Linija događaja. Slijed događaja u predstavi Slijed događaja u predstavi na dnu
Razotkrivanje činjenica i događaja. Red događaja igra.
Događaj je promjena u postupcima svih likova u drami. Nakon događaja, radnja se počinje razvijati u novom smjeru. Svaki događaj uzrok je sljedećeg, a posljedica prethodnog. Jedan događaj rađa drugi.
Činjenica - mijenja radnju jednog lika ili više likova, ali nema isti značajan utjecaj koji događaj ima na cijeli tijek predstave.
Identifikacija činjenica i događaja podijeljena je u 2 faze.
Proučavanje predloženih okolnosti je prvo i najviše prekretnica u analizi drame; moramo ispitati sve činjenice i događaje koji su kasnije utjecali na tijek i razvoj predstave. Ovo uključuje analizu cijele pozadine predstave:
Istraživanje jedne ere
Doba u umjetnosti koje je dominiralo u trenutku kada je drama napisana
Situacija, okolni likovi, temperament, način života, način života
Pažljivo proučavanje prošlosti svakog od likova
Pravi heroji
Potrebno je proučiti one događaje, činjenice i okolnosti iz života likova koji su neposredno prethodili početku drame, a koji su poslužili kao poticaj za razvoj radnje.
Glavni događaji i njihov odnos.
Niz događaja je definicija događaja u samoj predstavi.
Događaj je, prema općem mišljenju, glasnogovornik konfliktnog razvoja drame, stoga će glavno obilježje događaja biti razotkrivena činjenica, koja opet izaziva konfliktne odnose i potiče ih na djelovanje. Ova faza identificiranja događaja, njihovog slijeda i interakcije K.S. Stanislavski je nazvao početak "sustavnog proučavanja predstave". "Određujući događaje i radnje, glumac nehotice zahvaća sve šire slojeve predloženih okolnosti života predstave."
Ali same predložene okolnosti nisu dovoljne i nedostatne za pokretanje radnje predstave, jer. samo je sredina iz koje se rađa glavna radnja.
Početni događaj svojevrsni je poticaj, impuls koji će pokrenuti sve okolnosti, uplesti ih u određeni čvor, u jedinstvenu i brzu akciju, usmjeravajući ih prema željenom razrješenju.
Potraga za jednom, zajedničkom za sve osobe koje otvaraju radnju drame, konfliktnom činjenicom – bit će, prema A.M. Polamishevu (1), definicija “početnog događaja”. Budući da, po njegovom mišljenju, sam pojam “događaj” upućuje na potragu za nečim krupnim, širokim, ali često radnja u predstavi počinje sitnicom, beznačajnom činjenicom, otuda i njezina definicija kao “prva konfliktna činjenica”. ”. „Prva konfliktna činjenica“ govori nam o nekakvom efektnom incidentu koji na radnoj (izravno psihofizičkoj) razini stvara konfliktnu situaciju za sve likove u drami. No, u početnom trenutku početka predstave, osim radnje, iznimno je važno voditi računa i o drugim slojevima: idejno-tematskim, filozofskim, aktantskim itd. Sve ove razine ne mogu se u potpunosti uključiti u koncept "prve činjenice sukoba". “Prva činjenica sukoba” uključena je u strukturu “početnog događaja”.
Sljedeći korak u analizi radnje predstave bit će potraga za "osnovnim konfliktnim činjenicama". Oni su, kako kaže A.M. Polamishev (1), "treba razmotriti one činjenice koje su uzrok proturječnih činjenica koje ih slijede." PAKAO. Sljedeću proturječnu činjenicu Popov naziva "glavnim događajem". Ona je “osnovna” jer se tu (tu je, a ne u “originalu”) sudaraju dvije ravnopravne, suprotstavljene strane i od tog trenutka počinje radnja same predstave.
- prije podne Polamishev - knjiga "Majstorstvo redatelja" Ch. učinkovita analiza predstave.
Odnos između ova dva događaja (početnog i glavnog) dovodi do određenog odnosa radnji, koji se obično naziva "serija događaja". Možete reći i ovo: serija događaja je određena, međuovisna serija događaja.
Svi ovi događaji različitog su oblika, volumena, značenja, ali među njima se može izdvojiti jedan veliki događaj - onaj "centralni". A.M. Polamishev to naziva "glavnom činjenicom sukoba". Središnji događaj je najviša točka u razvoju radnje drame, vrhunac borbe i, naravno, prekretnica u radnji, nakon čega se prelazi u završnicu, rasplet. U ovom događaju najjasnije se otkriva ideja autora, sva dubina sukoba koji je u osnovi predstave. Nije nužno da se ovaj događaj nalazi u sredini predstave, često je bliže kraju, jer. radnja, neprestano rastući, ide prema raspletu.
Rezultat ovog pokreta je “konačni događaj” (ili “posljednja sukobljena činjenica”), to je u biti rasplet radnje, finale, gdje sukob nalazi svoje rješenje i gdje sama radnja završava.
Ali kraj zapleta još nije i kraj same predstave. Nakon “završnog” događaja slijedi “glavni”, koji je glavna semantička cjelina predstave. U njemu autor u potpunosti izražava ideju predstave, svoj stav prema događajima koji su se dogodili, svojevrsni sažetak.
Linija događaja.
Svi navedeni događaji su “glavni događaji drame” na kojima se gradi i organizira radnja, na njima se zasniva radnja, ali oni ne iscrpljuju sva zbivanja u drami. Serija događaja obično se sastoji od nekoliko desetaka događaja (oni čine zaplet). Stoga će sljedeći korak (nakon traženja i isticanja glavnih događaja) biti utvrđivanje svih događaja u predstavi, tj. linija događaja.
