음악 비평. 객관적인 음악비평이란? 선생님들의 엄선된 작품

음악 비평과 과학

개혁 이후 러시아 음악 문화의 발전을 특징짓는 심오한 변형 과정은 1970년대와 1980년대의 비평에 직접적으로 반영되었습니다. 비판은 여론의 민감한 바로미터일 뿐만 ​​아니라 음악계의 모든 크고 작은 행사에 적극적으로 참여하는 역할을 했다. 그것은 러시아 음악 예술의 성장하는 권위를 반영하고, 청중의 취향을 배양하고, 새로운 창의적 현상을 인식할 수 있는 길을 닦았으며, 그 의미와 가치를 설명하고, 작곡가와 청취자, 그리고 콘서트 사업을 준비하는 조직 모두에게 영향을 미치려고 노력했습니다. , 오페라 극장의 작업 의존 , 음악 교육 기관.

이 수십 년 동안의 정기 간행물에 익숙해지면 가장 먼저 주목을 끄는 것은 짧은 연대기 노트에서 크고 진지한 잡지 기사 또는 상세한 신문 feuilleton에 이르기까지 음악에 관한 방대한 양의 다양한 자료입니다. 음악 생활의 눈에 띄는 사실 하나도 언론의 관심을 끌지 못했고 많은 이벤트가 다양한 프로필과 다양한 사회 정치적 성향을 가진 수많은 신문과 잡지의 페이지에서 광범위한 토론과 열띤 토론의 주제가되었습니다.

음악에 대해 글을 쓰는 사람들의 범위도 넓었습니다. 그중에서 우리는 현재 생활의 모든 현상을 똑같이 쉽게 판단하는 일반 신문 기자와 음악 문제에 대한 완전한 판단을 표현하는 데 필요한 지식이 없는 교육받은 아마추어를 만납니다. 그러나 비판의 얼굴은 예술에 대한 깊은 이해와 명확하게 표현된 미학적 입장과 일반적인 문화적 전망의 폭을 결합한 사람들에 의해 결정되었으며, 그들은 발표된 연설에서 일관되게 옹호했습니다. 그들 중에는 V. V. Stasov, Ts. A. Cui, G. A. Laroche 및 그다지 크고 영향력이 없지만 매우 전문적이고 러시아 음악의 운명에 관심이있는 다른 인물이 있습니다.

지난 10년 동안 이미 견해가 완전히 정의된 "새로운 러시아 음악 학교" Stasov의 확고한 지지자는 동일한 에너지와 기질로 아이디어를 계속 옹호했습니다. 그는 Mussorgsky, Borodin, Rimsky-Korsakov의 작업을 열렬히 지원했으며 그의 위대한 혁신적 중요성을 이해할 수 없었던 반동계의 관성과 보수주의를 비난했습니다. "Mussorgsky의 Boris Godunov의 절단"기사에서 Stasov는 러시아 오페라 예술의 가장 높은 예와 관련하여 제국 극장 지도부의 잔인한 자의성에 대해 분개하게 썼습니다. Khovanshchina 무대에 대한 감독의 거부는 동일한 분노 반응을 불러 일으켰습니다. “다행히도 역사의 법정이 있습니다. 120 ). Stasov는 진정한 위인이 사람들에게 길을 찾을 것이며 고급 러시아 예술이 전 세계적으로 인정받을 때가 올 것이라고 확신했습니다.

Stasov의 음악적 견해와 평가는 "러시아 예술의 25년"이라는 일반 제목의 일련의 기사에 가장 완전하게 제시되어 있습니다. 50년대 후반부터 80년대 초까지, 그리고 러시아 문화에 있어서 이 중요한 시기에 새로운 예술적 경향에 대한 전투적 선언이기도 합니다. 새로운 러시아 음악 학교의 주요 특징을 설명하면서 Stasov는 우선 "편견과 맹목적인 믿음의 부재"를 다음과 같이 언급합니다. 음악에서 지금까지 만들어진 것." “새 학교를 특징 짓는 또 다른 큰 특징은 국적에 대한 열망입니다.” - "민속, 러시아 요소와 관련하여" Stasov는 "새로운 러시아 음악 학교의 특징적인 차이를 구성하는 또 다른 요소가 있습니다. 이것이 동부 요소입니다." - "마지막으로, 새로운 러시아 음악 학교를 특징짓는 또 다른 특징은 프로그램 음악에 대한 극단적인 성향입니다"( , 150 ).

러시아 음악의 독립과 민속 토양과의 긴밀한 연결을 위해 싸우는 Stasov는 어떤 종류의 국가적 편협함에도 이질적이라는 점을 강조해야합니다. "... 저는 우리 학교를 유럽의 다른 학교보다 우월하게 만드는 것은 전혀 생각하지 않습니다. 그것은 터무니없고 우스꽝스러운 일이 될 것입니다. 모든 국가에는 고유한 위대한 사람들과 위대한 업적이 있습니다."( , 152 . 동시에 Stasov가 발표한 다른 여러 연설에서와 마찬가지로 이 작업에서도 그룹 "지시적" 편향이 영향을 받았습니다. Balakirev Circle을 음악의 진정한 국적 보유자로 간주하면서 그는 러시아 예술 문화에서 차이코프스키의 중요성을 과소 평가했습니다. 그의 뛰어난 창의적 재능을 인정한 Stasov는 작곡가를 "절충주의와 자유롭고 무차별적인 다중 쓰기"로 비난했습니다. 그의 의견으로는 음악원 훈련의 비참한 결과입니다. 차이코프스키의 프로그램 교향곡 몇 곡만이 그의 무조건적인 승인을 받았습니다.

세기 말까지 평론가로 일을 계속한 Cui는 여러 측면에서 Stasov와 가까운 위치에서 연설했습니다. Stasov와 마찬가지로 그는 "보수적 정신"의 도장이 찍힌 모든 것을 거부했으며 대부분의 차이코프스키 작품에 대해 편향된 부정적인 태도를 가졌습니다. 동시에 Cui는 Stasov 고유의 신념의 견고 함과 일관성을 가지고 있지 않았습니다. 부정적인 평가를 선호하는 그는 Balakirev 서클의 동지들도 아끼지 않았습니다. 사소한 따끔 거림으로 가득 찬 "Boris Godunov"에 대한 그의 리뷰와 "Mighty Handful"에 가까운 작곡가들의 작품이 비판을받은 다른 인쇄 된 연설은 Stasov에 의해 학교의 이상에 대한 배신으로 인식되었습니다. 1888 년에 출판 된 "슬픈 재앙"이라는 기사에서 그는 Cui의 "배교"에 대한 모든 사실을 나열하여 그를 "배신"하고 "적대적인 캠프로 전환"했다고 비난했습니다. "... Ts. A. Cui"라고 Stasov는 선언했습니다. 51 ).

이 비난은 완전히 입증되지 않았습니다. 60년대의 극단 중 일부를 거부하면서 Cui는 전체적으로 "Kuchkist" 위치에 남아 있었지만 그의 견해가 주관적으로 협소하여 러시아와 외국 음악 모두에서 많은 뛰어난 창의적 현상을 이해하고 정확하게 평가할 수 없었습니다. 세기의 마지막 3분의 1.

70년대, 밝고 흥미롭지만 동시에 극도로 복잡하고 모순적인 라로슈의 성격이 고스란히 드러난다. 그의 이데올로기 및 미적 입장은 60년대 후반 ~ 70년대 초반의 초기 기사에서 명확하게 표현되었습니다. "글린카와 음악사에서 그의 중요성", "러시아 음악 교육에 대한 생각", "음악 이론 교육의 역사적 방법" 그는 이후 활동 내내 변함없이 방어를 계속했습니다. Palestrina와 Orlando Lasso에서 Mozart에 이르기까지 음악 발전의 절정기를 고려하면 Laroche는 노골적인 비판과 편견으로 현대 음악을 다루었습니다. "제 생각에는 이것은 쇠퇴의시기입니다 ..."-그는 Rimsky-Korsakov의 "The Snow Maiden"의 상트 페테르부르크 시사회와 관련하여 썼습니다. 884 ).

그러나 지각의 생동감, 음악가의 섬세한 본능은 옛 거장들의 고전적으로 명료하고 단순하며 통합적인 예술에 대한 그의 독단적인 헌신보다 종종 그에게 우선권을 가졌습니다. 씁쓸함 없이는 Laroche는 같은 기사에서 다음과 같이 인정했습니다. 단정하지 않은 의상, 요염하고 도전적인 움직임, 가짜이지만 능숙하게 단조 된 아름다움 "(, 890 ).

Laroche의 기사, 특히 1980년대 기사는 현대 음악 예술의 경로에 대한 회의적, 때로는 고백적인 어조 반성으로 가득 차 있습니다. 음악의 진정한 진보를 위한 기준입니다.

아마도 이러한 모순은 프로그램 음악의 문제에 대한 해석에서 가장 분명하게 드러났을 것입니다. Hanslick의 관점과의 완전한 연대를 강조하는 데 지치지 않은 Laroche는 이론적으로 프로그램 음악을 잘못된 예술 형식으로 비난했습니다. 그러나 이것은 그가 예를 들어 Rimsky-Korsakov의 Antar 또는 Liszt의 Faust Symphony와 같은 작품을 높이 평가하는 것을 막지는 못했습니다. Laroche는 "이론적으로 뮤지컬 그림과 뮤지컬 시를 아무리 부정하더라도 실제로는 상상력이 음악적 창의성과 합쳐지는 작곡가가 부족하지 않을 것입니다. 우리의 감정은 멜로디와 사이의 신비한 관계를 기꺼이 믿습니다. 인간의 성격, 자연의 그림, 감정적 분위기 또는 역사적 사건" ( , 122 . 또 다른 기사에서 Laroche는 음악이 "매우 가깝고 이해하기 쉬운 비유를 통해" 외부 현상과 철학적 동기를 모두 전달할 수 있다고 주장했습니다. 252 ).

Laroche를 새로운 모든 것을 거부하는 보수주의자로 상상하는 것은 잘못입니다. 동시에 미학적 관점의 교조주의가 종종 그를 뛰어난 예술적 가치가 있는 작품에 대한 일방적이고 부당하게 편향된 평가로 이끌었다는 사실을 부인할 수 없습니다. 러시아 작곡가 중 Laroche는 Glinka만을 완전히 그리고 예약없이 받아 들였습니다. 그의 음악에서 크리스탈 선명도, 균형 및 스타일의 순수성이라는 고전적 이상의 완벽한 구현을 발견했습니다. 1879년 "Ruslan and Lyudmila"의 오케스트라 악보 출판에 관한 기사에서 Laroche는 다음과 같이 썼습니다. 폭풍우와 모호한 불안의 정신과 현저한 대조를 이룹니다. 곧 그들이 통치했던 예술의 영역을 포용했습니다. "(, 202 ).

우리는이 특성이 "Eugene Onegin"의 저자에 대한 우리의 생각과 " 브론즈 기수", 그리고 그의 "차르를위한 삶", "Kholmsky 왕자"와 함께 Glinka에 대해, 최근 몇 년간의 극적인 로맨스. 우리는 현재 Glinka의 연속 및 발전이 아닌 러시아 음악의 Glinka 이후 시대에 대한 Larosh의 평가에 관심이 있습니다. 그는 현대 러시아 작곡가들이 글린카의 모범을 따르고 "완벽한 스타일, 내용의 유연성과 깊이, 이상적인 우아함, 숭고한 비행, 우리 국내 음악은 이미 Glinka라는 사람의 예를 제시했습니다."(, 204 ).

Laroche의 러시아 동시대 사람들 중 차이코프스키는 그와 가장 가까웠으며 그의 작품에 진심 어린 동정심과 때로는 열렬한 사랑으로 가득 찬 많은 기사를 바쳤습니다. 이 모든 것, 이 작곡가의 음악에 있는 모든 것이 그에게 높이 평가되는 것이 아니라 Laroche는 무조건 받아들이고 승인할 수 있었습니다. 차이코프스키에 대한 그의 태도는 복잡하고 모순적이며 끊임없는 변동에 따라 달라졌습니다. 때때로 그는 자신의 인정으로 "거의 차이콥스키의 반대자"(, 83 ). 1876년에 그는 차이코프스키가 고전적 유형의 예술가라는 의견에 반대하며 "무리의 미친 혁신가"와 반대되는 입장에 서서 다음과 같이 썼습니다. 극좌온건 우파보다 음악 의회의, 그리고 서양의 음악 정당들이 러시아에서 우리 사이에서 발견한 왜곡되고 부서진 반성만이 차이코프스키 씨가 어떤 사람들에게는 전통과 고전주의의 음악가처럼 보인다는 것을 설명할 수 있습니다." ( , 83 ).

차이코프스키가 죽은 직후 Laroche는 매우 솔직하게 다음과 같이 인정했습니다. “... 나는 작곡가로서 Pyotr Ilyich를 매우 사랑하지만 그를 정말 사랑합니다. 내가 그에게 비교적 냉담한 이름을 가진 다른 사람들이 있습니다." ( , 195 ). 실제로 A. G. Rubinstein의 일부 작품에 대한 Laroche의 리뷰를 읽으면이 예술가의 작품이 그의 미적 이상과 더 일치한다는 결론에 도달 할 수 있습니다. Laroche의 기사 중 하나에서 우리는 Rubinstein의 작업에 대한 다음과 같은 매우 드러나는 설명을 발견합니다. 음악의 보편적 인 인간 요소의 대표자 , 예술에 필요한 요소, 미성숙하고 청소년의 모든 취미에 종속됨 이 대사의 작가는 그의 경력 전반에 걸쳐 러시아 방향과 Glinka 숭배를 더 열정적으로 옹호했습니다. 더 나아가 그는 어떤 방향이든 떨어질 수 있는 극단에 대한 합리적인 균형의 필요성을 깨닫습니다. "(, 228 ).

라로슈가 국가를 보편에 반대한 것이 얼마나 잘못되었는지는 머지 않은 미래에 이미 드러났습니다. "극좌파"국가적 경향의 러시아 작곡가들은 Laroche에 의해 완전히 거부되거나 큰 유보로 받아 들여진 서구에 가장 가까운 것으로 밝혀졌습니다.

러시아 음악 비평 사상의 역사에서 중요한 페이지 중 하나는 차이코프스키의 짧지만 모스크바 음악 생활의 영구 관찰자로서 밝고 깊이 의미있는 활동이었습니다. 차이코프스키는 상트 페테르부르크로 떠난 주간 "Modern Chronicle"Laroche를 대신하여 "Russian Vedomosti"신문에서 4 년 동안 일했습니다. 한때 그는 "모스크바의 뮤지컬 및 콘서트 일상 생활"의이 작품을 불렀습니다. 그러나 그의 판단의 깊이, 다양한 음악적 현상을 평가하는 그의 접근 방식의 진지함, 그의 비평 활동은 일반적인 평론가의 정보를 훨씬 뛰어 넘습니다.

음악 비평의 교육적, 선전적 가치를 높이 평가한 차이콥스키는 음악에 대한 판단은 견고한 철학적, 이론적 토대에 기초해야 하며 청중의 미적 취향을 교육하는 데 기여해야 한다고 거듭 상기시켰다. 그의 평가는 일반적으로 폭과 객관성이 다릅니다. 물론 차이코프스키도 호불호가 있었지만, 멀고 이질적인 현상과 관련하여도 그 안에서 예술적으로 가치 있는 것을 발견하면 절제되고 재치 있는 어조를 유지하는 경우가 많았다. 차이코프스키의 모든 비평 활동에는 러시아 음악에 대한 열렬한 사랑과 일반 대중의 인식을 높이고 자하는 열망이 담겨 있습니다. 그렇기 때문에 그는 러시아 오페라에 대한 모스크바 극장 감독의 용납 할 수없는 무시적인 태도를 단호하게 비난하고 모스크바 오페라 무대에서 Glinka의 화려한 걸작의 부주의 한 공연에 대해 분개하여 썼습니다.

현대 음악 평론가들 사이에서 차이콥스키는 라로슈를 가장 진지하고 폭넓은 교육을 받은 사람으로 꼽았고, 고전적 유산에 대한 그의 깊은 존경심을 언급했으며, 추이와 같은 생각을 가진 사람들의 "소년다움"을 "순진한 자신감으로, 도달할 수 없는 높이에서 바흐와 헨델, 모차르트, 멘델스존, 심지어 바그너까지." 동시에 그는 친구의 Hanslickian 견해와 우리 시대의 혁신적 경향에 대한 회의론을 공유하지 않았습니다. 차이코프스키는 러시아 음악 문화의 발전을 가로막는 모든 어려움에도 불구하고 "그럼에도 불구하고 우리가 경험하고 있는 시간은 러시아 미술사에서 빛나는 페이지 중 하나를 차지할 것"이라고 확신했습니다. 113 ).

Rostislav (F. M. Tolstoy)는 70 년대 말까지 계속 출판하여 길지만 물이 많고 가벼운 음색과 본질 판단, 음악적 대화, 다양한 정기 간행물을 출판했습니다. 그러나 당시 그는 동시대 사람들에게 쓸모없는 인물로 보였고 여론에 영향을 미칠 수 없었습니다. 그의 활동에서 역행 경향은 점점 더 명확하게 드러나고 때때로 러시아 음악의 새로운 경향을 대표하는 사람들과 바람을 피우려고 시도하면 서투르고 설득력이 없었습니다. "누군가 Rostislav, 이제 완전히 잊혀졌지만 40 대와 50 대에 상트 페테르부르크에서 온 매우 유명한 음악 평론가"라고 Stasov는 그의 죽음 직후에 그에 대해 말했습니다 (, 230 ).

1980년대에는 음악 평론가의 새로운 이름이 대중의 관심을 끌었으며, 그 중에서 먼저 N. D. Kashkin과 S. N. Kruglikov를 지명해야 합니다. Kashkin의 기사와 메모는 Moskovskiye Vedomosti 및 기타 인쇄 출판물에 때때로 더 일찍 등장했지만 그의 음악 비평 활동은 80 년대 중반부터 영구적이고 체계적인 성격을 얻었습니다. 특별한 독창성으로 구별되지 않는 Kashkin의 판단은 대부분 침착하게 객관적이고 자비 롭지 만 Balakirei 서클의 일부 작곡가와 관련하여 부당하게 부정적인 평가를 허용했습니다.

동시에 더 밝고 변덕스러운 Kruglikov는 종종 극단과 논쟁적인 과장에 빠졌습니다. 80 년대 초 Sovremennye Izvestiya 신문에서 "Old Musician"이라는 가명으로 말하면서 곧 "New Musician"이라는 또 다른 이름으로 대체되었습니다. Kruglikov는 모스크바 언론에서 "Mighty Handful"의 전권 대사와 같았습니다. 그의 첫 번째 비판적 실험은 Cui의 견해뿐만 아니라 Cui의 문학적 스타일 자체의 영향으로 표시되었습니다. 단호하고 단호한 형식으로 자신의 의견을 표현하면서 그는 베토벤 이전 시대의 음악과 "고전주의", 전통주의, 최신 음악적 수단을 사용하는 학문적 절제의 특징을 지닌 모든 것을 단호하게 거부했습니다. 모차르트 5 중주", "우리는 지루한 모차르트 교향곡으로 대우 받았습니다", "건조한 Taneyev 서곡", "차이코프스키의 바이올린 협주곡은 약합니다"-이것이 그의 음악 및 문학 활동 초기에 Kruglikov의 비판 문장의 본질입니다.

나중에 그의 견해는 크게 바뀌었고 훨씬 더 넓어졌습니다. 그는 자신의 말로 "과거의 범법을 거의 회개할 준비가 되어 있었습니다." 1908년 기사 "The Old and the Arch-Old in Music"에서 Kruglikov는 약간의 자기 아이러니와 함께 다음과 같이 썼습니다. Mozart에 대해 사악하게 생각하고 이런 의미에서 "Don Juan"에 대한 내 생각을 독자에게보고하십시오 ... 이제 나에게 다른 일이 일어나고 있습니다 ... 고백합니다 – 큰 기쁨으로 Mozart의 "Don Juan"을 들으러갔습니다. 솔로도브니코프스키 극장.

