fünf Lebensjahren des Komponisten (1910 - 1915) der Kreis seiner direkten menschlichen Kontakte merklich verengt. In der Wohnung auf Nikolo-Peskovsky, wo Skrjabins Musik gespielt wurde und Gespräche über sein "Mysterium" geführt wurden, herrschte eine gewisse Einmütigkeit (die von der zweiten Frau des Komponisten, T. F. Schlozer, sorgfältig gehütet wurde). Unter den Besuchern des Scriabin-Hauses befanden sich jedoch nicht nur begeisterte Zuhörer, sondern auch unternehmungslustige Gesprächspartner. Es genügt zu sagen, dass N. A. Berdyaev, S. N. Bulgakov, M. O. Gershenzon, Vyach. I. Iwanow.

Zu letzterem verband den Komponisten eine besonders enge Freundschaft. Sie wurde in eines der Gedichte von Vyach eingeprägt. Ivanov, wo es zum Beispiel folgende Zeilen gibt:

Das Schicksal hat uns eine zweijährige Amtszeit gegeben.
Ich ging zu ihm - "auf dem Licht";
Er hat mein Haus besucht. Warten auf einen Dichter
Für eine neue Hymne eine hohe Auszeichnung, -
Und erinnert sich an mein Familienklavier
Seine Finger sind magische Berührungen ...

Der Dichter schrieb später: „... die mystische Grundlegung der Weltanschauung erwies sich für uns als gemeinsam, viele Einzelheiten des intuitiven Verständnisses waren gemeinsam, und insbesondere die Sicht auf die Kunst war gemeinsam ... Ich erinnere mich mit Ehrfurcht an diese Annäherung Dankbarkeit." Auf die allgemeine Kunstauffassung kommen wir später zurück. An dieser Stelle sei noch angemerkt, dass ein solcher Kontaktkreis mit seiner bekannten Enge den Plänen und Ideen Skrjabins in seinen letzten Lebensjahren sehr zuträglich war.

Eigentlich sind sie alle auf eines hinausgelaufen – auf die Idee und Umsetzung des „Mystery“. Skrjabin konzipierte das „Mysterium“ als einen grandiosen quasi-liturgischen Akt, in dem verschiedene Kunstgattungen kombiniert würden und der schließlich einen universellen, spirituell transformierenden Akt vollbringen würde. Diese Idee, die der Komponist sehr konsequent und zielstrebig verfolgte, war das Ergebnis eines übertriebenen Ich-Gefühls. Aber Skrjabin kam nicht nur auf dem Weg eines solipsistischen Philosophen dazu. Er schöpfte das Bewusstsein seiner eigenen göttlichen Mission aus einem brillanten musikalischen Talent, das es ihm ermöglichte, sich als Meister im Reich der Töne und damit als Vollstrecker eines höheren Willens zu fühlen. Immerhin die Synthese aller Arten von künstlerischem und im Allgemeinen Menschliche Aktivität im kommenden "Gesamtkunstwerk", von dem sowohl Skrjabin als auch seine symbolistischen Zeitgenossen träumten, sollte nach ihren Vorstellungen im Zeichen des "Geistes der Musik" und unter der Schirmherrschaft der Musik als der Höchsten der Welt vollbracht werden Künste. Skrjabins Glaube an seine eigene Berufung und Absicht, sein Projekt sofort in die Tat umzusetzen, erscheinen aus dieser Sicht psychologisch motiviert.

Die letzte Kreation von Skriabin sollte die magische Kraft der Kunst durch künstlerische Synthese und durch ein Ritus-Ritual konzentrieren, bei dem es keine Schauspieler und Zuschauer geben würde und alle nur Teilnehmer und Eingeweihte sein würden. Dem Programm der „Mysterien“ folgend, sind die „Priester“ gleichsam in eine Art kosmogonische Geschichte verwickelt, beobachten das Werden und Sterben menschliche Rassen: von der Geburt der Materie bis zu ihrer Vergeistigung und Wiedervereinigung mit Gott dem Schöpfer. Der Akt dieser Wiedervereinigung soll "das Feuer des Universums" oder universelle Ekstase bedeuten.

In der Beschreibung des Schauplatzes für die Aufführung des Mysteriums durch Skrjabin selbst werden das sagenumwobene Indien und ein Tempel am See erwähnt; Prozessionen, Tänze, Weihrauch; besondere, feierliche Kleidung; Symphonien von Farben, Düften, Berührungen; Flüstern, unbekannte Geräusche, Sonnenstrahlen und funkelnde Sterne; beschwörende Rezitative, Trompetenstimmen, verhängnisvolle Harmonien der Blechbläser. Diese halbphantastischen Träume wurden mit ganz irdischen Angelegenheiten kombiniert: Geldmittel für den Bau eines speziellen Raums mit einem Amphitheater zu finden, in dem die Handlung gespielt werden sollte, sich um die auftretenden Musiker zu kümmern, die bevorstehende Reise nach Indien zu besprechen ...

Skrjabin verwirklichte sein Vorhaben nicht, seine Pläne wurden durch seinen plötzlichen Tod gestört. Von dem, was er geplant hatte, gelang es ihm, nur einen poetischen Text und fragmentarische musikalische Skizzen des "Vorakts" - des ersten Akts des "Mysteriums" - zu schreiben.

Die Idee von "Preliminary Action", geboren nicht ohne den Einfluss von Vyach. Ivanov, entstand offenbar nicht zufällig. Dieses Werk wurde vom Komponisten als Annäherung an das "Mysterium" konzipiert, sollte aber eigentlich seine kompromisslose, realisierbare Version sein - die Hauptidee war zu grandios, deren Utopie Skrjabin vielleicht unbewusst empfand. Die erhaltenen Skizzen lassen uns die Natur der angeblichen Musik erahnen - raffiniert, komplex und bedeutungsvoll. Das Skrjabin-Museum verfügt über 40 Blätter mit Entwurfsskizzen der "Vorläufigen Aktion". Anschließend wurde versucht, es zu rekonstruieren - entweder in Form einer Chorkomposition mit der Stimme eines Rezitators, bei der Skrjabins Verstext verwendet wurde (S. V. Protopopov), oder in einer symphonischen Orchesterversion (A. P. Nemtin).

Aber die Musik des Mysteriums kann auch an den geschriebenen, fertigen Kompositionen Skrjabins gemessen werden, die er in seinen letzten Lebensjahren geschaffen hat. Die Sonaten und Klavierminiaturen, die nach „Prometheus“ erschienen, wurden im Wesentlichen zu den Bausteinen des zukünftigen musikalischen Gebäudes und gleichzeitig – zur „Einweihungsschule“ für die Zuhörer-Teilnehmer des „Mysteriums“.

Von den fünf spät Sonaten schwingt fast textlich mit den erwähnten Skizzen der achten "Vorbereitenden Aktion" mit (vielleicht hat Skrjabin sie deshalb nicht auf der Bühne gespielt, weil er darin ein Fragment einer wichtigeren Zukunftsidee sah). Insgesamt liegen die Sonaten in der Raffinesse der Sprache und dem Rückgriff auf eine bereits von Skrjabin erprobte einsätzige Gedichtkomposition nahe beieinander. Zugleich taucht hier die Welt des späten Skrjabin in verschiedenen Gestalten auf.

So steht die Siebte Sonate, die der Komponist die „weiße Messe“ nannte, dem „Gedicht des Feuers“ musikalisch nahe. Die Komposition ist durchdrungen von magischen, beschwörenden Elementen: tödliche „Schicksalsschläge“, schnelle „kosmische“ Wirbelstürme, das unaufhörliche Geräusch von „Glocken“ – mal leise und geheimnisvoll losgelöst, mal dröhnend, wie ein Wecker. Die Musik der Sechsten ist eher kammermusikalisch, düster konzentriert, wobei in der Harmonie der „prometheischen Sechstöne“ Moll-, Tieftonfarben dominieren.

Der Kontrast zwischen der neunten und der zehnten Sonate ist sogar noch stärker. In der Neunten Sonate, der „Schwarzen Messe“, verwandelt sich das zerbrechliche, glasklare Thema des Seitenteils in der Reprise in einen höllischen Marsch. In diesem Akt der „Entweihung des Heiligen“ und des zügellosen Diabolismus (anstelle der früheren Apotheosen des göttlichen Lichts) kulminiert die dämonische Linie von Skrjabins Musik, die früher in den Ironies, dem Satanic Poem und einigen anderen Kompositionen berührt wurde. (Sabaneev verbindet die Idee der Neunten Sonate mit den Gemälden von N. Sheperling, die im Skrjabin-Haus hängen. „Vor allem“, schreibt er, „beschwerte sich A. N. über das Bild, auf dem der Ritter die aufkommende Halluzination der mittelalterlichen Mutter küsst von Gott.")

Die Zehnte Sonate ist ganz anders konzipiert. Diese magische Schönheit der Musik, wie erfüllt von Duft und Vogelgezwitscher, verband der Komponist selbst mit dem Wald, mit der irdischen Natur; gleichzeitig sprach er von ihrem mystischen, jenseitigen Gehalt, sah darin gleichsam den letzten Akt der Entkörperung der Materie, „die Zerstörung der Körperlichkeit“.

Im Gebiet Klavierminiaturen Ein Zeichen des späten Stils ist eine spezifisch interpretierte Programmierung. An sich war das Programmprinzip in der Klaviermusik um die Jahrhundertwende keine Neuheit - man kann sich zumindest an die Präludien von C. Debussy erinnern. Skrjabin steht Debussy auch durch die Art seiner Interpretation nahe: ein Minimum an äußerer Bildhaftigkeit und ein Maximum an Psychologismus. Aber selbst in diesem Vergleich wirkt Skrjabins Musik beschaulicher: Nicht Clouds or Steps in the Snow, sondern Mask, Strangeness, Desire, Whimsical Poem...

Üblicherweise bringt die Programmierung ein Element der figurativen Konkretisierung mit sich, und dieses Element ist bis zu einem gewissen Grad in Skrjabins Stücken vorhanden. So basieren „Garlands“ auf der Form einer Kette kleiner Abschnitte, und „Fragility“ ist umrahmt von einer funktional instabilen, „fragilen“ Struktur, die sowohl als Sonatensatz ohne Durchführung als auch als Dreiklang interpretiert werden kann. Teilform mit Coda (synthetischer Formtyp). Gleichzeitig ist eine solche Spezifikation sehr bedingt. Wie an außermusikalische Realitäten appellierend, überschreitet Skrjabin nie die Grenzen immanenter musikalischer Ausdruckskraft, sondern schärft und konzentriert sie auf neue Weise.

Wie bereits erwähnt, entwickelte sich Skrjabins Werk in der späteren Zeit aktiv weiter. Dies zwingt uns in der Tat dazu, die letzte, postprometheische Phase darin herauszugreifen, die auf weitere Veränderungen im Bereich der Wissenschaft hinweist musikalische Sprache und gleichzeitig - über die Ergebnisse des gesamten Komponistenweges.

Eines dieser Ergebnisse ist die erhöhte Hierarchie des Sprachsystems, in dem die Harmonie das Recht des absoluten Monopols genießt. Es unterwirft alle anderen Ausdrucksmittel, einschließlich der Melodie. Eine solche Abhängigkeit der Horizontalen von der Vertikalen, oder besser gesagt, die Idee einer Melodie als zeitlich zerlegte Harmonie, definierte Skrjabin selbst durch das Konzept der „Harmonie-Melodien“. Das ganze "Poem of Ecstasy" basiert bereits auf "Harmonie-Melodien". Beginnend mit Prometheus, wo das Prinzip des vollständigen Determinismus der Tonhöhe des Ganzen wirkt, wird dieses Phänomen als Regelmäßigkeit erkannt.

Und doch wäre es falsch, in diesem Zusammenhang von einer völligen Aufnahme des melodischen Prinzips durch die Harmonik zu sprechen. Skrjabins Melodie hatte auch ihre eigene Logik der evolutionären Entwicklung. Von der ausgedehnten romantischen Kantilene seiner frühen Werke ging der Komponist hin zur aphoristischen Art der Äußerung, zur motivischen Fragmentierung der Zeile und der gesteigerten suggestiven Ausdruckskraft einzelner Intonationen. Diese Ausdruckskraft wurde durch die symbolische Interpretation von Themen in der reifen und späteren Zeit verstärkt (nennen wir zum Beispiel das Thema „Wille“ im „Gedicht des Feuers“ oder das Thema „ruhender Schrein“ aus der Neunten Sonate). Daher kann man Sabaneev zustimmen, der feststellte, dass Skrjabin in seinen späteren Jahren, obwohl er aufhört, ein Melodiker zu sein, ein „Thematiker“ wird.

