Japonijos menininkai – nuo ​​seniausių laikų iki šių dienų. Japonijos mokyklos meno enciklopedija

Artelino

« Didelė banga Kanagavoje“ Katsushika Hokusai (1760–1849) yra viena garsiausių graviūrų ir pirmasis serijos „Trisdešimt šeši Fuji vaizdai“ lapas. 1830-ųjų pradžioje Katsushika Hokusai, užsakytas Eijudo leidyklos, pradėjo kurti 46 lapų seriją (36 pagrindiniai ir 10 papildomų), o Didžioji banga prie Kanagavos buvo graviūra, kuri atidaro visą seriją.

Tokios graviūrų kolekcijos to meto miestiečiams tarnavo kaip savotiška " virtualios kelionės“ būdas patenkinti smalsumą – patogus ir nebrangus. „Fuji“ tipo spaudiniai kainuoja apie 20 mėnesių – maždaug tiek pat, kiek dviguba porcija makaronų to meto japonų užkandinėje. Tačiau pasisekimas buvo toks didelis, kad iki 1838 m. Hokusų lakštų kaina išaugo iki beveik 50 mėn., o po meistro mirties vien „Wave“ iš naujų lentų buvo perspausdinta daugiau nei 1000 kartų.

Stebina tai, kad, nepaisant nurodytos visos serijos temos, Fuji in The Wave vaidina kaip nedidelis vaidmuo. viršininkas" aktorius“Ant šios graviūros – banga, o pirmame plane atsiskleidžia dramatiška žmogaus kovos su stichijomis scena. Putplasčio keteros kraštai atrodo kaip susukti fantastiško pikto demono pirštai, o žmonių figūrų beveidiškumas ir neveiklumas valtyse neleidžia abejoti, kas bus šios kovos nugalėtojas. Tačiau ne ši akistata yra konfliktas, kuris sukuria graviūros siužetą.
Sustabdęs akimirką, po kurios trenkiasi laivai, Hokusai leidžia žiūrovui akimirkai pamatyti Fudži pilko dangaus fone, tamsėjantį horizonto link. Nors tuo metu japonų gravieriai jau buvo susipažinę su Europos linijinės ir oro perspektyvos principais, jie nepajuto šios technikos poreikio. Tamsus fonas, taip pat ilga akies kelionė iš priekinio plano su valtimis per bangos judėjimą į Fuji įtikina akį, kad šventas kalnas nuo mūsų skiria jūra.

Fudžis kyla toli nuo kranto kaip stabilumo ir pastovumo simbolis, priešingai nei audringi elementai. Priešybių vienybė ir tarpusavio priklausomybė grindžia kosminės tvarkos ir absoliučios harmonijos idėją Tolimųjų Rytų pasaulėžiūroje, ir būtent jos tapo pagrindine graviūros „Didžioji banga prie Kanagavos“, kuri pradėjo seriją, tema. Katsushika Hokusai.

Kitagawa Utamaro „Grožis Nanivaya Okita“, 1795–1796 m.

Čikagos meno institutas

Kitagawa Utamaro (1753-1806) pagrįstai gali būti vadinamas dainininku moteriškas grožis japonų spaudoje ukiyo-e: jis sukūrė daugybę kanoninių japonų grožybių vaizdų ( bijinga) – arbatos namų ir garsiojo pramogų kvartalo Yoshiwara gyventojai Japonijos sostinėje Edo Edo — Tokijo pavadinimas iki 1868 m..

„Bijinga“ graviūroje viskas ne visai taip, kaip atrodo šiuolaikiniam žiūrovui. Gausiai apsirengusios kilmingos damos, kaip taisyklė, vertėsi gėdingu amatu ir priklausė žemesniajai klasei, o graviūros su gražuolių portretais turėjo atvirai reklaminę funkciją. Tuo pačiu metu graviūra nesuteikė supratimo apie mergaitės išvaizdą, ir nors Okita iš Nanivaya arbatos namų prie Asakusa šventyklos buvo laikoma pirmąja Edo gražuole, jos veidas graviūroje yra visiškai neturintis individualumo.

Nuo 10 amžiaus moterų įvaizdžiai Japonijos mene buvo pavaldūs minimalizmo kanonui. „Linijos akis, kabliukas-nosis“ – priėmimas hikime-kagihana leido menininkui tik nurodyti, kad pavaizduota tam tikra moteris: tradicinėje japonų kultūroje fizinio grožio klausimas dažnai buvo nutylėtas. Kilmingos kilmės moteryse daug labiau buvo vertinamas „širdies grožis“ ir išsilavinimas, o linksmų kvartalų gyventojai stengėsi visame kame mėgdžioti aukščiausius pavyzdžius. Pasak Utamaro, Okita buvo tikrai graži.

Lapas „Gražuolė Nanivaya Okita“ buvo išspausdintas 1795–1796 metais serijoje „Įžymios gražuolės, panašios į šešis nemirtingus poetus“, kurioje kiekvieną gražuolę atitiko vienas iš IX amžiaus rašytojų. Ant lapo su Okitos portretu viršutiniame kairiajame kampe yra Arivaros no Narihiros (825-880), vieno labiausiai gerbiamų Japonijos poetų, kuriam tradiciškai priskiriamas romanas Ise Monogatari, atvaizdas. Šis kilnus didikas ir genialus poetas taip pat išgarsėjo savo meilės reikalais, kai kurie iš jų ir buvo romano pagrindas.

Šis lapas yra savotiškas šios technikos panaudojimas mitate(palyginimai) japoniška graviūra. Autoritetingo „prototipo“ savybės perkeliamos į vaizduojamą gražuolę, o elegantiška kurtizanė, giedru veidu svečią vaišinanti arbatos puodelį, žiūrovo jau skaitoma kaip poezijoje ir meilės poelgiuose išmananti dama. Palyginimas su Arivara no Narihira tikrai buvo jos pranašumo tarp Edo gražuolių pripažinimas.

Tuo pačiu metu Utamaro sukuria stebėtinai lyrišką įvaizdį. Subalansuodamas tamsias ir šviesias lapo dėmes ir melodingomis, elegantiškomis linijomis išryškindamas formą, jis sukuria tikrai tobulą grakštumo ir harmonijos įvaizdį. „Reklama“ atsitraukia, o Utamaro užfiksuotas grožis išlieka nesenstantis.

Ogatos Korin ekranas „Irises“, 1710 m

Wikimedia Commons / Nezu muziejus, Tokijas

Porą šešių skydelių rainelės ekranų – dabar nacionalinis Japonijos lobis – sukūrė Ogata Korin (1658–1716) apie 1710 m. Nishi Hongan-ji šventyklai Kiote.

Nuo XVI amžiaus tapyba ant sienų plokščių ir popierinių ekranų Japonijoje tapo vienu iš pirmaujančių dekoratyvinio meno žanrų, o Rinpa meno mokyklos įkūrėja Ogata Korin buvo viena didžiausių jos meistrų.

Japoniško interjero ekranai vaidino svarbų vaidmenį. Erdvios rūmų patalpos struktūriškai niekuo nesiskyrė nuo paprasto japono būstų: jose beveik nebuvo vidinių sienų, erdvė buvo zonuota sulankstomais ekranais. Šiek tiek daugiau nei pusantro metro aukščio ekranai buvo sukurti taip, kad japonų tradicijos visose klasėse gyventų ant grindų. Japonijoje aukštos kėdės ir stalai nebuvo naudojami iki XIX amžiaus, o ekrano aukštis, taip pat jo paveikslo kompozicija yra skirti sėdinčio ant kelių vaizdui. Būtent šiuo požiūriu atsiranda nuostabus efektas: vilkdalgiai tarsi supa sėdintį žmogų – ir žmogus gali jaustis ant upės kranto, gėlių apsuptyje.

