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Punkt und Linie in einer Ebene. Wassily KandinskyPunkt und Linie auf einer Ebene Drei Elementpaare

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Von der Inspiration zur Reflexion: Kandinsky - Kunsttheoretiker

Wie alle Lebewesen wächst, gedeiht und trägt jedes Talent zu seiner Zeit Früchte; das Schicksal des Künstlers ist keine Ausnahme. Was bedeutete dieser Name – Wassily Kandinsky – an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert? Wer war er damals in den Augen seiner Kollegen, ob es sich um den etwas älteren Konstantin Korovin, Andrei Ryabushkin, Mikhail Nesterov, Valentin Serov, den gleichaltrigen Lev Bakst und Paolo Trubetskoy oder den etwas jüngeren Konstantin Somov, Alexander Benois, Viktor Borisov handelte -Musatov, Igor Grabar? Was die Kunst betrifft, keine.

„Ein Herr kommt mit einem Farbkasten, nimmt Platz und beginnt zu arbeiten. Die Aussicht ist komplett russisch, sogar mit einem Hauch von Moskauer Universität und sogar mit einem Hauch von Master-Abschluss ... So haben wir den Herrn, der heute eingetreten ist, vom ersten Mal an mit einem Wort definiert: ein Moskauer Master-Student . .. Stellte sich als Kandinsky heraus. Und noch einmal: "Er ist irgendwie exzentrisch, erinnert sehr wenig an einen Künstler, er versteht absolut nichts, ist aber anscheinend ein netter Kerl." So erzählte Igor Grabar seinem Bruder in Briefen vom Auftritt Kandinskys in der Münchner Schule von Anton Ashbe. Es war 1897, Kandinsky war schon über dreißig.

Wer hätte damals gedacht, dass ein so spät beginnender Künstler mit seinem Ruhm fast alle seinesgleichen und nicht nur die Russen in den Schatten stellen würde?

Kandinsky traf nach seinem Abschluss an der Moskauer Universität die Entscheidung, sich ganz der Kunst zu widmen, als sich ihm eine Karriere als Wissenschaftler eröffnete. Dies ist ein wichtiger Umstand, denn die Tugenden eines entwickelten Intellekts und die Fähigkeiten der Forschungsarbeit flossen organisch in seine künstlerische Praxis ein, die verschiedene Einflüsse von traditionellen Formen der Volkskunst bis hin zu moderner Symbolik aufnahm. In den Wissenschaften – Volkswirtschaft, Recht, Ethnographie – tätig, erlebte Kandinsky nach eigenem Bekunden Stunden „inneren Aufschwungs und vielleicht Inspiration“ ( Schritte) . Diese Kurse weckten die Intuition, schärften den Geist, polierten Kandinskys Forschungsbegabung, die sich später auf seine brillanten theoretischen Arbeiten zur Sprache der Formen und Farben auswirkte. Es wäre daher ein Fehler zu glauben, dass die späte Änderung der beruflichen Orientierung die frühen Erfahrungen durchgestrichen hat; Mit der Aufgabe des Lehrstuhls in Dorpat zugunsten der Münchner Kunsthochschule gab er die Werte der Wissenschaft nicht auf. Das verbindet Kandinsky übrigens grundsätzlich mit so herausragenden Kunsttheoretikern wie Favorsky und Florensky und unterscheidet seine Werke ebenso grundlegend von der revolutionären Rhetorik Malewitschs, der sich weder um strenge Beweise noch um Sprachverständlichkeit kümmerte. Mehr als einmal und zu Recht stellten sie die Verwandtschaft von Kandinskys Ideen mit dem philosophischen und ästhetischen Erbe der Romantik – hauptsächlich der deutschen – fest. „Ich bin halbdeutsch aufgewachsen, meine Muttersprache, meine ersten Bücher waren deutsch“, sagt der Künstler über sich. Er muss von Schellings Zeilen tief bewegt worden sein: „Das Kunstwerk spiegelt die Identität von bewusster und unbewusster Tätigkeit wider ... Der Künstler fügt sozusagen instinktiv in sein Werk ein, zusätzlich zu dem, was er mit offensichtlicher Absicht zum Ausdruck bringt, a eine Art Unendlichkeit, die kein endlicher Verstand vollständig offenbaren kann ... So ist es mit jedem wahre Arbeit Künste; jede scheint unendlich viele Ideen zu enthalten, lässt also unendlich viele Interpretationen zu, und gleichzeitig lässt sich nie feststellen, ob diese Unendlichkeit im Künstler selbst liegt oder nur im Kunstwerk als solchem. Kandinsky bezeugte, dass ausdrucksstarke Formen wie von selbst zu ihm kamen, entweder sofort klar oder lange in der Seele reifend. „Diese innere Reifung ist unbeobachtbar: Sie ist mysteriös und hängt von verborgenen Ursachen ab. Nur spürt man wie an der Oberfläche der Seele eine undeutliche innere Gärung, eine besondere Spannung interne Kräfte, die immer deutlicher den Beginn der Happy Hour vorhersagen, die nur Momente dauert, dann ganze Tage. Ich denke, dass dieser spirituelle Prozess der Befruchtung, der Reifung des Fötus, der Versuche und der Geburt dem physischen Prozess der Geburt und Geburt eines Menschen vollständig entspricht. Vielleicht werden die Welten auf die gleiche Weise geboren" ( Schritte).

Im Werk von Kandinsky sind Kunst und Wissenschaft durch ein Komplementaritätsverhältnis verbunden (wie kann man sich nicht an das bekannte Prinzip von Niels Bohr erinnern), und wenn für viele das Problem „Bewusst – Unbewusst“ als unüberwindbarer Widerspruch auftrat den Weg zur Kunsttheorie, dann fand Kandinsky gerade im Widerspruch eine Inspirationsquelle.

Besonders hervorzuheben ist die Tatsache, dass die ersten gegenstandslosen Kompositionen Kandinskys fast zeitlich mit der Arbeit an dem Buch „Über das Geistige in der Kunst“ zusammenfallen. Das Manuskript wurde 1910 fertiggestellt und erstmals veröffentlicht in Deutsch(Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; anderen Quellen zufolge erschien das Buch bereits im Dezember 1911). In einer gekürzten russischen Version wurde es von N. I. Kulbin auf dem Allrussischen Künstlerkongress in St. Petersburg (29. und 31. Dezember 1911) präsentiert. Kandinskys Buch wurde zur ersten theoretischen Untermauerung der abstrakten Kunst.

„Je freier das abstrakte Formelement, desto reiner und vor allem auch primitiver sein Klang. Man kann also in einer Komposition, wo das Körperliche mehr oder weniger überflüssig ist, dieses Körperliche auch mehr oder weniger vernachlässigen und durch rein Abstraktes oder ganz ins Abstrakte übersetzte Körperformen ersetzen. In jedem Fall einer solchen Übersetzung oder einer solchen Einführung in die Komposition einer rein abstrakten Form muss das Gefühl der einzige Richter, Führer und Maßstab sein.

Und natürlich, je mehr der Künstler diese abstrakten oder abstrakten Formen verwendet, desto freier wird er sich in ihrem Reich fühlen und desto tiefer wird er in diesen Bereich eindringen.

Welche Konsequenzen sind mit der Ablehnung des „Körperlichen“ (bzw. Gegenständlichen, Gegenständlichen) in der Malerei verbunden?

Machen wir einen kleinen theoretischen Exkurs. Kunst verwendet Zeichen verschiedene Typen. Das sind die sogenannten Indizes, ikonische Zeichen, Symbole. Indizes ersetzen etwas durch Kontiguität, ikonische Zeichen - durch Ähnlichkeit, Symbole - aufgrund einer bestimmten Konvention (Anordnung). In verschiedenen Künsten kommt der einen oder anderen Zeichengattung eine vorherrschende Bedeutung zu. Die bildende Kunst wird so genannt, weil sie von der ikonischen (also bildhaften) Zeichengattung dominiert wird. Was bedeutet es, ein solches Zeichen zu erhalten? Das bedeutet, durch sichtbare Zeichen – Umrisse, Form, Farbe usw. – die Ähnlichkeit des Signifikanten mit dem Signifikanten festzustellen: so ist zum Beispiel das Zeichnen eines Baumes in Relation zum Baum selbst. Aber was bedeutet es Ähnlichkeit? Das heißt, der Wahrnehmende ruft aus dem Gedächtnis das Bild ab, auf das ihn das wahrgenommene Zeichen lenkt. Ohne eine Erinnerung daran, wie die Dinge aussehen, ist es unmöglich, ein Bildzeichen überhaupt wahrzunehmen. Wenn wir redenüber Dinge, die nicht existieren, dann werden ihre Zeichen durch Analogie (durch Ähnlichkeit) mit existierenden wahrgenommen. Das ist die elementare Grundlage der Repräsentation. Stellen wir uns nun vor, dass diese Grundlage selbst in Frage gestellt oder gar geleugnet wird. Die Form eines Zeichens verliert seine Ähnlichkeit mit irgendwelchen Dingen, und die Wahrnehmung verliert ihre Ähnlichkeit mit der Erinnerung. Und was kommt statt des Abgelehnten? Empfindungszeichen als solche, Gefühlsindizes? Oder vom Künstler neu geschaffene Symbole, deren Bedeutung der Betrachter nur erahnen kann (weil die Konvention noch nicht abgeschlossen ist)? Beide. Genau darin besteht die von Kandinsky initiierte „Revolution des Zeichens“.

Und da der Index auf den Moment der Gegenwart verweist, hier und jetzt erlebt, und das Symbol auf die Zukunft ausgerichtet ist, dann nimmt die Kunst den Charakter der Prophetie, des Visionären an und der Künstler erkennt sich als Vorbote des „Neuen Testaments“. “, die mit dem Betrachter abgeschlossen werden muss. „Dann kommt unweigerlich einer von uns – Menschen; er ist uns in allem ähnlich, trägt aber die geheimnisvoll in ihm eingebettete Kraft des „Sehens“ in sich. Er sieht und zeigt. Manchmal möchte er diese höchste Gabe loswerden, die für ihn oft ein schweres Kreuz ist. Aber das kann er nicht. Begleitet von Spott und Hass zieht er den in den Steinen steckenden Wagen der Menschheit immer nach vorne und nach oben.

Bei aller Notwendigkeit, die Radikalität der künstlerischen Revolution zu betonen, muss man mit der Einschätzung des Initiators selbst rechnen. Kandinsky dagegen irritierten Behauptungen, er sei besonders am Traditionsbruch beteiligt und wolle das Gebäude der alten Kunst umstürzen. Demgegenüber argumentierte er, dass „gegenständliche Malerei keine Auslöschung aller bisherigen Kunst ist, sondern nur eine ungewöhnliche und überaus wichtige Teilung des alten Stammes in zwei Hauptäste, ohne die die Bildung der Krone eines grünen Baumes wäre undenkbar“ ( Schritte).

In dem Bestreben, die Kunst von der Unterdrückung naturalistischer Formen zu befreien, eine Bildsprache zu finden, um die subtilen Schwingungen der Seele auszudrücken, brachte Kandinsky die Malerei beharrlich der Musik näher. Ihm zufolge war „Musik schon immer eine Kunst, die ihre Mittel nicht dazu benutzte, die Wiedergabe von Naturphänomenen zu täuschen“, sondern sie „zu einem Ausdrucksmittel machte geistiges Leben Künstler." Die Idee ist nicht grundsätzlich neu – sie ist tief in der romantischen Ästhetik verwurzelt. Es war jedoch Kandinsky, der es vollständig verwirklichte und nicht vor der Zwangsläufigkeit Halt machte, die Grenzen des objektiv Dargestellten zu überschreiten.

Es ist notwendig, über die enge Verbindung von Kandinskys Ideen mit der modernen Symbolik zu sprechen. Es genügt, sich Andrei Belys Artikeln zuzuwenden, die in seinem bekannten Buch Symbolism (1910) gesammelt sind, um eine solche Verbindung ganz offensichtlich zu machen. Hier werden wir Dominanzgedanken finden Musiküber andere Künste; hier werden wir das Wort treffen " Sinnlosigkeit“, und damit die Vorhersage der kommenden Individualisierung der Kreativität und der vollständigen Auflösung der Kunstformen, wo „jedes Werk seine eigene Form hat“, und vieles mehr, ganz im Sinne von Kandinsky.

Prinzip innere Notwendigkeit- so formulierte der Künstler das Motivationsprinzip, wonach er zur gegenstandslosen Malerei kam. Kandinsky beschäftigte sich besonders intensiv mit den Problemen der Kreativitätspsychologie, mit dem Studium jener "spirituellen Schwingungen" (Kandinskys Lieblingsausdruck), die noch keinen Namen haben; in der Fähigkeit, auf die innere Stimme der Seele zu reagieren, sah er den wahren, unersetzlichen Wert der Kunst. Der schöpferische Akt schien ihm ein unerschöpfliches Mysterium.

Kandinskys abstrakte Kompositionen, die einen bestimmten Geisteszustand ausdrücken, können auch als Varianten der Verkörperung eines Themas interpretiert werden - Geheimnisse des Universums. „Malerei“, schrieb Kandinsky, „ist ein tosendes Aufeinanderprallen verschiedener Welten, berufen, durch den Kampf und mitten in diesem Kampf der Welten untereinander eine neue Welt zu schaffen, die Werk heißt. Jedes Werk entsteht auch technisch wie der Kosmos – es durchläuft Katastrophen, wie das chaotische Gebrüll eines Orchesters, das sich schließlich in eine Symphonie verwandelt, deren Name die Musik der Sphären ist. Die Schöpfung eines Werkes ist das Universum" ( Schritte).

Zu Beginn des Jahrhunderts klangen die Ausdrücke „Formensprache“ oder „Farbensprache“ noch nicht so vertraut wie heute. Mit ihnen (eines der Kapitel des Buches „Über das Geistige in der Kunst“ heißt „Die Sprache der Formen und Farben“) meinte Kandinsky mehr, als der übliche metaphorische Sprachgebrauch impliziert. Vor anderen hat er deutlich erkannt, welche Möglichkeiten eine systematische Analyse des Bildvokabulars und der Syntax mit sich bringt. Abstrahiert von der Ähnlichkeit mit dem einen oder anderen Objekt Außenwelt, Formen betrachtet er unter dem Gesichtspunkt eines rein plastischen Klangs – also als „abstrakte Wesen“ mit besonderen Eigenschaften. Dies ist ein Dreieck, ein Quadrat, ein Kreis, eine Raute, ein Trapez usw.; jede Form hat laut Kandinsky ihr eigenes charakteristisches "spirituelles Aroma". Von der Seite ihrer Existenz in der visuellen Kultur oder im Hinblick auf die direkte Wirkung auf den Betrachter betrachtet, erscheinen all diese Formen, einfach und abgeleitet, als Mittel, das Innere im Äußeren auszudrücken; sie alle sind „gleichberechtigte Bürger einer geistigen Macht“. In diesem Sinne sind ein Dreieck, ein Kreis, ein Quadrat gleichermaßen würdig, Gegenstand einer wissenschaftlichen Abhandlung oder der Held eines Gedichts zu werden.

Das Zusammenspiel der Form mit der Farbe führt zu neuen Formationen. So sind unterschiedlich gefärbte Dreiecke „verschieden wirkende Wesen“. Und gleichzeitig kann die Form den der Farbe innewohnenden Klang verstärken oder dämpfen: Gelb zeigt seine Schärfe stärker im Dreieck, Blau seine Tiefe im Kreis. Kandinsky beschäftigte sich ständig mit Beobachtungen dieser Art und entsprechenden Experimenten, und es wäre absurd, ihre grundlegende Bedeutung für den Maler zu leugnen, ebenso wie es absurd wäre zu glauben, dass sich der Dichter nicht um die Entwicklung des sprachlichen Instinkts kümmern könnte. Übrigens sind Kandinskys Beobachtungen auch für den Kunsthistoriker wichtig.