Wenn wir über das eigentliche harmonische System des späten Skrjabin sprechen, dann hat es sich auf dem Weg zu weiteren Komplikationen entwickelt. Die Logik seiner Entwicklung bestand aus zwei gegensätzlichen Tendenzen. Einerseits verengte sich der Kreis funktional vergleichbarer Elemente immer mehr und reduzierte sich schließlich auf eine Art authentischer Sequenzen. Andererseits wurde mit fortschreitender Verengung die eigentliche Einheit von Skrjabins Harmonie, nämlich die Akkordvertikale, immer komplexer und mehrkomponentiger. In den Kompositionen späterer Werke erscheinen nach dem sechstönigen „Prometheus-Akkord“ Acht- und Zehntonkomplexe, die auf der Halbtontonleiter basieren. (…)

Rhythmus und Textur erscheinen im späten Skrjabin allgemein in einer erneuerten Funktion. Sie sind es, die manchmal die lineare Schichtung der Harmonie anregen. Eine besondere Rolle kommt solchen Fällen von Ostinato (wie im eben erwähnten Präludium) zu. Neben der Beeinflussung der Harmonie hat das Ostinato-Prinzip eine eigenständige Bedeutung. Zusammen mit ihm scheint Skrjabins Musik, die in ihren Ursprüngen „anthropozentrisch“ ist und das zitternd veränderliche Moment des menschlichen Gefühls kultiviert, von einer Art transpersonaler Kraft durchdrungen zu sein, entweder der „Uhr der Ewigkeit“ oder dem infernalischen Totentanz, wie in der Neunten Sonate oder in der Dunklen Flamme“. So oder so, vor uns liegt eine weitere Innovation der letzten Jahre, ein weiterer Beweis für die fortwährende Suche des Komponisten.

Die Spätphase von Skrjabins Werk wirft viele Fragen auf, und eine davon bezieht sich auf seine qualitative Einschätzung. Tatsache ist, dass die offizielle sowjetische Musikwissenschaft ihn eher negativ betrachtete. Das Verschwinden von Kontrasten – Konsonanz und Dissonanz, Höhen und Tiefen, Tonika und Nichttonika – in späteren Kompositionen wurde als Symptom einer Krise, einer endgültigen Sackgasse angesehen. Tatsächlich hat sich die figurativ-stilistische Bandbreite von Skrjabins Musik im Laufe der Jahre verengt; Einschränkungen wurden durch das Prinzip der "totalen" Harmonie auferlegt, das Vertrauen auf dieselbe Art von Klangstruktur. Gleichzeitig war das Sprachsystem des Komponisten nicht absolut hermetisch, neue Muster traten an die Stelle alter Muster. Die Verengung wurde begleitet von Vertiefung und Detaillierung, dem Eindringen in die Mikropartikel der Tonmaterie. Die erneuerte, spezifisch verdichtete Ausdruckskraft, von der wir oben Beispiele gesehen haben, bestimmt den unbedingten Wert späterer Werke.

Die Frage der Beurteilung der Spätzeit hat jedoch eine andere Seite. Wir haben bereits die Position Javorskis zitiert, der in den späteren Werken von Skrjabin „den Schwanengesang der Seele“, „den letzten Atemzug einer verschwindenden Welle“ hörte. Er betrachtet den Schaffensweg des Komponisten als abgeschlossen und erschöpft. Mit diesem Ansatz erhält das Konzept der „Spätzeit“ keine chronologische, sondern eine wesentliche Bedeutung.

B. V. Asafiev und V. G. Karatygin sahen diesen Weg anders - kein geschlossener Bogen, sondern eine schnell ansteigende gerade Linie. Der plötzliche Tod unterbrach Skrjabins Arbeit an der Schwelle zu den kühnsten Entdeckungen – diese Ansicht vertraten auch viele andere Skrjabin-Forscher. Welche Stellung ist richtig? Auch heute noch ist es schwierig, diese Frage eindeutig zu beantworten. Was, so Yavorsky, emotionale und psychische Erschöpfung sei, sei es jedenfalls sprachlich und ästhetisch nicht. Die Neuerungen des verstorbenen Skrjabin stürmten in die Zukunft, sie wurden in der Folgezeit fortgeführt und weiterentwickelt. In diesem Sinne ist das Konzept der "aufsteigenden Geraden" bereits gültiger.

Und aus der Sicht des Skrjabiner Wegs selbst erwies sich die Spätzeit als eine Art Höhepunkt, als Mittelpunkt jener Ziele und Aufgaben, auf die der Komponist sein ganzes Leben lang hinarbeitete. B. F. Schlozer, der über die Bedeutung des Begriffs des Mysteriums für Skrjabin sprach, betonte, dass das Studium seines Werkes mit dem Mysterium beginnen und nicht damit enden sollte. Denn alles war „mysteriös“, alles spiegelte das Licht seines Projekts wider, wie das Licht eines hellen, unzugänglich fernen Sterns. Ähnliches lässt sich über die gesamte Spätzeit sagen, die die Philosophie von Skrjabins Musik, ihren Sinn und Zweck konzentrierte.

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Ich singe, wenn der Kehlkopf Käse ist, die Seele trocken ist,
Und der Blick ist mäßig feucht, und das Bewusstsein ist nicht schlau.
O. Mandelstam

Lass uns genauer hinschauen Philosophische und ästhetische Prinzipien Skrjabins Kreativität, die in der „umgekehrten Perspektive“ seines Evolutionsweges sichtbar werden, von der Höhe der neuesten Ideen. In der folgenden Präsentation streifen wir das gesamte Erbe des Komponisten - aber nicht in einem progressiven chronologischen Aspekt, sondern mit einem bestimmten allgemeinen Gedankengang. Diese Ideen, die gegen Ende von Skrjabins Leben klarer wurden, hatten einen tiefgreifenden Einfluss auf sein musikalisches Schaffen.

Die Frage nach dem Zusammenspiel von Skrjabins Philosophie und Musik wurde oben bereits angesprochen. Es ist bemerkenswert, dass der Komponist, nachdem er seine Kunst zu einem Instrument des philosophischen Systems gemacht hat, seine eigenen musikalischen Gesetze nicht kompromittiert hat, indem er es geschafft hat, den Rigorismus und die oberflächliche Literatur zu vermeiden, die in solchen Fällen möglich sind. Dies geschah wahrscheinlich aus dem Grund, dass die philosophischen Theorien selbst, die Skrjabin aus dem spirituellen Arsenal der symbolistischen Kultur schöpfte, der musikalischen Verkörperung förderlich waren. So wurde die Idee der schöpferischen Kühnheit, die aus dem Chaos der Weltharmonie hervorgeht, von Skrjabin als ein inneres Gesetz der Musik verstanden (erinnern wir uns an die fünfte Sonate mit ihrer Bewegung von einem halb illusorischen, gezwungenen Zustand zu einem ekstatischen Triumph ). Wie nirgendwo sonst ist in der Musikkunst der Effekt der Verwandlung, Verklärung, der der symbolistischen künstlerischen Methode zugrunde liegt, erreichbar; Skrjabin verkörperte es in der spezifischen mehrphasigen Sonatendramaturgie, der mehrstufigen Entfernung semantischer Schleier vom Prototyp. Und gerade die Mehrdeutigkeit der Musik als Kunst wurde vom Komponisten unter dem Aspekt der Symbolisierung genutzt, denn wie kein anderer Musiker hatte er die Gabe des „geheimen Schreibens“ (man erinnere sich an die Sphinx-Themen seiner Kompositionen oder die faszinierenden Überschriften späterer Kompositionen). Miniaturen).

Aber Skrjabins Engagement in der zeitgenössischen Kultur manifestierte sich auch auf breiterer Ebene, beginnend mit den grundlegenden Aufgaben der Kreativität und Sicht der Kunst. Ausgangspunkt für den Komponisten war der romantische Begriff des künstlerischen Schaffens, wonach letzteres als etwas dem Leben Immanentes verstanden wird, das dieses Leben radikal beeinflussen kann. Skrjabins Zeitgenossen, die jungsymbolistischen Dichter und Philosophen (vor allem Bely und Vyach. Ivanov) erhoben diese wirksame Kraft der Kunst zum Begriff Theurgie. Theurgie (Magie, Verklärung) war das Hauptziel des „Mysterientheaters“, von dem sie träumten und dem sie eine beträchtliche Anzahl theoretischer Arbeiten widmeten.

„Feuer des Universums“, ein allgemeiner spiritueller Umbruch – egal wie das Endziel solcher Aktionen definiert wurde, die Idee davon hätte nur in Russland im 19. Jahrhundert in der Atmosphäre apokalyptischer Prophezeiungen und der Erwartung entstehen können einer Art historischen Katharsis. Skrjabin versuchte auch, die "reinigende und regenerierende Katastrophe der Welt" (Vyach. Ivanov) näher zu bringen. Außerdem beschäftigte er sich wie kein anderer mit der praktischen Umsetzung dieser Aufgabe: „seine theoretischen Positionen zu Katholizität und Chortätigkeit“, schrieb Vyach. Ivanov, - unterschied sich von meinen Bestrebungen im Wesentlichen nur darin, dass sie auch für ihn galten direkte praktische Aufgaben».

Es ist bezeichnend, dass die russischen Symbolisten in ihren gesellschaftlichen Utopien, die Ziele außerhalb der Kunst verfolgten, dennoch gerade auf die Kunst setzten. Theurgische Aufgaben waren eng mit ästhetischen verflochten. Tatsächlich gab es zwei Zugänge zur Kunst – je nachdem, welche Akzente bestimmte Künstler in ihre Arbeit setzten. Sie spiegelten sich in der Kontroverse auf den Seiten der Zeitschrift Apollon wider, als 1910 als Antwort auf Bloks Veröffentlichung „Über den aktuellen Stand der russischen Symbolik“ Bryusovs Artikel „On the Slave’s Speech in Defence of Poetry“ erschien. Brjusow verteidigte in diesem Streit das Recht der Dichter, nur Dichter zu sein, und der Kunst, nur Kunst zu sein. Um diese Position zu verstehen, müssen wir uns daran erinnern, dass der Kampf um die Reinheit der Poesie, um ihre künstlerische Selbstbestimmung zunächst die symbolistische Bewegung geprägt hat. Als bei den Jungen Symbolisten die Parole der reinen Schönheit durch die Parole „Schönheit wird die Welt retten“ ersetzt wurde, drohten ästhetische Aufgaben erneut vordringlich zu werden. Diese Tatsache ist historisch sehr bezeichnend: Um die Jahrhundertwende befreite sich die russische Kunst, warf die Last ewiger sozialer Sorgen ab - aber nur, um sich ihres nationalen Rocks wieder bewusst zu werden, wieder ins Leben zu stürzen und mit ihm zu verschmelzen - jetzt in einer Art apokalyptisch-veränderndem Akt . Es überrascht nicht, dass Bryusovs Artikel in einem solchen Kontext mit seiner Art von schützendem Pathos erschien.

Gleichzeitig sollte diese Konfrontation zwischen "jüngeren" und "älteren" Symbolisten kaum übertrieben werden. Theurgische und ästhetische Prinzipien wurden in ihrer Arbeit zu eng miteinander verschmolzen, um zum Banner grundsätzlich verfeindeter Lager zu werden.

Auch mit Skrjabin waren sie unzertrennlich. Der Komponist beteiligte sich nicht an den literarischen Kämpfen seiner Zeit, aber er war zweifellos ein spontaner Anhänger der theurgischen Richtung, und er gab auch ein einzigartiges Beispiel für die praktische Ausrichtung seines „Theurgismus“. Das bedeutet nicht, dass ihm eigentlich ästhetische Probleme fremd waren. Skrjabins Ästhetizismus manifestierte sich in betörend raffinierten Klängen; Allein das Eintauchen in die Welt ungewöhnlicher Harmonien und extravaganter Rhythmen birgt die Versuchung zur Selbstverwirklichung. Aber der Komponist betrachtete seine Erfindungen nicht als Ziel, sondern als Mittel. Seit Anfang des 20. Jahrhunderts verraten alle seine Schriften das Vorhandensein einer bestimmten Superaufgabe. Ihre Sprache und Handlung appellieren weniger an ästhetische Betrachtung als vielmehr an Empathie. Die magische Bedeutung wird durch Ostinato, harmonische und rhythmische „Beschwörung“, gesteigerte und intensive Emotionalität erlangt, die „in Breite und Höhe anzieht, Leidenschaft in Ekstase verwandelt und dadurch das Persönliche zum Universellen erhebt“. Dazu gehört auch Skrjabins Esoterik, insbesondere die theosophischen Symbole des Prometheus: Sie richten sich an jene Teilnehmer und Eingeweihten, von denen der Komponist im Zusammenhang mit seinen Mysterienplänen sprach.

Wie bereits erwähnt, war der verwandelnde, theurgische Akt, dessen Essenz in dem schnell wachsenden schöpferischen Selbstbewusstsein des Geistes liegt, auch ein durchgängiges Thema von Skrjabins Werken ab der Dritten Sonate. In Zukunft erlangte es eine zunehmend globale Dimension. Dies erlaubt uns, hier eine Analogie zu den Ideen russischer kosmistischer Philosophen zu sehen, insbesondere zur Lehre von der Noosphäre. Laut V. I. Vernadsky ist die Noosphäre jene spezifische Hülle der Erde, die ein Konzentrat der Spiritualität ist und die, ohne mit der Biosphäre verschmolzen zu sein, eine transformierende Wirkung auf sie ausüben kann. „Noos“ bedeutet in der Übersetzung Wille und Geist – die Themen „Wille“ und „Geist“ werden auch in den ersten Takten des „Poem of Fire“ geboren, die das Thema von Prometheus the Creator begleiten. Für Vernadsky trägt der Einfluss der Noosphäre eine enorme optimistische Ladung – Skrjabins Kompositionen enden auch mit einem schillernden Finale-Triumph.

