베토벤 작품의 주요 주제. 루트비히 판 베토벤의 위대한 음악 작품들

Ludwig van Beethoven의 피아노 작품은 수많은 연구의 주제입니다. 작곡가의 생애 동안에도 많은 논란을 불러일으켰다. 그리고 현재 이해와 관련된 많은 문제가 해결되지 않은 채 남아 있습니다. 저자의 의도. 베토벤이 동시대인의 작품에 미친 영향은 충분히 연구되지 않았기 때문에 작곡가의 피아노 작품을 시대적 맥락에서 평가할 수 있습니다. 베토벤의 피아노 음악에 대한 동시대인들의 태도 또한 거의 연구되지 않았다. 따라서 연구의 폭을 넓히고 심화시킬 필요가 있다. 피아노 작품역사적으로 베토벤.

이 접근법의 중요성은 베토벤의 피아노 작품이 1782년부터 1823년까지 거슬러 올라간다는 사실 때문입니다. 그것은 계몽주의, Sturm und Drang 운동, 1789-1794년의 프랑스 혁명과 불가분의 관계가 있습니다. 그리고 나폴레옹의 침략에 대한 유럽 민족의 민족 해방 투쟁.

이번 시간은 콘서트 생활의 부활과 안정적인 레퍼토리 형성 경향이 특징이다. 비엔나 클래식의 음악, 그리고 무엇보다도 베토벤의 음악은 해석의 문제를 제기하고 연주의 급속한 발전을 위한 자극제가 됩니다. 19세기의 1/3은 뛰어난 피아니스트의 시대로, 그 때부터 자신의 작곡뿐만 아니라 다른 작가의 음악도 연주하기 시작했습니다. 18세기 말 - 19세기 첫 3분의 1 피아노 음악 발전의 일반적인 과정과 관련된 베토벤의 피아노 작품에 대한 연구는 한편으로는 작곡가가 자신의 업적을 어떻게 적용했는지 이해할 수 있게 해줍니다. 그의 작품에서 시간; 반면에 베토벤 음악의 독창성은 무엇인가.

피아노 연주의 번성도 악기의 급속한 발전에 의해 촉진되었습니다. B. Cristofori가 1709년에 발명한 "해머 피아노"는 18세기 말에 이전 모델인 클라비코드와 하프시코드를 대체하기 시작했습니다. 첫째, 피아노가 고대 피아노에는 없었던 새로운 표현 가능성을 드러냈기 때문입니다. 키보드 악기. 둘째, 18세기 말에 연주 기술에 대한 요구 사항이 너무 높아져 하프시코드와 클라비코드가 더 이상 연주자나 청취자 모두를 만족시킬 수 없었습니다. 따라서 18세기 말에서 19세기 초까지 피아노는 콘서트와 가정 음악 제작 및 교육에 널리 사용되는 가장 일반적인 악기가 되었습니다. 피아노에 대한 관심의 증가는 악기 제작의 집중적인 발전에 기여했습니다. 19세기 초 비엔나의 J.A. Streicher 공장이 가장 유명했습니다. 런던의 T. Broadwood와 파리의 S. Erara.

비엔나 악기와 영국 악기의 차이는 특히 두드러졌습니다. 비엔나 악기 사운드의 정확성, 선명도 및 투명성으로 인해 최고의 선명도를 달성하고 더 빠른 템포를 사용할 수 있습니다. 소리에 충만함을 더한 영국 피아노의 묵직하고 깊은 역학은 다이내믹한 콘트라스트의 효과와 음색의 풍부함을 가능하게 했습니다.

Gummel의 Comprehensive Theoretical and Practical Guide to Piano Playing(1828)에서 비엔나 및 영국 유형의 피아노포르테에 대한 자세한 설명을 찾을 수 있습니다. 가장 부드러운 손이 비엔나를 연주할 수 있습니다. 연주자가 모든 종류의 뉘앙스, 사운드를 명확하고 지연 없이 재현할 수 있으며, 특히 넓은 방에서 수반되는 오케스트라의 배경에 잘 어울리는 둥근 플루트와 같은 사운드가 있습니다. 빠른 속도로 수행하면 너무 많은 긴장이 필요하지 않습니다. 이 악기는 또한 내구성이 뛰어나며 가격은 영국 제품의 거의 절반입니다. 그러나 그들은 그들의 속성에 따라 취급되어야 합니다. 그들은 손의 전체 무게로 날카로운 타격과 키를 두드리거나 느린 터치를 허용하지 않습니다. 소리의 힘은 오직 손가락의 탄력을 통해서만 발현되어야 한다. 예를 들어, 대부분의 경우 전체 코드는 신속하게 배치되고 사운드가 동시에 추출된 경우보다 훨씬 더 큰 효과를 생성합니다. [.]

영국의 역학은 또한 견고함과 소리의 충만함에 대한 공로를 인정받아야 합니다. 그러나 이러한 악기는 비엔나 악기와 같은 정도의 기술을 수용하지 않습니다. 키가 만지기에 훨씬 무겁기 때문입니다. 훨씬 더 깊이 내려가므로 리허설 중 망치가 그렇게 빨리 작동하지 않습니다. 이러한 악기에 익숙하지 않은 사람은 건반의 깊이와 묵직한 터치에 놀라지 않을 것입니다. 속도를 높이고 모든 빠른 곡과 패시지를 매우 친숙하게 쉽게 연주하지 않는 한. 힘차고 빠른 악절도 손의 무게보다는 손가락의 힘으로 독일 악기처럼 연주해야 한다. 강한 타격으로 손가락의 자연스러운 탄력으로 추출 할 수있는 더 강력한 사운드를 얻을 수 없기 때문입니다. 이 메커니즘은 우리처럼 많은 사운드 그라데이션에 적합하지 않습니다. 사실, 언뜻보기에 약간 불편 함을 느낍니다. 특히 포르테 악절에서는 키를 맨 아래로 누르기 때문에 여기에서 더 피상적으로 수행해야합니다. 반대로 선율적인 음악은 소리의 충만함, 독특한 매력, 조화로운 조화 덕분에 이러한 악기에서 획득됩니다.”(83, 454-455)

따라서 Hummel은 두 가지 유형의 도구에 대한 객관적인 평가를 제공하고 긍정적이고 부정적인면, 일반적으로 그는 여전히 비엔나 피아노 포르테의 장점을 식별하려고 시도합니다. 첫째, 그는 이러한 도구의 강점과 상대적으로 저렴함을 강조합니다. 둘째, 그의 의견으로는 비엔나 역학이 동적 계조를 위한 더 많은 기회를 제공합니다. 셋째, 비엔나 피아노의 소리는 영국 피아노와 달리 대규모 오케스트라의 배경과 잘 어울립니다. Hummel에 따르면 후자는 "오케스트라의 대부분의 악기 소리에서 거의 눈에 띄지 않는 두껍고 완전한 소리로 간주되는 경우가 많습니다"(ibidem; 455).