Diese an sich bedeutsamen Beobachtungen führen jedoch weiter zum letzten und höchsten Ziel - Kompositionen. in erinnerung an frühe Jahre Kreativität bezeugte Kandinsky: „Das Wort allein Komposition hat in mir eine innere Schwingung ausgelöst. Daraufhin habe ich mir das Ziel meines Lebens gesetzt, „Composition“ zu schreiben. In vagen Träumen, in ungreifbaren Fragmenten zeichnete sich manchmal etwas Unbestimmtes vor mir ab, das mich manchmal durch seine Kühnheit erschreckte. Manchmal träumte ich von wohlproportionierten Bildern, die beim Aufwachen nur eine vage Spur unbedeutender Details hinterließen … Schon das Wort „Komposition“ klang für mich von Anfang an wie ein Gebet. Es erfüllte die Seele mit Ehrfurcht. Und bis heute tut es mir weh, wenn ich sehe, wie sorglos er oft behandelt wird“ ( Schritte). Apropos Komposition, meinte Kandinsky zwei Aufgaben: die Schaffung einzelner Formen und die Komposition des Bildes als Ganzes. Letzteres wird durch den musikalischen Begriff „Kontrapunkt“ definiert.

Erstmals ganzheitlich formuliert im Buch „Über das Geistige in der Kunst“, wurden die Probleme der Bildsprache in späteren theoretischen Arbeiten Kandinskys verdeutlicht und vor allem in den ersten experimentell weiterentwickelt nachrevolutionäre Jahre als der Künstler das Museum für künstlerische Kultur in Moskau leitete, die Sektion monumentale Kunst INKhUK (Institut für künstlerische Kultur), leitete einen Workshop in VKhUTEMAS (Höhere künstlerische und technische Workshops), leitete die physikalisch-psychologische Abteilung der Russischen Akademie der Künste (Russische Akademie der Kunstwissenschaften), von der er zum Vizepräsidenten gewählt wurde, und später, als er am Bauhaus lehrte. Eine systematische Darstellung der Ergebnisse langjähriger Arbeit war das Buch "Punkt und Linie auf einer Ebene" (München, 1926), das leider bis heute nicht ins Russische übersetzt wurde.

Wie bereits erwähnt, findet die künstlerische und theoretische Position von Kandinsky enge Analogien in den Werken zweier seiner herausragenden Zeitgenossen - V. A. Favorsky und P. A. Florensky. Favorsky studierte auch in München (an der Kunstschule von Shimon Khollosha), machte dann seinen Abschluss an der Moskauer Universität im Fachbereich Kunstgeschichte; in seiner Übersetzung (zusammen mit N. B. Rosenfeld) wurde die berühmte Abhandlung von Adolf Hildebrand „Das Problem der Form in der bildenden Kunst“ (Moskau, 1914) veröffentlicht. 1921 begann er, den Vorlesungskurs "Theory of Composition" bei VKhUTEMAS zu lesen. Zur gleichen Zeit und vielleicht auf Initiative von Favorsky wurde Florensky zu VKhUTEMAS eingeladen, der den Kurs "Analyse der Perspektive" (oder "Analyse räumlicher Formen") unterrichtete. Als Denker mit universellem Geltungsbereich und enzyklopädischer Bildung hat Florensky eine Reihe von theoretischen und kunstkritischen Arbeiten verfasst, unter denen „Umgekehrte Perspektive“, „Ikonostase“, „Analyse von Raum und Zeit in künstlerischen und visuellen Werken“ hervorzuheben sind “, „Symbolarium“ („Wörterbuchsymbole“; die Arbeit blieb unvollendet). Und obwohl diese Werke damals nicht veröffentlicht wurden, verbreitete sich ihr Einfluss im russischen künstlerischen Umfeld, vor allem in Moskau.

Was den Theoretiker Kandinsky mit Favorsky und Florensky verband und worin sich ihre Positionen unterschieden, ist hier nicht der Ort. Aber eine solche Verbindung existierte zweifellos und wartet auf ihren Forscher. Unter den an der Oberfläche liegenden Analogien möchte ich nur auf die erwähnte Vorlesung über die Komposition von Favorsky und Florenskys Wörterbuch der Symbole hinweisen.

In einem breiteren kulturellen Kontext ergeben sich auch andere Parallelen – von den theoretischen Konstruktionen von Petrov-Vodkin, Filonov, Malevich und Künstlern ihres Kreises bis zur sogenannten formalen Schule in Russisch Philologische Wissenschaft. Dabei steht die Originalität des Theoretikers Kandinsky außer Zweifel.

Seit der Gründung abstrakte Kunst und seine Theorie wurden kritisiert. Sie sagten insbesondere, dass „der Theoretiker der gegenstandslosen Malerei, Kandinsky, der erklärt: ‚Schön ist, was der inneren spirituellen Notwendigkeit entspricht‘, den schlüpfrigen Pfad des Psychologismus betrete und das konsequenterweise zugeben müsste dann müsste die Kategorie der Schönheit zunächst die charakteristische Handschrift umfassen. Ja, aber nicht jede Handschrift impliziert die Beherrschung der Kunst der Kalligraphie, und Kandinsky hat die Ästhetik des Schreibens in keiner Weise geopfert, sei es mit Bleistift, Feder oder Pinsel. Oder noch einmal: „Die gegenstandslose Malerei markiert im Gegensatz zu ihren Theoretikern das völlige Absterben der Bildsemantik (d. h. des Inhalts. - S.D.), mit anderen Worten, die Staffeleimalerei verliert ihre Daseinsberechtigung. – S.D.)" . Tatsächlich ist dies die Hauptthese einer ernsthaften Kritik am Abstraktionismus, und dies sollte berücksichtigt werden. Die gegenstandslose Malerei jedoch, die das ikonische Zeichen opfert, entwickelt den Index und die symbolischen Komponenten umso tiefer; Zu sagen, dass ein Dreieck, ein Kreis oder ein Quadrat ohne Bedeutung ist, widerspricht der jahrhundertealten kulturellen Erfahrung. Eine andere Sache ist das eine neue Version Interpretationen alter Symbole können von einem spirituell passiven Betrachter nicht wahrgenommen werden. „Das Abschalten der Objektivität von der Malerei“, schrieb Kandinsky, „stellt natürlich sehr hohe Anforderungen an die Fähigkeit, eine rein künstlerische Form innerlich erfahren zu können. Vom Betrachter wird also eine besondere Entwicklung in diese Richtung gefordert, was unausweichlich ist. So werden Bedingungen geschaffen, die eine neue Atmosphäre bilden. Und darin wiederum wird viel, viel später entstehen reine Kunst die uns jetzt mit unbeschreiblichem Charme in Träumen erscheint, die uns entgehen “( Schritte).

Attraktiv ist Kandinskys Position auch deshalb, weil sie frei von jeglichem Extremismus ist, der so charakteristisch für die Avantgarde ist. Wenn Malewitsch den Triumph der Idee des permanenten Fortschritts reklamierte und die Kunst „von all den Inhalten zu befreien suchte, in denen sie Jahrtausende lang aufbewahrt wurde“, dann war Kandinsky keineswegs geneigt, die Vergangenheit als Gefängnis wahrzunehmen und anzufangen die Geschichte der modernen Kunst von Grund auf.

Es gab eine andere Art von Kritik am Abstraktionismus, die auf starren ideologischen Normen beruhte. Nur ein Beispiel: „Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Kult der Abstraktion im Kunstleben des 20. Jahrhunderts eines der auffälligsten Symptome der Wildheit der bürgerlichen Kultur ist. Es ist schwer vorstellbar, dass solche wilden Fantasien vor dem Hintergrund möglich sind moderne Wissenschaft und der Aufstieg der Volksbewegung auf der ganzen Welt. Natürlich fehlt dieser Art von Kritik eine tiefe kognitive Perspektive.

Auf die eine oder andere Weise starb die gegenstandslose Malerei nicht, sie trat in die künstlerische Tradition ein, und Kandinskys Werk wurde weltberühmt.

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Die Zusammensetzung dieser Sammlung erschöpft natürlich nicht den gesamten Inhalt von Kandinskys literarischem und theoretischem Erbe, aber es scheint ziemlich vielfältig und integral zu sein. Die Tatsache, dass die Veröffentlichung eines der Hauptwerke von Kandinsky enthält - das erstmals ins Russische übersetzte Buch "Punkt und Linie auf einer Ebene", ist ein echtes Ereignis in der nationalen Kultur. Die Zeit für eine vollständige wissenschaftliche Ausgabe von Kandinskys Werken wird noch kommen, aber der wirklich interessierte Leser sollte diese Zeit kaum erwarten.

Sergej Daniel

Text des Künstlers. Schritte

Blau, blau stieg, stieg und fiel.
Scharf, dünn gepfiffen und stecken, aber nicht durchbohrt.
Es donnerte in jeder Ecke.
Dickes Braun hing wie für alle Zeiten.
Wie. Wie.
Breite deine Arme weiter aus.
Breiter. Breiter.
Und bedecke dein Gesicht mit einem roten Taschentuch.
Und vielleicht hat es sich noch gar nicht bewegt: nur du selbst hast dich bewegt.
Weißer Sprung nach weißem Sprung.
Und hinter diesem weißen Sprung wieder ein weißer Sprung.
Und in diesem weißen Sprung ist ein weißer Sprung. Jeder weiße Sprung hat einen weißen Sprung.
Das ist das Schlimme, dass man den Matsch nicht sieht: er sitzt im Matsch.
Hier fängt alles an………
………geknackt ………

Die ersten Farben, die mich beeindruckten, waren helles saftiges Grün, Weiß, Karminrot, Schwarz und Gelbocker. Diese Eindrücke begannen im Alter von drei Jahren meines Lebens. Diese Farben habe ich auf verschiedenen Gegenständen gesehen, die vor meinen Augen stehen, bei weitem nicht so leuchtend wie diese Farben selbst.

Die Rinde wurde spiralförmig aus dünnen Zweigen geschnitten, so dass beim ersten Streifen nur die obere Haut entfernt wurde, beim zweiten die untere. So entstanden dreifarbige Pferde: ein brauner Streifen (spießig, was mir nicht so gefiel und den ich gerne durch eine andere Farbe ersetzen würde), ein grüner Streifen (der mir besonders gut gefiel und der sogar verdorrt etwas Reizendes behielt) und ein weißer Streifen, das heißt, selbst nackt und einem Elfenbeinstock ähnlich (in seiner rohen Form ungewöhnlich riechend - man möchte lecken, aber man leckt - bitter - aber schnell trocken und traurig im Welken, was von Anfang an die Freude an diesem Weißen überschattete Mann).

Ich erinnere mich, dass kurz bevor meine Eltern nach Italien abreisten (wohin ich als dreijähriger Junge ging), die Eltern meiner Mutter in eine neue Wohnung zogen. Und ich erinnere mich, dass diese Wohnung noch völlig leer war, das heißt, es waren keine Möbel darin, keine Menschen. In einem mittelgroßen Raum hing nur eine Uhr an der Wand. Ich stand auch ganz allein davor und genoss das weiße Ziffernblatt und die tiefrote Schrift darauf.

Ganz Italien ist von zwei schwarzen Eindrücken gefärbt. Ich fahre mit meiner Mutter in einer schwarzen Kutsche über die Brücke (das Wasser darunter scheint schmutziggelb zu sein): Ich werde in einen Kindergarten in Florenz gebracht. Und wieder schwarz: Schritte in schwarzes Wasser, und auf dem Wasser steht ein schreckliches schwarzes Langboot mit einer schwarzen Kiste in der Mitte - wir sitzen nachts in einer Gondel.

16 Ein großer, unauslöschlicher Einfluss auf meine gesamte Entwicklung war die ältere Schwester meiner Mutter, Elizaveta Ivanovna Tikheeva, deren erleuchtete Seele von denen, die in ihrem zutiefst altruistischen Leben mit ihr in Kontakt kamen, niemals vergessen werden. Ihr verdanke ich die Geburt meiner Liebe zur Musik, zu Märchen, später zur russischen Literatur und zum tiefen Wesen des russischen Volkes. Eine der hellsten Kindheitserinnerungen, die mit der Teilnahme von Elizaveta Ivanovna verbunden waren, war ein Blechpferd aus einem Spielzeugrennen - es hatte Ocker auf seinem Körper und seine Mähne und sein Schweif waren hellgelb. Als ich in München ankam, wo ich nach all der langen Arbeit der vergangenen Jahre dreißig Jahre lang hinging, um Malerei zu studieren, begegnete ich in den ersten Tagen auf der Straße genau demselben Hirschlederpferd. Es erscheint jedes Jahr stetig, sobald die Straßen bewässert werden. Im Winter verschwindet sie auf mysteriöse Weise, und im Frühling erscheint sie genauso wie vor einem Jahr, ohne ein einziges Haar zu altern: Sie ist unsterblich.

Und ein halb bewusstes, aber sonniges Versprechen regte sich in mir. Sie hat mein Zinnbrot wiederbelebt und München mit einem Knoten an die Jahre meiner Kindheit gebunden. Diesem Brot verdanke ich mein Gefühl für München: Es wurde meine zweite Heimat. Als Kind habe ich viel Deutsch gesprochen (die Mutter meiner Mutter war Deutsche). Und die deutschen Märchen meiner Kindheit wurden in mir lebendig. Die heute verschwundenen hohen schmalen Dächer am Promenadeplatz, am heutigen Lenbachplatz, im alten Schwabing und vor allem in Au, das ich bei einem meiner Spaziergänge am Rande der Stadt ganz zufällig entdeckte, ließen diese Märchen Realität werden. Das blaue Pferdegespann huschte durch die Straßen wie der fleischgewordene Märchengeist, wie blaue Luft, die die Brust mit einem leichten, freudigen Hauch erfüllte. Knallgelbe Briefkästen sangen an den Straßenecken ihr lautes Kanarienlied. Ich freute mich über die Aufschrift „Kunstmühle“, und es schien mir, als lebe ich in der Kunststadt und damit in der Märchenstadt. Aus diesen Eindrücken ergossen sich später die von mir gemalten Bilder aus dem Mittelalter. Nach guten Ratschlägen ging ich nach Rothenburg Fr. T. Das endlose Umsteigen von einem Kurierzug in einen Personenzug, von einem Personenzug in eine winzige Fahrt einer lokalen Nebenbahn mit grasbewachsenen Schienen, mit einer dünnen Stimme einer langhalsigen Dampflok, mit Kreischen und Grollen von schläfrigen Rädern und mit einem alten Bauern (in einer Samtweste mit großen filigranen Silberknöpfen), der sich aus irgendeinem Grund hartnäckig bemühte, mit mir über Paris zu sprechen, und den ich mit halber Sünde verstand. Es war eine außergewöhnliche Reise - wie im Traum. Es schien mir, als würde mich eine wundersame Kraft entgegen allen Naturgesetzen Jahrhundert für Jahrhundert tiefer und tiefer in die Tiefen der Vergangenheit versinken lassen. Ich verlasse einen kleinen (irgendwie falschen) Bahnhof und laufe durch die Wiese zum alten Tor. Tore, noch mehr Tore, Gräben, schmale Häuser, die sich durch enge Gassen die Köpfe entgegenstrecken und sich tief in die Augen schauen, die riesigen Tore der Schenke, die direkt in einen riesigen düsteren Speisesaal münden, aus dessen Mitte ein Schwere, breite, düstere Eichentreppe führt zu Räumen, meinem engen Zimmer und dem gefrorenen Meer aus leuchtend roten Dachschrägen, das sich mir vom Fenster aus öffnete. Es war die ganze Zeit schlimm. Hohe runde Regentropfen ließen sich auf meiner Palette nieder.

Zitternd und schwankend streckten sie sich plötzlich die Hände entgegen, liefen aufeinander zu, verschmolzen unerwartet und sofort zu dünnen, listigen Seilen, liefen verschmitzt und hastig zwischen den Farben umher oder sprangen mir plötzlich in den Ärmel. Ich weiß nicht, wo all diese Skizzen geblieben sind. Nur einmal in der ganzen Woche kam die Sonne für eine halbe Stunde heraus. Und von dieser ganzen Reise blieb nur ein Bild übrig, gemalt von mir - schon bei meiner Rückkehr nach München - nach meinem Eindruck. Das ist die Altstadt. Es ist sonnig, und ich habe die Dächer knallrot gestrichen - soweit ich die Kraft hatte.