이미 80년대 말에 Kruglikov의 판단은 그의 첫 발표된 연설에 비해 훨씬 더 광범위하고 편견이 없어졌습니다. 6년 후, 그는 Taneyev의 서곡 "Oresteia"에 대해 씁니다. 그는 1883년에 그것을 건조하고 사산된 작품이라고 무조건 비난했습니다. 133 ). 그는 차이코프스키의 작품을 다르게 평가합니다. “G. Onegin의 저자 인 차이코프스키는 의심 할 여지없이 최신 오페라 열망의 대표자입니다 ... 새로운 오페라 창고를 표현하는 모든 것은 차이코프스키 씨에게 가깝고 이해할 수 있습니다.”(, 81 ).

상당히 광범위한 이름은 러시아 음악 예술의 진보 된 혁신 경향에 대한 적대감을 가진 보수 보호 진영의 또 다른 비평가 그룹을 나타냅니다. 그들 중 어느 누구도 글린카의 권위를 침해하지 않았고, 받아들일 만했지만 그 이상은 그들에게 차이코프스키의 작품이 아니었습니다. 그러나 "새로운 러시아 학교"작곡가의 펜에서 나온 모든 것은 무례한 악의로 다루면서 가장 가혹한 표현을 허용하고 종종 허용되는 문학적 에티켓의 한계를 넘어 섰습니다.

이 그룹의 대표자 중 한 명인 A. S. Famintsyn은 일찍이 1867년에 인쇄물에 등장했으며, "새로운 러시아 학교의 모든 음악은 일련의 트레팍에 지나지 않는다"고 선언함으로써 악명을 얻었습니다. 이 증오받는 그룹의 작곡가에 대한 그의 후기 판단은 같은 수준으로 유지됩니다. 학교 독단주의는 매우 좁고 피상적으로 이해되었지만 Famintsyn의 견해에서 Wagner에 대한 감탄과 이상하게 결합되었습니다.

1870~1871년 Famintsyn은 그의 저널 "Musical Season"(1870-1871, No. 1, 3, 7, 8, 14, 20)에 "Aesthetic Etudes"라는 여러 에세이를 발표했는데, 이는 어떤 의미에서 그의 예술적 플랫폼의 중요성을 가지고 있습니다. Yu.A. Kremlev의 정당한 발언에 따르면 첫 번째 에세이에서 저자는 "진실의 늪에 빠진다"( , 541 ). 의미 있는 어조로 그는 예를 들어 음악의 재료는 음악적 음조이고 그 주요 요소는 멜로디, 하모니 및 리듬 등이라는 잘 알려진 기본적인 진실을 보고합니다. Famintsyn은 " 부츠와 빵을 셰익스피어와 라파엘의 위대한 작품보다 높이십시오.

그의 견해 중 일부 (예 : Hanslick 정신의 건축과 음악 비교)에서 Famintsyn이 Laroche에 접근했다면 그의 좁은 남학생 pedantry와 제한된 판단은 Laroche가 자신을 옹호했던 자유와 광채와 뚜렷한 대조를 이룹니다. 종종 이 두 수치를 비교하는 것은 불법이라는 역설적인 생각이 듭니다. 문체 적으로 중립적 인 현상과 관련하여 Famintsyn은 때때로 상당히 건전한 비판적 판단을 표명했지만 "Kuchkists"중 한 사람의 작품을 만지 자마자 편견, 완전한 오해 및 작곡가의 의도를 즉시 탐구하려는 의지 (또는 무능력) 자신을 나타 냈습니다.

1980년대 말에 Famintsyn은 음악 비평에서 은퇴하고 러시아 민요의 기원, 민속 악기의 역사 및 고대 Rus의 음악 생활을 연구하는 데 큰 성공을 거두었습니다.

여러 측면에서 Famintsyn과 가까운 그의 동료 N. F. Solovyov는 학업 유형의 음악가로 오랫동안 상트 페테르부르크 음악원의 교수였으며 재능이 부족한 작곡가이자 그의 견해가 제한된 음악 평론가였습니다. 그의 작품에서 그가 새로운 화음 및 오케스트라 업적을 마스터하려고 시도했다면 그의 비판적 활동은 보수적 관성과 판단의 거칠음의 예입니다. Famintsyn과 마찬가지로 Solovyov는 "새로운 러시아 학교"의 작곡가를 특별한 괴로움으로 공격했습니다. 그는 "Mighty Handful" "a gang", "Boris Godunov"- "쓰레기", "Prince Igor"의 음악을 "붓이 아니라 걸레 나 빗자루로"쓴 풍경과 비교했습니다. 이러한 문학적 정교함의 보석은 현대 러시아 음악의 여러 주요 현상에 대한 Solovyov의 태도를 상당히 설득력 있게 특징지을 수 있습니다.

다작의 평론가이자 작곡가였던 M. M. 이바노프(M. M. Ivanov)는 당대에 불리던 "작곡 평론가"로서 그의 입장이 극도로 반동적이었기 때문에 음악계에서 혐오스러운 인물이 되었습니다. 1875 년 언론에 등장한 Ivanov는 비판적 활동이 시작될 때 "Mighty Handful"에 우호적 이었지만 곧 가장 사악한 상대 중 하나가되었습니다. Cui는 이 예상치 못한 급격한 전환에 대해 다음과 같이 썼습니다. Ivanov는 음악 평론가 라기보다는 음악 정치가에 가깝고, 이와 관련하여 그는 정치 경력의 요구에 따라 자신의 신념을 바꾸는 "진심 어린 편안함"인 "기회주의"에 대해 주목할 만합니다. 그는 자신을 "새로운 러시아 학교"의 열망에 대한 열렬한 지지자이자 그 지도자의 광신적 지지자라고 선언함으로써 시작했습니다 (많은 "벌"참조). 그를 평범하다고 ​​생각했지만 확신을 가진 후자의 도움으로 그가 여전히 일하고있는 신문에 정착하고 자리를 잡았을 때 Ivanov 씨는 반대 신념을 고수했습니다 ... "(, 246 ).

V. S. Baskin은 또한 판단의 독립성이 없다는 점을 제외하고는 위에서 설명한 같은 생각을 가진 사람들과 다른 "새로운 러시아 학교"에 적대적인 보수적 사고 방식에 대한 동일한 비평가 그룹에 속했습니다. 그의 관점에서 그는 Ivanov와 동일한 진화를 겪었습니다. 1874 년 "Boris Godunov"에 동정적으로 반응 한 Baskin은 곧 Solovyov에 이어 "Mighty Handful"(갱)이라고 불렀고 "혁신가"라는 단어는 인용문에만 썼습니다. 점수. 10년 후, 그는 무소르그스키의 작업에 대한 모노그래픽 에세이를 출판했는데, 이는 주로 Mighty Handful()의 창의적인 위치에 대한 비판입니다. 동시에 Baskin은 "Kuchkists"의 "신 현실주의"에 반대하고 자연주의 개념을이 발명 된 용어로 대체하면서 진정한 사실주의의 수호자의 입장을 취합니다. "신사실주의"는 Baskin 방송에서 "문자 그대로의 진실, 엄격한 본성, 현실의 정확한 복제, 즉 현실의 기계적인 복사를 요구합니다. 신현실주의자들은 주요 요소 중 하나를 불필요한 것으로 보지 않습니다. 창의성 ... "(, 6) .

즉, Baskin은 창의적인 시작에서 Mussorgsky, Borodin, Balakirev, Rimsky-Korsakov의 작품을 부정합니다. Laroche도 Famintsyn도 그러한 주장에 도달하지 못했습니다. 다양한 청취자에게 영향을 줄 수 있는 음악의 유일한 요소로 멜로디를 모든 면에서 높이 평가한 Baskin은 강한 드라마와 비극이 음악에서 본질적으로 금기라고 믿었습니다. 그래서 높이 평가한 차이코프스키의 작품에서도 오를레앙의 시녀에서 조안나가 화형에 처하는 장면이나 마제파의 지하 감옥 장면이 끝나는 등의 순간에 반발하며 " 무겁고, 극적이지 않고, 혐오스럽고, 감동적이지 않은 인상" ( , 273 ). 술에 취한 코사크의 모습이 처형 장면의 비극적 상황에 가져다주는 가장 강한 대조는 Baskin에 따르면 단지 "최신 리얼리즘을 기쁘게하기 위해 고안된"조잡한 희극 "(, 274 ).

다양한 설득과 방향의 비평가들 사이의 이러한 날카로운 견해 차이로 인해 논쟁과 치열한 논쟁이 불가피했습니다. 열정적 인 칭찬에서 창의적인 현상에 대한 평가의 불일치 범위는 완전하고 무조건적인 거부에 도달했습니다. 때때로 (예를 들어 "Boris Godunov"및 Mussorgsky의 다른 작품과 관련하여) 비평가의 입장은 미학뿐만 아니라 사회 정치적 요인에 의해서도 결정되었습니다. 그러나 음악 비평 분야에서 서로 다른 관점의 투쟁을 전적으로 정치적 이해관계의 대결로 축소하는 것은 총체적으로 단순화하는 것입니다.

그래서 음악적 이상을 과거로 돌린 라로슈는 그의 사회관에서 결코 역행하지 않았다. Cui가 "The Dutch child of Mr. Katkov, or Mr. Laroche"라는 기사를 발표했을 때, Laroche가 Russkiy Vestnik과 공동 작업한 저널의 반동적 홍보 담당자 N. M. Katkov와의 친밀함을 강조하면서 이것은 단순히 논쟁적인 장치였습니다. 이것 또는 저 언론 기관의 협력은 결코 편집자 또는 발행인의 견해에 대한 완전한 연대를 의미하지 않습니다. 혁명적 민주주의자들의 생각에 동조하지 않았던 라로슈는 또한 개혁 이후의 러시아 현실을 무조건적으로 받아들이는 것과는 거리가 멀었습니다. 그는 "우리 대부분이 가난하게 살고 있고 러시아의 기후가 직접적일 뿐만 아니라 비 유적 의미에서도 무자비하다는 사실을 모르는 사람이 있습니까? "라고 썼습니다. ( , 277 ). 그는 진보를 믿었지만 현실의 어둡고 딱딱한 측면에 눈을 감지 않은 "전형적인 점진주의 자유주의자"였습니다.

검토중인 기간의 음악 언론을 구별하는 다양한 견해와 평가는 러시아 예술 경로의 풍부함과 복잡성, 창의성 자체의 다양한 흐름의 투쟁 및 얽힘을 반영합니다. 이 성찰이 항상 정확하지 않고 개인적 편애와 긍정적 판단과 부정적 판단의 경향적인 날카로움에 의해 복잡하다면, 전체적으로 19세기의 음악 비평은 러시아 음악의 발전이 진행되었습니다.

지난 수십 년 동안과 마찬가지로 음악에 대해 글을 쓰는 사람들의 주요 활동 분야는 음악 문제에 대한 기사와 자료를 위한 공간을 제공하는 일부 문학 및 예술 잡지뿐만 아니라 일반 정기 간행물인 신문이었습니다. 특별한 음악 잡지를 발행하려는 시도가 있었지만 그 존재는 수명이 짧았습니다. 1871년 Famintsyn의 "Musical Season"은 출판된 지 2년이 채 되지 않아 출판이 중단되었습니다. 주간 뮤지컬 리플릿(1872–1877)의 수명은 다소 길었습니다. 주요 역할은 뮤지컬 전단지의 권위있는 비평가 중 동일한 Famintsyn이 담당했으며 Laroche만이 한동안 협력했습니다. Russian Musical Bulletin (1885-1888)은 Cui가 정기적으로 출판되는 다른 방향을 고수했으며 Kruglikov는 모스크바에서 "New Muscovite"라는 가명으로 서명하여 서신을 출판했습니다. 1880년부터 1890년까지 발행된 "Bayan" 잡지도 "새로운 러시아 학교"의 위치에 있었습니다.

음악과 연극에 관한 혼합 출판물도있었습니다. 신문이라고 불렸지만 1878년 이후로 1년에 8번밖에 발간되지 않는 새로운 누벨리스트가 바로 그런 것입니다. 1884년 창간된 일간지 '극장과 인생'도 음악에 주목했다. 마지막으로, 꽤 권위있는 음악 평론가가 때때로 등장하는 일반 예술 잡지 Art (1883-1884)를 언급해야합니다.

그러나이 특수 언론 기관의 자료는 러시아 정기 간행물에 불과 20 년 만에 포함되는 엄청난 양의 기사, 에세이, 음악에 대한 메모, 현재 음악 생활에 대한 리뷰 또는 개별 이벤트에 대한 보고서의 전체에서 중요하지 않은 부분만을 구성합니다. 1871-1890). 이 기간 동안 러시아에서 발행되는 일반 유형의 신문 및 잡지 수(프로필에서 예술과 거리가 먼 특수 간행물 제외)는 수십 개가 아니라 수백 개이며 전부는 아니더라도 상당한 부분을 차지합니다. 그들 중 음악에 어느 정도 관심을 기울였습니다.

음악 비평은 상트 페테르부르크와 모스크바의 두 가장 큰 센터뿐만 아니라 음악 교육 및 콘서트 활동의 발전에 기여한 RMS 지점이 생성 된 다른 많은 도시에서도 발전했으며 오페라 하우스가 생겼습니다. , 그리고 음악에 진지한 관심을 보인 사람들의 원이 형성되었습니다. 지역 언론은 음악 생활의 모든 주목할만한 사건을 광범위하게 다루었습니다. 70 년대 말부터 작가 T. L. Shchepkina-Kupernik의 아버지 인 L. A. Kupernik은 Kievlyanin 신문에 음악에 관한 기사를 체계적으로 게재했습니다. 이후 상트페테르부르크에서 음악 교육을 받은 V. A. Chechott는 같은 신문의 영구 기고가가 되어 70년대 후반 이곳에서 음악 평론 활동을 시작했습니다. P. P. Sokalsky, 우크라이나 국립 오페라의 창립자이자 챔피언 중 한 명은 Odessa Herald와 Novorossiysk Telegraph에서 공동 작업했습니다. 그의 조카 V.I. 1980 년대 중반부터 Tiflis Russian Opera 제작에 주로 관심을 기울인 그루지야 작곡가이자 교사 G.O. Korganov는 Transcaucasia에서 가장 큰 Kavkaz 신문에 음악에 대해 썼습니다.

1970년대 러시아 음악의 시작을 알린 많은 주요 사건들은 비판에 앞서 크고 복잡한 모든 문제를 가져왔습니다. 동시에 이전 질문 중 일부는 자체적으로 침묵하여 선명도와 관련성을 잃습니다. 최근까지 논란이 한창이던 작품들은 만장일치로 인정받으며 평가에 의심과 이견이 없다.

Cui는 1871년 마린스키 극장 무대에서 Ruslan과 Lyudmila의 재개와 관련하여 다음과 같이 썼습니다. 그런 다음 천둥이 나에게 비가 내 렸습니다. 그리고 지금 ... 모든 저널리즘이 "Ruslan"의 재개를 얼마나 동정적으로 받아 들였는지, 러시아 음악이 시민권의 양도 할 수없는 권리를 얻었습니다. 그러한 혁명, 이렇게 큰 진전이 그렇게 짧은 시간에 이루어질 수 있다는 것이 믿기지 않지만 사실입니다 "().

Serov의 죽음으로 지난 10 년 말 저널에서 폭풍 같은 열정을 불러 일으킨 "Ruslanists"와 "anti-Ruslanists"사이의 분쟁이 끝납니다. 차이코프스키는 "..."A Life for the Tsar "는 오페라이자 훌륭한 오페라이며"Ruslan "은 푸쉬킨의 순진시의 환상적인 장면에 대한 일련의 매력적인 삽화라는 Serov의 의견에 합류하여이 분쟁을 한 번만 언급했습니다. ” (, 53 ). 그러나이 뒤늦은 반응은 논란의 재개를 불러 일으키지 않았습니다. 그 무렵 Glinka의 두 오페라는 동일한 시민권을 부여받은 국가의 주요 단계에서 확고하게 자리 잡았습니다.

비평가들의 세심한 관심은 러시아 작곡가들의 신작에 매료되었으며, 종종 언론에서 열렬히 사과하는 것에서 극도로 부정적인 것에 이르기까지 급격히 반대되는 평가를 받았습니다. 개별 작품을 둘러싼 의견의 논쟁과 투쟁에서 미학적 본질에 대한보다 일반적인 질문이 표면화되었고 다양한 이념적, 예술적 입장이 결정되었습니다.

상대적으로 만장일치 평가는 A. N. Serov의 "Enemy Force"(1871 년 4 월 저자 사망 후 상연)에 의해 접수되었습니다. 그녀의 성공은 주로 단순한 실제 민속 생활에서 그 당시 오페라에서는 드문 음모 덕분이었습니다. Cui는 이 플롯이 "비교할 수 없다"고 매우 감사하게 생각했습니다. "나는 최고의 오페라 음모를 모른다"고 그는 썼다. "그의 드라마는 단순하고 진실하며 놀랍습니다 ... 그러한 음모의 선택은 Serov에게 가장 큰 영광입니다 ... "().

Rostislav (F. Tolstoy)는 Serov의 이전 두 오페라뿐만 아니라 "The Enemy Force"에 대한 전체 기사 시리즈를 바쳤습니다. "오페라 전체에 러시아의 삶이 고동치고 모든 음표에서 러시아 정신이 숨 쉬고 있습니다." 그러나 그의 최종 결론은 다소 모호했습니다. 음악적 사고와 부분적으로 역순의 질감과 형태, 즉 "Judith"가 무엇보다 우선하고 "Rogneda", 마지막으로 "Enemy Force"”(, N ° 124)입니다. Laroche는 작곡가가 "러시아 민속 음악의 음색을 상당히 능숙하게 모방했다"는 사실에서 아마도 "The Enemy Force"의 유일한 장점을 발견하면서 더 날카롭게 말했습니다. Laroche에 따르면 "Rogneda"와 마찬가지로 Serov의이 마지막 오페라는 Judith의 "창의력 감소와 작가의 우아한 취향 감소"( , 90 ).

보다 근본적인 성격의 것은 '적군'보다 1년 늦게 같은 무대에 등장한 '돌손님'을 둘러싼 논란이었다. 그들은 작품 자체의 장단점뿐만 아니라 아마도 그다지 중요하지 않을 뿐만 아니라 오페라 미학, 극적 원리 및 이미지와 상황의 음악적 묘사 수단에 대한 일반적인 질문에 관심을 가졌습니다. "새로운 러시아 학교"의 대표자에게 "The Stone Guest"는 프로그램 작업, 오페라 작성 방법에 대한 불변의 예였습니다. 이 관점은 Pushkin과 Dargomyzhsky의 Cui 기사 "The Stone Guest"에서 가장 완벽하게 표현됩니다. "이것은 오페라 드라마의 첫 경험입니다."라고 Cui는 썼습니다. 이제 오페라 사업을 다르게 취급합니다”(, 197, 205 ) . 완전히 동일한보기와 Stasov를 공유했습니다. 초연 후 벌써 10년이 지난 지금 쓴 "러시아 예술의 25년"이라는 기사에서 그는 "The Stone Guest"를 "다가오는 뮤지컬 드라마의 새로운 시대의 독창적인 초석"이라고 평가합니다. 158 ).