Irisai nudažyti nekontūrine maniera – beveik impresionistiniai, platūs tamsiai mėlynos, alyvinės ir violetinės temperos potėpiai perteikia sodrų šios gėlės didingumą. Vaizdingą efektą sustiprina blankus aukso blizgesys, prieš kurį pavaizduoti vilkdalgiai. Širmose pavaizduotos tik gėlės, tačiau jų kampinė augimo linija leidžia manyti, kad gėlės vingiuoja upės vaga arba medinių tiltelių zigzagais. Japonams būtų natūralu matyti ekrane trūkstamą tiltą, specialų „tiltą iš aštuonių lentų“ ( yatsuhashi klausykite)), klasikinėje japonų literatūroje siejami su vilkdalgiais. Romane „Ise Monogatari“ (IX a.) aprašoma liūdna iš sostinės išvaryto herojaus kelionė. Su palyda apsigyvenęs pailsėti ant upės kranto prie Yatsuhashi tilto, herojus, matydamas vilkdalgius, prisimena savo mylimąją ir kuria eilėraščius:

mano mylimasis drabužiais
Gražu ten, sostinėje,
Meilė liko...
Ir galvoju su ilgesiu kiek
Aš toli nuo jos... Vertė N.I. Konradas.

„Taigi jis susilankstė ir visi liejo ašaras ant džiovintų ryžių, kad jie išsipūtė nuo drėgmės“, – priduria istorijos autorė ir lyrinė herojė Arivara no Narihira.

Išsilavinusiam japonui ryšys tarp vilkdalgių prie tilto ir Ise monogatari, vilkdalgių ir išsiskyrusios meilės temos buvo aiškus, o Ogata Korin vengia daugiažodiškumo ir iliustratyvumo. Dekoratyvinės tapybos pagalba jis sukuria tik idealią erdvę, pripildytą šviesos, spalvų ir literatūrinių konotacijų.

Kinkakuji auksinis paviljonas, Kiotas, 1397 m

Jevgenas Pogoryelovas / flickr.com, 2006 m

Auksinė šventykla yra vienas iš Japonijos simbolių, kuri, kaip ironiška, buvo šlovinama labiau dėl sunaikinimo, o ne dėl pastatymo. 1950 m. psichiškai nestabilus Rokuonji vienuolyno, kuriam priklauso šis pastatas, vienuolis padegė tvenkinį, stovėjusį ant jo paviršiaus.
paviljonas Per gaisrą 1950 m. šventykla buvo beveik sunaikinta. Restauravimo darbai Kinkaku-ji buvo pradėti 1955 m., iki 1987 m. buvo baigta rekonstrukcija, tačiau visiškai prarasta buvo pakeista. vidaus apdaila tęsėsi iki 2003 m.. Tikrieji jo poelgio motyvai liko neaiškūs, tačiau rašytojo Yukio Mishimos interpretacijoje kaltas nepasiekiamas, kone mistiškas šios šventyklos grožis. Iš tiesų, kelis šimtmečius Kinkakuji buvo laikomas Japonijos grožio įsikūnijimu.

1394 m. Šogunas Ashikaga Yoshimitsu (1358–1408), savo valiai pajungęs beveik visą Japoniją, oficialiai išėjo į pensiją ir apsigyveno specialiai pastatytoje viloje Kioto šiaurėje. Trijų aukštų pastatas ant dirbtinio Kyokoti ežero („ežeras-veidrodis“) atliko savotiško atsiskyrėlio, nuošalaus poilsio, skaitymo ir maldos paviljono, vaidmenį. Jame buvo šoguno paveikslų kolekcija, biblioteka ir budistų relikvijų kolekcija. Įsikūręs ant vandens netoli kranto, Kinkakuji su krantu susisiekė tik valtimis ir buvo tokia pati sala kaip dirbtinės salos su akmenimis ir pušimis, išsibarsčiusiomis aplink Kyokoti. „Dangaus salos“ idėja buvo pasiskolinta iš kinų mitologijos, kurioje Penglai sala, nemirtingųjų sala, tarnavo kaip dangaus buveinės įvaizdis. Paviljono atspindys vandenyje jau kelia budistines asociacijas su idėjomis apie mirtingojo pasaulio iliuziškumą, o tai tik blyškus budistinės tiesos pasaulio spindesio atspindys.

Nors visi šie mitologiniai atspalviai yra spekuliatyvūs, paviljono vieta suteikia jam nuostabią harmoniją ir harmoniją. Atspindys paslepia pastato pritūpimą, todėl jis aukštesnis ir lieknesnis; tuo pačiu paviljono aukštis leidžia jį matyti iš bet kurio tvenkinio kranto, visada tamsiame žalumos fone.

Tačiau iki galo neaišku, kiek auksinis buvo šis paviljonas originali forma. Tikriausiai po Ashikaga Yoshimitsu jis tikrai buvo padengtas aukso lapais ir apsauginiu lako sluoksniu. Bet jei tikėti XIX amžiaus – XX amžiaus pradžios ir Yukio Mishima nuotraukomis, tai iki XX amžiaus vidurio auksas buvo beveik nulukštentas ir jo liekanos buvo matomos tik viršutinėje pastato pakopoje. Šiuo metu jis labiau palietė sielą nykimo žavesiu, laiko pėdsakais, nenumaldomais net iki gražiausių dalykų. Šis melancholiškas žavesys atitiko estetinį principą sabi labai gerbiamas japonų kultūroje.

Vienaip ar kitaip, šio pastato spindesys buvo visai ne auksinis. Išskirtinis Kinkakuji formų griežtumas ir nepriekaištinga harmonija su kraštovaizdžiu daro jį vienu iš Japonijos architektūros šedevrų.

Karatsu stiliaus dubuo „Iris“, XVI-XVII a

Diane Martineau /pinterest.com/Metropoliteno meno muziejus, Niujorkas

Žodis meibutsu- daiktas su pavadinimu. Iš tikrųjų išliko tik šios taurės pavadinimas, nes nebuvo išsaugotas nei tikslus jos sukūrimo laikas ir vieta, nei meistro vardas. Nepaisant to, jis priskiriamas Japonijos nacionaliniam lobiui ir yra vienas iš aiškūs pavyzdžiai tautinio stiliaus keramika.

XVI amžiaus pabaigoje arbatos ceremonija cha-no-yu atsisakė įmantrių Kiniškas porcelianas ir keramika su brangias medžiagas primenančiomis glazūromis. Jų įspūdingas grožis arbatos meistrams atrodė pernelyg dirbtinis ir atviras. Tobuli ir brangūs daiktai – dubenys, vandens indai ir arbatos puodeliai – neatitiko beveik asketiškų dzenbudizmo dvasinių kanonų, kurių dvasia vystėsi arbatos ceremonija. Tikra arbatos veiksmo revoliucija buvo kreipimasis į japonų keramiką, daug paprastesnę ir menkesnę tuo metu, kai Japonijos dirbtuvėse dar tik buvo pradėtos įvaldyti žemyninės keramikos technologijos.

Iris dubenėlio forma yra paprasta ir netaisyklinga. Nedidelis sienų išlinkimas, visame kūne matomi puodžiaus įdubimai suteikia dubeniui kone naivaus lengvumo. Molio skeveldra padengta šviesia glazūra su plyšių tinklu – craquelure. Priekinėje pusėje, kuri kreipiasi į svečią arbatos ceremonijos metu, po glazūra pritaikytas rainelės vaizdas: piešinys naivus, bet atliktas energingu teptuku, tiksliai, tarsi vienu judesiu, dzen dvasia. kaligrafija. Atrodo, kad ir forma, ir dekoras galėjo būti pagaminti spontaniškai ir nenaudojant specialių jėgų.