Im Grunde jagte ich auch in diesem Bild jener Stunde nach, die die schönste Stunde des Moskauer Tages war und bleiben wird. Die Sonne steht schon tief und hat ihre höchste Kraft erreicht, zu der sie den ganzen Tag gestrebt hat, auf die sie den ganzen Tag gewartet hat. Dieses Bild hält nicht lange: Noch ein paar Minuten – und das Sonnenlicht wird vor Anspannung rötlich, immer röter, erst ein kalter Rotton, dann wärmer. Die Sonne schmilzt ganz Moskau in ein Stück, klingt wie eine Tuba und schüttelt mit starker Hand die ganze Seele. Nein, diese rote Einheit ist nicht die beste Moskauer Stunde. Erst der letzte Akkord einer Symphonie entwickelt in jedem Ton ein höheres Leben und lässt ganz Moskau wie das Fortissimo eines großen Orchesters klingen. Rosa, lila, weiß, blau, hellblau, pistazienfarben, feuerrote Häuser, Kirchen – jedes von ihnen ist wie ein separates Lied – verrücktes grünes Gras, leise summende Bäume oder singender Schnee auf tausend Arten oder ein Allegretto der Nacktheit Äste und Zweige, rot, ein starrer, unerschütterlicher, schweigsamer Ring der Kremlmauer, und darüber alles über sich selbst hinauswachsend, wie der Triumphschrei eines Hallelujahs, das die ganze Welt vergessen hat, das weiße, lange, schlank-ernste Merkmal Iwan der Große. Und auf seinem langen, gespannten, ausgestreckten Hals in ewiger Sehnsucht nach dem Himmel befindet sich der goldene Kopf der Kuppel, der neben anderen goldenen, silbernen, bunten Sternen der Kuppeln, die ihn umgeben, die Sonne von Moskau ist.

Diese Stunde zu schreiben, schien mir in meiner Jugend das Unmöglichste und das höchste Glück eines Künstlers.

Diese Eindrücke wiederholten sich jeden sonnigen Tag. Sie waren eine Freude, die meine Seele bis ins Mark erschütterte.

Und zugleich waren sie eine Qual, da mir die Kunst im allgemeinen und meine eigenen Kräfte im besonderen so unendlich schwach vorkamen im Vergleich zur Natur. Es müssen viele Jahre vergangen sein, bis ich durch Fühlen und Denken zu der einfachen Lösung kam, dass die Ziele (und damit die Mittel) von Natur und Kunst wesentlich, organisch und weltrechtlich verschieden sind – und gleich groß und daher gleich stark. Diese Lösung, die jetzt meine Arbeit leitet, so einfach und natürlich schön, hat mich vor den unnötigen Qualen unnötiger Bestrebungen bewahrt, die mich trotz ihrer Unerreichbarkeit besessen haben. Sie löschte diese Qualen aus, und die Freude an Natur und Kunst stieg in mir zu ungetrübten Höhen auf. Von diesem Zeitpunkt an hatte ich die Möglichkeit, ungehindert in diesen beiden Weltelementen zu schwelgen. Zum Vergnügen gesellte sich das Gefühl der Dankbarkeit.

Diese Lösung hat mich befreit und mir neue Welten eröffnet. Alles „Tote“ zitterte und zitterte. Nicht nur versunkene Wälder, Sterne, Mond, Blumen, sondern auch ein gefrorener Zigarettenstummel, der in einem Aschenbecher liegt, ein geduldiger, demütiger weißer Knopf, der aus einer Straßenpfütze lugt, ein devotes Stück Rinde, das von einer Ameise in ihrer Gewalt durch dichtes Gras gezogen wird Kiefer zu unbekannten, aber wichtigen Zwecken, ein Blattwandkalender, nach dem sich eine selbstbewusste Hand streckt, um es gewaltsam aus der warmen Nachbarschaft der im Kalender verbliebenen Blätter herauszureißen - alles zeigte mir sein Gesicht, sein Inneres, ein Geheimnis Seele, die öfter schweigt, als sie spricht. So wurde jeder Punkt in Ruhe und in Bewegung (Linie) für mich lebendig und offenbarte mir seine Seele. Das reichte aus, um mit dem ganzen Wesen, mit allen Sinnen, die Möglichkeit und Präsenz der Kunst zu „begreifen“, die heute im Gegensatz zum „Objektiven“ als „abstrakt“ bezeichnet wird.

Aber dann, in den vergangenen Tagen meiner Studienzeit, als ich nur meine freien Stunden der Malerei widmen konnte, versuchte ich dennoch, trotz scheinbarer Unerreichbarkeit, den „Chor der Farben“ (wie ich mich selbst ausdrückte) auf die Leinwand zu übersetzen, aus der Natur in meine Seele einbrechen. Ich bemühte mich verzweifelt, es auszudrücken die ganze Kraft dieses Geräusch, aber ohne Erfolg.

Gleichzeitig hielten andere, rein menschliche Umwälzungen meine Seele in ständiger Spannung, sodass ich keine ruhige Stunde hatte. Dies war die Zeit der Gründung einer allgemeinen Studentenorganisation, deren Zweck darin bestand, die Studenten nicht nur einer Universität, sondern aller Russen und letztendlich der westeuropäischen Universitäten zu vereinen. Der Kampf der Studenten mit den heimtückischen und offenen Vorschriften von 1885 ging ununterbrochen weiter. „Unruhen“, Gewalt gegen die alten Moskauer Traditionen der Freiheit, die Zerstörung bereits etablierter Organisationen durch die Behörden, deren Ersetzung durch neue, das unterirdische Gebrüll politischer Bewegungen, die Entwicklung der Initiative bei Studenten brachten ständig neue Erfahrungen und machten die Seele beeinflussbar, sensibel, schwingungsfähig.

Zum Glück hat mich die Politik nicht ganz gefangen genommen. Andere und verschiedene Aktivitäten gab mir die Möglichkeit, die notwendige Fähigkeit zur Vertiefung in jene subtil materielle Sphäre zu üben, die man die Sphäre des „Abstrakten“ nennt. Neben meinem gewählten Fachgebiet (Politische Ökonomie, wo ich unter der Leitung eines hochbegabten Wissenschaftlers und einem der seltensten Menschen, die ich in meinem Leben getroffen habe, Professor A.I., arbeitete, seine bewusste, ausgefeilte „Konstruktion“, aber am Ende nicht befriedigte meine slawische Seele mit ihrer zu schematisch kalten, zu vernünftigen und starren Logik), Strafrecht(die mich damals besonders und vielleicht zu ausschließlich mit der neuen Theorie von Lombroso berührte), die Geschichte des russischen Rechts und des Gewohnheitsrechts (die in mir Gefühle der Überraschung und Liebe erweckte, im Gegensatz zum römischen Recht, als ein freies und glückliches Beschluss über das Wesentliche der Rechtsanwendung)

Siehe: Favorsky V. A. Literarisches und theoretisches Erbe. M., 1988. S. 71–195; Heilig Pawel Florensky. Werke in vier Bänden. M., 1996. T. 2. S. 564–590.

Landsberger F. Impressionismus und Expressionismus. Leipzig, 1919. S. 33; cit. übersetzt von R. O. Yakobson nach: Yakobson R. Works on Poetics. M., 1987. S. 424.

Siehe zum Beispiel die Artikel von V. N. Toporov „Geometrische Symbole“, „Quadrat“, „Kreuz“, „Kreis“ in der Enzyklopädie „Mythen der Völker der Welt“ (Bände 1–2. M., 1980– 1982).

Reinhardt L. Abstraktionismus // Moderne. Analyse und Kritik der Hauptrichtungen. M., 1969. S. 136. Die Wörter „Wildheit“, „wild“ im Zusammenhang mit solcher Kritik veranlassen einen, an ein Fragment aus dem Werk von Meyer Shapiro zu erinnern, das sich auf „bemerkenswerte ausdrucksstarke Zeichnungen von Affen in unseren Zoos“ bezieht. : „Ihre erstaunlichen Ergebnisse verdanken sie uns, denn wir geben Affen Papier und Farbe in die Hände, so wie wir sie im Zirkus Fahrrad fahren lassen und andere Tricks mit zivilisatorischen Gegenständen vorführen. Es besteht kein Zweifel, dass in der Tätigkeit der Affen als Künstler bereits in ihrer Natur verborgene Impulse und Reaktionen zum Ausdruck kommen. Aber wie Affen, die die Fähigkeit entwickeln, das Gleichgewicht auf einem Fahrrad zu halten, sind ihre Leistungen beim Zeichnen, egal wie spontan sie scheinen mögen, das Ergebnis der Domestizierung und damit das Ergebnis eines kulturellen Phänomens “(Shapiro M. Some Problems of die Semiotik der bildenden Kunst. Bildraum und Mittel zur Erzeugung eines Zeichenbildes // Semiotik und Artometrie, Moskau, 1972, S. 138–139). Es braucht nicht viel Intelligenz und Wissen, um einen Affen als „Parodie des Menschen“ zu bezeichnen; Intelligenz und Wissen sind erforderlich, um ihr Verhalten zu verstehen. Ich möchte Sie auch daran erinnern, dass die Fähigkeit der Affen zur Nachahmung zu Ausdrücken wie "Watto-Affe" (Poussin, Rubens, Rembrandt ...) geführt hat; Jeder große Künstler hatte seine „Affen“, und Kandinsky hatte sie auch. Erinnern wir uns schließlich daran, dass das Wort „wild“ (les fauves) an so kultivierte Maler wie Matisse, Derain, Vlaminck, Van Dongen, Marquet, Braque, Rouault gerichtet war; Wie Sie wissen, hatte der Fauvismus einen starken Einfluss auf Kandinsky.

Initiative oder Eigenaktivität ist einer der wertvollen (leider zu wenig kultivierten) Aspekte des Lebens, in feste Formen gepresst. Jede (persönliche oder unternehmerische) Handlung ist folgenreich, da sie die Festung der Lebensformen erschüttert, unabhängig davon, ob sie „praktische Ergebnisse“ bringt oder nicht. Es schafft eine Atmosphäre der Kritik an gewohnheitsmäßigen Phänomenen, die mit ihrer dumpfen Vertrautheit die Seele immer starrer und unbeweglicher machen. Daher die Dummheit der Massen, über die freiere Seelen immer wieder bitter klagen. Besonders künstlerische Unternehmen müssten mit möglicherweise flexiblen, fragilen Formen ausgestattet werden, die eher geneigt sind, neuen Bedürfnissen zu unterliegen, als sich wie bisher von "Präzedenzfällen" leiten zu lassen. Jede Organisation ist nur als Übergang zu größerer Freiheit zu verstehen, nur als unumgängliche Verbindung, aber dennoch mit jener Flexibilität ausgestattet, die die Hemmung großer Weiterentwicklungsschritte ausschließt. Ich kenne keinen einzigen Verein oder Künstlerverein, der nicht in kürzester Zeit eine Organisation gegen die Kunst werden würde, anstatt eine Organisation für die Kunst zu sein.

Mit tief empfundener Dankbarkeit erinnere ich mich voller wahrer Wärme und Inbrunst an die Hilfe von Professor A. N., die von den höchsten Gerichten erzwungen wurde. Dieses Prinzip stützt das Urteil nicht auf die äußere Präsenz der Handlung, sondern auf die Qualität ihrer inneren Quelle – der Seele des Angeklagten. Welche Nähe zur Grundlage der Kunst!

Punkt und Linie in einer Ebene
Zur Analyse von Bildelementen
aus dem Deutschen
Elena Kosina

Inhalt

Einführung
Punkt
Linie
Hauptflugzeug
Tische
Anmerkungen

VORWORT

KUNSTGESCHICHTE

Eine der wichtigsten Aufgaben der jetzt entstehenden Kunstwissenschaft sollte es sein, eine detaillierte Analyse der gesamten Kunstgeschichte zu machen, um künstlerische Elemente, Konstruktionen und Kompositionen zu verschiedenen Zeiten bei verschiedenen Völkern einerseits und andererseits zu identifizieren Wachstum in diesen drei Bereichen: Weg, Tempo, Bereicherungsbedarf im Prozess der krampfhaften Entwicklung, die bestimmten Evolutionslinien folgt, vielleicht wellenförmig. Der erste Teil dieser Aufgabe – die Analyse – grenzt an die Aufgaben der „positiven“ Wissenschaften. Der zweite Teil - das Wesen der Entwicklung - grenzt an die Aufgaben der Philosophie. Hier wird der Knoten allgemeiner Muster der menschlichen Evolution geknüpft.

"ZERSETZUNG"

Nebenbei sei angemerkt, dass die Extraktion dieses vergessenen Wissens früherer künstlerische Epochen nur unter großem Kraftaufwand zu erreichen und sollte damit die Angst vor dem "Zerfall" der Kunst vollständig beseitigen. Denn wenn „tote“ Lehren so tief in lebendigen Werken verwurzelt sind, dass sie nur mit größter Mühe ans Licht gebracht werden können, dann ist ihre „Schädlichkeit“ nichts als die Angst vor Unwissenheit.

ZWEI ZIELE

Forschung, die zum Eckpfeiler einer neuen Wissenschaft – der Kunstwissenschaft – werden soll, hat zwei Ziele und erfüllt zwei Bedürfnisse:

1. das Bedürfnis nach einer Wissenschaft im Allgemeinen, frei erwachsen aus einem nicht- und außerzweckmäßigen Erkenntniswillen: „reine“ Wissenschaft und

2. die Notwendigkeit eines Gleichgewichts der schöpferischen Kräfte, die schematisch in zwei Komponenten unterteilt werden können - Intuition und Berechnung: "praktische" Wissenschaft.

Diese Untersuchungen, insofern wir heute an ihrer Quelle stehen, insofern sie uns als ein nach allen Seiten auseinanderlaufendes und sich in dunstige Ferne auflösendes Labyrinth erscheinen und insofern wir absolut unfähig sind, ihnen nachzuspüren weitere Entwicklung, muss äußerst systematisch und auf der Grundlage eines klaren Plans durchgeführt werden.

ELEMENTE

Die erste unvermeidliche Frage ist natürlich die Frage nach künstlerische Elemente, die das Baumaterial der Arbeit sind und die daher in jeder der Künste unterschiedlich sein müssen.

Zunächst einmal ist es notwendig, zwischen anderen zu unterscheiden wesentliche Elemente, dh Elemente, ohne die die Arbeit einer einzelnen Kunstform überhaupt nicht stattfinden kann.

Alle anderen Elemente müssen als bezeichnet werden zweitrangig.

In beiden Fällen ist die Einführung eines organischen Gradationssystems erforderlich.

Dieser Essay konzentriert sich auf die zwei Hauptelemente, die am Ursprung jeder malerischen Arbeit stehen, ohne die die Arbeit nicht begonnen werden kann und die gleichzeitig genügend Material für eine eigenständige Art der Malerei liefern - die Grafik.

Es ist also notwendig, mit dem primären Element der Malerei zu beginnen - vom Punkt.

WEG DER FORSCHUNG

Das Ideal jeder Forschung ist:

1. pedantisches Studium jedes einzelnen Phänomens - isoliert,

2. gegenseitige Beeinflussung von Phänomenen - Vergleiche,

3. allgemeine Schlussfolgerungen, die aus den beiden vorherigen extrahiert werden kann.

Meine Absicht in diesem Aufsatz erstreckt sich nur auf die ersten beiden Stufen. Für den dritten fehlt es an Material, und auf keinen Fall sollte es überstürzt werden.

Das Studium muss mit äußerster Genauigkeit, mit pedantischer Gründlichkeit durchgeführt werden. Dieser „langweilige“ Weg muss Schritt für Schritt durchlaufen werden – nicht die geringste Veränderung im Wesen, in der Eigenschaft, in der Wirkungsweise einzelner Elemente sollte einer genauen Betrachtung nicht entgehen. Toly, ein solcher Weg der mikroskopischen Analyse kann die Kunstwissenschaft zu einer verallgemeinernden Synthese führen, die sich am Ende weit über die Kunst hinaus in die Sphären des „Universellen“, „Menschlichen“ und „Göttlichen“ ausbreiten wird.