비엔나 악기와 영국 악기의 구성이 다른 이유는 당시 음악가가 피아노에 부여한 요구 사항과 음악이 연주되는 조건에 있습니다. 비엔나에서는 피아노 제조업자들이 지배적인 예술적 취향에 적응했습니다. 콘서트를 위해 특별히 설계된 홀이 없었고 전문 공연 주최자가 없었기 때문에 그곳의 콘서트 생활은 충분히 발전하지 못했습니다. 음악은 주로 귀족 살롱의 작은 방에서 연주되었기 때문에 강력한 소리를 내는 악기가 필요하지 않았습니다. 비엔나 악기는 대규모 콘서트 공연보다는 가정 음악과 피아노 학습에 더 적합했습니다. 런던 제조업체는 대형 홀용 악기를 생산했습니다. 그 당시 이미 영국에서는 유료 공개 콘서트가 확산되기 시작했고이를 조직 한 사람들이 나타났습니다 (J.K. Bach, K.F. Abel, I.P. Salomon). 따라서 영국 악기는 더 풍부한 소리를 냈습니다.

베토벤은 전 생애에 걸쳐 창의적인 활동피아노포르테 개발에 관심을 보였다. 작곡가는 다양한 유형의 악기를 연주할 기회를 가졌으며 각 악기는 다른 악기와 구별되는 고유한 사운드 특성을 가졌습니다. 그러나 베토벤은 그 시대의 어떤 악기에도 완전히 만족하지 않았습니다. 주된 이유는 작곡가가 많은 동시대 연주자들의 연주에서 발견한 객관적인 결점, 특히 그들의 레가토 연주 능력 부족 때문이었습니다. Streicher에게 보낸 편지에서 베토벤은 “공연 예술의 관점에서 볼 때 피아노포르테는 모든 악기 중에서 가장 덜 발달된 악기로 남아 있습니다. 흔히 피아노 소리에는 하프 소리만 들린다고 생각합니다. 피아노는 연주자가 느낄 수 있는 한 노래를 부를 수 있습니다. 하프와 피아노가 완전히 다른 두 악기처럼 되는 날이 오기를 바랍니다”(33; J 00).

우리는 베토벤이 사용했던 세 가지 살아남은 악기를 알고 있습니다: 프랑스어(S. Erar), 영어(T. Broadwood) 및 오스트리아(K. Graf). 처음 두 사람은 작곡가의 작업에 가장 큰 영향을 미쳤습니다. 1803년 프랑스 제조업체 S. Erard가 베토벤에게 선물한 이 악기는 이중 리허설 가능성이 있어 그 자체로 큰 이점을 제공했습니다. 프렌치 피아노는 아름다운 소리를 추출할 수 있게 해주었지만 높은 손가락 컨트롤과 섬세한 터치가 필요했습니다. 그러나 베토벤은 처음부터 이 악기에 만족하지 못했습니다. 그러나 베토벤은 1825년까지 에라르드의 피아노를 보관하다가 동생에게 줄 때까지 보관했습니다. 이 악기는 현재 비엔나 미술사 박물관에 소장되어 있습니다.

Graf의 악기는 1825년 작곡가가 더 이상 들을 수 없었기 때문에 베토벤의 피아노 작업에서 결정적인 중요성을 갖지 못했습니다. 또한 말년에 베토벤은 작은 피아노 음악을 만들었습니다. 백작의 악기의 특징은 각 망치에 4개의 현이 있다는 것입니다. 그러나 특히 고음역에서 사운드가 둔탁했습니다. Graf의 피아노는 이제 Beethoven의 Bonn 하우스에 있습니다.

베토벤은 어떤 악기를 선호했습니까? 그는 "Viennese"유형의 역학으로 피아노를 높이 평가 한 것으로 알려져 있습니다. Bonn 시대에도 작곡가는 Stein의 악기를 선호했고 나중에는 비엔나에서 Streicher의 악기를 선호했습니다. 두 가지 유형의 피아노는 동일한 전통으로 연결되었습니다. 1792년에 I.A. Stein이 사망하고 그의 공장은 나중에 Nanette Streicher가 된 그의 딸에게 남겨졌습니다. 1794년에 Stein의 공장은 당시 가장 큰 음악 센터였던 비엔나로 이전했습니다. Stein-Streicher 피아노는 "비엔나" 유형의 가장 특징적인 악기였습니다. 다른 비엔나 거장들의 악기는 모조품에 불과했습니다. Streicher 피아노의 장점은 건반이 표면적이고 가볍고 민감한 터치와 선율적이고 명료하지만 깨지기 쉬운 음색을 가능하게 한다는 것입니다.

이러한 특성은 Streicher가 피아노의 '노래'하는 능력을 이해하고 느꼈음을 시사합니다. 베토벤은 자신의 악기에 선율적인 소리를 들려주려는 피아노 대가의 바람을 환영했습니다. 그럼에도 불구하고 베토벤은 "비엔나" 유형의 역학을 가진 최고의 악기가 "너무 "좋다"고 생각하면서 개인적으로 자신에게 적합하지 않다고 인식했습니다. ). 결과적으로 새로운 악기는 연주자가 자신의 연주 스타일을 찾고 일반적인 사운드 색상을 변경해야 할 필요성에서 거의 해방되었습니다. 비엔나 악기는 Hummel의 우아한 스타일에 더 적합했지만 K. Sachs가 지적한 것처럼 힘을 표현할 수 없었고 베토벤의 소나타를 구할 수 없었습니다 (123; 396).

Streicher의 악기에 대한 비판적 태도를 표현하면서 Beethoven은 피아노 제조업체가 나와 같은 새로운 유형의 악기를 만들고자 하는 욕구를 부추겼습니다"(33; 101).

슈트라이허는 비판에 귀를 기울였고 1809년에 그의 공장에서 새로운 디자인의 악기를 생산했고 베토벤은 이를 높이 평가했습니다. I. F. Reichardt는 "베토벤의 조언과 바람에 따라 Streicher는 자신의 악기에 더 많은 저항과 탄력성을 주기 시작하여 거장이 에너지와 깊이를 가지고 연주하여 더 확장되고 일관된 사운드를 마음대로 사용할 수 있도록 했습니다"(42 ; 193).