Da bi definirao događaj, Aristotel je izmislio dobra metoda- „metoda isključenja". Naknadno ju je u redateljsku praksu uveo K. S. Stanislavski. Njena bit je sljedeća: potrebno je isključiti svaku radnju, incident iz predstave i vidjeti je li se nešto promijenilo u radnji predstave . Ako da, onda je to događaj; ako - ne, onda je to činjenica." Dijelovi događaja trebaju biti tako spojeni da bi se preuređivanjem ili uklanjanjem jednog od dijelova cjelina promijenila i uznemirila, jer to, čija je prisutnost ili odsutnost neprimjetna, nije dio cjeline."
Svi su događaji međusobno povezani uzročnim mehanizmom: svaki je događaj uzrok sljedećeg i posljedica prethodnog; jedan događaj rađa drugi, i tako dalje. Ovo je glavna značajka serije događaja. Glavni događaji o kojima smo gore govorili dijelovi su niza događaja, najznačajniji dijelovi, dok činjenice ispunjavaju unutarnji prostor predstave, stvarajući njezinu originalnu kompoziciju, njezina obilježja i atmosferu.
Nakon čitanja drame M. Gorkog "Na dnu" i gledanja TV emisije koju su postavili Vl. I. Nemirovich-Danchenko i K. S. Stanislavsky, odlučio sam ne žuriti s određivanjem glavnog (glavnog) događaja, već započeti analizu korak po korak, počevši od samog početnog događaja.
Dakle, ljudi koji žive u stanu pali su na dno života, društvenog i duhovnog. Čak se može reći da su na dnu duše. Među tim ljudima ima onih koji su ovim sasvim zadovoljni i ovdje se osjećaju kao kraljevi, a ima i onih koji se duboko u srcu još uvijek nadaju da će moći probiti dno. Pred nama se od prvih scena razotkriva njihov odnos i odnos prema životu. Odmah nam je jasno tko je i kako dospio ovdje. A kako bismo utvrdili kakav je događaj iza kulisa, odgovorimo na pitanja: S čime dolaze junaci? Zašto priča ne bi krenula? Koji se događaj morao dogoditi da bi to počelo?
Inicijalni događaj predstave je da svi likovi izgube svoje domove i završe u stanu, gdje se dalje odvijaju radnje. I svatko dolazi sa svojim "društvenim padom" na dno.
Dalje, ovdje žive, svađaju se, mire se, igraju, piju, jedu, spavaju iz dana u dan, pa bi tako išlo u nedogled. No, na konak dolazi pravedni Luka, koji svojim slatkim govorima sije nadu u duše onih koji su pali na dno društva. Dolazak Luke je početni događaj koji počinje: kroz djelovanje, naime uliti nadu u duše ljudi da se iskoče s dna. Postoji protuprolazni postupak za ovaj prolazni postupak: spriječiti ljude da napuste stan. Luka je nositelj prolazne radnje, a Saten je protuprolaz. Ova borba počinje pojavom Luke.
Prelazeći na središnji događaj, treba napomenuti da Luka u nekolicini budi nadu u spasenje. Kasnije primjećuje da sve ovisi o tome kakvu zemlju posiješ, ima plodne zemlje, ali je nema. Po mom mišljenju, središnji događaj je smrt Anne, kojoj je Luka obećao spasenje duše nakon njezine smrti. Nakon ovog događaja kao da su svi povjerovali u Lukine riječi, budući da je Ana umrla bez bolova. I aktivno djelovanje počinje sukobljavati strane i poglede Lukea i Sateena. Glumac, primjerice, počinje sve više vjerovati u postojanje bolnice. Satin sve marljivije uvjerava stanovnike iznajmljivača da je sve to "slatka laž" i ruši Lukine riječi o životnoj istini.
Kulminirajući događaj. Tučnjava koja je nastala, u kojoj pogine Kostylev, završava ne samo tragedijom, već i Lukinim odlaskom. Tu se sudaraju akcije kroz i kontra, a iako Luka odlazi, čovjek bi pomislio da je izgubio. Ali zapravo mu vjera i nada pomažu da ne ostane na dnu. Ide naprijed i udahnjuje nadu, želi je prenijeti ljudima koji su na dnu društveni život, na dnu duše, gdje još postoji kap nade. Sateen ostaje u svojoj jazbini, a ni njegov dugi monolog ne pokazuje da je doista vjerovao u Lukeove riječi.
Posljednji događaj je glumčevo samoubojstvo. To pokazuje da se nije pomirio sa životom na dnu i da je odatle pronašao ne najbolji, već izlaz. Tako ispada da se s dna može pobjeći samo uz jaku vjeru da Luka živi ili uz smrt, kao što su to učinili Anna, Kostylev i Glumac.
Veliku važnost u predstavi ima pjesma koja pokazuje svu bit dna. Njegovo značenje u konstrukciji predstave postaje jasno nakon Satineove završne opaske, njegove reakcije na Glumčevo samoubojstvo: „Eh!.. upropastio pjesmu.. budala-rak!“. Ovdje riječ "pjesma" dobiva dvostruko značenje - i doslovno i šire, kao oznaka života, sudbine, svrhe čovjeka.
Analizirajući lanac čitavog niza događaja, može se pokušati odrediti glavni događaj koji otkriva autorov nadzadatak. Čini mi se da je Maksim Gorki htio prikazati borbu vjere i nevjere ljudi. Život će biti ono u što vjerujete i čemu se nadate. Iz ovoga slijedi glavni događaj - to je odlazak Luke.
Zaključak.
