scuola naturale. Fondamenti filosofici ed estetici della scuola naturale Sistema di genere nella scuola naturale

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SCUOLA NATURALE

La mappa letteraria degli anni '40 - primi anni '50 del secolo scorso è estremamente colorata e varia. All'inizio degli anni Quaranta, le attività di Baratynsky erano ancora in corso; la fine degli anni '40 - l'inizio degli anni '50 vide l'ascesa dell'attività poetica di Tyutchev. Negli anni '40, Zhukovsky crea una traduzione dell'Odissea (1842-1849); così, vent'anni dopo, il lettore russo ricevette una perfetta traduzione del secondo poema omerico. Allo stesso tempo, Zhukovsky completò il suo ciclo di fiabe, iniziato nel 1831: fu pubblicata una delle sue migliori opere basata su motivi del folklore russo, The Tale of Ivan Tsarevich and the Grey Wolf (1845). Tutto ciò non solo ha arricchito il quadro generale vita artistica, ma nutriva anche prospettive di sviluppo futuro.

Tuttavia, il ruolo decisivo in quel momento era svolto da opere accomunate dal concetto di "scuola naturale". "La scuola naturale è ora in primo piano nella letteratura russa", ha affermato Belinsky nel suo articolo "Uno sguardo alla letteratura russa del 1847".

All'inizio della scuola naturale, incontriamo un interessante paradosso storico-letterario. Perché l'espressione rissosa di F. V. Bulgarin (fu lui che, in uno dei feuilletons de L'ape settentrionale del 1846, soprannominò il nuovo fenomeno letterario la "scuola naturale") fu subito ripresa dai contemporanei, trasformata in uno slogan estetico, piangi, scrivi, e più tardi - termine letterario? Perché è nato dal concetto di base di una nuova direzione: natura, naturale. Una delle prime pubblicazioni in questa direzione si intitolava “La nostra, cancellata dalla vita dai russi” (1841), e l'autore della prefazione, esortando gli scrittori a sostenere l'impresa pianificata, aggiungeva: “C'è così tanto originale, originale, speciale nella vasta Russia - dove è meglio descrivere, come non sul posto , dalla natura? La stessa parola "descrivere", che cinque o dieci anni prima suonava un insulto all'artista ("non è un creatore, ma un copista", dicevano di solito le critiche in questi casi), non era più scioccata dai rappresentanti del scuola naturale. Erano orgogliosi di "copiare dalla natura" come lavoro eccellente e solido. "Copiare dalla natura" è stato esibito come tratto caratteristico di un artista al passo con i tempi, soprattutto gli autori di "fisiologia" (su questo genere ci soffermeremo più avanti).

È cambiato anche il concetto stesso di cultura e tecnologia del lavoro artistico, o meglio, nel rapporto di valore delle sue varie fasi. In precedenza, venivano alla ribalta momenti di creatività, trasformazione, attività di fantasia e invenzione artistica. Il lavoro di bozza, preparazione e scrupoloso, ovviamente, era implicito, ma si supponeva che se ne parlasse con moderazione, con tatto o per niente. Tuttavia, gli autori della scuola naturale hanno messo in primo piano il lato ruvido del lavoro artistico: per loro non è solo un momento integrale, ma anche determinante o addirittura programmatico della creatività. Cosa dovrebbe fare, ad esempio, un artista quando decide di catturare la vita di una grande città? - ha chiesto l'autore di "Journalmarks" (1844) in "Russian invalid" (forse era Belinsky). Deve “guardare negli angoli più remoti della città; origliare, notare, interrogare, confrontare, entrare in una società di classi e condizioni diverse, abituarsi ai costumi e allo stile di vita degli oscuri abitanti dell'una o dell'altra strada buia. In effetti, gli autori hanno fatto proprio questo. D. V. Grigorovich ha lasciato ricordi di come ha lavorato sui “frantoi di organo di Pietroburgo”: “Per circa due settimane ho vagato per giorni interi in tre strade Podyachsky, dove i suonatori di organetto per lo più si sono stabiliti poi, entrando in conversazione con loro, sono andato in baraccopoli impossibili , Poi ha scritto nei minimi dettagli tutto ciò che ha visto e sentito.

Tornando alla designazione stessa del nuovo fenomeno artistico, va notato che l'ironia nascosta era apparentemente investita non nell'epiteto "naturale", ma nella sua combinazione con la parola "scuola". Naturale - e improvvisamente scuola! Ciò che aveva un posto legittimo ma subordinato improvvisamente rivela la pretesa di occupare i livelli più alti nella gerarchia estetica. Ma per i sostenitori della scuola naturale, tale ironia ha cessato di operare o non è stata nemmeno avvertita: hanno davvero lavorato per creare

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esteticamente significativo, la direzione principale della letteratura per il suo tempo, e ci sono riusciti.

La scuola naturale fornisce allo storico della letteratura materiale disponibile per il confronto con materiale europeo in lingua straniera. È vero, la somiglianza copre un'area della letteratura relativamente meno preziosa: l'area della cosiddetta "fisiologia", "saggio fisiologico"; ma questo "valore minore" dovrebbe essere inteso solo nel senso di significato artistico e durata (" storia ordinaria' e 'Di chi è la colpa?' sono ancora vivi e la stragrande maggioranza della "fisiologia" è fermamente dimenticata); nel senso della specificità storica e letteraria, la situazione era opposta, poiché era proprio la "fisiologia" a mostrare con maggior rilievo e tipicità i contorni di un nuovo fenomeno letterario.

Le tradizioni del "fisiologismo", come è noto, hanno preso forma in un certo numero di paesi europei: prima di tutto, probabilmente in Spagna, nel XVII secolo, poi in Inghilterra (saggi descrittivi morali della Spectatora e di altre riviste satiriche del XVIII secolo, e successivamente Sketches of Boz di Dickens (1836); The Book of Snobs (1846 -1847) Thackeray e altri), in misura minore in Germania; e soprattutto intensamente e completamente - in Francia. La Francia è un paese, per così dire, di un classico "schizzo fisiologico"; il suo esempio ha avuto un effetto stimolante su altra letteratura, compreso il russo. Certo, il terreno per la "fisiologia" russa è stato preparato dagli sforzi degli scrittori russi, ma è stato preparato gradualmente, non apposta: né Pushkin né Gogol hanno lavorato nel vero e proprio "genere fisiologico"; Anche il "Mendicante" di M. P. Pogodin o "Le storie di un soldato russo" di N. A. Polevoy, che prefiguravano i principi estetici della scuola naturale (vedi Sezione 9 a riguardo), non sono ancora stati formalizzati in "saggi fisiologici"; i risultati di saggisti come F.V. Bulgarin erano ancora piuttosto modesti e, soprattutto, tradizionali (moralizzazione, equilibrio tra vizio e virtù). La rapida fioritura del "fisiologismo" avviene negli anni '40, non senza l'influenza dei modelli francesi, che è documentata da una serie di echi e parallelismi espressivi. Ad esempio, l'almanacco "I francesi a loro immagine" ("Les français peints par eux-mêmes", voll. 1-9, 1840-1842) ha un parallelo nella letteratura russa a noi già familiare - "Il nostro, descritto da natura dai russi" (numero 1-14, 1841-1842).

È stato calcolato che, in termini quantitativi, i “fisiologi” russi sono significativamente inferiori a quelli francesi (studio di A. G. Zeitlin): per 22.700 abbonati a “I francesi a loro immagine”, ci sono 800 abbonati di una pubblicazione simile”. La nostra, copiata dalla natura dai russi”. Alcune differenze si notano anche nel modo, nella natura del genere: la letteratura russa, a quanto pare, non conosce la "fisiologia" parodica e giocosa (come "Physiology of Candy" o "Physiology of Champagne") che fiorì in Francia (uno studio di I. W. Peters). Tuttavia, con tutte queste differenze, c'è una somiglianza nella natura stessa del "fisiologismo" come fenomeno che va oltre il genere.

"... Ecco perché tu e la fisiologia, cioè la storia della nostra vita interiore ..." - ha detto nella recensione di N. A. Nekrasov su "Fisiologia di San Pietroburgo" (parte 1). "Fisiologismo" è sinonimo di interiore, nascosto, nascosto sotto il quotidiano e familiare. Il “fisiologismo” è la natura stessa, che ha scoperto i suoi veli davanti all'osservatore. Laddove ex artisti suggerivano l'incoerenza, la significatività dell'immagine, considerandole a loro modo l'analogo più accurato della verità, la "fisiologia" richiede chiarezza e completezza - almeno all'interno dell'argomento scelto. Il seguente confronto di V. I. Dahl (1801-1872) con Gogol chiarirà questa differenza.

L'opera di V. Dahl "La vita di un uomo, o una passeggiata lungo la Prospettiva Nevsky" (1843) è stata chiaramente ispirata dalla "Prospettiva Nevsky". La prima pagina del saggio contiene già un riferimento a Gogol, ma questo riferimento è polemico: l'“altro”, cioè Gogol, ha già presentato il “mondo” della Prospettiva Nevskij, però “questo non è il mondo di cui posso parlare : lascia che ti dica come per un privato il mondo intero sia limitato, infatti, dalle mura della Prospettiva Nevskij.

Gogol svela la misteriosa fantasmagoria della Prospettiva Nevsky: migliaia di persone, rappresentanti di varie categorie e gruppi della popolazione della capitale, vengono qui per un po 'e scompaiono; da dove sono venuti, dove sono scomparsi - è sconosciuto. Dahl sceglie un altro aspetto: invece dello sfarfallio dei volti e della reticenza - un'attenzione rigorosa a un personaggio - il piccolo funzionario Osip Ivanovich, di cui si racconta quasi tutto, dalla nascita alla morte - in altre parole, dalla sua apparizione sulla Prospettiva Nevsky alla partenza la via principale della capitale.

Il "fisiologismo" - idealmente - tende alla completezza e alla completezza, per avviare un'impresa dall'inizio e completarla con la fine. L'autore di "fisiologia" è sempre consapevole di cosa e entro quali limiti studia; forse la definizione di "materia di studio" -

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la sua prima (seppur implicita) operazione mentale. Chiamiamo questo fenomeno localizzazione, intendendo con esso concentrazione mirata su un'area prescelta della vita. La localizzazione non cancella l'attitudine alla differenza tra l'interno e l'esterno, l'essenziale dall'accidentale, cioè l'attitudine alla generalizzazione. Ma è questo fenomeno o oggetto che viene generalizzato. "Un pittore dalla natura" disegna tipi, "l'essenza di un tipo è che, raffigurando, ad esempio, almeno un portatore d'acqua, raffigura non solo un portatore d'acqua, ma tutto in uno", ha scritto V. G. Belinsky in una recensione del libro "Il nostro copiato dalla vita dai russi" (1841). Nota: in un portatore d'acqua - "tutti" i portatori d'acqua e non, diciamo, le tipiche proprietà umane in generale. Sarebbe un grande sforzo vedere in Pirogov di Gogol, Akaky Akakievich, Khlestakov, Chichikov tipi di determinate professioni o tenute. La fisiologia, invece, distingue specie e sottospecie umane nelle professioni e negli stati.

Il concetto di specie umana - o, più precisamente, di specie - con tutte le associazioni biologiche che ne derivano, con il pathos della scienza naturale della ricerca e della generalizzazione, è stato introdotto nella coscienza letteraria proprio dal realismo degli anni Quaranta. “La società non crea dall'uomo, secondo l'ambiente in cui agisce, tante specie diverse quante ce ne sono nel mondo animale?<...>Se Buffon ha creato un'opera straordinaria cercando di presentare l'intero mondo animale in un libro, allora perché non creare un'opera simile società umana? - Balzac ha scritto nella prefazione a The Human Comedy. E questo suggerisce che la grande letteratura degli anni Quaranta e successivi non solo non è stata separata da un muro impenetrabile dal "fisiologismo", ma ha anche attraversato la sua scuola, ne ha appreso alcune caratteristiche.

Nel fenomeno della localizzazione, distinguiamo diversi tipi o direzioni. Il tipo più comune è già chiaro da quanto detto sopra: si basava sulla descrizione di qualche segno sociale, professionale, di cerchio. Balzac ha saggi "Grisette" (1831), "Banker" (1831), "Provincial" (1831), "Monografia su rentier" (1844), ecc. "Il nostro, cancellato dalla natura dai russi" nei primissimi numeri (1841) ha offerto i saggi "Water Carrier", "Young Lady", "Army Officer", "Coffin Master", "Nanny", "Healer", "Ural Cossack". Nella stragrande maggioranza, questa è la localizzazione del tipo: sociale, professionale, ecc. Ma questi tipi, a loro volta, potrebbero anche essere differenziati: sono state date sottospecie, professioni, proprietà.

La localizzazione potrebbe anche basarsi sulla descrizione di un luogo particolare - parte della città, distretto, istituzione pubblica, in cui si sono scontrate persone di gruppi diversi. Un esempio francese espressivo di questo tipo di localizzazione è The History and Physiology of Parisian Boulevards (1844) di Balzac. Della "fisiologia" russa basata su questo tipo di localizzazione, citiamo " Teatro Alexandrinsky"(1845) V. G. Belinsky, "Omnibus" (1845) A. Ya. Kulchitsky (e Balzac ha un saggio "Departure of the stagecoach", 1832; l'interesse della "fisiologia" nei "mezzi di comunicazione" è comprensibile, poiché essi svolgono un incontro e una comunicazione di varie persone, in una forma dinamica acuta, rivelano i costumi e le abitudini di vari gruppi della popolazione), "Petersburg Corners" (1845) di N. A. Nekrasov, "Notes of a Zamoskvoretsky Resident" (1847 ) di A. N. Ostrovsky, “Mercati di Mosca” (ca. . 1848) di I. T. Kokoreva.

Infine, il terzo tipo di localizzazione è nato dalla descrizione di un'usanza, abitudine, tradizione, che ha fornito allo scrittore la possibilità di un "corso attraverso", cioè osservando la società da un angolo di vista. A I. T. Kokorev (1826-1853) piaceva particolarmente questa tecnica; ha saggi "Tè a Mosca" (1848), "Matrimonio a Mosca" (1848), "Team Sunday" (1849) - su come viene trascorsa la domenica in varie parti di Mosca (parallelo a Balzac: saggio "Domenica" , 1831 , raffigurante come trascorrono le vacanze le “sante signore”, “studenti”, “negozianti”, “borghesi” e altri gruppi della popolazione parigina).

La "fisiologia" tende a lottare per l'unificazione - nei cicli, nei libri. Dalle immagini piccole se ne aggiungono di grandi; Così, Parigi divenne l'immagine generale di molti "fisiologi" francesi. Nella letteratura russa, questo esempio è risuonato sia come rimprovero che come incentivo. "Pietroburgo, almeno per noi, è meno interessante di Parigi per i francesi?" - scrisse nel 1844 l'autore di "Marchi di giornale". In questo periodo, I. S. Turgenev ha abbozzato un elenco di "trame", indicando che l'idea di creare un'immagine collettiva di San Pietroburgo era nell'aria. Turgenev non realizzò il suo piano, ma nel 1845 fu pubblicata la famosa "Fisiologia di Pietroburgo", lo scopo, la portata e, infine, il cui genere è già indicato dal nome stesso (oltre ai "frantoi di organo di Pietroburgo" e "Petersburg Corners" sopra menzionati, il libro include "Petersburg bidello" Dahl, "Petersburg side" E. P. Grebenka (1812-1848), "Petersburg and Moscow" Belinsky).

Il libro su San Pietroburgo è interessante anche perché era una "fisiologia" collettiva simile a

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Illustrazione:

V. Bernardsky. Kolomna

Incisione. Prima metà del XIX secolo

tale "fisiologia" collettiva, che rappresentava "Parigi, o i libri di centouno", "Il demone a Parigi", ecc. La collettività derivava dalla natura stessa della localizzazione: le opere adeguate all'area prescelta della vita erano uniti in un tutt'uno sulle differenze individuali dei loro creatori. A questo proposito, in una recensione di The Physiology of Petersburg, Nekrasov ha affermato con successo sulla "facoltà di scrittori": "... la tua facoltà di scrittori dovrebbe agire in modo molto unanime, secondo direzione Generale verso un obiettivo immutabile. L'unanimità del libro fisiologico superava di grado l '"unanimità" della rivista: in quest'ultima, scrittori uniti in un'unica direzione, nella prima - nei limiti di un'unica direzione, e di un unico tema, o anche di un'immagine.

Idealmente, questa immagine gravitava su una scala così alta da superare persino la scala di Mosca e San Pietroburgo. Belinsky sognava di catturare in letteratura "la Russia sconfinata e diversificata, che comprende tanti climi, tanti popoli e tribù, tante fedi e costumi ...". Questo desiderio è stato avanzato nell'introduzione alla "Fisiologia di Pietroburgo" come una sorta di programma massimo per l'intera "facoltà" di scrittori russi.

La scuola naturale ha notevolmente ampliato la portata dell'immagine, rimosso una serie di divieti che pesavano invisibilmente sulla letteratura. Il mondo degli artigiani, dei mendicanti, dei ladri, delle prostitute, per non parlare dei piccoli funzionari e dei poveri delle campagne, si è affermato come materiale artistico a tutti gli effetti. Il punto non era tanto nella novità del tipo (sebbene in una certa misura anche in esso), ma negli accenti generali e nella natura della presentazione del materiale. Quella che era l'eccezione e l'esotico è diventata la regola.

L'espansione del materiale artistico è stata fissata da un movimento grafico-letterale dello sguardo dell'artista lungo la verticale o linee orizzontali. Abbiamo già visto come in Life of a Man di Dahl il destino di un personaggio ricevesse una proiezione topografica; ciascuno dei suoi stati era personificato da un certo

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posto sulla Prospettiva Nevskij. Nello spazio a lui assegnato, il personaggio del saggio si è spostato dal "lato destro, plebeo" della Prospettiva Nevsky a quello "sinistro, aristocratico", per compiere finalmente "la discesa inversa allo stesso cimitero Nevsky".

Insieme al metodo orizzontale, la scuola naturale ne usava un altro: quello verticale. Stiamo parlando della tecnica della dissezione verticale, popolare nella letteratura degli anni '40 - e non solo russa. grattacielo. L'almanacco francese "Il diavolo a Parigi" offriva una "fisiologia" a matita "Sezione di una casa parigina il 1 gennaio 1845. Cinque piani del mondo parigino ”(art. Bertal e Laviel). Abbiamo una prima idea di un tale piano (purtroppo l'idea non è stata realizzata): "Troychatka, o Almanacco su 3 piani". Rudom Pank (Gogol) intendeva descrivere la soffitta qui, Gomozeika (V. Odoevsky) - il soggiorno, Belkin (A. Pushkin) - la cantina. I "Petersburg Peaks" (1845-1846) di Ya. P. Butkov (c. 1820-1857) realizzarono questo piano, ma con un significativo emendamento. L'introduzione al libro dà una sezione generale della casa capitale, definisce tutti e tre i suoi livelli o piani: "inferiore", linea "mediana" e "superiore"; ma poi bruscamente e infine sposta la sua attenzione su quest'ultimo: "Qui operano persone speciali, che forse Pietroburgo non conosce, persone che non costituiscono una società, ma una folla". Lo sguardo dello scrittore si è spostato verticalmente (dal basso verso l'alto), rivelando un paese ancora sconosciuto alla letteratura con i suoi abitanti, tradizioni, esperienza mondana, ecc.