그러나 베토벤은 그의 폭발적인 천성으로 인해 오케스트라 효과를 불러일으키는 보다 강력한 울림, 적절한 음계 및 활기찬 연주 스타일에 끌렸습니다. 1818년에 영국인 T. Broadwood는 범위가 확장되고 더 무겁고 더 깊고 점성이 있는 건반을 가진 악기를 발명했습니다. 이 피아노는 베토벤의 연주 스타일에 훨씬 더 적합했습니다. 마지막 5개의 소나타와 변주곡 op.120은 그를 위해 작곡되었습니다. Broadwood의 악기는 한편으로는 감정을 더 강렬하게 전달하는 능력을 가지고 있습니다. 다른 한편으로 그것은 위대한 음악가의 점점 커지는 청각 장애를 보상했습니다.

18세기 말과 19세기 초 빈의 연주회 생활은 어땠습니까? 기악이 널리 퍼졌습니다. 그러나 공개 콘서트는 비교적 드물게 열렸습니다. 이런 점에서 비엔나는 런던의 상대가 되지 못했다. 예를 들어 모차르트와 같은 소수의 음악가 만이 귀족들 사이에서 구독을 통해 발표 한 "아카데미"를 감히 제공했습니다. 1812년 J. von Sonleitner와 F. von Arnstein은 음악가의 과부와 고아를 위해 공개 "아카데미"를 정기적으로 개최하는 음악 애호가 협회를 설립했습니다. 이 콘서트에서는 교향곡과 오라토리오가 연주되었으며 오케스트라 구성은 종종 200 명에 이르렀습니다. 사실 공개 공연의 유일한 형태는 공연자들이 직접 조직해야 하는 자선 콘서트뿐이었다. 그들은 구내를 임대하고 오케스트라와 솔리스트를 고용했으며 Wiener Zeitung에서 콘서트를 광고했습니다. 음악가들은 접대 공연이 금지된 교회 금식 기간과 황족을 애도하는 날에 극장에서 "아카데미"를 열 기회를 가졌습니다. 피아니스트로서 베토벤의 첫 번째 공연은 1795년 부활절 협주곡에서 그가 피아노 협주곡 2번을 연주한 것이었다. 또한 귀족들이 Vienna Augarten 홀에서 조직 한 오케스트라의 아침 콘서트도 주목할 만합니다.

그러나 이러한 드문 공개 연주는 피아노 독주 연주의 발전에 큰 역할을 하지 못했다. 당시의 다른 음악가들과 마찬가지로 베토벤은 주로 귀족 살롱에서 인정을 받아야 했습니다. 비엔나의 음악 생활과 베토벤의 취향 형성에 중요한 역할을 한 것은 Baron G.F. 국립 도서관에서 아침 콘서트를 주선한 바흐와 헨델의 음악 애호가 Swieten에게 감사드립니다.

18 세기 말-19 세기 1/3 시대는 서유럽 음악 비평의 번성으로도 표시되었습니다. 1790년대 음악 예술에서 중요한 과정이 일어났습니다. 비엔나 클래식 기악의 발전으로 인해 작품에 대한 새로운 아이디어가 점차 형성되었습니다. 별도의 에세이의 자존감이 대두되었습니다. 작품은 “독립적으로 인식되는 것에 대한 엄청난 요구를 제시합니다. 개별 작곡을 결정하는 것은 더 이상 장르가 아니라 반대로 장르였습니다”(91; VIII). 이때 연주회 공연에 대한 직접적인 지각뿐만 아니라 음악 작품을 분석하는 경향이 있었다. 비판적인 리뷰에서 음악 작품이 획득하는 것처럼 보이기 시작했습니다. 새로운 삶. 그때 콘서트와 새로운 작곡에 대한 많은 반응이 나타났습니다. 작품에 대한 자세한 분석과 함께 큰 리뷰가 있습니다. 많은 뛰어난 작곡가들이 홍보 활동에 참여하고 있습니다.

19세기 초 가장 권위 있는 음악 정기 간행물은 Leipzig AUgemeine musikalische Zeitung으로 F. Rochlitz, E.T.A. 신문은 50년 동안(1798년 말부터 1848년까지) 매주 발행되었습니다. 그러나 1818년까지 편집장을 지낸 프리드리히 로클리츠(Friedrich Rochlitz, 1769-1842) 덕분에 처음 20년 만에 절정에 달했습니다. 베토벤에게 그것은 독일에서 유일한 뮤지컬 언론의 오르간이었다"(81; 166).

라이프 치히 신문의 가장 중요한 섹션 중 하나는 편집진이 조건부로 세 가지 유형으로 나눈 새로운 음악 작곡에 대한 리뷰였습니다. 가장 중요한 창작물은 상세한 분석. 충분히 높은 수준이지만 눈에 띄는 것이 없는 작품에는 간단한 메모가 주어졌습니다. 작은 작품에 관해서는 편집자들이 그 존재를 언급하는 것으로 제한했습니다.

1818년부터 1827년까지 라이프 치히 신문은 G. Gertel이 이끌었습니다. 1828년 그는 Gottfried Wilhelm Finn(1783-1846)에게 계승되었지만 신문을 Rochlitz와 같은 높은 수준으로 끌어올릴 수는 없었습니다. AmZ는 R. Schumann이 이끄는 Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik과 경쟁할 수 없었습니다. 1841년부터 1848년까지 신문은 KF Becker, M. Hauptman 및 IK Lobe가 이끌었습니다.

19세기 초 비엔나에는 주요 음악 정기 간행물이 없었습니다. 음악 잡지가 잠깐 나왔습니다. 그중에는 Wiener Journal fur Theatre, Musik unci Mode(1806) 및 I.F. Castelli(1810-1812)가 발행한 저널 Thalia가 있습니다. 1813년에 I. Schöngolts의 지시에 따라 Wiener allgemeine musikalische Zeitang이 출판되었으며, 여기에는 Vienna Music Lovers' Society와 관련된 유명 음악가들의 기사가 게재되었습니다. 그들 중에는 I. von Mosel과 I. von Seyfried가 있습니다. 그런 다음 1817 년부터 3 년간의 휴식 후 "Steiner and Comp."출판사에서. 그녀는 Allgemeine musikalische Zeitung rn.it besonderes Rucksicht auf den osterreichische Kaiserstaat라는 이름으로 다시 나타나기 시작했습니다. 처음 2년 동안의 문제는 편집자의 이름을 언급하지 않았습니다. 그런 다음 I. Zeyfrid라는 이름이 편집자로 나타났습니다. 1821년부터 1824년까지 신문은 작가, 작곡가 및 음악 평론가 A.F. Kanne (1778-1833)이 이끌었습니다. 그의 판단은 심의와 균형으로 구별되었습니다. Kanne은 그의 후기 작품에 대한 공격 중에 베토벤을 옹호했습니다.