Und das ist ein absehbares Ziel, obwohl es von „heute“ noch sehr weit entfernt ist.

ZIEL DIESER ARBEIT

Was meine Aufgabe direkt betrifft, so fehlt es nicht nur an meinen eigenen Kräften, um zumindest die zunächst notwendigen Schritte zu unternehmen, sondern auch an dem Ort; Zweck dieses Büchleins ist nur die Absicht, allgemein und prinzipiell die "grafischen" Primärelemente zu benennen, nämlich:

1. "abstrakt", dh isoliert von der realen Umgebung der materiellen Formen der materiellen Ebene, und

2. Materielle Ebene (Einfluss der Haupteigenschaften dieser Ebene).

Aber auch das kann nur im Rahmen einer eher oberflächlichen Analyse geschehen – als Versuch, eine gängige Methode der kunsthistorischen Forschung zu finden und in der Praxis zu erproben.

Autobiographische Geschichte "Steps" und theoretisches Studium tiefer Grundlagen künstlerische Sprache„Punkt und Linie auf einer Ebene“ wurde von V. Kandinsky geschrieben, einem der größten Künstler des 20. Jahrhunderts, der die Geschichte der russischen Avantgarde eröffnete. Diese Texte bilden einen wichtigen Teil der theoretischen Forschung des Masters, sie ermöglichen ein tieferes und vollständigeres Verständnis der Essenz seiner künstlerischen Arbeit.

* * *

Der folgende Auszug aus dem Buch Punkt und Linie in einer Ebene (V. V. Kandinsky, 1926) zur Verfügung gestellt von unserem Buchpartner - der Firma LitRes.

Text des Künstlers. Schritte

Blau, blau stieg, stieg und fiel.

Scharf, dünn gepfiffen und stecken, aber nicht durchbohrt.

Es donnerte in jeder Ecke.

Dickes Braun hing wie für alle Zeiten.

Wie. Wie.

Breite deine Arme weiter aus.

Breiter. Breiter.

Und bedecke dein Gesicht mit einem roten Taschentuch.

Und vielleicht hat es sich noch gar nicht bewegt: nur du selbst hast dich bewegt.

Weißer Sprung nach weißem Sprung.

Und hinter diesem weißen Sprung wieder ein weißer Sprung.

Und in diesem weißen Sprung ist ein weißer Sprung. Jeder weiße Sprung hat einen weißen Sprung.

Das ist das Schlimme, dass man den Matsch nicht sieht: er sitzt im Matsch.

Hier fängt alles an………

………geknackt ………

Diese Stunde zu schreiben, schien mir in meiner Jugend das Unmöglichste und das höchste Glück eines Künstlers.

Diese Eindrücke wiederholten sich jeden sonnigen Tag. Sie waren eine Freude, die meine Seele bis ins Mark erschütterte.

Zum Glück hat mich die Politik nicht ganz gefangen genommen. Andere und verschiedene Beschäftigungen gaben mir die Möglichkeit, die notwendige Fähigkeit zu üben, in jene subtil materielle Sphäre einzudringen, die als Sphäre des „Abstrakten“ bezeichnet wird. Neben meinem gewählten Fachgebiet (Politische Ökonomie, wo ich unter der Leitung eines hochbegabten Wissenschaftlers und einem der seltensten Menschen, die ich in meinem Leben getroffen habe, arbeitete, Professor A.I. mit seiner bewussten, polierten "Konstruktion", aber am Ende nicht befriedigen meine slawische Seele mit ihrer zu schematisch kalten, zu vernünftigen und starren Logik), das Strafrecht (das mich damals besonders und vielleicht zu ausschließlich mit der neuen Theorie von Lombroso berührte), die Geschichte des russischen Rechts und des Gewohnheitsrechts ( die in mir Überraschungs- und Liebesgefühle hervorrief, im Gegensatz zum römischen Recht, als freie und glückliche Auflösung des Wesens der Rechtsanwendung), Ethnographie, die in Kontakt mit dieser Wissenschaft steht (die mir versprach, die Geheimnisse zu lüften die Seele der Menschen).

Ich liebte all diese Wissenschaften und denke jetzt mit Dankbarkeit an die Stunden innerer Erbauung und vielleicht sogar Inspiration, die ich damals erlebt habe. Aber diese Uhr erbleichte beim ersten Kontakt mit der Kunst, die allein mich über die Grenzen von Zeit und Raum hinausführte. Wissenschaftliche Studien haben mir noch nie solche Erfahrungen, innere Erhebungen, kreative Momente beschert.

Aber meine Kraft schien mir zu schwach, um zuzugeben, dass ich das Recht hatte, andere Pflichten zu vernachlässigen und ein Künstlerleben zu beginnen, das mir damals unendlich glücklich schien. Das russische Leben war damals besonders düster, meine Arbeit wurde geschätzt und ich beschloss, Wissenschaftler zu werden. In der von mir gewählten Volkswirtschaftslehre mochte ich neben der Arbeitsfrage nur rein abstraktes Denken. Die praktische Seite der Geld- und Bankenlehre stieß mich unwiderstehlich ab. Aber auch diese Seite musste berücksichtigt werden.

Gleichzeitig gibt es zwei Ereignisse, die mein ganzes Leben geprägt haben. Diese waren: die französische Impressionisten-Ausstellung in Moskau – und insbesondere Claude Monets Heuhaufen – und Wagners Inszenierung am Bolschoi-Theater – Lohengrin.

Davor war ich nur mit realistischer Malerei vertraut, dann fast ausschließlich Russisch, als Junge war ich tief beeindruckt von „They Didn’t Wait“, und als junger Mann ging ich mehrmals lange und sorgfältig studieren Franz Liszts Hand in Repins Porträt, kopierte Christus Polenov viele Male als Erinnerung, war erstaunt, Levitans „Ruder“ und sein bunt geschriebenes Kloster spiegelten sich im Fluss usw. Und dann sah ich sofort zum ersten Mal Bild. Es schien mir, dass es ohne einen Katalog unmöglich wäre zu erraten, dass es sich um einen Heuhaufen handelte. Diese Vagheit war mir unangenehm: Mir schien, der Künstler habe kein Recht, so vage zu schreiben. Ich hatte vage das Gefühl, dass es in diesem Bild kein Objekt gab. Mit Überraschung und Verlegenheit stellte ich jedoch fest, dass dieses Bild begeistert und erobert, sich unauslöschlich in mein Gedächtnis einschneidet und plötzlich und unerwartet bis ins kleinste Detail vor meinen Augen stehen wird. Ich konnte das alles nicht verstehen, und noch mehr konnte ich es nach meiner jetzigen Meinung nicht aus dem, was ich erlebt hatte, machen. einfache Schlussfolgerungen. Was mir aber völlig klar wurde, war die Kraft der Palette, die ich vorher nicht geahnt hatte, die mir bis jetzt verborgen blieb und alle meine kühnsten Träume übertraf. Das Malen offenbarte sagenhafte Kräfte und Anmut. Aber tief unter dem Verstand wurde das Thema gleichzeitig als notwendiges Element des Bildes diskreditiert. Überhaupt hatte ich den Eindruck, dass ein Partikel meines Moskauer Märchens noch auf der Leinwand lebt.

„Lohengrin“ schien mir die vollständige Verwirklichung meines fabelhaften Moskaus. Geigen, tiefe Bässe und vor allem Blasinstrumente verkörperten in meiner Wahrnehmung die ganze Kraft der Abendstunde, im Geiste sah ich alle meine Farben, sie standen vor meinen Augen. Hektische, fast wahnsinnige Linien wurden vor mir gezogen. Ich zögerte nur, mir zu sagen, dass Wagner „meine Stunde“ musikalisch geschrieben hat. Aber es wurde mir vollkommen klar, dass die Kunst im Allgemeinen eine viel größere Kraft hat, als sie mir schien, und dass andererseits die Malerei die gleichen Kräfte zu entfalten vermag wie die Musik. Und die Unmöglichkeit, diese Kräfte selbst zu finden, war quälend.

Ich hatte oft nicht die Kraft, allen Widrigkeiten zum Trotz, meinen Willen der Pflicht unterzuordnen. Und ich gab zu viel Versuchung nach.

Eines der wichtigsten Hindernisse auf meinem Weg ist aufgrund eines rein wissenschaftlichen Ereignisses zusammengebrochen. Es war die Zersetzung des Atoms. Es hallte in mir wider wie die plötzliche Zerstörung der ganzen Welt. Plötzlich stürzten die dicken Gewölbe ein. Alles wurde unsicher, wackelig und weich. Ich wäre nicht überrascht, wenn der Stein in die Luft aufsteigen und sich darin auflösen würde. Die Wissenschaft schien mir zerstört: Ihre Hauptgrundlage war nur ein Wahn, ein Fehler von Wissenschaftlern, die nicht mit sicherer Hand in klarem Licht Stein für Stein einen göttlichen Baustein errichteten, sondern im Dunkeln, willkürlich und mit Gefühl nach der Wahrheit suchten , in ihrer Blindheit ein Objekt nach dem anderen nehmend.

Schon in meinen Kinderjahren kannte ich schmerzlich freudige Stunden innerer Anspannung, Stunden innerer Beben, ein vages Streben, gebieterisch etwas noch Unbestimmtes gebietend, tagsüber das Herz drückend und das Atmen oberflächlich machend, die Seele mit Angst erfüllend, und Nachts Einführung in die Welt der fantastischen Träume voller Schrecken und Glück. Ich erinnere mich, dass mich das Zeichnen und, etwas später, das Malen aus den Bedingungen der Realität herausgezogen, das heißt aus Zeit und Raum herausgestellt und zur Selbstvergessenheit geführt haben. Mein Vater bemerkte schon früh meine Liebe zur Malerei und lud schon während meiner Gymnasialzeit einen Zeichenlehrer ein. Ich erinnere mich genau, wie lieb mir das Material selbst war, wie anziehend, schön und lebendig mir Farben, Pinsel, Stifte erschienen, meine erste ovale Porzellanpalette, später in Silberpapier gewickelte Kohlen. Und schon der Geruch von Terpentin war so lieblich, ernst und streng, ein Geruch, der in mir noch heute einen besonderen, klangvollen Zustand erweckt, dessen Hauptelement Verantwortungsgefühl ist. Viele der Lektionen, die ich aus meinen Fehlern gelernt habe, sind noch heute in mir lebendig. Als sehr kleiner Junge habe ich mit Wasserfarben ein Apfelbrötchen gemalt; Bis auf die Hufe war alles fertig. Meine Tante, die das Haus verlassen musste und mir in dieser Stunde half, riet mir, diese Hufe nicht ohne sie anzufassen, sondern auf ihre Rückkehr zu warten. Ich wurde mit meiner unvollendeten Zeichnung allein gelassen und litt unter der Unfähigkeit, die letzten – und so einfachen – Flecken zu Papier zu bringen. Es schien mir, dass es nichts kosten würde, die Hufe gut zu schwärzen. Ich nahm so viel schwarze Farbe wie ich konnte auf den Pinsel. Einen Moment - und ich sah vier schwarze, papierfremde, widerliche Flecken an den Beinen des Pferdes. Später war mir die Angst der Impressionisten vor Schwarz so verständlich, und auch später musste ich ernsthaft mit meiner inneren Angst kämpfen, bevor ich es wagte, reine schwarze Farbe auf die Leinwand zu bringen. Ein solches Unglück bei einem Kind wirft über viele Jahre hinweg einen langen, langen Schatten auf das nächste Leben. Und kürzlich habe ich reine schwarze Farbe verwendet, die sich deutlich anders anfühlt als reines Weiß.

Weitere besonders starke Eindrücke meiner Studienzeit, die mich bestimmt auch viele Jahre geprägt haben, waren: Rembrandt in der St. Petersburger Eremitage und meine Reise in die Wologda-Provinz, wohin mich die Moskauer Gesellschaft für Naturwissenschaft, Anthropologie und Ethnographie entsandt hat . Meine Aufgabe war zweierlei: das Studium des gewöhnlichen Strafrechts in der russischen Bevölkerung (Forschung auf dem Gebiet des primitiven Rechts) und das Sammeln der Überreste der heidnischen Religion der langsam aussterbenden Zyrjaner, die hauptsächlich von Jagd und Fischfang leben.

Rembrandt hat mich überrascht. Die grundsätzliche Aufteilung von dunkel und hell in zwei große Teile, die Auflösung von Tönen zweiter Ordnung in diesen großen Teilen, die Verschmelzung dieser Töne in diesen Teilen, die in jeder Entfernung als Zweiton wirken (und mich sofort an Wagner-Trompeten erinnern) , eröffnete mir ganz neue Möglichkeiten, übermenschliche Kraft der Farbe selbst, und auch - mit besonderer Helligkeit - die Steigerung dieser Kraft durch Vergleich, also durch das Prinzip der Opposition. Es war klar, dass jede große Ebene an sich keineswegs übernatürlich ist, dass jede von ihnen sofort ihren Ursprung aus der Palette offenbart, aber dass dieselbe Ebene durch das Medium einer anderen Ebene, die ihr gegenüberliegt, zweifellos übernatürliche Kräfte erhält, so dass seine Herkunft aus der Palette scheint auf den ersten Blick unglaublich. Aber es war nicht meine Natur, die bemerkte Technik in Ruhe in meine eigene Arbeit einzuführen. Ich habe mich den Bildern anderer unbewusst so genähert, wie ich mich jetzt der Natur nähere: Sie weckten in mir eine respektvolle Freude, blieben mir aber dennoch in ihrem individuellen Wert fremd. Andererseits habe ich ganz bewusst gespürt, dass diese Teilung bei Rembrandt seinen Bildern eine Eigenschaft gibt, die ich noch bei keinem anderen gesehen habe. Man hatte den Eindruck, dass seine Bilder langatmig waren, und das lag an der Notwendigkeit, sich erst einmal lange zu erschöpfen eins Teil und dann andere. Mit der Zeit wurde mir klar, dass diese Aufteilung der Malerei ein vermeintlich unzugängliches Element zuweist - Zeit.

In den Bildern, die ich vor zwölf, fünfzehn Jahren in München gemalt habe, habe ich versucht, dieses Element einzusetzen. Ich habe nur drei oder vier solcher Bilder gemalt, und ich wollte in jeden ihrer Bestandteile eine „endlose“ Reihe von versteckten Farbtönen vom ersten Eindruck einführen. Diese Töne müssen ursprünglich (und besonders in dunkle Teile) vollständig versteckt und öffne dich für die Tiefe aufmerksamer Zuschauer nur mit Zeit- zunächst unklar und wie heimlich, dann immer mehr, immer größer werdende, "schreckliche" Klanggewalt. Zu meinem großen Erstaunen bemerkte ich, dass ich im Prinzip von Rembrandt schrieb. Bittere Enttäuschung, schmerzhafte Zweifel an meinen eigenen Fähigkeiten, insbesondere Zweifel an der Findung meiner eigenen Ausdrucksmittel, befielen mich. Bald erschienen mir auch zu billige Wege einer solchen Verkörperung meiner damaligen Lieblingselemente der verborgenen Zeit, furchtbar mysteriös.

