"La bayadère", iskustvo interpretacije. "La Bayadère", iskustvo interpretacije "La Bayadère" u Boljšoj teatru

S. Khudekov, koreograf M. Petipa, umjetnici M. Bocharov, G. Wagner, I. Andreev, A. Roller.

Likovi:

• Dugmanta, radža od Golconde
• Gamzatti, njegova kći
• Solor, bogat i poznat kšatrija
• Nikija, bajadera
• Veliki Brahman
• Magdaeva, fakir
• Taloragva, ratnik
• Brahmani, brahmatshori, sluge radže, ratnici, bajaderke, fakiri, lutalice, indijanski narod, glazbenici, lovci

Radnja se odvija u Indiji u antičko doba.

Povijest stvaranja

Marius Petipa, predstavnik obitelji koja je dala više od jednog istaknuta ličnost baleta, počeo je djelovati u Francuskoj 1838. i ubrzo stekao veliku slavu u Europi i prekomorskim zemljama. Godine 1847. pozvan je u Petrograd, gdje je njegov rad procvao. Stvorio je velik broj baleta koji se nalaze u riznici ove umjetnosti. Najveća prekretnica bio je Don Quijote, postavljen 1869. godine.

Godine 1876. Petipa je bio privučen idejom o baletu La Bayadère. Napravio je plan za scenarij, na koji je privukao Sergeja Nikolajeviča Hudekova (1837.-1927.). Khudekov, po obrazovanju pravnik, bio je novinar, kritičar i povjesničar baleta, autor četverotomne Povijesti plesova svih vremena i naroda; okušao se u dramaturgiji i fikciji. Zauzeo se razvojem radnje, temeljene na drami drevnog indijskog pjesnika Kalidase (prema nekim izvorima, 1. stoljeće, prema drugima - 6. stoljeće) "Sakuntala, ili Prepoznati po prstenu". Primarni izvor Petipaova baleta, međutim, nije bila sama antička drama, već francuski balet Sakuntala prema Gauthierovu scenariju, koji je 1858. postavio koreografov brat Lucien Petipa. "Marius Petipa, bez srama, uzeo je sve što bi moglo biti korisno iz produkcije njegovog brata", piše Yu. Slonimsky, "heroina-bayadere, zločinac-svećenik, imena likova ... "nije verzija francuskog balet ... Sadržaj, slike, smjer izvedbe u cjelini, talentirano koreografsko utjelovljenje neovisni su - oni su imovina ruskog baletnog kazališta ... Petipa je pretopio tuđi materijal tako da je postao njegov, ušao u vlastito djelo organski, zadobio obilježja novosti. U prvi plan dolazi tema želje za srećom, ljubavlju i slobodom, karakteristična za rusku umjetnost tog vremena. Glazbu za La Bayadère naručio je Petipaov stalni suradnik Minkus. Drama i tekstovi organski su spojeni u koreografiji. Na šarolikoj pozadini divertisment plesova razvila se drama Nikije. "U njenom koreografskom dijelu nije bilo praznih mjesta", piše V. Krasovskaya. “Svako držanje, pokret, gesta izražavali su ovaj ili onaj duhovni impuls, objašnjavali ovu ili onu crtu karaktera.” Premijera je održana 23. siječnja (4. veljače) 1877. u Boljšoj Kamenom teatru u Sankt Peterburgu. Balet, koji spada u najviša dostignuća koreografa, brzo je stekao priznanje i na pozornicama Rusije izvodi se više od 125 godina.

Zemljište

(prema izvornom libretu)

U svetoj šumi, Solor i njegovi prijatelji love tigra. Zajedno s fakirom Magdayom, on zaostaje za ostalim lovcima kako bi razgovarao s lijepom Nikiyom, koja živi u pagodi vidljivoj u dubini šume. Pripreme su za vatrogasni festival. Veliki brahman svečano izlazi, praćen bramatšorima i bajaderama. Nikiya započinje sveti ples. Veliki brahman je zaluđen njome, ali bayadère odbija njegov osjećaj. Brahmin prijeti Nikiji, ali ona čeka Solora. Magdaeva joj javlja da je Solor u blizini. Svi se razilaze. Dolazi noć. Solor dolazi u hram. Poziva Nikiju da pobjegne s njim. Sastanak prekida Veliki Brahman. Gori od ljubomore, snuje okrutnu osvetu. U zoru se kraj hrama pojavljuju lovci s mrtvim tigrom, bajadere idu po svetu vodu. Solor odlazi s lovcima.

U svojoj palači, Raja Dugmanta objavljuje Gamzattijevoj kćeri da je udaje za Solora. Solor pokušava odbiti ukazanu mu čast, ali radža najavljuje da će se vjenčanje vrlo brzo održati. Pojavljuje se Veliki Brahman. Uklonivši sve, raja ga sluša. Izvještava o Solorovu susretu s bajadericom. Raja odlučuje ubiti Nikiya; brahman podsjeća da bayadère pripada bogu Vishnu, njezino ubojstvo će izazvati gnjev Vishnua - Solor mora biti ubijen! Dugmanta odluči tijekom festivala poslati Nikiji košaru cvijeća u kojoj se nalazi zmija otrovnica. Razgovor između radže i brahmana čuje Gamzatti. Naređuje da pozove Nikiju i, ponudivši joj da sutra pleše na vjenčanju, pokazuje portret svog zaručnika. Nikija je šokirana. Gamzatti joj nudi bogatstvo ako napusti zemlju, ali Nikiya ne može odbiti svog dragog. U bijesu, ona juri na svoju suparnicu s bodežom, a samo vjerni sluga spašava Gamzattija. Bajaderica bježi. Bijesan, Gamzatti osuđuje Nikiju na smrt.

Festival počinje u vrtu ispred Radžine palače. Pojavljuju se Dugmanta i Gamzatti. Raja kaže Nikiji da zabavi publiku. Bajadera pleše. Gamzatti naredi da joj predaju košaru cvijeća. Zmija digne glavu iz košare i ubode djevojku. Nikiya se oprašta od Solora i podsjeća ga da se zakleo da će je voljeti zauvijek. Veliki braman nudi Nikiji protuotrov, ali ona više voli smrt. Raja i Gamzatti trijumfiraju.

Magdavaya, želeći zabaviti očajnog Solora, poziva krotitelje zmija. Dolazi Gamzatti u pratnji slugu i oživljava. Ali na zidu se pojavljuje sjena uplakane Nikije. Solor moli Gamzattija da ga ostavi na miru i puši opijum. U njegovoj razdraženoj mašti, sjena Nikije ga optužuje za izdaju. Solor pada u nesvijest.

Solor i Nikiya susreću se u carstvu sjena. Ona moli svog voljenog da ne zaboravi ovu zakletvu.

Solor se vratio u svoju sobu. Njegov san je uznemirujući. Čini mu se da je u zagrljaju Nikije. Magdaeva tužno gleda svoga gospodara. On se probudi. Sluge raje ulaze s bogatim darovima. Solor, zadubljen u vlastite misli, slijedi ih.

U palači radže teku pripreme za vjenčanje. Solora proganja sjena Nikije. Uzalud Gamzatti pokušava privući njegovu pozornost. Sluge unose košaru s cvijećem, istu onu koju su poklonili bajaderici, a djevojka užasnuto ustukne. Pred njom se pojavljuje sjena Nikije. Veliki brahman spaja ruke Gamzattija i Solora, čuje se strašna grmljavina. Potres ruši palaču, zatrpavajući sve pod ruševinama.

Vrhovi Himalaje vidljivi su kroz kontinuiranu mrežu kiše. Sjena Nikije klizi, Solor se naslanja na njena stopala.

glazba, muzika

U glazbi Minkusa, elastičnoj i plastičnoj, sačuvane su sve značajke svojstvene skladatelju. Nema jarkih individualnih obilježja niti učinkovite dramaturgije: prenosi samo opće raspoloženje, ali je melodičan, pogodan za ples i pantomimu, i što je najvažnije, poslušno slijedi Petipaovu pažljivo kalibriranu koreografsku dramaturgiju.

L. Mikheeva

Balet je skladao Petipa za peterburški Boljšoj teatar. Glavne uloge izveli su Ekaterina Vazem i Lev Ivanov. Ubrzo je Boljšoj teatar zatvoren zbog dotrajalosti, au sezoni 1885-86 petrogradski balet preselio se preko Kazališnog trga, naprotiv, u Marijinski teatar. Bajaderu je na ovu pozornicu pažljivo prenio sam Petipa za primabalerinu Matildu Kshesinskaya 1900. godine. Ovdje je pozornica bila nešto manja, pa su sve izvedbe zahtijevale korekciju. Dakle, u "slici sjena" corps de ballet se prepolovio - 32, umjesto dosadašnjih 64 sudionika. Predstava se nije isticala među ogromnim repertoarom Carskog baleta. Jedinstvena scena sjena bila je cijenjena, a uloga glavnog lika privukla je balerine. Dakle, već u sovjetsko vrijeme, La Bayadère je obnovljena 1920. za Olgu Spesivtsevu. Sredinom 1920-ih dogodila se nesreća - uništena je scenografija posljednjeg, četvrtog čina (vjerojatno zbog poplave u Sankt Peterburgu 1924.). Ipak, u jesen 1929., prije nego što je napustila rodno kazalište, Marina Semenova je plesala Bayadere u verziji iz 1900., ne bez uspjeha, ne posramljena nedostatkom završnog čina.

Tada je predstava nestala s repertoara na više od desetljeća. Činilo se da će "Bayadère" podijeliti sudbinu vječnog zaborava, poput "Faraonove kćeri" i "Kralja Kandavla". No, u kazalištu je stasala nova generacija solista koji žele proširiti svoj plesni repertoar. Njihov izbor je pao na La Bayadère. Uprava kazališta nije imala ništa protiv, ali nije pristala na velike materijalne troškove, već je predložila da se ograniči na staru kulisu. Godine 1941. veliki poznavatelj klasično nasljeđe Vladimir Ponomarev i mladi premijer i koreograf Vakhtang Chabukiani zajednički su osmislili verziju stare predstave u tri čina. Premijeru su plesali Natalya Dudinskaya i Chabukiani. Godine 1948. ova je verzija donekle nadopunjena i od tada nije napuštala pozornicu kazališta.

Jedan od redatelja, Vladimir Ponomarev, objasnio je da je "oživljavanje Bajadere prvenstveno posljedica velike plesne vrijednosti ovog baleta." U 1940-ima pokušali su sačuvati (ponekad razviti, modernizirati) već postojeću koreografiju i taktično nadopuniti s novim brojevima Vakhtang Chabukiani dodao je duet Nikije i Solora skromnom plesu bajadera i divljem plesu fakira oko svete vatre na prvoj slici. Praktično pantomimska druga slika bila je ukrašena spektakularnom plastičnošću plesa Nikije s robom (koreograf Konstantin Sergejev), u kojoj je hramska bajadera blagoslovila buduću bračnu zajednicu. a odlučujuće promjene dogodile su se u trećoj slici. Raznolik i bogat divertisment dodatno je proširen. Godine 1948. ples zlatnog Boga ( koreograf i prvi izvođač Nikolaj Zubkovski) organski je ušao u karakterističnu suitu.Klasična suita uključivala je pas d "axion iz nestalog završnog čina. Ponomarev i Chabukiani, uklonivši sjenu Nikije, koja je ovdje nepotrebna, obogatili su dionice solista. Općenito, po plesnoj raznolikosti i bogatstvu aktualni drugi čin Bayadère jedinstven je. Oštar kontrast između besprizornog briljantnog divertisema i tragičnog plesa sa zmijom pojačao je semantičku emocionalnost radnje u cjelini. Uklonivši "gnjev bogova" koji je prije okrunio balet, redatelji uvode motiv Solorove osobne odgovornosti. Ratnik, neustrašiv pred neprijateljem, sada odlučuje ne poslušati svog raju. Nakon slike herojeva sna pojavila se mala slika Solorova samoubojstva. Ugledavši nezemaljski raj, gdje voljeni Nikiya vlada među nebeskim hurisima, život na ovom svijetu postaje mu nemoguć. U budućnosti, savršenstvo koreografske kompozicije „slike sjena“ zahtijevalo je da se vizualni i emocionalni dojam ne uništi nekakvim realističnim dodatkom. Sada junak, odgovarajući na poziv svoje voljene, zauvijek ostaje u svijetu sjena i duhova.

Ovakav romantični finale kruna je izvedbe vrlo atraktivne s obzirom na rijetko majstorstvo sačuvane scenografije druge polovice 19. stoljeća. Posebna iluzornost odaja palače (umjetnik druge slike Konstantin Ivanov) i dojmljive istočnjačke procesije na pozadini šarenih eksterijera palače posvećene suncem (umjetnik treće slike Pjotr ​​Lambin) uvijek izazivaju ovacije iz publike. Ne bez razloga, od 1900. nitko se nije usudio modernizirati ove i druge slike baleta. Očuvanje klasičnog baleta devetnaestog stoljeća, uz njegovu izvornu scenografiju, jedinstvena je pojava u domaćoj praksi.

Svaki gledatelj, od početnika do stručnjaka, svjestan je glavne atrakcije baleta - takozvanog "Solorovog sna" ili slike "Sjene". Nije uzalud ovaj fragment često prikazan zasebno bez scenografije, a dojam time ne slabi. Upravo su takve "Sjene", koje je balet Kirov prvi put prikazao 1956. godine na gostovanju u Parizu, doslovce zadivile svijet. Izvanredni koreograf i vrsni poznavatelj klasičnog baleta Fjodor Lopuhov pokušao je detaljno analizirati koreografsku prirodu ovog remek-djela. Evo izvadaka iz njegove knjige "Koreografska otkrića": "Velika umjetnost koreografije najvišeg reda, čiji se sadržaj otkriva bez ikakvih pomoćnih sredstava - zapleta, pantomime, dodataka, utjecala je na utjelovljenje plesa Sjena. U mom mišljenje, čak ljupki labudovi Lav Ivanov, kao i Fokineova "Chopiniana", ne može se u tom pogledu uspoređivati ​​sa "Sjenkama". Taj prizor u čovjeku izaziva duhovni odgovor, koji je jednako teško objasniti riječima kao i dojam glazbeni komad... Po principima svoje kompozicije scena "Sjene" vrlo je bliska obliku prema kojemu se u glazbi gradi sonatni alegro. Ovdje se razvijaju i sukobljavaju koreografske teme, uslijed čega nastaju nove. . mislio."

Od "Sjena" Petipaa izravan put do poznatih "apstraktnih" skladbi Georgea Balanchinea.