In relazione allo psicologico e morale, la scuola naturale ha cercato di presentare il tipo di personaggi che aveva scelto con tutte le voglie, contraddizioni e vizi. Fu rifiutato l'estetismo, che in passato accompagnava spesso la descrizione dei "gradi della vita" inferiori: si stabilì un culto della realtà non mascherata, non levigata, trasandata, "sporca". Turgenev ha detto di Dahl: "Il russo è stato ferito da lui - e il russo lo ama ..." Questo paradosso esprime la tendenza sia di Dahl che di molti altri scrittori della scuola naturale - con tutto il loro amore per i loro personaggi, a parlare di loro “la piena verità”. Questa tendenza, tuttavia, non era l'unica all'interno della scuola: il contrasto tra "uomo" e "ambiente", l'indagine di alcuni originali, non viziati, non distorti da influenze esterne della natura umana spesso portava a una sorta di stratificazione del pittorialismo: da un lato descrizione secca, protocollare, impassibile, dall'altro note sensibili e sentimentali che avvolgono questa descrizione (l'espressione "naturalismo sentimentale" è stata applicata da Ap. Grigoriev proprio alle opere della scuola naturale) .

Il concetto di natura umana divenne gradualmente caratteristico della filosofia della scuola naturale quanto il concetto di specie umana, ma la loro interazione non fu fluida, rivelando il dinamismo interiore e il conflitto dell'intera scuola. Perché la categoria "specie umana" richiede la pluralità (la società, secondo Balzac, crea tante specie diverse quante sono nel mondo animale); la categoria della "natura umana" richiede unità. Per il primo, le differenze tra un funzionario, un contadino, un artigiano, ecc., sono più importanti delle loro somiglianze; per il secondo, le somiglianze sono più importanti delle differenze. Il primo favorisce la diversità e la dissomiglianza delle caratteristiche, ma allo stesso tempo porta involontariamente alla loro ossificazione, necrosi (perché il comune - l'anima umana - viene tolto dalle parentesi della classificazione). Il secondo ravviva l'immagine con l'unica e generalmente significativa sostanza umana, ma allo stesso tempo la monotonizza e la media (in parte attraverso i cliché sentimentali di cui sopra). Entrambe le tendenze hanno agito insieme, a volte anche all'interno dei confini di un fenomeno, complicando e drammatizzando notevolmente l'aspetto della scuola naturale nel suo insieme.

Va anche detto che per una scuola naturale la collocazione sociale di una persona è un fattore esteticamente rilevante. Più bassa era la persona sulla scala gerarchica, meno appropriata nei suoi confronti era la presa in giro, l'esagerazione satirica, compreso l'uso di motivi animali. Negli oppressi e perseguitati, nonostante le pressioni esterne, l'essenza umana dovrebbe essere vista più chiaramente: questa è una delle fonti della polemica latente che gli scrittori della scuola naturale (prima di Dostoevskij) intrapresero con il "Soprabito" di Gogol. Ecco la fonte, di regola, di un'interpretazione simpatica dei tipi femminili, nel caso in cui la loro posizione disuguale e svantaggiata nella società ne risentisse ("Polinka Saks" (1847) di A. V. Druzhinin, "The Talnikov Family" (1848) di N. Stanitsky ( A. Ya. Panaeva) e altri). Tema delle donne fu portato sotto un unico denominatore con il tema di un piccolo funzionario, uno sfortunato artigiano, ecc., che fu notato da A. Grigoriev in una lettera a Gogol nel 1847: “Tutta la letteratura moderna non è altro che, nella sua lingua, una protesta a favore delle donne da un lato, ea beneficio dei poveri dall'altro; in una parola, a beneficio dei più deboli”.

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Dei "più deboli", il posto centrale nella scuola naturale era occupato da un contadino, un servo, e non solo in prosa, ma anche in poesia: poesie di N. A. Nekrasov (1821-1877) - "Giardiniere" (1846), “Troica” (1847 ); N. P. Ogareva (1813-1877) - "Guardiano del villaggio" (1840), "Taverna" (1842), ecc.

Il tema contadino non è stato scoperto negli anni '40: si è affermato molte volte in letteratura e prima o con il giornalismo satirico di Novikov e Il viaggio di Radishchevsky da San Pietroburgo a Mosca, o con Dmitry Kalinin di Belinsky e I tre racconti di N. F. Pavlova, poi divampò con un intero fuoco d'artificio di poesie civili, da "Ode on Slavery" di Kapnist a "Village" di Pushkin. Tuttavia, il pubblico russo associò la scoperta del "tema" contadino, o meglio servo, alla scuola naturale - con D. V. Grigorovich (1822-1899), e poi con I. S. Turgenev (1818-1883). "Il primo scrittore che è riuscito a suscitare un gusto per il contadino è stato Grigorovich", ha osservato Saltykov-Shchedrin. - Fu il primo a chiarire che i contadini non ballano tutti, ma arano, erpicano, seminano e generalmente coltivano la terra, che, inoltre, la vita di villaggio incurante è molto spesso cancellata da fenomeni come corvee, quote, set di reclutamento , ecc. ”, La situazione qui era simile alla scoperta da parte della scuola naturale del mondo degli artigiani, dei poveri urbani, ecc. - una scoperta che è stata in qualche misura determinata dalla novità del materiale, ma ancor più dalla natura della sua presentazione ed elaborazione artistica.

Ai vecchi tempi il tema della gleba era solo sotto il segno dello straordinario, per non parlare del fatto che molte opere erano state bandite o non pubblicate. Inoltre, il tema contadino, anche se appariva in forme così acute come una protesta individuale o una rivolta collettiva, costituiva sempre solo una parte del tutto, intrecciata con il tema dell'alto, avente un proprio destino. personaggio centrale, come, ad esempio, nel "Dubrovsky" di Pushkin pubblicato solo nel 1841 o nel "Vadim" di Lermontov completamente sconosciuto ai suoi contemporanei. Ma in The Village (1846) e Anton Goremyk (1847) di Grigorovich, e poi in Appunti di un cacciatore di Turgenev, la vita contadina divenne "l'argomento principale della narrazione" (espressione di Grigorovich). Inoltre, il "soggetto", illuminato dal suo specifico lato sociale; il contadino ha agito in vari rapporti con gli anziani, i dirigenti, i funzionari e, naturalmente, i proprietari terrieri. Saltykov-Shchedrin non ha menzionato invano "servizio di corvée, quote, kit di reclutamento, ecc.", chiarendo così differenza fondamentale una nuova "immagine del mondo" rispetto a quella offerta in passato dall'immagine sentimentale e romanzata della vita dei paesani.

Tutto ciò spiega perché sia ​​\u200b\u200bGrigorovich che Turgenev non solo lo erano oggettivamente, ma si sentivano anche gli scopritori dell'argomento. Quel gusto per la natura, che determina molto nell'atteggiamento e nella poetica della scuola naturale, lo hanno esteso alla vita contadina (Saltykov-Shchedrin ha parlato in relazione a questo di "gusto per il contadino"). Un'attenta analisi rivelerebbe nelle opere di Grigorovich (così come negli "Appunti di un cacciatore", di cui parleremo in seguito) una forte base fisiologica, con l'indispensabile localizzazione di alcuni momenti della vita contadina, talvolta con qualche ridondanza di descrizioni.

La questione delle dimensioni, della lunghezza dell'opera ha svolto in questo caso un ruolo costruttivo ed estetico - non meno di due decenni prima, all'epoca della creazione di poesie romantiche. Ma ancora più importante era la questione dell'organizzazione della trama dell'opera, cioè di modellarla in una storia (denominazione del genere "Villaggi") o in una storia (denominazione "Anton-Goremyka"); tuttavia, non c'era quasi un confine invalicabile tra i due generi. Perché era importante per Grigorovich creare un'opera epica della vita contadina, un'opera di volume sufficientemente ampio, con la concentrazione di tanti personaggi episodici attorno a quello principale, il cui destino è rivelato dal successivo concatenamento di episodi e descrizioni. Lo scrittore era chiaramente consapevole delle ragioni del suo successo. “Fino a quel momento”, ha detto a proposito del “Villaggio”, “non c'era storie da vita popolare "(Il corsivo è mio. - Yu.M.). "The Tale" - in contrasto con "physiology" - presupponeva la saturazione di materiale conflittuale, presupponeva il conflitto. La tensione nel "Villaggio" è stata creata dalla natura del rapporto del personaggio centrale - il povero orfano contadino Akulina - con un ambiente crudele, spietato e senza cuore. Nessuno dell'ambiente signorile e contadino capiva la sua sofferenza, nessuno poteva notare "quei sottili segni di dolore spirituale, quella muta disperazione (le uniche espressioni di vero dolore) che ... erano fortemente indicate in ogni tratto del suo volto". La maggior parte non vedeva Akulina come una persona, la persecuzione e l'oppressione, per così dire, la escludevano dalla cerchia dei compatrioti.

In The Village e Anton the Goremyk, le connessioni del personaggio centrale con l'ambiente sono costruite in gran parte secondo lo schema classico sviluppato da

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nella storia, nella poesia e nel dramma russo dei decenni precedenti: uno su tutti, uno contro tutti, o - per essere più precisi in relazione a questo caso - tutti contro uno. Ma come il materiale quotidiano e sociale della vita dei servi contadini acuisce questo schema! Belinsky ha scritto che Anton è "un volto tragico, nel pieno significato della parola". Herzen, in connessione con Anton il Goremyka, ha osservato che “con noi, le “scene popolari” assumono immediatamente un carattere cupo e tragico che deprime il lettore; Dico "tragico" solo nel senso di Laocoonte. È un destino tragico al quale l'uomo soccombe senza opporre resistenza". Tragica in queste interpretazioni è la forza della persecuzione, la forza delle condizioni esterne che incombe su una persona socialmente dipendente dagli altri. Se, inoltre, questa persona è privata dell'aggressività e dell'istinto di adattabilità degli altri suoi simili più resilienti, allora la forza della persecuzione incombe su di lui, come un destino inesorabile, e si traduce in una combinazione fatale di circostanze unidirezionali. Il cavallo di Anton è stato rubato e lui è stato punito! Questo paradosso fu sottolineato mezzo secolo dopo da un altro critico, Eug. Solovyov (Andreevich), operando ancora una volta con il concetto di tragico: “Lo schema della tragedia russa è proprio che una persona, essendo inciampata una volta ... non solo non ha più la forza di alzarsi in piedi, ma, al contrario, accidentalmente e contro la sua volontà, combinando il diavolo sa quali circostanze, arriva al crimine, alla completa distruzione e alla Siberia.

Sebbene nelle "Note di un cacciatore" la base fisiologica sia ancora più forte che in quella di Grigorovich, ma il loro autore - in termini di genere - sceglie una soluzione diversa. La linea di divergenza con Grigorovich è stata indirettamente segnalata in seguito dallo stesso Turgenev. Rendendo omaggio alla priorità di Grigorovich, l'autore di "A Hunter's Notes" ha scritto: "" Village "- la prima delle nostre" storie di villaggio "- Dorfgeschichten. Era scritto in un linguaggio un po' raffinato - non privo di sentimentalismo... "Dorfgeschichten" è una chiara allusione a "Schwarzwälder Dorfgeschichten" - "Storie del villaggio della Foresta Nera" (1843-1854) di B. Auerbach. Turgenev, a quanto pare, ritiene possibile tracciare questo parallelo proprio perché il materiale contadino dello scrittore tedesco ha ricevuto un'elaborazione romanzesca e romanzesca. Ma è significativo che Turgenev non abbia applicato una simile analogia al suo libro, sentendo apparentemente in esso un'ambientazione di genere originale completamente diversa e un tono diverso, non "sentimentale".

In Notes of a Hunter si nota uno sforzo per elevarsi al di sopra delle basi fisiologiche a un contenuto tutto russo e tutto umano. I confronti e le associazioni di cui è dotata la narrazione - confronti con famosi personaggi storici, con famosi personaggi letterari, con eventi e fenomeni di altri tempi e altre latitudini geografiche - hanno lo scopo di neutralizzare l'impressione di limitazioni e isolamento locali. Turgenev paragona Khor, questo tipico contadino russo, a Socrate ("la stessa fronte alta e nodosa, gli stessi occhi piccoli, lo stesso naso camuso"); la praticità della mente di Khorya, il suo acume amministrativo, ricordano all'autore nient'altro che un incoronato riformatore della Russia: “Dalle nostre conversazioni, ho tratto una convinzione ... che Pietro il Grande fosse prevalentemente una persona russa, russa proprio nelle sue trasformazioni .” Questa è già una via d'uscita diretta alle più feroci controversie contemporanee tra occidentali e slavofili, cioè al livello di concetti e generalizzazioni socio-politiche. Il testo di Sovremennik, dove il racconto fu pubblicato per la prima volta (1847, n. 1), conteneva anche un paragone con Goethe e Schiller (“in una parola, Khor era più simile a Goethe, Kalinich era più simile a Schiller”), un paragone che per il suo tempo aveva aumentato il carico filosofico, poiché entrambi gli scrittori tedeschi figuravano come segni peculiari non solo di diversi tipi di psiche, ma anche di modi opposti di pensiero artistico e creatività. In una parola, Turgenev distrugge l'impressione di isolamento e limitazioni locali in direzione sia sociale e gerarchica (da Khor a Pietro I) che internazionale (da Khor a Socrate; da Khor e Kalinich a Goethe e Schiller).

Allo stesso tempo, nello sviluppo dell'azione e nella disposizione delle parti di ciascuna delle storie, Turgenev ha conservato molto dello "schizzo fisiologico". Quest'ultimo è costruito liberamente, "non imbarazzato dai recinti della storia", come ha detto Kokorev. La sequenza degli episodi e delle descrizioni non è regolata da un rigido intrigo romanzesco. L'arrivo del narratore in qualsiasi luogo; incontro con una persona straordinaria; una conversazione con lui, un'impressione del suo aspetto, varie informazioni che siamo riusciti a ottenere su di lui da altri; a volte un nuovo incontro con il personaggio o con persone che lo conoscevano; brevi informazioni sul suo destino successivo: questo è lo schema tipico delle storie di Turgenev. L'azione interna (come in qualsiasi lavoro), ovviamente, è; ma l'esterno è estremamente libero, implicito, sfocato, che scompare. Per iniziare la storia, è sufficiente presentare l'eroe al lettore ("Immaginate, cari lettori, un uomo

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pieno, alto, sui settant'anni ... "); alla fine basta una cifra predefinita: "Ma forse il lettore è già stanco di sedersi con me all'unico palazzo di Ovsyanikov, e quindi taccio eloquentemente" ("L'unico palazzo di Ovsyanikov").

Con una tale costruzione, un ruolo speciale spetta al narratore, in altre parole, alla presenza dell'autore. Questa domanda era importante anche per la "fisiologia", e importante in un senso fondamentale che va oltre i limiti del "fisiologismo". Per il romanzo europeo, inteso più che come un genere, ma come un tipo speciale di letteratura, incentrato sulla divulgazione di una "persona privata", "vita privata", la motivazione per entrare in questa vita, le sue "intercettazioni" e "spioni era necessario. E il romanzo ha trovato una motivazione simile nella scelta di un personaggio speciale che svolgeva la funzione di "osservatore della vita privata": un ladro, un avventuriero, una prostituta, una cortigiana; nella scelta di speciali varietà di genere, speciali tecniche narrative che facilitano l'ingresso nelle sfere del dietro le quinte: un romanzo picaresco, un romanzo di lettere, un romanzo criminale, ecc. (M. M. Bakhtin). In "fisiologia", l'interesse dell'autore per la natura, l'orientamento alla costante espansione del materiale, all'estorsione di segreti nascosti, è servito da motivazione sufficiente per la divulgazione del riservato. Da qui la diffusione nel “saggio fisiologico” del simbolismo del cercare ed estorcere segreti (“Devi scoprire segreti sbirciati dal buco della serratura, notati da dietro l'angolo, colti di sorpresa…” Nekrasov ha scritto in una recensione di “ Fisiologia di Pietroburgo”), che diverrà poi oggetto di riflessione e controversia nella Povera Gente di Dostoevskij. In una parola, il "fisiologismo" è già una motivazione. Il "fisiologismo" è un modo non romantico di rafforzare i momenti romanzeschi nella letteratura più recente, e questo era il suo grande (e non ancora rivelato) significato storico e teorico.

Tornando al libro di Turgenev, va notato in esso la posizione speciale del narratore. Sebbene il titolo stesso del libro non sia apparso senza un accenno di possibilità (l'editore I. I. Panaev ha accompagnato la pubblicazione della rivista "Khorya e Kalinych" con le parole "Dalle note di un cacciatore" per assecondare il lettore), ma il "highlight" è già nel titolo, ad es. nella particolarità della posizione dell'autore come "cacciatore". Perché, in quanto "cacciatore", il narratore entra in rapporti peculiari con la vita contadina, al di fuori dei legami diretti di proprietà gerarchica tra il proprietario terriero e il contadino. Queste relazioni sono più libere, più naturali: l'assenza della consueta dipendenza del contadino dal padrone, e talvolta anche l'emergere di aspirazioni comuni e di una causa comune (la caccia!) contribuiscono al fatto che il mondo della vita popolare (anche da il suo lato sociale, cioè dalla servitù) rivela i suoi veli davanti all'autore. Ma non lo rivela completamente, solo in una certa misura, perché come cacciatore (l'altra faccia della sua posizione!) l'autore rimane comunque un estraneo alla vita contadina, un testimone, e molto in essa sembra sfuggire al suo sguardo . Questa segretezza è particolarmente evidente, forse, in Bezhina Meadow, dove nei confronti dei personaggi - un gruppo di bambini contadini - l'autore agisce doppiamente alienato: come un "padrone" (sebbene non un proprietario terriero, ma un ozioso, un cacciatore) e da adulto (osservazione L M. Lotman).

Ne consegue che il mistero e l'understatement sono il momento poetico più importante delle Note del cacciatore. Viene mostrato molto, ma dietro questo molti indovinano di più. Nella vita spirituale del popolo sono state tentate e prefigurate (ma non compiutamente descritte, non illuminate) enormi potenzialità che si dispiegheranno in futuro. Come e in che modo - il libro non lo dice, ma la stessa apertura di prospettiva si è rivelata estremamente consona all'umore del pubblico degli anni Quaranta e Cinquanta e ha contribuito all'enorme successo del libro.