Shvaćajući temu glavnog sukoba i niz događaja, imao sam puno kontradikcija. Čak i razumijevanje u teoriji što je što. Vrlo je teško analizirati rad da bi se točno prešlo na stvar. Primijetio sam da sam nakon razmišljanja o ovom ili onom djelu ili filmu, isticanja glavnih događaja, nakon nekog vremena, vraćajući se i čitajući ga ponovno, shvatio da se radi o netočno definiranim događajima ili sukobima. Stoga moj rad nije izjava, već pokušaj pronalaženja stvarno istinitih početnih, glavnih i kulminacijskih događaja. Najteže mi je bilo shvatiti razliku između središnjeg i vrhunskog događaja, jer literatura govori samo o glavnom. Ali kada razgovarate s kolegama iz razreda i ponovo i ponovo čitate odabrano djelo, pronalazite detalje i nijanse koji pomažu da se točnije odredi događaj.
Također sam shvatio da se ista predstava može promatrati iz različitih kutova, a koji događaj vidim kao glavni, to je moje redateljsko viđenje predstave. Ali u svom radu nastojao sam ne pokazati svoje "ja", nego približiti se razumijevanju autora i njegove interpretacije predstave.
Bibliografija:
1. G.A. Tovstonogov "Ogledalo pozornice"
3. M.O. Knebel "Poezija pedagogije"
4. K.S. Stanislavskog 4 t,
5. Kostelyanets B. "Drama i akcija"
6. Aristotel. O pjesničkom umijeću. M., 1957. Str.97.
Rječnik:
Glavni sukob- riječ je o oštroj, izrazito napetoj borbi suprotstavljenih stavova u koju su uključeni svi sudionici predstave.
Red događaja je određeni, međuovisan slijed događaja.
Izvorni događaj- S tim dolaze likovi u predstavi. Bez čega priča ne bi počela.
Početak događaja- ovo je trenutak od kojeg jasno počinje djelovati prolazna akcija.
središnji događaj- onaj koji je neizostavan. U njega su uvučeni svi sudionici predstave. Nakon što je događaj završen, radnja se počinje razvijati u potpuno novom smjeru. Motivira sudionike predstave na akciju.
Vrhunski događaj- ovo je najviši vrhunac borbe u prolaznoj akciji, u kojoj sudjeluju svi junaci. Dolazi do oštre promjene kretanja prema glavnom događaju.
Završni događaj- ovo je posljednji događaj u kojem se, takoreći, postavlja autorova dijagnoza, ocjena prošlosti.
Glavni događaj- najnoviji događaj predstave, kojim se zaključuje "zrno" nadzadatka; u njemu je, takoreći, "prosvijetljena" ideja djela; ovdje se odlučuje o sudbini prvobitno predložene okolnosti - saznajemo što je od nje postalo, je li se promijenila ili je ostala ista
Stvarna činjenica- činjenica koja otkriva konfliktne odnose više glumci i motivirati ih na akciju. Drugim riječima, to je događaj.
Prvobitna predložena okolnost je sredina u kojoj je koncentriran problem predstave, autorova bol; shvaćamo ga u procesu razvoja predstave. Početne i vodeće predložene okolnosti predstave često su u sukobu, ali nipošto uvijek.
Vodeća predložena okolnost- definira borbu kroz radnju predstave.
Knebel M. O. "Poezija pedagogije". M., 1976, str. 310
G.A. Tovstonogov "Ogledalo pozornice"
K.S. Stanislavskog 4 t
M.O. Knebel "O onome što mi se čini posebno važnim"
M.O. Knebel "O onome što mi se čini posebno važnim"
B. Kostelyanets "Drama i akcija"
Aristotel. O pjesničkom umijeću. M., 1957. Str.97.
Što se već vidi na plakatu? Domaćini hostela imaju prezime, ime i patronim, a hosteli najčešće imaju ili prezime (Satin, Bubnov), ili ime (Anna, Nastya), ili nadimke - gubitak imena (Kvashnya, Glumac , Pepel, barun). "Bivši" ljudi su još prilično mladi: od 20 (Alyoshka) do 45 godina (Bubnov).
U svojim primjedbama Gorki nastavlja tradiciju Čehova. U opisu situacije u 1. činu postoji kontrast: “Podrum koji izgleda kao pećina”, svi najtmurniji tonovi, likovi “kašlju, galame, reže” u neljudskim uvjetima - i na kraju: “ početak proljeća. Jutro". Možda nije sve izgubljeno? Ovdje nisu životinje, već ljudi, ovdje ključaju strasti i stvaran život. Zanimljivo je da se svaki junak bavi onim što mu je najkarakterističnije: Klesh izrađuje rukotvorine, Kvashnya je domaćin, Nastya čita itd. Kasnije u drami, opaske su kratke i obično samo označavaju radnju ili stanje junaka. Postoje samo dvije stanke u 1. činu: kada Kostylev pita Kleshcha o njegovoj ženi i kada Pepel pita Kleshcha o Anni (trenuci neugodnosti).
Ekspozicija je do pojave Luke sredinom 1. čina. Ovdje su ocrtane sve vodeće teme: prošlost heroja, talent, rad, čast i savjest, snovi i snovi, ljubav i smrt, bolest i patnja, pokušaji bijega s "dna" (u niskom okruženju razgovaraju i svađaju se). o visokom i vječnom). Svatko ima svoju filozofiju, ona se izražava ne samo kroz dijaloge, već i kroz aforizme. BUBNOV: 1) Buka smrti nije smetnja, 2) Što je savjest? Nisam bogat ..., 3) Tko je pijan i pametan - u njega dvije zemlje. SATEN: 1) Ne možeš dva puta ubiti, 2) Umoran od ... svih ljudskih riječi ..., 3) Nema boljih ljudi na svijetu od lopova, 4) Novac je mnogima lak, ali malo tko se s njim rastaje lako, 5) Kad je posao zadovoljstvo, život je dobar! Kad je rad dužnost, život je ropstvo.