Za razliku od drugih klasičnih baleta, Bajadera se dugo izvodila samo na pozornici Kirovskog kazališta. U Moskvi se, nakon ne previše uspješnih revizija drame Aleksandra Gorskog (koji je, u namjeri da balet približi pravoj Indiji, obukao sjene u sarije), samo povremeno izvodio čin "Sjene". Tek 1991. Jurij Grigorovič uzeo je produkciju iz 1948. kao osnovu, zamijenivši neke scene pantomime plesnim.

Dugo su se u inozemstvu zadovoljavali jednim činom "Sjena", sve dok bivša balerina Kirovskog baleta Natalija Makarova nije odlučila 1980. u Američkom kazalištu postaviti balet "La Bayadère" u 4 čina. Naravno, u New Yorku se nitko nije sjetio završnog čina u originalu, čak ni odgovarajuće glazbe nije bilo. Makarova je spojila prva tri prizora u jedan čin, umanjujući diverzitet blagdanske scene uklanjanjem karakterističnih plesova. Nakon nepromjenjivog čina sjena, izveden je završni čin s novokomponiranom koreografijom, nadopunjenom plesom zlatnog boga iz lenjingradske produkcije. Unatoč činjenici da je izvedba bila uspješna i Makarova je svoju produkciju prenijela u kazališta raznih zemalja, nova koreografija u njoj očito gubi od stare. Nakon briljantne romantične scene slijede neizražajni plesovi koji zapravo samo ilustriraju radnju.

Dosljedniji je bio istinski poznavatelj klasične baštine Pjotr ​​Gusev. U Sverdlovsku je, neopterećen baletnom tradicijom, 1984. pokušao obnoviti po sjećanju izvornu La Bayadère u četiri čina. Pad"aksion se vratio u posljednji čin, no pokazalo se da od toga nije patio samo drugi čin, nego cijeli balet. Remek-djelo "Sjena" poput Himalaje nadvilo se nad blijede ravnice ostatka izvedbe.

U biti, novi "obnovitelji" Bajadere moraju sami odlučiti o glavnom pitanju: što je za njih, a najvažnije za gledatelja, važnije - koreografski sklad ili minuciozno rješavanje sižejnih sukoba. Zanimljivo, 2000. godine taj je problem riješen u kazalištu Mussorgsky u Sankt Peterburgu. Uzimajući izdanje iz 1948. nepromijenjeno, redatelji (umjetnički direktor Nikolaj Bojarčikov) dodali su mu ne čin, već samo malu sliku. U njemu se, ukratko, događa sve što je bilo u završnom činu Petipaa. Nakon razaranja palače, predstava završava ekspresivnim mise-en-sceneom: na stazi kojom su nekoć hodale sjene stoji usamljeni braman na čijim je raširenim rukama snježnobijelo Nikijino pokrivalo. Polako se diže. Nastup je gotov.

Odgovorniji zadatak - reanimirati La Bayadère iz 1900. - odlučen je u Marijinskom kazalištu. Minkusova izvorna glazba pronađena je u glazbenoj knjižnici kazališta. Scenografija i kostimi rekonstruirani su prema izvornim skicama, modelima i fotomaterijalima pronađenim u peterburškom arhivu. I konačno, koreografski tekst Mariusa Petipaa restauriran je na temelju snimaka bivšeg ravnatelja predrevolucionarnog Marijinskog kazališta Nikolaja Sergejeva, koji se danas nalaze u zbirci Sveučilišta Harvard. Shvaćajući da bi se La Bayadère iz 1900. suvremenoj publici činila siromašnom u plesnom smislu, koreograf Sergej Vikharev nevoljko je u izvedbu uključio neke varijacije iz kasnijih izdanja. Općenito, rekonstrukcija u četiri čina iz 2002. pokazala se vrlo kontroverznom, a kazalište je odlučilo ne uskratiti publici provjerenu izvedbu iz 1948. godine.

A. Degen, I. Stupnikov

Balet L. Minkusa "La Bayadère" jedan je od najpoznatijih ruskih baleta 19. stoljeća. Glazbu je skladao Ludwig Minkus, libreto pero, a koreografiju legendarni Marius Petipa.

Kako je nastao balet

Bajaderke su bile indijske djevojke koje su služile kao plesačice u hramovima u koje su ih roditelji davali jer su bile nevoljene i nepoželjne.

Postoje različite verzije koje objašnjavaju zašto se pojavila ideja o stvaranju predstave temeljene na egzotičnom zapletu za Rusiju tog vremena. To se pouzdano ne zna, pa sporovi povjesničara kazališta još uvijek traju.

Ideja o stvaranju "La Bayadère" pripada glavnom koreografu ruske carske trupe - Mariusu Petipau. Prema jednoj verziji, odlučio je izvesti takvu predstavu u Rusiji pod utjecajem sintagme baleta "Shakuntala", čiji je tvorac bio njegov stariji brat Lucien. Autor glazbe za francusku produkciju bio je Ernest Reyer, a autor libreta prema staroindijskoj drami Kalidasta Theophile Gauthier. Prototip glavnog lika bila je Amani, plesačica, prima indijske trupe na turneji po Europi, koja je počinila samoubojstvo. Gauthier je odlučio postaviti balet u spomen na nju.

Ali nema dokaza da je to doista tako. Stoga se ne može tvrditi da je La Bayadère (balet) rođena pod utjecajem Shakuntale. Sadržajno se uvelike razlikuje od radnje pariške produkcije. Osim toga, balet Petipa Jr. pojavio se na ruskoj sceni tek 20 godina nakon što je postavljen u Parizu. Postoji još jedna verzija ideje Mariusa Petipa o stvaranju "La Bayadère" - moda za istočnu (osobito indijsku) kulturu.

Književna osnova

Autor libreta baleta bio je sam Marius Petipa, zajedno s dramaturgom S. N. Khudekovim. Prema povjesničarima, ista indijska drama Kalidasta poslužila je kao književna osnova za La Bayadère, kao iu produkciji Shakuntale, ali su zapleti ova dva baleta vrlo različiti. Prema kazališnim kritičarima, u libretu je i balada W. Goethea “Bog i Bayadère” prema kojoj je nastao balet u Francuskoj, gdje glavna stranka plesala Maria Taglioni.

baletni likovi

Glavni likovi su bajaderica Nikija i slavni ratnik Solor, čiju tragičnu ljubavnu priču priča ovaj balet. Fotografija središnjih likova predstavljena je u ovom članku.

Dugmanta je radža s Golkonde, Gamzatti je kći radže, Veliki Brahman, Magdaya je fakir, Taloragva je ratnik, Aya je rob, Jampe. Kao i ratnici, bajaderice, fakiri, ljudi, lovci, svirači, sluge...

Radnja baleta

Ovo je predstava od 4 čina, ali svako kazalište ima svoj "La Bayadère" (balet). Sadržaj je sačuvan, glavna ideja nepromijenjena, osnova je isti libreto, ista glazba i ista plastična rješenja, ali broj radnji u različitim kazalištima može biti različit. Na primjer, u baletu postoje tri čina umjesto četiri. Dugi niz godina partitura 4. čina smatrana je izgubljenom, a balet je postavljen u 3 čina. No, ipak je pronađena u fondovima Marijinskog kazališta, a izvorna verzija je restaurirana, ali nisu sva kazališta prešla na ovu verziju.

U davna vremena, događaji predstave "La Bayadère" (balet) odvijaju se u Indiji. Sadržaj prvog čina: ratnik Solor noću dolazi u hram kako bi se ondje susreo s Nikijom, te je poziva da pobjegne s njim. Veliki brahman, kojeg je ona odbacila, svjedoči susretu i odlučuje se osvetiti djevojci.

Drugi čin. Radža želi udati svoju kćer Gamzatti za hrabrog ratnika Solora, koji pokušava odbiti takvu čast, ali radža odredi datum vjenčanja. Veliki brahman obavještava radžu da je ratnik sreo Nikiju u hramu. Odluči ubiti plesačicu dajući joj košaru cvijeća u kojoj se nalazi zmija otrovnica. Ovaj razgovor čuje Gamzatti. Odlučuje se riješiti svoje suparnice i nudi joj bogatstvo ako odbije Solora. Nikiya je šokirana što se njen ljubavnik ženi, ali ga ne može odbiti i u naletu bijesa juriša na radžinu kćer s bodežom. Vjerna sluškinja Gamzatti uspijeva spasiti svoju gospodaricu. Sljedećeg dana počinje slavlje u rajinom dvorcu povodom vjenčanja njegove kćeri, a Nikiji je naređeno da pleše za goste. Nakon jednog od njenih plesova, daju joj košaru cvijeća, iz koje izmiže zmija i ubode je. Nikiya umire u Solorovim rukama. Time završava drugi dio predstave "La Bayadère" (balet).

Skladatelj

Autor glazbe za balet "La Bayadère", kao što je već spomenuto, je skladatelj Minkus Ludwig. Rođen je 23. ožujka 1826. u Beču. Njegovo puno ime je Aloysius Ludwig Minkus. Kao četverogodišnji dječak počeo je učiti glazbu - učio je svirati violinu, s 8 je prvi put izašao na pozornicu, a mnogi su ga kritičari prepoznali kao čudo od djeteta.

U dobi od 20 godina L. Minkus se okušao kao dirigent i skladatelj. Godine 1852. pozvan je u Kraljevsku bečku operu kao prvi violinist, a godinu dana kasnije dobio je mjesto dirigenta orkestra u tvrđavskom kazalištu kneza Jusupova. Od 1856. do 1861. L. Minkus je služio kao prvi violinist u Moskovskom carskom Boljšoj teatru, a zatim je počeo kombinirati tu poziciju s pozicijom dirigenta. Nakon otvaranja Moskovskog konzervatorija, skladatelj je pozvan da tamo predaje violinu. L. Minkus je napisao velik broj baleta. Prva od njih, nastala 1857., je "Unija Peleja i Tetide" za kazalište Jusupov. Godine 1869. nastao je jedan od najpoznatijih baleta Don Quijote. Zajedno s M. Petipaom nastalo je 16 baleta. Posljednjih 27 godina svog života skladatelj je živio u svojoj domovini - u Austriji. Baleti L. Minkusa i danas su na repertoarima svih vodećih svjetskih kazališta.

Premijera

Dana 23. siječnja 1877. peterburškoj javnosti prvi je put predstavljen balet Bayadère. Kazalište u kojem se održala premijera (Boljšoj teatar, ili, kako su ga još zvali, Kameni teatar), nalazilo se na mjestu gdje se sada nalazi Sanktpeterburški konzervatorij. Ulogu glavne junakinje Nikiye utjelovila je Ekaterina Vazem, a kao njezin ljubavnik zablistao je plesač Lev Ivanov.

Razne verzije

Godine 1900. sam M. Petipa uredio je njegovu produkciju. Hodala je u ažuriranoj verziji u Marijinskom kazalištu i plesala ulogu Nikije, a 1904. balet je prebačen na pozornicu moskovskog Boljšoj teatra. Godine 1941. balet su uredili V. Chebukiani i V. Ponomarev. Godine 2002. Sergej Vikharev ponovno je montirao ovaj balet. Fotografije s predstave Marijinskog kazališta nalaze se u članku.

Bajadera je postavljena 1877. godine i tijekom svog dugog vijeka ne samo da je pretrpjela fizička oštećenja (amputirani posljednji čin i proizvoljna preslagivanja epizoda), nego je i mnogo izgubila u svojoj svjetlini, sjaju, slikovitosti - u svemu onome čime je opčinjavala publika 70 godina, nije navikla na toliku navalu senzualnih čari. Fokineovi Orijentalci, koji su zadivili Pariz (i Marcela Prousta među ostalima Parižane), ne bi bili mogući bez Petipaovih otkrića u njegovom egzotičnom hinduističkom baletu. Naravno, Šeherezada je profinjenija, a Bajadera grublja, ali s druge strane, Bajadera je monumentalan balet, čija je struktura mnogo kompleksnija. Senzualna raskoš prva dva čina, dekorativni masovni plesovi i polunaga ekstatična tijela suprotstavljeni su bijelim tunikama i bijelim velovima "sjena", distancirana bestrasnost poza, nadčulna geometrija mizanscena slavne treće djelovati. U posljednjem (sada nepostojećem) činu morali su se spojiti anti-svjetovi (kao u sintezi, treći element Hegelove trijade), bijela “sjena” se pojavila na šarenoj svetkovini ljudi, duh se pojavio na gozbe i, sudeći prema opisima F. Lopukhova, spektakla "neshvatljivo, jezivo", ekstravaganca je postala fantazmagorija, a radnja je završila grandioznom (iako pomalo lažnom) katastrofom. Ovaj genijalni čin, ponavljam, sada ne postoji, a njegov fragment (na pasu Gamzattija, Solora i Korifeja), štoviše, prerađen od strane Vakhtanga Chabukianija, prenio je iz čina svadbene palače, gdje bi ovaj pas trebao biti, arealnom činu, gdje se čini ponešto preuranjenim i ne sasvim primjerenim. Pa ipak, utjecaj izvedbe na gledalište, čak i kod obične izvedbe, ostaje hipnotičan: tako je velika umjetnička energija koja je iznjedrila balet, tako je veliko obilje spektakularnih brojeva u njemu, tako je fantastično dobra koreografija . Sačuvano je živo plesno tkivo La Bayadère, a sačuvana je i metaforička osnova: dvije boje koje boje balet i stvaraju stalne polove privlačnosti – crvena i bijela, boja plamena i vatre, boja tunika i vela. . Prvi čin zove se “Gozba vatre”: u pozadini pozornice je grimizna lomača, opsjednuti derviši je preskaču; treći čin može se nazvati misterij bijelih velova, misterij u bijelom.

O čemu je ovaj balet? Čini se da pitanje nije bilo točno postavljeno: "La Bayadère" je dizajnirana za izravnu percepciju i ne čini se da sadrži skrivena značenja. Motivi su očiti, konstruktivni princip nije prikriven, spektakularna komponenta dominira nad svime ostalim. U Minkusovoj glazbi nema mračnih, a kamoli tajanstvenih mjesta kojih ima toliko kod Čajkovskog i Glazunova. Specifično je baletna i vrlo zgodna za pantomimičare, a posebno za balerine, suflerska glazba, suflerska glazba, koja glasnim akordima označava gestu i ritmički obrazac s jasno naglašenim taktovima. Naravno, uz Don Quijotea, Bayadère je najbolja od mnogih Minkusovih pjesama, najmelodičnija, najplesnija. Upravo se u La Bayadère otkrio skladateljev lirski dar, posebice u sceni Sjena, gdje violina Minkusa (koji je, usput rečeno, počeo kao violinist) ne samo da odjekuje poluzaboravljenim intonacijama 30-ih i 40-ih godina prošlog stoljeća , intonacije svjetske tuge, ali i predviđa melankolični napjev koji će pola stoljeća kasnije osvojiti svijet pod imenom blues. Sve je to točno, ali fascinantan lirski ples La Bayadère previše je motoričan za moderne uši, a dramatične epizode su previše deklamatorske. Dramski monolozi u Hugoovim dramama ili u melodramama koje igraju Frederic-Lemaitre i Mochalov izgrađeni su na približno isti način. Kako bi odgovarala glazbi, dekorativna pozadina je monumentalno šarena, raskošno ukrašena, naivno lažna. Ovdje je glavno načelo barokni iluzionizam, u kojem je slika jednaka sama sebi: ako je ovo fasada, onda je fasada; ako dvorana, onda dvorana; ako planine, onda planine. I premda obećavajuća enfilada koja se otvara u drugom činu još uvijek izaziva dah u gledalištu, i premda je taj dekorativni učinak u duhu Gonzaga, mora se priznati, sam po sebi genijalan, u scenografiji K. ipak nema slikovitih zagonetki. Ivanov i O. Allegri možda nema drugog ili trećeg plana. Čini se da je ovdje nemoguće tražiti intelektualne probleme: La Bayadère gravitira tradiciji emotivne umjetnosti.