E il successo non solo in Russia. Delle opere della scuola naturale, e in effetti di tutta la precedente letteratura russa, Zapiski Okhotka ottenne il primo e duraturo successo in Occidente. La rivelazione della forza di un popolo storicamente giovane, l'originalità del genere (poiché la letteratura occidentale era ben consapevole dell'elaborazione romanzesca e romanzesca della vita popolare, ma il lavoro in cui i tipi popolari di sollievo, l'ampiezza della generalizzazione è nata dalla mancanza di pretese di "fisiologismo" era nuovo) - tutto ciò ha causato innumerevoli recensioni entusiastiche di proprietà dei più importanti scrittori e critici: T. Storm e F. Bodenstedt, Lamartine e George Sand, Daudet e Flaubert, A. France e Maupassant, Rolland e Galsworthy .. Citiamo solo le parole di Prosper Mérimée, riferite al 1868: “... l'opera “Appunti di un cacciatore”... è stata per noi, per così dire, una rivelazione della morale russa e ci ha subito fatto sentire il potere del talento dell'autore ... L'autore non difende i contadini così ardentemente come ha fatto la signora Beecher Stowe in relazione ai negri, ma il contadino russo del signor Turgenev non è una figura fittizia come lo zio Tom. L'autore non ha adulato il contadino e gli ha mostrato tutti i suoi cattivi istinti e le sue grandi virtù. Mappatura

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con il libro di Beecher Stowe è stato suggerito non solo dalla cronologia ("Uncle Tom's Cabin" è stato pubblicato nello stesso anno della prima edizione separata di "The Hunter's Notes" - nel 1852), ma anche dalla somiglianza del tema, con esso - come pensava lo scrittore francese - soluzione diversa. Le persone oppresse - negri americani, servi russi - facevano appello alla compassione e alla simpatia; nel frattempo, se uno scrittore rendeva omaggio al sentimentalismo, l'altro conservava una colorazione severa e obiettiva. Il modo di elaborare il tema popolare di Turgenev era l'unico nella scuola naturale? Lontano da esso. La polarizzazione dei momenti pittorici sopra notata si è manifestata anche qui, se ricordiamo lo stile delle storie di Grigorovich (principalmente il carattere della rappresentazione del personaggio centrale). Sappiamo che nel "sentimentalismo" Turgenev ha visto il momento comune di due scrittori: Grigorovich e Auerbach. Ma, probabilmente, siamo di fronte a un fenomeno tipologicamente più ampio, poiché i momenti sentimentali e utopici in generale, di regola, accompagnavano l'elaborazione del tema popolare nel realismo europeo degli anni 40-50 dell'Ottocento.

Gli oppositori della scuola naturale - tra i suoi contemporanei - l'hanno limitata per genere ("fisiologia") e tratti tematici (l'immagine degli strati inferiori, principalmente contadini). Al contrario, i sostenitori della scuola hanno cercato di superare tali limitazioni. Con Yu. F. Samarin in mente, Belinsky scrisse nella sua "Risposta al moscovita" (1847): "Davvero non vede alcun talento, non riconosce alcun merito in scrittori come, ad esempio: Lugansky (Dal) , autore di "Tarantas", autore del racconto "Di chi è la colpa?", autore di "Poveri", autore di "Storia ordinaria", autore di "Appunti di un cacciatore", autore di "L'ultima visita". La maggior parte delle opere qui menzionate non sono legate alla "fisiologia" e non sono dedicate a tema contadino. Era importante per Belinsky dimostrare che la scuola naturale non è regolata in termini tematici o di genere e, inoltre, abbraccia i fenomeni più significativi della letteratura. Il tempo ha confermato che questi fenomeni appartengono alla scuola, anche se non in un senso così stretto, forse, come sembrava ai suoi contemporanei.

La comunanza delle opere citate con la scuola si manifesta in due modi: dal punto di vista del genere filologico e dello psicologismo in generale, e dal punto di vista dei profondi principi poetici. Concentriamoci prima sul primo. In molti romanzi e racconti degli anni Quaranta e Cinquanta si tenta facilmente anche la base "fisiologica". Predilezione per la natura, vari tipi della sua "localizzazione" - secondo tipi, luogo di azione, costumi - tutto questo esisteva non solo nella "fisiologia", ma si estendeva anche ai generi affini. In "Tarantas" (1845) di V. A. Sollogub (1813-1882), si possono trovare molte descrizioni fisiologiche, come evidenziato dai titoli dei capitoli: "Stazione", "Hotel", "Città provinciale", ecc. " (1847) I. A. Goncharova (1812-1891) offre (nel secondo capitolo della prima parte) una descrizione comparativa di San Pietroburgo e della città di provincia. L'influenza del "fisiologismo" si rifletteva anche in "Di chi è la colpa?" (1845-1847) A. I. Herzen, ad esempio, nella descrizione del "giardino pubblico" della città NN. Ma ancora più importanti, dal punto di vista della scuola naturale, sono alcuni momenti poetici generali.

« La realtà - ecco la parola d'ordine e lo slogan della nostra epoca ‹...›. Un'età potente, coraggiosa, non tollera nulla di falso, falso, debole, sfocato, ma ama uno potente, forte, essenziale ”, scriveva Belinsky nell'articolo “Woe from Wit” (1840). Sebbene la comprensione filosofica della "realtà" espressa in queste parole non sia identica alla comprensione artistica, trasmette accuratamente l'atmosfera in cui sono state create "Tarantas", "Chi è la colpa?", "Storia ordinaria" e molte altre opere. In relazione ad essi, la stessa categoria di "realtà" è forse già più appropriata di "natura". Perché la categoria "realtà" conteneva un significato ideologico più elevato. Si presumeva non solo l'opposizione dell'esterno all'interno, non solo, come nella "fisiologia", qualcosa di caratteristico del tipo, del fenomeno, del costume, ecc., ma una certa regolarità del dato. La realtà sono le vere tendenze della storia, "età" opposte alle tendenze immaginarie e illusorie. L'opposizione di interno ed esterno nell'aspetto di "realtà" agisce come capacità di distinguere un certo significato sostanziale della storia da categorie ad essa imposte a priori, falsamente comprese. L'esposizione dei "pregiudizi", e di quelli che si traducono in concetti, è il rovescio di una vera comprensione della realtà. In una parola, la "realtà" è un livello di manifestazione romanzesco più alto, relativamente parlando, della categoria "natura". In relazione alla realtà, vengono solitamente presi tutti i personaggi dell'opera, quelli principali e quelli secondari. La realtà verifica la correttezza delle loro opinioni, spiega le anomalie e i capricci del percorso di vita, che determinano le proprietà mentali,

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azioni, colpa morale e morale. La realtà stessa funge da supereroe dell'opera.

Parlando specificamente, la letteratura degli anni Quaranta ha sviluppato una serie di tipi di conflitti più o meno stabili, tipi di correlazione dei personaggi tra loro e con la realtà. Chiamiamo uno di loro un conflitto dialogico, poiché due, a volte più personaggi si scontrano in esso, incarnando due punti di vista opposti. Questi ultimi rappresentano posizioni significative relative ai problemi fondamentali del nostro tempo. Ma, essendo limitati dalle opinioni di una o poche persone, questi punti di vista abbracciano la realtà solo in modo incompleto, frammentario.

Lo schema generale del conflitto dialogico è disegnato sulla collisione del "sognatore" e del "praticante", e il materiale è preso in prestito dalle corrispondenti immagini eterne dell'arte mondiale. Ma l'elaborazione, la presentazione di questo materiale non porta solo un'impronta nazionale e storica, ma rivela anche una capacità di variazione abbastanza ampia. In "Tarantas" - Ivan Vasilyevich e Vasily Ivanovich, cioè romanticismo slavofilo, complicato dall'entusiasmo del romanticismo occidentale, da un lato, e praticità del proprietario terriero, fedeltà alle antiche legalizzazioni, dall'altro. In "Storia ordinaria" - Alexander e Peter Aduev; in altre parole, il massimalismo romantico e il sogno che si sono sviluppati nel seno patriarcale delle province russe, e l'efficienza intelligente e travolgente dello stile della capitale, allevato dallo spirito del nuovo tempo, il secolo dell '"industrialismo" europeo. In "Di chi è la colpa?" Beltov, da un lato, e Joseph e Krupov, dall'altro, in altre parole, massimalismo romantico, che chiede (e non trova) un ampio campo politico per sé, e si oppone ad esso con efficienza e prontezza per "piccole azioni", indipendentemente dalla colorazione che acquisisce questa efficienza: bella rosata o, al contrario, scetticamente fredda. Da quanto precede si può vedere che il rapporto tra questi "lati" è antagonista anche con la loro maggiore o minore uguaglianza (in "Storia ordinaria" nessuno di loro ha vantaggi sull'altro, mentre in "Di chi è la colpa?" La posizione di Beltov è ideologicamente più significativo, più alto ), - con la loro uguaglianza l'uno rispetto all'altro, entrambi perdono davanti alla complessità, completezza, onnipotenza della realtà.

È stato notato sopra che la comprensione artistica della realtà non è identica in tutto alla comprensione filosofica e giornalistica. Questo si può vedere anche nel conflitto dialogico. Gli anni '40 e '50 furono un periodo di lotta contro varie modificazioni dell'epigono del romanticismo, nonché un periodo di scontri sempre crescenti tra occidentali e slavofili. Intanto, anche se il conflitto dialogico usava ognuna di queste posizioni come una delle sue parti, non la assolutizzava e non le dava vantaggi decisivi sull'altra. Piuttosto, ha agito qui - nella sua sfera artistica - secondo la legge dialettica della negazione della negazione, procedendo dalla limitazione di due opposti punti di vista, cercando una sintesi superiore. Allo stesso tempo, questo ci permette di spiegare la posizione di Belinsky, che, partecipando in modo vivo alle dispute, ha reinterpretato il conflitto dialogico in un conflitto a senso unico: rigorosamente slavofilo, come in Tarantas, o coerentemente antiromantico, come nella storia ordinaria.

Illustrazione:

Locandiere e agente di polizia

Illustrazione di G. Gagarin
alla storia di V. Sollogub "Tarantas". 1845

Tra i conflitti tipici della scuola naturale c'era quello in cui eventuali disgrazie, anomalie, crimini, errori erano rigorosamente determinati dalle circostanze precedenti. Di conseguenza, lo sviluppo della narrazione è consistito nell'identificazione e nello studio di queste circostanze, cronologicamente a volte molto lontane dal loro risultato. "Com'è tutto confuso, com'è strano tutto nel mondo!" - esclama il narratore in "Di chi è la colpa?". Il romanzo mira anche a svelare il groviglio infinitamente complesso dei destini umani, il che significa determinare biograficamente

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il loro andamento sinuoso e anomalo. Il biografismo di Herzen - il romanzo è in gran parte costituito da una serie di biografie - è un coerente sondaggio di quella "materia malvagia" che "si nasconde, poi improvvisamente si rivela", ma non scompare mai senza lasciare traccia. Gli impulsi da esso passano dal passato al presente, dall'influenza indiretta all'azione diretta, dal destino della vita di un personaggio al destino di un altro. Quindi, Vladimir Beltov, con il suo sviluppo spirituale, paga per il dolore, per la brutta educazione di sua madre, e Mitya Krucifersky nella sua organizzazione corporea e fisica porta l'impronta della sofferenza di altre persone (è nato in un "tempo inquietante ”, quando i genitori furono perseguitati dalla crudele vendetta del governatore). Nelle biografie dei personaggi principali, le biografie dei personaggi episodici sono "incorporate" (come in cornici grandi - cornici più piccole); ma sia le grandi che le piccole biografie sono collegate da un rapporto di somiglianza e continuità. Possiamo dire che la ciclicità di "Di chi è la colpa?" attua la tendenza generale alla ciclicità insita nel "fisiologismo" della scuola naturale - ma con un importante emendamento, nello spirito della differenza tra "realtà" e "natura" sopra ricordata. In "fisiologia" ogni parte del ciclo diceva: "Ecco un altro lato della vita" ("natura"). Nel romanzo, oltre a questa conclusione, ogni nuova biografia dice: "Ecco un'altra manifestazione di uno schema", e questo schema è il dettato dell'onnipotente corso oggettivamente reale delle cose.

Infine, la scuola naturale ha sviluppato un tipo di conflitto in cui è stato dimostrato un cambiamento radicale nel modo di pensare, nell'atteggiamento, persino nella natura dell'attività del personaggio; inoltre, la direzione di questo processo va dall'entusiasmo, il sogno, l'anima bella, il "romanticismo" alla prudenza, freddezza, efficienza, praticità. Tale è il percorso di Alexander Aduev in Ordinary History, Lubkovsky in Good Place (Petersburg Peaks), Butkov, un amico di Ivan Vasilievich, in Tarantas, ecc. piano narrativo - arriva inaspettatamente bruscamente, bruscamente, con dimostrativa mancanza di motivazione esterna (la metamorfosi di Alexander Aduev nell '"Epilogo"). Allo stesso tempo, il fattore decisivo che contribuisce alla "trasformazione" è solitamente il trasferimento a San Pietroburgo, una collisione con il modo e il carattere della vita di San Pietroburgo. Ma proprio come in un conflitto dialogico, nessuna delle due parti ha ricevuto pieni vantaggi, così la trasformazione del "romantico" in un "realista" è stata, per così dire, bilanciata dal risveglio di impulsi "romantici" inaspettati nella visione del mondo di una persona di un magazzino diverso, opposto (il comportamento di Peter Aduev nell '"Epilogo"). Aggiungiamo che questo tipo di conflitto ha molte analogie nel realismo dell'Europa occidentale, in particolare in Balzac (la storia di Rastignac nel romanzo Père Goriot, la carriera di Lousteau o il destino di Lucien Chardon in Lost Illusions, ecc.); inoltre, il trasferimento dalle province alla capitale svolge funzionalmente lo stesso ruolo del trasferimento a San Pietroburgo nelle opere degli autori russi.

I noti tipi di conflitto - uno studio dialogico retrospettivo delle anomalie esistenti e, infine, la "trasformazione", il passaggio di un personaggio da uno stato vitale-ideologico a quello opposto - formavano rispettivamente tre diversi tipi di opera. Ma potrebbero anche esibirsi insieme, intrecciati tra loro, come è successo in "An Ordinary Story" e "Who's to Blame?" - due risultati più alti della scuola naturale.

Quando si risponde alla domanda su cosa sia una scuola naturale, va ricordato che la stessa parola "scuola" combina un significato più ampio e uno più ristretto. Quest'ultimo è caratteristico del nostro tempo; il primo - per il tempo di esistenza della scuola naturale.

Nella comprensione odierna, la scuola presuppone un alto livello di comunità artistica, fino alla comunanza di trame, temi, tecniche di stile caratteristiche, fino alla tecnica del disegno e della pittura o della plasticità (se si intendono le scuole nelle arti visive). Questa comunità è ereditata da un brillante maestro, il fondatore della scuola, o è elaborata e perfezionata congiuntamente dai suoi partecipanti. Ma quando Belinsky scrisse della scuola naturale, pur facendola risalire al suo capo e fondatore, Gogol, usò il termine "scuola" in un senso piuttosto ampio. Ne parlava come di una scuola di verità e verità nell'arte e contrapponeva la scuola naturale a una scuola retorica, cioè arte non veritiera - un concetto ampio quanto il primo.

Ciò non significa che Belinsky abbia rifiutato qualsiasi specificazione del concetto di "scuola naturale"; ma la concretizzazione è stata effettuata da lui in una certa misura ed è andata in una certa direzione. Ciò può essere meglio visto dal ragionamento di Belinsky in una lettera a K. Kavelin datata 7 dicembre 1847, in cui vengono proposte soluzioni sperimentali per due situazioni di vita varie scuole - naturale

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e retorico (in Belinsky - “retorico”): “Qui, ad esempio, c'è un onesto segretario del tribunale distrettuale. Lo scrittore della scuola retorica, dopo aver rappresentato le sue imprese civili e legali, finirà per (che) per la sua virtù riceverà un alto grado e diventerà governatore, e lì senatore ... Ma lo scrittore della scuola naturale, per chi la verità è più preziosa, alla fine della storia presenterà, che l'eroe era invischiato da tutte le parti e confuso, condannato, licenziato con disonore dal suo posto ... Se uno scrittore della scuola retorica raffigura un valoroso governatore , presenterà un quadro sorprendente di una provincia trasformata radicalmente e portata agli estremi estremi della prosperità. Il naturalista immaginerà che questo governatore veramente ben intenzionato, intelligente, ben informato, nobile e di talento vede finalmente con sorpresa e orrore che non ha corretto le cose, ma le ha solo rovinate ancora di più ... "Questi ragionamenti non predeterminano nessuno specifico aspetto della caratterizzazione, diciamo, l'attenzione alle qualità negative del personaggio (al contrario, viene sottolineata la direzione positiva e onesta di entrambi i personaggi), né, inoltre, il modo di soluzione stilistica dell'argomento. Solo una cosa è predeterminata: la dipendenza del personaggio dalla "forza invisibile delle cose", dalla "realtà".

Una comprensione ampia, nello spirito di Belinsky, della "scuola naturale", da un punto di vista storico, è più giustificata di quella che è involontariamente data dal contenuto semantico odierno della categoria "scuola". Nella scuola naturale, infatti, non troviamo un'unica colorazione stilistica dell'unità di temi e trame, ecc. (il che non esclude l'esistenza di più correnti stilistiche in essa), ma troviamo una certa comunanza di atteggiamento verso la “natura” e la “realtà”, un certo tipo di rapporto tra personaggi e realtà. Naturalmente, questa comunità dovrebbe essere presentata nel modo più concreto e completo possibile, come un tipo di organizzazione di un'opera, come un tipo di localizzazione e, infine, come un tipo di conflitti guida, come abbiamo cercato di fare in questa sezione.

Dopo Pushkin, Gogol, Lermontov, dopo i grandi fondatori della letteratura russa classica, la scuola naturale non fu solo uno sviluppo, ma in un certo senso anche un raddrizzamento di principi realistici. La natura dell'elaborazione artistica della "natura", la rigidità della correlazione dei personaggi nei conflitti della scuola naturale hanno creato un certo schema che ha ristretto tutta la diversità del mondo reale. Inoltre, questo modello potrebbe essere interpretato nello spirito secondo cui la scuola naturale avrebbe coltivato la completa sottomissione di una persona alle circostanze, il rifiuto dell'azione attiva e della resistenza. Con questo spirito, A. A. Grigoriev ha interpretato il romanzo di Herzen: “... il romanziere ha espresso l'idea principale che non siamo noi i colpevoli, ma la bugia in cui siamo stati invischiati nelle reti fin dall'infanzia ... che nessuno lo è da incolpare di tutto, che tutto è condizionato da dati precedenti... In una parola, l'uomo è schiavo e non c'è via d'uscita dalla schiavitù. Questo è ciò che tutta la letteratura moderna si sforza di dimostrare, è chiaramente e chiaramente espresso in "Di chi è la colpa?" A. Grigoriev in relazione a "Di chi è la colpa?" e "tutta la letteratura moderna" è giusta e sbagliata; la sua interpretazione si basa sullo spostamento dei momenti: il sistema dei conflitti nel romanzo di Herzen dimostra sì la soggezione del personaggio alle circostanze, ma ciò non significa che sia dato in una luce apertamente comprensiva o neutra. Al contrario, la partecipazione di altri momenti della poetica (in primis il ruolo del narratore) ha predeterminato la possibilità di una diversa (condannatrice, offesa, indignata, ecc.) percezione di questo processo; ed è caratteristico che più tardi (nel 1847) lo stesso Herzen abbia dedotto dal materiale del romanzo la prospettiva di una diversa - pratica ed efficace - biografia (annotata da SD Leshchiner). Tuttavia, le argomentazioni del critico erano giuste nel senso che abbracciavano l'effettiva univocità e stereotipia delle principali costruzioni delle opere della scuola naturale. Nella quotidianità critica della fine degli anni '40 e degli anni successivi, questo stereotipo veniva denunciato dalla formula sarcastica "l'ambiente è inceppato".