Svaki od likova postupno se otvara, govoreći o omiljenoj temi. Kostylev uvijek govori ili o svojoj ženi, na koju je ljubomoran, ili o novcu. Označite - o njegovim planovima da pređe umiruća žena i "izaći". Pepeo je o savjesti i snovima. Natasha - o umirućoj Ani. Satin je o “novim riječima”, o radu (on najviše govori, au njegovoj ciničnoj ironiji osjeća se najveće beznađe, jer se čini da je najpametniji).
Zaplet i početak razvoja radnje - pojavom Luke, koji govori u šalama, izrekama, izrekama. Budući sukob između Ashesa i Vasilise odmah je razjašnjen. Lukeova sućut, njegove riječi o ljubavi prema ljudima gotovo su odmah uzburkale čak i takve skeptike poput Bubnova i Barona, uvjeravaju Nastju i Anu. Nije slučajnost da prvi čin završava Lukinom primjedbom: daljnji razvoj akcije će u velikoj mjeri biti povezane s njim.
O inovativnosti Čehova koji je "ubio realizam" (tradicionalne drame), uzdižući slike do "produhovljenog simbola". Tako je određen odmak autora Galeba od oštrog sukoba likova, od napete radnje. Slijedeći Čehova, Gorki je nastojao dočarati neužurbani tempo svakodnevnog života "bez događaja" iu njemu istaknuti "podvodnu struju" unutarnjih motiva likova. Samo značenje ove "struje" Gorki je shvatio, naravno, na svoj način. Čehov ima drame profinjenih raspoloženja i doživljaja. Gorki ima sukob heterogenih svjetonazora, samu “fermentaciju” misli koju je Gorki promatrao u stvarnosti. Jedna za drugom nižu se njegove drame, od kojih su mnoge slikovito nazvane "scenama": "Filistejci" (1901.), "Na dnu" (1902.), "Ljetnikovi" (1904.), "Djeca sunca" (1904.). 1905), "Barbari" (1905).
"Na dnu" kao socijalno-filozofska drama
Iz ciklusa ovih radova “Na dnu” se izdvaja misaonom dubinom i savršenstvom konstrukcije. Isporučeno Umjetničko kazalište, koja je doživjela rijedak uspjeh, predstava je zadivila "izvanscenskim materijalom" - iz života skitnica, varalica, prostitutki - i svojim, unatoč tome, filozofskim bogatstvom. Poseban autorski pristup stanovnicima mračne, prljave sobe pomogao je "prevladati" sumorni kolorit, zastrašujući način života.
Konačni naslov predstave bio je kazališni plakat, nakon Gorkog prošao kroz druge: "Bez sunca", "Nochlezhka", "Dno", "Na dnu života". Za razliku od onih izvornih, koji su poticali na tragičnu poziciju skitnica, potonji je očito imao dvosmislenost, percipirao se široko: “na dnu” ne samo života, nego prije svega ljudske duše.
Bubnov o sebi i svojim sustanarima kaže: "...sve je izblijedjelo, ostao je jedan goli čovjek." Zbog "obilja odanosti", gubitka nekadašnjeg položaja, junaci drame doista zaobilaze pojedinosti i gravitiraju nekim univerzalnim pojmovima. U ovoj varijanti vidljivo se pojavljuje unutarnje stanje osobnost. " mračno kraljevstvo dopušteno istaknuti gorki smisao postojanja, neprimjetan u normalnim uvjetima.
Atmosfera duhovne odvojenosti ljudi. Uloga poliloga 1 .
karakterističan za svu književnost s početka 20. stoljeća. bolna reakcija na rascjepkani, elementarni svijet u Gorkijevoj je drami dobila rijetke razmjere i uvjerljivost utjelovljenja. Autor je izvornom formom "poliloga" prenio postojanost i granicu međusobnog otuđenja gostiju Kostyljeva. U I. činu svi likovi govore, ali svaki, gotovo ne slušajući druge, govori o svome. Autor ističe kontinuitet takve "komunikacije". Kvashnya (drama počinje njezinom opaskom) nastavlja raspravu s Kleshom koja je započela iza kulisa. Anna traži da se zaustavi ono što traje "svaki Božji dan". Bubnov prekida Satinu: "Čuo sam to sto puta."
1 Polilog je oblik organizacije govora u drami: za razliku od dijaloga i monologa, polilog je kombinacija replika svih sudionika scene.
U bujici fragmentarnih primjedbi i prepirki pokreću se riječi koje imaju simboličan zvuk. Bubnov dva puta ponavlja (dok radi krznar): "A niti su pokvarene ..." Nastya karakterizira odnos između Vasilise i Kostyleva: "Svaku živu osobu vežite za takvog muža ..." Bubnov primjećuje situaciju u kojoj se nalazi sama Nastya : “Svugdje si suvišan” . Fraze izgovorene konkretnom prilikom otkrivaju “podtekstualno” značenje: imaginarne veze, suvišnost nesretnika.
originalnost unutarnji razvoj igra
Situacija se mijenja pojavom Lukea. Uz njegovu pomoć iluzorni snovi i nade oživljavaju u skrovištima duša skloništa. Drugi i treći čin drame omogućuju da se u "golom čovjeku" vidi privlačnost prema drugom životu. Ali, na temelju lažnih ideja, završava samo nesrećom.
Lukeova uloga u ovom ishodu vrlo je značajna. Pametan, obrazovan starac ravnodušno gleda na svoje stvarno okruženje, vjeruje da „ljudi žive za najbolje ... Sto godina, a možda i više - za najbolja osoba uživo." Stoga ga zablude Ash, Natasha, Nastya, Glumac ne dotiču. Ipak, Gorki uopće nije ograničio ono što se događalo na utjecaj Luke.