Bayadère je najjasniji prikaz emocionalnih mogućnosti baletnog teatra, ona je parada blistavih scenskih emocija. I svaki pokušaj modernizacije cjeline ili bilo koje pojedine komponente pokazao se (i dalje se pokazuje) neuspješnim. Poznato je da je početkom 1920-ih B. Asafiev reorkestrirao partituru, očito nastojeći previše vodenasta djela zasititi oštrim zvukovima i, naprotiv, ublažiti previše drečave zvučne efekte. Rezultat je bio suprotan od očekivanog i morao sam se vratiti, odustajući od primamljive ideje da Minkusa stiliziram kao skladatelja najnovije simfonijske škole. Isto se događa i s pokušajima da se scenografija prekroji na moderan način: duhovite ideje propadaju i otkrivaju uvredljive neprimjerenosti. Balet odbacuje pretjerano sofisticirana usađivanja u tekst i želi ostati ono što jest - neusporediv, a možda i jedini sačuvani primjer starog četvrtastog kazališta. Ovdje je sve ono iz čega nastaje magija teatra na trgu, što čini njegovu filozofiju, njegov leksikon i njegove tehnike.

Kvadratna kazališna formula otkriva se u tri čina (u autorovoj verziji u četiri), postaje radnja, gesta i ples. Formula trojstva: melodramatična intriga, prvo, afektiran način, drugo, i treće, sve vrste ekscesa, ekscesa u svemu, višak strasti, patnje, griže savjesti, besramne zloće, odanosti i izdaje; višak povorki, statista, lažnih predmeta i lažnih životinja; višak fasada, interijera, pejzaža. I, konačno, najvažnije, arealna apoteoza: središnja pozornica odvija se na trgu, pred slavljeničkim mnoštvom, u prisustvu svih likova u baletu. Trg nije samo poprište radnje, nego (iako u manjoj mjeri nego u Don Quijoteu) kolektivni lik, štoviše, ekspresivan simbol u znakovnom sustavu predstave. Trg je suprotstavljen palači, palača propada, a trg će ostati - zauvijek, nije jasno, vječnost je ovdje prisutna samo u sceni "Sjena", samo je umjetnost ovdje vječna. Takav je moralni ishod La Bayadère, pomalo neočekivan i za pariške melodrame i za petrogradsku carsku pozornicu. Taj je umjetnički mizalijans, međutim, cijela poanta - u La Bayadère mnogo toga se spajalo, mnogo je išlo jedno prema drugome: divlja energija teatra bulevara, koja je raspalila mladog Petipaa, i plemeniti oblici visokog akademizma, Pariza i Sankt Peterburg, plamen i led europske umjetnosti. Međutim, priroda La Bayadère je složenija.

Bayadère je Petipaov najstariji balet koji je još uvijek na repertoaru. Još je arhaičniji nego što se čini. Legendarna baletna starina prisutna je u njemu s jednakim pravima kao i rutina baletnog teatra druge polovice 19. stoljeća. Druga slika "La Bayadère" je ogromna dvorana palače s obećavajućim ručno oslikanim krajolikom u dubini, nekoliko figura u raskošnim orijentalnim nošnjama, šahovski stol u kutu i šahovska partija koju igraju likovi, i, na kraju , glavna stvar je burni pantomimski dijalog između Radže i Brahmana, visoki stil (u Noverre klasifikaciji danse noble), a nakon njega još jedan dijalog između Nikiye i Gamzattija i još žešće objašnjenje, još žešća strast - sve je to gotovo tipični Noverre u svojim pantomimskim tragedijama.

Peterburški gledatelj 70-ih mogao je na pozornici vidjeti otprilike isto što i stuttgartski, bečki ili milanski - prije nešto više od stotinu godina (pariški - čak prije točno sto godina, jer upravo je 1777. Noverre je u Parizu postavio svoj slavni tragični balet Horacije i Kurijacije, prethodno postavljen u Milanu i Beču).

Druga slika "La Bayadère" je, takoreći, dodatak umjetničke perspektive: optički (a la Gonzago) na leđima i koreografski (a la Noverre) u samoj radnji, na pozornici. A slika koja slijedi - drugi čin - već je u svom najčišćem obliku Marius Petipa, Petipa 70-ih - 80-ih, Petipa monumentalnih plesnih freski. Starina i novost ovdje su neraskidivo isprepletene. Svečana povorka brojnih mimama, struktura radnje koja podsjeća na divertisment, barokna konstrukcija statičnih mizanscena - i nešto bez presedana po vještini i razmjerima koreografske režije: polifoni razvoj heterogenih tema, polifona struktura masovnih scena i corps de ballet epizoda. Petipaova fantazija preplavljuje, ali Petipaova volja drži fantaziju unutar strogih granica. I glasoviti finale drugog čina, brisanje praznika, tragični obrati - drugim riječima, takozvani "ples sa zmijom" - nosi ista obilježja arhaičnog eklekticizma i neustrašivih otkrića. Sama ova zmija, napravljena od kaliko i pamučne vune, izgleda potpuno lažno. Fokine je s mržnjom pisao o sličnoj lutki govoreći o produkciji Egipatske noći (prikazana u Parizu pod imenom Kleopatra).otkriće na polju "ekspresivnog" plesa.

Napomenimo najprije samo ono najočitije, a to je da Petipa iz utrobe, iz udubljenja, iz skrivenih zaliha klasičnog plesa, izvlači izražajne mogućnosti koje ni u čemu nisu inferiorne izražajnim mogućnostima suvremenog “modernog plesa”. Postoji "koncentracija" i "dekoncentracija", nezamisliva ravnoteža, nevjerojatni kutovi, nemogući preokreti. Bez deformiranja akademskih pokreta i poza, Petipa stvara sliku deformiranog skoka, pod utjecajem ekstatičnih strasti, iluziju deformirane arabeske. Ples sa zmijom je ritualni ples i ujedno monolog ranjene duše, a izgrađen je na krajnostima i kontrastima, na oštrom prijelazu iz jedne izražajne poze u drugu, iz jednog ekstremnog stanja u drugo. Namjerno nema glatkih prijelaza, srednjih oblika i bilo kakvih psiholoških nijansi: trenutni nalet energije gasi se trenutnim i potpunim padom mentalne snage; bjesomučan uvrnuti flip skok završava mrtvom stankom, pozom bez daha, nesvjesticom skoka; tijelo plesačice, rastegnuto u strunu, uzlijeće uvis, a onda se gotovo spljošti na scenskoj dasci; okomite i vodoravne crte monologa oštro su podvučene i sijeku se kao na križu; a cijeli taj ples, redom kidan u svom prvom dijelu, plesu očaja, plesu preklinjanja, eksplodira u drugom dijelu - i raznosi se - sasvim neočekivanom ekstatično (pa i erotski) vatrenom tarantelom. Sve je to najčišći kazališni romantizam, točnije, postromantizam, u kojem je stil romantizma bio krajnje pretjeran, ali i kompliciran, također ekstremno. I cijeli ovaj drugi čin, festival na trgu i koreografski divertisment, građeni su prema istoj postromantičkoj shemi. Kao u La Sylphide, kao iu Giselle i drugim baletima 1930-ih i 1940-ih, čin je živopisan slikovni i ništa manje emocionalni kontrast "bijelom" činu koji ga slijedi. Ali u La Bayadère ovaj kvadratni čin sam je sastavljen od niza unutarnjih kontrasta. Svaki broj je svojevrsna atrakcija, svaki broj se odlučno razlikuje od sljedećeg i prethodnog. Čini se da je to kršenje logike, svih pravila igre, a među njima i najvažnijeg - jedinstva stila. Ali, dakako, nije riječ o umjetničkom kaosu, već o preciznoj umjetničkoj kalkulaciji, koja samo pojačava glavni, opći kontrast između bljeskova koreografskog vatrometa na trgu i “bijelog baleta” koji lije poput mjesečine.

Doista, Petipaov “bijeli balet” pravi je koreografski tour de force, jer cijelu ovu ansambl epizodu, koja traje pola sata (koliko traje klasična simfonija bečke škole), čine samostalni dijelovi balerine, tri solista i veliki kor de balet i uključuje zasebne partije u zajednički tok, u složenu interakciju, u vještu i neobično elegantnu kontrapunktsku igru ​​– cijela ova, ponavljam, grandiozna ansambl epizoda odvija se poput svitka (ples Nikije-Sjene s dugačak veo u ruci, koji se polako odmotava u polukrugovima, doslovno ostvaruje metaforu svitka), kao jednu kontinuiranu i gotovo beskonačnu kantilene. Genijalnim umijećem, iznenađujućim i za samog Petipaa, koreograf pola sata održava tu iluziju, tu fatamorganu i tu potpuno postojanu sliku. Prvo, postupno i nadljudski odmjereno povećanje kvantitativnih dojmova – sama pojava Sjenki, po jedna sa svakom taktom. Zatim dolazi do povećanja napetosti u dugim, opet neljudski dugim pauzama-pozama koje drže trideset i dvoje plesača unisono, i delikatno, bez grčeva i komešanja, uklanjanje te napetosti uzastopnim evolucijama četiri reda corps de balleta. . Ali općenito - sporo i sudbinski neizbježno, ali matematički precizno odmjereno povećanje tempa: od koraka na plieu do trka iz dubine na proscenij. Nema kratkih svijetlih bljeskova kojima je prethodni čin zaslijepio, ovdje jedan bijeli bljesak, koji traje pola sata, kao da ga je uhvatio čarobni brzak. Nema oštrih flip skokova, pada na tlo, bacanja, jedan glatki kolektivni poluokret, jedno glatko kolektivno klečanje. Sve ovo izgleda kao magijski ritual, ali ako bolje pogledate, onda se reproducira obrazac izlaska sjena (prelazak na arabesku i neprimjetno zaustavljanje s tijelom zabačenim unazad i podignutim rukama) i obrazac cijelog čina. , harmonizirajući ga i zaokružujući, Nikijin divlji ples u završnom prethodnom činu. Zapletno, pa čak i psihološki, to je motivirano činjenicom da je scena "Sjena" san Solora, kojeg progoni, množeći se kao u nevidljivim zrcalima, vizija smrti Nikije Bayadere. Ispada da Petipau slična razmišljanja nisu strana. On stvara sliku noćne more, ali samo u prelomu klasičnog baleta. Noćna mora se samo podrazumijeva, samo u podtekstu. Tekst, pak, fascinira svojom skladnom i k tome onostranom ljepotom i logikom, također nezemaljskom. Kompozicija se temelji na motivu plastične arabeske. No dane su iz različitih kutova, a pokret mijenja svoj ritam. To je, zapravo, sve čime Petipa operira; ritam, kut i linija svi su njegovi umjetnički resursi.

A linija, možda, prije svega - linija tempa raste, linija geometrijskih mizanscena, linija proširene arabeske. Dijagonalna linija kojom se, na pas de bourreu, Nikiya-Shadow polako približava Soloru, cik-cak linija co-de-basque, u kojoj njezina strast nehotice oživljava - i izdaje se - linija, koja tako podsjeća na cik-cak munja, u finalu predstave spaljena je rajina palača i skicirana na staroj graviri. Kose linije široko raspoređenih corps de ballet ecartes (daleka asocijacija na usta drevne tragične maske otvorene u nijemom kriku), zmijolika linija složenog nadolazećeg kretanja plesača sjena, stvarajući uzbudljivi valoviti efekt i, opet asocijacija na ulazak drevnog zbora. Ravna linija neizbježne sudbine - one neizbježne sudbine, koja u predstavi prikriveno vodi radnju i zaplet, a čiji se tijek u uvodu Sjena, takoreći, otvoreno pokazuje. Rock linija, ako se prevede na romantičarski jezik, rock linija, ako se prevede na stručni jezik. A jezikom povijesti umjetnosti to znači neoklasicistička interpretacija romantičnih tema, Petipaov prodor u sferu i poetiku neoklasicizma. Tu je on izravni Balanchineov prethodnik, a čin Sjena prvi je i nedostižan primjer čiste koreografije, simfonijskog baleta. Da, naravno, Balanchine je polazio od strukture simfonije, a Petipa - od strukture velikog klasičnog sh-a, ali obojica su svoje skladbe gradili na temelju logike i, prema tome, samoizražavanja klasičnog plesa.