Šis spontaniškumas atspindi idealą wabi- paprastumas ir meniškumas, sukeliantis dvasinės laisvės ir harmonijos jausmą. Bet kuris asmuo ar net negyvas objektas japonų dzenbudizmo pasekėjų požiūriu turi nušvitusią Budos prigimtį, o adepto pastangos yra nukreiptos į šią prigimtį savyje ir jį supančiame pasaulyje. Arbatos ceremonijoje naudojami daiktai, nepaisant visų savo nerangumo, turėjo sukelti gilų tiesos išgyvenimą, kiekvienos akimirkos aktualumą, priversti pažvelgti į pačias įprasčiausias formas ir pamatyti jose tikrąjį grožį.

Kontrastas grubiai dubenėlio tekstūrai ir jo paprastumas yra restauravimas smulkiu nuskeltu aukso laku (ši technika vadinama kintsugi). Restauravimas buvo atliktas XVIII amžiuje ir parodo, su kokia pagarba japonų arbatos meistrai elgėsi su arbatos ceremonijos indais. Taigi arbatos ceremonija suteikia dalyviams „būdą“ atrasti tikrąjį daiktų grožį, pavyzdžiui, Iris dubenį. Neakivaizdiškumas, slaptumas tapo estetinės wabi sampratos pagrindu ir svarbia japonų pasaulėžiūros dalimi.

Vienuolio Gandzino portretas, Nara, 763 m

Toshodaji, 2015 m

VIII amžiuje skulptūra tapo pagrindine epochos – Naros eros (710-794) meninės raiškos forma, siejama su Japonijos valstybingumo formavimu ir budizmo stiprėjimu. Japonijos meistrai jau įveikė pameistrystės ir aklo kontinentinių technikų bei įvaizdžių imitavimo etapą ir pradėjo laisvai bei ryškiai reikšti savo laikmečio dvasią skulptūroje. Budizmo autoriteto plitimas ir augimas lėmė budizmo skulptūrinio portreto atsiradimą.

Vienas iš šio žanro šedevrų – Gandzino portretas, sukurtas 763 m. Pagaminta sauso lako technika (lako sluoksnius uždėjus ant medinio karkaso, padengto audiniu), skulptūra beveik gyvenimo dydis buvo nutapytas tikroviškai, o pusiau tamsoje šventykloje Ganjinas sėdėjo meditacijos poza „tarsi gyvas“. Šis gyvenimiškumas buvo pagrindinė tokių portretų kultinė funkcija: mokytojas visada turėjo būti tarp Naros miesto Todaiji vienuolyno sienų ir dalyvauti svarbiausiose dieviškosiose pamaldose.

Vėliau, XI–XIII a., skulptūriniai portretai pasiekė beveik negailestingą iliuzionizmą, vaizduojantį garbingų mokytojų senatvinę negalią, įdubusias burnas, suglebusius skruostus ir gilias raukšles. Šiuose portretuose į budizmo šalininkus žvelgiama gyvomis akimis, inkrustuotais kalnų krištolu ir medžiu. Bet Gandzino veidas atrodo neryškus, jame nėra aiškių kontūrų ir aiškių formų. Pusiau užmerktų ir neinkrustuotų akių vokai atrodo patinę; įtempta burna ir gilios nosies-labso raukšlės išreiškia įprastą atsargumą, o ne meditacijos susikaupimą.

Visi šie bruožai atskleidžia dramatišką šio vienuolio biografiją, nuostabaus asketizmo ir tragedijų istoriją. Ganjinas, Kinijos budistų vienuolis, buvo pakviestas į Japoniją didžiausio Naros vienuolyno Todaiji pašventinimo ceremonijai. Laivą užgrobė piratai, ugnyje dingo neįkainojamos ritinėliai ir budistų skulptūros, skirtos tolimai Japonijos šventyklai, Ganjinas apdegė veidą ir prarado regėjimą. Tačiau jis nepaliko noro pamokslauti tolimuose civilizacijos pakraščiuose – būtent kaip Japoniją tuo metu suvokė žemynas.

Dar keli bandymai perplaukti jūrą baigėsi taip pat nesėkmingai ir tik penktuoju bandymu jau vidutinio amžiaus, aklas ir liguistas Ganjinas pasiekia Japonijos sostinę Narą.

Japonijoje Ganjinas neilgai dėstė budizmo įstatymus: dramatiški jo gyvenimo įvykiai pakenkė jo sveikatai. Tačiau jo autoritetas buvo toks didelis, kad tikriausiai dar prieš mirtį buvo nuspręsta sukurti jo skulptūrą. Be jokios abejonės, menininkai-vienuoliai siekė, kad skulptūra būtų kuo labiau panaši į modelį. Tačiau tai nebuvo padaryta siekiant išsaugoti išvaizdažmogaus, bet tam, kad užfiksuotų jo individualią dvasinę patirtį, tą sunkų kelią, kurį nuėjo Ganjinas ir į kurį kvietė budizmo mokymas.

Daibutsu – Didysis Buda Todaiji šventykloje, Nara, VIII amžiaus vidurys

Todd/flickr.com

8 amžiaus viduryje Japonija kentėjo nuo stichinių nelaimių ir epidemijų, o įtakingos Fujiwara šeimos intrigos ir jų keliamas maištas privertė imperatorių Šomu bėgti iš sostinės Naros miesto. Tremtyje jis prisiekė eiti budizmo mokymų keliu ir 743 m. įsakė pastatyti pagrindinę šalies šventyklą ir išlieti didžiulę bronzinę Budos Vairochanos statulą (Budos didžioji saulė arba visa šviečianti šviesa). Ši dievybė buvo laikoma visuotiniu budizmo mokymo pradininko Budos Šakjamunio įsikūnijimu ir turėjo tapti imperatoriaus bei visos šalies apsaugos garantu neramumų ir maišto laikotarpiu.

Darbai pradėti 745 m. ir buvo sukurti pagal milžinišką Budos statulą Longmeno urvo šventyklose netoli Kinijos sostinės Luojango. Naroje esanti statula, kaip ir bet kuris Budos atvaizdas, turėjo rodyti „didžiuosius ir mažus Budos ženklus“. Šis ikonografinis kanonas apėmė pailgas ausų spenelius, primenančias tai, kad Buda Šakjamunis buvo kilęs iš kunigaikščių šeimos ir nuo vaikystės nešiojo sunkius auskarus, paaukštintą viršugalvį (ushnisha), tašką kaktoje (urną).

Statulos aukštis – 16 metrų, veido plotis – 5 metrai, ištiesto delno ilgis – 3,7 metro, urna – didesnė už žmogaus galvą. Statyboms prireikė 444 tonų vario, 82 tonų alavo ir didžiulio kiekio aukso, kurio paieškos buvo specialiai imtasi šalies šiaurėje. Aplink statulą buvo pastatyta salė Daibutsuden, skirta apsaugoti šventovę. Savo mažoje erdvėje visą erdvę užpildo šiek tiek pasilenkusi sėdinti Budos figūra, iliustruojanti vieną pagrindinių budizmo postulatų – idėją, kad dievybė yra visur esanti ir viską persmelkianti, ji apkabina ir užpildo viską. Transcendentinė veido ramybė ir dievybės rankos gestas (mudra, apsaugos suteikimo gestas) papildo ramios Budos didybės ir galios jausmą.