Damit ist der theurgische Anfang in Skrjabins Musik eingegangen, obwohl die Theurgie in der Fassung des Mysteriums, also als letzter und umfassender Akt, nicht von ihm umgesetzt wurde.

Ähnliches lässt sich über Skrjabins Idee sagen Katholizität. Sobornost als Ausdruck der einigenden Fähigkeit der Kunst, der Komplizenschaft vieler Menschen in ihr, war Gegenstand der großen Aufmerksamkeit der symbolistischen Kulturelite. Vyach hat diese Idee besonders sorgfältig entwickelt. Iwanow. In seinen dem Mysterientheater gewidmeten Werken („Wagner und die dionysische Handlung“, „Vorahnungen und Vorahnungen“) stellt er solche Prinzipien des neuen Mysteriums wie die Beseitigung der Rampe, die Verschmelzung der Bühne mit der Gemeinschaft, als sowie die besondere Rolle des Chores: klein, mit der Handlung verbunden, wie in den Tragödien des Aischylos, und groß, Symbol der Gemeinschaft, einer singenden und bewegenden Menge. Für solche Chordramen beabsichtigte der Autor einen besonderen architektonischen Rahmen und „die Aussicht auf ganz andere Räume“ als gewöhnliche Theater- und Konzertsäle.

Auch Skrjabin dachte in die gleiche Richtung und träumte vom fernen Indien und einem Kuppeltempel, in dem die konziliare Aktion stattfinden sollte. Zu seinen Plänen gehörte auch die Überwindung der Rampe, um eine Einheit der Erfahrungen zu erreichen: Die Rampe ist die Personifikation der Theatralik, und er hielt Theatralik für unvereinbar mit Mysterium und kritisierte Wagners Musikdramen wegen ihrer Kosten. Daher seine Unwilligkeit, das Publikum in der konziliaren Aktion zu sehen – nur „Teilnehmer und Eingeweihte“.

Skrjabin wollte am „Geheimnis“ der ganzen Menschheit teilhaben und machte vor keiner räumlichen und zeitlichen Grenze halt. Der Tempel, in dem sich die Handlung entfalten sollte, wurde von ihm als riesiger Altar in Bezug auf den wahren Tempel – die ganze Erde – konzipiert. Die Handlung selbst sollte der Beginn einer universellen spirituellen Erneuerung sein. „Ich will nichts realisieren, sondern den endlosen Aufschwung schöpferischer Aktivität, der durch meine Kunst hervorgerufen wird“, schrieb der Komponist.

Gleichzeitig hatte ein solches global konzipiertes Unternehmen wenig mit einem landesweit buchstäblich verstandenen gemein. Die hyperdemokratische Idee stand zunächst in Konflikt mit der äußerst komplexen Form ihrer Umsetzung, wie die Skizzen der „Voraktion“ belegen, sowie dem gesamten stilistischen Kontext der späten Schaffensperiode. Dieser Widerspruch war jedoch symptomatisch für die Ära Skrjabin. Aus dem Bewusstsein der „Krankheiten des Individualismus“ und dem Wunsch, sie um jeden Preis zu überwinden, entstand damals die Utopie der Katholizität. Gleichzeitig konnte diese Überwindung nicht vollständig und organisch sein, da die Ideologen des neuen Mysteriums selbst Fleisch vom Fleisch einer individualistischen Kultur waren.

Das konziliare Prinzip wurde jedoch in Skrjabins Werk auf seine eigene Weise verwirklicht und verlieh ihm einen Hauch von "Erhabenheit" (um die Worte des Komponisten selbst zu verwenden). Sein Stempel liegt auf den symphonischen Partituren, wo, beginnend mit dem Gedicht der Ekstase, zusätzliche Blechbläser, Orgel und Glocken eingeführt werden. Nicht nur im „Vorakt“, sondern bereits in der Ersten Symphonie und im „Gedicht des Feuers“ wurde ein Chor eingeführt; in "Prometheus" sollte er nach der Absicht des Autors in weiße Kleidung gekleidet sein - um die liturgische Wirkung zu verstärken. In der Funktion der Kathedrale, der Funktion, die Menge zu vereinen, treten auch Skrjabins Glocken auf. In diesem Fall meinen wir nicht nur die Einbeziehung von Glocken in Orchesterpartituren, sondern die Symbolik des Glockenläutens, die beispielsweise in der Siebten Sonate so weit verbreitet ist.

Aber wenden wir uns einer weiteren Komponente des "Mysteriums" und dementsprechend einer weiteren Facette von Skrjabins Ästhetik zu - wir werden über die Idee sprechen Synthese der Künste. Diese Idee beherrschte auch die Köpfe der Zeitgenossen. Die Idee, die Grenzen der Künste zu erweitern und in eine Art Einheit aufzulösen, erbten die russischen Symbolisten von den Romantikern. Wagners Musikdramen waren für sie Bezugspunkt und Gegenstand positiver Kritik. Sie strebten im neuen „Gesamtkunstwerk“ eine neue Vollständigkeit und eine neue Qualität der Synthese an.

Skrjabin plante, in seinem "Mysterium" nicht nur Klang, Wort, Bewegung, sondern auch die Realitäten der Natur zu kombinieren. Außerdem, so Schlözer, „sollte in ihr die Erweiterung der Grenzen der Kunst um das Material niederer Gefühle geschehen: In der All-Art sollten alle Elemente, die nicht für sich allein leben können, belebt werden.“ Allerdings hatte Skrjabin eher eine Synthese im Sinn Empfindungen als unabhängige Kunstserien. Sein „Mysterium“ war mehr der Liturgie als der Liturgie zugewandt Theateraufführung. Im Tempelkult findet man Analogien zu seinen Fantasien über "Sinfonien" von Aromen, Berührungen und Geschmäckern - wenn wir uns an Kirchenweihrauch, Abendmahlsriten usw. erinnern. Und das Ziel einer solchen "All Art" wurde nicht so sehr verfolgt ästhetisch wie theurgisch, wie oben schon erwähnt.

Skrjabin pflegte jedoch die Ideen der Synthese lange vor The Mystery. Seine Pläne stießen bei symbolistischen Dichtern auf interessierte Resonanz. Dies wird durch den Artikel von K. D. Balmont "Lichtklang in der Natur und Skrjabins Lichtsymphonie" belegt, der "Prometheus" gewidmet ist. Vyach unterstützte sie noch aktiver. Iwanow. In seinem Artikel „Čiurlionis und das Problem der Kunstsynthese“ schreibt er über die Relevanz solcher Ideen und erklärt sie. Die innere Erfahrung eines modernen Künstlers, glaubt Ivanov, ist umfassender als die begrenzten Möglichkeiten der Kunst allein. „Das Leben löst diesen Widerspruch auf, indem es diese Kunst in die benachbarte verschiebt, von wo aus neue Darstellungsweisen in die synkretistische Schöpfung eingehen, die geeignet sind, die Ausdrucksfähigkeit der inneren Erfahrung zu erhöhen.“ Am Beispiel von Čiurlionis, diesem Musiker in der Malerei, spricht Ivanov von Künstlern „mit verschobener Achse“, die eine Art neutrale Position zwischen den Bereichen der einzelnen Künste einnehmen. Sie scheinen allein zu sein zeitgenössische Kultur, obwohl ihr Typ für sie sehr symptomatisch ist, und der Prototyp hier F. Nietzsche ist - "ein Philosoph ist kein Philosoph, ein Dichter ist kein Dichter, ein abtrünniger Philologe, ein Musiker ohne Musik und ein Religionsstifter ohne Religion. "

Um auf Skrjabin zurückzukommen, sollte beachtet werden, dass die offensichtliche Macht von musikalisches Genie. Sie zog ihn intuitiv auf den Weg der "absoluten", reinen Musik, egal wie viel er über seine synthetischen Pläne sprach.

Damit ist die Stellung der literarischen Komponente in seinem Werk zumindest widersprüchlich. Einerseits war der Komponist vom Wort besessen, wie die Titel seiner Werke, Programmkommentare, Prosa und Poesie, detaillierte Autorenbemerkungen belegen, deren lexikalische Struktur anscheinend über den angewandten Zweck hinausgeht; schließlich eigenständige poetische Experimente. Hinzu kommen das Libretto der Anfang des 20. Jahrhunderts geplanten Oper, die Texte des Gedichts der Ekstase und der Vorakte. Auf der anderen Seite ist bezeichnend, dass weder die Oper noch die „Vorläufige Aktion“ (abgesehen von einzelnen Skizzenfragmenten) durchgeführt wurden. Alles, was Skrjabin geschaffen hat, mit Ausnahme von zwei Romanzen und dem jugendlich unvollkommenen Finale der Ersten Symphonie, impliziert nur das Wort, materialisiert es aber nicht musikalisch. Offensichtlich zum Wort hingezogen, zugleich aber offenbar dessen vergröbernde Konkretheit befürchtend, bevorzugte der Komponist letztlich die stimmlose, programmatische Fassung literarischer Texte.

Etwas anders verhielt es sich mit der Idee einer Lichtsymphonie, da Skrjabin hier die nonverbale Sprache der Farb- und Lichteffekte verwendete. Diese Idee wurde zu einer echten Entdeckung, die bis heute Quelle weitreichender Hypothesen, wissenschaftlicher Vermutungen, künstlerischer Reflexionen und natürlich Versuche einer technischen Umsetzung ist, die der Intention des Autors näher zu sein scheinen.

Und doch, so inspirierend das Beispiel von Prometheus auch sein mag, Skrjabin hat nur sehr wenige Beispiele für das eigentliche Gesamtkunstwerk hinterlassen. Als mutiger Theoretiker erwies er sich auf diesem Gebiet als äußerst vorsichtiger Praktiker. In seiner Arbeit beschränkte er sich auf die Sphäre rein instrumentaler Gattungen, reflektierte unbewusst die symbolistische „Eloquenzangst“ und verkörperte die Idee der Musik als höchste der Künste, die intuitiv und damit adäquat die Welt erfassen kann.

Dies beseitigt jedoch nicht das Problem des "komplexen Gefühls" in seiner Musik. Tatsache ist, dass die Kombination von Klang mit einem Wort, einer Farbe oder einer Geste nicht so sehr real stattfindet, sondern in einem imaginären Raum, in dem das „Astralbild“ der Komposition entsteht (wie der Komponist selbst gerne sagte). In Bezug auf seine verbalen Kommentare sagte Scriabin, dass es „fast wie ein synthetisches Werk ist … Diese Ideen sind meine Absicht, und sie fließen wie Klänge in die Komposition ein. Ich schreibe es mit ihnen." Natürlich kann man vom Standpunkt der „Selbstgenügsamkeit“ einer musikalischen Aussage skeptisch gegenüber diesen unsichtbaren Schichten der Kreativität sein, gegenüber dem, was sich hinter dem Rand eines Notenblattes und hinter den Silhouetten musikalischer Zeichen verbirgt, und fordern von Musikern-Interpreten vollständige Identität des festgelegten Textes (wie es beispielsweise Strawinsky in Bezug auf seine Kompositionen tat). Aber es ist unwahrscheinlich, dass ein solcher Ansatz im Sinne von Skrjabin sein wird, deren Musik B. L. Pasternak nicht zufällig als „Supermusik“ bezeichnete - wegen ihres Wunsches, sich selbst zu übertreffen.

Wir haben jene Merkmale von Skrjabins Werk untersucht, die mit seiner Kunstauffassung verbunden sind und die in Anlehnung an Schlözer als „geheimnisvoll“ bezeichnet werden können. Wenden wir uns nun einigen der wichtigsten Denkprinzipien seines Komponisten zu. Die innere Struktur von Skrjabins Musik, ihre Konstruktionsgesetze, ihre Zeit und ihr Raum, bei aller Bedeutung Musikalische Traditionen, waren auch weitgehend auf die philosophischen Ideen der Zeit zurückzuführen. Von zentraler Bedeutung für Skrjabin war die Idee Unendlich kombiniert mit Utopie Einheit.

„Der Abgrund der Sterne hat sich voll geöffnet, // Es gibt keine Anzahl von Sternen, der Abgrund des Grundes“ - diese von Symbolisten oft zitierten Zeilen von M. V. Lomonosov stimmten sehr mit der Gefühlsweise jener Jahre überein. Das Prinzip der tatsächlichen, also direkt erfahrenen Unendlichkeit bestimmte sowohl die Art der Haltung als auch die künstlerische Methode der Symbolik: Das Wesen dieser Methode war ein endloses Eintauchen in die Tiefe des Bildes, ein endloses Spiel mit seinen verborgenen Bedeutungen (nicht ohne Grund argumentierte F. K. Sologub, dass „für echte Kunst das Bild der objektiven Welt nur ein Fenster zur Unendlichkeit ist.