Pisac, ništa manje od ljudske razjedinjenosti, ne prihvaća naivnu vjeru u čudo. To je čudo koje Ash i Natasha zamišljaju u određenoj "pravednoj zemlji" Sibira; glumac - u mramornoj bolnici; Krpelj - u poštenom radu; Nastya - zaljubljena sreća. Lukini govori imali su učinka jer su pali na plodno tlo potajno gajenih iluzija.
Atmosfera II. i III. Luke savjetuje Asha: “... odavde - marš u stopu! - napustiti! Odlazi ... "Glumac kaže Nataši:" Odlazim, odlazim ...<...>I ti odlazi ... "Ashes uvjerava Natashu:" ... moramo ići u Sibir svojom voljom ... Idemo tamo, dobro? Ali tada zvuče druge, gorke riječi beznađa. Natasha: "Nema se kamo otići." Bubnov je jednom "uhvaćen na vrijeme" - napustio je zločin i zauvijek ostao u krugu pijanica i varalica. Satin, prisjećajući se svoje prošlosti, strogo tvrdi: "Nakon zatvora nema načina." A Kleit s bolom priznaje: “Nema skloništa<...>...Nema ničega". U ovim replikama stanara iznajmljivača postoji varljivo oslobađanje od okolnosti. Skitnice Gorki, zbog odbijanja, proživljavaju ovu vječnu dramu za osobu s rijetkom golotinjom.
Krug postojanja kao da se zatvorio: od ravnodušnosti - do nedostižnog sna, od njega - do stvarnih šokova ili smrti. U međuvremenu, u tom stanju junaka dramaturg pronalazi izvor njihovog duhovnog loma.
Značenje čina IV
U IV činu – prijašnja situacija. A opet, događa se nešto sasvim novo - počinje fermentacija dotad pospanih misli skitnica. Nastya i Glumac po prvi put ljutito osuđuju svoje glupe kolege iz razreda. Tatar izražava uvjerenje koje mu je prije bilo strano: potrebno je dati duši "novi zakon". Krpelj iznenada smireno pokušava prepoznati istinu. Ali ono glavno izriču oni koji već dugo ne vjeruju ni u što i nikome.
Barun, priznajući da "nikad ništa nije razumio", zamišljeno primjećuje: "... ipak sam se iz nekog razloga rodio ..." Ovo čuđenje veže sve. I pojačava pitanje "Zašto je rođen?" Saten. Pametan, drzak, ispravno smatra skitnice: "glupe kao cigle", "stoku", koja ništa ne zna i ne želi znati. Stoga Satin (on je “ljubazan kad je pijan”) pokušava zaštititi dostojanstvo ljudi, otvoriti njihove mogućnosti: “Sve je u čovjeku, sve je za čovjeka.” Malo je vjerojatno da će se Satinovo razmišljanje ponoviti, život nesretnika se neće promijeniti (autor je daleko od bilo kakvog uljepšavanja). Ali let Sateenove misli osvaja slušatelje. Po prvi put odjednom se osjećaju kao mali dio velikog svijeta. Glumac stoga ne podnosi njegovu propast, prekidajući svoj život.
Čudno, ne u potpunosti realizirano zbližavanje "gorke braće" poprima novu nijansu dolaskom Bubnova. "Gdje su ljudi?" - viče i nudi se "pjevati ... cijelu noć", "kopati" svoju sudbinu. Zato Satin na vijest o Glumčevu samoubojstvu oštro odgovara: "Eh... pokvario pjesmu... budalo."
Filozofski podtekst predstave
Gorkijeva drama socijalno-filozofskog žanra, i svojom životnom specifičnošću, nedvojbeno je bila usmjerena univerzalnim pojmovima: otuđenju i mogućim kontaktima ljudi, imaginarnom i stvarnom prevladavanju ponižavajuće situacije, iluzijama i aktivnom mišljenju, snu i buđenju duše. Likovi "Na dnu" samo su intuitivno dotakli istinu, ne oslobađajući se osjećaja beznađa. Takav psihološki sukob se povećao filozofski zvuk drama koja je razotkrila univerzalni značaj (čak i za izopćenike) i teškoću dostizanja istinskih duhovnih vrijednosti. Spoj vječnog i trenutnog, stabilnost i istodobno nesigurnost poznatih ideja, mali scenski prostor (dirty rooming house) i razmišljanja o veliki svijet humanost je piscu omogućila da složene životne probleme utjelovi u domaćoj situaciji.
Ruska književnost XX veka. 11 stanica Proc. za opće obrazovanje institucija. LA. Smirnova, O.N. Mihajlov, A.M. Turkov i drugi; Comp. E.P. Pronin; ur. V.P. Žuravljev - 8. izd. - M .: Obrazovanje - JSC "Moskovski udžbenici", 2003.
Dostavili čitatelji s internetskih stranica
Književnost online, popis tema po predmetima, zbirka sažetaka o književnosti, domaća zadaća, pitanja i odgovori, eseji o književnosti 11. razred, planovi lekcija
Ako imate ispravke ili prijedloge za ovu lekciju,
Predmet slike u drami Gorkog "Na dnu" je svijest ljudi izbačenih kao rezultat dubokih društvenih procesa koji se odvijaju u ruskom društvu na prijelazu stoljeća, na dno života. Da bi scenskim sredstvima utjelovio takav predmet prikazivanja, treba pronaći odgovarajuću situaciju, odgovarajući sukob, uslijed čega bi se pojavila proturječja svijesti skloništa, njezina snažna i slabe strane. Je li za to pogodan društveni, javni sukob?