E. Hanslik이 지적한 바와 같이 19세기 초 비엔나 음악 정기 간행물의 특징은 "통합 또는 조직된 딜레탕티즘의 일반적인 개념에 속한다"(81, 168)는 것입니다. 직원의 대부분은 특히 L. Sonleigner, Baron Lannoy, A. Fuchs 등 아마추어 음악가였으며 1817년 Wiener allgemeine musikalische Zeitung의 주요 비평가는 다른 음악 간행물에 기사를 쓴 I. von Mosel이었습니다. 베토벤은 그의 문학적 재능을 높이 평가했지만 그의 아마추어적인 접근 방식에 대해 그를 비판했습니다.

1824년부터 1848년까지 Mainz에서 J.G. Vsber의 지시에 따라 Cdcilia 저널이 출판되었으며 I. Seyfried, A. B. Marx, von Weiler 및 기타 음악가의 기사가 출판되었습니다. 그의 판단에서 잡지 편집자는 비전문성과 편견을 드러냈고, 이는 반복적으로 베토벤의 격렬한 반응을 불러 일으켰습니다.

1823년부터 1833년까지 Harmonicon 잡지는 런던에서 출판되었지만 베토벤의 장점에 경의를 표하면서도 그의 후기 스타일에 대한 이해 부족을 반복적으로 표현했습니다.

1820년대 독일에서. A.B. Marx와 A.M. Schlesinger가 창간한 Berliner allgemeine musikalische Zeitung은 1824년부터 1830년까지 출판되어 매우 중요해졌습니다. 그것은 이해에 큰 역할을 한 A.B. Marx의 기사를 포함했습니다. 최신작베토벤.

19 세기 전반기에 대한 리뷰는 가장 중요한 역사적 문서로, 우리에게 주로 베토벤의 이름과 관련된 시대에 대한 가장 생생한 아이디어를 제공합니다. 한편, 이 시대에 다른 피아니스트-작곡가들도 개인적이고 직업적인 관계로 종종 베토벤과 관련된 피아노 독창성 분야에서 자신을 분명히 보여주었습니다. 따라서 이 작품에서 피아노 작품은 베토벤뿐만 아니라 그의 동시대 사람들(주로 J.B. Kramer와 I.N. Gummell)도 연구합니다.

베토벤의 피아노 작품은 일반적으로 소나타, 협주곡, 변주곡, 다양한 작품(론도, 바가텔 등)과 같은 솔로 피아노 작품으로 이해됩니다. 한편, 이 개념은 더 광범위합니다. 또한 피아노포르테가 있는 실내악 앙상블도 포함되어 있습니다. 비엔나 고전주의 시대(특히 베토벤 시대)에는 앙상블에서 피아노의 역할이 지배적인 것으로 간주되었습니다. 1813년 E.T.A. "[피아노]가 친숙한 현악기로 결합되는 트리오, 4중주, 5중주 등은 피아노 창의성의 영역에 속합니다"(AmZ XV; 142-143). 베토벤과 동시대인의 실내악 평생판 제목 페이지에서 피아노가 첫 번째로 등장했습니다(예: 피아노와 바이올린을 위한 소나타, 피아노, 바이올린, 첼로를 위한 트리오 등). 때로는 피아노 파트가 너무 독립적이어서 수반되는 악기가 임의로 지정되었습니다. 이러한 모든 상황에서 베토벤과 그의 동시대인들의 피아노 작품 전체를 고찰할 필요가 있습니다.

베토벤이 동시대인들에게 미친 영향을 연구하고 거장의 작품을 이해하려면 가장 권위 있는 두 작곡가와 뛰어난 거장 피아니스트, 두 개의 가장 큰 피아니스트 학교의 대표자의 피아노 작품을 고려하는 것이 좋습니다. , Johann Baptist Cramer와 Johann Nepomuk Hummel. 우리는 I. Wölfl 및 D. Steibelt와 같은 베토벤의 라이벌을 제쳐두겠습니다. 동시에 예를 들어 M. Clementi와 같은 중요한 작곡가이자 피아니스트의 작품은 여기서 자세히 고려하지 않을 것입니다. 그의 작업의 기원은 여전히 ​​독일과 오스트리아와 직접적인 관련이 없습니다. Kramer는 거의 평생을 영국에서 살았지만 항상 독일 전통과 밀접한 관련이 있습니다. 19 세기 1/3의 리뷰에서 알 수 있듯이 비평가들은 Cramer와 Hummel의 작품을 베토벤의 음악보다 낮지 않고 때로는 더 높게 평가했습니다. Hummel과 Cramer가 아직 살아있는 동안 1824년 AmZ 평론가는 그들을 “피아노포르테를 위한 작곡과 연주의 뛰어난 거장”이라고 불렀습니다. 그러나 두 가지 측면에서 매우 다릅니다”(AmZ XXVI; 96). 많은 속담에서 그들의 이름은 위대한 동시대인의 이름 옆에 놓입니다. 그래서 Kramer는 "Mozart 이후 Hummel은 누구보다 뛰어난 피아노 작곡가입니다"(94; 32)라고 인정했습니다. 1867년에 LAmZ 평론가는 Cramer를 "매우 중요한 작곡가로, 새로운 피아노 문학에서 우리는 주저 없이 베토벤 이후의 첫 번째 위치 중 하나를 인식합니다"(LAmZ II; 197)라고 불렀습니다. 또한 베토벤의 크라머는 그가 완전히 인정한 유일한 피아니스트였습니다. 베토벤은 훔멜과 오랜 우정을 나누었습니다.

주제의 공식화에는 비평과 직접 음악 텍스트의 두 가지 유형으로 구분되는 소스 범위의 확장이 포함됩니다. 연구에 필요한 자료는 18세기 말-19세기 전반에 서유럽의 음악 정기 간행물에 실린 베토벤과 그의 동시대인들의 피아노 작품에 대한 리뷰입니다. 이 리뷰는 작곡가 동시대 사람들이 베토벤 작품에 대한 인식의 진화를 생생하게 반영합니다. 분석은 베토벤의 피아노 작곡(주로 큰 곡)에 직접 적용됩니다. 소나타와 변주곡과 같은 피아노 솔로 작품에 주된 관심을 기울입니다. 중요한 자료는 작곡가의 동시대 작품인 Cramer의 피아노 소나타 및 협주곡, 피아노 소나타, 실내악 작곡 및 Hummel의 협주곡입니다. 클레멘티 소나타도 마찬가지입니다. 분석의 대상은 또한 비엔나 클래식(Haydn 및 Mozart)의 피아노 변주곡과 18세기 후반부터 Steibelt, Kramer, Hummel의 19세기 1/3까지의 변주곡 및 오스트리아 제국 작곡가들의 집합적 작곡입니다. 디아벨리의 왈츠에 의한 50개의 변주곡.