Die Unendlichkeit der Welt könnte Verwirrung und Angst säen, wäre da nicht die Idee der Einheit der Existenz, die für die russischen Symbolisten der „zweiten Welle“ eine globale, alles durchdringende Bedeutung hatte. Für sie war es weniger eine philosophische Doktrin als ein Vergnügen, eine Intuition, ein romantischer Traum. Der unmittelbare Vorgänger der Jungen Symbolisten in dieser Hinsicht war Vl. S. Solowjow. Einweihung in das Absolute, Wiedergeburt im Menschen perfektes Bild Gottes sind eng mit seiner Philosophie der Liebe verbunden. Liebe umfasst die Einstellung eines Menschen zu mehr als sich selbst, sie ist in der Lage, Chaos, Verfall, das zerstörerische Werk der Zeit zu überwinden. In den poetischen Texten von Solovyov und seinen Anhängern fungieren oft kosmische Bilder als Träger eines solchen einigenden, harmonisierenden Prinzips. Sonne, Sterne, Mond, Himmelblau werden im Sinne von Platons Mythos des erotischen Aufstiegs interpretiert (Eros ist laut Platon das Bindeglied zwischen Mensch und Gott, der irdischen Welt und der himmlischen Welt). Sie sind nicht mehr nur traditionelle Attribute der romantischen Poesie, sondern Symbole des göttlichen Lichts, das die irdische Eitelkeit erleuchtet. Hier ist ein Auszug aus Solowjows Gedicht:

Tod und Zeit herrschen auf Erden,
Du nennst sie nicht Meister;
Alles, sich drehend, verschwindet im Nebel,
Nur die Liebessonne steht still.

Eine direkte Analogie zu Solowjows „Liebessonne“ finden wir in Skrjabins Vierter Sonate. Das quälende Entzücken vor dem „wunderbaren Glanz“, der im Finale zu einem „funkelnden Feuer“ auflodert, wird durch leitmotivische Transformationen des Hauptthemas der Sonate „Thema des Sterns“ vermittelt. In späteren Schriften, zum Beispiel im „Gedicht des Feuers“, taucht das Bild des Kosmos selbst auf; die Idee der Einheit verkörpert sich hier nicht so sehr auf der Ebene der thematischen Dramaturgie, sondern auf der Ebene der Harmonie; daher das Gefühl eines gewissen kugelförmigen Raumes, der ebenso grenzenlos wie von gigantischer Willensspannung durchdrungen ist.

Charakteristisch für die betrachtete Parallele ist auch die erotische Färbung der musikalischen Offenbarungen Skrjabins. Die Motive von „Müdigkeit“ und „Genuss“, die Polarität von „weiblich“ und „männlich“, endlose Varianten von „streichelnden“ Gesten, eine unaufhaltsame Bewegung in Richtung endgültiger Ekstase – all diese Momente seiner Werke entsprechen Solovyovs Apologie des Sexuellen Liebe (egal wie zweifelhaft sie vom Standpunkt des orthodoxen christlichen Glaubens erscheinen mögen). Zum Beispiel schreibt D. L. Andreev Scriabins "mystische Wollust" seiner Gabe eines dunklen Herolds zu. Es ist unwahrscheinlich, dass eine solche Charakterisierung gerecht ist – das leuchtende Prinzip kommt in seiner Musik zu deutlich zum Ausdruck.

Das Prinzip „alles in allem“ wurde hier bereits erwähnt. Skrjabin aus der Zeit des „Feuergedichts“ stand seiner theosophischen Interpretation nahe. Es ist kein Zufall, dass die konsequenteste Verkörperung dieses Prinzips – die quasi serielle Organisation einer großen Form durch einen total wirkenden harmonischen Komplex – erstmals in Prometheus, dieser esoterischsten Schöpfung des Komponisten, unternommen wurde. Aber Skrjabin hielt in anderen Schriften der späteren Zeit an demselben System fest, das von seinen breiteren Grundlagen spricht, die nicht auf theosophische Lehren reduzierbar sind. In jedem Fall fasste der Komponist, nachdem er das musikalische Äquivalent der Idee des Absoluten geschaffen und Balmonts Motto verkörpert hatte: „Alle Gesichter sind Hypostasen des Einen, zerstreuten Quecksilbers“, eine ziemlich breite und vielfältige spirituelle Erfahrung (einschließlich moderner Gott- Suche und Neuinterpretation von Schellings Lehre von der „Weltseele“).

Skrjabins Prinzip „alles in allem“ hatte sowohl räumliche als auch zeitliche Parameter. Lässt sich ersteres am Beispiel der Harmonie des „Prometheus“ beobachten, so spielte im zweiten Fall die Vorstellung einer untrennbaren Beziehung zwischen dem Momentanen und dem Ewigen, dem Augenblicklichen und dem Ausgedehnten eine wichtige Rolle. Diese Idee nährte viele Motive der neuen Poesie (ein typisches Beispiel ist Vyach. Ivanovs Gedicht „Ewigkeit und ein Moment“). Es lag auch den mysteriösen Utopien der symbolistischen Dichter zugrunde. Andrei Bely, der in einem seiner frühen Werke über die Transformation der Welt „durch Musik“ sprach, betrachtete diesen Prozess als einen einmaligen Prozess: „Das ganze Leben der Welt wird sofort vor dem spirituellen Auge aufblitzen.“ schrieb er in einem seiner Briefe an A. A. Blok und entwickelte Ihre Ideen.

Die augenblickliche Erfahrung der gesamten historischen Erfahrung der Menschheit (durch die Rekonstruktion der Rassengeschichte) wurde auch von Skrjabin in seinem "Mysterium" konzipiert. Daher die Idee der "Involution von Stilen" darin. Es ist nicht ganz klar, was diese „Involution der Stile“ gewesen wäre: Komponisten nachfolgender Generationen, allen voran Strawinsky, nahmen die Reproduktion der historischen Zeit durch die Verwendung verschiedener Stilmodelle auf. Unter den Bedingungen von Skrjabins stilistischem Monismus hätte dies höchstwahrscheinlich zu einem verallgemeinerten „Archaismus“ von quasi-prometheischen Konsonanzen geführt, die für den Komponisten „die dunklen Tiefen der Vergangenheit“ verkörperten.

Aber die Möglichkeit, mit Musik unermessliche zeitliche Tiefen zu durchdringen, beunruhigt Skrjabin schon lange. Beleg dafür sind seine philosophischen Notizen der 1900er Jahre, in denen die Idee einer gleichzeitigen Erfahrung der Vergangenheit und der Zukunft wie ein Leitmotiv klingt. „Die Formen der Zeit sind solche“, schreibt der Komponist, „dass ich für jeden gegebenen Moment eine unendliche Vergangenheit und eine unendliche Zukunft erschaffe.“ „Tiefe Ewigkeit und unendlicher Raum“, lesen wir an anderer Stelle, „es gibt Konstruktionen um die göttliche Ekstase, es gibt ihre Ausstrahlung … ein Moment, der Ewigkeit ausstrahlt.“ Diese Gedanken machen sich gegen Ende des Schaffensweges noch stärker bemerkbar, wie die Anfangszeilen der „Vorbereitenden Handlung“ belegen: „Noch einmal will das Unendliche sich im Endlichen erkennen.“

Interessanterweise gibt es in Skrjabins Zeitphilosophie praktisch keine Kategorie der Gegenwart. In Skrjabins Kosmos gibt es keinen Platz für das Wirkliche, sein Vorrecht ist die Ewigkeit, die in einem Moment verschüttet wird. Hier liegt ein weiterer Unterschied zu Strawinsky, der sich im Gegenteil durch eine Apologie der Gegenwart auszeichnete, die durch eine Parallele zur „ontologischen Zeit“ errichtet wurde. Natürlich spiegelt sich eine solche unterschiedliche Einstellung in der Musik beider Autoren und insbesondere in ihrem Verständnis der musikalischen Form als Prozess wider. Etwas vorauseilend stellen wir fest, dass sich die Besonderheit von Skrjabins Klangwelt mit ihrer Polarisierung von Ewigkeit und Moment in der Bevorzugung der „ultimativen Form“ gegenüber der „mittleren Form“ (um die Begriffe von V. G. Karatygin).

Überhaupt fanden die philosophischen Ableitungen des Komponisten recht konsequent Eingang in sein musikalisches Schaffen. Dies gilt auch für das betrachtete Verhältnis von Ewigem und Augenblicklichem. Einerseits werden seine reifen und späten Kompositionen als Teile eines kontinuierlich laufenden Prozesses wahrgenommen: Die völlige Instabilität der Harmonik macht ihre konstruktive Isolierung sehr problematisch. Auf der anderen Seite bewegte sich Skrjabin konsequent in Richtung zeitlicher Verdichtung musikalischer Ereignisse. Wenn der Weg von der sechssätzigen Ersten Symphonie zum einsätzigen „Gedicht der Ekstase“ noch als Aufstieg zur Reife, als Befreiung vom jugendlichen Geschwätz angesehen werden kann, dann offenbart der musikalische Prozess in den Kompositionen der mittleren und späten Periode a vorübergehende Konzentration, die traditionelle Normen deutlich übersteigt.

Einige Klavierminiaturen werden als eine Art Experiment mit der Zeit wahrgenommen. Zum Beispiel im "Fancy Poem" op. 45 Anwendung für groß angelegte Thematiken in der Natur von „Flucht“ und „Selbstbejahung des Geistes“ wird mit extrem kleiner Größe und Schnelllebigkeit kombiniert. Dadurch übersteigt die Zeit der Wahrnehmung des Stückes die Zeit seines Erklingens. In solchen Fällen setzte der Komponist am Ende des Werks oder seiner Abschnitte gerne Taktpausen. Sie geben die Möglichkeit, über das Bild nachzudenken, genauer gesagt, seine transzendentale Essenz zu spüren, die über die Grenzen der realen physischen Zeit hinausgeht. In dem erwähnten Stück op. 45 ist das Gedicht mit einer Miniatur verbunden; dies ist in der Tat seine wichtigste "Eigenart", die im Titel festgehalten ist. Aber auch in anderen Werken Skrjabins finden sich die Eigenschaften einer solchen „Skurrilität“, wo die poetische Bewegtheit auf einen Augenblick komprimiert, zur Andeutung wird.

„Klingende Stille“ spielte generell eine bedeutende Rolle in der Psyche des Komponisten. Sabaneev zitiert Scriabins charakteristisches Geständnis: „Ich möchte solche imaginären Klänge in das Mysterium einführen, die nicht wirklich klingen, aber die man sich vorstellen muss ... Ich möchte sie in einer speziellen Schriftart schreiben ... ". "Und wenn er spielte , - schreibt der Memoirenschreiber: „Es war tatsächlich zu spüren, dass sein Schweigen erklang, und während der Pausen schweben einige imaginäre Geräusche vage und füllen die Klangleere mit einem fantastischen Muster ... Und niemand unterbrach diese Stillepausen mit Applaus, wissend, dass „sie gleich klingen. Außerdem sagt Sabaneev, Skrjabin könne Pianisten nicht ausstehen, die, nachdem sie ein Stück gespielt haben, „mit einem donnernden Applaus“ von der Bühne getragen werden.

Skrjabins Wunsch, das Ausgedehnte und das Unmittelbare zu identifizieren, wird durch seine "Harmonie-Melodie" belegt. Wie bereits erwähnt, verwendete der Komponist dieses Konzept, das die strukturelle Identität der Horizontalen und der Vertikalen impliziert. Die horizontal-vertikale Umkehrbarkeit an sich ist unter den Bedingungen eines vollständigen Monopols des gewählten Klangkomplexes natürlich; dieses Phänomen ist insbesondere typisch für die serielle Technik der Komponisten von Novovenets. Bei Skrjabin nimmt diese Interdependenz jedoch die Form einer spezifischen Übersetzung von Zeit in Raum an – eine Technik, die sowohl relativ kleinen als auch großen Konstruktionen zugrunde liegt. Viele von Skrjabins Themen werden organisiert, indem die melodische Horizontale in eine komplexe, kristallähnliche Vertikale gefaltet wird – eine Art Mikrobild der erreichten Einheit. So zum Beispiel das Klavierstück Desire, op. 57 - eine Miniaturversion ekstatischer Zustände, die durch die beschriebene Methode der "Kristallisation" erreicht werden. Das sind die polyphonen arpeggierten Tonics am Ende von Garlands, op. 73, Sechste Sonate und andere Skrjabin-Kompositionen. Ohne diesen verbindenden Effekt hätten sie wie traditionelle letzte Amokläufe ausgesehen; nicht umsonst versammeln sie sich, „kristallisieren“ den gesamten Klangkomplex des Werkes.