Tačiau šiandien išlikę tik keli originalios statulos fragmentai: gaisrai ir karai statulą padarė milžinišką žalą XII–XVI a., o šiuolaikinė statula daugiausia yra XVIII a. Restauruojant XVIII a., bronzinė figūra nebebuvo dengta auksu. Imperatoriaus Šomu budistinis uolumas VIII amžiuje praktiškai ištuštino iždą ir nukraujavo jau taip sukrėstą šalį, o vėlesni valdovai nebegalėjo sau leisti tokių besaikių išlaidų.

Nepaisant to, Daibutsu reikšmė slypi ne aukse ir net ne patikimoje autentikoje – pati tokio grandiozinio budizmo mokymo įkūnijimo idėja yra paminklas erai, kai Japonijos monumentalus menas patyrė tikrą suklestėjimą, išsivadavo nuo aklas žemyninių pavyzdžių kopijavimas ir pasiektas vientisumas bei išraiškingumas, kurie vėliau buvo prarasti.

Daiktuose slypintį grožį japonai atrado IX–XII amžiuose, Heiano eroje (794–1185) ir netgi pavadino jį specialia koncepcija. mono no avare(jap. 物の哀れ (もののあわれ)), o tai reiškia "liūdnas dalykų žavesys". „Daiktų žavesys“ yra vienas iš ankstyviausių grožio apibrėžimų japonų literatūroje, jis siejamas su šintoizmo tikėjimu, kad kiekvienas daiktas turi savo dievybę – kami – ir savo unikalų žavesį. Avare yra vidinė dalykų esmė, tai, kas sukelia malonumą, susijaudinimą.

- Washi (wasi) arba wagami (wagami).
Rankinis popieriaus gaminimas. Viduramžių japonai washi vertino ne tik dėl praktinių savybių, bet ir dėl grožio. Ji garsėjo savo subtilumu, beveik skaidrumu, tačiau tai neatėmė jėgų. Washi gaminamas iš kozo (šilkmedžio) ir kai kurių kitų medžių žievės.
Washi popierius buvo saugomas šimtmečius, tai liudija senovės japonų kaligrafijos albumai ir tomai, paveikslai, ekranai, graviūros, atėjusios per šimtmečius iki šių dienų.
Vasios popierius yra pluoštinis, pažiūrėjus pro mikroskopą pamatysi įtrūkimus, pro kuriuos prasiskverbia oras ir saulės šviesa. Ši kokybė naudojama ekranų ir tradicinių japoniškų žibintų gamyboje.
Washi suvenyrai yra labai populiarūs tarp europiečių. Iš šio popieriaus pagaminama daug smulkių ir naudingų daiktų: piniginės, vokai, vėduoklės. Jie yra gana patvarūs, tačiau lengvi.

- Gohei.
Talismanas iš popierines juosteles. Gohei – ritualinė šintoizmo kunigo lazda, prie kurios tvirtinamos popierinės zigzago juostelės. Tos pačios popieriaus juostelės pakabintos prie įėjimo į šintoizmo šventovę. Popieriaus vaidmuo šintoizmo kalboje tradiciškai buvo labai didelis, o iš jo gaminami gaminiai visada turėjo ezoterinę prasmę. Ir tikėjimas, kad kiekviename daikte, kiekviename reiškinyje, net žodžiuose yra kami – dievybė – paaiškina šios rūšies atsiradimą. taikomosios dailės kaip gohei. Šintoizmas kažkuo panašus į mūsų pagonybę. Šintoistams kami ypač nori apsigyventi bet kur, kas neįprasta. Pavyzdžiui, ant popieriaus. Ir juo labiau gohejuje, susuktame į sudėtingą zigzagą, kuris šiandien kabo priešais įėjimą į šintoizmo šventoves ir rodo dievybės buvimą šventykloje. Yra 20 būdų, kaip sulankstyti gohei, o tie, kurie yra ypač neįprastai sulankstyti, pritraukia kami. Gohei vyrauja balta spalva, tačiau randama ir aukso, sidabro ir daug kitų atspalvių. Nuo IX amžiaus Japonijoje buvo paprotys prieš prasidedant kovai sumo imtynininkų diržais sustiprinti gohei.

- Anesama.
Tai popierinių lėlių gamyba. XIX amžiuje samurajų žmonos gamino popierines lėles, su kuriomis vaikai žaisdavo, aprengdavo jas skirtingais drabužiais. Tais laikais, kai nebuvo žaislų, anesama buvo vienintelė vaikams pašnekovė, „atlikdama“ mamos, vyresniosios sesers, vaiko ir draugo vaidmenį.
Lėlė lankstoma iš japoniško washi popieriaus, plaukai iš raukšlėto popieriaus, nudažyti rašalu ir padengti klijais, kurie suteikia blizgesio. Išskirtinis bruožas yra graži nosytė ant pailgo veido. Šiandien šis paprastas žaislas, kuriam reikia nebent įgudusių rankų, tradicinės formos, ir toliau gaminamas taip pat, kaip ir anksčiau.

- Origami.
Senovinis popieriaus lankstymo menas (折り紙, liet.: „lankstytas popierius“). Origami menas turi savo šaknis Senovės Kinija kur buvo išrastas popierius. Iš pradžių origami buvo naudojamas religinėse ceremonijose. Ilgą laiką ši meno rūšis buvo prieinama tik aukštesniųjų klasių atstovams, kur gero skonio požymis buvo popieriaus lankstymo technikos turėjimas. Tik po Antrojo pasaulinio karo origami išėjo už Rytų ribų ir atkeliavo į Ameriką bei Europą, kur iš karto rado savo gerbėjų. Klasikinis origami yra sulankstytas iš kvadratinio popieriaus lapo.
Yra tam tikras įprastų simbolių rinkinys, būtinas norint nubraižyti net sudėtingiausio gaminio lankstymo schemą. Daugumą sutartinių ženklų XX amžiaus viduryje praktiškai pritaikė garsus japonų meistras Akira Yoshizawa.
Klasikinis origami reikalauja naudoti vieną kvadratinį tolygiai spalvotą popieriaus lapą be klijų ir žirklių. Šiuolaikinio meno formos kartais nukrypsta nuo šio kanono.

- Kirigamis.
Kirigami – tai menas žirklėmis iškirpti įvairias figūras iš kelis kartus perlenkto popieriaus lapo. Origami tipas, leidžiantis modelio kūrimo procese naudoti žirkles ir pjaustyti popierių. Tai ir yra pagrindinis skirtumas tarp kirigami ir kitų popieriaus lankstymo technikų, kuris pabrėžiamas pavadinime: 切る (kiru) – kirpimas, 紙 (gami) – popierius. Visi vaikystėje mėgome karpyti snaiges – kirigami variantą, šia technika galima karpyti ne tik snaiges, bet ir įvairias figūrėles, gėles, girliandas ir kitus mielus popierinius daiktus. Šie gaminiai gali būti naudojami kaip spaudinių, albumų dekoracijų, atvirukų, nuotraukų rėmelių, mados dizaino, interjero dizaino ir kitų įvairių dekoracijų trafaretai.

- Ikebana.
Ikebana, (jap 生け花 arba いけばな) išversta iš japonų kalba- ike" - gyvenimas, "bana" - gėlės arba "gėlės, kurios gyvena". Japoniškas gėlių komponavimo menas yra viena gražiausių japonų tradicijų. Rengiant ikebaną, kartu su gėlėmis naudojamos nupjautos šakos, lapai ir ūgliai.Pagrindinis principas – išskirtinis paprastumas, kurį stengiamasi pabrėžti. Natūralus grožis augalai. Ikebana – tai naujos natūralios formos kūrimas, kuriame darniai dera gėlės grožis ir kompoziciją kuriančio meistro sielos grožis.
Šiandien Japonijoje yra 4 pagrindinės ikebanos mokyklos: Ikenobo (Ikenobo), Koryu (Koryu), Ohara (Ohara), Sogetsu (Sogetsu). Be jų, yra apie tūkstantis skirtingų krypčių ir tendencijų, kurios laikosi vienos iš šių mokyklų.