다른 비평가들은 암송의 충실도, 글의 미묘함, 흥미로운 색채 발견의 풍부함과 같은 작품의 확실한 장점을 인정했지만 Dargomyzhsky가이 마지막 오페라에서 취한 길은 거짓되고 잘못된 것으로 간주되었습니다. 가장 흥미로운 것은 The Stone Guest가 오페라 장르의 본질과 그 발전 방식에 대한 심층적 성찰의 원천이 된 Laroche의 리뷰입니다. 첫 만남에서 그는 아이디어의 대담한 참신함과 작곡가의 창의적인 상상력의 풍부함에 매료되었습니다. The Stone Guest의 클라비에 구독 발표와 관련하여 Laroche는 다음과 같이 썼습니다. Stone Guest는 러시아의 영적 생활에서 가장 큰 현상 중 하나이며 우리나라와 아마도 서유럽에서 오페라 스타일의 미래 운명에 중대한 영향을 미칠 운명입니다. 8 ).

그러나 Laroche가 무대에서 "The Stone Guest"를들은 후 그의 평가는 새로운 뉘앙스를 얻고 더욱 절제됩니다. Dargomyzhsky 오페라의 순전히 높은 음악적 장점을 부정하지 않고 그는 이러한 장점 중 많은 부분이 극장의 청취자를 피하고 가까운 거리에서 주의 깊게 검토해야만 완전히 감상할 수 있음을 발견했습니다. “The Stone Guest는 순전히 안락 의자 작품입니다. 이것 실내 음악문자 그대로." "장면은 12명의 얼굴이 아니라 수천 명에 대해 존재합니다. Dargomyzhsky가 푸쉬킨의 텍스트를 시작하는 미묘하고 날카로운 획, 열정의 목소리, 때로는 단순한 구어체 연설에서 그가 눈에 띄게 정확하게 알아차리고 음악적으로 전달됩니다. 풍부한 대담하고 때로는 매우 행복한 조화로운 회전; 풍부한 시적 세부 사항(불행히도 일부 세부 사항) - 세부 사항에 대한 더 많은 연구 작업에 대한 보상입니다. "(, 86, 87 ).

상대적으로 간단한 신문 리뷰 외에도 Laroche는 모스크바 저널 Russky Vestnik에서 The Stone Guest에 대한 자세한 기사를 썼습니다. Dargomyzhsky는 "주로 세부 사항과 특성에 대한 재능"이라는 "이것은 소수를위한 음악입니다"라고 이미 표현한 생각을 반복하면서 그는 동시에 예술뿐만 아니라 일반적으로 오페라의 중요성을 인식합니다. 러시아의 지적 생활에서. Laroche는 특히 "공포 모티프"라고 부르는 하나의 조화로운 모티프 (전체 톤의 연속)를 기반으로 한 묘지의 장면을 강조합니다. Laroche는 그러한 후속 조치가 소박하고 고통 스럽다고 생각하지만“그러나이 소박함에는 일종의 힘이 있으며 Leporello와 Don Juan을 속박 한 공포감은 무의식적으로 청취자에게 전달됩니다 ... "(, 894 ).

1873년 Rimsky-Korsakov의 The Maid of Pskov의 상연과 관련하여 Kuchkists의 작업에 이미 친숙한 비난이 "편심", "반 미학"등의 추악한 극단에 대해 반복되었습니다. 비판이 없지는 않지만 자비로운 어조로 나옵니다. Cui는 작업의 주요 단점을 "The Stone Guest에서와 같이 지속적으로 흐르는 음악 연설 ... 단어와 악구 사이의 불가분의 관계"(, 216 .

The Stone Guest를 제외한 러시아 오페라는 그런 열정의 폭풍을 불러 일으키지 않았고 1 년 후 무대에 등장한 Boris Godunov와 같은 날카로운 의견 차이를 드러 냈습니다 (참조). 모든 평론가들은 무소르그스키 오페라가 대중에게 무조건적인 성공을 거둔 점에 주목했지만, 그들 대부분은 만장일치로 그것이 불완전한 작품이며 엄격하고 까다로운 비판을 견딜 수 없다고 선언했습니다. "Boris"의 음악을 "하나의 연속적인 불협화음", "야생적이고 추악한"것으로 인식 한 Solovyov와 같은 반동적 비평가에 대한 공개적으로 적대적인 리뷰에 머물 필요가 없습니다. Baskin조차도 이 판단이 "편향적"이라고 인식해야 했습니다. Famintsyn은 작곡가의 재능을 부인하지 않고 그의 고유 한 남학생 pedantry와 함께 Boris 병렬 5도, 해결되지 않은 불협화음 및 "Mussorgsky 씨의 음악적 묵상의 무겁고 건강에 해로운 악취가 나는 분위기"를 만드는 "음악 문법"의 기타 위반에 걸렸습니다.

훨씬 더 사려 깊고 진지한 것은 "Boris Godunov"가 상충되는 감정을 불러 일으킨 Laroche의 의견입니다. Mussorgsky의 작업 방향에 동조하지 않고 Laroche는 그의 엄청난 재능의 힘에 굴복하지 않을 수 없었고 "Boris"의 출현으로 새로운 메이저와 강력한 예술적 성격이 러시아 음악에 들어 왔다는 것을 깨달았습니다. 오페라 전체가 제작되기 전인 1873 년 마린스키 극장 무대에서 공연 된 "Boris Godunov"의 세 장면에 대한 지인은 그에게 예상치 못한 거의 압도적 인 인상을 남겼습니다. Laroche는 솔직히 인정했습니다. 무소르그스키” (, 120 ). Laroche는 "Boris"작가의 "강력한 본성"인 "환상의 독창성과 독창성"에 주목하여 Balakirev 서클 멤버들 사이에서 그에게 부인할 수없는 우위를 부여하고 Mussorgsky의 오케스트라 기술에 특별한 관심을 기울입니다. 평론가에 따르면 공연된 세 장면 모두 "화려하고, 다양하고, 밝고, 매우 효과적으로 구성되어 있다"( , 122 ). 역설적인 호기심! - 나중에 많은 사람들이 무소르그스키의 가장 약한 것으로 간주한 것은 그의 첫 번째 비평가들로부터 매우 높은 평가를 받았습니다.

"Boris Godunov"에 대한 Laroche의 후속 리뷰는 훨씬 더 비판적입니다. 초연 며칠 후 작성된 "Boris"제작에 대한 짧은 보고서에서 그는 Mussorgsky 오페라의 의심 할 여지없는 성공을 인정하지만 이러한 성공은 주로 국가 역사적 음모에 대한 관심과 예술가의 뛰어난 공연에 기인합니다. . 그러나 곧 Laroche는이 의견을 포기하고 "Mussorgsky의 Boris의 성공은 거의 순간의 문제라고 할 수 없습니다. "라고 인정해야했습니다. 보다 자세한 기사 "러시아 오페라의 생각하는 현실 주의자"()에서 "아마추어주의와 부적합", "저조한 개발"등의 모든 비난에도 불구하고 그는 오페라의 저자가 주요 작곡가라는 사실을 부인하지 않습니다. "좋아할 수도 있고 재미있을 수도 있습니다."

Laroche의 기사는 그의 성공에 기뻐하지는 않지만 자신에게 외계인 예술가를 비하하려고하지 않는 적의 솔직하지만 정직한 고백입니다. "우리 뮤지컬 리얼리스트에게 큰 능력이 부여된 것을 보니 안타깝습니다. 그의 작곡 방식이 평범한 예술가들에게만 행해졌더라면 천 배는 더 즐거웠을 것입니다..."

많은 리뷰에서 제시된 Mussorgsky에 대한 비난의 요점 중 하나는 축소 및 재배치, 새로운 장면 및 에피소드 도입, 특정 장소의 시적 미터 변경 등 푸쉬킨의 텍스트를 자유롭게 처리하는 것입니다. 오페라 연습 그리고 문학적 음모를 다른 예술의 언어로 번역 할 때 불가피한 재검토는 Mussorgsky의 반대자들이 위대한 시인의 유산에 대한 무례함에 대해 그를 비난하는 구실이되었습니다.

이러한 입장에서 유명한 문학 평론가 N. N. Strakhov는 그의 오페라를 비난하면서 "Boris Godunov"의 무대 해석에 대한 생각을 잡지 신문 "Citizen"F. M. Dostoevsky의 편집자에게 세 통의 편지 형태로 제시했습니다. Mussorgsky의 작품이 잘 알려진 예술적 장점과 아이디어의 무결성을 부인하지 않고 Strakhov는 푸쉬킨과 Karamzin의 이름을 따서 "Boris Godunov"라는 제목의 오페라에서 역사적 음모가 해석되는 방식과 자신을 조화시킬 수 없습니다. "일반적으로 무소르그스키 씨의 오페라에 대한 모든 세부 사항을 고려하면 매우 이상한 일반적인 결론에 도달하게 됩니다. 전체 오페라의 방향은 비난적이며 매우 오래 지속되고 잘 알려진 방향입니다 ... 사람들은 무례하고, 술에 취하고, 억압받고, 분노한 것으로 드러났다"(, 99–100 ).

모든 i는 여기에 점으로 표시됩니다. 스트라호프의 혁명적 민주주의적 이데올로기에 대한 반대자, 무소르그스키 오페라의 고발적인 파토스, 민중과 전제정치의 화해할 수 없는 적대를 드러내는 작곡가의 현실적 날카로움과 용기 , 우선 허용되지 않습니다. 숨겨진 또는 명시적인 형태로이 동기는 Boris Godunov에 대한 대부분의 부정적인 리뷰에 있습니다.

Strakhov의 비판적 판단을 음악 생활의 사건과 다른 음악 그룹 및 경향 간의 분쟁과는 거리가 먼 다른 작가, 저명한 포퓰리스트 홍보 주의자 N. K. Mikhailovsky의 Mussorgsky 오페라에 대한 반응과 대조하는 것은 흥미 롭습니다. 그가 "Literary and Journal Notes"에서 "Boris Godunov"에 바친 여러 단락은 실제로 작품 자체에 대해 쓰여진 것이 아니라 그에 대해 쓰여졌습니다. Mikhailovsky는 그가 오페라 공연에 가본 적이 없다고 인정했지만 Laroche의 리뷰를 아는 사람이 그의 관심을 끌었습니다. “하지만 정말 놀랍고 아름다운 현상입니다. 저는 그리워하고 문학에 묶여 있었지만 우리 조국의 영적 발전의 다양한 측면을 어느 정도 따랐습니다. 사실 지금까지 우리 음악인들은 국민들에게 받은 것이 너무도 많고 멋진 동기도 많이 부여해 주셨기에 이제는 음악의 한계 내에서 조금이나마 보답을 드려야 할 때입니다. "전사, 처녀, 사람"이라는 틀에 박힌 형태뿐만 아니라 마침내 그를 오페라에 데려 갈 때입니다. G. Mussorgsky는이 단계 "(, 199 ).

"Boris Godunov"의 저자에게 가장 큰 타격은 Cui가 자신의 진영에서 왔기 때문에 가해졌습니다. 1874 년 2 월 6 일자 "St. Petersburg Vedomosti"(No. 37)에 실린 "Boris"초연에 대한 그의 리뷰는 1 년 전에 마린스키 극장 공연에 대해 무조건 칭찬하는 기사와 어조가 크게 달랐습니다. Mussorgsky의 오페라 ()의 세 장면 중. 이미 언급 한 "슬픈 재앙"기사에서 Stasov는이 불운 한 리뷰에서 정확하게 Cui의 "반역"목록을 시작합니다. 그러나 "Boris Godunov"에 대한 Cui의 태도를주의 깊게 따르면 이번 차례가 그렇게 예상치 못한 것이 아니라는 것이 밝혀졌습니다. 새로운 러시아 오페라에 대해 보고하면서 작곡가의 악보 작업이 아직 완전히 완료되지 않았을 때 Cui는 "이 오페라에는 주요 단점이 있지만 놀라운 이점도 있습니다."라고 언급했습니다. RMS 콘서트 중 하나에서 대관식 장면의 공연과 관련하여 그는 이 장면의 "불충분한 음악성"에 대해 썼지만 극장에서는 "풍경과 배우와 함께" 더 많은 것을 만들 수 있다고 인정했습니다. 만족스러운 인상.

1874년의 리뷰도 비슷한 이중성을 특징으로 한다. 작년과 마찬가지로 Cui는 "독창적인 유머가 많고 음악이 많다"는 여관 장면에 가장 만족합니다. 그는 Kromy 근처의 민속 장면이 참신함, 독창성 및 그것이 만드는 인상의 강도가 뛰어나다고 생각합니다. Cui에 따르면 극적인 의미의 중심인 탑의 장면에서 가장 성공적인 장면은 장르 캐릭터의 "배경" 에피소드입니다(Popinka에 대한 이야기는 "완벽의 높이"입니다). Cui는 이전보다 더 엄격하게 "Polish"행위에 반응하여 서정적으로 열정적이고 영감을주는 최종 듀엣만을 강조했습니다.

이 기사는 "잘게 잘린 암송", "음악적 사고의 산만함", "거칠고 장식적인 의성어"에 대한 욕구와 같은 표현으로 얼룩져 있습니다. Mussorgsky와 작곡가의 의도에서 가장 중요한 것은 그의 관심을 끌었습니다. Boris 작가의 "강하고 독창적 인"재능을 인정한 그는 오페라가 미성숙하고 조숙하며 너무 성급하게 쓰여지고 자기 비판적이지 않다고 생각합니다. 결과적으로 Cui의 부정적인 판단은 그가 Boris Godunov에서 훌륭하고 성공적이라고 생각하는 것보다 중요합니다.

그가 취한 입장은 "새로운 러시아 학교"의 반대자들 진영에서 악의적 인 만족을 불러 일으켰습니다. Baskin은 아이러니하게도“놀랍습니다. 음악의 아이디어와 이상 측면에서 동지에게 기대할 수 없었습니다. 그것은 정말 "자기 자신을 모른다"입니다! 이게 뭐야? .. Kuchkist에 대한 Kuchkist의 의견”(, 62 ).

Cui는 나중에 Mussorgsky에 대한 비판적 판단을 완화하려고 노력했습니다. 늦은 작곡가에 대한 에세이에서 "보리스"의 저자가 사망한 직후 신문 "보이스"에 게재된 후 2년 후 주간 "아트"에서 약간의 변경으로 재현된 Cui는 무소르그스키가 " Glinka와 Dargomyzhsky를 따르고 우리 음악의 역사에서 명예의 자리를 차지합니다." 여기서도 몇 가지 비판적 발언을 자제하지 않고 그는 "무소르그스키의 음악적 특성에서 이러한 단점이 우세한 것이 아니라 가장 주목할만한 예술가에게만 속하는 높은 창의적 자질"이라고 강조합니다. 177 ).

Cui는 또한 1886년 Music and Drama Circle의 연극 공연과 관련하여 "Khovanshchina"에 대해 매우 동정적으로 말했습니다. 몇 번밖에 상연되지 않은 이 작품에 대한 언론의 빈약하고 빈약한 반응 중에서 뮤지컬 리뷰 페이지의 리뷰는 비교적 상세한 성격과 무소르그스키의 민속 뮤지컬 드라마에 대한 전반적인 높은 평가로 구별됩니다. 구성의 일부 파편화와 일관된 극적 전개의 부족에 대해 언급한 후 Cui는 계속해서 다음과 같이 말합니다. 진지한 느낌, 주제의 풍부함, 뛰어난 낭송, 삶의 심연, 관찰, 지칠 줄 모르는 유머, 진실한 표현 ... "모든 장단점을 평가하면서 비평가는 다음과 같이 요약합니다." 오페라 음악에서 "Khovanshchina"가 우리의 가장 재능있는 오페라 "( , 162 ).

"Boris Godunov"는 1888 년 모스크바 제작과 관련하여 다시 비평가들의 관심을 끌고 있습니다. 그러나이 사건에 대한 언론의 반응에는 이미 표현 된 판결과 비교할 때 근본적으로 새로운 것이 포함되어 있지 않습니다. 여전히 강력하게 "Boris"Laroche를 거부합니다. Kashkin의 반응은 어조가 더 제한적이지만 전체적으로는 부정적입니다. 그럼에도 불구하고 Kashkin은 "무소르그스키는 본질적으로 매우 재능 있는 사람이었다"는 점을 인식하면서 "Boris"를 "음향 형식으로 표현되는 일종의 지속적인 음악 거부"로 특징지었습니다. 181 ). 또한 그들이 말했듯이 아무데도 없습니다!

Kruglikov는 다른 입장을 취했습니다. Laroche 및 Mussorgsky의 다른 비방자들과 논쟁하면서 그는 "Boris"의 저자의 많은 발견이 이미 공공 재산이 되었으며 추가로 다음과 같이 씁니다. 러시아 생활의 일상적인 신랄한 표현은 적어도 적절하게 관련 될 수 있습니다 "().

그러나 Kruglikov의 기사도 예약에서 자유롭지 않습니다. 그의 의견으로는 "영감받은 꿈을 쫓는 열정적 인 열광적 인 도약"은 작곡가를 극단으로 이끌었습니다. Mussorgsky의 거대하고 독창적 인 재능을 높이 평가하는 Kruglikov는 Cui를 따라 "잘게 잘린 암송"에 대해 글을 쓰고 때로는 "음악적으로 가수의 비 개인화"와 오페라의 기타 단점에 도달합니다.

The Stone Guest에 의해 시작된 어떤 유형의 오페라 극작이 더 합리적이고 정당한 것으로 간주되어야 하는지에 대한 논쟁은 V. Hugo의 동명 드라마를 기반으로 Cui의 Angelo가 상연될 때 다시 나타납니다. Stasov는이 오페라를 작곡가의 "가장 성숙하고 가장 높은"창작, "드라마로 가득 찬 멜로디 암송의 웅장한 예, 느낌과 열정의 진실성"(, 186 ). 그러나 시간은 이러한 평가가 분명히 과장되고 편향되어 있음을 보여주었습니다. 19 세기 러시아 사실주의 예술의 이해 관계에서 비 유적 구조가 멀고 음악이 지루한 작품은 러시아 오페라 역사에서 일시적인 현상으로 밝혀져 눈에 띄는 흔적을 남기지 않았습니다.

Laroche는 자신의 관점에서 Cui의 우아한 작사가 "진실하고 부드러운 감정이 없지만 힘과 대담한 비행에 외계인"의 역설적 인 중력을 날카 롭고 "타격 효과"가있는 격렬하게 낭만적 인 음모에 대해 지적했습니다. 멜로 드라마 적 상황과 믿을 수 없을 정도로 과장된 열정과 성격. Victor Hugo에 대한 Cui의 호소는 비평가들에게 "불평등 한 결혼"으로 보이며, 이는 여러 내부 예술적 모순으로 이어질 수밖에 없습니다. 가장 작은 숫자와 가장 작은 세부 사항의 광범위한 대기업"(, 187 ). Laroche는 "Angelo"의 음악은 "때로는 아름답고 때로는 고의적으로 추합니다. Cui가 자신에게 충실한 곳은 아름답습니다. 그곳에서 그는 특유의 여성스럽고 부드러운 슈만 풍의 음조로 글을 쓸 수있었습니다 ... 그 곳은 Cui가 인간의 분노, 잔인 함 및 속임수를 묘사하기 위해 노력한 새로운 점수 중 그의 본성과는 달리 그는 웅장 할뿐만 아니라 끔찍한 "(, 188 ). 음악의 "고의적인 추함"에 대한 비난은 충분히 입증된 것으로 간주하기 어렵습니다. 여기에서 Laroche의 미학의 보수적 인 특징이 작용하여 "찢어지는 소리"가 단순한 순서의 증가 된 3 화음으로 들립니다. 그러나 전체적으로 그의 오페라에 대한 평가는 확실히 정확하며 그는 이전에 쓰여진 "Ratcliff"에서와 같이 "Angelo"에서 그의 재능의 본질에 대한 작곡가의 잘 알려진 폭력을 올바르게 봅니다. Laroche는 또한 이 작업에서 Cui가 60년대와 70년대 초반에 매우 확고하고 자신 있게 옹호했던 위치에서 떠오르는 징후를 민감하게 포착할 수 있었습니다. 비평가는 "의심의 벌레가 이미 그의 신념에 스며들고 있다는 징후가 있다"고 지적했다. 191 ). 10년도 채 안 되어 그는 이 포기에 대해 기정사실로 쓸 것입니다. 최근의 미학적 혁명가는 단순히 인식할 수 없습니다." ( , 993 ).