Ich habe damals besonders hart gearbeitet, oft bis spät in die Nacht, bis mich die Müdigkeit bis zur körperlichen Übelkeit übermannte. Tage, an denen ich nicht arbeiten konnte (wie selten sie auch waren), schienen mir verloren, leichtsinnig und wahnsinnig verschwendet. Bei mehr oder weniger erträglichem Wetter schrieb ich täglich Skizzen im alten Schwabing, das damals noch nicht ganz mit der Stadt verschmolzen war. In den Tagen der Enttäuschung bei der Arbeit im Atelier und bei kompositorischen Versuchen malte ich mit besonderem Eigensinn Landschaften, die mich aufwühlten wie ein Feind vor einer Schlacht, die mich schließlich überwältigte: selten befriedigten mich meine Skizzen auch nur teilweise, obwohl ich versucht manchmal, gesunden Saft in Form von Bildern aus ihnen herauszupressen. Dennoch erschien mir das Umherirren mit einem Skizzenbuch in der Hand, mit dem Gefühl eines Jägers im Herzen, weniger verantwortungsvoll als meine Malversuche, die schon damals den Charakter - teils bewusster, teils unbewusster - des Suchens im Feld hatten der Zusammensetzung. Das Wort selbst Komposition hat in mir eine innere Schwingung ausgelöst. Daraufhin habe ich mir das Ziel meines Lebens gesetzt, „Composition“ zu schreiben. In vagen Träumen, in ungreifbaren Fragmenten zeichnete sich manchmal etwas Unbestimmtes vor mir ab, das mich manchmal durch seine Kühnheit erschreckte. Manchmal träumte ich von wohlproportionierten Bildern, die beim Erwachen nur eine vage Spur unwichtiger Details hinterließen. Einmal, in der Typhushitze, sah ich mit großer Klarheit das ganze Bild, das jedoch irgendwie in mir zerbröckelte, als ich mich erholte. Einige Jahre später schrieb ich in unterschiedlichen Abständen Die Ankunft der Kaufleute, dann Das bunte Leben, und schließlich gelang es mir nach vielen Jahren in Komposition 2, das Wesentlichste dieser wahnhaften Vision auszudrücken, was mir jedoch klar wurde: erst seit kurzem. Schon das Wort „Komposition“ klang für mich von Anfang an wie ein Gebet. Es erfüllte die Seele mit Ehrfurcht. Es schmerzt mich noch heute zu sehen, wie sorglos er oft behandelt wird. Beim Schreiben von Skizzen gab ich mir völlige Freiheit und gehorchte sogar den „Launen“ meiner inneren Stimme. Mit einem Spachtel trug ich Striche und Schläge auf die Leinwand auf, dachte wenig an Häuser und Bäume und hob die Klangfülle einzelner Farben so weit wie möglich an. Die spätabendliche Moskauer Stunde tönte in mir, und vor meinen Augen entfaltete sich der mächtige, bunte, tief grollende Fels der Münchener Farbwelt vor meinen Augen. Dann, besonders bei der Heimkehr, tiefe Enttäuschung. Meine Farben erschienen mir schwach, flach, die ganze Studie war ein erfolgloser Versuch, die Kraft der Natur zu vermitteln. Wie seltsam war es für mich zu hören, dass ich natürliche Farben übertreibe, dass diese Übertreibung meine Dinge unverständlich macht und dass meine einzige Rettung darin bestehen würde, zu lernen, „Töne zu brechen“. Es war die Zeit von Carrières Zeichnung und Whistlers Malerei. Ich habe oft an meinem „Verständnis“ von Kunst gezweifelt, ich habe sogar versucht, mich zu zwingen, mich zu überzeugen, mich zu zwingen, mich in diese Künstler zu verlieben. Aber die Nebelhaftigkeit, Krankheit und eine Art süße Ohnmacht dieser Kunst stießen mich wieder ab, und ich zog mich wieder in meine Träume von Klangfülle, der Fülle des „Chores der Farben“ und schließlich kompositorischer Komplexität zurück. Die Münchner Kritiker (teilweise und besonders bei meinen Debüts behandelten mich wohlwollend) führten meinen „Farbenreichtum“ auf „byzantinische Einflüsse“ zurück. Russische Kritik (die mich fast ausnahmslos mit außerparlamentarischen Äußerungen überschüttet) stellte entweder fest, dass ich gegenüber Russland westeuropäische (und dort sogar überholte) Werte in verwässerter Form präsentiere; oder dass ich unter dem schädlichen Einfluss von München zugrunde gehe. Da habe ich zum ersten Mal gesehen, mit welcher Frivolität, Ignoranz und Schamlosigkeit die Mehrheit der Kritiker operiert. Dieser Umstand dient als Erklärung für die Gelassenheit, mit der smarte Künstler den bösartigsten Kritiken über sich selbst lauschen.

Die Vorliebe für das „Verborgene“, für das „Versteckte“ hat mir geholfen, mich von der schädlichen Seite der Volkskunst zu lösen, die ich während meiner Reise in die Wologda-Provinz erstmals in ihrer natürlichen Umgebung und auf ihrem eigenen Boden sehen konnte. Überwältigt von dem Gefühl, auf einen anderen Planeten zu gehen, reiste ich zunächst mit der Bahn nach Wologda, dann mehrere Tage entlang der stillen, sich vertiefenden Suchona auf einem Dampfer nach Ust-Sysolsk, die Weiterreise musste in einem erfolgen Tarantass durch endlose Wälder, zwischen kunterbunten Hügeln, durch Sümpfe, Sand und aus Gewohnheit die Eingeweide ziehen. Die Tatsache, dass ich ganz alleine unterwegs war, gab mir eine unermessliche Möglichkeit, ungehindert tief in meine Umgebung und in mich selbst einzutauchen. Tagsüber war es oft glühend heiß, und in fast sonnenuntergangslosen Nächten war es so kalt, dass selbst ein Schaffellmantel, Filzstiefel und ein Zyrjansk-Hut, den ich unterwegs durch N. A. Ivanitsky bekam, manchmal nicht ganz ausreichten, und ich erinnere mich mit warmem Herzen, wie Kutscher mich manchmal wieder mit einer Decke bedeckten, die sich im Traum von mir gelöst hatte. Ich betrat Dörfer, in denen die Bevölkerung mit gelbgrauen Gesichtern und Haaren von Kopf bis Fuß in gelbgraue Gewänder gekleidet war oder die Weißgesichtigen, Rotgesichtigen mit schwarzen Haaren so bunt und hell gekleidet waren, dass es schien, als würden sie sich auf zwei Beinen bewegen Gemälde. Die großen, zweistöckigen, geschnitzten Hütten mit einem glänzenden Samowar im Fenster werden nie aus der Erinnerung gelöscht. Dieser Samowar war hier kein „Luxus“-Artikel, sondern ein Grundbedürfnis: In einigen Gegenden aß die Bevölkerung fast ausschließlich Tee (Ivan-Tee), klares Brot nicht mitgezählt, oder Aschebrot (Hafermehl), das beiden nicht ohne weiteres nachgab Zähne oder der Magen, - die ganze Bevölkerung lief dort mit geschwollenen Bäuchen herum. In diesen außergewöhnlichen Hütten begegnete ich zum ersten Mal diesem Wunder, das später eines der Elemente meiner Arbeit wurde. Hier habe ich gelernt, das Bild nicht von der Seite zu betrachten, sondern dazu im Bild drehen darin zu leben. Ich erinnere mich lebhaft, wie ich vor diesem unerwarteten Schauspiel auf der Schwelle stehen blieb. Ein Tisch, Bänke, ein wichtiger und riesiger Herd, Schränke, Vorräte – alles war mit bunten, schwungvollen Ornamenten bemalt. An den Wänden des Lubok: ein symbolisch dargestellter Held, eine Schlacht, ein Lied, das in Farben vermittelt wird. Eine rote Ecke, alles mit geschriebenen und gedruckten Bildern behängt, und davor eine rot leuchtende Ikonenlampe, als ob sie etwas über sich selbst wüsste, von sich selbst lebte und geheimnisvoll einen bescheidenen und stolzen Stern flüsterte. Als ich schließlich den oberen Raum betrat, umgab mich das Gemälde, und ich betrat es. Seitdem lebt dieses Gefühl unbewusst in mir, obwohl ich es in Moskauer Kirchen erlebt habe, insbesondere in der Mariä-Himmelfahrts-Kathedrale und der Basilius-Kathedrale. Als ich von dieser Reise zurückkehrte, wurde ich mir dessen definitiv bewusst, als ich russische malerische Kirchen und später bayerische und Tiroler Kapellen besuchte. Natürlich waren diese Erlebnisse innerlich völlig unterschiedlich gefärbt, da die Quellen, die sie hervorrufen, so unterschiedlich gefärbt sind: die Kirche! Russische Kirche! Kapelle! Katholische Kapelle!

Ich habe diese Ornamente oft skizziert, nie in Kleinigkeiten verwischt und mit einer solchen Kraft geschrieben, dass das eigentliche Thema in ihnen steckt aufgelöst. Einige andere auch, und dieser Eindruck kam mir viel später in den Sinn.

Wahrscheinlich wurden durch solche Eindrücke meine weiteren künstlerischen Wünsche und Ziele in mir verankert. Mehrere Jahre lang beschäftigte ich mich mit der Suche nach Mitteln, um den Zuschauer vorzustellen ins Bild so dass er sich darin dreht, selbstlos darin auflöst.

Manchmal ist es mir gelungen: Ich habe es in den Gesichtern einiger Zuschauer gesehen. Aus der unbewusst gewollten Beeinflussung eines gemalten Objekts, das dadurch die Fähigkeit erlangt, sich selbst aufzulösen, entwickelte sich nach und nach meine Fähigkeit, das Objekt im Bild nicht wahrzunehmen, sozusagen zu übersehen. Viel später, schon in München, wurde ich in meiner eigenen Werkstatt einmal von einem unerwarteten Anblick verzaubert. Twilight ging weiter. Ich kam von der Skizze nach Hause, noch tief in meiner Arbeit und in Träumen darüber, wie ich arbeiten sollte, als ich plötzlich ein unbeschreiblich schönes Bild vor mir sah, das von innerem Brennen durchdrungen war. Zuerst war ich erstaunt, aber jetzt mit einem schnellen Schritt näherte ich mich diesem mysteriöses Bild, inhaltlich völlig unverständlich und ausschließlich aus bunten Flecken bestehend. Und der Schlüssel des Rätsels war gefunden: Es war meins eigenes Bild an die Wand gelehnt und auf der Seite stehend. Versuch am nächsten Tag Tageslicht nur halb gelang es, den gleichen Eindruck hervorzurufen: obwohl das Bild auch auf der Seite lag, erkannte ich sofort Gegenstände darauf, und es fehlte auch der feine Dämmerschleier. Überhaupt wurde mir an diesem Tag unumstritten klar, dass Objektivität meinen Bildern schadet.

Eine furchtbare Tiefe, eine verantwortungsvolle Fülle der verschiedensten Fragen stand mir gegenüber. Und das Wichtigste: In was soll das verworfene Objekt einen Ersatz finden? Die Gefahr des Ornaments war mir klar, das tote Scheinleben stilisierter Formen war mir zuwider.

Bei diesen Fragen habe ich oft ein Auge zugedrückt. Manchmal schien es mir, als würden mich diese Fragen auf einen falschen, gefährlichen Weg treiben. Und erst nach vielen Jahren harter Arbeit, zahlreichen vorsichtigen Ansätzen, immer mehr unbewussten, halbbewussten und immer klareren und wünschenswerteren Erfahrungen, mit einer sich ständig entwickelnden Fähigkeit, Kunstformen in ihrer immer reineren, abstrakteren Form innerlich zu erfahren, bin ich auf jene Kunstformen gekommen, an denen und an denen ich gerade arbeite und die, wie ich hoffe, ein noch viel perfekteres Aussehen bekommen werden.

Es hat lange gedauert, bis ich die richtige Antwort auf die Frage gefunden habe: Wodurch soll das Objekt ersetzt werden? Wenn ich auf meine Vergangenheit zurückblicke, sehe ich oft mit Verzweiflung die lange Reihe von Jahren, die es für diese Entscheidung gedauert hat. Hier kenne ich nur einen Trost: Ich habe die Formen, die in mir durch logisches Nachdenken, nicht durch Gefühl entstanden sind, nie anwenden können. Ich wusste nicht, wie man Formen erfindet, und es tut mir weh, reine Kopfformen zu sehen. Alle Formen, die ich je benutzt hatte, kamen mir „von selbst“: Sie wurden erst vor meinen Augen ganz fertig – ich musste sie kopieren – dann wurden sie in fröhlichen Stunden schon während der Arbeit selbst geformt. Manchmal wurden sie lange und hartnäckig nicht gegeben, und ich musste geduldig und oft mit Angst in meiner Seele warten, bis sie in mir reifen. Diese inneren Reifungen sind unbeobachtbar: Sie sind mysteriös und hängen von verborgenen Ursachen ab. Nur an der Oberfläche der Seele spürt man sozusagen eine vage innere Gärung, eine besondere Spannung innerer Kräfte, die immer deutlicher den Beginn einer glücklichen Stunde vorhersagt, die Momente, dann ganze Tage dauert. Ich denke, dass dieser spirituelle Prozess der Befruchtung, der Reifung des Fötus, der Versuche und der Geburt dem physischen Prozess der Geburt und Geburt eines Menschen vollständig entspricht. Vielleicht werden die Welten auf die gleiche Weise geboren.

Aber sowohl was die Spannungsstärke als auch die Qualität betrifft, sind diese "Ups" sehr unterschiedlich. Nur die Erfahrung kann ihnen ihre Eigenschaften und ihre Verwendung beibringen. Ich musste die Fähigkeit trainieren, mich an den Zügeln zu halten, mich nicht hemmungslos zu bewegen, diese Kräfte zu beherrschen. Im Laufe der Jahre habe ich festgestellt, dass das Arbeiten mit einem fieberhaft schlagenden Herzen, mit Druck in der Brust (und damit mit Schmerzen in den Rippen), mit der Anspannung des ganzen Körpers nicht zu einwandfreien Ergebnissen führt: z So Auf den Aufstieg, bei dem das Gefühl der Selbstbeherrschung und Selbstkritik für Minuten sogar ganz verschwindet, folgt ein unausweichlicher Abstieg. Dieser übertriebene Zustand kann für fortgesetzt werden I'm besten fall ein paar Stunden reicht es vielleicht für eine kleine Arbeit (es funktioniert super für Skizzen oder solche Kleinigkeiten, die ich "Improvisationen" nenne), aber es reicht auf keinen Fall große Werke, erfordert einen gleichmäßigen Anstieg, Spannung hartnäckig und nicht schwächend für ganze Tage. Das Pferd trägt den Reiter mit Schnelligkeit und Kraft. Aber der Reiter beherrscht das Pferd. Talent erhebt den Künstler zu hohe Höhen mit Schnelligkeit und Kraft. Aber der Künstler regiert Talent. Vielleicht gelingt es dem Künstler aber auch – nur partiell und zufällig –, diese Aufwallungen künstlich in sich hervorzurufen. Aber es ist ihm gegeben, die Art des Aufschwungs, der gegen seinen Willen kommt, zu qualifizieren, die langjährige Erfahrung macht es möglich, solche Momente sowohl in sich zu behalten, als auch vorübergehend ganz zu unterdrücken, so dass sie mit ziemlicher Sicherheit später kommen. Aber eine vollständige Genauigkeit ist hier natürlich unmöglich. Erfahrung und Wissen in Bezug auf diesen Bereich sind jedoch eines der Elemente von „Bewusstsein“, „Berechnung“ in der Arbeit, die mit anderen Namen bezeichnet werden können. Zweifellos muss der Künstler sein Talent bis ins kleinste Detail kennen und wie ein guter Kaufmann kein Körnchen seiner Kraft versiegen lassen. Er poliert und verfeinert jedes ihrer Teilchen bis zur letzten Möglichkeit, die ihm das Schicksal bestimmt.

Diese Entwicklung, das Polieren von Talenten, erfordert eine erhebliche Konzentrationsfähigkeit, die wiederum zu einer Schädigung anderer Fähigkeiten führt. Das musste ich selbst erleben. Ich hatte nie ein sogenanntes gutes Gedächtnis: Seit meiner Kindheit hatte ich nicht die Fähigkeit, mir Zahlen, Namen, nicht einmal Gedichte zu merken. Das Einmaleins war nicht nur für mich, sondern auch für meinen verzweifelten Lehrer eine echte Qual. Ich habe diese unbesiegbare Schwierigkeit immer noch nicht überwunden und habe dieses Wissen für immer aufgegeben. Aber zu einer Zeit, als es noch möglich war, mich zu unnötigem Wissen zu zwingen, war meine einzige Rettung die Erinnerung an eine Vision. Soweit meine technischen Kenntnisse ausreichten, konnte ich aufgrund dieser Erinnerung schon in früher Jugend zu Hause Bilder mit Farben malen, was mir auf der Ausstellung besonders auffiel. Später gefielen mir aus der Erinnerung gemalte Landschaften manchmal besser als direkt aus der Natur gemalte. Also habe ich „Die Altstadt“ gemalt und dann eine ganze Reihe deutscher, holländischer, arabischer Temperazeichnungen.