- Oribana.
XVII amžiaus viduryje iš ikenobo pasitraukė dvi mokyklos: ohara (pagrindinė ikebanos forma - oribana) ir koryu (pagrindinė forma - sek). Beje, ohara mokykla vis dar mokosi tik oribanu. Kaip sako japonai, labai svarbu, kad origami nevirstų origamiu. Gomi japoniškai reiškia šiukšles. Juk kaip būna, sulankstėte popieriaus lapą, o ką su juo daryti? Oribana siūlo daugybę idėjų puokštėms papuošti interjerą. ORIBANA = ORIGAMI + IKEBANA

- Klaida.
Vaizduojamojo meno rūšis, gimusi iš floristikos. Floristika mūsų šalyje atsirado prieš aštuonerius metus, nors Japonijoje gyvuoja daugiau nei šešis šimtus metų. Kažkada viduramžiais samurajus suprato kario kelią. Ošibana buvo šio kelio dalis, kaip ir hieroglifų rašymas ir kardo valdymas. Klaidos prasmė ta, kad visiško buvimo akimirkoje būsenoje (satori) meistras sukūrė džiovintų gėlių (presuotų gėlių) paveikslą. Tada šis paveikslas galėtų pasitarnauti kaip raktas, vadovas tiems, kurie buvo pasiruošę tylėti ir patirti tą patį satori.
„Ošibanos“ meno esmė ta, kad rinkdamas ir džiovindamas gėles, žoleles, lapus, žievę spaudžiamas ir klijuodamas ant pagrindo, autorius augalų pagalba sukuria tikrą „tapymos“ kūrinį. Kitaip tariant, negerai yra dažymas augalais.
Meninė kūryba floristai remiasi džiovintos augalinės medžiagos formos, spalvos ir tekstūros išsaugojimu. Japonai sukūrė techniką, kaip apsaugoti „oshibanos“ paveikslus nuo blukimo ir patamsėjimo. Jo esmė ta, kad tarp stiklo ir paveikslo išpumpuojamas oras ir sukuriamas vakuumas, neleidžiantis augalams gesti.
Tai vilioja ne tik šio meno netradicinumu, bet ir galimybe parodyti vaizduotę, skonį, augalų savybių išmanymą. Floristai kuria ornamentus, peizažus, natiurmortus, portretus ir istorijų paveikslus.

- Bonsai.
Bonsai, kaip reiškinys, atsirado daugiau nei prieš tūkstantį metų Kinijoje, tačiau ši kultūra savo vystymosi viršūnę pasiekė tik Japonijoje. (bonsai – jap. 盆栽 liet. „augalas vazonėlyje“) – menas išauginti tikslią tikro medžio kopiją miniatiūroje. Šiuos augalus budistų vienuoliai augino kelis šimtmečius prieš mūsų erą ir vėliau tapo viena iš vietinės aukštuomenės veiklos rūšių.
Bonsai puošė japonų namus ir sodus. Tokugavos eroje parko projektavimas gavo naują postūmį: azalijų ir klevų auginimas tapo turtingųjų pramoga. Taip pat vystėsi žemaūgė augalininkystė (hachi-no-ki – „medis vazonėlyje“), tačiau to meto bonsai buvo labai dideli.
Dabar bonsams naudojami paprasti medžiai, dėl nuolatinio genėjimo ir įvairių kitų būdų jie tampa smulkūs. Tuo pačiu metu šaknų sistemos, kurią riboja dubens tūris, ir antžeminės bonso dalies dydžių santykis atitinka suaugusio medžio proporcijas gamtoje.

- Mizuhiki.
Makramo analogas. Tai senovinis japonų taikomasis menas iš specialių virvelių rišti įvairius mazgus ir iš jų kurti raštus. Tokie meno kūriniai turėjo itin plačią apimtį – nuo ​​dovanų kortelių ir laiškų iki šukuosenų ir rankinių. Šiuo metu mizuhiki itin plačiai naudojamas dovanų industrijoje – kiekvienam gyvenimo įvykiui dovana turi būti supakuota ir surišta labai specifiniu būdu. Mizuhiki mene yra nepaprastai daug mazgų ir kompozicijų, ir ne kiekvienas japonas juos visus žino mintinai. Žinoma, yra labiausiai paplitusių ir paprasčiausių mazgų, kurie naudojami dažniausiai: sveikinimui gimus vaikeliui, vestuvėms ar minėjimui, gimtadieniui ar stojant į universitetą.

- Kumihimo.
Kumihimo yra japoniška pinta virvelė. Veriant siūlus gaunami kaspinai ir raišteliai. Šie raišteliai audžiami specialiomis mašinomis – Marudai ir Takadai. Mašina „Marudai“ audžia apvalius raištelius, o „Takadai“ – plokščius. Kumihimo japonų kalba reiškia „pynimas virves“ (kumi – pynimas, lankstymas kartu, himo – virvė, nėriniai). Nepaisant to, kad istorikai atkakliai tvirtina, kad panašų audimą galima rasti tarp skandinavų ir Andų gyventojų, japonų kumihimo menas iš tiesų yra vienas iš seniausių audimo tipų. Pirmasis jo paminėjimas datuojamas 550 m., kai budizmas išplito visoje Japonijoje ir specialioms ceremonijoms reikėjo ypatingų dekoracijų. Vėliau kumihimo raišteliai pradėti naudoti kaip obi diržo fiksatorius ant moteriško kimono, kaip virvės visam samurajų ginklų arsenalui „supakuoti“ (samurajus naudojo kumihimo dekoratyviniais ir funkciniais tikslais, kad susirištų savo šarvus ir arklio šarvus) ir taip pat sunkiems daiktams rišti.
Įvairūs šiuolaikinio kumihimo raštai labai lengvai audžiami ant naminių kartoninių staklių.

- Komono.
Kas lieka iš kimono, jam pasibaigus? Ar manote, kad jis išmetamas? Nieko panašaus! Japonai niekada to nepadarys. Kimono brangūs. Taip tiesiog išmesti neįsivaizduojama ir neįmanoma... Be kitų rūšių kimono perdirbimo, amatininkės iš smulkių gabalėlių gamino nedidelius suvenyrus. Tai maži žaislai vaikams, lėlės, sagės, girliandos, moteriški papuošalai ir kiti gaminiai, iš seno kimono gaminami smulkūs mieli daikteliai, kurie bendrai vadinami „komono“. Smulkmenos, kurios įgis savo gyvenimą, tęsdamos kimono kelią. Štai ką reiškia žodis „komono“.