"새로운 러시아 학교"의 대표자 중 Cui의 특별한 위치는 "Angelo"의 저자가 그의 오페라에서 "음악적 진실의 원칙을 고수하는 ... 이 원칙에서 여전히 도출할 수 있는 극단적인 결론을 적용할 수 있습니다."

큰 논란을 일으키지 않았다 메이 나이트"Rimsky-Korsakov는 비평가들이 일반적으로 침착하고 자비롭게 만났습니다. 동일한 Ivanov "The Beginning of the End"()의 기사는 놀라운 제목으로 눈에 띕니다. 그러나이 비평가의 진술은 그가 매우 긍정적으로 평가하는 동료 검토 오페라이지만 "Boris Godunov"와 "Pskovityanka"에서 표현 된 "극단"에서 벗어난 작곡가를 승인하기 위해 Ivanov는 "May Night"를 최초의 진정한 국가 "Kuchkist"로 인증합니다. " 오페라. 모호한 평가는 Ivanov뿐만 아니라 Mussorgsky와 Rimsky-Korsakov의 역사 연극의 자유를 사랑하는 파토스보다 May Night의 부드럽고 온화한 유머와 시적 환상을 더 좋아했을 것입니다.

"새로운 러시아 학교"에 대한 Ivanov의 적대적인 태도는 1882 년 초 Mariinsky Theatre에서 Rimsky-Korsakov의 The Snow Maiden 제작과 관련하여 공개적으로 나타났습니다. 마침내 반동적 입장에 빠진 Novoye Vremya 평론가는 The Mighty Handful의 작곡가들이 극장을 위해 생생하고 흥미롭게 글을 쓸 수 없다는 점을 비난합니다. , 그대로 색상의 칙칙함과 단조 로움. 이것이 Rimsky-Korsakov와 같은 사운드 페인팅의 대가의 가장 시적인 작품 중 하나에 대해 말할 수 있다고 상상하기 어렵습니다! The Snow Maiden에서 Ivanov는 청취자의 관심이 "민요 (Lel과 합창단의 일부) 또는 이러한 노래에 대한 가짜에 의해서만 지원됩니다"(, 670 ).

이 마지막 발언과 관련하여 우리는 오페라 작가 자신의 말을 떠 올릴 수 있습니다. 그들 자신이 민속 예술을 잘 모르기 때문에 더 이상 눈치 채지 못함), 내가 내 자신의 멜로디를 만들 수 없다고 선언하고 기회가있을 때마다 그러한 의견을 완고하게 반복했습니다 ... 한때이 장난 중 하나에 화를 내기까지했습니다. The Snow Maiden 제작 직후, Lel의 세 번째 노래 중 누군가의 공연을 계기로 M. M. Ivanov는이 연극이 다음과 같이 작성되었다는 발언을 발표했습니다. 민속 테마. 나는 편집자에게 편지로 답장을 보내서 Lel의 세 번째 노래의 멜로디를 차용한 민속 주제를 지적해 달라고 요청했습니다. 물론 지시를 따르지 않았습니다." (, 177 ).

어조가 좀 더 호의적인 Cui의 의견도 본질적으로 상당히 비판적이었습니다. The Stone Guest의 기준으로 Rimsky-Korsakov의 오페라 평가에 접근하면서 그는 우선 성악 암송의 단점을 지적했습니다. Cui에 따르면 "May Night"는 성공적인 음모 선택과 작곡가의 흥미로운 조화 발견에도 불구하고 일반적으로 "작고 얕지만 우아하고 아름다운 작품"()입니다. Mariinsky Theatre에서 열린 The Snow Maiden의 초연에 대해 그는 오페라 형식의 유연성 부족과 "자유 암송"의 부재에 대해 Rimsky-Korsakov를 다시 비난합니다. "이 모든 것을 종합하면"Cui는 "무대에서 공연 될 때 최고의 음악으로도 음악가의 인상을 약화시키고 일반 청취자의 인상을 완전히 파괴합니다"()라고 요약합니다. 그러나 조금 후에 그는 이 뛰어난 작업에 대해 보다 정당한 판단을 내렸습니다. The Snow Maiden을 Rimsky-Korsakov 씨의 "chef d"ouevre 러시아 최고의 오페라 중 하나로 평가하면서 그는 Glinka의 Ruslan ()과도 비교할 수 있다고 생각했습니다.

차이코프스키의 오페라 작품은 즉시 이해되고 평가되지 않았습니다. 그의 새로운 오페라 각각은 "미성숙", "오페라 사업에 대한 오해", "극적 형식"의 숙달 부족으로 비난을 받았습니다. 가장 가깝고 가장 동정적인 비평가조차도 그가 연극 작곡가가 아니며 오페라가 그의 재능의 본질에 이질적이라는 의견을 형성했습니다. Laroche는 "... 나는 차이코프스키를 오페라 작곡가로 평가합니다."라고 Laroche는 썼습니다. 언론 안팎에서”(, 196 ). 그럼에도 불구하고 다른 어떤 비평가보다 더 냉정하고 객관적으로 차이코프스키의 오페라 작품을 평가할 수 있었고 심지어 그의 오페라 중 하나를 실패로 인식하고 실패의 이유를 이해하고 약자와 분리하려고 노력한 사람은 Laroche였습니다. 귀중하고 인상적인 것에서 설득력이 없습니다. 따라서 Oprichnik의 상트 페테르부르크 초연에 대한 리뷰에서 그는 연극의 요구 사항에 대한 관심이 부족한 작곡가를 비난하지만이 오페라의 순전히 음악적 장점에 주목합니다. Laroche는 Tchaikovsky의 다음 오페라 The Blacksmith Vakula를 비판했습니다. 예술적 결점보다는 그 방향에 대해 비판하면서이 작품에서 "새로운 러시아 학교"외계인의 영향을보고 그에게 동정심이 없습니다. 동시에 그는 오페라의 확실한 장점을 인정합니다. Laroche에 따르면 Vakula의 성악 암송은 "Oprichnik보다 정확하며 일부 만화 장소에서는 정확성과 유머로 구별됩니다."(, 91 ). Cherevichki라는 오페라의 두 번째 판은 Laroche를 훨씬 더 만족시키고 대부분의 비판적 발언을 제거하도록 강요했습니다.

Laroche는 "Eugene Onegin"을 정점 중 하나로 평가하는 데 다른 사람들보다 더 통찰력이 있음이 밝혀졌습니다. 오페라 창의성차이코프스키. 모스크바 음악원 학생 공연에서 "Onegin"의 첫 공연 이후 대부분의 비평가들은이 작품의 참신함과 특이함에 당황했습니다. "사랑스러운 것"- 가장 동정적인 평론가들도 말했습니다. 많은 사람들이 오페라 무대에서 흔히 볼 수 있는 효과가 부족하여 차이코프스키의 "서정적 장면"이 지루하다고 생각했고 푸쉬킨의 텍스트에 대한 자유로운 태도에 대해 비난을 받았습니다.

Laroche의 첫인상도 다소 모호했습니다. "음악적 추함의 설교자"(읽기- "마이티 번치")와 작곡가의 휴식을 환영하면서 그는 "영원히? "라는 질문을했습니다. 줄거리의 선택은 그에게 위험한 것처럼 보였지만 "줄거리가 좋든 나쁘 든 차이코프스키는 그것을 좋아했고 그의 "서정적 장면"의 음악은 음악가가이 음모를 소중히 여기는 영감을주는 사랑을 증언합니다." 그리고 시적 텍스트에 대한 차이코프스키의 태도가 그에게 불러일으킨 여러 가지 근본적인 반대에도 불구하고 라로슈는 결국 "작곡가는 이 작품에서와 같은 정도의 자신이 된 적이 없습니다. 서정적 장면" ( , 104 ).

이 보수적 인 공연이 있은 지 5 년 만에 마린스키 극장에서 "유진 오네긴"이 처음 상연되었을 때 라로슈의 목소리는 언론에서 들리지 않았습니다. 나머지 비평에 대해서는 차이코프스키의 신작 오페라에 대해 거의 만장일치로 비난하는 반응을 보였다. “Eugene Onegin은 우리 예술에 기여하지 않습니다. 그의 음악에는 새로운 단어가 하나도 없습니다.”; "오페라 Eugene Onegin은 사산 된 작품이므로 부인할 수없고 약합니다."; "길음, 단조 로움, 무기력"및 "영감의 개별적인 일별"; 오페라는 "대중에게 깊은 인상을 줄 수 없습니다"-평론의 일반적인 어조였습니다.

"Eugene Onegin"의 중요성에 대한 자세한 평가는 몇 년 후 Laroche가 대규모 일반화 기사 "극적 작곡가로서의 차이코프스키"에서 제공했으며, 여기서 그는이 오페라를 저자의 가장 높은 창의적 업적 중 하나로 간주합니다. , 뿐만 아니라 현대적인 사실주의적 이야기와 소설에 가까운 러시아 오페라 예술의 새로운 방향을 제시한 작품이기도 하다. Laroche는 “표트르 일리치의 사실주의, '소리 속의 생생한 진실'에 대한 노력은 이번에는 분명하고 확실했습니다. Dickens와 Thackeray, Gogol 및 Leo Tolstoy의 팬인 그는 음악을 통해 우아한 형식의 기본 원칙을 변경하지 않고 명확하고 볼록하지는 않지만 여전히 같은 방향으로 현실을 묘사하기를 원했습니다. "(, 222 ). 오페라의 액션이 "가능한 한 일상적이고 실제적인 조건에서 자연 채광으로 우리 가까이에서" 일어난다는 사실과 드라마의 참가자들이 현대인과 가까운 경험을 가진 평범한 살아있는 얼굴이라는 사실은, Laroche에 따르면 이 작품이 엄청난 인기를 얻은 이유입니다.

Laroche는 스페이드의 여왕을 동일한 "실제 방향"의 연속으로 간주했지만 언뜻보기에는 역설적으로 보일 수 있지만 그녀는 그에게 이질적이고 동정적이지 않은 것으로 판명되었습니다. 그는 작곡가의 다른 친구들과 함께 공연에 참석했지만 스페이드의 여왕의 첫 번째 작품에 한 마디로 응답하지 않았습니다. 이 이상한 침묵의 이유에 대해 그는 나중에 다음과 같이 썼습니다. 255 ). 차이코프스키의 죽음 이후 오페라에 대한 별도의 스케치를 작성하려는 Laroche의 의도도 충족되지 않았습니다. 스페이드의 여왕에 관한 페이지의 "극적 작곡가로서의 차이코프스키"기사에서 그는이 작품을 알게되었을 때 발생한 상충되는 생각과 인상의 혼란을 정리하려고합니다. 차이코프스키 음악의 비극적 인 힘은 Laroche를 포착 할 수밖에 없었지만 사랑하는 작곡가가 다르고 더 명확하고 밝고 "화해"하는 것을보고 싶습니다. 따라서 그는 "Lama of Spades"의 장면을 의미하는 주요 중심이 아니라 배경을 구성하는 외부 측면, 행동의 "측근"에 매력을 느낍니다. Laroche는 "나는 음악 자체에 대한 최종적이고 상세한 판단을 자제하지만, 나는 악보가 화려함과 다양한 세부 사항으로 매혹된다는 점을 스스로 언급할 수 있습니다. 하모니의 풍부함과 질감의 일반적인 견고성을 희생하고 종종 성격상 "가장 가벼운" 부분이 가장 음악적 가치가 있습니다.”(, 258 ).

일반적으로 대도시 언론은 차이코프스키의 이전 오페라 작품에 비해 새로운 것을 찾지 못한 채 스페이드의 여왕에 부정적인 반응을 보였습니다. 오페라는 모스크바 비평가들로부터 다른 태도를 받았습니다. Kashkin은 "음악 생활의 모든 현재 이벤트를 가리는"뛰어난 이벤트로 평가했습니다. 147 ). 새로운 오페라에 대한 그의 인상은 "강하고 깊으며"어떤 곳에서는 "놀라움"까지 있습니다. 비평가는 특히 스페이드의 여왕 이미지의 심리적 진실성에 주목합니다. "고정 관념이있는 비인격적인 오페라 인물처럼 보이지 않고 반대로 그들은 모두 특정 캐릭터와 위치를 가진 살아있는 사람들입니다"(, 172 ). 그리고 Kashkin은 지금까지 최종 판단을 내리지 않았지만 "스페이드의 여왕이 러시아 오페라 문학에서 가장 높은 자리를 차지할 것"이라는 데는 의심의 여지가 없습니다. 177 ).

1890년은 러시아 오페라 극장의 삶에서 또 다른 해로 기록되었습니다. 주요 이벤트- "이고르 왕자" 연출. 이번에는 보로딘의 오페라에 대한 언론의 평가가 극도로 만장일치였습니다. 개인적인 차이에도 불구하고 거의 모든 리뷰어가 그녀의 뛰어난 점을 인정했습니다. 예술적 가치"Ruslan and Lyudmila"옆에 자리를 잡을 가치가있는 것으로 간주됩니다. Nedelya의 익명 기사 작성자는 보로딘을 "예언자 보얀"과 비교하고 그의 오페라를 "러시아 음악 학교에서 가장 소중하고 표현력이 풍부한 작품 중 하나이며, 루슬란 다음으로 처음"이라고 특징지었습니다. 또 다른 비평가는 "활기찬, 밝고 경쾌한 인상'을 음악으로 표현해 국민적 정체성이 짙게 묻어나는 곡으로, '생전에는 거의 알려지지 않았던 작가의 이름이 러시아의 천재 작곡가 중 한 명으로 대중화될 것'이라는 자신감을 드러냈다.

칭찬의 일반적인 합창에서 Solovyov와 Ivanov에 대한 분명히 편향된 리뷰 만 불협화음으로 들렸습니다. 그들 중 첫 번째는 보로딘이 "광범위한 오페라 작문"을 할 수 없다고 주장했고 "이고르 왕자"의 음악이 무대 요구 사항을 충족하지 못했다고 비판했지만 전체적으로는 "매우 아름답다"는 점을 부인하지 않았습니다. 대중과 함께하는 오페라의 성공을 호화로운 제작과 뛰어난 예술 공연 덕분이라고 그는 악의적 인 희망 없이는 언급하지 않았습니다. “오페라 이고르 왕자가 다음 공연에서 대중의 관심을 불러 일으키지 않는다면 음악 만이 비난하다.” 그러나 "이고르"의 성공은 떨어지지 않았을뿐만 아니라 반대로 매 공연마다 증가했습니다. Stasov는 시사회 한 달 후 다음과 같이 글을 쓸 모든 이유가 있었습니다. 그녀의 진심 어린 찬사로 영원히 남을 것입니다." (, 203 ).

"이고르 왕자"의 제작은 모스크바 언론에서도 큰 호응을 얻었습니다. 많은 메시지와 리뷰 중에서 The Artist (1890, book 11)의 Kruglikov와 Russkiye Vedomosti (1890, 10월 29일)의 Kashkin의 유익하고 사려 깊은 기사는 칭찬할 뿐만 아니라 열정적이기도 합니다. Kashkin은 오페라에서 가장 강력한 장소를 골라내는 것이 어렵다는 것을 알게되었습니다. , 그리고 박수 폭발 만이 나를 나 자신으로 데려 왔습니다.

"이고르 왕자"에 대한 이러한 만장일치의 인정은 "새로운 러시아 학교"의 작곡가들의 작업과 관련하여 여론의 변화를 증언했으며 국내외 러시아 오페라의 화려한 승리를 예고했습니다.

비평가들은 오페라보다 교향곡 및 실내악 장르의 작품에 훨씬 덜 관심을 기울였습니다. 러시아 작곡가의 거의 모든 신작이 오페라 무대에 등장하면서 그들 주변에서 그렇게 치열한 논쟁이 벌어지는 경우는 거의 없었습니다. 오페라에 대한 자신의 혐오감을 솔직하게 인정한 라로슈조차도 항상 특별한 열정으로 그것에 대해 썼고 종종 새로운 오페라에 대해 여러 개의 큰 기사를 할애했으며, 그가 사랑하는 작곡가의 교향곡에도 단 하나의 짧은 메모로 응답할 수 있었습니다. 이 상황은 러시아 사회의 음악적 이익에서 오페라와 기악 장르의 실제 위치로 설명됩니다. 대중의 가장 넓은 부분에서 오페라 하우스의 엄청난 인기로 인해 비평가들은 세심한주의를 기울여 그 과정을 따라야했습니다. 동시에 그녀는 70, 80년대에 높고 밝은 전성기를 경험한 러시아 교향곡의 뛰어난 업적을 지나칠 수 없었다.

위에서 언급했듯이 19세기 후반 음악 비평의 주요 논쟁점 중 하나는 프로그램 음악의 문제였습니다. 이 문제에 대한 이러저러한 태도는 종종 개별 작품의 평가를 결정했습니다. 따라서 예를 들어 "Kuchkist"방향의 비평가는 차이코프스키의 "Romeo and Juliet", "The Tempest"및 "Francesca da Rimini"를 그의 교향곡보다 훨씬 높게 평가했습니다. Stasov는 이러한 작곡을 "비정상적으로 큰 새로운 음악 창작물"로 분류하고 작곡가가 쓴 모든 것의 정점이라고 생각했습니다 (, 192 ). Cui는 그와 동의하며 "로미오와 줄리엣"을 "매우 놀랍고 극도로 재능 있는 작품"으로 칭송했으며, 특히 측면 부분의 서정적 주제의 아름다움과 시에 감탄했습니다. , 시 ... 이 테마는 모든 음악 "()에서 가장 행복한 영감과 경쟁할 수 있습니다.

차이코프스키에 대한 그의 모든 사랑에도 불구하고 그들에 대한 Laroche의 태도는 그렇게 모호하지 않았습니다. 아니면 이 사랑 덕분에 그가 잘못된 길이라고 생각했던 작곡가에게 경고하려고 노력했을 수도 있습니다. 의심할 여지가 없는 이 작품들의 예술적 가치를 인정한 그는 변함없이 비판적인 의구심과 함께 자신의 평가를 동반했습니다. "Romeo"에서 Laroche는 "행복한 선율적 사고, 하모니의 고귀함, 뛰어난 악기 연주 및 많은 세부 사항의 시적 매력"을 발견하지만 그의 의견으로는 이러한 특성이 "대부분에서 전체를 숨겼습니다". 매우 눈에 띄는 통일성 부족"(, 34–35 ). "템페스트"는 그에게 차이코프스키의 "나쁜 프로그래밍 방향"에 대한 부정적인 영향에 대해 직접적인 대화의 이유를 제공합니다( , 73–74 . Francesca와 관련하여 Laroche는 다시 같은 질문으로 돌아갑니다. "이 차이코프스키 악보의 장단점은 이 매혹적이고 위험한 종류의 거의 모든 작곡에서 관찰될 수 있는 것을 백 번만 확인했을 뿐입니다. 음악은 스스로를 뛰어넘으려는 노력으로 자신 아래로 떨어집니다." (, 73–74 ).

Laroche는 프로그램 음악을 작곡함으로써 차이코프스키가 "프로그램이없는 교향곡"이라는 진정한 소명 인 그의 창의적 본성을 배신했다고 믿었습니다. 따라서 그는 같은 종류의 유보에 의지하지 않고 교향곡 2번과 3번의 등장을 따뜻하게 환영했습니다. "유럽의 높이에 서있는 작품", "러시아어뿐만 아니라 유럽 음악에서도 자본 현상"-그런 표현에서 그는 두 교향곡에 대해 씁니다. 두 번째 교향곡의 일부를 구별하는 주제 전개의 숙달은 Laroche가 심지어 모차르트와 베토벤의 이름을 기억할 수 있게 합니다. 차이코프스키 씨가 자신의 주제를 연주하고 자신의 의도에 부응하게 만드는 그 은혜에는 모차르트적인 것이 있습니다 ... "(, 35 ).