이 광범위한 자료는 베토벤의 피아노 작품에 대한 동시대인들의 태도를 새로운 방식으로 조명하고 그것을 주요 목표인 18세기 후반부터 19세기 초반까지의 피아노 음악의 특징적인 과정과 연결시킬 수 있게 합니다. 연구. 접근 방식의 참신함은 특정 작업을 제시하며 그 중 주요 작업은 베토벤과 그의 동시대 작품에 대한 리뷰 분석과 다른 비평가의 리뷰 비교입니다. 이 작업과 함께 베토벤 스타일이 그의 시대 음악에 미친 영향을 확립하기 위해 작곡가와 동시대인의 피아노 작품을 연구하는 것이 필요합니다. 베토벤과 그의 동시대인들의 피아노 변주 주기를 비교함으로써 가장 널리 퍼진 장르 중 하나인 피아노 변주곡의 역사적 발전에서 베토벤의 역할을 결정하는 것도 마찬가지로 중요합니다. 베토벤의 피아노 작품에 대한 고찰은 베토벤의 주요 작품과 동시대인의 주요 작품 연주 지침의 비교를 통해 드러나는 그의 시대 연주 경향과 관련하여 필수적입니다.

논문의 구조는 주요 부분의 구성 논리와 연결됩니다. 10개의 섹션이 3개의 챕터로 구성되어 있으며, 각 섹션은 베토벤의 피아노 작품을 다른 측면에서 보여줍니다. 첫 번째 장에서는 전체를 다루고 나머지 두 장에서는 다음과 같이 설명합니다. 특정 장르특정 성능 문제와 관련하여. 제1장은 베토벤의 피아노 작품에 대한 직접적인 분석을 담고 있지 않으며, J.B. Kramer와 I.N. 이 작곡가들의 작품은 베토벤 작품과의 유추를 식별하기 위해 동시대 리뷰와 가장 중요한 장르에 대한 개요 형식으로 제시됩니다. 두 번째 장은 가장 일반적인 장르 중 하나이자 18세기 말, 즉 19세기 첫 3분의 1에 가장 좋아하는 즉흥 연주 형식인 변주곡에 전념합니다. 여기에서 분석의 대상은 베토벤과 그의 동시대인들의 피아노 변주곡 주기와 변주 형식의 주요 작품 일부이다. 세 번째 장은 피아노 소나타와 협주곡과 같은 주요 순환 작곡을 다룹니다. 초점은 베토벤과 M. Clementi, J. B. Kramer 및 I. N. Gummel의 작업과 관련이 있는 가장 큰 거장 피아니스트의 피아노 질감, 기술 및 연주 지침에 있습니다.

베토벤의 피아노 작품을 연구하는 데 가장 중요한 자료는 그의 연주회에 대한 반응뿐만 아니라 평생 비평과 간단한 메모입니다. 유럽에서 가장 큰 뮤지컬 정기간행물인 Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung(50)에 가장 많은 답변이 실렸습니다. 그들은 베토벤의 작품에 대한 광범위한 평가를 제공하고 작곡가의 작품, 특히 피아노에 대해 모호한 태도를 보여줍니다. 독일의 음악학자이자 작곡가인 A.B. 마르크스가 베토벤의 후기 소나타에 전념하고 작곡가의 스타일에 대한 깊은 이해를 보여주는 기사가 상당히 흥미롭습니다. 이 리뷰는 1860년에 출판된 V. Lenz의 연구 제5권에 요약되어 있습니다(96). Wiener Zeitung에 게재된 베토벤의 후기 작품에 대한 일부 답변은 1865년에 출판된 A.W. Thayer의 연대기 색인(128)에 나와 있습니다. 베토벤 작품에 대한 평가의 모호성은 1825-1828년의 리뷰에서 분명하게 드러납니다. Mainin 잡지 Cacilia (57).

초기 작품에 대한 리뷰는 작곡가의 삶과 작품을 특징 짓는 중요한 자료입니다. 1840년에 A. Schindler가 베토벤 작품에 대한 평론을 처음으로 분석했는데, 그는 1799-1800년의 평론 일부를 인용했습니다. 간단한 설명 포함(128; 95102). 작곡가 전기의 A.V. Thayer는 1799-1810의 리뷰에 대한 간략한 설명을 제공합니다. (133, Bd.2; 278-283).

오랫동안 베토벤 작품에 대한 18세기 후반부터 19세기 1/3에 대한 리뷰는 잊혀졌습니다. 그들에 대한 관심 증가는 1970년대에 관찰되었으며, 이는 전체적으로 베토벤의 작품에 대한 관심 증가와 관련이 있습니다. 이때 작곡가의 동시대 사람들에 대한 개별 리뷰가 러시아어 번역에 등장했습니다. 1970년 N.L. 작곡가의 피아노 작품 (33; 123-127). 1974년에 E.T.A. Hoffmann의 두 트리오 op.70에 대한 리뷰의 약간 축약된 번역이 나타나 A.N. 1970년대 베토벤의 작품에 대한 평생 리뷰를 분석하고 비판적으로 평가하고 작곡가와 동시대 사람들 사이의 관계를 연구하려는 욕구가 있습니다. 1977년 P. Schnaus(130)의 책이 출판되었는데, E.T.A. 독일 작가베토벤의 작품에. 이 책에는 19세기 첫 10주년부터 AmZ에 실린 평론을 체계화하고 분석한 내용도 실려 있다.

1980년대에는 베토벤의 후기 작품에 대한 평론에 특별한 관심이 있었습니다. 1984년 본(Bonn) 심포지엄의 자료에는 스위스 음악학자 St. 작곡가의 후기 작품에 대한 동시대인의 인식에 관한 Kunze(93). 러시아어에서는 L.V. Kirillina(17; 201-208)의 논문 작업에서 베토벤의 후기 피아노 작곡 리뷰에서 발췌한 내용이 처음으로 제공되며, 여기에서 익명의 라이프치히 리뷰어의 리뷰와 음악 이론의 A.B. 19세기.