- Kanzashi.
Plaukų segtukų dekoravimo menas (dažniausiai puoštas gėlėmis (drugeliais ir kt.) iš audinio (daugiausia šilko). Japoniški kanzashi (kanzashi) – ilgas segtukas tradicinei japonų moteriškai šukuosenai. Jie buvo gaminami iš medžio, lako, sidabras, vėžlio kiautas naudojamas tradicinėse kinų ir japonų šukuosenose.Maždaug prieš 400 metų Japonijoje pasikeitė moterų šukuosenų stilius: moterys nustojo šukuoti plaukus tradicine forma – taregami (ilgi tiesūs plaukai) ir pradėjo juos formuoti įmantriai ir keistos formos – nihongami.naudoti įvairūs daiktai – plaukų segtukai, pagaliukai, šukos.Būtent tada net paprastos kuši šukos-šukos virsta elegantišku nepaprasto grožio aksesuaru, kuris tampa tikru meno kūriniu.Japonų moterų tradicinis kostiumas neleido riešų papuošalai ir karoliai, todėl šukuosenos buvo pagrindinis grožis ir saviraiškos laukas – taip pat demonstruojantis savininko piniginės skonį ir storumą. Ant graviūrų matote – atidžiau įsižiūrėjus – kaip japonės lengvai pasikabino iki dvidešimties brangių kanzashi savo šukuosenose.
Dabar tarp jaunų japonų moterų, norinčių savo šukuosenoms suteikti rafinuotumo ir elegancijos, atgimsta kanzashi vartojimo tradicijos. Šiuolaikinės barrettes gali būti papuoštos tik viena ar dviem dailiomis rankų darbo gėlėmis.

- Kinusaiga.
Nuostabus rankdarbių tipas iš Japonijos. Kinusaiga (絹彩画) yra batikos ir kratinio kryžius. Pagrindinė idėja yra ta, kad nauji paveikslai yra renkami iš senų šilko kimono po gabalą - tikri darbai str.
Pirmiausia menininkas padaro eskizą ant popieriaus. Tada šis piešinys perkeliamas ant medinės lentos. Rašto kontūras perpjaunamas grioveliais, arba grioveliais, o tada iš seno šilko kimono išpjaunamos mažos spalvos ir tono derančios skiautelės, kurių kraštai užpildo griovelius. Žiūrint į tokį paveikslą apima jausmas, kad žiūri į fotografiją ar net tiesiog stebi peizažą už lango, jie tokie tikroviški.

- Temari.
Tai tradiciniai japoniški geometriniais siuvinėtais rutuliukai, pagaminti paprastomis siūlėmis, kurie kažkada buvo vaikų žaislas, o dabar tapo meno forma, kurią mėgsta ne tik Japonija, bet ir visame pasaulyje. Manoma, kad seniai šiuos gaminius samurajų žmonos gamindavo pramogai. Pačioje pradžioje jie tikrai buvo naudojami kaip kamuoliukas žaidimui su kamuoliu, tačiau pamažu pradėjo įgyti meninių elementų, vėliau virto dekoratyviniais ornamentais. Subtilus šių kamuoliukų grožis žinomas visoje Japonijoje. Ir šiandien spalvingi, kruopščiai pagaminti gaminiai yra viena iš liaudies amatų rūšių Japonijoje.

- Yubinuki.
Japoniški antpirščiai, siuvant ar siuvinėjant rankomis, dedami ant dirbančios rankos vidurinio piršto vidurinės falangos, pirštų galiukų pagalba adatai suteikiama norima kryptis, o adata stumiama per žiedą viduryje. pirštas darbe. Iš pradžių japoniški yubinuki antpirščiai buvo gaminami gana paprastai - apie 1 cm pločio tankaus audinio arba odos juosta keliais sluoksniais buvo tvirtai apvyniojama aplink pirštą ir susegta keliomis paprastomis dekoratyvinėmis siūlėmis. Kadangi yubinuki buvo būtinas daiktas kiekvienuose namuose, juos imta puošti geometriniais siuvinėjimais šilko siūlais. Iš siūlių susipynimo, spalvingi ir sudėtingi raštai. Yubinuki iš paprasto namų apyvokos daikto taip pat pavirto į „pasigėrėjimą“ skirtą, kasdienybės puošmeną.
Yubinuki vis dar naudojami siuvimui ir siuvinėjimui, tačiau juos taip pat galima rasti tiesiog nešiojant ant rankų ant bet kurio piršto, pavyzdžiui, dekoratyvinius žiedus. Yubinuki stiliaus siuvinėjimu puošiami įvairūs žiedo pavidalo daiktai – servetėlių žiedai, apyrankės, temari stovai, dekoruoti yubinuki siuvinėjimais, taip pat yra tokio paties stiliaus siuvinėtų adatinių gultų. Yubinuki raštai gali būti puikus įkvėpimas temari obi siuvinėjimui.

- Suibokuga arba sumie.
Japoniška tapyba tušu. Tai kinų stiliaus tapybą japonų menininkai pasiskolino XIV amžiuje, o iki XV amžiaus pabaigos. tapo pagrindine tapybos srove Japonijoje. Suibokuga yra vienspalvis. Jai būdingas juodo rašalo (sumi) naudojimas, kieta forma anglis arba pagaminta iš kiniško rašalo suodžių, kurie sumalami rašalo inde, praskiedžiami vandeniu ir teptuku tepami ant popieriaus ar šilko. Monochrome siūlo meistrui begalinį atspalvių pasirinkimą, kurį kinai seniai pripažino rašalo „spalvomis“. „Suibokuga“ kartais leidžia naudoti tikras spalvas, tačiau apsiriboja plonais, skaidriais potėpiais, kurie visada lieka pavaldūs rašalo linijai. Tapyba tušu su kaligrafijos menu dalijasi tokiomis esminėmis savybėmis kaip griežtai valdoma raiška ir techninis formos meistriškumas. Tapybos tušu kokybė, kaip ir kaligrafijoje, priklauso nuo tušu nubrėžtos linijos vientisumo ir atsparumo plyšimui, kuri tarsi laiko kūrinį ant savęs, kaip kaulai laiko audinius ant savęs.

- Etegami.
Nupiešti atvirukai (e – paveikslėlis, pažymėti – raidė). Atvirukų kūrimas „pasidaryk pats“ Japonijoje apskritai yra labai populiarus užsiėmimas, o prieš šventę jos populiarumas dar labiau išauga. Japonai mėgsta siųsti atvirukus savo draugams, taip pat mėgsta juos gauti. Tai greitas laiškas ant specialių ruošinių, gali būti siunčiamas paštu be voko. Ne etegami specialios taisyklės arba technikas, tai gali būti bet kuris asmuo be specialaus išsilavinimo. Etagami padeda tiksliai išreikšti nuotaiką, įspūdžius, tai rankų darbo atvirukas susidedantis iš paveikslėlio ir trumpo laiško, perteikiantis siuntėjo emocijas, tokias kaip šiluma, aistra, rūpestis, meilė ir kt. Šiuos atvirukus jie siunčia šventėms ir kaip tik, vaizduojančius metų laikus, veiklą, daržoves ir vaisius, žmones ir gyvūnus. Kuo paprasčiau nupieštas šis paveikslas, tuo įdomiau jis atrodo.

- Furošiki.
Japoniška vyniojimo technika arba audinių lankstymo menas. Furoshiki ilgą laiką pateko į japonų gyvenimą. Išlikę senoviniai Kamakura-Muromachi laikotarpio (1185–1573 m.) ritiniai su moterų atvaizdais, ant galvų nešiojančių drabužių ryšulius, suvyniotus į audinį. Ši įdomi technika atsirado dar 710–794 m. po Kr. Japonijoje. Žodis „furoshiki“ pažodžiui verčiamas kaip „vonios kilimėlis“ ir yra kvadratinis audinio gabalas, naudojamas apvynioti ir nešti visų formų ir dydžių daiktus.
Senovėje japoniškose pirtyse (furo) buvo įprasta vaikščioti su šviesiais medvilniniais kimono, kuriuos lankytojai atsinešdavo iš namų. Pirtininkas atsinešė ir specialų kilimėlį (shiki), ant kurio stovėjo nusirengdamas. Persirengęs į „maudymosi“ kimono, lankytojas drabužius suvyniojo į kilimėlį, o po vonios šlapią kimono suvyniojo į kilimėlį, kad parsineštų namo. Taip vonios kilimėlis tapo daugiafunkciu krepšiu.
Furoshiki labai paprasta naudoti: audinys įgauna daikto, kurį apvyniojate, formą, o rankenos leidžia lengvai nešti krovinį. Be to, dovana, supakuota ne į kietą popierių, o į minkštą, daugiasluoksnį audinį, įgauna ypatingo išraiškingumo. Yra daugybė furoshiki lankstymo schemų bet kokiai progai, kasdienai ar šventei.