Wir haben bereits über die Symbolisierung eines endlosen Prozesses in Skrjabins Musik gesprochen. Eine große Rolle kommt dabei der angespannten Statik der harmonischen Sprache zu. Dem Rhythmus kommt aber auch eine wesentliche Funktion zu – ein direkter Dirigent zeitlicher Prozesse in der Musik. Im Zusammenhang mit Rhythmus argumentierte Skrjabin, dass Musik offenbar in der Lage sei, die Zeit zu „verzaubern“ und sie sogar vollständig anzuhalten. Im Werk Skrjabins selbst ist das Präludium op. 74 Nr. 2 mit seinem ganz ostinaten Satz. Laut Sabaneev ließ der Komponist die Möglichkeit zu, dieses Stück auf zwei Arten aufzuführen: traditionell ausdrucksstark, mit Details und Nuancen, und absolut gemessen, ohne Schattierungen. Offenbar hatte der Komponist die zweite Version der Aufführung im Sinn, als er sagte, dass dieses Präludium „Jahrhunderte“ zu dauern scheine, dass es ewig klinge, „Millionen von Jahren“. Wie sich derselbe Sabaneev erinnert, spielte Skrjabin dieses Präludium gerne viele Male hintereinander ohne Pause, offensichtlich wollte er eine solche Assoziation tiefer erfahren.

Ein Beispiel mit einem Vorspiel aus op. 74 weist umso mehr darauf hin, dass das Ostinato-Prinzip für Skrjabins Musik bisher nicht charakteristisch war. Der Rhythmus des Komponisten zeichnete sich ursprünglich durch romantische Freiheit aus, die weit verbreitete Verwendung des Tempo Rubato. Das Auftauchen gemessener rhythmischer Formeln vor diesem Hintergrund in der Spätzeit bringt eine neue Qualität mit sich. In der dualen Einheit des Menschlichen - Göttlichen wird Skrjabin vom Zweiten angezogen, daher die majestätische und teilnahmslose Farbigkeit der einzelnen Seiten seines Werkes.

Allerdings zeigen die Techniken des rhythmischen Ostinatos bei Skrjabin eine ziemlich große Bandbreite an Ausdrucksmöglichkeiten. Wenn das Vorspiel op. 74 Nr. 2 führt uns sozusagen auf die andere Seite des Seins und zwingt uns, auf die „Uhr der Ewigkeit“ zu hören, während in einigen anderen Werken die Einführung dieser Technik scharf widersprüchlicher Natur ist. In Kombination mit der impulsiven Freiheit von Textur und Polyharmonie erhält die „bezaubernde“ Kraft des Ostinato eine dämonische Färbung. Zum Beispiel sind in den Kulminationscodas der Neunten Sonate oder der Dunklen Flamme Versuche, die „Zeit anzuhalten“, mehr als dramatisch, sie sind mit einem Zusammenbruch ins Chaos behaftet. Hier haben wir vor uns - das Bild des "düsteren Abgrunds", in Kontakt mit den expressionistischen Tendenzen in der Kunst des 20. Jahrhunderts.

Doch kehren wir zum Präludium aus op. 74. Als der Komponist es viele Male hintereinander ohne Unterbrechung spielte, ließ er sich wahrscheinlich nicht nur von seinem Ostinato-Rhythmus leiten. Das Stück endet mit der gleichen Phrase, mit der es begonnen hat, daher die Möglichkeit seiner wiederholten Wiedergabe. Dies gibt Anlass, über das äußerst Wichtige für Skrjabins Musik zu sprechen Symbolik des Kreises.

Da das Weltbild Skrjabins und seiner Zeitgenossen von der tatsächlichen, also direkt erlebten Unendlichkeit (bzw. Ewigkeit, augenblicklich gesehen) bestimmt war, verwundert es nicht, dass ihr Symbol ein Kreis war, die Figur der circulatio (man erinnere sich, dass in der Mathematik tatsächliche Unendlichkeit wird durch eine unendliche Anzahl von Punkten auf einem Kreis ausgedrückt, während potenziell - durch Punkte auf einer geraden Linie).

Die Symbolik des Kreises war in der neuen Poesie weit verbreitet. Nehmen wir als Beispiel "Circles in the Sand" 3. N. Gippius, ihre eigenen "Countries of Despondency" mit dem Schlusssatz "but there is no wagering, the ring closeds"; man kann sich auch an Bloks Gedicht „Drawing a smooth circle around the circle“ erinnern. Nicht umsonst hielt es Bely in seinem Artikel „Linie, Kreis, Spirale – Symbolik“ für möglich, eine solche Symbolik theoretisch zu verallgemeinern. Zusammengeführt werden die genannten Gedichte durch das Gefühl der beklemmenden Vorbestimmung des Seins. In Skrjabin beobachten wir manchmal auch einen konzentrierten, eingeschränkten Zustand, der Schicksal und Tod darstellt. Die Kreisformel des Komponisten hat aber auch eine breitere Ausdruckskraft, die das für seine Aussagen so charakteristische magisch-suggestive Prinzip in sich konzentriert. So zum Beispiel das Präludium op. 67 Nr. 1, versehen mit einem bezeichnenden Vermerk Misterioso: kontinuierliches melodisches Wirbeln auf ostinato-harmonischem Hintergrund bedeutet Sakrament, Weissagung.

Bezeichnenderweise griff Skrjabin oft auf „zirkuläre“ Metaphern zurück, wenn es um die formal-konstruktiven Gesetzmäßigkeiten der Musik ging. Er besitzt die bekannte These: „Die Form soll am Ende wie eine Kugel sein.“ Und in philosophischen Notizen verwendet der Komponist eine ähnliche Metapher, wenn er sein Konzept des Universums beschreibt. „Sie (die Geschichte des Universums. - T. L.) gibt es eine Bewegung in Richtung des Fokus des allumfassenden Bewusstseins, das es erleuchtet, gibt es eine Klärung. Und an anderer Stelle: "Die Wirklichkeit erscheint mir als Vielheit in der Unendlichkeit von Raum und Zeit, und meine Erfahrung ist das Zentrum dieser Kugel von unendlich großem Radius." (…)

Unter Skrjabins bereits zitierten Notizen befindet sich eine von ihm angefertigte Zeichnung: eine in einen Kreis eingeschriebene Spirale. Im Haupttext fast nicht kommentiert, spiegelt diese Zeichnung dennoch überraschend genau die Komposition der Fünften Sonate sowie Skrjabins Vorstellung vom musikalischen Prozess im Allgemeinen wider. In Bezug auf die Fünfte Sonate sollte betont werden, dass ihr Beispiel eine wichtige Entdeckung des Komponisten darstellt, verbunden mit einer Tendenz zu einer offenen Form. Ähnliche Phänomene des musikalischen Schaffens, die auf dem Effekt eines kontinuierlichen dynamischen Wachstums beruhen, wurden bereits in den 1910er Jahren beobachtet - dies sind insbesondere die letzten Episoden von Strawinskys Frühlingsopfer oder Prokofjews Skythensuite. Übrigens tauchte in Skrjabins Diskussionen um den Mysterienakt immer wieder das Bild vom „letzten Tanz vor der Tat“ auf – Strawinskys „Großer heiliger Tanz“ spielt eine ähnliche Rolle. Gleichzeitig unterscheidet sich Skrjabins Ekstase von der Strawinskys, und seine Erfahrung des Unendlichen, festgehalten in reifen und späten Kompositionen, ist ebenfalls spezifisch.

Wie Sie sehen können, dachte Skrjabin im Bereich der großen Form sehr kühn und nicht normativ - mit einem äußerlichen Festhalten an klassischen Schemata. Der Traum vom „Mysterium“ sollte ihn noch weiter von diesen Schemata entfernen, die projizierte grandiose Handlung passte in keine bekannten Kanons. Aber der Komponist arbeitete ebenso subtil mit Mikroeinheiten musikalischer Materie. Davon zeugen die raffinierte Detailtechnik, die unvorhersehbare Vielfalt der Zeiteinteilungen und natürlich die äußerst komplexe harmonische Sprache, in der der Eigenwert jedes erklingenden Moments immer mehr zunahm.

Diese Komplexität von Mikro- und Makroformen, dieses „Plus oder Minus Unendlich“ meinte Karatygin, als er schrieb, Skrjabin „schaute mit einem Auge in eine Art wunderbares Mikroskop, mit dem anderen in ein gigantisches Teleskop, ohne das Sehen mit dem Nackten zu erkennen Auge." In dem Artikel, aus dem diese Zeilen zitiert werden, verbindet der Autor die Mikro- und Makroebene von Skrjabins Musik mit dem Konzept der "ultimativen Form", und unter "mittlerer Form" versteht er die Ebene der Sätze und Perioden, die dem "bloßen Auge" zugänglich sind ". Diese „mittlere Form“ zeichnete sich durch Skrjabins Konservatismus und Akademismus aus. Sabaneev sprach über die "buchhalterische Vorsicht" des Komponisten, der Themen und Abschnitte seiner Kompositionen taktvoll auf Notenpapier markierte. Wahrscheinlich war die „mittlere Form“ für Skrjabin nicht so sehr ein Preis des Akademismus, sondern eher ein „inneres Metronom“ (V. G. Karatygin), eine Art Selbsterhaltungstrieb. Der zentripetale, rationale Beginn charakterisierte paradoxerweise allgemein die symbolistischen Künstler, die bei aller Sehnsucht nach dem Intuitiven, Mystischen „böse Kinder des Zeitalters der Vernunft, der Ordnung und des Systems“ waren. Wie dem auch sei, das Unermessliche und Unendliche in Skrjabin neigt dazu, „sich selbst im Endlichen zu erkennen“ (erinnern Sie sich an die Zeilen der „vorläufigen Handlung“), es hat einen bestimmten Ausgangspunkt, da es sich in einem verborgenen Konflikt mit dem Endlichdimensionalen befindet.

Dieser Konflikt erstreckt sich auf die Existenz von Skrjabins Werken selbst: Wenn man den Zustand des Opus betrachtet, haben sie einen Anfang und ein Ende, obwohl es scheint, dass sie innerlich auf konstante Dauer angelegt sind. Sie modellieren gewissermaßen das gesamte Schaffensleben des Komponisten, das wie die Fünfte Sonate „nicht endete, sondern aufhörte“. Skrjabin, der sich lange auf das Mysterium vorbereitet hatte, führte sein Projekt nicht durch. Es sei darauf hingewiesen, dass das Hinzufügen einzelner Werke zu einer Art Superdesign typisch für die Künstler der symbolistischen Ära war. Sie sahen im Mysterientheater die Krönung messianischer Aufgaben, deren weitreichende Ziele in ihren Köpfen keine klaren Umrisse erhielten. Bereits Ende des 20. Jahrhunderts schrieb Bely über seine theurgischen Pläne: „Von der Verwirklichung – nur noch zum Streben – das ist die Wendung, die ich schmerzlich erlebt habe.“ Skrjabin erlebte eine solche Enttäuschung nicht und blieb bis in die allerletzten Tage ein Ritter seiner Idee. Daher verkörperte er, der fast plötzlich und viel früher als sein "Wahrsagerkollege" (V. Ya. Bryusov) starb, vielleicht wie kein anderer das Drama der Endlichkeit der menschlichen Existenz vor der Unendlichkeit der Träume.

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Ich singe, wenn der Kehlkopf Käse ist, die Seele trocken ist,
Und der Blick ist mäßig feucht, und das Bewusstsein ist nicht schlau.
O. Mandelstam

Es wurde hier schon mehrfach angesprochen. kulturellen und künstlerischen Kontext Skrjabins Werk, insbesondere seine Verbindung zur Symbolik. Den Komponisten mit der spirituellen Atmosphäre zu Beginn des Jahrhunderts in Beziehung zu setzen, hilft, die Natur vieler seiner Ideen besser zu verstehen. Auf der anderen Seite, vor einem so breiten Hintergrund, die Stilrichtung Skrjabin und die Natur seiner historischen Mission, da er zufällig an der Kreuzung zweier Epochen lebte und arbeitete.

Es ist merkwürdig, dass Skrjabin seine Beteiligung an der modernen Kultur hauptsächlich durch nichtmusikalische Kontakte spürte. Einer gewissen psychologischen Einstellung entsprechend blieb er der Musik seiner Zeitgenossen gegenüber ziemlich gleichgültig oder kritisch (zumindest in Worten) und zog die Gesellschaft der Musiker der Gesellschaft der Schriftsteller, Künstler und Philosophen vor. Sein Werk strebte danach, die spirituelle Aura der Epoche zu absorbieren, gleichsam unter Umgehung musikalischer Vermittlungsglieder, obwohl es letztlich das Erlebnis absoluter Musik war.

Wir haben bereits von der synthetischen Natur des künstlerischen Weltbildes gesprochen, das die Kultur der Jahrhundertwende auszeichnete. Die Tendenz der Künste, ihre eigenen Grenzen zu überwinden und sich gegenseitig zu durchdringen, zeigte sich überall. Charakteristisch ist dabei die vielseitige Ausbildung der Musenminister, die sich auch auf die Art ihrer musikalischen Tätigkeit auswirkte. So liebte V. I. Rebikov Poesie, A. V. Stanchinsky komponierte Kurzgeschichten, ernsthafte musikalische Experimente wurden vom Maler M. Chiurlionis, den Dichtern M. A. Kuzmin und B. L. Pasternak durchgeführt. Es überrascht nicht, dass vor diesem Hintergrund musikalische „Bilder“, poetische „Sinfonien“ (Andrei Bely), malerische „Fugen“ und „Sonaten“ (M. Čiurlionis) auftauchten. Die sehr kreative Psychologie des "Silbernen Zeitalters", der Wunsch, die Welt in ihrer maximalen Vollständigkeit und Harmonie zu begreifen, stimulierte die Fähigkeit, sich von anderen Künsten inspirieren zu lassen, die ursprünglich romantischer Natur sind.