처음으로 Kunze (94)의 책에서 1987 년에 베토벤의 작품에 대한 동시대 사람들의 리뷰가 하나의 전체로 결합되었습니다. 1799년부터 1830년까지 서유럽의 정기 뮤지컬 콘서트에 대한 리뷰, 메모 및 응답이 포함되어 있습니다. 독일어, 영어 및 프랑스어. 현재까지는 이것이 가장 전체 컬렉션작곡가의 작품에 대한 동시대 사람들의 태도에 대한 전체적인 관점을 제공하는 베토벤의 작품에 대한 리뷰.

베토벤 피아노 음악의 모든 장르 중에서 변주곡은 지금까지 가장 적게 탐구된 것으로 남아 있기 때문에 우리는 특별한 주의를 기울입니다. 1970년대 초반 초기 및 성숙기의 피아노 변주 분석은 영국 음악 학자 G. Truscott이 수행했으며 실내 변주 분석은 "The Beethoven Companion"(55) 기사 모음에서 N. Fortune이 수행했습니다. 1979년에 V. V. Protopopov의 변이 형식에 대한 연구가 나타났습니다. 그것은 베토벤의 변주곡에 대한 에세이를 포함하고 있으며 변주곡선 구조의 관점에서 변주곡의 진화를 보여줍니다(37; 220-324). 변주곡 장르에서 베토벤의 모든 작품에 대한 설명은 J. Ude의 책 1권(138)에 포함되어 있습니다.

훨씬 더 많은 연구가 개별 변이주기에 전념합니다. 1925년 L. Schiedermayr는 초기 기간의 일부 변형에 대한 분석을 수행했습니다.

125). V. Paskhalov는 Vranitzkoto의 발레 Wo071(32)에 대한 변주곡의 예에서 베토벤의 작품에서 러시아 주제를 분석했습니다. 1961년에 Rigi의 Arieta 또는 Wo065(87)의 변주곡에 관한 G. Keller의 기사가 NZfM에 게재되었습니다. 1802년까지의 변이 분석은 1962년에 N. L. Fishman에 의해 이루어졌습니다(19; 55-60).

20세기 중반 이후 '새로운 방식'의 변주에 대한 관심이 높아졌다. 변주곡 op.35는 주로 같은 주제와 관련된 작곡가의 교향곡 작품과의 비교 관점에서 고려됩니다. 특히 이 측면은 1954년에 작성된 P. Mies의 기사에서 다루어집니다(104). op.34와 op.35의 변주곡에 할애된 가장 중요한 작업은 N. L. Fishman(19; 60-90 및 42; 49-83)에 대한 연구로, 베토벤의 스케치 연구를 기반으로 합니다.

연구자들의 큰 관심은 WoOSO의 32가지 변종이었습니다. P. Mis는 형식의 관점에서 이 작업을 분석합니다(102; 100-103). s-toP "변형을 수행하는 문제는 A.B. Goldenweiser(10)의 기사에서 고려됩니다. B.L. Yavorsky(49) 및 L.A. Mazel(25)은 구조의 관점에서 구성을 특징짓습니다. 역사적 측면에서 32개의 변형 L. V. Kirillina (18)의 기사에서 처음으로 P. Winter의 오페라와의 비 유적 및 주제 연결을 보여줍니다.

변주 주기 op.105 및 op.107은 비교적 최근에 주목을 끌었습니다. 1950년대에 영국 연구자 C. B. Oldman(116)과 D. W. McArdle(99)이 이 작품들의 창작 역사와 베토벤과 에든버러 출판사 G. Thomson의 관계에 관한 기사를 실었습니다.

가장 많은 연구가 베토벤의 마지막 피아노 변주곡인 변주곡 op.120에 할애되었습니다. 1900년에 D.F. Tovey는 Diabelli의 왈츠의 동기 구조를 분석하고 Beethoven의 변주곡(135; 124-134)에서 각 요소의 발전을 추적했습니다. 1950년대에 각 변주곡의 조화와 구조에 대한 상세한 분석이 이루어졌다. E. Blom (57; 48-78). 이 두 작품은 1970년대 초에 보완되었다. F. Barford의 기사에서 베토벤의 후기 작품에 전념했습니다 (55; 188-190). 원래 개념은 1971년 M. Butor에 의해 제안되었으며, 그는 Variations op.120 구조의 대칭성에 대한 아이디어를 J.S. Bach(59)의 Goldberg Variations와 비교했습니다. Berkov (7; 298-332)의 기사에서 조화 분야의 혁신과 변형주기의 구조의 관점에서 작업을 분석했습니다. 1982년에 A. Münster(108)가 만든 구조의 관점에서 연구가 나타났습니다. 가장 광범위한 연구는 1987년(88)에 출판된 V. Kinderman의 연구로, 베토벤의 스케치를 기반으로 작품 창작의 정확한 연대기를 복원하고 작품 스타일을 분석합니다. 안에 역사적 맥락변주곡 op.120은 일찍이 1823-1824년에 처음 고려되었습니다. Wiener Zeitung 리뷰에서. 디아벨리(베토벤의 33개의 변주곡과 그의 동시대인들의 공동 작업)를 주제로 19세기 초 1/3의 가장 큰 두 주기를 비교하는 문제는 20세기 초 H의 기사에서 부분적으로 제기되었습니다. . Rich (120; 2850) 그리고 1983년 G Brochet이 Fifty Variations(58)의 신판 서문에서 계속했습니다.

베토벤의 연주지침은 20세기 중반까지 이 문제에 대한 특별한 연구가 없었다. 1961년 I. A. Braudo는 베토벤 리그의 표현적 의미를 다루는 조음(9)에 관한 책을 출판했습니다. 1965년 A. Aroiov(5)는 작곡가의 피아노 작품에서 역학 및 아티큘레이션 분석에 관한 기사를 썼습니다. 시대적 맥락에서 베토벤의 연주법은 1966년에 등장한 G. Grundman과 P. Mies의 연구에서 처음으로 고찰된다(77). 페달 표기법, 슬러, 핑거링에 대한 분석을 제공합니다. 1970년대 초 이 컬렉션의 두 기사. 러시아어로 번역됨(15, 16). NL Fishman의 기사 "Ludwig van Beethoven on Piano performance and pedagogy"(42; 189-214)는 베토벤의 피아노 소나타에서 템포 지정과 표현 특성을 분석합니다. 베토벤의 연주 지침과 질감에 대한 가장 광범위한 연구는 W. Newman의 책(110)입니다. 1988년 S.I. Tikhonov(40)의 논문에서 피아노 협주곡의 연주 지침(특히 페달)에 대한 분석이 이루어졌습니다. V. Margulis (29)의 저서에서 템포 혈연 관계 이론이 제시되었으며 이는 소나타 op.111의 자료로 확인됩니다. A.M. Merkulov(30)의 기사는 베토벤 소나타의 다양한 에디션에서 연주 명칭을 분석합니다. D.N. Chasovitin (45)의 논문은 프레이징 수행에 전념합니다.