Vor einigen Jahren bemerkte ich völlig unerwartet, dass diese Fähigkeit im Schwinden begriffen war. Ich erkannte bald, dass die für die ständige Beobachtung notwendigen Kräfte - aufgrund der gesteigerten Konzentrationsfähigkeit - auf einen anderen Weg gelenkt wurden, der für mich viel wichtiger, notwendiger wurde. Die Fähigkeit, in das Innenleben der Kunst (und damit meiner Seele) einzudringen, hat so stark zugenommen, dass ich manchmal an äußeren Phänomenen vorbeigegangen bin, ohne sie zu bemerken, was vorher völlig unmöglich war.

Soweit ich das beurteilen kann, habe ich mir diese Fähigkeit zur Vertiefung nicht von außen aufgezwungen – sie lebte schon vorher in mir mit einem organischen, wenn auch embryonalen Leben. Und dann kam ihre Zeit und sie begann sich zu entwickeln und brauchte meine Hilfe bei Übungen.

Mit dreizehn oder vierzehn Jahren kaufte ich mir schließlich mit dem angesammelten Geld eine kleine polierte Schachtel mit Ölfarben. Und bis heute habe ich nicht den Eindruck hinterlassen, genauer gesagt, die Erfahrung, die aus der Tube ausgehender Farbe geboren wird. Es lohnt sich, die Finger zu drücken – und feierlich, klangvoll, nachdenklich, träumerisch, in sich versunken, zutiefst ernst, mit überschwänglicher Verspieltheit, mit einem Aufatmen, mit verhaltenem Ton der Traurigkeit, mit arroganter Kraft und Ausdauer, mit beharrlicher Selbst- Kontrolle, mit einer schwankenden Unzuverlässigkeit des Gleichgewichts, diese merkwürdige Kreaturen, Farben genannt, sind in sich lebendig, unabhängig, mit allen notwendigen Eigenschaften für ein weiteres unabhängiges Leben ausgestattet und jeden Moment bereit, sich neuen Kombinationen zu unterwerfen, sich miteinander zu vermischen und unendlich viele neue Welten zu erschaffen. Einige von ihnen, bereits müde, geschwächt, verhärtet, liegen wie tote Kräfte und lebendige Erinnerungen an vergangene Gelegenheiten, die das Schicksal nicht zugelassen hat. Wie in einem Kampf oder einer Schlacht kommen frische aus den Röhren, gerufen, um die alten abgezogenen Kräfte zu ersetzen. In der Mitte der Palette befindet sich eine besondere Welt von Farbresten, die bereits in Arbeit gegangen sind und in den notwendigen Inkarnationen fernab ihrer ursprünglichen Quelle auf Leinwänden wandern. Eine Welt, die aus den Resten bereits gemalter Bilder entstanden ist, sowie zufällig bestimmt und geschaffen durch das geheimnisvolle Spiel der dem Künstler fremden Kräfte. Ich habe diesen Unfällen viel zu verdanken: Sie haben mich Dinge gelehrt, die ich von keinem Lehrer oder Meister hören würde. Ich betrachtete sie oft stundenlang mit Staunen und Liebe. Manchmal schien es mir, als würde ein Pinsel, der mit unnachgiebigem Willen die Farben aus diesen lebendigen bunten Kreaturen herausreißt, einen besonderen musikalischen Klang erzeugen. Manchmal hörte ich das Zischen gemischter Farben. Es war ähnlich dem, was man wahrscheinlich in dem mysteriösen Labor eines Alchemisten voller Geheimnisse erleben könnte.

Einmal habe ich das gehört berühmter Künstler(Ich weiß nicht mehr genau, wer) es so formulierte: „Wenn du schreibst, dann sollte auf einen Blick auf die Leinwand ein halber Blick auf die Palette und zehn Blicke auf die Natur fallen.“ Es war schön gesagt, aber mir war schnell klar, dass dieses Verhältnis bei mir anders sein sollte: zehn Blicke auf die Leinwand, einer auf die Palette, ein halber Blick in die Natur. So lernte ich, gegen die Leinwand anzukämpfen, verstand ihre feindselige Beharrlichkeit gegenüber meinem Traum und bekam den Dreh raus, sie diesem Traum gewaltsam unterzuordnen. Allmählich lernte ich, diesen weißen, hartnäckigen, hartnäckigen Ton der Leinwand nicht zu sehen (oder nur für einen Moment zur Kontrolle zu bemerken), sondern stattdessen jene Töne zu sehen, die dazu bestimmt waren, ihn zu ersetzen, also lernte ich in Allmählichkeit und Langsamkeit erst einer, dann noch einer.

Die Malerei ist ein stürmisches Aufeinanderprallen verschiedener Welten, berufen, durch den Kampf und mitten in diesem Kampf der Welten untereinander eine neue Welt zu schaffen, die das Werk heißt. Jedes Werk entsteht auch technisch wie der Kosmos – es durchläuft Katastrophen, wie das chaotische Gebrüll eines Orchesters, das sich schließlich in eine Symphonie verwandelt, deren Name die Musik der Sphären ist. Die Schöpfung eines Werkes ist das Universum.

So müssen diese Eindrücke von den Farben auf der Palette sowie von denen, die noch in Tuben leben, wie kraftvolle, nach innen gerichtete und bescheiden wirkende Menschen, plötzlich diese zuvor offenbaren verborgene Kräfte und sie in Bewegung setzen. Diese Erfahrungen sind im Laufe der Zeit zum Ausgangspunkt für Gedanken und Ideen geworden, die mein Bewusstsein seit mindestens fünfzehn Jahren erreicht haben. Ich schrieb Zufallserlebnisse auf und bemerkte erst später, dass sie alle in einem organischen Zusammenhang miteinander standen. Mir wurde immer klarer, ich spürte immer stärker, dass der Schwerpunkt der Kunst nicht im Bereich des „Formalen“ liegt, sondern ausschließlich im inneren Streben (Inhalt), das Formale sich zwingend unterordnend. Es fiel mir nicht leicht, meine gewohnte Auffassung von der überragenden Bedeutung von Stil, Epoche, Formenlehre aufzugeben und aus tiefstem Herzen zuzugeben, dass die Qualität eines Kunstwerks nicht vom Grad des zum Ausdruck gebrachten Formgeistes der Zeit abhängt darin, nicht auf ihre Übereinstimmung mit der in einer bestimmten Zeit als unfehlbar anerkannten Formlehre, sondern völlig unabhängig vom Grad der Stärke des inneren Verlangens (= Inhalts) des Künstlers und der Höhe der von ihm gewählten und genau zu ihm notwendige Formulare. Mir wurde übrigens klar, dass der eigentliche „Zeitgeist“ in formalen Dingen gerade und ausschließlich von diesen klangvollen Künstlern – „Persönlichkeiten“ – geschaffen wird, die sich mit ihrer Überzeugungskraft nicht nur inhaltsschwächere oder nur inhaltsintensive Zeitgenossen unterwerfen äußere Begabung (ohne inneren Inhalt), sondern auch Generationen und Jahrhunderte später lebende Künstler. Noch ein Schritt – der allerdings so viel Zeit in Anspruch nahm, dass ich mich schäme, darüber nachzudenken – und ich kam zu dem Schluss, dass sich der ganze Grundsinn der Kunstfrage nur auf Grund einer inneren Notwendigkeit löst, die eine hat schreckliche Kraft, alle bekannten theoretischen Gesetze und Grenzen augenblicklich auf den Kopf zu stellen. Und nur drin letzten Jahren Ich lernte schließlich, mit Liebe und Freude „realistische“ Kunst zu genießen, „feindlich“ zu meiner persönlichen Kunst, und gleichgültig und kalt an „formvollkommenen“, als mit mir verwandten Werken vorbeizugehen. Aber jetzt weiß ich, dass „Vollkommenheit“ nur sichtbar, flüchtig ist und dass es ohne perfekten Inhalt keine perfekte Form geben kann: Geist bestimmt Materie und nicht umgekehrt. Ein von Unerfahrenheit verzaubertes Auge kühlt bald ab, und eine vorübergehend getäuschte Seele wendet sich bald ab. Die von mir vorgeschlagene Maßnahme hat die schwache Seite, dass sie „unbewiesen“ ist (insbesondere in den Augen derer, denen selbst nicht nur aktiver, kreativer, sondern auch passiver Inhalt vorenthalten wird, das heißt in den Augen derer, die dazu verdammt sind bleiben an der Oberfläche der Form, unfähig, in die Unermesslichkeit des Inhalts einzutauchen). Aber der große Besen der Geschichte, der den äußeren Unrat vom inneren Geist wegfegt, wird auch hier der letzte, ungewaschene Richter sein.

So trennte sich in mir allmählich die Welt der Kunst von der Welt der Natur, bis schließlich beide Welten völlige Unabhängigkeit voneinander erlangten.

Hier werde ich an eine Episode aus meiner Vergangenheit erinnert, die die Quelle meiner Qual war. Als ich wie neugeboren von Moskau nach München kam, die Zwangsarbeit hinter meinem Rücken spürte und die Freudenarbeit vor meinem Gesicht sah, stieß ich bald auf eine Einschränkung meiner Freiheit, die mich, wenn auch nur vorübergehend und mit einem neuer Look, aber trotzdem wieder - immer noch ein Sklave - mit dem Modell arbeiten. Ich sah mich in der damals bekannten, überfüllten Malschule von Anton Ashba. Zwei, drei "Models" posierten für den Kopf und für den nackten Körper. Schüler und Studenten aus verschiedene Länder Um diese übel riechenden, gleichgültigen, ausdruckslosen und oft charakterlosen, von 50 bis 70 Pfennigen Naturphänomene pro Stunde gedrängten, sorgsam überzogenen Papiere und Leinwände mit einem leisen, zischenden Geräusch drängten sich Striche und Flecken und versuchten, sie wiederzugeben genau wie möglich anatomisch, konstruktiv und charakteristisch diese fremden Menschen. Sie versuchten, die Lage der Muskeln durch sich kreuzende Linien zu markieren, die Modellierung der Nasenlöcher und Lippen mit speziellen Strichen und Ebenen zu vermitteln, den ganzen Kopf „im Prinzip einer Kugel“ zu bauen, und taten es, wie es mir schien, nicht Denken Sie eine Minute über Kunst nach. Das Spiel der Linien des nackten Körpers hat mich manchmal sehr interessiert. Manchmal stieß sie mich weg. Einige Haltungen einiger Körper entwickelten einen Ausdruck von Linien, die mich anwiderten, und ich musste es nachahmen und mich dazu zwingen. Ich lebte in einem fast ununterbrochenen Kampf mit mir selbst. Erst wenn ich wieder auf die Straße ging, seufzte ich wieder frei und erlag oft der Versuchung, aus der Schule zu „fliehen“, um mit einem Skizzenbuch herumzuwandern und mich auf meine Weise der Natur am Stadtrand hinzugeben, in seinen Gärten oder am Ufer der Isar. Manchmal blieb ich zu Hause und versuchte mich daran zu erinnern, entweder aus einer Skizze oder einfach meinen Phantasien hingegeben, manchmal ganz von der „Natur“ abweichend, etwas nach meinem Geschmack zu schreiben.

Obwohl nicht ohne Zögern, sah ich mich dennoch verpflichtet, Anatomie aufzunehmen, für die ich übrigens gewissenhaft sogar zwei ganze Kurse besuchte. Zum zweiten Mal hatte ich das Glück, mich anzumelden voller Leben und Temperament der Vorlesungen des Professors der Universität München Moillet, die er speziell für Künstler las. Ich schrieb Vorlesungen auf, kopierte Präparate, schnupperte die Leichenluft. Und immer, aber irgendwie nur halb bewusst, kam in mir ein seltsames Gefühl auf, wenn ich von der direkten Beziehung der Anatomie zur Kunst hörte. Ich fand es seltsam, fast beleidigend.

Doch schnell wurde mir klar, dass jeder „Kopf“, egal wie „hässlich“ er zunächst erscheinen mag, eine vollkommene Schönheit ist. Ohne Einschränkungen und Vorbehalte verleiht ihm das in jedem solchen Kopf liegende natürliche Konstruktionsgesetz diese Schönheit. Oft habe ich vor so einem "hässlichen" Kopf gestanden und mir gesagt: "Wie schlau." Es ist etwas unendlich Kluges, das aus jedem Detail spricht: Zum Beispiel weckt jedes Nasenloch in mir das gleiche Gefühl dankbarer Überraschung, wie der Flug einer Wildente, die Verbindung eines Blattes mit einem Ast, ein schwimmender Frosch, ein Pelikanschnabel . Dasselbe Gefühl der wunderbar Intelligenten erwachte während Moillets Vorlesungen sofort in mir.

Später wurde mir klar, dass aus dem gleichen Grund alles Hässliche in einem Kunstwerk zweckmäßig und schön ist.

Gleichzeitig spürte ich nur noch undeutlich, dass sich vor mir das Geheimnis einer besonderen Welt auftut. Aber es lag nicht in meiner Macht, diese Welt mit der Welt der Kunst zu verbinden. Beim Besuch der Alten Pinakothek sah ich, dass keiner der großen Meister die ganze Tiefe der Schönheit und Rationalität des natürlichen Modellierens ausgeschöpft hatte: Die Natur blieb unbesiegbar. Manchmal dachte ich, sie lachte. Aber viel öfter erschien sie mir abstrakt „göttlich“: sie schuf sein Geschäft, ging ihre Möglichkeiten um ihre Ziele, die in den fernen Nebeln verschwinden, lebte sie darin sein ein Königreich, das seltsamerweise außerhalb von mir lag. In welchem Verhältnis steht die Kunst dazu?

Einige Kameraden haben einmal meine außerschulische Arbeit bei mir gesehen und mir den Stempel eines „Koloristen“ aufgedrückt. Manche nannten mich nicht ohne Bosheit „Landschaftsmaler“. Beides war mir nicht angenehm, umso mehr, als ich erkannte, dass sie Recht hatten. Tatsächlich war ich im Bereich der Farbe viel „zuhause“ als in der Zeichnung. Einer meiner sehr sympathischen Kameraden sagte mir zum Trost, dass Koloristen oft keine Zeichnung gegeben wird. Aber das verringerte nicht meine Angst vor dem Unheil, das mir drohte, und ich wußte nicht, wie ich vor ihm Rettung finden sollte.