In der Musik manifestierte sich dieser Trend in einer neuen Programmbewegung, in einer Vorliebe für Überschriften, Erklärungen, verbale Kommentare. Dieses Merkmal ist umso bemerkenswerter, als die Vertreter der nächsten Generation wie Strawinsky solche verbalen Offenbarungen nicht mochten; Sie verteidigten das Recht der Musik auf Autonomie, eine Art „Nichteinmischungs“-Prinzip. Im Zusammenhang mit solchen Phänomenen spricht Yu. N. Tynyanov von einem bestimmten Rhythmus in der Entwicklung der Künste, wenn Perioden ihrer gegenseitigen Anziehung durch Perioden der Abstoßung ersetzt werden. Solche Veränderungen, die bereits seit Ende der 1910er Jahre zu beobachten waren, bedeuteten jedoch keineswegs, dass die Idee der Synthese der Künste von der Tagesordnung gestrichen wurde, die zwar weiterhin die Köpfe beherrschte, aber nur neue Formen annahm.

Dieser Idee blieb Skrjabin bis zuletzt treu. Vom Flug der Fantasie mitgerissen, sah er im "Mysterium" das Ideal der All-Art und betrachtete sich als ihren ungeteilten Schöpfer. Es ist zum Beispiel bekannt, dass beim Schreiben poetischer Text Als "vorläufige Maßnahme" wurde die Idee einer Mitautorenschaft ausgeschlossen. Der Komponist selbst hat diesen Text verfasst, auf die Gefahr hin, auf diesem Gebiet nicht auf der Höhe zu sein. Tatsächlich ist es also passiert, und nur die „mystische“ Nichtverwirklichung von Skrjabins Wort (das entweder keine Zeit hatte, verkörpert zu werden, oder in den meisten Fällen „stumm“, programmatisch, unaussprechlich blieb) beseitigt das Problem teilweise der Ungleichwertigkeit seiner synthetischen Projekte.

Ein anderes Schicksal ereilte die Lichtsymphonie, deren Idee bis heute begeistert und als Antrieb für immer neue technische Experimente dient. Kehren wir zur Ära Skrjabins zurück und erinnern wir noch einmal an die Parallelen zu V. V. Kandinsky. Seine Komposition „Yellow Sound“, zeitlich synchron mit „The Poem of Fire“, entstand nicht aus dem Nichts; der Grund dafür war ein tief entwickelter Sinn für Synästhesie. Kandinsky „hörte“ Farben, wie Skrjabin Klänge und Tonalitäten „sah“. Die Wette auf die Musikalität der Bildkunst zeichnete diesen Künstler im Allgemeinen aus und führte ihn natürlich zur emotionalen und symbolischen Wahrnehmung von Farbe. Ein solches ästhetisches Programm wurde am vollständigsten in der Abhandlung Über das Geistige in der Kunst formuliert, die ein Jahr später als Skrjabins Prometheus erschien. Bemerkenswert ist die für Kandinsky charakteristische klangliche Interpretation der Farben. Die orange Farbe klingt für ihn „wie eine mittelgroße Kirchenglocke, die zum Angelusgebet ruft, oder wie die kräftige Stimme eines Alts“ – während der Klang der gegenüberliegenden violetten Farbe „den Klängen eines Englischhorns ähnlich ist, a Flöte und in ihrer Tiefe - ein tiefes Holzblasinstrument".

Skrjabin kam jedoch nicht nur durch die Idee der Synästhesie mit der zeitgenössischen Kunst in Kontakt. Auch hier gibt es breitere Parallelen. Die Epoche Skrjabins war die Epoche der Moderne, die sich heute mehr und mehr in den Kategorien des „großen Stils“ verwirklicht. Merkmale dieses Stils finden sich auch in Skrjabin. Dies widerspricht keineswegs seiner inneren Verstrickung in die symbolistische Richtung. Denn Symbolik und Moderne waren nicht nur zeitlich parallele Phänomene. Sie wurden als Methode und Stil, Inhalt und Form miteinander kombiniert. Um das Bild etwas zu vereinfachen, können wir sagen, dass die Symbolik die innere ideologische und semantische Schicht der Werke bestimmte und die Moderne ein Weg ihrer „Materialisierung“ war. Es ist kein Zufall, dass sich diese Phänomene in der Umgebung konzentrierten verschiedene Typen Kunst: Der Jugendstil umfasste das Themenumfeld von bildender Kunst, Architektur und Design, und die Symbolik beheimatete einen rein „spirituellen“ Bereich der Poesie und Philosophie. In einem ähnlichen Verhältnis von Äußerem und Innerem nährten sie das Werk Skrjabins.

Der vorige Abschnitt befasste sich hauptsächlich mit den zeitlichen Parametern von Skrjabins Musik. Hier ist es angebracht, über sie zu sagen räumlich Spezifität, aufgrund einiger ästhetischer Einstellungen.

Doch sei zunächst festgehalten, dass es der Jugendstil war, der mit seiner Konzentration auf das visuelle Prinzip um die Jahrhundertwende die Konvergenz der Musik mit den Raumkünsten provozierte. Das malerische Konzept der musikalischen Form war sehr charakteristisch für das Schaffen des damaligen Komponisten. Erinnern wir uns wenigstens an Djagilews Einakter, in dessen Musik das prozedurale Prinzip zugunsten der Farbbrillanz neutralisiert zu sein schien. Gleichzeitig manifestierte sich eine gewisse Visualisierung der musikalischen Reihe in den Merkmalen der musikalischen Architektonik – insbesondere im „Rand“-Effekt, der der in der Moderne üblichen „Doppelrahmen“-Technik nahe kommt. So zum Beispiel der „Pavilion of Armida“ von N. N. Tcherepnin, der aus der Idee eines „lebendigen Wandteppichs“ entstand. Nach der Kulisse von A. N. Benois war diese Musik sowohl für das Auge als auch für das Ohr bestimmt. Es wurde entwickelt, um einen schönen Moment zu stoppen.

Skrjabin schrieb praktisch nicht für das Theater und war im Allgemeinen weit entfernt von jeder Art von theatralischer und malerischer Unterhaltung. Aber in seiner Arbeit manifestierte sich die für die Epoche charakteristische Kultivierung räumlicher Empfindungen. Es zeigt sich bereits in seinen philosophischen Diskussionen über den Kosmos, über die sphärische Unendlichkeit des Universums. In gewisser Weise hat der Komponist den zeitlichen Faktor dem räumlichen untergeordnet. Sein musikalischer Chronos scheint in dieser sphärischen Unendlichkeit verschlossen, die Eigenschaft der Vektororientierung geht darin verloren. Aufgrund des Eigenwerts der Bewegung als solcher sind Skrjabins Lieblingsformen nicht ohne Grund Tanz und Spiel. Hinzu kommt das erwähnte Verlangen nach der Gleichzeitigkeit der Äußerung, das die Musik ihre Vorläufigkeit vergessen zu lassen scheint; weiter - der Kult der klingenden Aura, die durch verschiedene Methoden der Klavier- und Orchestertextur erzeugt wird; geometrisch-plastische Assoziationen im Sinne von „Form – Kugel“ etc.

Wenn wir über den Jugendstil selbst sprechen, mit seiner exquisiten Plastizität und Dekoration, dann waren die musikalischen „Gene“ des Komponisten bereits damit in Kontakt. Denken Sie daran, dass seine Genealogie mit Chopins Kult der aristokratisch verfeinerten Schönheit und im Allgemeinen mit der Romantik, diesem spirituellen Boden der Moderne, verbunden ist. Wenn sich Chopins Stil insgesamt durch reiche Ornamentik auszeichnete, ähnelt Skrjabins Melodie manchmal der Technik der linearen Ornamentik mit dem zugrunde liegenden Motiv der Welle (in der auch das Wellenmythologem, die "Visitenkarte" des Jugendstils, aktiv vertreten ist den Text von "Vorläufige Maßnahmen"). Die verstärkte Thematisierung des musikalischen Gewebes, die den „Prometheus-Sechston“ begleitete, führt zu der Durchdringung von Hintergrund und Relief, die auch die Meister der neuen Kunst auszeichnete. Bei Skrjabin ist es besonders deutlich in Fällen von strukturell zerlegter Harmonie. Der „Prometheische Akkord“ selbst, der durch die vierte Anordnung die Struktur eines bestimmten Hexaeders demonstriert, lässt ein Gefühl der „Geometrie von Kristallen“ aufkommen. Hier ist bereits eine Analogie zu einem ganz bestimmten Vertreter der neuen russischen Malerei möglich, der „immer und in allem die kristalline Struktur der Materie sah; seine Stoffe, seine Bäume, seine Gesichter, seine Figuren – alles ist kristallin, alles unterliegt irgendwelchen verborgenen geometrischen Gesetzen, die das Material formen und aufbauen. Wie Sie sich vorstellen können, sprechen wir im obigen Zitat von M. A. Voloshin über M. A. Vrubel. Wir haben bereits Skrjabins Analogien zu diesem Künstler in Bezug auf dämonische Bilder und Blau-Flieder festgestellt Farben. Die "Kristallinität" der künstlerischen Materie bringt diese Meister auch näher zusammen und ermöglicht es, sie unter den Bögen eines gemeinsamen Stils zu sehen.

Dies ist umso bemerkenswerter, als Scriabin keinen direkten Kontakt zu Vrubel hatte – anders als beispielsweise Rimsky-Korsakov, dessen Opern Vrubel am Mamontov-Theater gestaltete (man kann nur über das unbestrittene Interesse des Komponisten an dem Maler sprechen und sich auch erinnern dass Wrubels Musikzimmer in der Kusevitsky-Villa, wo Skrjabin sich 1909 nach seiner Rückkehr aus dem Ausland niederließ und wo er viele Stunden am Klavier verbrachte, mit Gemälden behangen war). Biographische Quellen erwähnen oft die Namen anderer Künstler. So gehörte neben dem belgischen Maler J. Delville, der das Cover von Prometheus gestaltete, der Moskauer Künstler N. Sheperling, der den Komponisten mit der mystischen Farbigkeit seiner Sujets und seiner Leidenschaft für den Osten beeindruckte, zum Kreis Skrjabins. Es ist auch bekannt, dass Skrjabin die Moskauer Ausstellung von M. Čiurlionis besuchte; Als er diesen Meister anerkennend bewertete, fand er dennoch, dass Čiurlionis „zu illusorisch“ sei, dass „er keine wirkliche Kraft hat, er will nicht, dass sein Traum Wirklichkeit wird“.

Aber nicht die biografischen Fakten sind hier das entscheidende Argument, sondern der Grad der gegenseitigen ästhetischen Übereinstimmung der Künstler. Und hier war das engste Analogon zu Scriabin zusammen mit Vrubel der bereits erwähnte V. V. Kandinsky. Ihre Ähnlichkeit in der Ebene der Gesamtkunstwerke und farbmusikalischen Entsprechungen wurde bereits erwähnt. Aber in demselben „Poem of Fire“ findet man andere Momente, die mit Kandinskys ästhetischem Programm übereinstimmen. Ging Kandinsky in seinen „Kompositionen“ und „Improvisationen“ auf die symbolische Wahrnehmung der Farbe und auf ihre Emanzipation vom abgebildeten Gegenstand, so geschah Ähnliches mit dem späten Skrjabin. Sein Prometheus ist ein Beispiel für harmonische Malerei, die sich von tonalen Verbindungen emanzipiert. Der Aufbruch vom traditionellen tonalen Denken in die Welt der neuen Klänge bedeutete die Abkehr von jeglichen, auch indirekten, Lebenswirklichkeiten zugunsten von Spiele, rätselhafte Klangarabesken. Wenn wir eine Analogie zwischen figurativer Malerei und tonaler Musik zulassen (was, wie ich finde, historisch gerechtfertigt ist), dann können wir eine gewisse Parallelität in den bildnerischen und musikalischen Innovationen der 1910er Jahre erkennen, die diese scheinbar unerschütterlichen Prinzipien hinter sich gelassen haben. Im Hinblick auf die Neue Wiener Schule wird das Phänomen der emanzipierten Klangfarbe durch Schönbergs Begriff der Klangfaibenmelodie bestimmt. Skrjabin beobachtete einen weitgehend ähnlichen Prozess, und mit Kandinsky verband ihn die Gemeinsamkeit russischer kultureller Herkunft, die romantische Untermauerung von Kreativität und eine Art synthetischer Methoden: So wie Kandinsky Nicht-Objektivität mit Figuration verband, so Skrjabins raffiniertes Spiel von Klangornamenten koexistierten mit quasi-tonalen melodischen Lexemen.