Apollon Grigoriev ha messo a confronto la scuola naturale con i passaggi selezionati dalla corrispondenza con gli amici di Gogol (1847). Tuttavia, la ricerca di soluzioni più profonde, la confutazione dei modelli, è avvenuta anche nella corrente principale della scuola stessa, che alla fine ha portato alla trasformazione e alla ristrutturazione di quest'ultima. Questo processo può essere visto più chiaramente nell'opera di Dostoevskij, specialmente nella sua transizione da "Poveri" a "Il doppio". "Poor People" (1846) è in gran parte costruito su conflitti tipici della scuola naturale - come la "trasformazione", la rottura del carattere usando il ruolo funzionale del trasferimento a San Pietroburgo (il destino di Varenka), così come un conflitto in cui eventuali eventi sono motivati ​​e spiegati da precedenti disgrazie e anomalie. A questo dobbiamo ricordare i forti elementi di "fisiologismo" nella storia (descrizione di un appartamento di Pietroburgo, fissazione di un certo tipo, ad esempio, un suonatore di organo - questo eloquente parallelo con l'eroe del "fisiologico

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saggio di Grigorovich, ecc.). Ma il trasferimento dell'enfasi artistica all '"ambizione" del personaggio centrale (Devushkin), la sua ostinata resistenza alle circostanze, l'aspetto morale, "ambizioso" (piuttosto che materiale) di questa resistenza, che porta a una situazione di conflitto cronico - tutto questo ha già dato un risultato insolito per la scuola. Il risultato che ha spinto Valerian Maykov a dire che se per Gogol "l'individuo è importante come rappresentante di una certa società o di un certo circolo", allora per Dostoevskij "la società stessa è interessante per la sua influenza sulla personalità dell'individuo". In The Double (1846), il cambiamento di atteggiamento artistico ha già portato a una radicale trasformazione dei conflitti della scuola naturale. Allo stesso tempo, Dostoevskij è partito da alcune conclusioni estreme della scuola naturale - dalla distinzione tra le categorie "ambiente" (realtà) e "uomo", dal profondo interesse della scuola per la natura umana (essenza), tuttavia, approfondendola , ottenne tali risultati che furono carichi della confutazione dell'intera scuola.

Alla fine degli anni Quaranta e Cinquanta, la polemica interna con la poetica della scuola naturale acquisì una portata abbastanza ampia. Possiamo osservarlo nelle opere di M. E. Saltykov-Shchedrin (1826-1889): "Contradictions" (1847) e "A Tangled Case" (1848); A. F. Pisemsky (1820-1881): "Il materasso" (1850), "È colpa sua?" (1855); I. S. Turgenev (la sua repulsione dalla cosiddetta "vecchia maniera") e altri scrittori. Ciò significava che la scuola naturale, come un certo periodo, come fase nello sviluppo della letteratura russa, stava retrocedendo nel passato.

Ma la sua influenza, gli impulsi che emanavano da lei, si facevano sentire ancora a lungo, definendo per decenni il quadro della letteratura russa. Questi impulsi erano di duplice natura, corrispondenti, figurativamente parlando, ai livelli fisiologico e romanzesco della scuola naturale.

Come nella letteratura francese la "fisiologia" ha influenzato molti scrittori, fino a Maupassant, Zola, così nella letteratura russa si avverte il gusto fisiologico per la "natura", per la classificazione dei tipi e dei fenomeni, l'interesse per la quotidianità e per la quotidianità trilogia autobiografica"Childhood", "Adolescence" e "Youth" (1852-1857) di L. N. Tolstoy, e in "Letters from Avenue Marigny" di Herzen (dove, tra l'altro, viene delineato il tipo di servo e viene usata l'espressione stessa - "la fisiologia del servitore parigino"), e nei libri autobiografici di S. T. Aksakov "Family Chronicle" (1856) e "Childhood of Bagrov-nipote" (1858), e in "Notes from the House of the Dead" (1861 -1862) Dostoevskij, e in "Saggi provinciali" (1856-1857) Saltykov-Shchedrin, e in molte, molte altre opere. Ma oltre al "fisiologismo", la scuola naturale ha dato alla letteratura russa un sistema sviluppato di conflitti artistici, un modo di rappresentare i personaggi e il loro rapporto tra loro e la "realtà" e, infine, un orientamento verso un eroe di massa, ampio e democratico . L'influenza e la trasformazione di questo sistema potrebbero anche essere rintracciate in molti, molti decenni di sviluppo e ulteriore approfondimento del realismo russo.

La scuola naturale è una designazione di una nuova fase nello sviluppo della lingua russa nata in Russia negli anni '40 del XIX secolo. realismo critico associato alle tradizioni creative di N.V. Gogol e all'estetica di V.G. Belinsky. Nome "N.sh." (utilizzato per la prima volta da F.V. Bulgarin nel quotidiano "Northern Bee" del 26 febbraio 1846, n. 22 con l'obiettivo polemico di umiliare la nuova tendenza letteraria) mise radici negli articoli di Belinsky come designazione del canale del realismo russo, che è associato al nome di Gogol. Formazione "N.sh." si riferisce al 1842-1845, quando un gruppo di scrittori (N.A. Nekrasov, D.V. Grigorovich, I.S. Turgenev, A.I. Herzen, I.I. Panaev, E.P. Grebenka, V.I. .Dal) si unirono sotto l'influenza ideologica di Belinsky nella rivista " Note domestiche". Qualche tempo dopo, F.M. Dostoevskij e M.E. Saltykov vi pubblicarono. Questi scrittori apparvero anche nelle raccolte "Fisiologia di San Pietroburgo" (parti 1-2, 1845), "Collezione Pietroburgo" (1846), che divenne il programma di "N.Sh." Il primo consisteva nei cosiddetti "saggi fisiologici", che rappresentano osservazioni dirette, schizzi, come istantanee della natura: la fisiologia della vita in una grande città. Questo genere è nato in Francia negli anni '20 e '30 e ha avuto una certa influenza sullo sviluppo del "saggio fisiologico" russo. La raccolta "Fisiologia di Pietroburgo" caratterizzava i tipi e la vita di lavoratori, piccoli funzionari, persone declassate della capitale, era intrisa di un atteggiamento critico nei confronti della realtà. "Petersburg Collection" si distingueva per la varietà dei generi, l'originalità dei giovani talenti. Ha pubblicato la prima storia di F.M.Dostoevsky "Poor People", le opere di Nekrasov, Herzen, Turgenev e altri Dal 1847, l'organo "N.sh." diventa la rivista Sovremennik. Ha pubblicato "Note di un cacciatore" di Turgenev, "Una storia ordinaria" di I.A. Goncharov, "Di chi è la colpa?" Erzen e altri. Manifesto "N.sh." era l '"Introduzione" alla raccolta "Fisiologia di San Pietroburgo", dove Belinsky scriveva sulla necessità di una letteratura realistica di massa, che "... sotto forma di viaggi, viaggi, saggi, storie ... introdurre e per varie parti della Russia sconfinata e diversificata ...". Secondo Belinsky, gli scrittori non dovrebbero solo conoscere la realtà russa, ma anche comprenderla correttamente, "... non solo osservare, ma anche giudicare" (Poln. sobr. soch., vol. 8, 1955, pp. 377, 384) . "Privare l'arte del diritto di servire gli interessi pubblici", ha scritto Belinsky, "significa non elevarla, ma umiliarla, perché significa privarla del suo stesso potere vivente, cioè del pensiero ..." (ibid., vol.10, p.311) . Dichiarazione dei principi di "N.sh." è contenuto negli articoli di Belinsky: "Response to the Moskvityanin", "A Look at Russian Literature of 1846", "A Look at Russian Literature of 1847", ecc. (vedi ibid., vol. 10, 1956).

Promuovendo il realismo di Gogol, Belinsky ha scritto che "N.sh." più consapevolmente di prima, ha utilizzato il metodo della rappresentazione critica della realtà, incorporato nella satira di Gogol. Allo stesso tempo, ha notato che "N.sh." “... fu il risultato di tutto lo sviluppo passato della nostra letteratura e una risposta ai bisogni contemporanei della nostra società” (ibid., vol. 10, p. 243). Nel 1848 Belinsky affermava già che "N.sh." ora è in prima linea nella letteratura russa.
Sotto il motto della "direzione Gogol" "N.sh." unito migliori scrittori di quel tempo, anche se diverso nella prospettiva. Questi scrittori hanno ampliato l'area della vita russa, che ha ricevuto il diritto di essere rappresentata nell'arte. Si sono rivolti alla riproduzione degli strati inferiori della società, alla servitù negata, al potere distruttivo del denaro e dei ranghi, ai vizi del sistema sociale che sfigurano la personalità umana. Per alcuni scrittori, la negazione dell'ingiustizia sociale è diventata un'immagine della crescente protesta dei più svantaggiati ("Poor People" di Dostoevskij, "A Tangled Case" di Saltykov, le poesie di Nekrasov e il suo saggio "Petersburg Corners", "Anton Goremyk " di Grigorovich).

Con lo sviluppo di "N.sh." i generi di prosa iniziano a dominare nella letteratura. Il desiderio di fatti, accuratezza e affidabilità ha anche proposto nuovi principi di costruzione della trama, non racconti, ma saggi. Negli anni '40, saggi, memorie, viaggi, racconti, storie sociali e sociali e psicologiche divennero generi popolari. Un posto importante comincia anche ad essere occupato dal romanzo socio-psicologico, la cui fioritura nella seconda metà dell'Ottocento ha predeterminato la gloria della prosa realistica russa. A quel tempo, i principi di "N.sh." trasferito alla poesia (versi di Nekrasov, N.P. Ogarev, poesie di Turgenev) e al dramma (Turgenev). Anche la lingua della letteratura viene democratizzata. Il linguaggio dei giornali e del giornalismo, il vernacolo, le professionalità e i dialettismi vengono introdotti nel discorso artistico. Pathos sociale e contenuto democratico di "N.sh." ha influenzato l'arte russa avanzata: raffinata (P.A. Fedotov, A.A. Agin) e musicale (A.S. Dargomyzhsky, M.P. Mussorgsky).

"Nsh." ha provocato critiche da rappresentanti di diverse direzioni: è stata accusata di essere dipendente da "persone basse", di "film di fango", di inaffidabilità politica (Bulgarin), di un approccio unilaterale negativo alla vita, di imitare l'ultima letteratura francese . "Nsh." fu ridicolizzato nel vaudeville "Natural School" di PA Karatygin (1847). Dopo la morte di Belinsky, il nome stesso "N.sh." è stato censurato. Negli anni '50 veniva usato il termine "tendenza gogoliana" (tipico è il titolo dell'opera di N.G. Chernyshevsky "Saggi sul periodo gogoliano della letteratura russa"). Successivamente, il termine "tendenza gogoliana" iniziò a essere inteso in modo più ampio dell'attuale "N.sh.", usandolo come designazione di realismo critico.

Breve enciclopedia letteraria in 9 volumi. Casa editrice scientifica statale "Enciclopedia sovietica", v.5, M., 1968.

Letteratura:

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Beletsky A., Dostoevskij e la scuola naturale nel 1846, "Scienza in Ucraina", 1922, n. 4;

Glagolev N.A., M.E. Saltykov-Shchedrin e la scuola naturale, "Letteratura a scuola", 1936, n. 3;

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Prutskov N.I., Fasi di sviluppo della tendenza Gogol nella letteratura russa, “Note scientifiche dell'Istituto pedagogico di Grozny. Serie filologica, 1946, c. 2;

Gin M.M., N.A. Nekrasov-critico nella lotta per una scuola naturale, nel libro: Collezione Nekrasovsky, vol.1, M.-L., 1951;

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Morozov V.M., "Finnish Bulletin" - un alleato ideologico di "Sovremennik" nella lotta per una "scuola naturale", "Note scientifiche dell'Università di Petrozavodsk", 1958, vol.7, c. 1;

Pospelov G.N., Storia della letteratura russa del XIX secolo, Vol. 2, parte 1, M., 1962; Fokht U.R., Modi del realismo russo, M., 1963;

Kuleshov V.I., Scuola naturale di letteratura russa del XIX secolo, M., 1965.

Vinogradov, Kuleshov e Mann hanno visto l'unità della scuola naturale in modi diversi. Le conclusioni di Mann sono importanti: la comunanza è palpabile ed è associata al consolidamento nella letteratura degli anni '40. rivoluzione compiuta da Gogol. Vicino a noi c'è un altro pensiero dello scienziato: la scuola naturale è determinata da un'unica filosofia artistica. Ovviamente, il lavoro di scrittori e critici specifici non può mai rientrare pienamente nel quadro di alcuna dottrina artistica e filosofica. Saremo interessati alle tendenze dominanti delle loro aspirazioni creative negli anni Quaranta dell'Ottocento. Per Belinsky la scuola naturale era proprio una scuola, una direzione, sebbene in termini artistici fosse di “tipo ampio”. La stessa parola "scuola" suggerisce qualcosa che non nasce arbitrariamente, ma è creato consapevolmente, intendendo alcuni obiettivi predeterminati. IN visione del mondo- questo è un certo sistema di opinioni sulla realtà, il suo contenuto, le tendenze principali, le opportunità e le modalità del suo sviluppo. Una visione del mondo comune è una condizione importante per la formazione di una scuola letteraria. E intanto la scuola letteraria è unita principalmente da momenti strutturali e poetici. Quindi, giovani scrittori degli anni '40. ha accettato i metodi di Gogol, ma non la visione del mondo di Gogol. Secondo Belinsky, un genio crea cosa e quando vuole, la sua attività non può essere prevista e diretta. Le sue opere sono inesauribili in termini di numero di possibili interpretazioni. Uno dei compiti della finzione, credeva Belinsky, è la propaganda dell'avanzato idee scientifiche. Alle origini della scuola naturale ci sono Belinsky ed Herzen, in gran parte cresciuto sulle idee di Hegel. Anche più tardi, discutendo con lui, questa generazione ha mantenuto la struttura hegeliana del pensiero, l'adesione al razionalismo, categorie come lo storicismo, il primato della realtà oggettiva sulla percezione soggettiva. Tuttavia, vale la pena notare che lo storicismo hegeliano e il "idea russa" - per niente proprietà esclusiva di Belinsky e della cerchia di scrittori che si unirono attorno alle "Note della Patria" nei primi anni '40. Pertanto, gli slavofili di Mosca, sulla base delle stesse premesse storiche e filosofiche di Belinsky, hanno tratto le conclusioni opposte: sì, la nazione russa ha raggiunto i confini storici del mondo; sì, la storia è la chiave della modernità, ma la piena realizzazione dello "spirito" della nazione e la prossima grande gloria non sono tanto nei successi della civiltà e dell'illuminazione occidentale (umana, universale), come credevano Belinsky ed Herzen, ma soprattutto nella manifestazione dei principi ortodosso-bizantini. Parlando del popolo della prima metà degli anni '40, il ricercatore Skabichevsky ha giustamente osservato: “Sia gli slavofili che gli occidentali credevano allo stesso modo che il futuro appartenesse alla Russia, che era destinata a dire una nuova parola di civiltà dopo l'Europa, ma a dire solo nello spirito della sua nazionalità. Il punto della loro separazione è iniziato con la determinazione dei percorsi lungo i quali la Russia deve percorrere per realizzare il suo scopo storico. Non per niente Herzen ha confrontato entrambe le parti in Past and Thoughts con Giano bifronte, che, come sapete, aveva una testa, ma due facce rivolte in direzioni diverse.

Quindi, sebbene le idee hegeliane fossero al centro della "scuola naturale", non ne determinarono l'originalità rispetto allo sfondo letterario dell'epoca degli anni Quaranta. In effetti, non solo scuola naturale nei primi anni '40. ha consegnato le sue opere al cosiddetto la realtà: pathos di riflessione e studio della vita russa.

Per la prima volta il nome "scuola naturale" è stato utilizzato da Bulgarin nel feuilleton "Northern Bee" del 26/01/1846. Sotto la penna di Bulgarin, questa parola era offensiva. In bocca a Belinsky - la bandiera della letteratura realistica russa. Infine, un termine storico e letterario. Sia i difensori che i nemici, e successivamente i ricercatori della "scuola naturale", le attribuirono il lavoro di giovani scrittori entrati nella letteratura dopo Pushkin e Lermontov, subito dopo Gogol: Goncharov ed Herzen, Dostoevskij e Nekrasov, Turgenev e Grigorovich, Sollogub e Panaev . Belinsky ha scritto nella sua rivista annuale "Uno sguardo alla letteratura russa del 1847": "La scuola naturale è in prima linea nella letteratura russa". Belinsky ha attribuito i primi passi della scuola naturale all'inizio degli anni Quaranta. Il suo confine cronologico finale fu successivamente determinato all'inizio degli anni '50. Pertanto, la scuola naturale comprende un decennio di letteratura russa. Secondo Mann, uno dei decenni più luminosi, quando si dichiararono tutti coloro che nella seconda metà dell'Ottocento erano destinati a costituire la base della letteratura russa. Ora il concetto di "scuola naturale" appartiene a quello generalmente accettato e più comunemente usato. I ricercatori Blagoy, Bursov, Pospelov, Sokolov hanno affrontato il problema della "scuola naturale".

Le principali aree in cui è stata studiata la scuola naturale:

1) più comune approccio tematico

si sottolinea che la scuola naturale iniziò con schizzi della città, raffigurava ampiamente la vita dei funzionari, ma non si limitava a questo, ma si rivolgeva alle fasce più svantaggiate della popolazione della capitale russa: bidelli (Dal), organi- smerigliatrici (Grigorovich), commessi mercantili e sitter nel negozio (Ostrovsky), agli abitanti declassati dei bassifondi di San Pietroburgo ("Petersburg Corners" di Nekrasov), l'eroe caratteristico della scuola naturale era un democratico-raznochinets, difendendo il suo diritto di esistere.

2) genere

Il ricercatore Zeitlin nella sua tesi di dottorato e nel libro creato sulla sua base ("The Formation of Realism in Russian Literature (Russian Physiological Essay)" - M.: Nauka, 1965) esplora la formazione della scuola naturale principalmente come sviluppo di il “saggio fisiologico russo”. A suo avviso, la scuola naturale deve la sua nascita al saggio fisiologico. Il ricercatore Mann concorda con questa conclusione:

Letteratura

1. La "scuola naturale" e il suo ruolo nello sviluppo del realismo russo. - M.: Patrimonio, 1997. - 240 p.

2. Kuleshov V.I. La scuola naturale nella letteratura russa del XIX secolo. ed. 2°. - M., 1982. (La prima edizione del libro è stata pubblicata nel 1965).

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5. Storia russa del XIX secolo. - L., 1973.

6. Vinogradov V.V. L'evoluzione del naturalismo russo // Vinogradov V.V. Preferito lavori. Poetica della letteratura russa. - M., 1976.

7. Melnik V.I. La scuola naturale come concetto storico e letterario (sul problema dell'unità della scuola naturale) // Rus. letteratura. 1978. N. 1. S.54-57.