Bayadère je tako balet triju epoha, balet arhaičnih oblika, arhitektonskih uvida. U njemu nema ni načelnog jedinstva ni jedinstva teksta, ali je zamišljen za dug život i uopće se ne dijeli na zasebne epizode. Ostala jedinstva! drže balet na okupu, a prije svega jedinstvo tehnike. Ova tehnika je gesta: La Bayadère je škola ekspresivne geste. Ovdje su sve vrste gesta (uvjetne, ritualno-hinduističke i svakodnevne), te cijela povijest istih; može se čak reći da je prikazana evolucija – ako ne i epska – geste u baletnom kazalištu. Brahmin i Raja imaju klasicističku gestu pantomimskih baleta Noverre, u Nikijinu plesu sa zmijom - ekspresivnu gestu romantičnih efektnih baleta. U prvom slučaju, gesta je odvojena od plesa i od bilo kakvih osobnih svojstava, to je kraljevska gesta, gesta zapovijedanja, veličine, moći, plesovi bajadera koje plešu na trgu i na balu, nema veličina, ali postoji neka vrsta poniženog, ali ne i protjeranog do kraja čovječanstva. Bajaderice podsjećaju na Degasove plave i ružičaste plesačice (Degas je tih 70-ih napravio skice svojih plesačica u foyeru Grand Opere). Pokreti brahmana u Raji, naprotiv, potpuno su neljudski, a oni sami - Brahmani i Raja - izgledaju kao ljuti bogovi, pomahnitali idoli, glupi idoli. A ples sa zmijom sasvim je drugačiji: poluples, poluživot, očajnički pokušaj da se ritualna gesta ispuni živim ljudskim strastima. Klasicistička gesta, gesta brahmana i radže, ručna je gesta, gesta rukom, dok je romantična gesta, Nikijina gesta, tjelesna gesta, gesta dviju ispruženih ruku, gesta iskrivljenog tijela. Brecht je takvu totalnu gestu nazvao terminom gestus. I konačno, u sceni Sjena vidimo nešto dosad neviđeno: potpunu apsorpciju geste klasičnim plesom, apstraktnim klasičnim pozama i pasovima, ali upravo apsorpciju, a ne zamjenu, jer trideset i dvije nezamislivo duge - bez potpore - alezgone već se čine biti nekakva kolektivna super-gesta. Nešto božansko nosi tu super-gestu, a na njoj je jasan pečat svetosti. Ovdje više nije krik geste, kao u plesu sa zmijom, ovdje je šutnja (a možda i molitva) geste. Stoga je mizanscena puna takvih unutarnja snaga i takva vanjska ljepota i, usput, izaziva asocijacije na hram. U prvom činu na pozadini pozornice naslikano je pročelje hrama sa zatvorenim vratima; unutrašnjost je zatvorena za znatiželjne poglede, za neupućene. U sceni Sjene kao da nam se otkrivaju i misterije i sama tajna hrama - u fatamorgani, nepostojanoj, lelujavoj i strogo zacrtanoj, arhitektonski izgrađenoj mizansceni.

Dodajmo tome da je umnažanje geste, zbrajanje geste Petipaovo kazališno otkriće, otkriće u čistoj, idealnoj formi, davno prije nego što je do istoga došao Max Reinhardt u svojoj slavnoj produkciji Cara Edipa i - već bliže nas - Maurice Béjart u svojoj verziji Posvećenja proljeća.

I oslobađanje geste od gestikulacije - umjetnički problem a umjetnički rezultat La Bayadère problem je i rezultat razvoja poetskog kazališta 20. stoljeća.

Primijenjeno na La Bayadère i, prije svega, na čin Sjene, ovaj se rezultat može definirati na sljedeći način: romantična gesta u klasicističkom prostoru. U sjecištu svih baletnih planova, u žarištu svih kontrasta, sukoba i stilskih poigravanja, u središtu intrige, konačno, glavna je junakinja Nikija, ona je i bajaderica u šarenim šalvarama, ona je i bijela sjena, ona je plesačica na odmoru, ona je personifikacija strasti, snova i tuge. Baletno kazalište nikada nije poznavalo tako višestruku sliku. U takvim – izrazito kontrastnim okolnostima – balerina, izvođačica vodeća uloga, još nije pogodio. Nehotice se postavlja pitanje - koliko su te metamorfoze opravdane i jesu li uopće motivirane? Nije li Bayadère prilično formalna montaža klasičnih baletnih situacija - svečanosti i sna, ljubavi i prijevare? Uostalom, libretist La Bayadère, baletni povjesničar i baletaman S. Khudekov, gradio je svoj scenarij prema postojećim shemama koje su mu drage. Ali to nije sve: sama kompozicija naslovne uloge otvara brojna pitanja. Balet priča ljubavnu priču, ali zašto u prvom činu nema ljubavnog dueta, idilične radnje? U libretu postoji Khudekov, ali u izvedbi nema Petipaa (a ovu koju sada gledamo postavio je u naše vrijeme K. Sergejev). Što je to? Petipaova pogreška (koju je ispravio Sergeev) ili naznaka nekog netrivijalnog slučaja? I kako objasniti neobičnu logiku "plesa sa zmijom" - oštar prijelaz iz očaja u likujuću radost, od žalosne molbe do ekstatične tarantele? Libreto nije objašnjen ili je objašnjen naivno (Nikia misli da joj je košaru sa cvijećem poslao Solor). Možda Petipa tu radi neku krivu procjenu ili, u najboljem slučaju, teži lažnim romantičarskim efektima?

Nikako, ulogu Nikije Petipa je pažljivo osmislio, kao i cijelu predstavu u cjelini. Ali Petipaova misao juri neutabanom stazom, on otkriva novi motiv, koji nije stran ideologiji žanra. Khudekovljev libreto "La Bayadère" je priča o strastvenoj ljubavi, ali sabranoj ljubavi. Nikiya u baletu je umjetnička osoba, ne samo umjetnik, već i pjesnik, vizionar, sanjar. Živi u fatamorganama, iz kojih se rađa čin “Sjene”, kloni se ljudi, prezire brahmane, ne primjećuje bajadere-djevojke, a privlači ga samo Solor - i kao jednak i kao bog. Za njega se bori, za njega je spremna i na lomaču. Tarantela se ne pleše zato što Nikija prima cvijeće, već u trenutku najveće spremnosti na žrtvu. U taranteli postoji ekstaza samopožrtvovnosti koja je zamijenila očaj, kao što se događa s iracionalnim naravima, dubokim naravima. Solor je potpuno drugačiji: ne božanski mladić, ne sanjar-pjesnik, već čovjek ovoga svijeta i idealan partner za Gamzattija. Ovdje plešu duet (u sadašnjem izdanju prenesen u drugi čin iz zadnjeg), ovdje su izjednačeni u plesu. Efektan završetak antrea, kada iz dubine velikim skokovima, držeći se za ruke, polete na proscenij, vrlo je točna teatralna demonstracija njihove jednakosti i jedinstva. Iako je ovaj potez sastavio Chabukiani (jedan od autora revizije izvršene 1940.), on je prenio Petipaovu misao, barem u ovoj epizodi. Pomak u prvi plan, kao i cijeli duet, svečan je i briljantan, ovdje je apoteoza cjelokupnog prazničnog elementa baleta. A ovo je vrlo važan trenutak za razumijevanje suštine izvedbe. U libretu je situacija uobičajeno pojednostavljena: Nikiya je parija, Gamzatti je princeza, Solor bira princezu, on je plemeniti ratnik, “bogat i slavan kšatriya”, a njegov je izbor gotova stvar. Solor u predstavi traži odmor, a ne status i bogatstvo. Lagana Gamzatti ima praznik u duši, i uzalud se igra tako bahato. A Nikija je u duši prestravljena. U slavlju drugog čina ona unosi potresni motiv, u slavlju posljednjeg čina pojavljuje se kao zastrašujuća sjena. Sva ta bučna druženja nisu za nju, au djelu "Sjene" stvara svoj, tihi odmor. Ovdje se njezina duša smiruje, ovdje njezine divlje neobuzdane buntovne strasti nalaze sklad. Jer Nikiya nije samo umjetnica i mađioničarka, ona je i buntovnica, također divljak. Njezin ples je ples vatre, ali izvodi ga samo profesionalna plesačica, hramska bajadera. Njezinu plastičnost stvara oštar duhovni poriv i meki pokret ruku i tabora. Ta je vatra pojednostavljena, ali ne sasvim, i nije slučajno što ona s bodežom u rukama juriša na svoju suparnicu, na Gamzattija.

Nakon što je naslikao tako neobičan portret, Petipa je bacio veo preko njega, okruživši Nikiju aurom misterije. Naravno, to je najmisteriozniji lik u njegovim baletima. I naravno, ovaj dio stvara puno problema balerinama. Štoviše, tehnički je to vrlo teško, jer zahtijeva posebnu vrstu virtuoznosti, virtuoznosti 70-ih, koja se temelji na evolucijama na tlu bez oslonca iu sporom tempu. Prva izvođačica naslovne uloge bila je Ekaterina Vazem - kako je Petipa napisao u svojim memoarima, "uistinu divna umjetnica". Sve tehničke, pa tako i stilske poteškoće, očito je svladala bez poteškoća. Ali možemo pretpostaviti da Vazem nije cijenio svu dubinu uloge. Sama Vazem kaže da je na probi imala sukob s Petipaom - u vezi s "plesom sa zmijom" Scena "Sjene" iz baleta "Bayadère". i kazališni kostim. Malo je pak vjerojatno da je sve bilo u šalvarama. Razlog je drugačiji: Vazem nije bila nimalo iracionalna glumica. Prirode poput Nikije bile su joj strane. Teško je zamisliti briljantnu i visokoprosvijećenu predstavnicu petrogradske akademske škole, autoricu prve knjige napisane rukom balerine, s bodežom u ruci i nepodnošljivom mukom u srcu. No upravo je Vazem Nikiji dala kraljevski stas i ona je stvorila tradiciju plemenitog tumačenja ove uloge. I to je važno podsjetiti, jer odmah nakon Vazema nastala je - i do danas opstala - još jedna tradicija koja je tragični balet pretvorila u buržoasku melodramu. Ključ za La Bayadère je, naravno, ovdje; interpretirati La Bayadère znači osjetiti (još bolje, spoznati) njezinu žanrovsku plemenitost. Tada neće biti ni traga malograđanskoj melodrami, a silni šarm ovog neusporedivog baleta otkrit će se u cijelosti. Postoje najmanje tri tako duboka tumačenja. Sve ih karakterizira povijesni značaj i transparentna čistoća umjetničkih otkrića.

Anna Pavlova plesala je La Bayadère 1902. Od tog vremena počinje nova povijest baleta. Ali sama Pavlova je, očito, pronašla svoju sliku u La Bayadère. Uloga je pripremana pod nadzorom samog Petipaa, kao i sljedeća velika Pavlova uloga - uloga Giselle (koja je naznačena u koreografovom dnevniku). Pavlovljev nastup u La Bayadère stoga možemo smatrati testamentom starog maestra i njegovim osobnim doprinosom umjetnosti 20. stoljeća. Trebalo je proći još pet godina do Fokinovog "Labuda", ali osamdesetčetverogodišnji starac, koji je patio od bolesti i otvoreno optuživan da je staromodan, plavook i neshvatljiv, opet je ispao. biti u najboljem izdanju i opet se nositi sa zahtjevima koje je pred njega postavila nova ličnost i koje je pred njega postavilo novo vrijeme. Prvi trijumf Pavlove bio je posljednji trijumf Petipa, trijumf koji je prošao nezapaženo, ali nije prošao bez traga. Što je pogodilo Pavlova? Svježina talenta prije svega i neobična lakoća scenskog portreta. Sve otrcano, grubo, mrtvo, što se taložilo četvrt stoljeća i što je otežavalo ulogu, negdje je otišlo, smjesta nestalo. Pavlova je doslovno razbila glomazan balet, unijevši u njega bestežinsku igru ​​chiaroscura. Usuđujemo se reći da je Pavlova pomno razobličila pregusto koreografsko tkivo i probila se negdje na pragu polumetarskih veza, polumističnih otkrovenja. Drugim riječima, balet s prizorom pretvorila je u romantičnu pjesmu.

Poznato uzdizanje Pavlove odigralo je neophodnu ulogu, postavši izraz njezine umjetničke, a dijelom i ženske slobode. Na kraju dugih i dramatičnih epoha pojavljuju se takvi vjesnici nadolazećih promjena koje više ne drži u škripcu i ne vuče nekamo težak teret prošlog stoljeća. Neopterećenost prošlošću najvažnija je psihološka crta Pavlovljeve ličnosti i Pavlovljeva talenta. Svoju Bayadère, kao i svoju Giselle, Pavlova je tumačila upravo na taj način. Strastveni Nikiya lako se reinkarnirao u bestjelesnu sjenu, hinduistička tema reinkarnacije, preseljenja duše sasvim je prirodno postala vodeća tema hinduističkog baleta. Petipa ga je ocrtao, ali ga je tek Pavlova uspjela prožeti dajući tradicionalnoj baletnoj igri neupitnost najvišeg zakona života. A lakoća kojom je Nikija Pavlova oslobođena tereta strastvene patnje i prebačena u Elizij blaženih sjena više nije bila previše zadivljujuća: ta Nikija bila je već u prvom činu, iako nije bila sjena, već je bila gošća na ovu zemlju, da upotrijebim Akhmatovljevu riječ. Nakon posjete, pijuckajući otrov ljubavi, odletjela je. Usporedba sa Silfom Marije Taglioni nameće se sama po sebi, ali Pavlova-Nikia bila je neobična Silf. Bilo je u njoj i nešto od Bunjinove učenice. Žrtveni plamen La Bayadere privukao ju je poput leptira - noćna svjetla. U njezinoj se duši zapalilo čudno svjetlo, u čudnom skladu s laganim dahom njezina plesa. Sama Anna Pavlova bila je lutajuće svjetlo, bljeskalo je tu i tamo tri desetljeća, na različitim kontinentima iu različitim zemljama. Marina Semjonova je, naprotiv, plesala tako da je njena Sjena postala takoreći legenda okolnih mjesta, neizbrisiva i neuništiva legenda. Zatim, 1920-ih i 1930-ih, to je nekako koreliralo s Blokovom prisutnošću na Officerskoj ili Ozerki, sada, čak i danas, može se usporediti s Pasternakovom sjenom u Peredelkinu ili Ahmatovljevom u Komarovu. Ovo je vrlo ruska tema - prerana smrt i posthumno slavlje, a Petipa je znao što radi, ispunjavajući svoj hinduistički balet takvom patetikom i takvom tugom. Semjonova je plesala i ovaj patos i tu tugu, na misteriozan način, oboje u isto vrijeme. Složena emocionalna stanja uvijek su joj bila podložna, ali upravo je ovdje, u nijemoj sceni "Sjena", Semjonova držala gledalište u posebnoj napetosti, polako razvijajući svitak pokreta, istovremeno žalosnih i ponosnih. Bajadera Semjonove je balet o sudbini umjetnika i, šire, o sudbini umjetnosti. Lirski motivi predstave su sačuvane i čak ojačane: uz glavnu radnju - Nikija i Solor - dolazi do izražaja sporedna radnja, koja je prestala biti sporedna - Nikija i Brahmin: Brahmanovo uznemiravanje odbačeno je karakterističnom zapovjedničkom gestom Semjonove. I sve te peripetije ženske ljubavi Semjonova je uključila u jednako značajan zaplet, a balet o sudbini hramske plesačice postao je balet o sudbini klasičnog plesa uopće, o sudbini tragičnog žanra, najplemenitijeg žanra. klasičnog baleta.