베토벤과 동시대인의 피아노 작품은 아직 거의 탐구되지 않았습니다. Cramer의 피아노 스타일 분석과 간단한 분석그의 소나타 중 일부는 1830년대에 F. J. Fetis(73)에 의해 만들어졌습니다. A. Gati(76)는 1842년에 Cramer의 공연 기술에 대해 썼습니다. 1867년 작곡가의 작품을 분석한 익명의 회고록(145)이 LAmZ에 등장했습니다. Cramer의 피아노 협주곡에 대한 설명은 1927년에 작성된 G. Engel의 논문(70)에 포함되어 있습니다. 1828년에 작성된 T. Schlesinger의 논문(129)은 특별히 Cramer의 작업에 전념한 유일한 연구로 남아 있습니다. 여기에는 작곡가의 소나타 스타일에 대한 분석과 Kramer의 전체 피아노 작품에 대한 설명이 포함되어 있으며 19세기 초반 독일 및 영자 신문에 게재된 그의 작곡에 대한 주요 평론이 언급되어 있습니다. 작곡가의 실내 앙상블 (필수 반주가있는 피아노 소나타, 2 중주 등) 및 기타 작품은 여전히 ​​특별한 연구가 필요합니다.

I.N. Gummel의 작업은 훨씬 더 잘 연구되었습니다. 그의 작품 연구를 위한 중요한 자료는 1798년부터 1839년까지 Leipzig Allgemeine musikalische Zeitung에 게재된 리뷰입니다. 1847년, 1846년부터 1848년까지 AmZ의 편집자였던 I.K. Lobe는 작곡 방법과 창작 과정작곡가 (AmZ HYH; 313-320). 매우 흥미로운 것은 Leipzig Neue Zeitschrift fur Musik의 답변입니다. R. Schumann 저널의 창립자이자 편집자가 Etudes op. 125(1834년 6월 5일) 및 작곡가의 삶과 작품에 대한 간략한 설명이 포함된 C. Montag의 사망 기사(107). 1860 년 Vienna Deutsche Musik-Zeitung에서 A. Kalert (85)가 쓴 Hummel에 대한 회고록이 나타났습니다.

1934 년에 Hummel에 대한 가장 완전한 논문이 출판되었습니다. K. Benevski (56)의 책은 그의 창의적인 경로를 특징 짓는 것 외에도 Hummel과 그의 동시대 사람들 사이의 선택된 서신과 첫 번째 작품 목록을 포함합니다. Hummel 작업의 첫 번째 체계적인 색인은 D. Zimmershid(144)에 의해 1971년에 편집되었습니다. 1974년 J. Sachs가 편집한 작곡가 작품의 전체 목록(Notes XXX)이 출판되었습니다. 1977년 J. Sachs(124)의 저서가 출판되어

1825년부터 1833년까지 영국과 프랑스. 1989년 아이젠슈타트(Eisenstadt)에서 과학 논문 모음이 출판되었는데, 여기에서 Hummel은 비엔나 고전(89, 142)의 동시대인으로 소개되었습니다. 1990년대 초반 I.N. Gummel의 공연 예술을 그의 시대적 맥락에서 검토하는 S. V. Grokhotov의 논문(14)이 등장했습니다. Grokhotov의 기사(13)도 언급해야 합니다. 여기에서 러시아 주제에 대한 Hummel의 변형을 분석합니다.

따라서 그의 시대의 음악 비평과 연주 경향의 맥락에서 베토벤의 피아노 작품에 대한 추가 연구의 기초가 될 수 있는 방대한 자료가 있다.

이러한 베토벤의 피아노 작품에 대한 연구는 실천적 의미도 있기 때문이다. 작곡가의 피아노 작품 연주에 대한 보다 의미 있는 접근과 스타일에 대한 보다 깊은 이해의 기회를 제공합니다.

이 논문은 피아노 연주의 역사와 이론 전문가를 포함하여 연주자와 음악 역사가 모두에게 유용할 수 있습니다.

결론

베토벤의 작품이 작곡가의 동시대인들에 의해 종종 날카롭게 비판을 받았음에도 불구하고 전체적으로 19세기 초반 음악에서 베토벤의 역할이 인정되지 않았다고 말할 수는 없습니다. 1824년 런던 잡지 "Harmonicon"은 그의 작품에 대한 일반적인 평가를 내렸습니다. 그는 발명, 감정, 정신, 선율, 화성 및 모든 종류의 리듬 예술 등 진정한 음악가에게 필요한 모든 것을 보여주었습니다. 천재는 모든 장애물을 극복했습니다.세상은 곧 그의 재능의 우월함을 확신하게 되었고 그의 첫 번째 실험은 거의 그의 명성을 흔들리지 않는 기반으로 확립하기에 충분했습니다. 노력하다"(Kunze; 368).

같은 해에 Leipzig AmZ의 검토자가 같은 의견을 표명했습니다. 비평가에 따르면 "이 천재는 새로운 시대를 창조했습니다. 음악 작품의 모든 요구 사항 - 독창성, 지성 및 멜로디, 화음 및 리듬의 느낌 -은 Mr. v[an] B[ethoven]에 의해 새로운 방식으로 연주됩니다. 특징적인 방식"(AmZ XXVI ; 213). 평론가는 베토벤의 "새로운 방식"이 처음에 일부 보수 비평가들로부터 부정적인 반응을 불러일으켰다고 증언합니다. 그러나 그들의 의견은 큰 역할을하지 않았으며 이는 일부 작곡가 동시대 사람들의 진술로 확인되었습니다. 예를 들어, 1814년에 베토벤의 독창성은 셰익스피어의 독창성과 비교되었습니다(AmZ XVI; 395). 1817년 비엔나 신문은 베토벤을 "우리 시대의 오르페우스"(Kunze; 326)라고 불렀습니다. 1823년 6월 16일자 Wiener Zeitung에서 베토벤은 "진정한 예술의 살아 있는 위대한 대표자"로 인정되었습니다(Thayer. Chronologische Verzeichnis.; 151). 1824년 라이프치히 신문의 평론가(또한 "Wiener Zeitung"의 평론가)는 작곡가를 "뮤지컬 장 폴"이라고 불렀고 그의 작품을 "훌륭한 작품"에 비유했습니다. 조경된 정원"(AmZ XXVI; 214).