8. Zeitlin A.G. La formazione del realismo nella letteratura russa (saggio fisiologico russo). - M., 1965.

9. Egorov B.F. Lotta idee estetiche in Russia a metà del XIX secolo. - L., 1982.

Romanzo di A. Herzen "Di chi è la colpa?" e tradizioni della "scuola naturale"

Il primo romanzo di Herzen. La prima parte del romanzo fu pubblicata nel 1845-1846. sulle pagine di Otechestvennye Zapiski, e l'edizione completa nel 1847. Artista-pubblicista, scrittore-ricercatore e pensatore, affidandosi al potere del profondo pensiero sociale e filosofico. Herzen arricchisce l'arte della parola, i principi artistici del realismo con le conquiste della scienza e della filosofia, della sociologia e della storia. Secondo Prutskov, Herzen è il fondatore della letteratura russa romanzo di fantascienza, in cui scienza e poesia, arte e giornalismo si fondono in uno. Belinsky ha sottolineato in particolare la presenza nell'opera di Herzen di una sintesi di pensiero filosofico e abilità artistica. In questa sintesi vede l'originalità dello scrittore, la forza del suo vantaggio sui contemporanei. Herzen ha ampliato la portata dell'arte, gli ha aperto nuove possibilità creative. Belinsky osserva che l'autore di "Chi è la colpa?" "sapeva portare la mente alla poesia, trasformare il pensiero in volti vivi ...". Belinsky chiama Herzen "prevalentemente una natura pensante e cosciente". Il romanzo è una sorta di sintesi di un riflesso artistico della vita con un'analisi scientifica e filosofica dei fenomeni sociali e dei personaggi umani. La struttura artistica del romanzo è originale, testimonia l'audace innovazione dello scrittore. cravatta Nella prima parte del romanzo: Dmitry Krucifersky, un raznochinets, viene assunto come insegnante familiare nella famiglia di un generale in pensione, il proprietario terriero Negrov. Ma non è stata questa situazione sintomatica che Herzen ha realizzato la trama dell'intero romanzo, non si è svolta nel conflitto principale che determina il movimento della trama nel suo insieme. Democrazia della posizione dello scrittore. Herzen per la prima volta nel romanzo si scontrò con un plebeo e un nobile, un generale, fece di questa collisione il nucleo artistico della rappresentazione della vita nei primi capitoli del romanzo. La trama è seguita da due saggi biografici: "Biografia delle loro eccellenze", "Biografia di Dmitry Yakovlevich" (il destino della vita di un povero giovanotto e un ricco proprietario terriero).

Nella prima parte del romanzo ci sono tre schizzi biografici (Negrovs, Krucifersky, Beltov). Belinsky, caratterizzante caratteristiche del genere romanzo, ha scritto: "in realtà non un romanzo, ma una serie di biografie", "collegate tra loro da un pensiero, ma infinitamente diverse, profondamente veritiere e ricche di significato filosofico". Ciascuno dei capitoli della prima parte del romanzo è complicato dall'introduzione in esso di altre biografie di fantasia. Il capitolo su Negro include anche la storia della vita di Glafira Lvovna; biografia di Vl.Beltov - la storia della vita di sua madre - Sophie. Il capitolo su Dm. Krucifersky contiene una storia sul destino di suo padre. La prima parte del romanzo racconta la biografia di Lyubonka (nei capitoli "Biografia delle loro eccellenze" e "Essere vitale").

Letteratura:

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3. Herzen ei problemi del romanzo. N.I. Prutskov. "Chi è colpevole?" // Storia del romanzo russo in 2 voll. - M. - L., 1962.

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6. Lischiner S.D. Sulla questione delle tradizioni della "scuola naturale" nell'opera di Herzen e Dostoevskij // Tendenze e stili letterari. - M., 1976.

È. Turgenev (1818 - 1883)

Personalità. Le fasi principali della formazione della personalità e della creatività. Infanzia. Spassky - Lutovino. Università di Mosca e Pietroburgo. Università di Berlino. La prima esperienza letteraria (la poesia "Parash"). Conoscenza di VG Belinsky. Servizio presso il Ministero dell'Interno. Conoscenza di Pauline Viardot. La storia "Andrey Kolosov" ("Note della patria"). Esperimenti drammaturgici ("Mancanza di soldi", "Colazione dal leader", "Bachelor", "Un mese in campagna", "Freeloader"). Una serie di saggi dalla futura raccolta "Note di un cacciatore" ("Khor and Kalinich", "Office", "Burgeon", "Raspberry Water"). Originalità artistica dei saggi. L'abilità dello scrittore nel creare un personaggio popolare. Lo psicologismo nella rivelazione dei personaggi. Collaborazione con il Sovremennik di Nekrasov. Il primo romanzo ("Rudin"). Il problema della vita intellettuale e morale della nobiltà russa. crisi morale e spirituale. Tipo di donna Turgenev. "Rudin" (la tragedia del destino del protagonista, l'incoerenza del carattere). L'originalità artistica del romanzo (composizione compressa, carattere monologo, psicologismo). Racconti ("Faust", "Asya"). Romanzi (" Nobile Nido", "Alla vigilia"). Problemi. Rottura con la rivista Sovremennik (una disputa ideologica con N.A. Dobrolyubov). Il romanzo "Fathers and Sons" (1862, rivista Russian Bulletin). Storia creativa del romanzo. Conflitto tragico nel romanzo. Confronto tra Bazàrov e Pavel Petrovich Kirsanov (repulsione e riavvicinamento). Bazàrov. L'interesse di Turgenev per il suo eroe. Il conflitto interno di Bazàrov. La crisi della visione del mondo dell'eroe. approfondimento Conflitto interno. Rafforzare i test di vita. Malattia e morte di Bazàrov. Il rapporto tra l'eroe e lo sfondo. Problema finale. L'originalità artistica del romanzo (composizione, dialogo - disputa, dettagli di un ritratto, paesaggio, metodi di caratterizzazione psicologica, ricchezza di linguaggio). "Padri e figli" nella critica russa. polemica intorno al romanzo. L'attualità del romanzo oggi. Ulteriore lavoro di I.S. Turgenev. La storia "Ghosts", il romanzo "Smoke", le storie "The Steppe King Lear", "Spring Waters", il romanzo "Nov", "Clara Milic". Il valore di I.S. Turgenev.

I. Turgenev "Note di un cacciatore"

Raccolta di saggi e racconti di Ivan Turgenev. Prima edizione - Mosca, 1852. Primo opera maggiore Turgenev. Il libro ha portato la fama allo scrittore e ha segnato "l'inizio di tutta una letteratura che ha come oggetto le persone e i loro bisogni" (Saltykov-Shchedrin). I saggi sono nati in linea con la "scuola naturale". Il tributo alla poetica e ai problemi della "scuola naturale" è stato reso in un modo o nell'altro da quasi tutti i rappresentanti di spicco della letteratura della metà della seconda metà del XIX secolo. La storia "Khor e Kalinich" (con il sottotitolo "Dalle note di un cacciatore") fu pubblicata sulla rivista Sovremennik nel 1847 (i redattori della rivista erano Panaev e Nekrasov). Il saggio aveva una base reale (le impressioni di caccia dell'autore) e descriveva persone reali (Khor, Polutykin). Il saggio del cacciatore ebbe successo, fu molto apprezzato da Belinsky ("Uno sguardo alla letteratura russa del 1847), Herzen, Annenkov, Konstantin Aksakov, che in seguito valutò criticamente l'intero ciclo, individuando "Khorya e Kalinich" come il più grande successo, Botkin vi vedeva l'idealizzazione dei contadini. Nel 1847-1851, la maggior parte dei quali Turgenev visse all'estero, la rivista Sovremennik pubblicò altri saggi del ciclo: Yermolai and the Miller's Woman, My Neighbor Radilov, Ovsyannikov's Odnodvorets, Lgov, Burmister, Office ”, “Raspberry Water”, “County Doctor ”, “Biryuk”, “Borgo del distretto di Shchigrovsky”, “Foresta e steppa”, “Singers”, “Date”, “Bezhin Meadow”. "Note di un cacciatore" (1852) combinava 22 saggi. Fu concesso il permesso di pubblicare, ma il 16 aprile Turgenev fu arrestato e deportato a Spasskoye sotto la supervisione della polizia per aver pubblicato a Mosca un articolo sulla morte di N. Gogol, bandito a San Pietroburgo. La Direzione principale della censura ha avviato un'indagine segreta per chiarire le circostanze dell'autorizzazione e dell'attuazione della pubblicazione. Tuttavia, il libro è uscito ed è stato rapidamente esaurito, ma il risultato di un'indagine segreta al riguardo è stato il licenziamento del censore di Mosca, il principe Lvov, e il riconoscimento del lavoro di Turgenev come "inaffidabile". Il saggio di Turgenev rivela la versatilità dell'arte della narrazione (una storia per conto di un cacciatore o di un personaggio che ha incontrato, una conversazione, una diversa combinazione di monologo e dialogo), la versatilità delle sue capacità: schizzo del paesaggio, ritratto in miniatura, schizzo lirico, racconto psicologico, riflessione filosofica, racconto divertente. "Note di un cacciatore": un atteggiamento poetico e amorevole nei confronti della Russia, della sua gente, della natura.

La storia di Turgenev "Asya"

Ivan Sergeevich Turgenev è un famoso scrittore russo, autore di "Note di un cacciatore", racconti, romanzi. Nelle sue opere, Turgenev ha continuato le tradizioni di Pushkin e Lermontov. Molto spesso Ivan Turgenev è stato definito uno "scrittore europeo", ma, secondo me, si tratta di uno scrittore veramente russo, al centro della cui opera c'è il problema del carattere nazionale russo, il tema della Russia. È I. Turgenev che è conosciuto come il "cantante dei nidi nobili", e il "nido nobile" nelle opere dello scrittore non è solo il luogo in cui vivono le famiglie, non solo la tenuta e il giardino con i vicoli di tiglio, è, prima di tutto cultura, storia, tradizione, legame inscindibile con la Patria (ad esempio, il romanzo "Il nido dei nobili").

Nell'opera di Ivan Turgenev, un posto importante è occupato non solo dall'eroe, ma anche dall'eroina, come: Lisa Kalitina ("The Noble Nest"), Asya, Zinaida Zasekina, Elena Stakhova, Natalya Lasunskaya ("Rudin ”). Nelle sue opere "nasce" il cosiddetto tipo di "ragazza di Turgenev". È questo tipo di "ragazza Turgenev" che diventerà una sorta di ideale per i contemporanei dello scrittore. La ragazza Turgenev è altruista, onesta, devota, capace di un vero grande amore, pronta a seguire la sua amata e condividere con lui tutte le difficoltà. Impossibile non notare che le eroine delle storie e dei romanzi di Turgenev sono per lo scrittore stesso un'espressione della Russia stessa, un simbolo della sua anima. Così, Fyodor Lavretsky (il romanzo "Il nido dei nobili"), che ha vissuto all'estero per molti anni, torna finalmente in patria, prova un sentimento di tristezza e tristezza. Lavretsky incontra Lisa Kalitina, una giovane ragazza, e lei diventa per lui l'incarnazione di tutto ciò che è veramente russo. Fyodor Lavretsky collega il suo amore per Lisa con il suo amore per la Russia. Questi due sentimenti sono inseparabili per lui. Nota che Asya (la storia “Asya”) per l'eroe è anche un simbolo della Russia stessa: “... cosa strana! - È perché pensavo molto alla Russia di notte e al mattino, - Asya mi sembrava una ragazza completamente russa ... "

Le eroine di Turgenev, invece, sono individuali: ognuna ha il proprio carattere, il proprio sistema di valori. Asya è vivace, diretta, dolce, ma a volte triste e premurosa: "C'era qualcosa di suo, di speciale nel magazzino del suo viso tondo e scuro ...". Zinaida Zasekina è orgogliosa, ribelle, indipendente nei suoi giudizi e nelle sue azioni. Anche esteriormente sono così diversi. Asya è bassa, "i suoi capelli neri, tagliati e pettinati come quelli di un ragazzo, le ricadevano in grandi riccioli intorno al collo e alle orecchie". Principessa Zinaida - alta, snella, bionda: "... un raggio di sole ... ha riversato una luce soffusa sui suoi soffici capelli dorati". La stessa Zinaida Zasekina fa una scelta, essendosi innamorata di un uomo che era molto più grande di lei, e inoltre era sposato. Questo amore agli occhi della società secolare è criminale, condannato, ma Zinaida non ha paura dell'opinione della società, si è innamorata con tutto il cuore, sinceramente e sconsideratamente. Sono le ragazze di Turgenev che sono capaci di un tale amore disinteressato. Asya soffre molto a causa della sua posizione: è illegittima, suo padre è un nobile e sua madre è una serva, una domestica: “Voleva che il mondo intero dimenticasse la sua origine; si vergognava di sua madre, si vergognava della sua vergogna e era orgogliosa di lei. Ma entrambi, Asya e la principessa Zinaida, sono coraggiosi, orgogliosi, indipendenti, ognuno ha un ricco mondo spirituale; le anime delle eroine sono tremanti e tenere. Inoltre, ogni eroina di Turgenev ha un tragico destino: ad Asya non è mai permesso di unirsi al suo amante; La principessa Zinaida muore giovane, Lisa Kalitina va al monastero.

Ma allo stesso tempo, ognuno di loro ha lasciato i sentimenti più luminosi nell'anima dei narratori, la loro influenza è enorme. Fyodor Lavretsky ("The Nest of Nobles"), grazie a Lisa Kalitina, si unisce spiritualmente alla Patria e guadagna fede. Impossibile non notare che le "ragazze Turgenev" ereditano i tratti di Tatyana Larina ("Tatyana è russa nell'anima"). Nell'immagine di Tatyana, Pushkin incarnava tutte quelle caratteristiche di una ragazza russa che erano l'ideale per lui. E questi sono i tratti caratteriali che rendono Tatyana Larina veramente russa: amore, altruismo, devozione, sincerità.

I. Turgenev. "Rudino" romano

Turgenev ha determinato il tempo di lavoro sul romanzo su un foglio di ruvido autografo: “Rudin. Iniziato il 5 giugno 1855 domenica, a Spasskoye, terminato il 24 luglio 1855. la domenica, nello stesso luogo, a sette settimane. Pubblicato sulla rivista Sovremennik (1856). Nelle lettere del 1855, Turgenev definì Rudin una "storia", "una grande storia", "una grande storia", "una grande cosa", sottolineando così che la cornice di genere tradizionale è stretta per il suo libro. Solo nell'ultima edizione autorizzata delle opere di Turgenev nel 1880 gli viene assegnata la definizione di romanzo. Su "Rudin" Turgenev "ha lavorato come non aveva mai lavorato in vita sua", "ha scritto con amore e deliberazione". L'autore "ha prima scritto un piano dettagliato", "ha pensato a tutti i volti". Il "piano" delineava anche la composizione del romanzo nelle sue linee principali. Romanzo socio-psicologico. La storia del testo del romanzo "Rudin" ha testimoniato l'inizio delle ricerche creative dello scrittore legate al passaggio dalle storie alle grandi forme narrative, l'emergere di un nuovo tipo di romanzo "Turgenev" interesse per la personalità e subordinazione della trama alla rivelazione del personaggio centrale. Rudin è il primo eroe di Turgenev associato alla lotta sociale del suo tempo. Turgenev vedeva in Bakunin il prototipo di Rudin, ma integrava l'immagine del personaggio principale con le caratteristiche di altri contemporanei, creando un ritratto di un'intera generazione di "persone degli anni '40". Rudin è dotato del dono dell'eloquenza e della "dialettica", sostenuto da una mente analitica, filosofica, la "freddezza dei sentimenti" non esclude periodi di ispirazione intellettuale. L '"attività" di Rudin risiede nella sua influenza sugli altri. Prima di tutto, Natalia Lasunskaya e Basistova. Natalia incarna il tipo di "ragazza di Turgenev", di cui Tolstoj ha detto: "Turgenev ha fatto un ottimo lavoro dipingendo incredibili ritratti di donne. Forse non ce n'erano mentre scriveva, ma quando le scriveva, apparivano. È giusto; e io stesso in seguito ho osservato le donne di Turgenev nella vita. Le eroine di Turgenev sono caratterizzate da abnegazione, auto-miglioramento. In un momento critico, Natalia è più forte di Rudin. Questa superiorità le dà amore. L'amore è interpretato dal romanziere come una legge oggettiva della vita ("l'amore tiene e muove la vita"). Le forze dell'amore e della natura, in quanto elementi eterni della vita, nella prosa di Turgenev non sono meno importanti per comprendere una persona delle relazioni sociali.

Lezhnev, il giovane compagno di Rudin all'università, pone la domanda: "perché abbiamo Rudins?" “Questo è il suo destino, un destino amaro e difficile…”. Druzhinin vedeva in Rudin "un figlio del suo tempo, della sua terra e della sua era di transizione", uno di quelli che non erano inutili alla società. I circoli slavofili (K. Aksakov) vedevano nell'eroe di Turgenev "una personalità con una mente forte, un grande interesse, ma invischiata nella vita, per il desiderio di costruirla astrattamente, per un tentativo di definire tutto, spiegare, costruire in una teoria ." Otechestvennye Zapiski considerava Rudin un "appassionato di testa" e la sua sfortuna è che "non conosce la Russia".

I. Turgenev "Nobile nido"

Romanzo "Nobile Nido" fu concepito subito dopo che Rudin fu pubblicato su Sovremennik all'inizio del 1856, completato su Spassky, pubblicato sulla rivista Sovremennik (1859, n. 1). Il concetto di "nido nobile" è apparso nell'opera di Turgenev molto prima, nel racconto "Il mio vicino Radilov" (1847 - "Appunti di un cacciatore"): vicoli. Dopo 50 anni, molti 70, queste tenute, "nidi nobili", sono gradualmente scomparse dalla faccia della terra ... ". Nel romanzo, il contenuto di questo concetto viene ampliato: l'immagine del "nobile nido" include numerosi segni di vita, cultura, estetica e psicologia che si sono formati in tali tenute. Durante il periodo di riflessione sul romanzo, Turgenev ha disegnato il suo "volto principale": una ragazza, un "essere religioso". Immagine Lisa Calitina i ricercatori hanno spesso associato il nome di Elizaveta Shakhova, una lontana parente di I. Turgenev, una poetessa dotata che, nella sua prima giovinezza, dopo aver vissuto uno sfortunato interessi di amore andò in un monastero. Immagine Fedor Lavretsky- il protagonista del romanzo - include alcune caratteristiche di Ogarev, il giovane Leo Tolstoy. Turgenev ha riempito l'immagine del protagonista di dettagli autobiografici, i suoi stati d'animo: la storia di diverse generazioni dei Lavretsky contiene echi delle tradizioni familiari dei Lutovinov (i parenti materni dello scrittore), dettagli dell'educazione dell'eroe del romanzo, il suo pensieri sui percorsi storici dello sviluppo della Russia, sugli obblighi del proprietario terriero nei confronti dei suoi contadini , sul dovere morale, l'essenza tragica dell'amore.

Il romanzo "The Nest of Nobles" ha ricevuto un'accoglienza entusiastica da parte di lettori, critici di varie direzioni. In una successiva prefazione alla raccolta dei suoi romanzi (1880), I. Turgenev ha ricordato: "The Noble Nest è stato il più grande successo che sia mai toccato a me". N. Dobrolyubov nell'articolo: "Quando verrà il vero giorno?" (1860) ha inserito l'immagine di Lavretsky in un certo numero di "persone superflue", il cui tempo è irrimediabilmente passato, quando "il pensiero e il parlare dovrebbero essere seguiti dall'azione". Turgenev, secondo Dobrolyubov, ha dato ancora una volta un significato pubblico ai destini personali dei suoi eroi.