Semjonova je plesala Bayadère krajem 1920-ih, još u Marijinskom teatru, još u klasi Vaganove i s osjećajem posebne misije koja joj je pripala. Svijest o ovoj misiji ispunjavala je ponosom svaki Semjonovljev scenski portret, svaki Semenovljev scenski detalj. Semjonov je pozvan spasiti i obraniti klasični ples, uliti mu svježu krv i pobijediti u dvoboju s ostalim sustavima koji su monopolistički – i agresivno – prisvajali modernost. To je bio podtekst svih njezinih uloga, u Labuđem jezeru, Trnoružici, Raymondu. A u činu "Sjena" s nepobitnom jasnoćom, upečatljivom i za amatere i za znalce, Semjonova je pokazala ono što se može nazvati superdanceom, najrjeđim darom kontinuiranog simfonijskog plesa. Petipa je upravo takav ples imao na umu kad je inscenirao ulazak Sjena, ponavljajući istu koreografsku frazu trideset i dva puta. Ova smjela i, u biti, wagnerijanska ideja, koju je mogao ostvariti samo corps de ballet (a s kojom se skladatelj nije mogao nositi, koji je entre gradio ne na jednoj, nego na dvije glazbene teme), ova vizionarska ideja, svog vremena i neostvariva za virtuoze druge polovice XIX. stoljeća, Semjonova se već realizirala kao balerina našeg stoljeća, plešući svitu uzastopnih brojeva, uključujući pauze, izlaske s pozornice i brzu dijagonalu kao kontinuirano tekuću simfonijsku epizodu. , andante cantabile klasičnog baleta. Tako je dvoboj s antagonistima dobiven, spor riješen, riješen bezuvjetno i na dugi rok. Ali u istoj sceni "Sjena" očituje se još jedan Semjonovljev dar, dar inkarnacije, dar plastične izražajnosti, gotovo reljefna fiksacija nedokučivih pokreta i poza, gotovo skulpturalno raspoređivanje svake prolazne nijanse, svake prolazne fraze. njegovu cjelovitost. I taj spoj kantilene, reljefa, neprestanog pokreta i pauz-poza (na čemu se temelji kor debaletna izvedba "Sjene"), spoj koji je sadržavao trodimenzionalnost i impresionizam, dao je akademski ples Semjonova je trebala uzbudljivu novinu i od Semjonove je napravila veliku balerinu.

Čin "Sjena" postao je za Semjonovu neobično duga kulminacija baleta razvučenog u vremenu. Ali bila su dva vrhunca, a prvi, koncentrirani i kratki, bio je “ples sa zmijom”, čiji je tajni smisao Semjonova shvatila, možda prvi u povijesti ovog baleta. "Ples sa zmijom" nastavak je spora s Gamzattijem, dvoboja sa sudbinom, očajničke borbe za Solora, ali ne u borbi, ne s bodežom u rukama, već kao na pozornici. Svu snagu karaktera i svu snagu duše, svu svoju volju i sav svoj talent, Nikija Semjonov uložila je u “Ples sa zmijom”, čija je izvedba toliko osvojila gledalište da je bilo slučajeva da je publika ustajala. iz svojih sjedišta, kao pod utjecajem hipnoze ili neke vrste ponekad nepoznatih - poznatih samo hindu fakirima - sila. Čarobna, čarobnjačka tema Bajadere, koju obično doživljavamo kao danak lažnoj egzotici ili je uopće ne doživljavamo, kod Semjonove je bila gotovo glavna, iako Semjonova svojoj Nikiji nije dala nikakva karakteristična, a kamoli ciganska obilježja. . Nikija-Semjonova je u prva dva čina izgledala još jednostavnije nego što su inače izgledale nedostupne Semjonovljeve junakinje. Ako je bilo išta cigansko, bilo je to ono što Fedja Protasov u Živom lešu naziva riječju "volja". Da, volja, odnosno bezgranična sloboda, sloboda kretanja, sloboda strasti, sloboda tjeskobe animirala je ovaj ples u kojem se plesačica tu i tamo našla na podu, na koljenima, tijela zabačenog unatrag i raširenih ruku. . Odigrao se drevni, čak prastari obred, zanos patnje potpuno je obuzeo plesačicu, tjerajući je na srceparajuće skokove, nezamislive po širini i unutarnjoj napetosti, salto mortale goruće duše; tijelo savijeno u nevidljivoj vatri, dizalo se i spuštalo, padalo i uzlijetalo, da bi pomalo spekulativna metafora koju je osmislio koreograf - spajanje Nikijina plesa sa slikom plamena koji se njiše na vjetru - ova metafora postala scenska stvarnost, poprimila kazališno meso, pretvarajući se od apstraktnog znaka u živi i tjelesni simbol. Simbol čega? Tragedija, visoki tragični žanr. Za Semjonova je maksimalno proširen ne samo prostorni raspon pas de bras i skokova, već i - sukladno tome - žanrovske granice uloge. U briljantnoj, ali ne i tragičnoj izvedbi odigrana je tragična uloga. Pojavio se neočekivani, a možda i ne sasvim predviđeni kontrapunkt: glumica tragedije usred svečanog corps de balleta. Situacija je prevedena na čisto estetski, kazališni plan, koji je 30-ih godina imao strašnu stvarnost, postao sudbina mnogih: uz radosne povike gomile, uz radosnu glazbu radijskih marševa, opraštali su se od voljenih, oprostio se od duge godine, zbogom zauvijek. Oh, te 30-te: beskrajni praznici i bezbrojne tragedije po cijeloj zemlji, ali praznici su dobili zelenu ulicu, veliku cestu, a prije svega Boljšoj teatar, blizu Kremlja, zabranu tragedija, sramotu nametnula, a to je osramotilo žanr, u punoj svijesti o svojoj nevremenosti i riziku za sebe, pleše Semjonova u Bajaderi. Ona pleše tragičnu patnju u "Plesu sa zmijom", pleše tragičnu ljepotu u činu "Sjene", čuvajući do boljih vremena svetu vatru klasične tragedije, svetu vatru klasičnog baleta.

Sjećajući se Semjonove u sceni "Sjena", Alla Shelest je (u dugotrajnom razgovoru s autorom ovih redaka) izgovorila samo dvije, ali izražajne i točne riječi: "kraljevski odred". Kraljevstvo joj je, samoj Alli Shelest, također dano, ali ne Semjonovljevo, sjeverno, Carsko selo, nego neka vrsta južnjačkog, istančanog kraljevstva mladih Egipatske kraljice, Kleopatra ili Nefertiti, Aida ili Amneris. Vjerojatno je Petipa sanjao o takvoj silueti i sličnom licu kada je postavljao "Faraonovu kćer", ali Bog nije dao Alli Shelest odvojenosti, pa je čak iu činu "Sjena" ostala Nikiya, koja nikada nije uspjela baciti samostan veo preko sebe, nikad tko nije želio ohladiti vrelinu i žar svoje nesvjesne, bezobzirne, neizmjerne strasti. Čarolija strasti postala je čarolija uloge, najromantičnija uloga u ruskom baletnom repertoaru. A tmurni romantizam La Bayadère iskrio je u svom šarmu i ljepoti. Dubinu uloge dao je naglašeni psihologizam, jer osim čarolije strasti, Šelest je odigrao i žestinu strasti, tu pogubnu privrženost na rubu ludila, od koje će Solor morati pobjeći u potrazi za mirnim utočištem. , ako je izvedba proširila logiku motivacije na njegovu ulogu.predložila Alla Shelest.

Šelestov procvat pao je na godine zalaza takozvanog "drambaleta", ali je ona, gotovo sama, krenula u smjeru kojim je išao dramski balet 30-ih godina - u smjeru psihološkog teatra. Ovdje su je čekala otkrića u nekoliko novih uloga, te u mnogim ulogama starog repertoara. Na rubu četrdesetih i pedesetih godina 20. stoljeća tumačila je Bayadère kao psihološku dramu, štoviše, onu koja nije i nije mogla biti napisana ovdje, nego je tih godina nastajala u dalekom i nedostupnom Parizu. Naravno, nitko tada nije čitao Anujevljevu Medeju. I malo je tko shvatio da odbačena strast može uništiti svijet ili barem spaliti najjaču palaču na svijetu. Uostalom, odgajani smo na moralnoj lekciji koju je Giselle podučavala, a Giselle je balet o oprostu, a ne o osveti. I samo je Šelest svojim sofisticiranim umjetničkim instinktom osjetila (i razumjela svojim istančanim umom) da se u La Bayadère Petipa temperamentno svađa s Giselle, da postoji drugačija filozofija strasti i drugačija ljubavna priča, te da nedostaje čin u kojem munja razara palaču, postoji nužno razrješenje sukoba, psihološki, a ne uvjetni rasplet zapleta. Taj nepostojeći čin Shelest je, takoreći, predvidio u sceni “Sjena”, gdje njezina Nikiya-Shadow svojim tihim plesom plete čipku takvih krvavih, iako nevidljivih veza koje ni ona ni Solor ne mogu prekinuti. Ali još ranije, u “ples sa zmijom”, Šelest je, također, možda i sebi nepoznata, unijela opskurne, ali i zlokobne refleksije. A onda je završio “drambalet” i počelo metaforičko kazalište. “Ples sa zmijom” je glumačka epifanija i glumačko remek djelo Alle Shelest. U tom klupku iskrivljenih pokreta, zamagljenog uma i zbrkanih osjećaja, s vremena na vrijeme, kao u trenutnim bljeskovima u filmu, pojavio se Nikijin psihološki profil, jasan obris njezina istinskog bića, jasna slika njezinih pravih namjera. Odigrano je samospaljivanje, što je predviđeno neslučajnim epizodama prvog čina. A u gipkom i laganom tijelu Nikiya-Rustle nagađala se djeva vatrena, nagađao se daždevnjak. Fascinirao ju je element vatre, poput Nikije-Pavlove element zraka, a Nikije-Semjonove element umjetnosti.

Teoretsko shvaćanje "Bayadère" u međuvremenu se odvijalo uobičajenim tokom. Stari Petipaov balet cijenjen je tek u 20. stoljeću. Najprije je to 1912. učinio Akim Volynsky, koji je, s izvjesnim iznenađenjem, u tri novinska članka ustvrdio trajne vrline čina "Sjene". Zatim, više od pola stoljeća kasnije, F. Lopukhov objavljuje svoju poznatu studiju o činu “Sjena”, postavljajući i dokazujući neočekivanu tezu prema kojoj je “po principima svoje kompozicije scena “Sjena” vrlo blizak obliku prema kojem se u glazbi gradi sonatni alegro” Među brojnim baletističkim otkrićima Fjodora Vasiljeviča Lopuhova, ovo otkriće spada u glavna, najsmionija. Tada si je Y. Slonimsky u svojoj izvrsnoj knjizi Dramaturgija baletne predstave 19. stoljeća (Moskva, 1977.) prvi put dopustio cjelovitu ocjenu Bayadère, iako je svoj istraživački zanos ohladio brojnim rezervama tako karakterističnim od njega. Slonimsky razmatra "La Bayadère" u vezi s baletom "Sakuntala", koji je 1858. godine na pozornici Pariške opere postavio stariji brat Mariusa Petipaa Lucien. Ali! - a o tome piše i sam Slonimsky - u "Sakuntali" nema ni slike Sjene, niti, prema tome, scene "Sjena", pa stoga ostaje pitanje izvora "Bayadère" u njenom najvažnijem dijelu. nejasno. Ono što nije učinio Slonimsky, učinila je I. Sklyarevskaya, već 80-ih godina, u članku „Kći i otac“, objavljenom u časopisu Naša baština (1988., br. 5). Skljarevskaja je utvrdila i analizirala linije nasljeđivanja koje su La Bayadère povezivale s baletom Sjena, koji je 1839. u St. Petersburgu postavio otac Taglioni za svoju kćer Mariju. Sklyarevskaya ima članke posebno posvećene La Bayadère. I tako su sedamdeset i pet godina prosvijećeni peterburški istraživači baleta vladali tim remek-djelom koje se početkom stoljeća činilo zastarjelim unikatom, očajničkim anakronizmom. Nema se što puno dodati onome što je već napisano. Ali sada se nešto otvara - nepristranom pogledu.

Naravno, Slonimsky ne griješi kada se prisjeća Sakuntale Luciena Petipaa, a Skljarevskaja je potpuno u pravu kada La Bayadère uzdiže do Sjene Filippa Taglionija. Čisto baletno podrijetlo Bayadère vidljivo je i nama, dok je publici praizvedbe morala zapeti za oko i, što je još važnije, postala je izvor oštrih, a za neke i dubokih umjetničkih dojmova. Bayadère je prvi balet na temu baleta. Nije slučajno - a o tome smo već govorili - jedan od libretista bio S. Khudekov, baletni povjesničar i strastveni baletoman, koji je cijeli život živio u krugu baletnih slika i baletnih asocijacija. Ali moguće je proširiti ovaj krug i sagledati La Bayadère iz šire perspektive. La Bayadère je grandiozna montaža, Petipa komponira svoju izvedbu, povezujući dva glavna pravca romantičnog baletnog teatra: šareni egzotični balet u duhu Corallija, Maziliera i Perrota i monokromni "bijeli balet" u stilu Taglionija. Ono što se 1930-ih i 1940-ih natjecalo i svađalo, osporavalo primat, borilo za nepodijeljeni uspjeh, pomirilo se 70-ih, našlo svoje mjesto i dobilo svoj konačni smisao u širokim njedrima velikog peterburškog spektakla. Petipaova Bayadère virtuozna je predstava s legendarnim likovnim motivima, njihovom vještom kompozicijom, polifonijom reminiscencija, kontrapunktom refleksije i kazališnih sjena. Sa stajališta povijesti umjetnosti, to je postromantika, fenomen donekle sličan onome što opažamo u modernom postmodernizmu. Ali razlika je velika. I potpuno je očito.

La Bayadère nije samo igra, već i daljnji razvoj izvornih motiva. I više od toga – granica, punina utjelovljenja, posljednja riječ. Pariško kazalište nije poznavalo tako svijetli egzotični balet, a nikada prije "bijeli balet" nije dobio tako složen razvoj. Petipa stvara ne samo ekstravagancu, nego i apoteozu, od efemernih sjećanja gradi gotovo neuništivu građevinu, gotovo čudesnu formu. Nema tu ironije koja boji moderni postmodernizam. Štoviše, nema zle ironije, nema cinizma. Naprotiv, sve je puno čisto umjetničke strasti. Umjetnik Petipa gorljivo brani model koji se već u njegovo vrijeme, pa iu njegovim očima, činio davno zastarjelim. Trebalo je poprilično hrabrosti da se 1877., već nakon što je Offenbach, koji je pokopao romantiku, utihnuo (a odjeci kankana čuju se čak iu glazbi La Bayadère), već nakon Arthura Saint-Leona, koji je imao nepogrešiv osjećaj vremena, romantični san predstavljao kao zabludu, kao bolest od koje se treba - a nije teško - izliječiti (a gotovo isto je učinio i sam Petipa u Don Quijoteu), nakon svega toga i mnogo više, na vrijeme procvata svakodnevnog repertoara koji je afirmirao zdrav razum kao najvišu vrijednost života i kao spasonosni orijentir – upravo u ovo vrijeme veličati “bijeli balet”, teatar velikog sna, i pjevati pjesmu pohvala neobuzdanoj divljoj djevojci. Divljakinja koja brani svoje fatamorgane od očitog i od mraka niskih istina.