- Amigurumi.
Japonijos menas megzti arba nerti mažų gyvūnų ir žmogeliukų iškamšas. Amigurumi (編み包み, liet.: „megzti-apvynioti“) dažniausiai yra mieli gyvūnėliai (pavyzdžiui, meškiukai, zuikiai, katės, šunys ir kt.), maži žmogeliukai, tačiau gali būti ir negyvi daiktai, apdovanoti žmogiškomis savybėmis. Pavyzdžiui, keksiukai, kepurės, rankinės ir kt. Amigurumi yra megztas arba megztas arba nertas. Pastaruoju metu nerti amigurumi tapo populiaresni ir dažnesni.
mezgama iš siūlų paprastu mezgimo būdu - spirale ir, skirtingai nei europietiško mezgimo būdu, apskritimai dažniausiai nejungiami. Jie taip pat neriami mažesniu dydžiu, palyginti su verpalų storiu, kad būtų sukurtas labai tankus audinys be jokių tarpų įdarui išeiti. Amigurumi dažnai gaminami iš dalių ir sujungiami, išskyrus kai kuriuos amigurumus, kurie neturi galūnių, o turi tik galvą ir liemenį, kurie yra viena visuma. Galūnės kartais užpildomos plastiko gabalėliais, kad būtų suteiktas gyvasis svoris, o likusi kūno dalis užpildoma pluošto užpildu.
Amigurumi estetikos sklaidą skatina jų mielumas („kawaii“).

Savo paveikslus jis kūrė Taise laikotarpiu (1912–26) ir ankstyvuoju Showa. Jis gimė 1891 m
metų Tokijuje, buvo žurnalistės Kishidos Ginko sūnus. 1908 m. baigė mokyklą, būdamas m
Būdamas 15 metų jis tapo krikščioniu ir atsidėjo bažnytinei veiklai, vėliau – Kišida
Ryūsei studijavo Vakarų meno stilius Hakubakų studijoje pas
Seiki Kuroda (1866-1924), vienas iš Japonijos dailės akademijos įkūrėjų.
Jau 1910 m. jaunasis menininkas pradėjo eksponuoti savo darbus kasmetinėje
Banteno valstybinė paroda. Jo ankstyvieji darbai, ypač peizažai, buvo tapyti
stipriai paveikė ir atkartoja jo mokytojos Kurodos Seiki stilių.

Reiko portretas

Vėliau menininkas susipažino ir susidraugavo su Musanoka Saneatsu (Mushanokoji Saneatsu),
kuris supažindino menininką su Sirakabos (Baltojo beržo) draugija ir supažindino su Europos
Fovizmas ir kubizmas. Kishida Ryūsei kaip menininkė susiformavo pirmoje vietoje
dešimtmetį, kai daug jaunų japonų menininkų išvyko studijuoti
tapyba užsienyje, pirmiausia Paryžiuje. Kishida Ryūsei niekada nebuvo Europoje ir
studijavo ne pas Europos meistrus, o europietiško postimpresionizmo įtaką jam
buvo milžiniškas, ypač Van Gogho ir Cezanne'o darbas. Nuo 1911 metų pabaigos iki pradžios
1912 m. jį įkvėpė šiuolaikinių prancūzų menininkų, kurių kūryba, kūryba
Jis susipažino žurnale „Shirakaba“ ir per iliustruotas knygas. Jo ankstyvieji darbai aiškiai matomi
sukurtas Henrio Matiso ir fovistų įtakoje.

Autoportretas su skrybėle, 1912 m
stilius: fovizmas

1912 m., būdama dvidešimt vienerių, Kishida Ryūsei debiutavo kaip
profesionalus menininkas, jo pirmoji personalinė paroda įvyko m
Rokando meno galerija. Tais pačiais metais menininkas surengė savo
Fyizankų dailės būrelį mokytis ir skatinti
postimpresionizmas.

Pietų Mandžiūrijos geležinkelio įmonės prezidento sodas 1929 m

Ratas netrukus iširo dėl vidinių konfliktų po dviejų parodų.
Maždaug nuo 1914 m. menininkas atsisakė fovizmo, savo ankstyvojo stiliaus. 1915 metais
metais Kishida Reisai sukūrė grupę Shodosa, kurioje jo pagrindinis bendražygis, studentas
o menininkas Michisai Kono buvo pasekėjas.

Kelias 1917 m. vasaros pradžioje
stilius: joga-ka

Nuo to laiko jis sukūrė savo unikalų puikaus meistro stilių japonų kalba
kalboje jis vadinamas „shajitsu“ arba „shasei“, dažniausiai į rusų kalbą verčiamas kaip realizmas.
Menininkas supaprastina formas, randa savitą spalvą, visa tai ateina iš meno
Cezanne. Nors Kishida Reisai labai vertino Prancūzijos meną, tačiau vėlesniu laikotarpiu jis
Rytų menas laikomas gerokai pranašesniu už Vakarų meną.

Kelias nukirstas per kalvą, 1915 m
stilius: joga-ka

Bernardo Leacho portretas, 1913 m
stilius: fovizmas

Autoportretas, 1915 m.
stilius: joga-ka

Autoportretas, 1913 m.
stilius: joga-ka

Autoportretas, 1917 m.
stilius: joga-ka

Vyro portretas
stilius: joga-ka

Nuo 1917 m. menininkas persikėlė į Kugenuma Fujisawą Kanagavos srityje. Jis pradėjo
studijuoti Šiaurės Europos renesanso menininkų stilius ir technikas, pvz
Diureris ir Van Dyckas. Šiuo laikotarpiu jis nutapė garsiąją Reiko dukters paveikslų seriją,
kurios sujungia kone fotografinį realizmą su siurrealizmu
dekoratyviniai elementai. 1920-ųjų pradžioje Kishida Ryūsei susidomėjo
Rytų meno elementai, ypač kinų paveikslai „Dainos“ ir
„Juanių dinastija“.

„Sanados Hisakichi portretas“

Per Didįjį Kanto žemės drebėjimą 1923 m., menininko namai Kugenume buvo
sunaikinta, Kishida Ryūsei trumpam persikėlė į Kiotą, po to vasario mėn
1926 m. grįžo gyventi į Kamakurą. 1920-aisiais dailininkas nutapė daugybę
straipsniai apie japonų tapybos estetiką ir istoriją.

Arbatos puodelis Arbatos dubuo ir trys žali obuoliai, 1917 m
stilius: sezannizmas

Natiurmortas, 1918 m.
stilius: sezannizmas

Du raudoni obuoliai, arbatos puodelis, arbatos dubuo ir butelis, 1918 m
stilius: sezannizmas

1929 m., padedama Pietų Mandžiūrijos geležinkelio, Kishida Ryūsei pagamino
vienintelė kelionė į užsienį mano gyvenime – Dalianas, Harbinas ir Fengtianas
Mandžiūrijoje. Grįždamas namo jis sustojo Tokuyamos mieste, rajone
Yamaguchi, kur jis staiga mirė nuo ūmaus kūno apsinuodijimo. Kishida Ryusei
kūrė savo portretus, peizažus ir natiurmortus iki ankstyvos mirties, būdamas metų amžiaus
38 metai. Menininko kapas yra Tama Reien kapinėse Tokijuje. Po mirties
Kishida Ryūsei prie dviejų savo paveikslų Japonijos vyriausybės kultūros reikalų agentūra
suteiktas „Tautinio“ titulas kultūros vertybė“. 2000 m. gruodį vienas iš
jo dukters Reiko portretas su nosine ant pečių buvo parduotas už 360 mln.
tapo didžiausia kaina Japonijos tapybos aukcionuose.