In effetti, nelle vesti del protagonista Lavretsky c'è molto di autobiografico: una storia sull'infanzia, sull'educazione spartana, sul rapporto con suo padre; pensieri del maturo Lavretsky sulla Russia, il suo desiderio di tornare per sempre in patria, di restare nel "nido" familiare, di prendersi cura della vita dei contadini. Lavretsky ha combinato le migliori qualità della nobiltà. Dietro di lui c'è la preistoria dell'intera nobile famiglia dei Lavretsky, non solo spiega il carattere del protagonista, ma allarga anche i problemi del romanzo, crea lo sfondo necessario. Nel romanzo noi stiamo parlando non solo sul destino personale di Fyodor Lavretsky, ma sul destino storico della nobiltà. Il padre di Fyodor Lavretsky, Ivan Lavretsky, è un inglese in tutti i suoi hobby. Fyodor Lavretsky è caratterizzato da romantici sogni ad occhi aperti e allo stesso tempo capacità di analisi, conoscenza della sua terra natale. La madre di Lavretsky era una serva contadina. È morta giovane, Fedor la ricorda vagamente. Fyodor Ivanovich Lavretsky ha ricevuto un'educazione tradizionale per un nobile: ha studiato a casa, poi all'università, si è sposato per amore appassionato, è andato all'estero con sua moglie e ha vissuto lì per molti anni. Ingannato dalla moglie, deluso, torna in Russia, arriva nella tenuta di famiglia, ritrova il senso perduto della patria. L'anima devastata di Lavretsky assorbe avidamente impressioni dimenticate: lunghi confini ricoperti di Chernobyl, assenzio e cenere di montagna, fresco, steppa, grasso deserto e deserto, lunghe colline, burroni, villaggi grigi, una fatiscente casa padronale con persiane chiuse e un portico storto, un giardino con erbacce e bardana, uva spina e lamponi. Il processo di guarigione di Lavretsky dalle vane impressioni parigine non avviene immediatamente, ma man mano che si avvicina gradualmente alla sua terra natale, al deserto rurale e nativo. Turgenev crea l'immagine della Russia con amore attento e filiale.

La personificazione vivente della madrepatria, la Russia popolare è Liza Kalitina nel romanzo. Questa nobile ragazza, come la Tatyana di Pushkin, è stata allevata cultura popolare, è stata allevata da una tata, una semplice contadina russa. I libri della sua infanzia erano le Vite dei Santi. Liza era affascinata dall'altruismo degli eremiti, dei santi martiri, dalla loro disponibilità a soffrire e persino a morire per la verità. Lisa è religiosa nello spirito delle credenze popolari: è attratta dalla religione da uno sballo cultura morale, coscienziosità, pazienza e disponibilità ad obbedire incondizionatamente alle esigenze di un severo dovere morale. Fyodor Lavretsky, rinato a una nuova vita, insieme a un senso della sua patria appena acquisito, sperimenta anche un nuovo sentimento di amore puro e spiritualizzato. Liza è per lui l'incarnazione della Patria, da lui tanto amata. L'amore di Lisa e Lavretsky è profondamente poetico. Con questo santo amore, la luce delle stelle radiose e il dolce silenzio della notte di maggio ei suoni della musica di Lemma sono in armonia. A Liza sembra che tale felicità sia imperdonabile, che seguirà la punizione. Gli eroi del romanzo sono costretti a scegliere tra felicità personale e dovere, scelgono, ovviamente, il dovere. Liza e Lavretsky vivono con la sensazione dell'impossibilità della felicità personale, quando le persone intorno soffrono, tanti sfortunati e indigenti. Liza decide di andare in un monastero, compiendo così un'impresa morale. Nell'epilogo del romanzo c'è un motivo elegiaco della caducità della vita, il rapido passare del tempo. Sono passati otto anni: Marfa Timofeevna è morta, la madre di Lisa è morta, il musicista Lemm è morto, Lavretsky è invecchiato. Durante questi otto anni, nella sua vita è avvenuta una svolta: ha smesso di pensare alla propria felicità, agli obiettivi e agli interessi personali. Alla fine del romanzo, l'eroe saluta la nuova generazione venuta a sostituirlo: "Gioca, divertiti, cresci, giovani forze ...".

Secondo Annenkov, questo romanzo è stata la prima volta che “persone di partiti diversi si sono riunite in un verdetto comune; rappresentanti di sistemi e punti di vista diversi si sono stretti la mano ed hanno espresso la stessa opinione. Il romanzo è stato un segnale di riconciliazione universale".

Romanzo "Padri e figli"

Turgenev l'artista è dotato di uno speciale senso del tempo, del suo movimento inesorabile e impetuoso. Ciò è spiegato dal fatto che lo scrittore ha vissuto in un'epoca speciale: l'intenso sviluppo della Russia, quando per diversi decenni si sono verificate "trasformazioni" spirituali, economiche e sociali. "Il nostro tempo", ha scritto Turgenev, "richiede di cogliere la modernità nelle sue immagini transitorie...". Si noti che tutti e sei i romanzi di Ivan Turgenev non sono solo dedicati al "momento moderno", ma anche "anticipato" questo momento. Lo scrittore era particolarmente sensibile a ciò che era alla vigilia della "vigilia".

Secondo N. Dobrolyubov, Turgenev "ha intuito rapidamente nuovi bisogni, nuove idee introdotte nella coscienza pubblica, e nelle sue opere ha certamente prestato ... attenzione alla domanda che era in gioco e stava già vagamente iniziando ad eccitare la società". Le opere di Ivan Turgenev costituivano davvero un'intera narrativa artistica sull'intellighenzia russa, la sua ricerca spirituale. I romanzi dello scrittore coprono più di vent'anni della vita della società russa. In questi decenni, ovviamente, sono cambiati i tipi di persone al centro del movimento sociale: da Dmitry Rudin, allievo di circoli filosofici, al rivoluzionario populista Nezhdanov, l'eroe dell'ultimo romanzo Nov, tale è la portata di La vita russa nell'opera di Turgenev. I principali eroi di Turgenev sono diversi per origine sociale, visione del mondo, convinzioni politiche, ma sono sempre persone che si sforzano di realizzare il proprio posto nel mondo, comprendere il significato dell'esistenza umana, hanno elevate esigenze su se stesse e sul mondo, sui sentimenti. Il destino dei personaggi del romanzo di Turgenev è sempre tragico: o finiscono la loro vita da soli, come Fyodor Lavretsky ("Il nido dei nobili"), Pavel Kirsanov ("Fathers and Sons"), o muoiono prematuramente, come Rudin, Insarov, Bazàrov, Nezhdanov. "La felicità non è data a una persona": questo è l'eterno risultato del romanzo di Turgenev. Questa tragica legge della vita gravita su tutti gli eroi, indipendentemente dalle specifiche condizioni storiche dell'epoca, dalle visioni del mondo e dalle posizioni ideologiche.

L'azione del romanzo "Fathers and Sons" è datata da Turgenev con estrema precisione: Kirsanov e Bazàrov arrivano a Maryino il 20 maggio 1859. Nel frattempo, il romanzo fu scritto da Turgenev nel 1861 (terminato il 30 luglio 1861) e pubblicato nei primi libri di Russkiy Vestnik nel 1862. Quindi, il romanzo di Turgenev non lo è romanzo moderno in un senso del tutto preciso della parola, e il significato della datazione dell'azione di "Padri e figli" è indubbiamente importante: del resto, tra il 1859 e il 1862 avvenne l'emancipazione dei contadini. Il romanzo, la cui azione si svolge quasi due anni prima dell'uscita, nel 1862 non poteva in alcun modo essere accettato come moderno, e il significato di questa differenza di tempo è importante. Notiamo il significato speciale della datazione in Turgenev: probabilmente non c'è un solo romanziere che avrebbe riflettuto così attentamente sulla cronologia delle sue opere. Inizia così l'azione del romanzo "Alla vigilia" "in uno dei giorni estivi più caldi del 1853"; "Fumo" - 10 agosto 1862, ecc., E non solo romanzi ("romanzi sociali", secondo la definizione del ricercatore L. Pumpyansky), ma anche le storie sono cronologizzate non meno rigorosamente. L'azione di "Spring Waters" si svolge nell'estate del 1840, le memorie di Sanin sugli eventi di Francoforte si riferiscono all'inverno del 1870; all'inizio della primavera dello stesso anno, 1870, viaggia all'estero e torna a maggio. L'azione di "First Love" si riferisce all'estate del 1833, gli eventi di "Unfortunate" sono attribuiti all'inverno del 1835. Turgenev non ha quasi nessuna storia senza indicazioni cronologiche dirette o indirette (il più delle volte dirette). Si noti che una storicità non meno accurata era caratteristica del sistema poetico di Pushkin (ad esempio, l'inizio e la fine di The Snowstorm, separati dalla guerra del 1812).

Il romanzo "Fathers and Sons" inizia, come al solito con Turgenev, con una descrizione dell'ambiente in cui compare il protagonista. Il ritratto di Nikolai Petrovich e la sua biografia, esposti nel primo capitolo, danno l'impressione di essere morbidi, bonari e allo stesso tempo antiquati, per niente in linea con lo spirito del tempo a cui l'azione del romanzo è correlato. Nikolai Petrovich è "paffuto", si siede "con le gambe piegate sotto di lui", è gentile e sentimentale. In attesa del figlio, che ha terminato gli studi a Pietroburgo, Nikolai Petrovich sospira e si guarda intorno pensieroso. Tuttavia, questa immagine elegiaca viene immediatamente sostituita dall'ansia e dal movimento: si sente il rumore di una carrozza in avvicinamento. È caratteristico che nel primo capitolo ancora non vediamo Bazàrov, come se non fosse lì. La motivazione psicologica nascosta di questa assenza è che Nikolai Petrovich, eccitato dall'incontro con suo figlio, vede solo Arkady, solo la fascia del suo berretto da studente e il profilo familiare del suo caro volto. È qui che entra in gioco l'arte tecnica narrativa Turgenev: non vuole far conoscere frettolosamente al lettore Bazàrov. Turgenev assegna un capitolo speciale (secondo) alla prima conoscenza di Bazàrov, che si può chiamare di Bazàrov: è tutto dedicato alla persona "nuova". Il suo aspetto eccezionale attira immediatamente l'attenzione: alto, un viso che esprime "fiducia in se stessi e intelligenza", una voce coraggiosa, modi peculiari, che indicano una sorta di calma forza interiore e semplicità; capelli lunghi- un segno stabile di libero pensiero che si è conservato per decenni.

Non c'è quasi nessun Bazàrov nel terzo capitolo. Dalla conversazione tra padre e figlio Kirsanov, diventa chiaro che "la sua materia principale sono le scienze naturali" e che "vuole mantenere un medico l'anno prossimo". Ci sono immagini che mostrano l'inevitabilità di un cambiamento nel precedente modo di vivere e, di conseguenza, l'inevitabilità dell'apparizione di "persone nuove" nella vita russa. Quindi, Nikolaj Petrovich quest'anno ha molti problemi con i contadini, i contadini non pagano le quote e "picchiano" i salariati, che anche loro "non hanno ancora una vera diligenza". Il paesaggio rurale parla di rovina contadina, di povertà, alla vista di questa rovina, Arkady riflette sulla necessità del cambiamento: "Sì, il cambiamento è necessario ..." E questa era davvero la domanda principale dell'epoca, l'inevitabilità storica della sua immediata soluzione diede origine a quelle più acute dispute politiche.

L'immagine di Bazàrov nel romanzo "Fathers and Sons"

I. Turgenev scrisse a Dostoevskij (lettera del 4 maggio 1862): “Nessuno sembra sospettare che io abbia cercato di immaginare in lui (a Bazàrov) volto tragico". Al centro del romanzo di Ivan Turgenev "Fathers and Sons" c'è un nuovo eroe nato nell'era degli anni '60 del XIX secolo. Yevgeny Bazarov è un raznochinets (è orgoglioso che suo nonno "abbia arato la terra"), un democratico, un attivista di una nuova era sociale, un ateo, un materialista e un nichilista per convinzione. Nel frattempo, Turgenev non sviluppa completamente le opinioni filosofiche del suo eroe (filosofia materialista). Così, Pavel Petrovich (nel capitolo X) dice a Bazàrov: “Forse lo pensi il tuo insegnamento notizia? Hai ragione a immaginarlo. Il materialismo che predichi... "Tuttavia, dalle labbra di Bazàrov non c'è mai un sermone di materialismo. Ovviamente Turgenev è stato privato dell'opportunità di trasmettere quelle, secondo il suo piano, numerose conversazioni in cui Bazàrov "predicava" il materialismo, ma bastano indicazioni indirette per non dubitare della natura delle sue opinioni filosofiche. Ci sono altre omissioni nel romanzo che sono spiegate dalla censura, ad esempio, nel capitolo X.

Turgenev, in una famosa lettera a Sluchevsky (14 aprile 1862), spiega che la parola "nichilista" dovrebbe essere intesa come "rivoluzionario". Indubbiamente, Bazàrov ritiene necessario distruggere l'ordine sociale esistente e riorganizzare radicalmente la società. Ma quale ideale giustifica la negazione di Bazàrov? Qual è il programma di ricostruzione sociale di Bazàrov? Queste domande si confrontano direttamente con Bazàrov durante la sua disputa con Pavel Kirsanov (cap. X), ma il nichilista si rifiuta di discuterle. Durante la discussione, Bazàrov dice direttamente che non ha e non può avere alcun programma positivo, perché non ha e non può avere altro obiettivo che quello della distruzione.

Il conflitto del romanzo Bazàrov e Pavel Kirsanov

Le posizioni ideologiche di Bazàrov vengono chiarite nelle controversie ideologiche con i nobili Kirsanov, che gli sono socialmente estranei. Il democratico Bazàrov sta chiaramente emergendo vittorioso da queste controversie: "Questo è il trionfo della democrazia sull'aristocrazia", ​​​​così lo stesso Turgenev ha valutato il significato della situazione che ha rappresentato. COSÌ su cosa sono le controversie tra Evgeny Bazarov e i Kirsanov più anziani? Qual è l'essenza del conflitto del romanzo? Può essere definito sociale o socio-politico, cioè uno scontro tra un democratico e un liberale? Il fatto è che Bazàrov è interessato all'autore non solo dal lato delle sue opinioni socio-politiche, ma anche dalla visione filosofica del mondo (visioni generali sull'uomo e sul mondo). Il nichilista Bazàrov discute con Pavel Kirsanov sulle cosiddette questioni "eterne": arte, natura, amore. È vero, c'è un altro argomento controverso: le persone, il loro carattere. Questo è naturale, perché Bazàrov è un democratico. Tuttavia, nelle controversie con i Kirsanov, prima di tutto, vengono chiarite le opinioni filosofiche sia dei nobili democratici che dei nobili liberali. Quali sono le opinioni del democratico e nichilista Bazàrov su queste questioni ideologiche? A differenza degli idealisti, Evgeny Bazarov è un materialista, un razionalista. Rifiuta la percezione della natura, dell'arte, dell'amore come valori eterni dell'essere, nega il loro significato misterioso e nobile per l'uomo. Secondo il nichilista, "la natura non è un tempio, ma un'officina, e l'uomo vi è un lavoratore". Quindi, dal punto di vista di Bazàrov, non c'è segreto in natura, niente che sarebbe più alto di una persona, davanti alla quale varrebbe la pena inchinarsi e tremare. L'atteggiamento di un cittadino comune nei confronti dell'arte è determinato dal grado del suo beneficio diretto: "Un chimico decente è venti volte più utile di qualsiasi poeta" e Raffaello "non vale niente". Yevgeny Bazarov ridacchia della dipendenza di Nikolai Petrovich da Pushkin, per il suo modo di suonare il violoncello, e consiglia ad Arkady di far leggere a suo padre il trattato scientifico di Buechner "Materia e forza". Bazàrov ha notato che Nikolai Petrovich era timido di fronte a lui, prendendo in giro il "vecchio romantico" su questo. Bazàrov mette in ridicolo la storia d'amore di Pavel Kirsanov con l'enigmatica e misteriosa principessa: cos'è questa misteriosa relazione ...? Studi l'anatomia dell'occhio: da dove viene lo sguardo misterioso? Yevgeny Bazarov crede che l'amore sia "romanticismo, sciocchezza": "Un uomo che ha puntato tutta la sua vita sulla carta dell'amore femminile, e quando è stato ucciso questa carta, è diventato molle e affondò ... Quest'uomo non è un uomo, no un maschio", dice Bazàrov a un amico Arkady. Pavel Petrovich, un nobile "grazioso e purosangue", un europeo, anche il suo servitore Prokofich "a modo suo, era un aristocratico, non peggiore di Pavel Petrovich". Bazàrov dice ad Arkady: "E tuo zio è un eccentrico ... Chiodi, chiodi, mandali almeno a una mostra ... Ha collari così sorprendenti, come quelli di pietra ...", ecc.

Alla questione del nichilismo e dei nichilisti

A proposito, lo stesso Bazàrov non si definisce un nichilista, non cerca di sottolineare in una disputa con Pavel Petrovich che è un nichilista, sebbene non si opponga a un tale nome. Si noti che la "parola sediziosa" è stata pronunciata da un amico di Yevgeny Bazarov - Arkady. Arkady, con ogni probabilità, volendo scioccare (scioccare) suo zio e suo padre, dice quanto segue del suo amico: "È un nichilista". La parola "nichilista" era destinata a guadagnare popolarità in tutto il mondo. In Occidente divenne per molti anni la designazione di una figura russa avanzata, negazionista e rivoluzionaria. In Russia, subito dopo l'uscita del romanzo, gli oppositori della democrazia lo hanno subito definito un "soprannome giurato". Secondo il ricercatore L.V. Pumpyansky, “la parola nichilismo senza successo e non esprime il contenuto del fenomeno stesso, tutti i contemporanei seri lo hanno capito, anche i nemici. Questa parola piaceva solo ai reazionari e alla gente comune, che grazie ad essa poteva liberarsi dall'obbligo di comprendere un fenomeno che detestava. Anche Herzen considerava questa parola "infelice", scriveva nel febbraio 1869: "La parola nichilismo appartiene al gergo letterario: è stata proposta per la prima volta dai nemici del movimento radicale e realista. Ma la parola rimane. Pertanto, non cercare la definizione di nichilismo nell'etimologia della parola. La distruzione predicata dai nostri realisti è diretta con tutte le loro aspirazioni verso l'affermazione. In effetti, le direzioni puramente negative sono impossibili, la negazione è un atto peculiare di lotta, quindi è una manifestazione di una posizione comune, e l'intero punto è in questa posizione, e non nella negazione stessa. Qualsiasi direzione sembra negativa, prima di tutto al nemico, la cui posizione è negata. In questo caso, nobile liberalismo.