Um die Parallelen zur neuen russischen Malerei abzuschließen, stellen wir fest, dass sich sein Stil in der späteren Periode gemäß der Entwicklung vom Jugendstil zum Abstraktionismus entwickelte. Einerseits nahm die Rolle versteckter symbolischer Elemente in seiner Musik zu. Wie bereits erwähnt, war der „Prometheus-Akkord“ selbst für Skrjabin ein „Pleroma-Akkord“, und nicht nur eine erfolgreich gefundene Klangfarbe. Auf der anderen Seite verzichtete der Komponist mitunter bewusst auf die einstige Farbigkeit und sinnliche Klangfülle. Der für die symbolistische Methode charakteristische Wunsch, die Hülle der Phänomene zu durchdringen, führte irgendwann zu einer Verschiebung des Gleichgewichts zwischen dem Äußeren und dem Inneren, dem Offensichtlichen und dem Verborgenen. Skrjabin wurde nicht mehr von der theurgischen Aktion – Transformation – angezogen, sondern von der Realität einer anderen Welt. Der Weg vom „Prometheus“ zu den späteren Präludien, ab op. 60 bis Op. 74 ist der Weg von der Farbigkeit zur Monotonie, zur Einfachheit und Geradlinigkeit der Zeichnung. In diesem Sinne ist folgende Aussage des Komponisten bezeichnend: „Wenn das schmerzhafte Kochen der Leidenschaften in der Kunst ihren Höhepunkt erreicht, wird alles auf eine einfache Formel kommen: eine schwarze Linie auf weißem Grund, und alles wird einfach, ganz einfach. ”

Das Schwarz-Weiß-Ton dominiert die letzten Skrjabin-Präludien. Präludium op. 74 Nr. 2 nannte der Komponist die „Astralwüste“, wobei er zusätzlich Ausdrücke wie „höhere Versöhnung“ und „weißer Klang“ verwendete. Wir haben bereits von diesem Spiel im Zusammenhang mit der Idee des Unendlichen gesprochen. Auch moderne Gelehrte schreiben über die neue Qualität von Skrjabins Klavierspiel, die hier im Einklang mit dem 20. Jahrhundert erschien: "Der Skrjabin der Zukunft ist der Wille zur geistigen Konzentration und die Fähigkeit zur Betrachtung der abstrakten, künstlerisch uneigennützigen Schönheit von Ideen und Formen." Auch der Entstehungsprozess dieser Qualität wird beschrieben: von klangfarbenen rhythmischen Ornamenten bis hin zu musikalischen Vorstellungen von Rhythmuslosigkeit und Zeitverschwinden. Schon dieser Stil evoziert neue Analogien – nicht so sehr zu Kandinskys „Improvisationen“, sondern zu den suprematistischen Kompositionen von K. S. Malewitsch, die der Künstler selbst als Allegorie der reinen Spiritualität auffasste (die Analogie von Skrjabins „Astralwüste“).

Alles in diesem Stück ist von dieser „höchsten Versöhnung“ erfüllt: das totale Ostinato der absteigenden Stimmen mit ihrer zunächst „dunklen“ Semantik, der Rahmen leerer Quinten im Bass, das kontinuierliche Verweilen im geschlossenen Raum. Anscheinend neigte auch die Musik des „Vorakts“ zu einem ähnlichen Mangel an Farbe, Ungreifbarkeit, Fragmente davon, die der Komponist Sabaneev vorspielte. „Er erzählte mir“, erinnert sich der Memoirenschreiber, „von den Chören, die hier und da singen würden, von den Ausrufen der Hierophanten, die die heiligen Worte seines Textes aussprechen würden, von sozusagen Solo-Arien – aber ich tat es nicht spüre diese Klänge in der Musik: dieser erstaunliche Stoff sang nicht mit menschlichen Stimmen, klang nicht mit Orchesterfarben ... Es war ein Klavier, voller geisterhafter Klänge, die Welt. Es ist schwer zu sagen, wie "klavierartig" diese Fragmente wirklich waren und wie sie vom Autor orchestriert worden sein könnten. Es ist klar, dass er körperlose Klänge, Entmaterialisierung, die heilige „Gedankenstille“ brauchte.

Einst, damals in der jugendlichen Ersten Sonate, ergänzte Skrjabin die Choralepisode des Trauermarsches mit der Bemerkung „Quasi niente“ – „als ob nichts“. Im Rahmen des quasi-romantischen Programms wurde diese Episode eindeutig als Metapher für den Tod wahrgenommen. In späteren Jahren klingt ein ähnliches Bild wie die Vorsehung anderer Wesen, ein Ausstieg in den unendlichen Raum des Kosmos. Quasi niente op. 74 erinnert an Malewitschs „Schwarzes Quadrat“ – diese Grenze aller Möglichkeiten, ein Symbol für Nichts und Alles. Man kann nur feststellen, dass sich dieses transzendente Bild im Gegensatz zu den suprematistischen Experimenten in der Avantgarde-Malerei als das letzte, endgültige für Skrjabin herausstellte, das symbolisch mit dem Ende seiner irdischen Existenz zusammenfiel.

Wie Sie sehen können, haben Skrjabins genetische Verbindungen zur Romantik nicht verhindert, dass sich jene Aspekte seiner Arbeit manifestierten, die in direktem Kontakt mit der Kunst des 20. Jahrhunderts und mit den Werken von Avantgarde-Künstlern standen. Darin manifestierte sich in der Tat die Grenze, Verbindlichkeit seiner geschichtlichen Sendung. Skrjabin gehörte der Generation an, über die Bely schrieb: „Wir sind die Kinder dieses und jenes Jahrhunderts, wir sind die Generation der Wende.“ Tatsächlich endete mit Skrjabins Werk eine ganze Ära. Schon sein Tod 1915, zu Beginn des Ersten Weltkriegs, dieses „offiziellen Begräbnisses“ des romantischen 19. Jahrhunderts, hatte symbolische Bedeutung. Aber die Entdeckungen des Komponisten waren in die Zukunft gerichtet und bestimmten viele charakteristische Trends in der modernen Musikkunst. Mal sehen, wie es mit seinem korreliert Musik des 20. Jahrhunderts.

Einige bedeutsame Parallelen wurden oben bereits erwähnt. Die Idee der Licht- und Musiksynthese brachte Skrjabin nicht nur Kandinsky, sondern auch Schönberg näher. In Schönbergs Monodrama „Die glückliche Hand“ drei Jahre später als „Prometheus“ wurde ein System leichter Klangfarben verwendet (während Skrjabin eher „leichte Harmonien“ hatte). Alle drei Protagonisten der „sichtbaren Musik“ wurden übrigens 1912 auf den Seiten des Münchner Almanachs „Der Blaue Reiter“ vorgestellt: Kandinsky und Schönberg – ihre eigenen theoretischen Werke, und Skrjabin – ein Artikel über Sabanejews „Poem of Fire“ . Aber auch andere Aspekte wurden mit dem Expressionismus der Novy-Wiener Schule des späten Skrjabin vereint – von Techniken im Geiste der Klangfarbenmelodie bis hin zu spezifischen intonationsharmonischen Formeln, deren Ursprünge bis in die Spätromantik zurückreichen. Auch im europäischen Maßstab war eine Art Resonanz zu Skrjabin schon in späterer Zeit das Werk von O. Messiaen. Solche Eigenschaften der Musik des französischen Meisters werden Skrjabin zugeschrieben, etwa das ekstatische Hochgefühl der Gefühlsstruktur, der Hang zum „Über-Dur“, die Einstellung zur Kreativität als liturgischem Akt. Skrjabins Erfahrung brach sich jedoch am deutlichsten in der Musik russischer Komponisten – übrigens nicht in Form von Parallelen, sondern in Form einer direkten und eindeutigen Wirkung.

So geht die Suche nach der russischen musikalischen Avantgarde der 1910-1920er Jahre auf Skrjabin zurück. Interessanterweise nahm der Finalist der romantischen Ära den avantgardistischen Begriff des musikalischen Schaffens noch stärker vorweg als seine jüngeren Zeitgenossen, die Antiromantiker Prokofjew und Strawinsky. Im Zusammenhang mit dem „Poem of Fire“ haben wir bereits von Skrjabins Auseinandersetzung mit der künstlerischen „Kante“, „Grenze“ gesprochen – sei es die Tendenz zur Ultrachromatik einerseits oder das überkünstlerische Projekt der „Mysteries ", auf dem anderen. Ein ähnlicher Ideen-Utopismus kennzeichnete sowohl die Vertreter der symbolistischen Kultur als auch die an ihre Stelle tretenden Avantgarde-Künstler. In den späteren Arbeiten von Skrjabin wird auch auf die Ausweitung der innovativen Suche hingewiesen, die von einer speziellen "Destillation" der Klangmaterie begleitet wurde, ihrer Reinigung von direkten Einflüssen und Traditionen. Komponisten der Avantgarde stellten sich ähnliche Aufgaben, konzentrierten ihre Interessen auf das Problem der Sprache und strebten danach, ein bestimmtes Modell der Musik der Zukunft zu schaffen.

Zu Skrjabins Nachfolgern gehörten diejenigen, die Russland nach der Revolution verließen und seine Erfahrungen über seine Grenzen hinaus entwickelten. Dies sind insbesondere A. S. Lurie, N. B. Obukhov, I. A. Vyshnegradsky. In ihrer Arbeit offenbart sich auch eine rein spirituelle Verbindung mit dem Schöpfer des "Mysteriums". Zum Beispiel hat Obukhov viele Jahre lang die Idee des "Buches des Lebens" gepflegt - ein Werk religiöser und mystischer Natur, das Skrjabins Projekt in vielerlei Hinsicht ähnelt. Aber die Kontinuität im Bereich der Sprachinnovationen war immer noch dominant. Derselbe Obukhov war der Schöpfer von "Harmonie mit 12 Tönen ohne Verdopplung". Dieses System, das den inneren Wert und die Gleichheit aller Klänge der chromatischen Tonleiter bekräftigte, spiegelte sowohl Schönbergs dodekaphonische Methode als auch die Harmonik des späten Skrjabin wider.

Der Trend zur Ultrachromatik wurde wiederum von Lurie und Vyshnegradsky entwickelt. Beschränkte sich der erste auf die Manifestation dieser Methode (er veröffentlichte bereits 1915 ein Präludium für ein Vierteltonklavier, dem ein kurzes theoretisches Vorwort vorangestellt war) in der futuristischen Zeitschrift Sagittarius, so hatte er für den zweiten fundamentalen Charakter. Vyshnegradsky war einer der Anhänger der Mikrointervalltechnik in der Musik des 20. Jahrhunderts. Mit Hilfe dieser Technik suchte er die Diskontinuität der gleichschwebenden Stimmung zu überwinden und schuf auf ihrer Grundlage die Lehre vom „Klangkontinuum“. Bemerkenswert ist, dass der Komponist Skrjabin als seinen unmittelbaren Vorgänger auf diesem Weg betrachtete. Nach eigenen Angaben hörte er Skrjabins spätere Kompositionen in einer ultrachromatischen Tonart und versuchte sogar, die neunte und zehnte Sonate sowie das Nocturne Poem op. an die Vierteltonaufnahme anzupassen. 61. Es sollte betont werden, dass Vyshnegradsky Skrjabins Prophezeiungen ganzheitlich wahrnahm und sich bemühte, sie in verschiedenen Bereichen seiner Arbeit zu verwirklichen. Also projizierte er die Technik der Tonspaltung in den Bereich des Rhythmus, dachte über Kombinationen von Licht und Ton nach, entwarf einen speziellen Kuppelraum, um seine Pläne zu erfüllen; Schließlich schuf er die Komposition "Day of Being", die auf seine Weise auf die Idee von "Mystery" reagierte.

Vyshnegradsky ist eine jener Persönlichkeiten, deren Bemühungen Skrjabins Erfahrung direkt in den europäischen Raum gebracht haben. Nachdem er 1920 Russland verlassen hatte, stand er in Kontakt mit W. Möllendorff und A. Haba in Berlin und nahm am Kongress der Vierteltonkomponisten teil. Er verband den größten Teil seines Lebens mit Frankreich, wo er Ende der 30er Jahre die interessierte Aufmerksamkeit von Messiaen erhielt und in den Nachkriegsjahren mit P. Boulez und seiner Schule in Kontakt kam. So hat die europäische Musikavantgarde dank der emigrierten Skrjabinisten nicht nur Skrjabins Entdeckungen aufgenommen, sondern auch eine Verbindung zwischen ihren beiden Wellen hergestellt.

Was war das Schicksal von Skrjabins Erbe in Russland? Schon zu Lebzeiten des Komponisten erlebten viele Musiker, insbesondere aus dem näheren Moskauer Umfeld, die Kraft seines Einflusses. Einer von ihnen war A. V. Stanchinsky, in dessen Werk sich Tanejews „Konstruktivismus“ – ein Hang zu strengen polyphonen Formen – mit Skrjabins emotionaler Impulsivität und Exaltation verband (in gewisser Weise blieb diese „seltsame“ Symbiose ungelöst: Auch Stanchinskys Lebensweg wurde abgebrochen früh). In den folgenden Jahren, einschließlich der „revolutionären“ 1920er Jahre, durchliefen fast alle jungen Komponisten die Leidenschaft für Skrjabin. Der Anstoß für diese Leidenschaft war der vorzeitige Abgang des Meisters und der Geist seiner Innovation, besonders in der Nähe von Komponisten - Mitgliedern der Association of Contemporary Music. Unter dem Zeichen von Scriabin entfaltete sich das Werk von S. E. Feinberg, der Einfluss seines Stils spiegelte sich in einer Reihe von Werken von N. Ya. Myaskovsky, An. N. Aleksandrova, A. A. Kreina, D. M. Melkikh, S. V. Protopopov (wir haben bereits Protopopovs Versuch erwähnt, „Preliminary Action“ zu rekonstruieren).