Doista, društveni sukob u predstavi je prikazan na nekoliko razina. Prije svega, radi se o sukobu između vlasnika stana, Kostiljevih, i njegovih stanovnika. To se osjeća u likovima kroz cijelu predstavu, ali ispada da je statičan, lišen dinamike, ne razvija se. To se događa zato što sami Kostilevi u socijalnom smislu nisu otišli toliko daleko od stanara, a odnosi među njima mogu samo stvoriti napetost, ali ne i postati temelj dramatičnog sukoba koji može “pokrenuti” dramu.
Osim toga, svaki od likova u prošlosti je doživio svoj društveni sukob, zbog čega je završio na “dnu” života, na stanu.
Ali ti su društveni sukobi temeljno izbačeni sa scene, potisnuti u prošlost i stoga ne postaju temeljem dramatičnog sukoba. Vidimo samo rezultat društvenih previranja koja su tako tragično utjecala na živote ljudi, ali ne i same sukobe.
Prisutnost socijalne napetosti naznačena je već u naslovu predstave. Uostalom, sama činjenica postojanja "dna" života podrazumijeva prisutnost "brzog toka", njegove gornje struje, kojoj se likovi nastoje približiti. Ali ni to ne može postati temelj dramskog sukoba - uostalom, i ta je napetost lišena dinamike, svi pokušaji likova da pobjegnu s "dna" ispadaju uzaludni. Čak ni pojava policajca Medvedeva ne daje poticaj razvoju dramatičnog sukoba.
Možda dramu organiziraju tradicionalni ljubavni sukob? Doista, on je prisutan u predstavi. Određen je odnosom Vaske Ash, Kostyljevljeve supruge Vasilise, vlasnice stanara, i Natashe.
Bit će to pojavljivanje Kostyleva u stanu i razgovor cimera iz kojeg je jasno da Kostylev traži svoju suprugu Vasilisu u stanu, koja ga vara s Vaskom Pepel. Zaplet je promjena u početnoj situaciji, što povlači za sobom pojavu sukoba. Radnja je pojava Natashe u sobi za stanovanje, zbog koje Pepel napušta Vasilisu. Tijekom razvoja ljubavnog sukoba postaje jasno da veza s Natashom obogaćuje Asha, oživljava ga u novi život.
vrhunac, najviša točka u razvoju sukoba, temeljno se pomiče izvan pozornice: ne vidimo točno kako Vasilisa opeče Natashu kipućom vodom, o tome saznajemo samo iz buke i vriske iza pozornice i razgovora sustanara. Ubojstvo Kostyljeva od strane Vaske Ash ispostavlja se kao tragičan ishod ljubavnog sukoba.
Naravno, ljubavni sukob također postaje aspekt društvenog sukoba. On pokazuje da antiljudski uvjeti “dna” osakaćuju čovjeka, a najuzvišeniji osjećaji, pa i ljubav, ne vode bogaćenju pojedinca, već smrti, sakaćenju, ubojstvu i teškom radu. Pokrenuvši tako ljubavni sukob, Vasilisa iz njega izlazi kao pobjednik, postiže sve svoje ciljeve odjednom: osvećuje se bivši ljubavnik Vaska Peplu i njezina suparnica Natasha rješavaju se neljubljenog muža i postaju jedini vlasnici stana. U Vasilisi više nema ničeg ljudskog, a njezino moralno osiromašenje pokazuje golemost društvenih uvjeta u kojima su uronjeni i stanovnici sobe i njezini vlasnici.
Ho ljubavni sukob ne može organizirati scenska radnja i postati temeljem dramaturškog sukoba, makar samo zato što ih, odvijajući se pred očima noćenja, ne uključuje. Živo su zainteresirani za uspone i padove tih odnosa, ali ne sudjeluju u njima, ostajući samo vanjski promatrači. Prema tome, ni ljubavni sukob ne stvara situaciju koja bi mogla biti temelj dramatičnog sukoba.
Ponovimo još jednom: predmet prikaza u Morkyjevoj drami nisu samo i ne toliko društvene suprotnosti stvarnosti ili moguće načine njihove dozvole; zanima ga svijest o noćenjima u svoj svojoj nedosljednosti. Takav objekt slike tipičan je za žanr filozofska drama. Štoviše, zahtijeva netradicionalni oblici likovna izražajnost: tradicionalno vanjsko djelovanje (niz događaja) ustupa mjesto tzv. unutarnjem djelovanju. Na pozornici se reproducira običan život sa svojim sitnim svađama među sustanarima, pojavljuje se i opet nestaje jedan lik, ali te okolnosti nisu one koje oblikuju radnju. Filozofska pitanja tjera dramatičara da transformira tradicionalne oblike drame: radnja se ne očituje samo u postupcima likova, već iu njihovim dijalozima. Upravo razgovori sustanara određuju razvoj dramaturškog sukoba: radnju Gorki prevodi u izvandogađajnu seriju.
U ekspoziciji vidimo ljude koji su se, u biti, pomirili sa svojom tragičnom situacijom na “dnu” života. Svi, osim Ticka, ne razmišljaju o mogućnosti izlaska odavde, već su okupirani samo mislima o danas ili se poput baruna okreću nostalgičnim sjećanjima na prošlost.