Dann war Franz Stuck „der erste deutsche Zeichner“, und ich ging zu ihm und deckte mich nur mit meinen Schularbeiten ein. Er fand vieles schlecht gezeichnet und riet mir, noch ein Jahr an der Zeichnung zu arbeiten, nämlich an der Akademie. Es war mir peinlich: Es schien mir, wenn ich das Zeichnen nicht im Alter von zwei Jahren gelernt hätte, würde ich es nie wieder lernen. Außerdem habe ich meine akademische Prüfung nicht bestanden. Aber dieser Umstand ärgerte mich mehr als entmutigte mich: sogar die Zeichnungen wurden vom Professorenrat genehmigt, was ich mit Recht als mittelmäßig, dumm und ohne jegliches Wissen bezeichnen könnte. Nach einem Jahr Arbeit zu Hause ging ich zum zweiten Mal zu Stuck, diesmal nur mit Skizzen von Gemälden, die ich nicht malen konnte, und mit ein paar Landschaftsstudien. Er nahm mich in seinen „Mal“-Kurs auf und antwortete, als er nach meiner Zeichnung gefragt wurde, dass sie sehr ausdrucksstark sei. Aber bei meiner ersten akademische Arbeit er protestierte aufs Schärfste gegen meine Farbexzesse und riet mir, einige Zeit zu arbeiten und die Form nur mit schwarzer und weißer Farbe zu studieren. Die Liebe, mit der er über die Kunst sprach, über das Spiel der Formen und deren Verschmelzung ineinander, berührte mich angenehm und ich empfand volle Sympathie für ihn. Da ich merkte, dass er kein großes Farbempfinden hatte, beschloss ich, von ihm nur die bildnerische Form zu lernen und überließ mich ihm ganz. Daher erinnere ich mich mit Dankbarkeit an das Ergebnis dieses Jahres der Arbeit mit ihm, egal wie wütend ich manchmal sein musste (die unmöglichsten Dinge wurden manchmal pittoresk gemacht). Stuck sprach normalerweise sehr wenig und war nicht immer klar. Manchmal musste ich nach dem Korrekturlesen lange darüber nachdenken, was er gesagt hat, und am Ende fand ich das, was er gesagt hat, fast immer gut. Meiner damaligen Hauptsorge, meiner Unfähigkeit, das Bild zu vervollständigen, half er mit einer einzigen Bemerkung. Er sagte, ich arbeite zu hart Interesse in den allerersten Momenten, die es im späteren, schon trockenen Teil der Arbeit unweigerlich verderben werden: „Ich wache auf mit dem Gedanken: Heute habe ich das Recht, dies und das zu tun.“ Dieses „Recht“ offenbarte mir das Geheimnis ernsthafter Arbeit. Und bald fertigte ich mein erstes Gemälde zu Hause an.

Ende des Einführungsabschnitts.

Kandinsky war sehr sensibel für die Idee der symbolischen Natur des Universums. Davon zeugen seine bereits erwähnten Reflexionen über die künstlerische Sprache, die beispielsweise mit Hilfe von Farbe Gefühle und Bedeutungen zu vermitteln vermag (im Werk „Über das Geistige in der Kunst“).

Kandinskys theoretische Forschung war ein Versuch, die symbolische Natur der künstlerischen Sprache zu transformieren. In der Kunst bis Anfang des 20. Jahrhunderts. das ikonische Zeichen dominierte, d.h. ein Zeichen, das durch die Ähnlichkeit äußerer Zeichen (Signifikant und Signifikat) entsteht. Die Wahrnehmung eines solchen Zeichens basierte auf der Erfassung der Ähnlichkeit zwischen dem Signifikanten und dem Signifikat, d.h. das Zeichen appellierte an die spezifische visuelle Erfahrung des Wahrnehmenden. Nicht umsonst waren „Wiedererkennung“ und „Ähnlichkeit“ lange Zeit wichtige Kennzeichen künstlerischer Ästhetik. Aber das ikonische Zeichen hatte ein sehr begrenztes Potenzial, eine Person zu beeinflussen, wie Kandinsky betonte. Sich nur auf die Erfahrung des alltäglichen Sehens verlassend, entpuppte sich eine Person als Geisel aller Automatismen, die ihre visuelle Wahrnehmung bildeten. Es gab einen Effekt von "Klarheit" und "Zugänglichkeit" der Bedeutung solcher Bilder, weil Der Mensch verwandelte es schnell in Bilder seiner Erfahrung. Die „Revolution des Zeichens“, die die abstrakten Künstler durchführten (und von Kandinsky inspiriert wurden), war wie folgt: Die Künstler verließen die Verwendung vertrauter und verständlicher Bilder als Signifikanten und wechselten zu nicht-objektiven Bildern. Symbole hielten Einzug in die Malerei, deren Verständnis die Erweiterung des experimentellen Wissens über Formen und Farben erforderte. Die Bedeutung solcher Zeichen war weniger vorhersehbar. Um diese Bedeutung zu verstehen, war eine tiefere Kenntnis der künstlerischen Sprache erforderlich.

In diesem radikalen Umdenken der Aufgaben der Malerei liegt meiner Meinung nach revolutionäre Bedeutung Theorien Kandinskys. Man kann sagen, dass er, nachdem er direkt zur gegenstandslosen Malerei und zum Studium der Natur des Zeichens übergegangen war, die Aufgaben der ausschließlich individuellen Kreativität verließ und sich auf dem Territorium wiederfand Magische Praktiken. Wahrscheinlich ist deshalb die Skala der von ihm abgeleiteten Muster so breit, ihr Zeichen ist Totalität. Kandinsky entdeckt die Gesetze der Formen- und Farbsprache, die nicht nur in allen Bereichen der Kunst, sondern auch in der Natur verbreitet sind.

Das Verständnis der Bildsprache Kandinskys setzte sich im Feld fort geometrische Formen. In seiner Arbeit „Punkt und Linie auf der Ebene“ versuchte er Punkt, Linie und Ebene als Symbole zu beschreiben. Hier sind einige Beispiele für diese Beobachtungen, die wunderbar veranschaulichen, wie Zeichensysteme funktionieren:

"PUNKT

GEOMETRISCHER PUNKT
Ein geometrischer Punkt ist ein unsichtbares Objekt. Und daher muss es als immaterielles Objekt definiert werden. In materieller Hinsicht ist der Punkt Null.
In dieser Null sind jedoch verschiedene „menschliche“ Eigenschaften verborgen. Aus unserer Sicht ist dieser Null – einem geometrischen Punkt – zugeordnet der höchste Grad Selbstbeherrschung, also mit größter Zurückhaltung, die dennoch spricht.
Somit ist der geometrische Punkt unserer Ansicht nach die engste und einzigartige Verbindung von Stille und Sprache.
Daher findet der geometrische Punkt vor allem im gedruckten Zeichen seine Materialisationsform – er bezieht sich auf die Sprache und bedeutet Stille.

GESCHRIEBENER TEXT
In der Live-Sprache ist der Punkt ein Symbol für eine Lücke, Nichtexistenz (negatives Element) und wird gleichzeitig zu einer Brücke zwischen einem Wesen und einem anderen (positives Element). Dies bestimmt seine innere Bedeutung im geschriebenen Text.
Äußerlich ist es nur eine Form einer rein zweckmäßigen Anwendung, die ein Element von „praktisch zweckmäßig“ in sich trägt, das uns seit der Kindheit vertraut ist. Das äußere Zeichen erlangt die Kraft der Gewohnheit und verbirgt den inneren Klang des Symbols.
Das Innere ist im Äußeren eingemauert.
Der Punkt gehört zu einem engen Kreis bekannter Phänomene mit traditionell dumpfem Klang.

SCHWEIGEN
Der Ton der Stille, der gewöhnlich mit dem Punkt verbunden wird, ist so laut, dass er alle seine anderen Eigenschaften vollständig übertönt. Alle traditionellen Gewohnheitsphänomene werden durch die Monotonie ihrer Sprache abgestumpft. Wir hören ihre Stimmen nicht mehr und sind von Stille umgeben. Wir sind von „praktisch zweckdienlich“ ganz hingerissen.

KOLLISION
Manchmal kann uns nur ein außergewöhnlicher Schock von einem toten Zustand zu einer lebendigen Empfindung führen. Doch oft kann auch das stärkste Schütteln einen toten Zustand nicht in einen lebendigen verwandeln. Von außen kommende Streiks (Krankheit, Unglück, Sorgen, Krieg, Revolution) brechen für kurze oder lange Zeit gewaltsam mit traditionellen Gewohnheiten, werden aber in der Regel nur als mehr oder weniger auferlegtes „Unrecht“ empfunden. Gleichzeitig überwiegen alle anderen Gefühle den Wunsch, so schnell wie möglich in den verlorenen Gewohnheitszustand zurückzukehren.

INNEN
Die Umwälzungen, die von innen kommen, sind anderer Art – sie werden vom Menschen selbst verursacht und ihr Boden ist in ihm verwurzelt. Dieser Boden erlaubt es, die „Straße“ nicht nur durch das „Fensterglas“ zu betrachten, hart, stark, aber zerbrechlich, sondern sich ganz der Straße hinzugeben. Ein offenes Auge und ein offenes Ohr machen kleine Sorgen zu großen Ereignissen. Von allen Seiten rauschen Stimmen, und die Welt hallt wider.
So macht ein Naturforscher, der in neue unerforschte Länder reist, Entdeckungen im „Alltag“ und die einst stille Umgebung beginnt immer deutlicher zu sprechen. So werden tote Zeichen zu lebendigen Symbolen und das Leblose zum Leben erweckt.
Eine neue Kunstwissenschaft kann freilich nur dann entstehen, wenn Zeichen zu Symbolen werden und wann offenes Auge und das Ohr wird den Weg vom Schweigen zum Sprechen ebnen. Wer dies nicht kann, der lasse die „theoretische“ und „praktische“ Kunst in Ruhe, seine Bemühungen um die Kunst werden niemals dazu dienen, eine Brücke zu bauen, sondern nur die gegenwärtige Kluft zwischen Mensch und Kunst erweitern. Genau solche Menschen neigen heute dazu, dem Wort „Kunst“ ein Ende zu bereiten.

HERAUSZIEHEN
Mit der sukzessiven Trennung des Punktes aus der engen Sphäre des gewohnheitsmäßigen Handelns gewinnen seine bisher stillen inneren Eigenschaften einen immer kraftvolleren Klang.
Diese Eigenschaften – ihre Energie – tauchen eine nach der anderen aus ihren Tiefen auf und strahlen ihre Kräfte nach außen. Und ihre Wirkung und ihr Einfluss auf eine Person überwinden immer leichter die Steifheit. Mit einem Wort, der tote Punkt wird zu einem lebendigen Wesen.
Unter den vielen Wahrscheinlichkeiten sind zwei typische Fälle zu nennen:

ERSTER FALL
1. Der Punkt wird von einem praktisch zweckmäßigen Zustand in einen unzweckmäßigen, dh in einen unlogischen überführt.

Heute gehe ich ins Kino.
Heute gehe ich. Im Kino
Ich gehe heute. Ich bin im Kino

Es ist klar, dass es im zweiten Satz noch möglich ist, der Permutation des Punktes den Charakter der Zweckmäßigkeit zu geben: Betonung des Ziels, Deutlichkeit der Intention, Posaunenklang.
Der dritte Satz ist ein reines Beispiel für Ilogismus in Aktion, was allerdings als Tippfehler zu erklären ist – der Eigenwert des Punktes, kurz aufblitzend, verblasst sofort.

ZWEITER FALL
2. Der Punkt wird aus seinem praktisch zweckmäßigen Zustand entfernt, indem er außerhalb der Reihenfolge des aktuellen Satzes platziert wird.

Heute gehe ich ins Kino

In diesem Fall muss der Punkt mehr Freiraum um sich herum gewinnen, damit sein Klang mitschwingen kann. Und trotzdem bleibt ihr Ton sanft, zaghaft und übertönt von dem sie umgebenden gedruckten Text.

WEITERE VERÖFFENTLICHUNG
Mit zunehmendem Freiraum und der Größe des Punktes selbst wird der Klang des geschriebenen Textes schwächer und die Stimme des Punktes wird deutlicher und kräftiger (Abb. 1).

●
Reis. 1

So entsteht Doppelklingen - Schrift-Punkt - außerhalb einer praktisch sinnvollen Beziehung. Das ist das Ausbalancieren zweier Welten, die nie ins Gleichgewicht kommen werden. Dies ist ein nicht funktionierender revolutionärer Zustand – wenn die Grundlagen des gedruckten Textes durch die Einführung eines fremden Körpers erschüttert werden, der in keiner Weise mit dem Text verbunden ist.
(…)

DIE NATUR
In einem anderen, ebenso homogenen Bereich, der Natur, kommt es oft zu einer Anhäufung von Punkten, die zudem durchaus zweckmäßig und organisch begründet ist. Diese natürlichen Formen sind tatsächlich kleine räumliche Körper und beziehen sich auf einen abstrakten (geometrischen) Punkt ebenso wie bildliche. Andererseits kann das gesamte "Universum" als geschlossene kosmische Komposition betrachtet werden, die wiederum aus unendlich unabhängigen, ebenfalls in sich geschlossenen, sukzessive abnehmenden Kompositionen zusammengesetzt ist. Diese aber, ob groß oder klein, setzen sich letztlich auch aus Punkten zusammen, und der Punkt bleibt stets dem Ursprung seines geometrischen Wesens treu. Dies sind Komplexe geometrischer Punkte, die in verschiedenen natürlich geformten Formen in die geometrische Unendlichkeit aufsteigen. Das kleinste, geschlossene c. für sich selbst erscheinen rein introvertierte Arten unserem bloßen Auge wirklich in Form von Punkten, die eine ziemlich lose Verbindung zueinander behalten. So sehen manche Samen aus; und wenn wir den wunderschönen, glatt polierten, elfenbeinfarbenen Mohnkopf öffnen (der am Ende auch ein großer kugelförmiger Punkt ist), finden wir in dieser warmen Kugel Ansammlungen kalter blaugrauer Punkte, die in einer regelmäßigen Komposition aufgereiht sind , die die schlummernden Kräfte der Fruchtbarkeit tragen, ebenso wie in der malerischen Spitze.
Manchmal entstehen solche Formen in der Natur durch Zerfall oder Zerstörung der oben genannten Komplexe – sozusagen ein Durchbruch zum Prototyp des geometrischen Zustands. In einer Sandwüste, die ausschließlich aus Punkten besteht, ist es also kein Zufall, dass die unbezwingbare, gewalttätige Beweglichkeit dieser „toten“ Punkte erschreckend ist.
Und in der Natur ist ein Punkt ein in sich geschlossenes Objekt voller Möglichkeiten (Abb. 5 und 6).

Reis. 5. Sternhaufen im Herkules

Reis. 6. Zusammensetzung von Nitrit. Bei 1000-facher Vergrößerung

ANDERE KÜNSTE
Punkte sind in allen Formen der Kunst zu finden, und ihre innere Stärke wird sicherlich zunehmend von Künstlern erkannt werden. Ihre Bedeutung ist nicht zu unterschätzen.

KUNSTSTOFF UND ARCHITEKTUR
In Plastik und Architektur ist ein Punkt das Ergebnis der Überschneidung mehrerer Ebenen: Einerseits ist er der Abschluss eines Raumwinkels, andererseits ist er der Ausgangspunkt für die Entstehung dieser Ebenen. Die Ebenen sind darauf gerichtet und entwickeln sich von ihm ausgehend. Bei gotischen Bauten zeichnen sich die Spitzen durch die spitzen Enden besonders aus und werden oft zusätzlich plastisch betont; was bei chinesischen Bauten durch einen spitz zulaufenden Bogen ebenso deutlich erreicht wird, sind hier kurze, deutliche Schläge zu hören, wie ein Übergang zur Auflösung einer das Gebäude umgebenden Raumform. Bei solchen Bauten kann man von der bewussten Nutzung eines Punktes ausgehen, der sich zwischen den systematisch verteilten und kompositorisch auf die höchste Spitze strebenden Massen befindet. Vertex = Punkt (Abb. 7 und 8).

Reis. 7. Äußeres Tor Ling-yung-si

Reis. 8. Drachenschönheitspagode
in Shanghai (erbaut 1411)

TANZEN
Bereits in alte Formen Ballett gab es "Spitzenschuhe" - ein Begriff, der sich von dem Wort Punkt ableitet. Ein schneller Lauf auf den Zehenspitzen hinterlässt also Punkte auf dem Boden. Der Balletttänzer benutzt den Punkt auch beim Springen; sowohl beim Verlassen der Oberfläche, indem er den Kopf nach oben richtet, als auch bei der anschließenden Bodenberührung zielt er auf einen bestimmten Punkt. Sprünge im modernen Tanz können in manchen Fällen dem „klassischen“ Ballettsprung gegenübergestellt werden. Früher bildete der Sprung eine Vertikale, während der „moderne“ manchmal in eine fünfeckige Figur mit fünf Eckpunkten passt: ein Kopf, zwei Arme, zwei Füße; während die Finger zehn kleine Punkte bilden (zum Beispiel die Palucca-Tänzerin, Abb. 9). Sogar ein kurzer Moment der Unbeweglichkeit [im Tanz] kann als Punkt interpretiert werden. Also, [hier] eine aktive und passive gepunktete Linie, untrennbar miteinander verbunden musikalische Gestalt Punkte (Abb. 9, 10).