Ni “bijeli balet” ni imidž divljeg Petipaa više se neće vratiti. Bit će privučen - ili prisiljen - velikim carskim stilom. Kao Solora, ponijet će ga vječni praznik; poput Solora, zamijenit će slobodu za palaču. Nije li zato vatrena, vedro senzualna Bayadère tako elegična? Nije li zato tako uzbudljiva lirska atmosfera ispunjena baletom? Njezina je tajna da je to oproštajna izvedba, zbogom romantičnom repertoaru. Dug, bolan i sladak oproštaj, ako mislimo na čin "Sjene", kratak i užasan oproštaj, ako mislimo na "Ples sa zmijom", umjetnikov oproštaj, ako mislimo na cijeli performans, umjetnikov oproštaj s njegovi omiljeni likovi, nezaboravni suputnici izgorjelog života.

No, u tuzi koja je razlivena u sceni "Sjena", provlači se s jedva čujnim prizvukom još jedan motiv, neočekivan i ulivajući nadu. Čudno, ali svojom unutarnjom logikom ovaj arhaični (dijelom arhivski) balet ne sliči više nego Čehovljevom Galebu. Evo riječi Nine Zarečnaje iz posljednje scene četvrtog čina: “I sada, dok živim ovdje, ja hodam, hodam i mislim, mislim i osjećam kako moja duhovna snaga raste svakim danom.” Postoji, naravno, razlika između ruskog “hodanja” i francuskog pas de bourree, i ta je razlika velika, ali ako se Ninine neumjesne riječi prevedu na briljantan jezik čina Sjenki, onda se točno ono što se događa u ovom činu ispast će. Kanonsko povećanje tempa - od sporog ulaza do brze kode u finalu - također sadrži nekonvencionalan podtekst: temu oslobođenja i duhovnog rasta. Pojava same Nikiye-Shadow u uvodu, takoreći, nastavlja njezin život u prethodnom činu. Uz neradosni usiljeni pas de bourre, ona prilazi Soloru koji nepomično stoji. Neka nesavladiva sila vuče je k sebi, neke nevidljive veze ipak vežu i ne daju joj slobodu. Ali tada se sve mijenja, mijenja pred našim očima. Varijacije Nikije su koraci ka oslobađanju, oslobađanju od dueta. Sada Solor žuri k njoj. I on je u autorskom izdanju radio iste co-de-basques kao i ona, sam je postao njezina sjena. Cijela scena je tihi dijalog, koji podsjeća na dijalog Trepleva i Nine. Izgubivši Nikiju, Solor je izgubio sve. Nikiya, koja je zamalo stradala, ali izdržavši strašan udarac, našla se na novom polju - u umjetnosti.

Fedor Lopuhov. „Koreografska otkrovenja“. M., 1972. S. 70

Bayadère (1877.) posljednji je tragični balet Mariusa Petipaa i prvi u nizu njegovih remek-djela. Ovo je živopisan, pomalo nostalgičan oproštaj 58-godišnjeg majstora sanktpeterburškog baleta s romantičnim iluzijama i melodramom bliskim srcu.

Sve do duboke starosti, Petipa je ostao galantan obožavatelj lijepog spola. Za njega je žena simbol baleta. Muškarcu je Petipa dodijelio skromnu ulogu galantnog kavalira lijepe dame. To je temelj njegove baletne estetike po čijim je kanonima nastala La Bayadère. O tome u svojim memoarima piše balerina Ekaterina Vazem, kreatorica zabave Nikiya. Partner na premijeri u peterburškom Boljšoj teatru bio joj je Lev Ivanov, budući redatelj besmrtnih labuđih scena u Labuđem jezeru.

"La Bayadère" - uzoran rad jedan od stilskih trendova devetnaestog stoljeća - eklekticizam, koji Francuzi nazivaju stilom Napoleona III ili neobarokom. Era eklekticizma potomcima je ostavila prekrasna umjetnička djela - luksuznu zgradu Pariške opere i kockarnice u Monte Carlu arhitekta Charlesa Garniera, slike i gravure Gustavea Doréa i Gustavea Moreaua.

Što se samo "nije pomiješalo" u prvoj "Bayadère"! Melodramatična priča o ljubavi dvoje krivokletnika, klasicističkom sukobu ljubavi i dužnosti, klasnom sukobu – suparništvu siromašne bajaderke i radžine kćeri, čak i za carsku scenu bogohulnom finalu: smrt vladara i dvorjana pod ruševinama hrama tijekom vjenčanja Solora i Gamzatti ... Štoviše, sadrži ogroman broj solo, ansambl klasičnih i karakternih plesova, veličanstvenih procesija i epizoda igre pantomime, među kojima je poznata "ljubomorna scena dvoje suparnici” - Nikiya i Gamzatti, bio je posebno popularan. Ali u La Bayadère ima i mistike i simbolike: osjećaj da se od prve scene nad junacima uzdiže “mač koji kažnjava s neba”.

Balet u baletu

Naravno, mnoge kreativne ličnosti pozitivističkog devetnaestog stoljeća gravitirale su misticizmu, iskusile su neodoljivu potrebu za poznavanjem okultnih znanosti, čijom se domovinom smatrao Istok. Malo je vjerojatno da je Petipa pripadao njima, najvjerojatnije je nesvjesno stvorio vlastitu “metafiziku”, svoj “bijeli istok” u La Bayadère. Čin sjena (poput Ivanovskih labudova) je balet za vjekove. Ples sjena spušta se klancem među Himalaje (sjena je u romantičnoj tradiciji duša). Plesačice u bijelim tunikama s obručima na glavi, na koje su, kao i na ruke, pričvršćene bijele balon marame koje oponašaju krila. (Glavni lik, Nikiya, također pleše varijaciju sa šalom.)

Beskrajna molitva ili istočnjačka melodija podsjećaju na njihov gotovo meditativni potez. Oni silaze s nebeskog svijeta u simboličnoj "zmiji", a zatim se redaju u pravokutnik - znak zemlje. Rječit je i broj sjena: na premijeri u Boljšoj kamenom teatru u Sankt Peterburgu bilo ih je 64 (savršen kvadrat!), kasnije u Marijinskom teatru - 32. Te će se magične brojke više puta susresti u klasičnom baletu. - trideset dva labuda u Labuđem jezeru, šezdeset četiri pahulje u Orašaru. Ples sjena hipnotizira, neprestano uranjajući publiku u stanje nesvjesnog entuzijastičnog razmišljanja o ljepoti. Usput, čin prikazuje proces Solorovog duhovnog prosvjetljenja. Počinje lirskim nokturnom, sjećanjem na "voljenu sjenu", a završava radosnom codom "zauvijek zajedno".

Sudbina "La Bayadère" nakon Petipaa

Tijekom vremena Bajadera u Marijinskom kazalištu (tada Kirov Opera Balet Theatre) doživjela je brojne preinake. Posljednji čin s potresom i razaranjem hrama pao je u zaborav u postrevolucionarnim godinama, tada nije bilo tehničkih sredstava da se to prikaže. A sam balet temeljito su uredili i plesovima obogatili 1941. Vladimir Ponomarev i Vakhtang Chabukiani. Za sebe i Nataliju Dudinskaya (Nikia) Chabukiani je skladao duet susreta junaka u prvom činu, veliki svadbeni pas Solora i Gamzattija, uključujući mušku varijaciju, u drugom, koristeći glazbu posljednjeg, izgubljenog čina. Balet je završio samoubojstvom junaka. No ta je scena naknadno zamijenjena drugom: Solor jednostavno ostaje među sjenama... Godine 1948. Nikolaj Zubkovski postavio je za sebe najslavniju najvirtuoznu varijaciju Zlatnog boga, a Konstantin Sergejev postavio je duet Nikija i robinje u Radžina palača, kada bajader dolazi blagosloviti njegovu kćer.

La Bayadère u Boljšoj teatru

Godine 1904. koreograf Alexander Gorsky doveo je Bayadère na pozornicu Boljšoj teatra. Među moskovskim Nikijama bile su Ljubov Roslavljeva i Ekaterina Geltser. A partiju Solora igrali su i temperamentni prekršitelj akademske "mirnosti" Mikhail Mordkin i ortodoksni klasik Vasily Tikhomirov. Nakon toga, Gorsky se više puta okrenuo ovoj izvedbi. A 1917. sastavio je vlastito izdanje, koje je u "hinduističkom" duhu oblikovao Konstantin Korovin. Pod utjecajem sijamskog baleta i spomenika hinduističke likovne umjetnosti, osobito kovanja novca, Gorsky je inovator napustio Petipaove skladbe. Radi uvjerljivosti, obukao je izvođače u sjeni u šarene kostime nalik sariju. Kulminacija Gorskyjeve "La Bayadère" bila je "svadbena gozba", koja je bila prepuna grupa s bizarnim plesnim linijama i obrascima.

Godine 1923., pristaša klasičnog baleta Vasilij Tihomirov obnovio je čin sjena u koreografiji Mariusa Petipaa, postavljajući dodatne učenike škole na izbočine i litice, koji su ponavljali pokrete corps de balleta. Ovo je izdanje bio moskovski debi Marine Semyonove, jedne od najboljih Nikia svog vremena. Tijekom ratnih godina balet je nastavljen u ogranku kazališta, a glavnu ulogu plesala je Sofija Golovkina. Potom se dva puta (1961. i 1977.) na repertoaru pojavljuje samo Kraljevstvo sjena, gdje je prenesena Solorova varijacija.

I tek 1991. Jurij Grigorovič vratio je Mariusa Petipaa u Cjelovečernji balet Boljšog, oživljavajući original Marijinskog kazališta ako je to bilo moguće. Grigorovič je zadržao staru koreografiju, mnogo mizanscena, ali je "pojačao" režiju baleta. Skladao je niz novih plesova za fakire, crnačku djecu, corps de ballet, obogatio plesove dijelova Gamzattija i Solora, koji sada imaju nove varijacije kako u sceni palače, tako iu svadbenom grand pasu.

Violetta Mainiece
(tekst iz knjižice uz izvedbu, dan uz kratice)

Replika stare predstave

Kad je povijesna zgrada Boljšoja zatvorena zbog renoviranja, La Bayadère se počela prodavati Nova pozornica. A onda, po završetku popravka, vratili su ga na mjesto koje mu pripada. Tijekom izvođenja predstave scenografija je primjetno ostarjela. Osim toga, trebalo ih je prilagoditi znatno manjem opsegu Nove scene.

Tako je za svečani povratak na povijesnu pozornicu Boljšoj teatra odlučeno kreirati novo scensko izdanje, “odjeveno” u novu scenografiju i kostime. Jurij Grigorovič obratio se svom dugogodišnjem kolegi Valeriju Leventhalu, koji je dugo vremena bio glavni umjetnik Boljšoj teatra, koji je 1991. vodio tim scenografa i kostimografa prema skicama prve peterburške produkcije (1877.). ).

Tu momčad više nije bilo moguće okupiti u prijašnjem sastavu. No, “odgovorio” mu je Nikolaj Šaronov, učenik Valerija Jakovljeviča Leventhala, koji je 1991. praktički tek započinjao svoju karijeru kazališnog umjetnika. On je - kao i prije dvadesetak godina, pod strogim vodstvom svog majstora - izradio novu scenografiju za "Bayadère" i odjenuo njezine likove u nove kostime.

Nikolaj Šaronov:

– Godine 1991., kada smo radili svoju prvu Bajaderu, još nije bila počela opća fascinacija autentičnošću. I to je bilo briljantno predviđanje Valerija Jakovljeviča Leventala, koji nam je rekao da moramo napraviti "repliku stare izvedbe". Ono što bi moglo biti najzanimljivije i najuzbudljivije - umbra, sepija, patina antike, gledatelj gleda balet, kao da lista staru knjigu. A sliku takve predstave pokušali smo stvoriti sami, naravno, oslanjajući se na znanje koje posjedujemo, ali bez temeljitog reproduciranja neke posebne slike.

Bilo je uzbudljiva igra u neku fiktivnu Indiju, koju sam sada nastavio, ali donekle pojačavajući njezin indijski motiv. Naravno, ova Indija je vrlo uvjetna - fantastičan prostor, sličan Kini, koji je bio u mašti Carla Gozzija. Pa ipak. Šuma je sada više poput džungle. Pokušao sam pojačati taj osjećaj džungle, tako da je s jedne strane krajolik izgledao impresivnije i svježije, a s druge strane malo više indijski, koji, po mom mišljenju, uopće ne narušava svoje konvencije . Hram je više nalik hinduističkom nego vrtnom paviljonu. Dobio je specifičnu vršku, postao je izduženiji, prozor se ne nalazi petnaest centimetara od ruba zida. Otvoren je, svijetli iznutra... Pregledao sam dosta materijala o indijskoj arhitekturi – i ne samo o arhitekturi.

Pronašao sam sveto drvo - "vjerski fikus", kako je pjevao Boris Grebenščikov... U sceni vjenčanja želio sam naglasiti svečanost i svečanost trenutka, za što je scenografija napravljena dojmljivije i "detaljnije". I Sjene u posljednjem činu sada se spuštaju prema nama - apsolutno nisu narušeni svi kutovi kretanja njihovog "lanca", pomno je provjereno - od pravih planina, do sredine pozornice, jednako pristupačne oči svega gledalište.

Natalija Šadrina

ispisati

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Domaćin na http://www.allbest.ru/

HUMANITARNO SVEUČILIŠTE NOUVPO

FAKULTET ZA SUVREMENI PLES KATEDRA ZA PLESNE DISCIPLINE

u disciplini "Kompozicija i inscenacija plesa"

Značajke kompozicije čina "Sjene" u baletu Mariusa Petipaa "La Bayadère"

studentica Darya Shulmina Nadzornik: Kozeva Maria Borisovna

Jekaterinburg 201

Uvod

Zaključak

Bibliografija

Uvod

Predmet ovog istraživanja je balet "La Bayadère" M. Petipaa.