"Kuchkist"비평가들은 차이코프스키의 동일한 작품에 대해 다르게 반응했습니다. 작곡가의 프로그래밍되지 않은 교향곡의 고전적 형식에 대한 호소는 명백한 실망을 불러 일으켰습니다. 장르 적 요소가 가득한 두 번째 교향곡은 "새로운 러시아 학교"의 경향에 가깝다는 것이 밝혀 졌을 것 같습니다. 그러나 그것은 일어나지 않았습니다. Cui는 "이 교향곡 전체가 차이코프스키 씨의 로미오와 줄리엣 서곡보다 훨씬 열등하다"며 그녀에게 매우 부정적인 평가를 내 렸습니다. "길이, 종종 나쁜 취향과 사소함, 러시아 민속과 서유럽의 불쾌한 혼합"-그의 의견으로는 이것이 교향곡 ()의 주요 단점입니다.

사실, 그는 Francesca, Vakula the Blacksmith 및 Second Quartet과 함께 차이코프스키 ()의 최고의 작품을 언급하면서이 교향곡에 대해 더 호의적으로 말했습니다. 작곡가가 쓴 모든 것은 나중에 무조건 부정적인 평가를 받았습니다. 1884년 Cui는 정기적인 음악 리뷰 중 하나에서 다음과 같이 썼습니다. 그들은 좋은 작품을 가지고 있지만 예술사에서 그들이 얼마나 겸손한 역할을 할 것인지, 앞으로 나아가기 위해 얼마나 적은 일을 했는지! 그러나 그들은 특히 차이코프스키 씨 "()를 할 수 있었습니다.

Cui의 찬사를 얻은 성숙한 차이코프스키의 유일한 교향곡 작품은 "Manfred"교향곡으로 비평가는 초기 프로그램 작품에서 나오는 창의성 라인의 직접적인 연속을 보았습니다. Cui는 작품의 아이디어 자체를 승인하면서 "프란체스카와 함께 개념의 깊이와 개발의 통일성 측면에서 차이코프스키의 최고의 페이지에 속합니다"라는 첫 번째 부분을 높이 평가합니다. , 361 ).

그러나이 작곡가의 가장 성숙하고 중요한 교향곡은 Laroche를 포함하여 일반적으로 그의 작품을 무조건적인 동정심으로 대했던 비평가들로부터 진정한 이해를 얻지 못했습니다. 네 번째 교향곡에 대해 그는 이전 두 교향곡에 대해 그렇게 열정적 인 음색과는 거리가 멀다. 이미 그의 평론의 첫 번째 문구에는 약간의 의심의 그늘이 있습니다. 다소 정상적인 작동"(, 101 ). Laroche가 더 언급했듯이 차이코프스키는 교향곡의 기존 개념을 넘어서 "일반 교향곡보다 훨씬 더 넓은 영역을 포착"하기 위해 노력합니다. 그는 특히 발레 "무릎"의 평온한 리듬과 "비극적 악센트"의 조합 인 주제 섹션 간의 뚜렷한 대조에 당황합니다. 피날레는 그에게 너무 시끄러워 보이며 "(예를 들어"Rienzi "에서와 같이) 음악가들이 단순히 그의 어깨 뼈를 날려 버린 초기의 복잡하지 않은 기간의 Wagner"( , 101 ).

Laroche의 교향곡에 대한 전반적인 평가는 불확실합니다. 그는 "독점성"과 "표준"에서 벗어난 것으로 보는 것에 대한 태도를 결코 표현하지 않습니다. Laroche는 차이코프스키의 마지막 두 교향곡에 전혀 응답하지 않았기 때문에 이것은 더욱 주목할 만합니다. 무언가가 그를 차이콥스키 교향곡의 이러한 절정에 대한 공개적인 공개 성명에서 막았습니다. 그러나 차이코프스키의 작품과 관련된 광범위한 문제를 다루는 "극적 작곡가로서의 P. I. 차이코프스키"라는 기사에는 이러한 상황을 이해하는 "단서" 역할을 할 수있는 문구가 있습니다. "우리가 보기에 그의 분야인 것처럼 보이는 불완전한 형식에서 한 순간은 우연하고 때로는 과장된 의미를 가지며, "한심한 교향곡"의 우울한 염세주의는 우리에게 차이코프스키의 전체 서정주의의 열쇠로 보입니다. 정상적인 상황에서 놀랍고 독특한 점수는 에피소드에 지나지 않을 가능성이 매우 높습니다. 경험한 과거의 메아리이고 과거와는 거리가 멀기 때문입니다. "(, 268–269 ).

Laroche가 열정과 생동감으로 쓴 차이코프스키의 세 번째 모음곡은 그에게 작곡가의 창조적 본성에 대한 "대립"에 대해 이야기할 이유를 제공합니다. 119 ). "축제 전공"과 "비통과 고통의 시", "미묘한 뉘앙스, 미묘한 느낌의 미묘함과 엄청난 압도적 인 힘의 변장없는 사랑의 혼합", "18 세기의 유명인을 연상시키는 음악적 성격"과 성향 "예술의 새로운 방식"에 대한-이것들은 예술가의 "풍부하고 독특한 영적 세계"를 특징 짓는 이러한 대립 중 일부입니다. 그의 복잡한 창조적 본성은 저항 할 수 없을 정도로 매력적이지만 종종 Laroche를 당혹스럽게 만들었습니다. 나열된 일련의 대조에서 첫 번째 구성원은 자신이 좋아하는 것으로 판명되었습니다. 이것은 격렬한 열정의 투쟁과 날카로운 극적인 충돌이없는 밝은 색의 세 번째 모음곡이 그에게 불러 일으킨 진정한 감탄을 설명합니다.

"새로운 러시아 학교"의 작곡가들 사이에서 보로딘의 작품은 특히 치열한 논쟁을 불러 일으켰습니다. "Prince Igor"와 달리 그의 두 번째 교향곡은 대부분의 비평가들에 의해 날카롭게 부정적으로 만났습니다. Stasov와 Cui는이 교향곡을 러시아 국립 교향곡의 가장 높은 업적 중 하나로 간주하여 거의 유일한 수비수로 밝혀졌습니다. 그러나 그들 사이에서도 개별 측면의 평가에 약간의 불일치가 있었습니다. Stasov가 교향곡의 "고대 러시아 영웅 창고"에 감탄하면서 동시에 그가 "급진적 혁신가의 편을 들고 싶지 않고 전통에 의해 승인 된 이전 조건부 형식을 유지하는 것을 선호한다는 사실에 대해 작곡가를 비난했습니다. " (, 188 ), 반대로 Cui는 "서양이 관습적으로 만들어지고 관습적인 형태로 봉헌되었다"( , 336 ).

Borodin의 작업에 대한 모든 부정적인 리뷰 중에서 아마도 가장 무자비한 것은 Laroche의 것일 것입니다. Laroche는 그에게서 재능 있고 재치있는 호기심만을 보았지만 재미있었습니다. 다음 음악 평론에서 최근 사망한 작곡가에게 몇 단락을 할애하면서 그는 자신의 음악에 대해 다음과 같이 썼습니다. 아니, 이 전례 없는 재치 속에서 때때로 타고난 아름다움이 드러난다. 불행하게도 보로딘은 완전히 "진심"으로 썼고 그의 동아리 사람들은 교향곡이 그가 계획한 길을 정말로 따를 것이라고 믿습니다."(, 853 ).

Balakirev와 Rimsky-Korsakov의 교향곡 평가의 불일치 범위는 그다지 날카롭지 않았습니다. 작곡가의 오랜 창조적 침묵 끝에 등장한 Balakirev의 "Tamara"와 "Rus"(서곡 "1000 년"의 새 버전)는 일반적으로 비평가들의 관심과 동정을 받았습니다. Famintsyn과 같은 "새로운 러시아 학교". "Tamara"의 첫 번째 공연에 대한 Cui의 리뷰는 열정적인 어조로 돋보였습니다. , 넓은 결론의 무한한 아름다움"(). 나머지 리뷰는 더 절제되었지만 적어도 정중했습니다. 몇 가지 비판적 발언에도 불구하고 Solovyov조차도 "음악과 오케스트라 색상 측면에서 매력적인"순간을 언급했습니다 ().

일반적인 미적 견해의 독단주의와 민감한 비평가에 대한 인식의 직접성 사이의 모순에 대한 Laroche의 특징적인 예는 Korsakov의 교향곡 연주와 관련하여 작성된 "On Program Music and Rimsky-Korsakov의 Antar in Particular"라는 기사입니다. 자유 음악 학교의 콘서트. 대부분의 기사를 기악 프로그래밍에 대한 비판에 할애하면서 저자는 서둘러 다음과 같이 예약합니다. “물론이 모든 것은 별도의 작업에 기인 할 수 없습니다. "Antar"가 속한 학교의 단점이 무엇이든, 그것은 이 학교의 재능 있고 훌륭한 예입니다... 순전히 음악적인 측면에서 "Antar"는 그 안에 표현되는 무한한 사치 "(, 76 ).

같은 동정심으로 Laroche는 Rimsky-Korsakov의 다음 주요 교향곡 인 Third Symphony에 반응했습니다. "새로운 러시아 학교"의 원칙을 포기한 작곡가의 친구 및 동료들의 의견에 도전하면서 그는 다음과 같이 썼습니다. 상당히학교에 속해 있고 ... 그것만으로 판단하면 현대의 Rimsky-Korsakov 씨는 10 년 전 그의 First Symphony "(, 136 ). 그러나이 진술은 결코 Laroche의 입에서 비난하는 소리가 아닙니다. 반대로 그는 림스키-코르사코프가 학교의 계율을 버리고 보수 진영으로 옮겼다면 "동시에 생각의 신선함, 조화의 다양성, 색채의 광채가 감소했을 것"이라고 믿는다. 증가"(, 136 ), 그러한 변화를 후회할 수밖에 없습니다.

Korsakov 교향곡을 평가할 때 Tchaikovsky는 Laroche와도 가까웠으며 작곡가가 경험 한 과도기적 상태의 특징을 보았습니다. 따라서 한편으로는 "건조함, 차가움, 내용 부족", 다른 한편으로는 "디테일의 매력", "가장 작은 획의 우아한 조각"과 동시에 "강하고 매우 재능이 있으며 조형적이고 우아한 창조적 개성이 끊임없이 빛을 발합니다." 차이콥스키는 그의 평가를 요약하면서 “림스키-코르사코프 씨가 그의 음악적 유기체에서 분명히 일어나는 발효 후에 마침내 확고한 발전 단계에 도달할 때 그는 아마도 우리 시대의 가장 중요한 교향곡 연주자로 발전할 것입니다. ..” ( , 228 ). 교향곡 연주자로서 Rimsky-Korsakov의 더 창의적인 길은이 예측을 완전히 정당화했습니다.

정기 언론의 페이지에서 펼쳐지는 분쟁의 중심에 있던 작곡가 중에는 A. G. Rubinshtein이 있습니다. 탁월하고 독보적인 피아니스트로서의 그의 평가는 만장일치였으나, 루빈스타인의 작곡가 작품에 대한 의견도 극명하게 갈렸다. Stasov는 Rubinstein의 "놀라운 피아니스트 재능"에 주목하면서 다음과 같이 썼습니다. 예외는 첫째, 동양 스타일의 일부 구성입니다. "Demon"의 원래 춤과 오케스트라의 "Feramors", 음성의 "Persian Songs"가 있습니다. 둘째, 유머러스 한 종류의 다른 작곡 ... Rubinstein은 러시아 국적 스타일의 작곡 능력이 전혀 없었습니다 ... "(, 193 ).

"비 러시아인"작곡가로서의 루빈스타인에 대한 의견은 1960 년대에 Laroche에 의해 "러시아 요소에 대한 잘못된 태도", 러시아 캐릭터를 "가짜"로 비난하면서 표현되었습니다. 그러나 앞으로 Laroche는 그러한 단정적인 판단을 거부하고 심지어 러시아 주제에 대한 그의 작품 중 일부가 매우 성공적이라는 것을 알게 되지만, 그는 Rubinstein이 "Glinka의 죽음 이후 러시아 음악을 사로잡은 민족 운동과는 다소 동떨어져 있다는 것을 부인하지는 않습니다. " "Kuchkists"가 Rubinstein을 비판한 스타일의 학문적 절제에 대해 Laroche는 "모든 추세가 떨어질 수 있는 극단에 대한 합리적인 균형"의 필요성으로 이를 정당화합니다. 228 ).

80 년대에는 "60 년대"세대의 선배 거장들의 학생이자 추종자였던 젊은 세대의 작곡가들이 비평가들의 관심을 끌었습니다. Glazunov, Taneyev, Lyadov, Arensky 및 그 당시 창의적인 길을 시작한 다른 사람들의 이름이 언론 페이지에 점점 더 많이 나타나고 있습니다.

상트 페테르부르크 언론은 16 세 남학생 Glazunov가 러시아 음악에서 전례없는 교향곡을 연주하여 강력한 재능뿐만 아니라 저자의 충분한 기술 장비를 증언했다는 사실을 만장일치로 환영했습니다. 가장 상세한 리뷰를 소유하고 있는 Cui는 이렇게 썼습니다. Cui는 계속해서 "매우 어린 나이에도 불구하고 Glazunov는 이미 완전한 음악가이자 강력한 기술자입니다... 그는 자신이 원하는 것을 원하는 방식으로 완전히 표현할 수 있습니다. 모든 것이 조화롭고 정확하며 명확합니다. .. 한마디로 17세의 글라주노프는 재능과 지식으로 무장한 작곡가다." ( , 306 ).

초보 작곡가를 지원하고 격려하려는 욕구로 인해이 평가에 약간의 과장이있을 수 있습니다. 그를 지시하면서 Cui는 다음과 같이 경고했습니다. 308 ). Cui는 Glazunov의 다음 작품인 "Stenka Razin" 서곡, 그리스 테마, 그의 창조적 성장과 진지함을 만족스럽게 지적합니다.

더 어려운 것은 같은 세대의 또 다른 저명한 작곡가 인 Taneyev에 대한 비판의 태도였습니다. 일부 작품의 회고주의 특징 인 그의 고전주의 적 열망은 언론에서 날카 롭고 종종 불공평 한 공격을 일으켰습니다. 꽤 오랫동안 Taneyev는 현대성과는 거리가 먼 예술가로서 형식적인 문제에만 관심이 있다는 의견이있었습니다. Kruglikov는 그의 초기 C장조 4중주에 대해 다음과 같이 썼습니다. 현대적인 조화의 수단; 시, 영감의 부족; 모든 곳에서 느껴지는 작업, 오직 성실하고 숙련된 작업 "(, 163 ).

이 리뷰는 매우 일반적이며 때때로 승인 및 지원의 목소리가 들렸습니다. 그래서 Laroche는 Taneyev의 D 단조 교향곡 (분명히 아직 최종 버전은 아님)에 대해 알게 된 후 "이 매우 젊은 예술가는 풍부한 성향을 가지고 있으며 우리는 그에게서 뛰어난 음악 경력을 기대할 권리가 있습니다"(, 155 ).

초기 Taneyev의 다른 작품보다 더 큰 공감으로 칸타타 "John of Damascus"를 맞이했습니다. Kruglikov는 1884 년 모스크바에서 첫 공연을 한 후 그녀에 대해 찬성했습니다. 음악원 학생들의 상트 페테르부르크 칸타타 공연은 Cui의 매우 긍정적 인 반응을 불러 일으켰습니다. 다성 요소로 텍스처의 채도에주의를 기울이면서 그는 "이 모든 것이 Taneyev에서 흥미롭고 흠 잡을 데가 없을뿐만 아니라 아름답습니다. "라고 말합니다. "그러나 기술의 모든 중요성에 대해 Cui는 "그것만으로는 예술 작품에 충분하지 않으며 표현력도 필요하며 음악적 사고도 필요합니다. Taneyev의 칸타타의 표현력은 완전합니다. 올바른 분위기는 전적으로 유지됩니다." (, 380 ).

1888년 초, Cui의 선정적인 기사 "Fathers and Sons"가 등장하여 Belyaev의 러시아 심포니 콘서트의 완성된 주기를 요약하고 Borodin을 이어받아야 할 젊은 세대의 작곡가에 대한 일반적인 생각을 표현했습니다. 차이코프스키, 무소르그스키, 림스키-코르사코프. 그들의 작업에서 발견된 증상 중 일부는 Cui에게 우려를 불러일으킵니다. 결과적으로 그는 "아이들"은 "아버지"가 사람들의 마음 속에 오래 살 수있는 위대한 창조물을 만들 수 있도록 허용하는 자질을 가지고 있지 않다는 결론에 도달했습니다. 그녀의 손자를 위해 다음 것을 저장하십시오 "( , 386 ).

모든 것이 Cui에 무조건 동의할 수는 없습니다. 그의 평가 중 일부는 지나치게 지적되고 일부는 본질적으로 "상황적"이며 기사가 작성된 특정 순간에 의해 설명됩니다. 그래서 그 안에서 가장 주목받는 글라주노프는 80~90년대의 전환기에 탐색의 시간을 경험하고 외래의 영향에 굴복했지만 결국 이러한 탐색은 그로 하여금 명확하고 균형 잡힌 자신만의 스타일을 발전시키는 계기가 되었다. 그러나 젊은 "Belyayevites"작업의 잘 알려진 이차적 특성에 대한 주요 아이디어, "60 년대"세대의 최고 작곡가가 소유 한 밝고 강한 성격이 그들 사이에 없다는 것은 확실히 사실입니다. Cui가 쓴 내용은 Balakirev 및 Belyaevsky 서클에 대한 비교 설명에 전념하는 Rimsky-Korsakov의 Chronicle 페이지와 여러 측면에서 일치합니다.

또 다른 큰 문제는 러시아 음악 예술 방식의 가장 중요하고 근본적인 문제인 세계 음악 경험의 평가 및 비판적 발전과 불가분의 관계가 있습니다. 해외에서 태어난 새로운 것에 대한 태도를 결정하는 것이 필요했고 개혁 이후 국제적 유대가 커짐에 따라 러시아에서 빠르게 알려졌습니다. 지난 수십 년 동안 발생한 서양 음악의 특정 현상에 대한 논쟁은 결코 끝나지 않았습니다.

중심 문제 중 하나는 계속해서 "Wagnerian 문제"였습니다. "Lohengrin"과 "Tannhäuser"의 각각의 새로운 작품은 공연 자체뿐만 아니라 작곡가의 작품 전체, 그의 견해 및 오페라 드라마 투르의 원칙에 관한 상충되는 평가와 의견 충돌을 일으켰습니다. 바이로이트에서 열린 Wagnerian "Theatre of Solemn Performances" 개막식에서 4 부작 "The Ring of the Nibelungen"전체 공연을 통해 이러한 문제에 대한 논의를위한 특히 풍부한 음식이 제공되었습니다. 수치.

이 사건은 러시아 정기 간행물에서 널리 논의되었으며 음악사에서 바그너 작품의 중요성에 대한 일반적인 질문을 불러일으켰습니다. 출판 된 대부분의 공연은 러시아 음악 예술 발전의 주요 경향에 대한 그의 아이디어와 문체 원칙의 이질성을 다시 한 번 확인했습니다. 그의 변증적인 Wagnerianism에 충실한 Famintsyn은 거의 완전히 홀로 남겨졌습니다. 그러나 Wagner라는 현상의 엄청난 규모는 모든 사람에게 분명했습니다. "The Ring"()의 바이로이트 초연에 대한 자세한 설명을 발표한 Cui는 "작곡가로서의 Wagner는 완전히 평범하다"는 그의 한때 표현한 의견과는 거리가 멀고 독일 작곡가의 색채 기술을 매우 높이 평가했습니다. 그의 오케스트라와 하모닉 색상의 풍부함: "Wagner는 훌륭한 컬러리스트이며 거대한 오케스트라 매스를 소유하고 있습니다. 그의 오케스트라의 색채는 눈부시게 빛나고 항상 진실하며 동시에 고상합니다. 그는 기악 대중을 남용하지 않습니다. 필요하다면 그는 압도적인 힘을 가지고, 필요하다면 그의 오케스트라의 소리는 부드럽고 부드럽다. 충실하고 예술적인 색상으로 "Nibelungen Ring"은 모범적이고 흠 잡을 데없는 작품입니다 ... "(, 13–14 ).