Die Musiker waren von dem Wunsch getrieben, Skrjabins Einsichten zu verstehen, seine unterverwirklichten, zukunftsorientierten Ideen zu verkörpern. Gleichzeitig gab es ein theoretisches Verständnis von Skrjabins Erfahrung (die bereits 1916 mit einer Kontroverse über Ultrachromatismus begann) und ihre Einführung in die Komponistenpraxis. In diesem Sinne ist die Figur von N. A. Roslavets bemerkenswert, der in seiner Arbeit seine eigene Theorie des „Synthetakkords“ verwendete, die in vielerlei Hinsicht der Technik des Klangzentrums des späten Skrjabin ähnelt.

Bezeichnend ist, dass Roslavets seine Verwandtschaft mit Skrjabin nach eigenen Worten ausschließlich „in einem musikalisch-formalen, aber keineswegs in einem ideologischen Sinne“ sah. Ein solcher Technologismus in Bezug auf die Skrjabin-Tradition war das Ergebnis einer Art „ideologischer Angst“, deren Gründe nicht schwer zu erraten sind. In den 1920er Jahren erhoben viele ernsthafte Ansprüche an die theosophisch-mystischen Offenbarungen Skrjabins, die zumindest gestern und eine Hommage an die heruntergekommene Dekadenz zu sein schienen. Andererseits wies er den kategorischen Nihilismus der Führer der RAPM zurück, die in Skrjabin nur einen Prediger reaktionärer idealistischer Philosophie sahen. Jedenfalls drohte die Musik des Komponisten, ideologischen Dogmen geopfert zu werden, welcher Natur auch immer diese sein mögen.

Die heimische Kultur beschränkte sich aber letztlich nicht auf eine „musikalisch-formale“ Haltung gegenüber Skrjabin. Die allgemeine Atmosphäre der 1920er Jahre stimmte mit dem heroischen Aktivismus und dem rebellischen Pathos seiner Schriften überein. Auch die transformative Utopie des Komponisten passte in das Weltbild jener Jahre. Sie reagierte unerwartet mit neuen „Plein-Air-Formen synthetischer Art“, wie Asafiev die damaligen Massenereignisse nannte, wie „Das Geheimnis der befreiten Arbeit“ (gespielt in Petrograd im Mai 1920). Zwar war dieses neue Mysterium bereits vollständig sowjetisch: Katholizität wurde darin durch „Massencharakter“, Theurgie durch Propaganda und heilige Glocken durch Fabrikhörner, Sirenen und Kanonaden ersetzt. Kein Wunder, dass Bely Vyach schrieb. Ivanov: „Eure Orchester sind die gleichen Sowjets“, in ironischer Anspielung auf seine mysteriösen Bestrebungen der vergangenen Jahre.

Im Allgemeinen wurde in den 1920er Jahren der sowjetische Mythos über Skrjabin geboren, der für ein ziemlich langes Leben bestimmt war. Er wurde nicht ohne die Bemühungen von A. V. Lunacharsky geboren, der Scriabin den Sturmvogel der Revolution nannte. Dieser Mythos äußerte sich in unterschiedlichen Formen: Das „Gedicht der Ekstase“ als Kontrapunkt zur Wochenschau der Oktoberereignisse oder das Finale des „Göttlichen Gedichts“ als Apotheose der Militärparade auf dem Roten Platz – nur einige davon . Ganz zu schweigen von einer so einseitigen Interpretation von Skrjabin, bei einer solchen Herangehensweise an ihn blieb ein erheblicher Teil seines Erbes außerhalb der Grenzen der Aufmerksamkeit.

Dies gilt vor allem für die Werke der Spätzeit, die weder zur sowjetischen Mythologie noch zu den entsprechenden Werthaltungen in der Kunst passten. Dies ist insbesondere die Neunte Sonate, die das Bild des Weltübels verkörpert. In der Wiederholungsaufführung des Seitenteils wird eine Verwandtschaft mit den „Invasionsmärschen“ in den Symphonien von D. D. Schostakowitsch eingefangen, einem Komponisten, der mit dem bürokratischen Optimismus der Sowjetzeit seine eigene Rechnung hatte. Die Gemeinsamkeit manifestiert sich auch darin, dass die grotesken Marschepisoden beider Komponisten als Akt der „Schändung des Heiligen“ wirken, Ergebnis einer tiefen Transformation zunächst positiver Bilder. Diese Entwicklung der romantischen Tradition Liszts zeugt von der Kraft der Erkenntnisse Skrjabins, die das 19. Jahrhundert mit dem 20. Jahrhundert verbanden.

Skrjabins Einfluss auf die Neue Musik war im Großen und Ganzen nie unterbrochen. Gleichzeitig war die Einstellung zu ihm anders, die Gezeiten des Interesses wechselten mit den Ebben. Wenn wir an die Gezeiten denken, dann sollten wir neben den 1920er Jahren auch über spätere Zeiten sprechen. Die zweite Welle des Skrjabinismus begann in den 1970er Jahren. Nach einigen Änderungen Kulturelle Paradigmen dann bildete sich eine neue gefühlsweise heraus, im gegensatz zur lange vorherrschenden ästhetik der neuen sachlichkeit gewannen romantische vibes wieder an stärke. Und die Rückkehr zu Skrjabin ist in diesem Zusammenhang sehr symptomatisch geworden.

Anders als in den 1920er Jahren hat diese Rückkehr freilich nicht den Charakter einer regelrechten Wallfahrt. Skrjabins Erlebnis wird mit neuen Akzenten wahrgenommen, die der neuen psychologischen Stimmung entsprechen. Nicht alles darin erweist sich als nah an modernen Autoren. Sie scheinen sich gegen Skrjabins Egoismus und ein ihrer Meinung nach übertriebenes und damit künstliches Glücksgefühl zu versichern. Das sagt insbesondere A. G. Schnittke in einem seiner Interviews. Tatsächlich im moderne Welt die alle Umwälzungen des 20. Jahrhunderts durchgemacht hat, ist ein solcher Exzess kaum möglich. Die neue Jahrhundertwende lässt ein neues apokalyptisches Bewusstsein entstehen, aber nicht mehr mit einem Hauch von heroischem Messianismus, sondern in Form eines reuevollen Bekenntnisses. Dementsprechend wird spirituelle Askese der „mystischen Wollust“ (wie D. L. Andreev den emotionalen Ton des „Gedichts der Ekstase“ definierte) vorgezogen.

Die Abstoßung von Skrjabin ist jedoch oft die Kehrseite der Anziehungskraft für ihn. Skrjabin und die Romantik zu Beginn des Jahrhunderts werden mit neuen Vorstellungen von Kreativität in Verbindung gebracht. Charakteristisch ist dabei die Absage an den Eigenwert der Kunst – wenn nicht im Sinne weltverändernder Utopien, so doch im Geiste der Meditation. Die Fetischisierung des gegenwärtigen Moments, die so bezeichnend für die Kultur der Mitte des Jahrhunderts ist, weicht den Kriterien des Ewigen. Die vektorielle Raumempfindung schließt sich wieder in die Unendlichkeit der Sphäre.

In diesem Sinne steht Skrjabins Verständnis von Form als Kugel beispielsweise dem Prinzip der Ikonenkomposition im Werk von V. V. Silvestrov nahe, wo auch alle Elemente im Voraus vorgegeben sind. Mit Silvestrov wird die vergessene Wirkung einer klingenden Aura wiederbelebt – schwankende Schatten, Vibrationen, strukturierte Klangfarbenechos – „Atem“. All dies sind Zeichen von "kosmischen Pastoralen" (wie der Autor seine Werke selbst nennt), in denen Anklänge an Skrjabins Werke zu hören sind.

Gleichzeitig scheint Skrjabins „höchste Raffinesse“ mehr zu sagen zeitgenössische Komponisten als "höchste Grandiosität". Auch dem Pathos der heroischen Selbstbehauptung und dem Aktivismusgeist, der im 20. Jahrhundert viele zerstörerische Folgen hatte, stehen sie nicht nahe. Es ist leicht zu erkennen, dass diese Wahrnehmung Skrjabins grundsätzlich eine Alternative zum sowjetischen Mythos über ihn darstellt. Allerdings macht sich hier auch die Reflexion der Spätphase der Kultur bemerkbar, die die Arbeit der letzten Jahre geprägt hat. Es spiegelt sich in den Werken des gleichen Silvestrov wider, die im Genre des Nachspiels geschaffen wurden.

Einer der Impulse, sich Skrjabin in den letzten Jahrzehnten zuzuwenden, war die Entwicklung der spirituellen Reichtümer des Silbernen Zeitalters, einschließlich des Erbes russischer Philosophen. Komponisten sind sich sowohl der religiösen Suche dieser Zeit als auch jener Ideen über Kunst bewusst, die zum Beispiel von N. A. Berdyaev in seinem Werk „The Meaning of Creativity“ formuliert wurden, einem Buch, das ein Jahr nach Skrjabins Tod erschien und viele fand Berührungspunkte mit seinem System Gedanken. B. F. Schlözer hat schon in den 1920er Jahren vernünftigerweise festgestellt, dass „der Schriftsteller und der Musiker in einem Punkt übereinstimmen: nämlich in der Art und Weise, einen Menschen zu „rechtfertigen“ - durch Kreativität, in der ausschließlichen Bejahung seiner Person als Schöpfer, in der Bestätigung seiner göttlichen Sohnschaft nicht aus Gnade, sondern im Wesentlichen.

Von den Musikern der heutigen Generation ist diese Denkweise V. P. Artyomov sehr ähnlich, dem Komponisten, der seine sukzessive Verbindung mit Skrjabin am offensten postuliert. Diese Verbindung besteht sowohl im Wunsch, die „Musik der Sphären“ zu hören, als auch in den philosophischen und religiösen Programmen der großen Werke, die eine Art Superzyklus bilden (Tetralogie „Symphonie des Weges“).

Die Werke von S. A. Gubaidulina, die auf ihre Weise die Idee der Kunst-Religion verkörpert, werden jedoch auch als Teile einer endlos andauernden Liturgie wahrgenommen. Skrjabin drückte diese Idee durch „absolute Musik“ aus, die gleichzeitig ihre Universalität in den Formen der Synästhesie erprobte. Bei Gubaidulina fällt mit der Hegemonie in ihrem Werk instrumentaler Gattungen die transmusikalische Ausdruckskraft von Stücken wie „Light and Dark“ (für Orgel) auf, daneben die Idee der Farbsymbolik, die ihren Ursprung in ihrem Mosfilm-Film hat und Musikexperimente. Das Allgemeine wird auch im esoterischen Lagerhaus der Kreativität gesehen, in einem Appell an verborgene Zeichen und Bedeutungen. Gubaidulinas Zahlensymbolik wird als Echo der komplexen harmonischen und metrotektonischen Kombinationen des "Poem of Fire" wahrgenommen, insbesondere die Verwendung der Fibonacci-Reihe in ihren Werken - dieses universelle Strukturierungsprinzip, das von der Autorin als "eine Hieroglyphe" gedacht wird unserer Verbindung mit dem kosmischen Rhythmus".

Natürlich lassen sich diese und andere Merkmale der Musik zeitgenössischer Autoren nicht auf Skrjabins Ursprünge zurückführen. Dahinter steht eine lange Erfahrung der Weltkultur sowie die Experimente der späteren Avantgarde, die die Entdeckungen des russischen Musikers bereits sublimiert haben. Meister der aktuellen Generation wenden sich in ihren Interviews eher an O. Messiaen oder K. Stockhausen. Dies lässt sich nicht nur durch die historische Nähe zu letzterem erklären, sondern vermutlich auch dadurch, dass Skrjabins Neuerungen in der westlichen Musik eine „reine“, nicht ideologisierte Entwicklung in Aussicht stellten. Wohingegen gerade die Abneigung gegen den „Skrjabin-Mythos“ die aktuelle Wiederbelebung Skrjabins in der russischen Kunst kennzeichnet.

Und doch macht das für die 1920er Jahre so charakteristische Fehlen von Programmen und Manifesten den neuen Skrjabinismus nicht weniger offensichtlich. Darüber hinaus ist es heute nicht nur eine Demonstration einer „musikalisch-formalen“ (nach N. A. Roslawez) Verbindung. Denn dahinter steckt ein gemeinsames Weltbild, ein Appell an spirituelle Erfahrungen, die an ähnlicher Stelle in der Kulturspirale und "im selben Teil des Universums" entstanden sind.