Početak sukoba je pojava Luke. Izvana to nikako ne utječe na život u prenoćištima, ali u njihovim glavama počinje naporan rad. Luke je odmah u središtu njihove pozornosti i na njega je koncentriran cijeli razvoj radnje. U svakom od junaka vidi svijetle strane svoje osobnosti, svakom od njih pronalazi ključ i pristup – i to proizvodi pravu revoluciju u životima junaka. Razvoj unutarnje radnje počinje u trenutku kada junaci u sebi otkrivaju sposobnost sanjanja o novom i bolji život. Ispostavilo se da one svijetle strane koje je Luka naslutio u svakom liku Gorkog čine njegovu pravu bit. Ispostavilo se da prostitutka Nastya sanja o lijepoj i svijetloj ljubavi; Glumac, pijanac, degenerirani alkoholičar, prisjeća se svog rada i ozbiljno razmišlja o povratku na pozornicu; „nasljedni“ lopov Vaska Pepel otkriva u sebi želju za pošten život, želi otići u Sibir i tamo postati jak gospodar. Snovi otkrivaju istinu ljudska bit Gorkijevi junaci, njihova dubina i čistoća. Tako se očituje još jedan aspekt društvenog sukoba: dubina osobnosti likova, njihove plemenite težnje u očitoj su suprotnosti s njihovim trenutnim društvenim položajem. Struktura društva je takva da osoba nema priliku spoznati svoju pravu bit.
Luka od prvog trenutka svog pojavljivanja u stanu odbija vidjeti prevarante u stanu. “I ja poštujem lopove, po mom mišljenju, nijedna buha nije loša: svi su crni, svi skaču ...” - ovako kaže, opravdavajući svoje pravo da svoje nove susjede naziva “poštenim ljudima” i odbacuje Bubnovljev prigovor : “Bilo je iskreno, ali pretprošlo proljeće.” Podrijetlo ovog stava nalazi se u naivnom Lukinom antropologizmu koji smatra da je čovjek u početku dobar i da ga samo društvene okolnosti čine lošim i nesavršenim.
Lukin položaj pojavljuje se u drami kao vrlo složen, i autorov stav izgleda mu dvosmisleno. Luka je apsolutno nezainteresiran za svoje propovijedanje i želju da u ljudima probudi one najbolje, za sada skrivene strane njihove prirode, za koje nisu ni slutili: toliko su upadljivo u suprotnosti sa svojim položajem na samom “dnu” društva. . Luka iskreno želi dobro svojim sugovornicima, pokazuje prave načine za postizanje drugog, boljeg života. I pod utjecajem njegovih riječi junaci doista doživljavaju metamorfozu. Glumac prestaje piti i skuplja novac kako bi otišao u besplatnu bolnicu za alkoholičare, čak ni ne sumnjajući da mu to ne treba: san o povratku kreativnosti daje mu snagu da prevlada bolest i prestaje piti. Ash cijeli svoj život podređuje želji da s Natashom ode u Sibir i tamo stane na noge, postane jak gospodar. Snovi Nastye i Anne, Kleshove žene, prilično su iluzorni, ali ti im snovi također daju priliku da se osjećaju sretnijima. Nastya sebe zamišlja junakinjom tabloidnih romana, pokazujući u svojim snovima o nepostojećem Raulu ili Gastonu podvige samopožrtvovnosti za koje je stvarno sposobna; umiruća Anna, sanjajući o zagrobnom životu, čak djelomično bježi od osjećaja beznađa. Samo Bubnov i Baron, ljudi potpuno ravnodušni prema drugima, pa i prema sebi, ostaju gluhi na Lukeove riječi. Lukin položaj razotkriva rasprava o tome što je istina, koja je nastala između njega i Bubnova i Barona, kada nemilosrdno razotkriva Nastjine neutemeljene snove o Raulu: „Evo... kažeš – istina... Ona, istina, je ne uvijek za čovjekovu bolest ... ne možete uvijek izliječiti dušu istinom ... ". Drugim riječima, Luka potvrđuje da je utješna laž životvorna za čovjeka. Ali tvrdi li Luka samo laž?
U našoj je književnoj kritici dugo dominirala ideja da Gorki nedvosmisleno odbacuje Lukinu utješnu propovijed. Ali položaj spisateljice je teži.
Autorova pozicija dolazi do izražaja prvenstveno u razvoju radnje. Nakon Lukeova odlaska sve se odvija na potpuno drugačiji način, onako kako su junaci očekivali i u što ih je Luka uvjerio. Vaska Pepel doista će otići u Sibir, ali ne kao slobodna doseljenica, već kao robijaš optužen za ubojstvo Kostyljeva. Glumac koji je izgubio vjeru u vlastitu snagu točno će ponoviti sudbinu junaka prispodobe o pravednoj zemlji koju je ispričao Luka. Vjerujući junaku da ispriča ovu radnju, sam Gorki će ga pobijediti u četvrtom činu, izvlačeći izravno suprotne zaključke. Luka, govoreći prispodobu o čovjeku koji se, izgubivši vjeru u postojanje pravedne zemlje, zadavio, vjeruje da se čovjek ne smije lišiti nade, makar i iluzorne. Gorki, prikazujući sudbinu Glumca, uvjerava čitatelja i gledatelja da je upravo lažna nada ta koja može dovesti osobu u omču. No, vratimo se na prethodno pitanje: na koji je način Luka prevario junake drame?