Laroche는 상대방의 관점에서 눈에 띄는 변화를 지적하면서 Cui의 "머리없는 Wagnerism"을 조롱 할 기회를 놓치지 않았습니다. 그러나 본질적으로 Wagner 작업의 강점과 약점을 평가할 때 그들 사이에는 큰 차이가 없었습니다. "... Wagner의 재능에 대한 나의 높은 의견은 흔들리지 않았습니다 ... 그의 이론에 대한 나의 혐오감이 심해졌습니다."-이것이 Laroche가 Wagner의 4 부작에 대해 알게 된 일반적인 인상을 간략하게 공식화하는 방법입니다. "바그너는 항상 컬러리스트였습니다. 기질과 관능미, 대담하고 자유로운 성격, 일방적이지만 강력하고 공감하는 창조주의 음악가였습니다. 그의 컬러리스트는 크게 발전하고 세련되었으며 멜로디스트는 놀라운 정도 ... 아마도이 쇠퇴에 대한 무의식적 인 감정은 Wagner가 극적 음악에 도입 한 동기를 안내하는 방법을 극단적으로 취하도록 강요했습니다." ( , 205 ).

Cui는 또한 작곡가의 선율 적 재능이 부족하여 캐릭터와 사물을 특징 짓는 보편적 인 방법으로 오페라에 라이트 모티프 시스템을 도입했다고 설명했습니다. 그는 이 시스템의 주된 결점을 인간 이미지 묘사의 도식화라고 생각했는데, 여기에서 풍부한 성격 특성, 심리적 특성 중 하나가 두드러집니다. 그의 의견으로는 대부분 짧은 모티프의 끊임없는 반환은 지루한 단조 로움으로 이어집니다. "특히 이러한 주제가 하나가 아니라 네 개의 오페라에서 발견되는 경우 포만감을 느낄 것입니다."(, 9 ).

Der Ring des Nibelungen의 저자에 대한 일반적인 의견은 대부분의 러시아 비평가들 사이에서 지배적이었습니다. 오페라 그는 잘못된 길을 간다. 차이코프스키는 이 장대한 악보의 네 부분을 모두 들은 소감을 다음과 같이 요약했습니다. 오페라에 대한 Wagnerian 관점의 충실도에 대한 의심을 견뎌냈습니다 ... "( , 328 ). 15년 후, 미국 신문 "모닝 저널"의 요청으로 작성된 짧은 메모에서 그는 같은 견해를 반복합니다. 329 ).

그의 후기 기사 중 하나에서 그의 음악의 저항 할 수없는 영향에 대한 이유와 많은 음악가들이 그의 오페라 원칙을 똑같이 완고하게 거부 한 이유에 대해 끊임없이 Wagner로 향한 Laroche는 Wagner의 작업에서 정확히 무엇이 바뀌 었는지 정확하고 정확하게 결정합니다. 러시아 작곡가들에게는 받아들일 수 없는 것으로 판명됨: "... 그는 자연 속에서 헤엄친다. 그림 ["성격"이라고 말하는 것이 더 정확할 것입니다. – Yu.K.] 그는 가장 적게 성공합니다. Mozart와 Glinka가 할 수 있었던 것처럼 사람을 설명하기 위해 훨씬 적지 만 여전히 존경할만한 Meyerbeer는 멜로디의 견고한 윤곽을 스케치하는 것만 큼 거의 성공하지 못했습니다. 그 승리는 인간이 배경으로 물러나는 곳에서 시작됩니다. 여기서 멜로디는 불필요하지는 않지만 대체 가능합니다. 여기서 불협화음, 변조 및 오케스트라 악기의 조합에서 사치를 부릴 수 있는 무관심한 환경의 대중적 인상을 전달해야 합니다. "(, 314 ).

Cui는 대략 같은 생각을 표현했습니다: "... 캐릭터에 개인적인 의지가 없다는 것은 특히 어렵습니다. 그들은 모두 운명의 의지에 의해서만 행동하는 불행하고 무책임한 꼭두각시입니다. 이러한 의지의 무력함은 전체 플롯에 우울한 성격을 부여합니다. 어려운 인상을 주지만 여전히 Sigmund, Sieglinde, Brünnhilde만이 동정심을 불러 일으키는 Wagner의 영웅들에게 청중을 무관심하게 만듭니다." (, 31 ).

재능의 본질, 예술적 관심의 초점, 표현 수단의 선택 및 음악 작문 기술의 모든 차이에도 불구하고 19 세기 러시아 작곡가의 관심 초점은 실제 경험을 가진 살아있는 사람이었습니다. 특정 생활 환경에서 행동. 따라서 그들은 Schopenhauer의 비관주의 톤으로 채색 된 Wagnerian 낭만적 인 상징주의와는 거리가 멀었지만 많은 사람들이 그의 음악의 압도적 인 색채와 풍부한 색채에 저항 할 수 없었습니다. 비판적인 태도는 또한 림스키-코르사코프가 "사치의 단조로움"이라는 단어로 정의한 품질을 불러일으켰습니다. 차이코프스키는 밝고 두껍고 풍부한 오케스트라-하모닉 색상의 중복에 주목했습니다. 작곡가 바그너는 의심할 여지 없이 우리 세기 후반의 가장 주목할 만한 인물 중 한 명이며 음악에 대한 그의 영향력은 엄청납니다." ( , 329 ).

러시아 음악가들 사이에서 발전한 바그너 작품의 중요성에 대한 일반적인 평가를 공유하면서 Laroche는 동시에 The Ring of the Nibelungen의 저자인 Wagner와 Tannhäuser 및 Lohengrin과 같은 작품. 1877년 상트페테르부르크에서 상연된 Tannhäuser의 대성공에 대해 그는 이렇게 썼습니다. 재능있는 음악가에 대한 개인적인 악의가 없기 때문에 성공의 모든 세부 사항이 새롭고 훌륭하게 작용하기 때문에 오페라 "(, 229 ). Laroche의 또 다른 기사에서 우리는 다음과 같이 읽습니다. 그러나이 바그너리스트 파벌은 여전히 ​​주로 전문가, 즉 작가와 음악가에서 추출되며 대중은 사물을 다르게 봅니다. 우리는 Wagner를 매우 사랑하지만 정확히는 Tannhäuser와 부분적으로는 Lohengrin을 사랑합니다. 251 ).

그의 판단에서 Laroche는 러시아에서 Wagner 작업의 실제 동화 과정을 반영합니다. "탄호이저"와 "로엔그린", 여전히 전통과의 연결을 유지 로맨틱 오페라 60년대와 70년대의 러시아 대중은 비교적 쉽게 동화될 수 있었습니다. 콘서트 무대에서 들리는 개별 오케스트라 에피소드를 제외하고 Nibelungen은 그녀에게 알려지지 않은 반면 대부분의 뮤지션은 악보에서 Wagner의 4 부작 만 알 수있었습니다. 그의 오페라와 극적 원칙이 가장 완전하고 일관되게 구현 된 독일 오페라 개혁가의 성숙한 작품은 러시아에서 널리 인정되었으며 때로는 이미 새로운 세기의 전환기에 컬트의 성격을 획득했습니다.

비판적 성찰을 위해서는 이 시기에 러시아 음악 생활의 일부였던 수많은 새로운 이름과 작품이 필요했습니다. 이를 바탕으로 격렬하지는 않지만 다양한 음악적, 미적 및 창의적인 경향을 반영하여 때때로 불일치와 분쟁이 발생했습니다. 비평가들과 많은 작곡가들의 세심한 관심을 끌었던 이러한 새로운 현상 중 하나는 1878년 이탈리아 오페라에서 상연된 비제의 카르멘이었습니다. 차이코프스키의 편지에서 프랑스 작곡가의 오페라가 그에게 어떤 감탄을 불러 일으켰는지 알 수 있습니다. 언론 리뷰는 더 제한적이었습니다. Cui는 Bizet의 재능의 성격에서 많은 매력적인 측면을 발견했습니다. 그러나 그의 짧은 멜로디 프레이즈는 아름답고 자연스러우며 자유롭게 흐르는 그는 훌륭한 하모니스트이며 신선하고 자극적이며 매콤하면서도 완전히 자연스럽습니다. 그는 일류 악기입니다." 그러나이 모든 것에 대해 Cui에 따르면 Bizet은 "열정의 깊이와 힘이 없었습니다." 그는 "카르멘의 극적인 장면은 완전히 사소하다"고 주장하지만 "다행히도이 오페라에서는 국내 및 지역 장면이 서정적이고 극적인 장면보다 우세하기 때문에"() 그렇게 큰 결함은 아닙니다.

추이가 19세기 사실주의 오페라의 정점 중 하나로 그 의의를 결정한 것은 작품의 외적인 면에만 주목하고 지나치면서 매우 피상적으로 <카르멘>을 받아들였음이 분명하다. 나중에 그는 "두 명의 외국 작곡가"기사에서 "아마도 Bizet이 독립적 인 길을 떠날 수 있었을 것입니다 ( "Carmen"이 이에 대한 보증 역할을 함)를 언급하면서 문장을 완화하려고 노력했지만 그의 조기 사망으로 인해 그를 막았습니다 그렇게하는 것에서”(, 422 ). 그러나이 피상적 인 발언은 이전 평가를 취소하지 않습니다.

"Carmen"Laroche의 뛰어난 혁신적 가치를 훨씬 더 깊고 진정으로 평가했습니다. Bizet의 오페라에 대한 의미 있고 신중하게 작성된 기사에서 그는 무엇보다도 Mérimée의 장편 단편 소설에서 차용했지만 "the 현대 리얼 픽션의 가장 극단적인 표현"(, 239 ). 그리고 "현지 색상, 시적 스페인의 원래 의상은 사물을 어느 정도 밝게 해주지만" "화려한 의상은 영혼없는 옷걸이를 걸치는 익살스러운 헝겊이 아닙니다. 그 아래에는 진정한 열정의 맥박이 뛰고 있습니다." Laroche에 따르면 "Carmen"에서 "내면의 내용물, 마음의 따뜻함이 배경으로 크게 물러납니다"라는 Bizet의 초기 오페라와 달리 가장 중요한 것은 삶입니다. 드라마. Laroche에 따르면 "카르멘 부분의 가장 높은 지점이자 전체 악보의 거의 진주"는 "그녀가 선술집과 집시의 요소가 그녀 안에서 완전히 침묵하는 카르멘이 아닌 순간"입니다. 3 막의 운세 (, 244 ).

특히 비판을 받는 이 오페라의 이면은 음악적 언어의 참신함과 신선함을 전통적인 형식과 결합한 데 있다. 오페라 장르를 업데이트하는 이러한 방식은 Laroche에게 가장 합리적이고 유익한 것 같습니다. “우리의 젊은 작곡가 재능이 Bizet의 관점을 배웠다면 얼마나 좋을까요! 아무도 역사의 흐름을 되돌리고, 모차르트와 하이든 시대로 돌아가고, 예술에서 19세기에 획득한 그 모든 찬란함과 인상적인 부를 박탈하려고 애쓰지 않습니다. 다른 방향: 우리는 금세기의 위대한 획득물을 이전 세기에 개발된 위대한 시작, 풍부한 색상과 흠잡을 데 없는 패턴의 조합, 투명한 형태의 고급스러운 조화와 결합하고 싶습니다. 이런 의미에서 "카르멘"과 같은 현상은 특히 중요하고 소중합니다." (, 247 ).

"극적 작곡가로서의 P. I. 차이코프스키"라는 기사에서 라로슈는 "카르멘"의 혁신적인 의미에 대한 질문으로 돌아가 모든 "현대 오페라 리얼리즘"의 원천인 오페라 역사의 "전환점"으로 특징지었습니다. 행동이 펼쳐지는 설정의 낭만적인 풍미에도 불구하고: “역사, 역사적 일화, 전설, 동화, 신화의 영역에서 카르멘이라는 인물의 현대 오페라는 결정적으로 현대의 실생활의 영역으로 발을 내디뎠습니다. 처음으로 비상 사태”( , 221 ).

Laroche가 차이코프스키의 오페라 작품에 대해 말할 때 Carmen을 언급하는 것은 우연이 아닙니다. 이 작품에서 그는 "소부르주아 오페라"(그가 현대적인 종류의 오페라를 평범한 사람들의 삶에서 정의한 대로)의 원형을 발견하고 이탈리아 베리스트 마스카니의 "국가 명예"와 함께 언급합니다. 또한 "유진 오네긴"과 "스페이드의 여왕". 성격과 예술적 가치의 정도가 너무 다른 작품의 비교는 예상치 못한 것처럼 보일 수 있으며 충분히 입증되지 않았습니다. 그러나 Laroche가 19 세기 마지막 분기에 오페라 창의성의 발전을 특징 짓는 경향 중 하나를 올바르게 파악했음을 인정하지 않을 수 없습니다. 차이코프스키는 또한 "대중에게 거의 저항 할 수 없을 정도로 동정적이고 매력적"이라는 작품으로 "국가 명예"에 대해 매우 동정적으로 말했습니다. Mascagni는 그의 말에서 "현재 현실주의의 정신, 삶의 진실과의 화해가 어디에나 있다는 것을 이해했습니다 ... 그의 열정과 슬픔을 가진 사람은 Valhalla의 신과 반신보다 더 이해하기 쉽고 우리에게 더 가깝습니다." (, 369 ).

80년대 후반 러시아에서 유명해진 베르디의 후기 작품들은 이탈리아 오페라에 대한 논쟁에 새로운 연료를 공급했다. Laroche는 이미 Aida에서 작곡가의 스타일을 업데이트하는 경향을 발견했습니다. Verdi의 재능이 쇠퇴하고 그의 "훌륭한 시간"이 지났다는 의견에 대해 비평가는 다음과 같이 썼습니다. "... "Aida"는 지금까지 작곡가의 영감과 예술이 도달 한 최고점입니다. 동기의 아름다움에서 순전히 이탈리아 시대의 가장 사랑받는 오페라보다 열등하지 않거나 열등하지 않은 반면 장식, 조화 및 악기, 극적이고 지역적인 색채는 놀라운 정도로 능가합니다.”(, 151 ).

특별한 관심과 동시에 명확한 편애와 함께 비평가들은 오델로에 반응했습니다. 오페라의 참신함은 분명했지만 대체로 부정적인 평가를 받았다. 작곡가는 독립성 부족, Wagner 스타일을 "위조"하려는 욕구로 비난을 받았습니다. Cui는 예기치 않게 Othello를 주로 선언적인 스타일의 오페라로 The Stone Guest에 더 가깝게 만들지 만 동시에 "창의적이고 선율적인 재능의 완전한 쇠퇴"()를 발견합니다. 긴 기사 현대 오페라 형식에 대한 몇 마디에서 그는 이 평가를 확인하면서 다음과 같이 썼습니다. “... Don Carlos, Aida, Othello는 Verdi의 점진적인 쇠퇴를 나타내지만 동시에 극적인 진실의 요구"( , 415 ).

이번에는 상대 ()의 말을 거의 문자 그대로 반복하는 그의 변함없는 상대 Baskin이 Kui와 완전히 동의했습니다. 그러나 이탈리아 오페라의 임팩트의 힘은 "전적으로 멜로디"에 있다고 믿었던 바스킨은 차이코프스키가 "유진 오네긴"에서 "암송 분야에서 특이한 것"을 말하고 싶다고 비난하기까지 했다. 위치는 매우 자연 스럽습니다.

Verdi, Tchaikovsky의 후기 작품에 나타나는 새로운 것을 가장 객관적으로 평가할 수 있습니다. 그는 자연스러운 창조적 진화의 결과를 보았고 결코 그의 개성과 국내 예술의 전통을 거부하지 않았습니다. 그는 1888년 해외 여행에 대한 자서전 설명에서 "슬픈 사건"이라고 썼습니다. – "Aida"와 "Othello"의 독창적인 노인 Verdi는 이탈리아 음악가들에게 게르만주의로 조금도 벗어나지 않고 새로운 길을 열어줍니다(많은 사람들이 Verdi가 Wagner의 발자취를 따르고 있다고 믿는 것은 절대적으로 헛된 일입니다), 그의 젊은 동포들은 독일로 향하고 베토벤의 조국, 슈만의 폭력적인 재 탄생을 대가로 월계관을 얻으려고 노력하고 있습니다 ... "(, 354 ).

70~80년대 러시아 음악평론가들의 끈질긴 관심을 끌었던 신인작곡가들 중에는 이 시기에 연주회 무대에서 자주 들을 수 있었던 그의 작품이 브람스의 이름이다. 그러나이 작곡가의 작품은 대부분 외국 연주자들이 지속적으로 그를 홍보하려고 했음에도 불구하고 러시아에서 동정을 얻지 못했습니다. 다양한 경향과 사고 방식에 대한 비평가들은 브람스를 똑같은 냉정함과 무관심으로 대했으며 종종 그의 음악의 순전히 전문적인 장점을 부정하지는 않았지만 공개적으로 반감을 표명했습니다. Cui는 "Brahms"는 "가장 완전하고 진지한 존경을받을 자격이 있지만 치명적이고 압도적 인 지루함을 두려워하여 사회를 피하는 사람들에 속합니다"()라고 말합니다. 차이코프스키에게 그는 "독일 음악이 매우 풍부한 평범한 작곡가 중 한 명"( , 76 ).

Laroche는 브람스에 대한 그러한 태도가 부당하다고 생각하고 현대 독일인에 대한 "어떤 편견"에 대해 동료 작가들을 비난했습니다. 기악. 그는 "익숙하지 않은 사람의 귀에는 처음에는 브람스가 독창적인 것처럼 보일 수 있지만 천재적인 스승의 말을 듣고 익숙해지면 그의 독창성은 가짜가 아니라 자연스럽다는 것을 알게 된다. 그의 특징은 다음과 같다. 압축된 힘, 강력한 불협화음, 용감한 리듬... "( , 112 ).

그러나 Brahms의 작품에 대한 Laroche의 후속 리뷰는 매우 긍정적인 평가와 톤이 크게 다릅니다. "독일 레퀴엠"은 "회색과 억압적인 지루함"을 제외하고는 그에게 어떤 감정도 일으키지 않았습니다. 또 다른 때에 그는 마지못해 다음과 같이 쓰고 있는 것 같습니다. 기술적으로 흥미로운 작업을 나타내지 않습니다. "( , 167 ).

다른 비평가들의 리뷰도 비슷했습니다. 비교를 위해 이바노프의 리뷰에서 발췌한 두 개의 짧은 글이 있습니다. Wagner는 작곡가 자신을 특징 짓는 기능을 거의 알지 못합니다. "( , 1 ). "브람스의 교향곡 2번은 내용이나 저자의 재능의 정도면에서 뛰어난 것을 나타내지 않습니다. 이 작품은 대중에게 냉정하게 받아들여졌습니다."(, 3 ).

Brahms의 작업에 대한 만장일치 거부의 이유는 그의 음악에 내재 된 특정 격리, 표현 제한 때문이었습니다. 외부의 가혹함을 가린 비평은 엄격한 지적 규율로 균형을 이루었지만 관통하는 따뜻함을 느끼지 못했습니다.

그리그의 음악은 완전히 다른 태도를 불러일으켰다. 차이코프스키는 그를 독일 심포니스트와 비교하면서 다음과 같이 썼습니다. , 그러나 다른 한편으로 그는 더 이해하기 쉽고 우리와 더 관련이 있습니다. 왜냐하면 그는 매우 인간적이기 때문입니다. 345 ).