Predmet proučavanja su osobitosti kompozicijske strukture čina "Sjene" iz baleta "Bayadère". Relevantnost studije leži u potrebi da se baletnim kazališnim praktičarima skrene pozornost na remek-djela prošlosti, na najbolje primjere klasične koreografije, čija se važnost u profesionalnom obrazovanju i svjetonazoru u novije vrijeme često podcjenjuje. Svrha studije je identificirati niz teorijskih zaključaka, kao i praktičnih mogućnosti koje mogu biti korisne baletnim praktičarima kako pri radu s vlastitim produkcijama u žanru "baletne suite" u polju "čistog plesa", tako i može im pomoći da steknu dublje znanje o povijesti ovog pitanja. Metoda istraživanja je proučavanje povijesno-istraživačke građe o baletu "Bayadère" i samoj sceni "Sjena", kao i analiza vlastitog gledateljskog i praktičnog iskustva autora, njegovo razumijevanje strukture i stila ovog djela. koreografsko djelo. Materijal za studij bili su teorijski radovi uglednih baletnih stručnjaka i koreografa, kao i gledanje kanonske verzije predstave "La Bayadère" u izvedbi Marijinskog teatra. Značaj obavljenog rada prilično je velik i s teorijskog i s praktičnog gledišta, jer dubinski i detaljno analizira glavne značajke cijelog smjera u koreografiji, što daje veliko polje za korištenje i analizu suvremeni koreografi. Struktura rada: rad se sastoji od uvoda, tri poglavlja (prvo poglavlje daje kratka povijest izvedbu i samu scenu, drugi se fokusira na "Sjene" kao fenomen "čistog plesa", treći se odnosi na kompozicijske i strukturne značajke suite), zaključak i znanstveni aparat.

1. Iz povijesti nastanka koreografske slike "Sjene" u baletu Mariusa Petipaa "La Bayadère"

Balet "La Bayadère" jedna je od najstarijih baletnih predstava u ruskom baletnom repertoaru. Njegova premijera održana je 1877. Prema zapletu, plemeniti indijski ratnik Solor zaljubljuje se u hramsku plesačicu Nikiju, ali brak s njom za njega je nemoguć. Međutim, Solor se zaklinje na svoju ljubav Nikiji. Daljnji događaji razvijaju se tragično. Solor pristaje oženiti kćer radže Gamzattija, koji, saznavši za ljubav bajaderice i Solor, namjesti Nikijinu smrt tijekom njenog izvođenja svadbenog plesa na vjenčanju Solora i Gamzattija. Međutim, ova tragična ljubavna priča tu ne završava. Neutješni Solor ponovno susreće svoju voljenu u čarobnim vizijama. Ali u stvarnosti, svi oni koji su odgovorni za Nikijinu smrt čekaju kaznu bogova - tijekom ceremonije vjenčanja, hram se sruši, zatrpavajući sve pod ruševinama.

Uloga Nikije stvorena je za balerinu Ekaterinu Vazem u dobrotvornoj predstavi, a ulogu Solora igrao je vodeći plesač, budući kolega-koreograf samog Petipaa, Lev Ivanov. Premijera predstave tradicionalno je održana u Boljšoj teatru u Sankt Peterburgu. Najbolji kazališni umjetnici stvorili su slikoviti dizajn za balet. Glazbu je napisao skladatelj kazališta Ludwig Minkus.

Nakon prve izvedbe, predstava je doživjela niz rekonstrukcija. Još za života autora 1884. i 1900. pojavila su se izmijenjena izdanja, uglavnom različita u dizajnu.

Nakon smrti Mariusa Petipaa, njegova se ostavština počela aktivno preuređivati ​​i revidirati. Balet "La Bayadère" bio je zahvaćen ovim trendom 1912. godine. Plesač Marijinskog kazališta Nikolaj Legat realizirao je svoju verziju. Poznati kritičar tog vremena, Akim Volynsky, bio je krajnje skeptičan prema ovoj verziji drame. Nikolaju Legatu zamjerio je pojednostavljivanje baleta, nepotrebna kraćenja, rezanja. Ipak, balet je ostao na repertoaru. Nakon revolucije odlučili su obnoviti balet. U novoj verziji ulogu Nikije tumačila je Olga Spesivtseva, Soloru Wiltzack, a Gamzatti Romanova, majka izvrsne sovjetske balerine Galine Sergejevne Ulanove.

Važna činjenica u povijesti scenskog života ovog baleta bila je činjenica da je tijekom godina ukinut četvrti čin. Mnogo je verzija nestanka velikog finala. U nizu legendi i mitova na tu temu, koreograf Fjodor Lopuhov svjedoči da četvrti čin nije dat jer nije bilo radnika koji bi mogli srušiti hram. Postoji još jedna verzija da je 1924. godine u Sankt Peterburgu došlo do poplave i nestala je scenografija četvrtog čina. Postoji i “ideološka” verzija da je “gnjev bogova”, razaranje hrama u finalu, neprimjeren kraj sovjetske baletne predstave.

Nova verzija pojavila se 1941. uz sudjelovanje V. Chabukianija i V. Ponomareva. I danas gledamo predstavu iz 1941. na pozornici Marijinskog kazališta. U produkciju je uveden niz neizbježnih koreografskih promjena, ali opći stil, zaplet i finale ostali su isti. U drugom vodećem kazalištu u zemlji, u Boljšoju, danas je također klasična produkcija Y. Grigorovicha.

Godine 2002. u Sankt Peterburgu slavni restaurator autentičnih verzija klasičnih baleta Sergej Vikharev pokušao je restaurirati La Bayadère iz kasnih 1890-ih, ali se nije dugo zadržala na repertoaru, pokazujući neodrživost izvornog finala. . A danas poznajemo izvedbu, koja završava na lijepoj lirskoj i uzvišenoj noti - scenu "Sjene".

Imajte na umu da iskustvo cijela linija preradom, predstava je zadržala poznatu scenu "Sjena", koja je jedan od vrhunaca Petipaova stvaralaštva i vrhunsko remek-djelo koreografska umjetnost općenito.

2. "Sjene" kao utjelovljenje tradicije "čistog plesa"

koreografski balet dance kompozicijski

Balet Bayadère, koji je 1877. godine stvorio poznati koreograf Marius Petipa, danas je baletni "klasik" i izvodi se na svim vodećim svjetskim i ruskim kazališnim pozornicama. Naravno, postoje razlozi za ovu vitalnost baleta postavljenog prije više od sto godina. Jedna od njih nedvojbeno je poznata scena “Sjene” iz trećeg čina drame, koja je “ušla u povijest baleta kao jedno od najznamenitijih Petipaovih ostvarenja”. Osvrnimo se na povijesne i istraživačke materijale, kao i na suvremenu scensku verziju izvedbe (uzmimo produkciju Marijinskog kazališta kao kanonsku) i analizirajmo što je koreografski genij, značajke strukture i slike ovog izvanrednog djela. baletnog kazališta su.

Najautoritativnija istraživačica povijesti ruskog baleta V. Krasovskaja piše: „Sljedeći čin Bajadere ušao je u povijest baleta kao jedno od najznamenitijih Petipaovih ostvarenja. Solor, mučen pokajanjem, pušio je opijum i, u nizu drugih sjena, ukazala mu se sjena Nikije. Ovim činom uklonjena su sva obilježja nacionalne boje. Pojedini detalji su nestali, ustupivši mjesto lirskim generalizacijama. Radnja je prebačena u drugi plan. Prestalo je, odnosno prestalo. Nije bilo događaja, ali je bilo osjećaja. Ples je ovdje bio uspoređen s glazbom, prenoseći i pozadinu slike i njezin emocionalni i efektni sadržaj.

Prije svega, napominjemo da je glavno izražajno sredstvo ove koreografske slike takozvani "čisti ples". Čistim plesom u baletnom kazalištu uobičajeno je nazivati ​​takve odlomke u predstavama u kojima sami pokreti ne nose određeno semantičko ili efektno opterećenje, već su vidljivi izraz glazbe, nadahnuće koreografa, a ne izražavaju nestalnosti fabulom, već emocionalno ispunjenom i uzvišenom generaliziranom koreografskom radnjom. Takve scene uključuju romantične druge činove "bijele tunike" iz baleta "La Sylphide" i "Giselle", kao i poznate slike labudova iz baleta " Labuđe jezero". Stvaranjem "Sjena" Marius Petipa u cjelini je odbacio dostignuća romantičnog baleta s početka 19. stoljeća, koji je na pozornicu donio "čisti ples". Nedvojbeno je podsjetio na plesove lakokrilih silfa iz baleta F. Taglionija i najljepše ansamble lukavica iz Giselle J. Perrota. Korištenje "čistog plesa" s pravom se može nazvati jednom od metoda baletnog kazališta, koja pomaže stvoriti posebnu scensku atmosferu i dati scenska radnja izvanredna ekspresivnost. Istraživač piše, primjećujući odnos između La Bayadère i produkcija iz prošlosti: “Bayadere se sama hrani sjećanjima i reminiscencijama na kazalište iz 1930-ih, ovo je nostalgični balet, prvi nostalgični balet u povijesti baletnog kazališta. Stihovi nostalgije prikriveno ga prožimaju, produhovljuju grubo melodramsko tkivo i otvoreno se izlijevaju u sceni "Sjena" - grandioznog koreografskog kola. Čega se Petipa sjeća? Mlade godine romantično kazalište.<…>Radnja “Sjena” puna je uspomena na doba “Silfa”...”.

No, napominjemo da Petipa, najveći majstor baletnog teatra druge polovice 19. stoljeća, pravi tvorac ruskog baleta, stvarajući koreografsku sliku "Sjene" u baletu "Bayadère" nije samo nostalgično i slijedio je romantičarsku tradiciju, ali odbojan vlastitom iskustvu, koristio se vlastitim koreografskim rječnikom iu okviru svog stila prelamao ideje “bijelog baleta” i “čistog plesa”.

Prije svega, strogost ansambla i konstrukcija razlikuje ih od romantične tradicije "Sjena". Poznato je da je balet epohe romantizma gravitirao asimetričnim skupinama, pokušajima da se na pozornici dočara “umjetnički nered”, da se stvori iluzija crteža koji nisu bili unaprijed jasno zamišljeni i izgrađeni, već su se spontano pojavljivali pred gledateljem. . Petipaova tradicija je potpuna suprotnost. Pri postavljanju masovnih plesova koreograf je uvijek polazio od načela reda i simetrije. A o namjeri koreografa da se pridržava svojih estetskih načela svjedoči i ukupan broj plesača. U početku su u sceni "Sjene" sudjelovala 64 kordebaleta. Kasnije je taj broj smanjen na 32. Međutim, u bilo kojoj varijanti, plesači se mogu podijeliti u 4 jednake skupine (ili čak manje) tako da mogu ispuniti pozornicu ili nestati iza pozornice u strogom redoslijedu.

Zasebno, recimo i kostime, koji su također odgovarali boji Petipaovih baleta. Duge "Chopinove" tunike wilis i sylph zamijenjene su identičnim bijelim tutama s bijelim maramama od gaze koje pokrivaju ramena balerina na početku scene.

Ako razmišljate o semantičkom opterećenju "bijelog baleta", onda je ovdje Petipa apsolutno poslušao romantičnu tradiciju. U sceni nema radnje, već samo glazbeni izraz kroz ples, koji je Petipaov talent usavršio. U cjelini, Minkusova glazba, koja je prema baletnoj tradiciji tih godina bila podijeljena u zasebne brojeve, nije mu smetala. Petipa je glazbu podigao na razinu svoje genijalne koreografije. Koreograf F. Lopukhov je u potvrdu napisao: “Smatram “Sjene” kao skladbu čistog plesa, izgrađenu na temelju sonatnih oblika u glazbi. Ovdje Petipa nema ravnog. Nekadašnji koreografi, pa ni sadašnji, nemaju pokušaja stvaranja tzv. grand pas classiques, odnosno više djela klasičnog plesa na sonatnoj osnovi, uz sudjelovanje kor debaleta i solista. Možda F. Lopukhov nije baš pravedan prema svojim suvremenicima, odbacujući njihove pokušaje stvaranja detaljnih koreografskih oblika, ali je potpuno u pravu jer je upravo Petipa bio nenadmašni kreator plesnih scena, ali ljepotom i skladom konstrukcije sličan je simfonijski oblik u glazbi. Petipa, posjedovanje notni zapis i profesionalno upućen u glazbu, osjetio je i razumio potrebu za glavnom koreografskom temom, kontrapunktom, melodijom u suiti, a to su “Sjene”. Ovdje je jedna od komponenti uspjeha ove slike. Koreograf je uzeo u obzir i čuo sve karakteristike glazbenog materijala. Štoviše, unaprijed je razradio glazbeni materijal sa skladateljem, naznačujući koji su mu oblici, tempo i emocionalna boja potrebni u različitim dijelovima Sjena.

Kao rezultat toga, Petipa je stvorio najljepšu plesnu svitu, koja je potpuno u polju "čistog plesa", ali istovremeno, budući da je lišena zapleta i djeluje samo u polju generalizacija, ima nevjerojatan učinak. emocionalni utjecaj na gledatelju. “Sjene” su zapravo “balet u baletu”, to je cjelovito koreografsko djelo, otok besprizornog “čistog plesa” u okvirima velike sižejne predstave koja nosi svoje značenje i ima poseban koreografski i figurativni karakter. integritet.

3. Osnovna izražajna sredstva i kompozicijske značajke Scene iz "Sjene"

Bez sumnje, glavna izražajna sredstva "Sjena" su sama koreografija i kompozicija koreografske slike. Petipa je podjednako majstorski iskoristio i razotkrio obje te komponente. Prije svega, majstor je stvorio prekrasne i raznolike plesove, u kojima je pokazao cijeli svoj arsenal pokreta i duboko poznavanje klasičnog vokabulara. Petipa je također predložio divno konstruktivno rješenje scene i spojio u njoj kompozicijske elemente koji čine idealnu cjelinu.

Pravilno sastavljena kompozicija prilika je da koreograf kontrolira ne samo ono što se događa na pozornici, pazeći na različite elemente predstave i kombinirajući ih u pravim omjerima, već i način da kontrolira pažnju gledatelja. Proširena svita plesova složen je žanr koji kombinira plesove corps de baleta i varijacije kormila i pas de deux solista. Pritom je potrebno stvoriti cjelovite koreografske iskaze za sve sudionike radnje, uz očuvanje hijerarhije i postavljanje izvođača glavnih dijelova u središte radnje. Predugi corps de ballet plesovi mogu radnju učiniti mutnom i dosadnom. Prerano postavljene varijacije rasvjetnih tijela pomaknut će semantičke naglaske. Samo pravilna raspodjela svih ovih elemenata donijet će uspjeh. Upravo je tom vještinom, temeljenom na dugogodišnjem inscenacijskom iskustvu, Petipa pridonio stvaranju idealne velike forme.

Suita počinje tradicionalno, ulaskom corps de balleta. Od samog početka slike gledatelja obavija lirska senzualna izmaglica plesa. Prva pojava sjena koje kao da se pojavljuju s himalajske stijene poznata je epizoda koja pokazuje kako talent koreografa može od nekoliko jednostavnih pokreta stvoriti cijelu simfoniju plesa.