Glumac ga optužuje da se nije udaljio s adrese besplatne klinike. Svi se junaci slažu da je Luka u njihove duše ulio lažnu nadu. No, uostalom, nije im obećao da će ih izvući sa “dna” života – jednostavno im je dao nadu da izlaz postoji i da im nije naručen. To samopouzdanje koje se probudilo u glavama sustanara pokazalo se previše krhkim i beživotnim, a nestankom junaka koji ju je mogao probuditi, odmah je zamrlo. Poanta je slabost junaka, njihova nesposobnost i nespremnost da učine barem malo kako bi se oduprli nemilosrdnim društvenim okolnostima koje ih osuđuju na konak Kostilevih. Stoga glavnu optužbu ne upućuje Luki, već junacima koji ne umiju smoći snage u sebi suprotstaviti svoju volju stvarnosti. Tako Gorki uspijeva otvoriti jedan od karakteristične značajke ruski nacionalni karakter: nezadovoljstvo stvarnošću, oštro kritički stav prema njoj i potpuna nespremnost da se bilo što učini kako bi se ta stvarnost promijenila. Zato Luka nailazi na tako topao odaziv stanara: on, uostalom, neuspjehe njihovih života objašnjava vanjskim okolnostima i nimalo nije sklon samim junacima okriviti za promašeni život. A pomisao da pokuša nekako promijeniti te okolnosti ne pada na pamet ni Luki ni njegovom jatu. Stoga junaci tako dramatično proživljavaju gubitak Luke: nada probuđena u njihovim dušama ne nalazi unutarnje oslonce u njihovim likovima; uvijek će im trebati vanjska podrška, čak i od osobe tako bespomoćne u praktičnom smislu kao što je Luka, koji je “nezakrpan”.
Luka je ideolog pasivne svijesti, koja je Gorkomu tako neprihvatljiva.
Prema piscu, pasivna ideologija može samo pomiriti junaka s njegovim trenutnim položajem i neće ga potaknuti da pokuša promijeniti taj položaj, kao što se dogodilo s Nastjom, Anom, Glumcem, koji je nakon Lukinog nestanka izgubio svaku nadu i pronašao unutarnje sile za njegovu provedbu - i za to nije svalio krivnju na sebe, nego na Luku. Ali tko bi mogao prigovoriti ovom junaku, tko bi mogao barem nešto suprotstaviti njegovoj pasivnoj ideologiji? U konaku nije bilo takvog junaka. Suština je da "dno" ne može razviti drugačiju ideološku poziciju, zbog čega su Lukine ideje tako bliske njegovim stanovnicima. Ali njegova je propovijed dala poticaj stanovitoj antitezi, pojavi novog životnog položaja. Satin je postao njezin glasnogovornik.
On je dobro svjestan da je njegovo stanje duha reakcija na Lukine riječi:
“Da, to je on, stari kvasac, zakvasio naše cimere... Stari? Pametan je!.. Starac nije šarlatan! Što je istina? Čovjek je istina! On je ovo shvatio... ti - ne!.. On je... djelovao na mene kao kiselina na stari i prljavi novčić...”.
A njegov poznati monolog o osobi, u kojem afirmira potrebu za poštovanjem, ali ne i sažaljenjem, već sažaljenje smatra poniženjem, tvrdi drugačije. životna pozicija. No, ovo je tek početak, tek prvi korak prema formiranju aktivne svijesti sposobne mijenjati društvene okolnosti, oduprijeti im se, a ne puka želja da se od njih izoliraju i pokušaju ih zaobići, kako je inzistirao Luka .
Tragično finale drame (samoubojstvo Glumca) postavlja i pitanje žanrovska priroda igrati "Na dnu".
Imamo li razloga “Na dnu” smatrati tragedijom? Doista, u ovom slučaju Glumca ćemo morati definirati kao heroja-ideologa i njegov sukob s društvom smatrati ideološkim, jer heroj-ideolog svoju ideologiju afirmira smrću. Tragična smrt- posljednja i često jedina prilika da se ne poklekne pred protivničkom silom i da se odobravaju ideje.
Čini se da nije. Njegova smrt je čin očaja i nevjerice u vlastitu snagu i ponovno rođenje. Među junacima “dna” nema očitih ideologa koji se suprotstavljaju stvarnosti. Štoviše, vlastitu situaciju ne shvaćaju kao tragičnu i beznadnu. Oni još nisu dosegli tu razinu svijesti kada je moguć tragičan svjetonazor života, jer on uključuje svjesno suprotstavljanje društvenim ili drugim okolnostima.
Takvog junaka Gorki očito ne nalazi u Kostilevovoj sobici, na "dnu" svog života. Stoga bi bilo logičnije “Na dnu” smatrati socijalno-filozofskom i socijalnom dramom.
Razmišljajući o žanrovskoj prirodi drame, valja se okrenuti njezinu sukobu, pokazati koje su kolizije u središtu dramatičareve pozornosti, što postaje glavnim predmetom slike. U našem slučaju, predmet istraživanja Gorkog su društveni uvjeti ruske stvarnosti na prijelazu stoljeća i njihov odraz u svijesti likova. Istovremeno, glavni, glavni predmet slike je upravo svijest o prenoćištima i aspektima ruskog nacionalnog karaktera koji su se u njemu očitovali.
Gorki pokušava utvrditi koje su društvene okolnosti utjecale na karaktere likova. Da bi to učinio, prikazuje pozadinu likova, što gledatelju postaje jasno iz dijaloga likova. No, važnije mu je prikazati te društvene prilike, okolnosti “dna”, u kojima se junaci sada nalaze. Upravo ta njihova pozicija izjednačava bivšeg aristokrata Baruna s prevarantom Bubnovom i lopovom Vaskom Pepelom i svima oblikuje zajednička obilježja svijesti: odbacivanje stvarnosti i istovremeno pasivan odnos prema njoj.
Unutar ruskog realizma od 40-ih. 19. stoljeća, od pojave “ prirodna škola” i Gogoljevog pravca u književnosti, otkriva se pravac koji karakterizira patos društvene kritike u odnosu na stvarnost. Upravo je ovaj smjer, koji je zastupljen, na primjer, imenima Gogolj, Nekrasov, Černiševski, Dobroljubov, Pisarev, dobio ime kritički realizam. Gorki u drami "Na dnu" nastavlja te tradicije, što se očituje u njegovom kritičkom odnosu prema društvenim aspektima života i, u mnogočemu, prema junacima koji su uronjeni u ovaj život i njime oblikovani.