Per quanto riguarda gli eroi del romanzo, ad esempio Pavel Kirsanov, la notizia che Bazàrov è un nichilista gli provoca più ironia che indignazione. Pavel Kirsanov, una persona istruita che conosce il latino, dà semplicemente una traduzione letterale: nihil in latino significa "nessuno", "niente", "zero". Quindi Bazàrov è davvero zero? Inoltre, Pavel Petrovich osserva con non meno ironia e sarcasmo: "Prima c'erano gli hegelisti, e ora i nichilisti". Pertanto, Pavel Kirsanov riferisce che stiamo parlando di un certo concetto filosofico, visioni filosofiche; inoltre, dal suo punto di vista, i giovani sono sempre stati affascinati dalle "idee nuove", e se prima era Hegel, ora è il nichilismo. Tuttavia, le osservazioni di Pavel Kirsanov riguardo al nichilismo (nihil - "nessuno", "niente") suonano, ovviamente, aspre ed esprimono l'estremo rifiuto, l'atteggiamento negativo dell'aristocratico nei confronti del cittadino comune e democratico Bazàrov. Con ogni probabilità, questo è il motivo per cui Nikolai Petrovich, cercando di ammorbidire l'acutezza del fratello, dà una diversa definizione di nichilismo. Dal punto di vista di Nikolai Petrovich Kirsanov, "un nichilista è colui che non dà nulla per scontato, dubita di tutto". Pavel Kirsanov ancora una volta non può essere d'accordo con un simile giudizio, perché per lui un nichilista è colui che "non rispetta nessuno". Quindi, come non sorprende, sono i nobili Kirsanov che parlano di nichilismo e nichilisti. Lo stesso Yevgeny Bazarov non esprime tali giudizi, non invita tutti a diventare nichilisti, non "scrive" questa filosofia. Bazarov è sobrio e laconico, il suo programma non è pensato per il futuro, c'è solo un obiettivo a cui devi andare: "Devi rompere tutto", dice Yevgeny Bazarov. Qual è il prossimo? Bazàrov non conosce e non immagina questo futuro: "Altri costruiranno", dice. Come puoi vedere, Bazàrov non ha un obiettivo chiaro e preciso. Sì, nega molto: arte, poesia, amore, ma nella natura vede solo un "laboratorio" ("La natura non è un tempio, ma un laboratorio, e l'uomo vi è un lavoratore"). Ma cosa darà al futuro la negazione per amore della negazione, la negazione per amore della distruzione? L'affermazione del nuovo deve indubbiamente essere accompagnata dalla creazione. È facile da distruggere. La perniciosità del nichilismo sta nel fatto che in questa estrema distruzione non c'è assolutamente posto per la costruzione, per la continuazione della tradizione e della creazione. I nichilisti come Bazàrov non seguiranno affatto i "padri", e infatti in passato non ci sono solo vizi che devono essere sradicati, ma anche qualcosa che i "figli" devono seguire. Così, la "connessione dei tempi" si interrompe, la tradizione viene distrutta e, se non c'è tradizione, allora "tutto è permesso" (Dostoevskij ne scriverà). Fyodor Mikhailovich Dostoevskij è stato uno di quegli scrittori russi che per primo ha parlato dei pericoli del nichilismo come di una negazione estrema. Non è un caso che Fyodor Dostoevskij crei il romanzo antinichilista "Demoni", in cui il nichilismo spinge gli eroi a uccidere in nome di un'idea. Sì, Bazàrov è giovane, forte, pieno di speranza, amore per una persona (guarisce i contadini in modo completamente disinteressato, aiutando suo padre), ma purtroppo anche il nichilismo ha un effetto distruttivo su di lui. Inoltre, nel romanzo "Fathers and Sons", la vita stessa confuta le opinioni di Bazàrov: lui, che nega l'amore, si innamorò di Anna Odintsova, e questo sentimento è profondo e appassionato (i "segreti dell'amore" vengono rivelati a lui, e con esso altri segreti, la cui esistenza aveva precedentemente negato nelle sue dispute teoriche). Dichiarando il suo amore per Odintsova, Bazàrov dirà: "Mi sono innamorato di te, stupidamente, follemente". Come puoi vedere, qui non c'è negazione nichilista, i recenti argomenti precedenti secondo cui l'amore è "sciocchezze", "arte" sono stati dimenticati. Un altro problema nella disputa tra Bazàrov e Pavel Kirsanov è l'atteggiamento nei confronti della gente. Per Pavel Kirsanov, il popolo russo è un elemento misterioso, difficile da capire, "rispetto sacro le tradizioni", "è patriarcale", "non può vivere senza fede". Bazàrov, invece, condivide le opinioni della democrazia rivoluzionaria sul popolo: oscuro, motivato, oppresso, umiliato, ridotto all'idiozia dalla servitù, quindi il popolo russo umiliato dovrà essere illuminato ed educato. Il democratico Yevgeny Bazarov dice della gente: "Un uomo è felice di derubarsi per procurarsi la droga in una taverna"; “La gente crede che quando rimbomba il tuono, è Elia il profeta su un carro che gira intorno al cielo. BENE? Dovrei essere d'accordo con lui?" In connessione con la questione dell'atteggiamento nei confronti delle persone nel romanzo, sorge un'altra domanda: cosa è più importante: gli interessi spirituali dell'individuo o gli interessi materiali delle masse? Pavel Kirsanov è convinto che “senza autostima, senza rispetto di sé, non ci sono solide basi per un edificio pubblico. La personalità è la cosa principale ... perché tutto si basa su di essa. Bazàrov riconosce solo benefici materiali: "Per metterti un pezzo di pane in bocca quando hai fame, non hai bisogno di astrazioni", quelle di cui parla Pavel Petrovich.

È impossibile non notare che la visione del mondo e le posizioni di Bazàrov non sono solo simili all'ideologia dei democratici rivoluzionari (e questa somiglianza è stata studiata in dettaglio nelle opere di G. Byaly, P.G. Pustovoit), ma presentano anche differenze significative con le idee di Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev. Turgenev, in una famosa lettera a Sluchevsky del 14 aprile 1862, spiegò che la parola "nichilista" doveva essere intesa come "rivoluzionario". Di conseguenza, il personaggio principale è un risoluto oppositore dell'ordine sociale esistente: Bazàrov ritiene necessario distruggere questo ordine e riorganizzare radicalmente la società. Ma quale ideale giustifica la negazione di Bazàrov? Qual è il programma di ricostruzione sociale di Bazàrov? Queste domande si confrontano direttamente con Bazàrov durante la sua disputa con Pavel Petrovich Kirsanov (cap. 10), ma il "nichilista" si rifiuta di discuterle ed è difficile sospettare che abbia deliberatamente nascosto le risposte. Durante la discussione, Bazàrov dice direttamente che non ha e non può avere alcun programma positivo, perché non ha e non può avere altro obiettivo che la distruzione. A un polemico richiamo alla necessità di "costruire", Bazàrov risponde in modo abbastanza deciso: "Non sono più affari nostri ... Prima dobbiamo liberare il posto".

Quindi, nel conflitto ideologico, Bazàrov supera i suoi avversari, le sue posizioni sembrano più forti, forse ha ragione quando dice a Pavel Kirsanov: "Quindi rispetti te stesso e siediti, ... rispetti le persone, ma non lo fai sapere come parlare con loro. Come puoi vedere, dopo le prime controversie, le posizioni degli eroi vengono chiarite, ma il conflitto tra loro non si risolve in alcun modo. Qual è il prossimo?

Yevgeny Bazarov dovrà essere messo alla prova da quei valori eterni e spirituali dell'essere, il cui significato ha negato, e soprattutto - dall'amore. Quando incontra Anna Odintsova, Bazàrov è confuso, cerca di rinvigorirsi, parlando cinicamente di lei: “Una donna con un cervello, ... un panino grattugiato, ... ha visto i luoghi ... Che corpo ricco, anche ora al teatro anatomico." Tuttavia, dietro questo cinismo c'è imbarazzo e confusione, che Bazàrov sta cercando di nascondere, prima di tutto, a se stesso. Ammette: "Ebbene, sono diventato mansueto". Poco dopo, Evgeny Bazarov confessa a Odintsova innamorato, la stessa sensazione che ha negato: "Mi sono innamorato di te stupidamente, follemente". Il segreto dell'amore viene rivelato a Bazàrov, e con esso altri segreti, la cui esistenza ha negato nelle sue controversie teoriche. Ora vede nella natura non solo un "laboratorio": "Sono sdraiato qui sotto un pagliaio ... Lo spazio angusto che occupo è così piccolo rispetto al resto dello spazio in cui non sono e dove non lo fanno abbi cura di me, e parte del tempo, che potrò vivere, è così insignificante prima dell'eternità, dove non ero e non sarò ... E in questo atomo, in questo punto matematico, circola il sangue, il cervello funziona, vuole qualcosa anche lui... Che disgrazia...». Turgenev osserva che tra il mondo dell'anima umana e il mondo dell'Universo ci sono connessioni invisibili, invisibili, ma inseparabili, ma che possono essere conosciute solo da poche nature sensibili.

Bazàrov dice anche che non tutte le persone sono consapevoli della tragedia della vita umana, della tragedia dell'essere: "I miei genitori sono impegnati e non si preoccupano della propria insignificanza ...". Qui, nella visione del mondo di Bazàrov, viene sollevata l'eterna domanda per l'eroe Turgenev sull'eternità della natura e sui limiti dell'esistenza umana. Dopo l'incontro con Anna Odintsova, Bazàrov non esprime giudizi sull'arte, ma anche qui le sue opinioni non sono rimaste invariate. Quando il morente Bazàrov dice ad Anna Odintsova: "Soffia sulla lampada morente e lasciala spegnere", questo è il poeta, il romantico, la cui visione del mondo ha negato non molto tempo fa. Ora è più difficile decidere cosa sia più importante: gli interessi spirituali di una personalità sviluppata, l'individualità o gli interessi materiali delle masse: “E odiavo quest'ultimo uomo, Philip o Sidor, per il quale devo uscire da la mia pelle e chi non mi ringrazierà nemmeno... e perché dovrei ringraziare lui? Ebbene, vivrà in una capanna bianca e da me crescerà la bardana ... ". E la natura stessa delle persone non sembra più a Bazàrov semplice e inequivocabile come prima. Nella scena del duello, Pavel Petrovich, guardando un contadino di passaggio, si pone la domanda: "Cosa pensa di noi quest'uomo?" La risposta di Bazàrov è importante: “Chi lo conosce? ... Il contadino russo è un misterioso sconosciuto ... Chi lo capirà? Non capisce se stesso". Come puoi vedere, la semplice soluzione della questione da parte dei democratici sull'ignoranza e l'oppressione del popolo russo non soddisfa più Bazàrov.

Si noti che la scena del duello è estremamente importante per comprendere il conflitto del romanzo: qui Pavel Petrovich ed Yevgeny Bazarov non sono più nemici in linea retta, in loro si trova qualcosa di correlato a un livello superiore a quello ideologico. Tra loro si rivela una certa vicinanza psicologica: entrambi vittime dell'amore, Bazàrov nella sua versione ripete la storia di Pavel Petrovich; entrambi soli, incompresi, orgogliosi. La conoscenza del significato tragico dell'amore li eguaglia (Bazàrov e Pavel Kirsanov) a livello spirituale e personale, superiore a quello ideologico. Yevgeny Bazarov è un nuovo eroe, un cittadino comune, un democratico, un materialista, ma soprattutto una natura personale, un massimalista, come Pavel Kirsanov con la sua aristocrazia, l'hegelismo. Come nature personali, convergono nel loro tragico esito: Pavel Petrovich è solo, la sua vita è senza scopo, si è persino privato della sua patria e della comunicazione con i suoi compatrioti (vive a Dresda, comunica solo con gli inglesi, tutti lo chiamano "Barone von Kirsanoff”), solo qualche volta lo si poteva vedere nella chiesa russa; Bazàrov muore tragicamente, lascia questa vita in anticipo, anche se avrebbe potuto fare così tanto per la Russia stessa ("La Russia ha bisogno di me?", Chiede). Pertanto, per un eroe con un senso della personalità sviluppato, la cosa principale non sono le sue caratteristiche sociali, ma il fatto che alla fine impari la tragedia della vita.

In effetti, questo è il significato del titolo del romanzo di Turgenev. Si scopre che sia i bambini che i padri, cioè ogni nuova generazione, attraversano un comune tragico esito della vita.

I. Turgenev "Alla vigilia"

Turgenev ha scritto durante il periodo di riflessione sul concetto del romanzo "Alla vigilia": "La figura della protagonista Elena, allora ancora un nuovo tipo nella vita russa, era chiaramente delineata nella mia immaginazione, ma mancava di un eroe ...". Il prototipo dell'eroe di Turgenev Insarov era Nikolai Dimitrov Katranov, nato in una città bulgara. Nel 1848 è venuto in Russia ed è entrato alla Facoltà di Storia e Filologia dell'Università di Mosca. Nel 1853 iniziò la guerra russo-turca, il popolo bulgaro combatté contro il giogo turco e Nikolai Katranov, insieme alla moglie russa Larisa, partì per la sua patria, la Bulgaria. Tuttavia, Katranov si ammalò di tubercolosi e dovette tornare in Russia, quindi andare a Venezia per le cure, dove Katranov prese un raffreddore e morì improvvisamente. Era una persona di talento: scriveva poesie, traduceva e promuoveva con passione l'idea della liberazione della Bulgaria. Turgenev ha scritto di quest'uomo: "Ecco l'eroe che stavo cercando". N.A. Dobrolyubov ha dedicato l'articolo "Quando verrà il vero giorno?" e ha dato una definizione del talento artistico di Turgenev, vedendo in lui uno scrittore sensibile ai problemi sociali. Al centro del romanzo non c'è solo l'immagine del rivoluzionario Insarov, ma anche Elena Stakhova. Elena sogna la verità, che deve essere cercata molto, molto lontano, con un bastone da vagabondo tra le mani. È pronta a sacrificarsi per il bene degli altri, per l'alto obiettivo di salvare persone in difficoltà, sofferenti e sfortunate. Dmitry Insarov è degno dell'eroina. È diverso da Bersenev e Shubin. Bersenev - un giovane scienziato, storico; Shubin è un futuro artista, un uomo d'arte. Insarov si distingue per l'integrità del carattere, completa assenza conflitto tra parola e azione. Non è impegnato con se stesso, tutti i suoi pensieri sono concentrati su un obiettivo: la liberazione della sua patria, la Bulgaria. Insarov è caratterizzato dall'ampiezza e dalla versatilità degli interessi mentali, subordinati a una causa: la liberazione del suo popolo nativo da secoli di schiavitù. La forza di Insarov è nutrita e rafforzata da un legame vivo con la sua terra natale, che manca così tanto, ad esempio, a Bersenev. Lo scienziato Bersenev scrive l'opera "Su alcune caratteristiche dell'antica legge tedesca in materia di pene giudiziarie". Il talentuoso Shubin sogna di andare in Italia. Bersenev e Shubin sono nature attive, personalità eccezionali, ma le loro attività sono troppo lontane dai bisogni urgenti della vita delle persone.

Nel romanzo, Turgenev riflette sul tragico destino di persone come Insarov. Lo scrittore affronta le questioni del dovere e della felicità (le questioni filosofiche iniziano a suonare). Il romanzo si apre con una disputa tra Shubin e Bersenev sulla felicità e il dovere: "Ognuno di noi vuole la felicità per se stesso". Insarov ed Elena credono che il loro amore colleghi il personale con il pubblico, che sia spiritualizzato da un obiettivo più alto. La vita pone a Elena, che ama Insarov, la domanda fatale: è una grande azione compatibile con il dolore di una madre povera e sola. Dopotutto, l'amore di Elena per Insarov porta sofferenza non solo a sua madre: si trasforma in intolleranza involontaria nei confronti di suo padre, nei confronti dei suoi amici russi - Bersenev e Shubin, conduce Elena a una rottura con la Russia. Nel romanzo di Turgenev suona l'idea della tragedia dell'esistenza umana. Allo stesso tempo, lo scrittore afferma la bellezza e la grandezza degli impulsi audaci e liberatori dello spirito umano, mette in risalto la poesia dell'amore di Elena per Insarov e conferisce un ampio significato universale al contenuto sociale del romanzo. L'insoddisfazione di Elena per l'attuale stato di vita in Russia, il suo desiderio di un ordine sociale diverso e più perfetto nel piano filosofico del romanzo assume un significato "continuo" che è rilevante in ogni momento.

"Alla vigilia" è un romanzo sull'impulso della Russia al nuovo relazioni pubbliche, intriso dell'impaziente attesa di "nature consapevolmente eroiche", è allo stesso tempo un romanzo sull'infinita ricerca dell'umanità, sulla sua costante ricerca della perfezione, sull'eterna sfida che la persona umana pone alla "natura indifferente".

Letteratura:

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I. Goncharov "Oblomov"

Pubblicato nel 1859 nei primi quattro numeri della rivista Otechestvennye Zapiski. Fu subito molto apprezzato da lettori, scrittori e critici; L. Tolstoy "Oblomov è la cosa più importante, che non lo era da molto, molto tempo ...". Il piano Oblomov, secondo l'autore, nacque nel 1847. "Il sogno di Oblomov" fu pubblicato nel 1849. Fino al 1852 Goncharov "servì e scrisse molto pigramente e raramente". In questa fase del lavoro, il romanzo si chiamava Oblomovshchina. L'idea era l'idea di una "monografia" sul gentiluomo patriarcale russo, la sua vita rurale e urbana. Dal 7 ottobre 1852 al 1855, Goncharov, come segretario dell'ammiraglio Putyatin, prese parte a una spedizione intorno al mondo sulla fregata Pallada. Al ritorno a San Pietroburgo, sono ripresi i lavori su Oblomov, hanno iniziato a parlarne e le riviste hanno cercato di ottenere il manoscritto dello scrittore. Fu durante questo periodo che Goncharov abbandonò il titolo originale e collegò tutti i problemi con il carattere dell'eroe. Ora l'artista si è concentrato sul destino di una personalità idealmente sintonizzata e spiritualmente sviluppata nel mondo moderno.