Reis. 9. Sprung des Palucca-Tänzers

Reis. 10. Grafisches Schema des Sprungs

MUSIK
Neben der erwähnten Pauke und der Triangel in der Musik kann der Punkt von jedem Instrument (insbesondere Schlagzeug) gespielt werden, und integrale Kompositionen für das Klavier sind nur in Form einer gleichzeitigen oder sequentiellen Kombination von klingenden Punkten möglich.

Reis. elf.
Beethovens Fünfte Symphonie (erste Takte)

Dasselbe in Punkte übersetzt
(…)

HAUPTFLUGZEUG

KONZEPT
Die Hauptebene wird als materielle Oberfläche verstanden, die dazu bestimmt ist, den Inhalt des Werkes wahrzunehmen.
Hier wird es als OP bezeichnet.
Der Schaltplan OP wird durch zwei horizontale und zwei vertikale Linien begrenzt und ist somit als eigenständige Einheit von seiner Umgebung isoliert.

LINIENPAARE
Nachdem die Charakteristika der Horizontalen und Vertikalen gegeben sind, wird der Hauptklang des OP deutlich: zwei Elemente kalter Ruhe und zwei Elemente warmer Ruhe – das sind zwei Ruhe-Zweitöne, die den ruhig-sachlichen Ton des ausmachen OP.
Das Vorherrschen des einen oder anderen Paares, also die vorherrschende Breite bzw. die vorherrschende Höhe des OP, bestimmt das Vorherrschen von Kälte oder Wärme im objektiven Klang. So werden einzelne Elemente zunächst in eine kältere oder wärmere Atmosphäre versetzt, und dieser Zustand kann anschließend auch mit Hilfe von nichts vollständig überwunden werden eine große Anzahl gegensätzliche Elemente ist eine Tatsache, die nicht vergessen werden darf. Dieser Umstand bietet natürlich viele kompositorische Möglichkeiten.
Beispielsweise wird die Konzentration aktiver, nach oben gerichteter Spannungen auf ein überwiegend kaltes OP (Querformat) diese Spannungen mehr oder weniger „dramatisieren“, da hier die Bindungskraft besonders stark ist. Eine solche extreme, übermäßige Steifheit kann weiter zu schmerzhaften, unerträglichen Empfindungen führen.

Trotz aller scheinbar unüberwindbaren Widersprüche gibt sich der Mensch von heute nicht mehr nur mit dem Äußeren zufrieden. Sein Blick wird schärfer, sein Ohr angestrengt, und sein Bedürfnis, im Äußeren, im Inneren zu sehen und zu hören, wächst ständig. Nur deshalb können wir das innere Pulsieren selbst eines so stillen, zurückhaltenden Wesens wie OP spüren.

Relativer Klang
Dieses Pulsieren des OP erzeugt, wie bereits gezeigt wurde, Zwei- und Mehrstimmigkeit, wenn es mit dem einfachsten Element in Berührung kommt. Die frei geschwungene Linie, bestehend aus zwei Biegungen auf der einen und drei auf der anderen Seite, hat dank des oberen verdickten Abschlusses einen eigensinnigen Ausdruck des „Gesichts“ und endet mit einem nach unten gerichteten, kontinuierlich schwächer werdenden Bogen.

LINKS. RECHTS
Diese Linie sammelt sich unten und wird in der Kurve immer energischer, bis ihre "Sturheit" ihr Maximum erreicht. Was passiert mit dieser Qualität, wenn wir die Kontur nach links und nach rechts erweitern?

Reis. 89.
Erweichte Sturheit. Die Biegungen sind frei.
Der Widerstand auf der linken Seite ist schwach.
Die rechte Schicht ist verdichtet

Reis. 90.
Die Intensität der Sturheit. Kurven sind enger.
Der Widerstand rechts ist stark gehemmt.
Freie "Luft" gelassen

AUF UND AB
Um die Einflüsse „von oben“ und „von unten“ zu untersuchen, ist es möglich, das vorgegebene Bild auf den Kopf zu stellen, was der Leser selbst tun kann. Der „Inhalt“ der Zeile verändert sich so stark, dass man ihn nicht wiedererkennen kann: Eigensinn verschwindet spurlos, er wird durch angestrengte Spannung ersetzt. Konzentration verschwindet und alles ist im Werden. Beim Abbiegen nach links ist die Formation ausgeprägter, nach rechts überwiegt die Anstrengung.

FLUGZEUG ZU FLUGZEUG
Ich gehe jetzt über den Rahmen meiner Aufgabe hinaus und platziere auf dem OP keine Linie, sondern eine Ebene, die aber nichts anderes ist als die innere Bedeutung der Spannung des OP (siehe oben).
Normalerweise verschobenes Quadrat auf dem OP.

Reis. 91.
Interne Parallele des lyrischen Klangs.
Das Innere begleiten
"disharmonische" Spannung.

Reis. 92.
Die innere Parallele des dramatischen Klangs.
Das Gegenteil von intern
"harmonische" Spannung.

BEZIEHUNG ZUR GRENZE
In der Beziehung zwischen Form und Grenzen des OP spielt die Entfernung der Form von den Grenzen eine besondere und äußerst wichtige Rolle. Eine einfache Gerade konstanter Länge kann auf zwei verschiedene Arten auf dem BP lokalisiert werden.
Im ersten Fall liegt es frei. Durch seine Grenznähe erhält er eine unbedingt erhöhte Spannung nach rechts oben, was die Spannung seines unteren Endes schwächt (Abb. 93).
Im zweiten Fall kollidiert es mit der Grenze und verliert sofort seine Spannung nach oben, und die Tendenz nach unten verstärkt sich, was etwas Schmerzhaftes, fast Verzweifeltes ausdrückt (Abb. 94).

Reis. 93.

Reis. 94.
Mit anderen Worten, wenn wir uns der Grenze des OP nähern, erhält die Form immer mehr Spannung, die im Moment des Kontakts mit der Grenze plötzlich verschwindet. Und je weiter die Form von der Grenze des BP entfernt liegt, desto schwächer ist die Spannung der Form zur Grenze hin, oder: die dicht an der Grenze des BP liegenden Formen verstärken den „dramatischen“ Klang der Konstruktion und umgekehrt - die weit von der Grenze liegenden, in der Mitte der Form konzentrierten informieren die Konstruktion "lyrischer Klang". Diese natürlich sehr skizzenhaften Regeln können auf andere Weise in ihrer Gesamtheit erscheinen, oder sie können ihren Klang bis zu einem Punkt dämpfen, an dem sie kaum noch hörbar sind. Dennoch sind sie mehr oder weniger effektiv, was ihren theoretischen Wert unterstreicht.

LYRIK. Dramatismus
Einige Beispiele beleuchten direkt die typischsten Bestimmungen dieser Regeln:

Reis. 95.
Stille Lyrik von vier elementaren Linien -
eingefrorener Ausdruck.

Reis. 96.
Dramatisierung derselben Elemente -
komplexer pulsierender Ausdruck.

Anwendung von Exzenter:

Reis. 97.
zentrierte Diagonale.
Horizontal - vertikal dezentriert.
Diagonal in Hochspannung.
Proportionale Spannung horizontal und vertikal.

Reis. 98.
Alles ist dezentriert.
Die Diagonale wird durch ihre eigene Wiederholung verstärkt.
Die Steifheit des dramatischen Klangs
am oberen Kontaktpunkt.
Die dezentrierte Konstruktion verstärkt bewusst den dramatischen Klang.“

Wassily Kandinsky

Punkt und Linie in einer Ebene

AZBUKA® Verlag

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Von der Inspiration zur Reflexion: Kandinsky - Kunsttheoretiker

„Ein Herr kommt mit einem Farbkasten, nimmt Platz und beginnt zu arbeiten. Die Aussicht ist komplett russisch, sogar mit einem Hauch von Moskauer Universität und sogar mit einem Hauch von Master-Abschluss ... So haben wir den Herrn, der heute eingetreten ist, vom ersten Mal an mit einem Wort definiert: ein Moskauer Master-Student . .. Stellte sich als Kandinsky heraus. Und noch einmal: "Er ist irgendwie exzentrisch, erinnert sehr wenig an einen Künstler, er versteht absolut nichts, ist aber anscheinend ein netter Kerl." So erzählte Igor Grabar in seinen Briefen an seinen Bruder über das Auftreten Kandinskys in der Münchner Schule von Anton Ashbe. Es war 1897, Kandinsky war schon über dreißig.

Wer hätte damals gedacht, dass ein so spät beginnender Künstler mit seinem Ruhm fast alle seinesgleichen und nicht nur die Russen in den Schatten stellen würde?

Kandinsky traf nach seinem Abschluss an der Moskauer Universität die Entscheidung, sich ganz der Kunst zu widmen, als sich ihm eine Karriere als Wissenschaftler eröffnete. Dies ist ein wichtiger Umstand, denn die Tugenden eines entwickelten Intellekts und die Fähigkeiten der Forschungsarbeit flossen organisch in seine künstlerische Praxis ein, die verschiedene Einflüsse von traditionellen Formen der Volkskunst bis hin zu moderner Symbolik aufnahm. In den Wissenschaften – Volkswirtschaft, Recht, Ethnographie – tätig, erlebte Kandinsky nach eigenem Bekunden Stunden „inneren Aufschwungs und vielleicht Inspiration“ ( Schritte). Diese Kurse weckten die Intuition, schärften den Geist, polierten Kandinskys Forschungsbegabung, die sich später auf seine brillanten theoretischen Arbeiten zur Sprache der Formen und Farben auswirkte. Es wäre daher ein Fehler zu glauben, dass die späte Änderung der beruflichen Orientierung die frühen Erfahrungen durchgestrichen hat; Mit der Aufgabe des Lehrstuhls in Dorpat zugunsten der Münchner Kunsthochschule gab er die Werte der Wissenschaft nicht auf. Das verbindet Kandinsky übrigens grundsätzlich mit so herausragenden Kunsttheoretikern wie Favorsky und Florensky und unterscheidet seine Werke ebenso grundlegend von der revolutionären Rhetorik Malewitschs, der sich weder um strenge Beweise noch um Sprachverständlichkeit kümmerte. Mehr als einmal und zu Recht stellten sie die Verwandtschaft von Kandinskys Ideen mit dem philosophischen und ästhetischen Erbe der Romantik – hauptsächlich der deutschen – fest. „Ich bin halbdeutsch aufgewachsen, meine Muttersprache, meine ersten Bücher waren deutsch“, sagt der Künstler über sich. Er muss von Schellings Zeilen tief bewegt worden sein: „Das Kunstwerk spiegelt die Identität von bewusster und unbewusster Tätigkeit wider ... Der Künstler fügt sozusagen instinktiv in sein Werk ein, zusätzlich zu dem, was er mit offensichtlicher Absicht zum Ausdruck bringt, a eine Art Unendlichkeit, die kein endlicher Verstand vollständig offenbaren kann ... So ist es bei jedem wahren Kunstwerk; jede scheint unendlich viele Ideen zu enthalten, lässt also unendlich viele Interpretationen zu, und gleichzeitig lässt sich nie feststellen, ob diese Unendlichkeit im Künstler selbst liegt oder nur im Kunstwerk als solchem. Kandinsky bezeugte, dass ausdrucksstarke Formen wie von selbst zu ihm kamen, entweder sofort klar oder lange in der Seele reifend. „Diese innere Reifung ist unbeobachtbar: Sie ist mysteriös und hängt von verborgenen Ursachen ab. Nur an der Oberfläche der Seele spürt man sozusagen eine vage innere Gärung, eine besondere Spannung innerer Kräfte, die immer deutlicher den Beginn einer glücklichen Stunde vorhersagt, die Momente, dann ganze Tage dauert. Ich denke, dass dieser spirituelle Prozess der Befruchtung, der Reifung des Fötus, der Versuche und der Geburt dem physischen Prozess der Geburt und Geburt eines Menschen vollständig entspricht. Vielleicht werden die Welten auf die gleiche Weise geboren" ( Schritte).

Besonders hervorzuheben ist die Tatsache, dass die ersten gegenstandslosen Kompositionen Kandinskys fast zeitlich mit der Arbeit an dem Buch „Über das Geistige in der Kunst“ zusammenfallen. Das Manuskript wurde 1910 fertiggestellt und erstmals in deutscher Sprache veröffentlicht (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; anderen Quellen zufolge erschien das Buch bereits im Dezember 1911). In einer gekürzten russischen Version wurde es von N. I. Kulbin auf dem Allrussischen Künstlerkongress in St. Petersburg (29. und 31. Dezember 1911) präsentiert. Kandinskys Buch wurde zur ersten theoretischen Untermauerung der abstrakten Kunst.

Und natürlich, je mehr der Künstler diese abstrakten oder abstrakten Formen verwendet, desto freier wird er sich in ihrem Reich fühlen und desto tiefer wird er in diesen Bereich eindringen.

Welche Konsequenzen sind mit der Ablehnung des „Körperlichen“ (bzw. Gegenständlichen, Gegenständlichen) in der Malerei verbunden?

Machen wir einen kleinen theoretischen Exkurs. Kunst verwendet Zeichen unterschiedlicher Art. Das sind die sogenannten Indizes, ikonische Zeichen, Symbole. Indizes ersetzen etwas durch Kontiguität, ikonische Zeichen - durch Ähnlichkeit, Symbole - aufgrund einer bestimmten Konvention (Anordnung). In verschiedenen Künsten kommt der einen oder anderen Zeichengattung eine vorherrschende Bedeutung zu. Die bildende Kunst wird so genannt, weil sie von der ikonischen (also bildhaften) Zeichengattung dominiert wird. Was bedeutet es, ein solches Zeichen zu erhalten? Das bedeutet, durch sichtbare Zeichen – Umrisse, Form, Farbe usw. – die Ähnlichkeit des Signifikanten mit dem Signifikanten festzustellen: so ist zum Beispiel das Zeichnen eines Baumes in Relation zum Baum selbst. Aber was bedeutet es Ähnlichkeit? Das heißt, der Wahrnehmende ruft aus dem Gedächtnis das Bild ab, auf das ihn das wahrgenommene Zeichen lenkt. Ohne eine Erinnerung daran, wie die Dinge aussehen, ist es unmöglich, ein Bildzeichen überhaupt wahrzunehmen. Wenn wir über Dinge sprechen, die nicht existieren, werden ihre Zeichen durch Analogie (durch Ähnlichkeit) mit vorhandenen wahrgenommen. Das ist die elementare Grundlage der Repräsentation. Stellen wir uns nun vor, dass diese Grundlage selbst in Frage gestellt oder gar geleugnet wird. Die Form eines Zeichens verliert seine Ähnlichkeit mit irgendwelchen Dingen, und die Wahrnehmung verliert ihre Ähnlichkeit mit der Erinnerung. Und was kommt statt des Abgelehnten? Empfindungszeichen als solche, Gefühlsindizes? Oder vom Künstler neu geschaffene Symbole, deren Bedeutung der Betrachter nur erahnen kann (weil die Konvention noch nicht abgeschlossen ist)? Beide. Genau darin besteht die von Kandinsky initiierte „Revolution des Zeichens“.

Und da der Index auf den Moment der Gegenwart verweist, hier und jetzt erlebt, und das Symbol auf die Zukunft ausgerichtet ist, nimmt die Kunst den Charakter des Propheten, des Visionären an und der Künstler erkennt sich als Vorbote des „Neuen Testaments“. das muss mit dem Betrachter abgeschlossen werden. „Dann kommt unweigerlich einer von uns – Menschen; er ist uns in allem ähnlich, trägt aber die geheimnisvoll in ihm eingebettete Kraft des „Sehens“ in sich. Er sieht und zeigt. Manchmal möchte er diese höchste Gabe loswerden, die für ihn oft ein schweres Kreuz ist. Aber das kann er nicht. Begleitet von Spott und Hass zieht er den in den Steinen steckenden Wagen der Menschheit immer nach vorne und nach oben.

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