그리그 작품의 다른 측면은 일반적으로 그에 대해 공감하며 말하는 Cui에 의해 강조됩니다. "그리그는 현대 작곡가들 사이에서 두드러진 위치를 차지하고 있습니다. 불협화음의 독창성, 조화의 예상치 못한 전환, 때로는 허세하지만 평범함과는 거리가 멀다. ( , 27–28 ).

그러나 일반적으로 콘서트 무대보다 일상 생활에서 더 많은 인기를 얻은 노르웨이 작곡가에 대한 비판은 그다지 주목하지 않았다.

음악 과학의 일부 영역에서 주목할만한 발전이 이루어졌습니다. 가장 중요한 임무 중 하나는 국가 음악 예술의 뛰어난 대표자들의 활동, 그들의 삶과 창작 경로에 대한 보도와 관련된 문서를 출판하는 것입니다. 주요 음악가, 특히 작품이 대중적으로 널리 인정받은 사람들의 성격에 대한 관심은 폭 넓은 독자층에서 증가했습니다. 1960년대 말에 Dargomyzhsky가 죽었고 Serov는 곧 그를 따랐으며 1980년대에 Mussorgsky와 Borodin은 세상을 떠났습니다. 그들의 인간적, 예술적 모습을 이해하고 창의적인 아이디어와 열망의 본질에 더 깊이 침투하는 데 도움이 되는 모든 것을 적시에 수집하고 보존하는 것이 중요했습니다.

이와 관련하여 Stasov에게 큰 장점이 있습니다. 그는 항상 미래를 미루지 않고 즉시 떠난 예술가의 기억을 통합하고 그에 대한 모든 것을 공동 재산으로 만들기 위해 노력했습니다. 무소르그스키가 사망한 지 1.5개월에서 2개월 후에 인쇄된 무소르그스키의 전기 스케치에서 Stasov는 다음과 같이 썼습니다. 유럽의 다른 땅"(, 51 ). 그리고 그는 자신과 가장 가까운 음악과 미술 분야에서 이 격차를 메우기 위해 할 수 있는 한 최선을 다했습니다.

1875 년에 Stasov는 이전에 약어 및 기타 자료와 함께 인쇄 된 "자서전 메모"의 전체 텍스트와 Serov의 편지 일부를 첨부하여 여러 사람이 그에게 건네 준 Dargomyzhsky의 편지를 출판했습니다. 그를. Stasov는 "Modest Petrovich Mussorgsky"라는 작품에서 엄격한 문서화의 원칙을 준수합니다. 여기서 그는 자신의 말로 "Mussorgsky의 친척, 친구 및 지인으로부터 현재 사용 가능한 모든 구두 및 서면 자료를 수집하려고했습니다. 이 놀라운 사람에 대해 ." 이 생생하고 생생하게 쓰여진 에세이에서 널리 사용되는 것은 작곡가와 그의 측근에 대한 Stasov의 개인적인 기억입니다.

이 작품은 Mussorgsky의 일부 작품 창작 역사에 대한 흥미로운 정보, 그의 미완성 오페라 "Salambo"의 상세한 시나리오 및 다른 출처에서 알려지지 않은 여러 가지 귀중한 정보를 제공합니다. 하지만 논란의 여지도 있다. 그래서 Stasov는 그의 작품을 평가할 때 틀렸습니다. 후기, 그의 생애가 끝날 무렵 작곡가의 재능이 약해지기 시작했다고 믿었습니다. 그러나 그의 열렬한 옹호자이자 선전가의 입장에서 쓴 "Boris Godunov"저자의 창의적인 길에 대한 첫 번째 진지하고 철저한 작업으로서 Stasov의 작업은 그 당시의 주요 사건이었으며 여러 측면에서 오늘날에도 중요합니다.

또한 작곡가가 사망 한 직후 보로딘의 전기가 작성되어 1887 년에 그의 편지 일부와 함께 출판되었으며 2 년 후 크게 확장 된 형태로 재 출판되었습니다 ().

큰 가치는 Glinka의 유산에 대한 Stasov 간행물이며, Glinka의 기억은 변함없는 충실함으로 계속 봉사했습니다. 이러한 출판물 중에는 "Ruslan and Lyudmila"의 원래 계획, Glinka가이 오페라의 대본을 작성하는 데 작곡가의 가장 가까운 협력자 인 V. F. Shirkov에게 보낸 편지가 있습니다. 가장 큰 볼륨과 중요성은 Glinka의 노트(1887) 에디션으로, 부록으로 두 개의 이전 간행물이 포함되어 있습니다.

러시아 음악 문화의 역사에 관한 다양한 자료가 "Russian Starina"및 기타 동일한 유형의 정기 간행물에 출판되었습니다. 광범위한 독자층을 위해 설계된 대중 과학 전기 장르는 특히 집중적으로 발전했습니다. Rimsky-Korsakov의지도하에 음악 이론을 공부 한 P. A. Trifonov는이 장르에서 유익하게 일했습니다. 러시아 작곡가(Dargomyzhsky, Mussorgsky, Borodin)와 외국 작곡가(Chopin, Schumann, Berlioz, Liszt, Wagner)에 대한 그의 전기 스케치는 80년대와 90년대 초에 Vestnik Evropy에서 출판되었으며, 그 중 일부는 별도의 판본으로 확장된 형태로 나타났습니다. . 같지 않은 전기 작품 Stasov에 따르면이 에세이는 새로운 다큐멘터리 자료를 포함하지 않았지만 문학과 주제에 대한 지식을 바탕으로 진지하고 성실하게 작성되었으며 목적을 상당히 만족스럽게 달성했습니다.

Belyaev 서클과 관련하여 Trifonov는 주로 "Kuchkist"위치를 공유했지만 객관적이 되려고 노력했으며 그의 작업에 논쟁적인 방향을 부여하지 않았습니다. Liszt의 전기에서 저자는 러시아 작곡가의 작품에 대한 그의 세심하고 관심있는 태도를 강조합니다. Liszt 자신의 작품에서 "오래된 교회 음악의 스타일로 완벽하게 유지되는" 일부 부분에서 저자는 "정통 음악 노래의 본질"에 근접함을 언급합니다. 174 ). 슈만에 대한 에세이(Vestnik Evropy, 1885, books 8–9)에서 많은 관심이 1843년 러시아 여행과 그의 러시아 지인들에 대한 작곡가의 인상에 주어집니다.

"Richard Wagner"( "Bulletin of Europe", 1884, books 3-4) 에세이는 Trifonov가 Stasov가 표현한 "Ring of the Nibelung"의 저자에 대한 비난을 반복하는 날카로운 비판적 성격에서 다른 에세이와 다릅니다. Cui 및 기타 러시아 비평가. 주된 것들은 성악의 표현력이 부족하고 캐릭터의 목소리보다 오케스트라가 우세하다는 점으로 축소됩니다. Trifonov는 Der Ring des Nibelungen에 예술적 관심의 뛰어난 장소, 즉 "성악이 아니라 기악"인 장소가 있지만 Wagner의 뮤지컬 및 드라마 오페라 작품으로는 견딜 수 없다고 인정합니다. 순전히 전기적인 측면은 여기에 아주 정확하게 제시되어 있습니다.

일부 연구자들은 초기 러시아 음악 문화의 거의 연구되지 않은 현상을 밝히려고 노력했습니다. Famintsyn의 작품 "Buffoons in Rus'"(St. Petersburg, 1889), "Gusli. 러시아 민속 악기"(St. Petersburg, 1890), "Domra and related: musical instruments of the Russian people"(St. Petersburg, 1891) 흥미롭고 유용한 사실 자료를 포함합니다. ). 출판 이후 시간이 지남에 따라 많은 수의 새로운 연구들이 등장했음에도 불구하고, 이 연구들은 아직 과학적 중요성을 완전히 잃지 않았습니다.

A. Dommer의 저서 "A Guide to the Study of the History of Music"(모스크바, 1884) 번역의 부록으로 출판된 P. D. Perepelitsyn의 "러시아 음악사에 관한 에세이"에서 비교적 넓은 장소 18세기에 주어진다. 저자는 특히 Fomin의 작품에 감사하면서 금세기 러시아 작곡가의 업적을 경시하려고하지 않습니다. 그러나 전체적으로 그의 리뷰는 매우 불완전하고 대체로 무작위적입니다. 그 이유는 에세이의 압축된 양과 주로 그 당시 소스 개발이 거의 완전히 부족했기 때문입니다. 한때 유명한 작가 V. O. Mikhnevich의 "문화 및 사회적 용어로 러시아 음악사에 대한 에세이"(St. Petersburg, 1879)는 음악 생활 분야의 사실, 종종 일화로 가득 차 있지만 정보는 포함하지 않습니다. 음악 그 자체에 대해.

고대 Rus의 교회 노래 예술 연구에서 훨씬 더 중요한 진전이 이루어졌습니다. DV Razumovsky의 연구 활동은 계속해서 유익하게 발전했습니다. 검토 기간에 출판 된 그의 작품 중 우선 기본 간행물 "Znamenny Chant의 고대 교회 노래 서클"(Moscow, 1884)의 첫 번째 볼륨에 실린 znamenny chant에 대한 에세이가 명명되어야합니다.

80 년대에 러시아 음악 중세 연구 분야에서 가장 큰 과학자 중 한 명인 S. V. Smolensky의 첫 작품이 등장했습니다. 그의 장점 중 하나는 고대 러시아 노래 예술의 가장 귀중한 기념물을 과학적으로 순환시키는 것입니다. 1887 년에 그는 원고 일부의 사본과 함께 소위 XIII 세기의 부활 Hermology에 대한 설명을 출판했습니다. 이것은 그러한 고대 기원의 Znamenny 저술 기념물의 단편적이지만 인쇄된 최초의 복제품입니다. 1년 후 "The Alphabet of the Znamenny Letter of the Elder Alexander Mezenets (1668)"가 출판, 편집되었으며 Smolensky의 상세한 해설과 함께 훅 표기법 읽기에 대한 훌륭한 안내서입니다. 이 분야에서 가장 중요한 출판물에 대한 검토를 완료하려면 17세기의 새로운 노래 예술에 전념한 I. I. Voznesensky의 연구 시리즈 중 첫 번째 이름을 "Big Znamenny Chant"(Kiev, 1887; 올바르게 지정해야 합니다. - 성가) 및 "키예프 성가"(Riga , 1890) . 광범위한 손으로 쓴 자료를 바탕으로 저자는 주요 억양-멜로디 특징과 이러한 성가의 성가 구조를 특징 짓습니다.

70-80년대는 러시아 민속 음악 발전의 새로운 단계로 간주될 수 있습니다. 민요 연구자가 아직 구식의 이론적 체계에서 완전히 벗어나지 않았다면 이러한 체계는 일종의 인공적이며 본질적으로 더 이상 "작동하는"상부 구조가 아닙니다. 러시아 민요 구조의 주요 패턴은 그것이 태어나고 계속 살아가는 환경에서 그 존재를 직접 관찰함으로써 파생됩니다. 이것은 근본적으로 중요한 발견으로 이어지며 이전에 우세한 아이디어의 부분적인 수정 또는 수정을 강요합니다.

이러한 발견 중 하나는 민요의 다성적 특성을 확립한 것입니다. 이 관찰은 Yu.N. Melgunov에 의해 처음 이루어졌는데, 그는 인민의 목소리에서 직접 녹음된 러시아 노래 모음집(Issue 1–2, St. Petersburg; 1879–1885)의 서문에서 노래가 다음과 같이 불려진다고 언급했습니다. 합창단은 조화가 아니라 다양한 저음과 주 멜로디의 변형이 있습니다. 기존 연구자들은 민요를 단성적 측면에서만 고려하여 동양의 단성문화와 비교하였다. 사실 Serov는 "과학의 주제로서의 민요"라는 기사에서 "즉흥 합창단의 사람들이 항상 일제히 노래하는 것은 아니다"라고 언급했지만이 사실에서 적절한 결론을 내리지 않았습니다. Melgunov는 민속 폴리포니를 재구성하려고 시도했지만 모든 기능으로 합창 질감을 재현하지 않고 매우 조건적이고 대략적인 피아노 편곡을 제공하기 때문에 그의 경험은 설득력이 부족한 것으로 판명되었습니다.

러시아 민속 폴리포니 연구의 추가 단계는 N. Palchikov의 컬렉션 "Ufa Province Menzelinsky District, Nikolaevka 마을에서 녹음 된 농민 노래"(St. Petersburg, 1888)였습니다. 오랜 시간 동안 한 시골 지역에서 민요를 관찰하면서 컬렉션의 편집자는 "그 안에는 잘 알려진 동기를 "동반하는"목소리가 없다는 결론에 도달했습니다. 각 음성은 고유한 방식으로 곡(멜로디)을 재생하며, 이러한 곡의 합은 "노래"라고 불려야 합니다. 단독 공연.( , 5 ).

Palchikov가 노래의 다성 구조를 재현하기 위해 사용한 방법은 불완전합니다. 그는 합창단의 개별 구성원의 성가를 녹음한 다음 모든 개인 변형에 대한 요약을 제공합니다. 이러한 단순한 목소리 합산으로는 민속 합창단의 노래의 다성적 소리에 대한 진정한 아이디어를 줄 수 없습니다. Palchikov 자신은“합창 공연 중에 가수들은 엄격하게 서로를 따르고 어울리고 ... 특히 밝은 곳에서 멜로디의 분위기 나 전환을 정의하며 잘 알려진 단조로운 연주를 고수합니다. 수치." 완전히 신뢰할 수있는 민속 동시 녹음은 19 세기 말부터 러시아 민속 예술 연구원의 민속 수집 작업에 사용되기 시작한 녹음 장비의 도움을 통해서만 달성 할 수 있습니다.

N. M. Lopatin 및 V. P. Prokunin "Russian Folk Lyrical Songs"(1889) 컬렉션에서 같은 노래의 다양한 지역 버전을 비교 분석하기위한 특별한 작업이 설정되었습니다. "러시아의 여러 곳에서" Lopatin은 컬렉션 소개에서 "같은 노래가 인식할 수 없을 정도로 자주 바뀝니다. 심지어 한 마을에서도, 특히 서정적인 노래는 한쪽 끝에서 한 가지 방식으로 부르는 것을 들을 수 있습니다. 다른 쪽에서 완전히 다른 방식으로 ... "( , 57 ). 저자에 따르면 노래가 존재하는 특정 조건을 고려하여 다양한 변형을 비교해야만 살아있는 예술 유기체로서의 노래를 이해할 수 있습니다. 편집자들은 서정적 민요를 연구의 주제로 삼는다. 왜냐하면 그것의 자료에서 우리는 그것의 연결로 인해 그 형태를 더 꾸준히 유지하는 의식 노래보다 이주 과정에서 새로운 변종의 형성을 더 명확하게 추적할 수 있기 때문이다. 특정 의식 또는 게임 동작.

컬렉션에 포함 된 각 노래에는 현대 민속의 필수 요구 사항 인 녹음 위치 표시가 제공되지만 지난 세기의 80 년대에는 이제 막 실행되기 시작했습니다. 또한 분석 에세이는 개별 노래에 전념하며 서로 다른 텍스트 및 멜로디 버전을 비교합니다. 민요의 텍스트와 곡 사이의 분리할 수 없는 연결은 컬렉션 편집자의 출발점 중 하나였습니다. 가사의 ... 민요, 그 멜로디에 따라 가사를 배열하고 멜로디가 정확하고 정확하게 녹음 되더라도 노래의 텍스트를 대체하거나 부주의하게 작성하거나 조정하는 것은 절대 불가능합니다. 일반적인 시적 크기로 또는 그의 노래 아래가 아닌 가수의 개작에서 기록 " ( , 44–45 ).

Lopatin과 Prokunin의 컬렉션의 기초가 된 민요 연구의 원칙은 의심할 여지 없이 본질적으로 진보적이었고 당시에는 대체로 새로운 것이었다. 동시에 컴파일러는 신뢰성 정도를 확인하지 않고 이전에 게시 된 컬렉션에서 빌린 노래와 자체 녹음과 함께 컬렉션에 배치하여 일관성이 없는 것으로 판명되었습니다. 이와 관련하여 그들의 과학적 입장은 다소 양가적입니다.

우크라이나 연구원 P. P. Sokalsky "러시아어 민속 음악선율과 리듬 구조의 위대한 러시아인과 작은 러시아인"은 사후 1888년에 출판되었습니다. 동슬라브 민족의 노래 민속에 전념한 이 규모의 최초의 이론 작업이었습니다. 그 작업의 기초가 되는 많은 조항이 이미 표현되었습니다. Serov, Melgunov 등이 작곡했지만 Sokalsky는 처음으로 러시아와 우크라이나 민요의 선법적 및 리듬적 특징에 대한 개별적인 생각과 관찰을 하나의 일관된 시스템으로 줄이려고 시도했습니다. 그러나 약점에도 불구하고 Sokalsky의 작업은 연구 사상을 불러 일으키고 제기 된 문제의 추가 개발에 자극을 주었고 이것이 부인할 수없는 긍정적 인 의미입니다.

Sokalsky의 이론적 계산의 출발점은 러시아 민요의 모달 구조를 분석할 때 많은 샘플에서 멜로디 범위가 쿼트 또는 5분의 1을 초과하지 않기 때문에 옥타브 음계에서 진행할 수 없다는 입장입니다. 그는 "완성되지 않은 쿼트" 범위, 즉 쿼트 범위 내에서 세 단계의 비반음 시퀀스에서 가장 오래된 노래를 고려합니다.

Sokalsky의 장점은 Serov에 따르면 "황색 인종"민족의 음악에만 특유한 러시아 민요에서 무혈 음계의 광범위한 사용에 처음으로 주목했다는 것입니다. 그러나 그 자체로 참인 관찰은 소칼스키에 의해 절대화되었고 일종의 보편 법칙이 되었다. "사실은 저울이 헛되이 "중국어"라고 불린다는 것입니다. 그것은 사람들의 이름이 아니라 시대의 이름으로 불려야 합니다. 음악적 발전모든 민족의 가장 오래된 음악이 지나간 곳"( , 41 ) . 이 입장에서 진행하여 Sokalsky는 모달 사고의 발전에서 세 가지 역사적 단계를 설정합니다. "네 번째 시대, 다섯 번째 시대 및 세 번째 시대", 옥타브로 들어가는 입문 톤, 더 정확하게는 토닉과 조성으로 표시됩니다.”라고 그는 완전한 온음계로의 전환으로 간주합니다.

후속 연구는 이 경직된 체계의 실패를 보여주었습니다(비판은 80 참조). 고대에 기원을 둔 노래 중에는 선율이 인접한 두세 단계 내에서 회전하여 4분의 1의 음량에 도달하지 못하는 경우와 음계가 4분의 1의 범위를 크게 초과하는 경우가 적지 않습니다. anhemitonics의 절대 우위도 확인되지 않았습니다.

그러나 Sokalsky의 일반 이론이 취약하고 심각한 반대를 유발할 수 있다면 개별 노래의 멜로디 분석에는 여러 가지 흥미롭고 귀중한 관찰이 포함됩니다. 그가 표현한 생각 중 일부는 저자의 미묘한 관찰을 증언하며 일반적으로 현대 민속에서 인정됩니다. 예를 들어, 민요에 적용되는 토닉 개념의 상대성에 대해, 그리고 멜로디의 주요 기반이 항상 음계의 낮은 음이 아니라는 사실에 대해. 물론 Sokalsky의 진술은 시와 시 사이의 불가분의 관계로 사실입니다. 음악적 리듬민요에서 이러한 연결 없이는 미터 리듬 구조를 고려할 수 없습니다.