Nella prima parte del romanzo, l'intera vita di Oblomov è rappresentata in un giorno. Il capitolo centrale della prima parte è "Il sogno di Oblomov". Nell'articolo "Meglio tardi che mai", Goncharov l'ha definita "l'ouverture dell'intero romanzo". "Dream" copre la vita di un'intera generazione di Oblomov e l'infanzia, l'adolescenza, l'inizio della giovinezza di Ilya Ilyich (16 anni). Contiene la risposta alle domande dell'eroe: "Perché sono così?". Quale natura in rovina, dotata dalla nascita di "una testa ardente, un cuore umano"? Il filosofo russo V. Solovyov ha definito Oblomov "il tipo tutto russo". Solovyov vedeva in Ilya Oblomov l'incarnazione di tutto ciò che è russo, nazionale, vedeva in lui l'espressione dell'anima russa. Infatti, nelle prime pagine del romanzo si legge di Oblomov: "L'anima brillava così chiaramente e apertamente nel sorriso, negli occhi, in ogni movimento della testa, delle mani di Ilya Ilyich Oblomov". Il romanzo di I. Goncharov è dedicato alla storia di questa anima umana vivente. Il critico Dobrolyubov vedeva nel romanzo stesso "un segno dei tempi e una denuncia dell'oblomovismo". "Oblomovismo" - questa parola è pronunciata da Andrey Stolz, ed è una sorta di denuncia di nobiltà, pigrizia, pigrizia. In effetti, gli abitanti di Oblomovka - gli Oblomoviti - per secoli hanno sopportato il lavoro come punizione e, dove c'era un'opportunità, se ne sono sempre sbarazzati. Indubbiamente, la direzione accusatoria è presente nel romanzo. Lo stesso Ilya Oblomov alla domanda della sua prescelta Olga Ilyinskaya: “Cosa ti ha rovinato? Non c'è nome per questo male". Risposte: “Sì. Oblomovismo. Tuttavia, Goncharov nel romanzo non solo denuncia "l'oblomovismo", perché nonostante tutto il suo significato, rilevanza, questo fenomeno è ancora transitorio. Nel libro dello scrittore russo c'è qualcosa di più di una semplice denuncia dell'"oblomovismo": l'autore riflette sul bene e sul male, sulla verità antica e nuova, sulle tradizioni e le loro origini, sull'animo umano. Ilya Oblomov è un nobile ereditario, ora impoverito. Vive a San Pietroburgo da molti anni senza sosta, non visita la sua tenuta di famiglia - Oblomovka. Nel frattempo, per Oblomov - l'intera via dell '"antica vita nobile", con le sue leggende e tradizioni. Non è un caso che Ilya Oblomov nel suo sogno “ritorni” nella tenuta di famiglia e si veda bambino. Questo è un sogno fin dall'infanzia, un sogno di un'anima pura e immacolata. Davanti a noi c'è la fonte della vita umana e del destino. Il piccolo Ilyusha Oblomov è curioso e attivo. Comprende il mondo che lo circonda, si sforza dove è pericoloso ("terribile burrone", dove a Ilyusha era severamente vietato andare, e numerose tate e madri dovevano soddisfare rigorosamente i requisiti dei maestri e tenere il bambino lontano dal "luogo terribile ”), il bambino vede prima di tutto l'essenza poetica di questo mondo. Oblomovka è una "terra benedetta" che non conosce catastrofi, tempeste, disgrazie. Qui tutti vivono felici, amichevolmente, non conoscono le malattie, non sanno cosa sia il crimine e vivono fino a tarda età. Quindi, abbiamo davanti a noi una sorta di modello ideale di ordine di vita. Gli Oblomoviti non hanno mai saputo cosa fossero il furto, la violenza e "anche la morte stessa era come un sogno". Hanno vissuto fino a tarda età e molto spesso sono morti nel sonno, cioè sono partiti tranquillamente per un altro mondo. Tuttavia, c'è qualcos'altro a Oblomovka: tutti i suoi abitanti lottano per una vita ben nutrita e pacifica, e al mattino iniziano i preparativi per la cena, e lo stesso Ilyusha Oblomov è circondato da numerosi divieti: tate - le madri non distolgono gli occhi lui, gli è proibito visitare il posto più terribile: un burrone. Quindi, grazie a numerosi divieti, amore dei genitori, tutela sconfinata, Ilyusha Oblomov è tagliato fuori dalla vita, dalla crudele realtà. Una madre amorevole cerca di salvare Ilya anche dalle difficoltà di apprendimento: Ilya "non era tormentata dai libri, perché i libri rosicchiano la mente e il cuore e accorciano la vita". Eppure, Ilya Oblomov ha familiarità con un altro lavoro: questo è il lavoro dell'anima. La sua anima si è sviluppata contrariamente ai precetti del passato. Non è un caso che l'eroe del romanzo sia “Oblomov”, perché è già “andato” oltre i confini di Oblomovka e sta dolorosamente cercando di comprendere e comprendere tutto ciò che sta accadendo. Ecco perché la "luce dell'anima" di Oblomov si riflette nei cuori di coloro che lo conoscevano e lo amavano. Andrei Stolz, un uomo d'affari, cerca costantemente un amico per calmare la sua anima turbata in una conversazione con lui. Olga Ilyinskaya si innamorò di Oblomov, vide in lui un cuore onesto e fedele, un'anima gentile, apertura, gentilezza russa. Quanto ad Agafya Matveevna Pshenitsyna, "la sua vita era compresa per sempre, ora sapeva già perché viveva, sapeva di non aver vissuto invano". Ilya Oblomov, come tutti gli Oblomoviti, passerà tranquillamente e con calma in un altro mondo, ma ci sarà un figlio piccolo, anche Oblomov. Il confronto e l'opposizione nel romanzo di Ilya Oblomov e Andrei Stolz è un problema morale e filosofico. Dietro Stolz non c'è uno stile di vita secolare, non è accompagnato da alcuna leggenda o tradizione. Nel presente ha una cosa: sa come e ama lavorare. Ma qual è il significato di questa vita. Davanti a noi c'è una sorta di attività meccanica, infatti, un'attività per attività, che è rappresentata matematicamente in modo accurato e corretto. Apollon Grigoriev, riferendosi all'immagine di Stolz, vedeva in lui una sorta di "meccanizzazione" della personalità umana. Andrei Stoltz non ha il diritto di dubitare, riflettere, perché l'assenza di dubbi in se stesso, nelle sue azioni, decisioni è garanzia di successo. Se Stoltz comincia a dubitare, a pensare, perderà, e soprattutto nell'area materiale. Stoltz, d'altra parte, si impegna per il successo materiale e professionale. L'uomo d'affari ha promesso a suo padre che avrebbe sicuramente avuto una casa a San Pietroburgo, ora ci sono già due case, e probabilmente presto ce ne sarà una terza. I. Goncharov, riferendosi all'immagine di Stolz, non scrive accidentalmente nulla sul suo mondo spirituale: il successo è importante per un uomo d'affari.

Il vero eroe del romanzo, ovviamente, è Ilya Oblomov, con le sue debolezze, dubbi, paure, insicurezza. In definitiva, con la sua inidoneità al mondo dei pragmatici e degli uomini d'affari.

E la "storia dell'anima umana" è la storia della vita del nobile ereditario russo Ilya Oblomov.

scuola naturale- una fase nello sviluppo della letteratura realistica russa, i cui confini sono misurati negli anni '40. 19esimo secolo Questa è un'associazione complessa, a volte contraddittoria, di scrittori, per lo più scrittori di prosa, che riconoscono l'autorità di V.G. Belinsky-teorico e critico, seguendo le tradizioni di N.V. Gogol, autore dei romanzi di San Pietroburgo, il primo volume di Dead Souls. Ha ricevuto il suo nome dal suo avversario F.V. Bulgarin, che cercò di compromettere i successori di Gogol, le persone che la pensavano allo stesso modo di Belinsky, identificando il loro realismo con un rozzo naturalismo (Northern bee, 26 gennaio 1846). Belinsky, ripensando questo termine, gli ha dato un'interpretazione positiva, ne ha approfittato, lo ha introdotto nella critica letteraria. Fiorisce dal 1845 al 1848, quando le sue opere, principalmente saggi fisiologici, racconti, romanzi, compaiono sulle pagine delle riviste Otechestvennye Zapiski, Sovremennik, almanacchi, incl. "Fisiologia di Pietroburgo", "Collezione di Pietroburgo". In contrasto con la direzione realistica degli anni '30, rappresentata da pochi ma grandi nomi, univa numerosi scrittori di narrativa ordinari e giovani scrittori di talento. Il suo crollo alla fine degli anni '40. causato non tanto dalla morte di Belinsky, ma da un cambiamento della situazione sociale nel Paese e dalla maturazione dei talenti, acquisendo un nuovo “modo” nella creatività durante il periodo dei “cupi sette anni”.

La scuola naturale caratterizza un interesse predominante per i temi sociali, nel rappresentare la tragica dipendenza di una persona, sia essa un povero funzionario, un servo, un nobile intellettuale, un ricco proprietario terriero, dalle condizioni sfavorevoli della vita sociale. La confessione di Belinsky: "Ora sono completamente assorbito dall'idea della dignità della persona umana e del suo amaro destino", determina il contenuto di molte opere di quegli anni ( Belinsky V.G. Pieno coll. operazione. M., 1956. T. 11. S. 558). Nel campo visivo dei realisti degli anni Quaranta dell'Ottocento. molto spesso ci sono persone sfortunate-goryuny, tranquille, miti, dotate, ma volitive. Dichiarano apaticamente la loro impotenza: “Le circostanze ci determinano<...>e poi ci giustizieranno" ( Turgenev I.S. Pieno coll. operazione. M., 1980. T. 5. S. 26); lamentarsi amaramente della loro privazione: "Sì, sono una persona piccola e non ho modo" ( Ostrovsky A.N. Pieno coll. operazione. M., 1952. T. 13. S. 17), ma di solito non vanno oltre la domanda: “Perché, destino crudele, mi hai creato povero?” ( Nekrasov N.A. Pieno coll. operazione. e lettere. M., 1949. T. 5. S. 168). Pertanto, nelle opere, oltre al pathos critico (ironico), è spesso presente il pathos sentimentale, emanato dallo stesso scrittore (D.V. Grigorovich), o dal suo eroe sensibile (Dostoevskij). Ciò ha permesso ad Ap. Grigoriev per parlare del naturalismo sentimentale dei realisti degli anni Quaranta dell'Ottocento.

Le tradizioni della letteratura sentimentale sono davvero evidenti nella prosa della scuola naturale. E non tanto nel pathos delle singole opere, quanto nel riconoscimento del significato estetico dell'ordinario, del quotidiano. Uno dei meriti dei sentimentalisti è che hanno visto "il lato piit nelle cose più ordinarie" (N.M. Karamzin), hanno introdotto la vita privata nella sfera dell'arte persone normali, sebbene sotto la loro penna abbia acquisito caratteristiche decorative da serra.

A differenza dei sentimentalisti e soprattutto dei romantici, che, nelle parole di V. Maikov, riconoscevano l'elegante in tutto ciò che era straordinario e non lo permettevano in nulla di ordinario, i realisti vedono nella prosa della vita quotidiana sia meschino, volgare, sia "l'abisso della poesia " (V. G. Belinsky), mostra la compenetrazione dell'ordinario e dell'insolito. Gli eroi della scuola naturale, "abitanti di soffitte e scantinati" (V.G. Belinsky), differiscono da Bashmachkin e Vyrin in quanto a volte realizzano il loro significato, la loro spiritualità. E questo, soprattutto, caratterizza il "piccolo uomo" nelle opere di Dostoevskij. "Nel mio cuore e nei miei pensieri sono un uomo", proclama Makar Devushkin (1; 82).

La questione dell'appartenenza di Dostoevskij alla scuola naturale è stata a lungo fuori dubbio ed è uno degli aspetti più importanti dello studio sia dell'opera dello scrittore che del realismo stesso degli anni Quaranta dell'Ottocento. Un esordio letterario di successo avvicina immediatamente Dostoevskij a Belinsky, rendendolo "uno dei suoi" nella cerchia dei realisti di quegli anni. In una delle lettere, lo scrittore spiega a se stesso l'indole di Belinsky da ciò che il critico vede in lui " prova pubblica e giustificando le loro opinioni" (28 1; 113 - corsivo di Dostoevskij. - Nota. ed.). Le successive complicazioni nei rapporti di Dostoevskij con Belinsky e Nekrasov non lo separano dalla scuola naturale. Non è un caso che Ap. Grigoriev nell'articolo "Russian Fine Literature in 1852" e "Realism and Idealism in Our Literature", scritto in tempi diversi, chiama Dostoevskij degli anni Quaranta dell'Ottocento. brillante rappresentante del "naturalismo sentimentale" ( Grigoriev Ap. Critica letteraria. M., 1967. S. 53, 429).

Le opere di Dostoevskij si inseriscono organicamente nel contesto storico e letterario degli anni Quaranta dell'Ottocento, che non le priva della loro originalità e originalità. E non solo testimoniare questo, ma anche. La scuola naturale, partendo dal suo concetto di ordinario, dal riconoscimento della variabilità del carattere sotto l'influenza delle circostanze sociali, discussa con i romantici, ha cercato di infliggere loro un "colpo terribile" mostrando la volgarizzazione del sognatore sotto l'influenza dell'ambiente o della sua sconfitta in una collisione con esso ("Storia ordinaria" di I.A. Goncharova, "Di chi è la colpa?" A. I. Herzen). Dostoevskij risponde con il suo “romanzo sentimentale” a un tema rilevante per la scuola naturale, ma a modo suo. Descrive non la volgarizzazione del sognatore, poiché Butkov e Pleshcheev hanno seguito Goncharov, ma la tragedia della sua esistenza solitaria e impotente, condanna la vita in un sogno e sostiene la vita con un sogno.

Non sorprende che fosse Dostoevskij tra la fine degli anni Quaranta dell'Ottocento e l'inizio degli anni Cinquanta dell'Ottocento. uno dei primi a intuire la necessità di una nuova soluzione alla questione del rapporto tra personaggi e circostanze, si ritira per questo dai canoni della scuola naturale nella raffigurazione del romantico e della "persona superflua", i suoi personaggi ( 1849, 1857), scritta nella Fortezza di Pietro e Paolo. Qui, tra le mura della prigione, lo scrittore giunge alla conclusione che bisogna "essere umano tra le persone e rimani per sempre, in qualunque disgrazia, non scoraggiarti e non cadere ... "(28 1; 162 - corsivo di Dostoevskij. - Nota. ed.). Questa idea dell'opposizione morale di una persona alle circostanze sarebbe diventata dominante nella letteratura degli anni Cinquanta dell'Ottocento, quando la tesi di Gogol: "questo è ciò che può accadere a una persona" lascia il posto al motto di Pushkin: "l'indipendenza dell'uomo è la garanzia della sua grandezza .” Poiché chi ha un ideale ha la capacità di resistere alle influenze ostili, Dostoevskij ne Il piccolo eroe attira con profonda simpatia un giovane romantico pieno di amore cavalleresco e platonico per una donna. Contemporaneamente a Turgenev, l'autore di "Amleto del distretto di Shchigrovsky" (1849), lo scrittore mette in ridicolo nel racconto intitolato la "persona superflua" per le sue eterne lamentele sulle "circostanze ostili" che lo condannano al costante "non fare nulla". Quindi Dostoevskij e Turgenev agiscono come iniziatori di una nuova fase nello sviluppo del realismo russo, che sta sostituendo la scuola naturale.

Dostoevskij intensificherà la sua critica ai dettami del determinismo sociale insito nei realisti degli anni Quaranta dell'Ottocento e giungerà alla conclusione che "una persona non cambierà da esterno ragioni, e non altrimenti che da un cambiamento morale"(20; 171 - corsivo di Dostoevskij. - Nota. ed.). Ma il pathos umanistico della scuola naturale, espresso in profonda simpatia per gli umiliati e gli offesi, rimarrà per sempre con Dostoevskij. Non è un caso che nei suoi riferimenti alla scuola naturale, lo scrittore ne enfatizzi l'atteggiamento nei confronti dell'omino, citando quasi alla lettera le affermazioni di Belinsky. Così, nella storia, la narratrice, ricordando la scuola naturale, parla del suo desiderio di vedere i più alti sentimenti umani nella creazione più decaduta. Nel romanzo Gli umiliati e gli insultati, Dostoevskij trasmette la percezione da parte della coscienza ordinaria del contenuto della sua prima opera stampata, che corrispondeva al codice estetico della scuola naturale. Una persona inesperta in controversie e innovazioni letterarie è sorpresa e attratta dalla descrizione delle immagini della vita quotidiana in questo contenuto in un linguaggio semplice, vicino al colloquiale, un invito a vedere i propri fratelli nelle persone oppresse. Tutto ciò testimonia ancora una volta che la scuola naturale non è solo la tappa più importante nello sviluppo del realismo russo, ma anche un promettente prologo dell'attività letteraria di Dostoevskij.

Proskurina Yu.M.

La scuola naturale è la designazione del tipo di realismo russo che esisteva nel XIX secolo, successivamente associato all'opera di N.V. Gogol e sviluppando i suoi principi artistici. La scuola naturale comprende i primi lavori di I.A.Goncharov, N.A.Nekrasov, I.S.Turgenev, F.M.Dostoevskij, A.I.Herzen, D.V.Grigorovich, V.I.N.Ostrovsky, I.I.Panaev, Ya.P.Butkova e altri. V.G. scuola naturale, V. N. Maikov, A. N. Pleshcheev e altre scuole naturali furono raggruppate attorno alle riviste "Domestic Notes" e successivamente "Contemporary". Le collezioni "Fisiologia di Pietroburgo" (parte 12, 1845) e "Collezione di Pietroburgo" (1846) divennero il suo programma. In connessione con l'ultima edizione è sorto il nome stesso della scuola naturale: F.V. Belinsky, Maikov e altri hanno preso questa definizione, riempiendola di contenuti positivi.

Più chiaramente, la novità dei principi artistici della scuola naturale è stata espressa in "saggi fisiologici" - opere che mirano alla registrazione più accurata di alcuni tipi sociali ("fisiologia" del proprietario terriero, contadino, funzionario), le loro differenze specifiche ( "fisiologia" del funzionario di San Pietroburgo, funzionario di Mosca), caratteristiche sociali, professionali e quotidiane, abitudini, viste, ecc. Tendendo alla documentazione, al dettaglio preciso, utilizzando dati statistici ed etnografici, e talvolta introducendo accenti biologici nella tipologia dei personaggi, il "saggio fisiologico" esprimeva la tendenza di una certa convergenza della coscienza figurativa e scientifica dell'epoca e, come in La letteratura francese ("fisiologia" O .de Balzac, Jules Janin e altri), ha contribuito all'espansione della posizione del realismo. Allo stesso tempo, è illegale ridurre la scuola naturale alla "fisiologia", poiché i suoi altri generi - il romanzo, la storia - sono saliti al di sopra di essi. Fu nei romanzi e nei racconti della scuola naturale che trovò espressione il conflitto tra il "romantico" e il "realista" ("Storia ordinaria", 1847, Goncharova; in parte "Di chi è la colpa?", 1845-46, Herzen; "Contradictions", 1847 e "A Tangled Case ", 1848, M.E. Saltykov-Shchedrin), è stata rivelata l'evoluzione di un personaggio che sperimenta l'irresistibile influenza dell'ambiente sociale. Con il suo interesse per le ragioni nascoste del comportamento del personaggio, per le leggi del funzionamento della società nel suo insieme sociale, la scuola naturale si rivelò anche vicina al realismo dell'Europa occidentale degli anni Quaranta dell'Ottocento, notato da Belinsky quando si confrontano i romanzi di Gogol e Ch. i suoi fondamenti invisibili, che gli sono nascosti dall'abitudine e dall'incoscienza ”(Belinsky V.G. Complete Works: In 13 volumes, Volume 10. Page 106).

La scuola naturale, in senso stretto, non rappresenta tale unità, suggerita proprio da questo concetto - "scuola" - e da come a volte appariva ai contemporanei. Per scuola si intende, di regola, una serie di fenomeni letterari con un alto grado comunanza - fino a un tema, uno stile, una lingua comuni. Difficilmente è possibile trovare una tale comunanza tra gli scrittori della scuola naturale. Tuttavia, è illegale abbandonare il concetto di "Scuola Naturale" in generale, poiché corrisponde a una serie oggettiva di fenomeni. La scuola naturale può essere compresa solo in prospettiva evoluzione letteraria come sviluppo e talvolta rettifica delle conquiste e delle scoperte dei primi realisti russi. Il superamento della filosofia e della poetica della scuola naturale, prima di tutto da parte di Dostoevskij e poi degli scrittori degli anni Sessanta, iniziò con la critica delle sue principali disposizioni e, in relazione a ciò, con un approfondimento della psicologia umana, con una confutazione dei tentativi subordinare fatalmente il carattere alle circostanze, enfatizzando in ogni modo possibile il ruolo dell'attività umana e dell'autocoscienza .