V. Krasovskaya vrlo precizno opisuje ovaj trenutak: „Prvi korak plesačice sjene bila je arabeska usmjerena naprijed. Ali odmah se naslonila, ruku ispruženih unatrag, kao da ju je tajanstvena tama špilje privlačila natrag k sebi. Međutim, sljedeći je plesač već stajao ondje, ponavljajući započeti plastični motiv. U beskrajno ponavljajućem pokretu arabeske razvila se odmjerena povorka sjena, postupno ispunjavajući cijeli prizor. Formirajući skupine i redove, izvođači nisu narušili simetričnu ispravnost plesa. Noga se polako razvijala u usponu, tijelo savijeno nakon ruku zabačenih unatrag, potvrđujući u različitim verzijama glavni ukras plesa. Kao da su se oblaci kovitlali oko planinskih vrhova.

Nadalje, slijedeći već deklarirano načelo simetrije i harmonije, sjene su unisono izvodile niz pokreta. Valja napomenuti da je sav ovaj antre, odnosno uvod, prva izvedba koreografske teme, postavljen dosta sporim tempom i traje nekoliko minuta, što ga, ipak, ne čini dosadnim ili razvučenim, već naprotiv, omogućuje vam da potpuno uronite u metidativnost plesa i uđete u njegovo raspoloženje. A ovo je nedvojbena potvrda visokog talenta koreografa.

Nadalje, prema principu velike koreografske forme, opći ples sjena započinje nizom prijelaza, uz ponavljanje koreografskog lajtmotiva. Nakon misnog ulomka, ali u tradicionalnom obrascu za Petipa, u ansamblu su se pojavila tri solista i izvela takozvani “trio sjena”. Istovremeno, corps de ballet također sudjeluje u radnji, uokvirujući ples svjetiljki.

V. Krasovskaya iscrpno i kratko opisuje prirodu varijacija: „Prva je bila cvrkutava varijacija, sva u malim kristalnim nanosima. Druga je bila izgrađena na visokim kabriolima: noge izbačene naprijed, udarajući jedna o drugu, rezale su zrak ispred plesačice, ruke su joj bile širom otvorene i snažne. Varijacija, gotovo muževnog tempa, stvorila je sliku Valkire koja skakuće u nebeskim prostranstvima. Crtež trećeg opet je bio ženstveno blag, puzav.

Petipa nije bio samo izvanredan kreator vitkih i cjelovitih baletnih ansambala i kompozicija. Imao je i gotovo beskrajan plesni vokabular i super kombinacija. Stoga je svaka pojedinačna varijacija koreografa samostalno malo remek-djelo klasičnog plesa. Veliku pozornost Petipa je posvetio i korištenju različitih tempa i karaktera, što je izraženo u tri varijante sjena, u kojima su prikazani mali skokovi i tehnike prstima, „veliki“ skokovi, kao i aplomb i adagio tempo.

Govoreći o triju i ne zaboravljajući da Sjene pripadaju tradiciji “čistog plesa”, podsjetimo se na tri varijacije wilisa iz drugog čina Giselle, koje nedvojbeno odjekuju plesovima iz La Bayadère.

Kroz cijelu scenu corps de ballet nastavlja pratiti solo plesove. Petipa ovdje jasno stvara ne samo originalni ples, već je i preteča labuđih konstrukcija koje će svjedok i sudionik u produkciji La Bayadère Lev Ivanov u baletu Labuđe jezero majstorski ostvariti. Ali središte slike nedvojbeno je duet Nikije i Solora, izgrađen prema svim pravilima klasičnog pas de deuxa i koji se sastoji od adagia, varijacija i kode. Osim što je samostalan element izvedbe, ovaj je duet, dakako, povezan sa svadbenim pas de deux Solora i Gamzattija iz drugog čina te je lirski kontrapunkt svečanom i ceremonijalnom stilu plesa na svadbi.

Valja napomenuti da je duet Nikiye i Solora Petipa uprizorio na potpuno drugačiji način, potpuno podredivši ovaj ples općoj liričnosti i kantileni radnje "Sjena". Navikli smo na činjenicu da je veliki klasični duet balerine i solista akcija "za javnost", ovo je prilika da se sjajno pokaže plesna tehnika, virtuoznost. U “Sjenkama” apsolutno nema “isporuke” plesa. Najkompleksniji adagio sa šalom izveden je na elegičan usporeni način, pokazujući ne toliko koliko je balerina stabilna tijekom vrtnje, već koliko je Solor zadubljen u viziju rasplesane Nikiye. Varijacije, koje općenito, naravno, pokazuju tehnički arsenal umjetnika, također su prožete atmosferom pozornice, njezinom odvojenošću i lirizmom. Koreograf se ovdje maksimalno potrudio da pokreti i poze ne demonstriraju sami od sebe, već zvuče kao beskrajna prekrasna plesna simfonija.

I opet, V. Krasovskaya savršeno opisuje bit scene: „Izmjenjujući se s tri varijacije solista, ples balerine, izrazito virtuozne forme, percipiran je kao vidljiva glazba - uznemirujuća i strastvena, tužna i nježna, iako nije jedna od pokreti zasebno nosili su određeni sadržaj i tek njihov cijeli sklop stvarao je emocionalno bogatstvo plesa. Pokreti prema gore, leteći akcenti poza stopili su se s usponima i padovima glazbe: jednostavna melodija postala je kompliciranija i oplemenjena harmoničnom harmonijom plesa. Plesačica je prestala biti glumica."

Doista, u ovoj sceni nema Solora rata i Nikije bajadera kao takvih. A umjesto njih, tu su plesači koji svojim pokretima i tijelima stvaraju soulful plesni ansambl. Upravo je to bit “čistog plesa” koji nas izdiže iznad svakodnevnih tema, iznad običnog i vodi u svijet visoke umjetnosti i ljepote. I ovdje se još jednom prisjećamo identičnih bijelih tuta balerinki, lišenih ikakvih nacionalne osobine ili jednostavno bojenje, jasno simbolizirajući generaliziranu ekspresivnu sferu “bijelog baleta”. Slažemo se s F. Lopukhovim da „u slici bijele tunike 3. čina nema duhova, kao što nema ni radnje baleta. Ovo je pjesnička alegorija. Prizor sjena koje nastaju nakon Nikijine smrti doživljava se kao slika ljepote i radosti postojanja.

Valja napomenuti da u finalu scene donekle disonantno zvuči bravurozna glazba Minkusa, koji je napisao brzu ritmičku codu, tradicionalnu za završni dio grand pasa, no i tu je glazbenu temu Petipa uspio podrediti svom talentu. i uklopiti u tkivo plesne radnje. Na kraju općeg plesa, nakon okretaja balerine i virtuoznih skokova premijere, svih 32 sjene i solista ponovno se okupljaju u strogi sastav u strogoj mizansceni. Scena “Sjena” i predstava upotpunjeni su efektnom epizodom ispraćaja Solora i duha preminule bajaderice koji ga napušta. Točka je stavljena, ljubavna priča je završena.

Uz prekrasnu kompoziciju i nevjerojatnu strukturnu cjelovitost koji smo već otkrili, napominjemo da je jedna od najvrjednijih kvaliteta koreografskog djela njegova razumljivost gledatelju. I tu je Petipa dosegao velike visine. Ne samo da je uspio Minkusovoj glazbi dati pravu lirsku snagu zahvaljujući genijalnoj koreografiji, koreograf je uspio stvoriti remek-djelo koreografske umjetnosti čija emocionalna sfera može doprijeti do svakog gledatelja, čak i ako je on potpuno daleko od svijet koreografije. Ljepota plesa, njegova lirska snaga dotiču dušu, postižu svoj najviši cilj, uključuju gledatelja u ono što se događa i prisiljavaju ga na suosjećanje s umjetničkim djelom. U cjelini, sumirajući, možemo reći da je pozornica "Sjena" jedan od vrhunaca Petipaova stvaralaštva, nastala prije njegove suradnje s P. Čajkovskim, ali istovremeno puna prave plesne simfonije. Stvorena u polju "čistog plesa", slika "Sjene" odražava sve glavne semantičke značajke ovog pravca - izgrađena je na besplotnom plesu, koji je sam po sebi radnja, ne govori kućnu radnju, već je uzvišeni hvalospjev osjećajima kao takvima.

Petipaov "Bijeli balet" nije postao samo hvalospjev majstorovom talentu i lirska manifestacija njegovog talenta, on je bio dirigent ovog prekrasnog stilskog trenda od ere romantizma do 20. stoljeća. Da nije bilo "Sjena" Petipaa, Lev Ivanov ne bi stvorio veličanstvene "labuđe slike" u "Labuđem jezeru". Da nije bilo ove dvije predstave, vrlo je moguće da se ne bi razotkrio genij Georgea Balanchinea, kojemu je sfera “čistog plesa” i “bijelog baleta” postala lajtmotiv stvaralaštva i koji je bespložni ples uzdigao do nova razina. Tako su "Sjene" i samostalno koreografsko remek-djelo i korak prema razvoju "čistog plesa".

Zaključak

U poduzetoj studiji analizirano je jedno od remek-djela koreografije 19. stoljeća, scena "Sjene" iz baleta "Bayadère" M. Petipaa.

Balet "Bayadère" jedna je od predstava klasičnog naslijeđa koja se već stoljeće i pol nalazi na repertoaru vodećih svjetskih baletnih kazališta. Razlozi takve održivosti su talentirana koreografija, idealna konstrukcija predstave, kao i njezina scenografija. Sve te komponente sakupljene su u La Bayadère, a scena Sjena njihova je prava apoteoza. Stvorena u žanru "čistog plesa", slika je pjevala ljepotu i emocionalnu dubinu klasičnog plesa, a također je postala jedno od najviših postignuća Petipa kao kreatora velikih ansambala.

Teoretsko iskustvo proučavanja ovog plesnog djela razumijevanje je stila jednog od najvećih koreografa 19. stoljeća, kao i prilika da se prati evolucija baletne umjetnosti, a posebno sfere "čistog plesa" iz doba romantizma do 20.st. Važna je i prilika za upoznavanje udžbeničke izvedbe za baletnog profesionalca.

Praktična primjena ovog studija prilika je za suvremene koreografe da detaljno razumiju kako je nastao klasični ansambl ples, kako je evoluirala “velika forma” i koje su glavne značajke koje izdvajaju “bijeli balet” i predstavljaju njegovu suštinu. Praktičari koreografije, stvarajući svoja djela, mogu se osloniti na iskustvo ovog studija i na u njemu prepoznate glavne značajke plesne svite nastale na polju "čistog plesa". Također, profesionalci mogu bolje razumjeti bit „bijelog baleta“ kao posebne pojave u baletnoj umjetnosti.

Popis korištene literature

1. 100 baletnih libreta. L.: Muzyka, 1971. 334 str.

2. Balet. Enciklopedija. M.: Sovjetska enciklopedija, 1981. 678 str.

3. Koreograf Marius Petipa. Članci, studije, razmišljanja. Vladimir: Folio, 2006. 368 str.

4. Vazem E.O. Bilješke balerine Boljšoj teatra u Sankt Peterburgu. 1867-1884 (prikaz, stručni). St. Petersburg: Music Planet, 2009. 448 str.

5. Gaevsky V. Divertisment. Moskva: Umjetnost, 1981. 383 str.

6. Krasovskaya V. Ruski baletni teatar druge polovice XIX stoljeća. Moskva: Umjetnost, 1963. 533 str.

7. Krasovskaya V. Članci o baletu. L.: Umjetnost, 1971. 340 str.

8. Marius Petipa. Materijali. Sjećanja. Članci. L.: Umjetnost, 1971. 446 str.

Domaćin na Allbest.ru

Slični dokumenti

Povijest koreografske slike "Sjene" u Petipaovom baletu "La Bayadère". „Sjene“ kao utjelovljenje tradicije „čistog plesa“. Izražajna sredstva i kompozicijske značajke scene. Duet Nikije i Solora, izgrađen prema svim pravilima klasičnog pas de deuxa.

sažetak, dodan 03/11/2015


M. Petipa utemeljitelj je reformi u ruskom baletnom kazalištu. A. Gorski i M. Fokin reformatori su baletne umjetnosti u Moskvi i Sankt Peterburgu. "Ruske sezone" S. Djagiljeva kao etapa u reformi ruskog baletnog kazališta, njihova uloga u razvoju svjetskog baleta.

sažetak, dodan 20.05.2011


Djelovanje M. Petipa i L. Ivanova u uvjetima baletne reforme, njihovo mjesto u nacionalnoj koreografskoj umjetnosti. Originalnost predstava M. Petipa i L. Ivanova prema zapletima P.I. Čajkovskog, kombinirajući elemente dvoranskog i klasičnog plesa.

seminarski rad, dodan 19.07.2013


Povijest svjetske klasične koreografije. Otvaranje Kraljevske akademije za ples i stvaranje baletnih reformi. Razvoj ruske baletne škole od Jurija Grigoroviča do danas. Marius Ivanovich Petipa: njegove produkcije u tandemu s Čajkovskim.

seminarski rad, dodan 03.02.2014


Definicija pojma "sjene", njezina svojstva kao sredstvo organiziranja oblika, značajke praktična aplikacija u slikarstvu i suvremenom dizajnu. Rasvjeta u prostoru. Majstor svjetla i sjene Kumi Yamashita, korištenje sjene kao izražajnog sredstva.

seminarski rad, dodan 07.11.2010


opće karakteristikeživot i djelo Edgara Degasa. Značajke i povijest stvaranja nekih poznate slike ovog umjetnika: "Blue Dancers", "Dance Lesson" i "Absint". Analiza kompozicije i glavnih likova slike "Trg Concorde".

sažetak, dodan 09.05.2013


Obilježja koreografije kao umjetničke forme, njena glavna izražajna sredstva. Proučavanje podrijetla plesnog uzorka. Proces stvaranja umjetničke slike u koreografiji. Smjernice za izradu i izbor plesnog uzorka.

diplomski rad, dodan 30.01.2013


Glavne faze stvaranja koreografske kompozicije, izgradnja umjetničke slike. Specifičnosti izbora glazbenog materijala za produkciju. Ekspozicija, početak, koraci prije vrhunca, vrhunac, rasplet. Zakoni dramaturgije u djelu.

test, dodan 10.11.2013


Uloga pedagoga-koreografa u estetskom, kulturnom odgoju i osobnom razvoju. Specifičnosti rada profesora društvenih plesova u koreografskoj umjetničkoj školi. Značajke rada učitelja plesnog plesa u koreografskoj školi umjetnosti "Caramel".

diplomski rad, dodan 06.05.2015


Gestikulacija, mimika i pantomima kao temelj koreografske produkcije. plesni pokret kao materijal u koreografiji, uloga plesnog teksta, prostorna struktura kao element kompozicije. Izražajna sredstva i važnost njihove uporabe.