Sokalsky 작업의 일부 조항은 민속 tverstvo의 개별 문제에 전념하는 연구에서 특별히 개발되었습니다. 이것은 유럽 민족의 민속학에서 무혈 비늘에 대한 Famintsyn의 작업입니다. Sokalsky와 마찬가지로 Famintsyn은 anhemitonics를 음악적 사고 개발의 보편적 단계로 간주하고 러시아 민속 예술에서의 표현에 특별한 관심을 기울입니다. 민요 연구에서 Melgunov와 협력한 독일 문헌학자 Rudolf Westphal은 그의 작품에서 음악적 리듬 문제, 즉 Sokalsky가 만든 것과 매우 유사한 결론에 특별한 관심을 기울입니다. 노래 강세와 문법 강세 사이의 불일치에 주목하면서 Westphal은 다음과 같이 썼습니다. 멜로디, 크기를 결정하는 것은 상상할 수 없습니다"(, 145 ).

일반적으로 70년대와 80년대 러시아 민속음악의 성과는 상당히 의의가 있음을 인정해야 한다. 그리고 민속 예술 연구원이 아직 구식 이론적 아이디어에서 완전히 벗어날 수 없다면 민요의 특정 존재 형태에 대한 관찰 범위가 크게 확장되어 이해를 심화하고 새로운 결론에 도달 할 수 있습니다. 오늘날까지 과학적 가치를 유지해 온 일반화.

70년대와 80년대에 등장한 음악이론 분야의 작품들은 주로 음악교육의 필요성에 의해 지시되었고 실용적인 교육학적 지향을 가졌다. 모스크바와 상트 페테르부르크 음악원에서 해당 교육 과정을 위해 고안된 Tchaikovsky와 Rimsky-Korsakov의 하모니 교과서입니다.

Tchaikovsky의 Practical Study of Harmony는 모스크바 음악원에서 이 과정을 가르친 그의 개인적인 경험을 요약한 것입니다. 저자가 서문에서 강조하듯이 그의 책은 "음악-화성 현상의 본질과 원인을 파고들지 않고, 조화미를 결정하는 규칙들을 과학적 통일성으로 묶는 원리를 발견하려 하지 않고, 가능한 한 가이드를 찾고 있는 초보 음악가를 위해 경험적 수단으로 도출된 표시를 순서대로 나열합니다. 작곡을 시도합니다." ( , 3 ).

일반적으로 교과서는 전통적인 성격을 지니고 있으며 기존의 화성 교육 시스템에 비해 중요한 새로운 포인트를 포함하지 않지만 특징적인 강조는 코드 연결의 멜로디 측면에 특별한주의를 기울입니다. 차이콥스키는 "화음의 진정한 아름다움은 화음이 어떤 식으로든 배열되어 있다는 것이 아니라, 어느 쪽에도 당황하지 않는 목소리가 화음의 이런저런 배열을 그들의 속성” ( , 43 ). 이 원리를 바탕으로 차이콥스키는 저음과 고음뿐만 아니라 중성까지 조화를 이루는 과제를 부여한다.

1884년에 초판으로 출판된 Rimsky-Korsakov의 "조화의 교과서"는 조화 쓰기의 규칙에 대한 보다 자세한 표현으로 구별됩니다. 이것이 바로 그가 차이코프스키의 "가이드"보다 교육학 실습에 더 오래 머물렀고 우리 세기 중반까지 여러 번 재 인쇄 된 이유 일 수 있습니다. 한 걸음 앞으로 나아간 것은 Rimsky-Korsakov가 일반적인 베이스 이론의 기초를 완전히 거부한 것입니다. 저음 화성화 작업에서는 디지털화가 부족하고 고음 화성화에 집중한다.

러시아 작곡가의 교육 및 이론 작품 중 S. I. Taneev (Moscow, 1885)가 번역 한 L. Bussler의 Strict Style을 언급해야합니다. 교과서의 범위와 내용을 훨씬 넘어서는 다성음에 대한 Taneyev 자신의 작업(Rimsky-Korsakov의 "Guide to Instrumentation"도 포함)은 나중에 완성되었습니다.

검토중인 기간의 음악 이론 문학의 특별한 장소는 러시아 음악 예술의이 분야에 대한 관심이 높아짐에 따라 생성 된 교회 노래에 관한 두 개의 교과서가 차지하고 있습니다 : 차이코프스키의 "조화의 간결한 교과서" " (1875) 및 "그리스 및 비잔틴 이론에 따른 늙은 러시아 교회 노래의 조화"(1886) Yu. K. Arnold. 두 저자의 작품은 서로 다른 위치에서 작성되었으며 서로 다른 주소를 가지고 있습니다. 섭정과 합창 교사를 위한 교과서를 만든 차이코프스키는 확립된 교회 성가 관행에 초점을 맞춥니다. 주요 부분에서 그의 교과서는 이전에 그가 쓴 "조화의 실용 연구 가이드"에서 사용할 수 있는 정보의 요약 요약입니다. 새로운 것은 주로 Bortnyansky와 같은 유명한 교회 음악 작가의 작품에서 가져온 예를 소개하는 것뿐입니다.

Arnold는 또 다른 임무를 맡았습니다. 모달 및 억양 특성과 가장 일치하는 조화로운 형태로 오래된 멜로디의 부활을 기반으로 교회 노래 예술의 갱신을 촉진하는 것입니다. Arnold는 Bortnyansky 작품의 예술적 장점을 부인하지 않고 "그 시대의 정신으로 그는 모든 일에 항상 자신이 러시아 뮤즈가 아닌 이탈리아 인의 애완 동물임을 보여주었습니다"(, 5 ). Arnold는 고대 러시아 곡이 "부적합한 외국 옷에 강제로 압착"(, 6 ). 16~17세기 러시아 노래 매뉴얼에는 이 문제에 대한 직접적인 지침이 포함되어 있지 않기 때문에 Arnold는 고대 컬트 멜로디를 조화시키는 규칙을 도출하기 위해 고대 음악 이론으로 전환합니다. "정말 이상합니다."그는 "러시아 교회 노래의 복원에 대해 그토록 큰 열심을 보인 이전의 그토록 큰 열의가 교회 음악의 전체 장치가 갔다는 문서화 된 사실을 완전히 잊었습니다. 고대 헬레니즘 예술의 직접적인 계승자인 비잔틴에서 직접 러시아로!” ( , 13 ).

그 당시에는 여전히 널리 퍼졌음에도 불구하고 이 잘못된 견해를 바탕으로 Arnold는 자신의 작업을 읽을 수 없고 교구로서 완전히 부적합하게 만드는 복잡한 이론적 계산을 생성합니다. 에 관하여 실용적인 조언, 그런 다음 몇 가지 기본 규칙으로 축소됩니다. 하모니의 기본은 트라이어드 여야하고, 주로 케이던스에서 가끔 일곱 번째 코드가 허용되며, 음조 내 편차로 변경된 소리가 가능하고, 입문 톤을 사용하고 강장제로 끝납니다. 사운드는 제외됩니다. 멜로디 조화의 유일한(252페이지의 텍스트!) 예는 일반적인 합창 창고에서 유지됩니다.

음악사에 관한 최초의 일반 작업은 L. A. Sacchetti의 "음악 일반사에 관한 에세이"(St. Petersburg, 1883)와 "고대부터 19세기 중반까지의 음악사에 관한 에세이"와 같은 교육적 방향을 가졌습니다. A. S. Razmadze의 세기"(M., 1888). 후자의 제목은 "모스크바 음악원에서 저자가 제공 한 강의에서 편집"입니다. 두 저작물 모두 편집 성격을 띠며 독립적인 과학적 가치를 나타내지 않습니다. Sacchetti는 자신의 책 서문에서 다음과 같이 인정했습니다. 이 예술의 도덕적 쾌락”이라고 말하며 이 책이 음악원 학생들을 위한 지침서 역할을 할 수 있음을 시사합니다. 그 당시 대부분의 외국 음악사 작품에서와 마찬가지로 Sacchetti는 고전 이전 시대에 초점을 맞추고 19세기의 가장 중요한 음악 현상에 대한 간략한 개요만 제공하며 평가를 자제합니다. 그래서 Wagner에 대해 그는 자신의 작업이 "역사 분야가 아니라 비평 분야에 속한다"고 쓰고 이후 요약독일 오페라 개혁가의 미학적 견해는 그의 주요 작품의 간단한 목록으로 제한됩니다. 슬라브 민족의 음악은 별도의 섹션으로 분류되지만 이 섹션의 자료 배포는 동일한 불균형을 겪고 있습니다. Sacchetti는 여전히 살아있는 작곡가의 작업과 전혀 관련이 없으므로 책에서 Borodin, Rimsky-Korsakov 또는 Tchaikovsky의 이름을 만나지 않습니다. 길.

모든 단점에도 불구하고 Sacchetti의 작업은 음악 샘플이 주요 관심사인 Razmadze의 느슨하고 장황한 책에 비해 여전히 장점이 있습니다. 오래된 음악 18세기 초까지.

1970년대와 1980년대는 음악에 대한 러시아 사상의 발전에서 가장 흥미롭고 유익한 시기 중 하나였습니다. Glinka 이후 시대의 가장 위대한 러시아 작곡가들의 많은 새로운 뛰어난 작품의 출현, 외국 음악의 새로운 현상에 대한 지식, 마지막으로 음악 생활 구조의 일반적인 심오한 변화-이 모든 것이 인쇄 된 분쟁 및 토론을위한 풍부한 음식을 제공했습니다. , 종종 매우 날카로운 형태를 취했습니다. 이러한 논의의 과정에서 처음에는 이따금 그 특이함에 놀라고 당황했던 새로운 것의 의미가 실현되었고, 다른 미적 위치와 다른 평가 기준이 결정되었습니다. 당시 음악계를 고민했던 많은 것들이 과거의 일이 되어 역사의 자산이 되었지만, 이후에도 수많은 의견 불일치가 지속되어 수십 년 동안 논란의 대상이 되었습니다.

실제 음악 과학은 고르지 않게 발전했습니다. 의심 할 여지없이 민속 분야의 성공과 고대 러시아 노래 예술 연구. Odoevsky, Stasov 및 Razumovsky가 1960년대에 확립한 전통에 따라 그들의 직속 후계자인 Smolensky 및 Voznesensky는 러시아 중세 음악의 정통 필사본을 검색하고 분석하는 주요 작업을 설정했습니다. Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Mussorgsky, Borodin의 삶과 작업과 관련된 다큐멘터리 자료의 출판은 고전 시대 러시아 음악의 미래 역사의 토대를 마련합니다. 덜 중요한 것은 여전히 ​​음악 교육의 실제 과제에 종속되어 있고 독립적인 과학 분야로 정의되지 않은 이론 음악학의 업적입니다.

일반적으로 음악에 대한 러시아의 생각은 더욱 성숙해졌고 관심과 관찰의 범위가 확장되었으며 창의적이고 미학적 질서에 대한 새로운 질문이 제기되었으며 이는 국가 음악 문화와 중요한 관련이 있습니다. 그리고 신문과 잡지의 페이지에서 펼쳐지는 치열한 논쟁은 개발 방식의 진정한 복잡성과 다양성을 반영했습니다.

제1장 전체론적 문화모델 체계에서의 음악비평.

§ 1. 현대 문화와 음악 비평의 교차 공리론.

§2. Axiology "내부" 음악 비평 시스템 및 프로세스).

§삼. 객관식과 주관식의 변증법.

§4. 예술적 지각의 상황은 내적 측면이다).

2장. 정보 유형 및 정보 프로세스의 일부로서의 음악 비평.

§1. 정보화 과정.

§2. 검열, 선전 및 음악 비평.

§삼. 일종의 정보로서의 음악 비평.

§4. 정보 환경.

§5. 음악비평과 저널리즘 경향과의 관계.

§6. 지역적 측면.

추천 논문 목록 전문 "뮤지컬 아트", 17.00.02 VAK 코드

• Charles Baudelaire와 프랑스의 문학 및 예술 저널리즘 형성 : 상반기-19 세기 중반. 2000, 문헌학 후보 Solodovnikova, Tatyana Yurievna

• 현 단계 소련 음악 비평의 이론적 문제 1984, 예술 비평 후보 Kuznetsova, Larisa Panfilovna

• 1950~1980년대 소련 정치체제의 음악문화: 연구의 역사적, 문화적 측면 1999, 문화 박사. 과학 Bogdanova, Alla Vladimirovna

• 19세기 중반~20세기 초 러시아 음악 비평 사상의 문화적, 교육적 잠재력. 2008, 문화 연구 후보 Sekotova, Elena Vladimirovna

• 저널리즘의 이론과 실천에서의 미디어 비평 2003년, 문헌학 박사 Korochensky, Alexander Petrovich

논문 소개(초록의 일부) "현대 음악 비평과 민족 문화에 미치는 영향" 주제로

논문 결론 "음악 예술" ​​주제에 대해, 우크라이나어, Anna Vadimovna

논문 연구를 위한 참고 문헌 목록 우크라이나 미술사 후보, Anna Vadimovna, 2006

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Stasov는 예술과 음악 비평을 그의 삶의 주요 사업으로 간주했습니다. 1847년부터 그는 문학, 예술, 음악에 관한 기사를 통해 체계적으로 언론에 등장했습니다. 백과 사전 인 Stasov는 다재다능한 관심사 (러시아 및 외국 음악, 회화, 조각, 건축, 고고학, 역사, 문헌학, 민속학 분야의 연구 및 수집 작품에 관한 기사)에 깊은 인상을 받았습니다. 고급 민주적 견해를 고수하는 Stasov는 그의 비판적 활동에서 러시아 혁명적 민주주의자인 V.G. Belinsky, A.I. 헤르젠, H.G. Chernyshevsky. 그는 사실주의와 민족성을 선진 현대미술의 근간으로 여겼다. Stasov는 예술과 삶의 민주화를 위해 사실적인 예술을 위해 러시아의 공식 센터가 상트 페테르부르크 제국 예술 아카데미였던 삶에서 멀리 떨어진 학문적 예술에 맞서 싸웠습니다. 많은 주요 예술가, 음악가, 작가와 우호적 인 관계를 맺고있는 훌륭한 학식을 가진 사람인 Stasov는 반동적인 공식 비판의 공격에 대한 방어자이자 많은 사람들의 멘토이자 고문이었습니다.

1847 년에 시작된 Stasov의 음악 비평 활동 ( "Notes of the Fatherland"의 "Musical Review")은 반세기 이상을 포함하며이 기간 동안 우리 음악의 역사를 생생하고 생생하게 반영합니다.

일반적으로 러시아 생활, 특히 러시아 예술의 지루하고 슬픈시기에 시작하여 각성의 시대와 예술적 창의성의 놀라운 상승, 젊은 러시아 음악 학교의 형성, 일상과의 투쟁 및 점진적인 시대에 계속되었습니다. 여기 러시아뿐만 아니라 서양에서도 인정합니다.

수많은 잡지 및 신문 기사에서 Stasov는 새로운 음악 학교 생활에서 다소 주목할만한 모든 사건에 응답하여 신작의 의미를 열렬하고 설득력있게 해석하고 새로운 방향에 대한 반대자들의 공격을 격렬하게 격퇴했습니다.

진정한 전문 음악가 (작곡가 또는 이론가)가 아니라 일반 음악 교육을 받았으며 독립적 인 연구와 뛰어난 서양 예술 작품에 대한 지식을 통해 확장되고 심화되었습니다 (신인뿐만 아니라 구 이탈리아 인, 바흐, 등.) Stasov는 분석중인 음악 작품의 형식적 측면에 대한 특별히 기술적 분석에 거의 관여하지 않았지만 더욱 열정적으로 미적 및 역사적 중요성을 옹호했습니다.

그의 토착 예술과 최고의 인물에 대한 열렬한 사랑, 타고난 비평 감각, 국가 예술 방향의 역사적 필요성에 대한 명확한 인식, 최종 승리에 대한 흔들리지 않는 믿음에 따라 Stasov는 때때로 자신의 표현을 너무 많이 할 수 있습니다. 열성적이지만 비교적 실수가 적다. 일반 평가중요하고 재능 있고 독창적 인 모든 것.

이것으로 그는 그의 이름을 우리의 역사와 연결했습니다. 국악 19세기 후반.

신념의 성실함, 무관심한 열정, 프레젠테이션의 격렬함 및 열광적 인 에너지 측면에서 Stasov는 우리 음악 평론가뿐만 아니라 유럽 평론가들 사이에서도 완전히 차별화됩니다.

이 점에서 그는 Belinsky와 다소 닮았으며 물론 그들의 문학적 재능과 중요성에 대한 비교는 제쳐두고 있습니다.

우리 작곡가들의 친구이자 고문으로서의 그의 눈에 거슬리지 않는 작업이 러시아 예술 이전에 Stasov의 큰 장점입니다 (친구 Stasov가 오랜 세월 동안 있었던 Serov에서 시작하여 젊은 러시아 학교의 대표로 끝납니다- Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Cui, Glazunov 등)은 그들과 예술적 의도, 대본 및 대본의 세부 사항에 대해 논의했으며 개인 문제로 바쁘고 사망 후 기억의 영속화에 기여했습니다. Glinka, 오랫동안 우리가 가진 유일한 것, Mussorgsky 및 다른 작곡가의 전기, 편지 출판, 다양한 회고록 및 전기 자료 등). Stasov는 음악 역사가(러시아 및 유럽)로서 많은 일을 했습니다.

유럽 ​​예술그의 기사와 브로셔는 "L" "abbe Santini et sa collection musicale a Rome"(Florence, 1854; "Library for Reading"의 러시아어 번역, 1852), 소속 된 외국 음악가의 사인에 대한 긴 설명입니다. Imperial Public Library ( "Domestic Notes", 1856), "Liszt, Schumann and Berlioz in Russia"( "Severny Vestnik", 1889, Nos. 7 and 8; 여기에서 발췌 한 "Liszt in Russia"는 일부와 함께 인쇄되었습니다. "Russian Musical Newspaper" 1896, No. 8-9에 추가), "Letters of a great man"(Fr. Liszt, "Northern Herald", 1893), "New Biography of Liszt"("Northern Herald", 1894) ) 및 러시아 음악의 역사에 관한 기타 기사: "아름다운 데메스트벤나야 노래란 무엇인가"("제국 고고학 학회 회보", 1863, vol. V), 글린카의 원고에 대한 설명("1857년 제국 공공 도서관 보고서") "), "지난 25년 동안의 우리 음악"( "Bulletin of Europe", 1883, No. 10), "Brakes of Russian Art"(ibid., 1885)를 포함한 그의 작품 III 권의 여러 기사 , Nos. 5--6) 및 기타 .; 전기 에세이 "N.A. Rimsky-Korsakov"( "Northern Herald", 1899, No. 12), "러시아 아마추어 중 독일 장기"( "Historical Bulletin", 1890, No. 11), "M.I. Glinka를 기념하여"( " Historical Bulletin", 1892, No. 11 등), "Ruslan and Lyudmila" by M.I. Glinka, 오페라 50 주년 기념 "("제국 극장 연감 "1891--92 및 ed.), "Glinka 's Assistant"(Baron F.A. Rahl; "Russian Antiquity", 1893, No. 11; 그에 대해 " Yearbook of the Imperial Theatres", 1892-93), Ts.A. Cui("Artist", 1894, No. 2)의 전기 스케치; M.A. Belyaev의 전기 스케치("Russian Musical Newspaper", 1895, No. 2) ), "18세기와 19세기 러시아 제국 극장에서 공연된 러시아 및 외국 오페라"( "Russian Musical Newspaper", 1898, nos. 1, 2, 3 등), "Bortnyansky에 기인한 구성"(프로젝트 후크 노래 인쇄용 ; "Russian Musical Newspaper", 1900, No. 47) 등 Stasov의 Glinka, Dargomyzhsky, Serov, Borodin, Mussorgsky, Prince Odoevsky, Liszt 등의 편지 판은 매우 중요합니다. . 50년대 후반에 Stasov가 편집하여 유명한 음악 고고학자 D.V. Razumovsky에게 넘겨준 러시아 교회 노래의 역사에 대한 자료 모음으로, 러시아.