E.T.A. Hoffmann은 베토벤의 작품을 홍보하는 데 중요한 역할을 했습니다. 1810년 초에 만들어진 그의 아이디어는 이후 몇 년 동안 다른 비평가들에 의해 채택되었습니다. 1823년 베를린의 "Zeitung fur Theatre und Musik"은 베토벤을 "하이든과 모차르트 이후 우리 동시대인들 사이에서 기악 작곡의 천재[.]"라고 불렀습니다(Kunze; 376). 1829년에 라이프치히 평론가는 베토벤을 교향곡의 "놀라운 낭만주의"라고 불렀습니다(AmZ XXXI; 49).

베토벤의 가장 발전된 동시대인들은 다음 시대에 대한 그의 작품의 중요성을 즉시 인식했습니다. XXVI, 215) . 베토벤의 많은 작품은 즉시 무조건적인 비평을 받았습니다. 그중에는 소나타 op.13 및 op.27 No.2, 세 번째 협주곡 op.37, 변주곡 op.34, op.35 및 32개의 변주곡 W0O8O 및 기타 작품이 있습니다.

이미 인정받은 베토벤의 작품에서 평론가들은 새로운 장점을 발견한다. 예를 들어, 베를린 신문 A.O. 1826년 소나타 op.53의 ​​피날레 주제를 "작은 세상을 반영하는 신선한 장미에 한 방울의 이슬"과 비교합니다. 섬세한 저녁 마시멜로가 그것을 불고 키스로 덮겠다고 위협합니다. 아마도 길어질 것이지만 그렇게 함으로써 더 풍부하게 흘러나올 뿐이고 떨어져 나가더라도 각각 다시 채워집니다."(Kunze, 48)

베토벤 사후 작곡가의 초기 작품에 대한 관심이 눈에 띄게 높아지면서 그의 양식의 진화론적 관점에서 분석하려는 경향이 나타났다. 1827-1828년 프랑크푸르트 "Allgemeine Musikzeitung". "베토벤이 세상을 떠난 이후로 그의 작품에 전보다 더 많은 관심이 집중되었습니다. 그들은 심지어 그의 음악 형성 과정을 추적하고 그가 어떻게 점차 거장이 되었는지 알아보기 위해 그의 첫 번째 작품으로 향합니다"(Kunze)고 증언합니다. ; 15).

1829년 라이프치히 신문에 실린 세 트리오 op.1의 신판에 대한 리뷰에서 비평가는 초기 작곡 스타일에서 모차르트의 전통과 성숙한 베토벤 스타일의 특징의 결합을 언급합니다. 그들은 "여전히 고요하고 가볍고 경박하게 주인의 초기 젊음을 반영합니다. 그러나 때때로 (그리고 얼마나 훌륭합니까!) 저자는 당신이 모차르트 피아노의 예를 인식한다는 사실에도 불구하고 나중에 깊은 진지함에 사로 잡혔습니다. 4중주. 그럼에도 불구하고 베토벤의 독창성과 독립성은 의심할 여지없이 깜박거리고 주위를 소이시키는 불꽃을 강조하고 발산합니다"(AmZ XXXI; 86).

그러나 이 시기에 많은 베토벤 동시대인들은 여전히 ​​그의 작품의 발전 과정을 이해할 수 없었습니다. 1827년 A.B. 마르크스는 3개의 피아노 트리오 op.1의 새 판을 발표하면서 "모든 사람이 나중에 새로운 길을 따라 그를 따라갈 수 있었던 것은 아닙니다. 여전히 감히 그의 무능함을 솔직히 인정하지 않고 이해할 수 없는 그의 작품을 모독합니다"라고 썼습니다. (쿤제; 14).

1830년대 베토벤의 피아노 소나타는 큰 인기를 얻고 있습니다. 1831년에 T. Gaslinger는 14개의 작품(본 시대의 3개의 소나티나 포함)이 포함된 소나타의 새 판본을 발표했습니다. 가장 인기 있는 소나타 op.13, 26, 27 No. 2 및 31 No. 2(AmZ XXXIII; 31). 같은 해 잡지 "Cacilia"는 평론가에 따르면 "기쁨으로 만 만날 수있다"(Cacilia XIX, 1837; 124)라고 평론가에 따르면 베토벤의 5 개의 피아노 협주곡 악보 에디션의 출시를 발표했습니다.

베토벤의 피아노 작품은 공연 예술 발전의 강력한 원동력이었습니다. 그것은 그의 시대의 피아노 음악에 큰 영향을 미쳤습니다. Cramer와 Hummel의 주요 작품 연구. 베토벤의 영향이 사고, 드라마투르기, 조형적 측면, 주제, 조화로운 언어, 질감 및 피아노 기법 등 여러 가지 방식으로 나타남을 보여줍니다. 그러나 비평가들이 그의 작곡 수준 (특히 Kramer)에 넣은 베토벤의 뛰어난 동시대 작품은 그 시대에서 살아남을 수 없었습니다. 이후의 모든 시대에서 베토벤의 작품은 그 의미를 잃지 않았을 뿐만 아니라 상상력의 풍부함과 환상의 불 같은 충동으로 인해 더욱 깊은 관심을 불러일으켰습니다. 그가 동시대인들에게 비판을 받았고 그의 시대의 권위 있는 작곡가들이 그 부재에 대해 격려를 받았기 때문입니다.

베토벤의 피아노 작품은 시대를 앞서갔고 그의 동시대인들(특히 후기 작품)이 완전히 이해하지 못했습니다. 그러나 베토벤의 업적은 다음 낭만주의 시대의 가장 위대한 작곡가들의 작품에서 계속되었습니다.

역사적인 용어로 베토벤의 작품을 연구하는 더 많은 방법이 가능합니다. 이 접근 방식은 피아노 음악뿐만 아니라 교향곡, 피아노가 참여하지 않는 실내악 앙상블, 성악 작곡과 같은 다른 장르의 작품에도 적용될 수 있습니다. 연구의 또 다른 방향은 18세기 후반부터 19세기 1/3까지의 피아노 음악 연구의 확장과 관련이 있을 수 있습니다. 흥미로운 측면은 Y. L. Dusik과 M. Clementi의 작업이 미치는 영향입니다. 초기 작품베토벤. 베토벤의 작품과 그의 제자(K. Czerny, F. Ries, I. Moscheles) 사이의 연결을 설정할 수 있습니다. 낭만적인 작곡가에 대한 베토벤의 영향을 연구하는 것도 가능합니다.

역사적 맥락에서 베토벤의 작품을 연구할 수 있는 가능성은 무한합니다. 연구 방법은 예상치 못한 결론으로 ​​이어질 수 있으며 위대한 작곡가의 작품에 대한 새로운 시각을 제공합니다.

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