Didžiulis regionas, sutartinai vadinamas Tolimaisiais Rytais, apima Kiniją, Japoniją, Korėją, Mongoliją ir Tibetą – šalis, kurios turi nemažai panašumų, bet kartu ir reikšmingų kultūros skirtumų.

Visos Tolimųjų Rytų šalys buvo paveiktos senovės Kinijos ir Indijos civilizacijų, kuriose jau I tūkstantmetyje prieš mūsų erą iškilo filosofiniai ir religiniai mokymai, padėję pamatą gamtos kaip visapusiško Kosmoso – gyvo ir sudvasinto. organizmas, kuris gyvena pagal savo dėsnius. Viso viduramžių filosofinių ir meninių ieškojimų centre buvo gamta, o jos dėsniai buvo laikomi universaliais, lemiančiais žmonių gyvenimą ir santykius. Vidinis žmogaus pasaulis buvo lyginamas su įvairiomis gamtos apraiškomis. Tai turėjo įtakos simbolinio metodo vystymuisi vaizduojamajame mene, apibrėždamas jo alegorinę poetinę kalbą. Kinijoje, Japonijoje ir Korėjoje, veikiant tokiam požiūriui į gamtą, formavosi meno rūšys ir žanrai, buvo statomi architektūriniai ansambliai, glaudžiai susiję su aplinkiniu kraštovaizdžiu, sodo menas ir galiausiai atėjo peizažo tapybos aušra. Senovės Indijos civilizacijos įtakoje pradėjo plisti budizmas, Mongolijoje ir Tibete taip pat pradėjo plisti induizmas. Šios religinės sistemos atnešė ne tik naujų idėjų į Tolimųjų Rytų šalis, bet ir turėjo tiesioginės įtakos meno raidai. Budizmo dėka visose regiono šalyse atsirado iki tol nežinoma nauja skulptūros ir tapybos meninė kalba, buvo kuriami ansambliai, kurių būdingas bruožas – architektūros ir vaizduojamojo meno sąveika.

Budistų dievybių įvaizdžio bruožai skulptūroje ir tapyboje per daugelį amžių evoliucionavo kaip ypatinga simbolinė kalba, išreiškianti idėjas apie visatą, moralės dėsnius ir žmogaus likimą. Taip buvo įtvirtinta ir išsaugota daugelio tautų kultūrinė patirtis ir dvasinės tradicijos. Budizmo meno įvaizdžiai įkūnijo gėrio ir blogio, gailestingumo, meilės ir vilties konfrontacijos idėjas. Visos šios savybės lėmė iškilių Tolimųjų Rytų meninės kultūros kūrinių originalumą ir visuotinę reikšmę.

Japonija yra Ramiojo vandenyno salose, besidriekiančiose rytinėje Azijos žemyno pakrantėje iš šiaurės į pietus. Japonijos salos esančios vietovėje, kuriai būdingi dažni žemės drebėjimai ir taifūnai. Salų gyventojai įpratę nuolat budėti, tenkintis kukliu gyvenimu, po stichinių nelaimių greitai atstatyti namus ir buitį. Nepaisant gamtos stichijų, kurios nuolat kelia grėsmę žmonių gerovei, japonų kultūra atspindi harmonijos su išoriniu pasauliu troškimą, gebėjimą pamatyti gamtos grožį dideliame ir mažame.

Japonų mitologijoje dieviškieji sutuoktiniai Izanagi ir Izanami buvo laikomi visko pasaulyje protėviais. Iš jų kilo didžiųjų dievų triada: Amaterasu – Saulės deivė, Cukijomi – Mėnulio deivė ir Susanoo – audros ir vėjo dievas. Pagal senovės japonų idėjas, dievybės neturėjo regimos išvaizdos, o buvo įsikūnijusios pačioje gamtoje – ne tik Saulėje ir Mėnulyje, bet ir kalnuose bei uolose, upėse ir kriokliuose, medžiuose ir žolėse, buvo gerbiami kaip spirits-kami (slovakų vertimas iš japonų kalbos reiškia dievišką vėją). Šis gamtos sudievinimas išliko per visą viduramžių laikotarpį ir buvo vadinamas šintoizmo – dievų keliu, tapusiu Japonijos nacionaline religija; Europiečiai jį vadina šintoizmu. Japonijos kultūros ištakos siekia senovės. Ankstyviausi meno kūriniai datuojami IV...II tūkstantmečiu prieš Kristų. Ilgiausias ir vaisingiausias japonų menui buvo viduramžių laikotarpis (6...19 a.).

Tradicinio japoniško namo dizainas, sukurtas XVII-XVIII a. Tai medinis karkasas su trimis judamomis sienelėmis ir viena fiksuota. Sienos neatlieka atramos funkcijų, todėl jas galima atskirti ar net nuimti, kartu tarnaujant kaip langas. Šiltuoju metų laiku sienos buvo tinklinės konstrukcijos, apklijuotos peršviečiamu popieriumi, praleidžiančiu šviesą, o šaltuoju ir lietinguoju metų laiku dengtos arba pakeistos medinėmis plokštėmis. Esant didelei drėgmei Japonijos klimate, namas turi būti vėdinamas iš apačios. Todėl jis pakeltas virš žemės lygio 60 cm.Saugant atraminius stulpus nuo irimo, jie buvo sumontuoti ant akmeninių pamatų.

Lengvas medinis karkasas pasižymėjo reikiamu lankstumu, kuris sumažino ardomąją stūmimo jėgą dažnų žemės drebėjimų metu šalyje. Stogas, dengtas čerpėmis ar nendrėmis, turėjo didelius stogelius, kurie apsaugojo popierines namo sienas nuo lietaus ir kaitrios vasaros saulės, tačiau nesulaikė menkos saulės šviesos žiemą, ankstyvą pavasarį ir vėlyvą rudenį. Po stogo baldakimu buvo veranda.

Svetainių grindys buvo išklotos kilimėliais – tatamiais, ant kurių dažniausiai sėdėdavo, o ne stovėdavo. Todėl visos namo proporcijos buvo orientuotos į sėdintį žmogų. Kadangi namuose nebuvo nuolatinių baldų, jie miegodavo ant grindų, ant specialių storų čiužinių, kuriuos per dieną padėdavo į spintas. Jie valgė, sėdėdami ant kilimėlių, prie žemų stalų, taip pat tarnavo įvairių profesijų. Stumdomos vidinės pertvaros, padengtos popieriumi ar šilku, galėjo padalinti vidines patalpas pagal poreikius, todėl buvo galima jas naudoti įvairiau, tačiau kiekvienam jo gyventojui buvo neįmanoma visiškai išeiti į pensiją namo viduje, o tai paveikė vidaus erdvę. -šeimos santykiai japonų šeimoje, o bendresne prasme - apie japonų tautinio charakterio bruožus. Svarbi detalė namuose - prie fiksuotos sienos esanti niša - tokonama, kurioje galėtų kabėti paveikslas ar gėlių kompozicija - ikebana. Tai buvo dvasinis namų centras. Nišos puošyboje pasireiškė individualios namo gyventojų savybės, jų skonis, meniniai polinkiai.

Tradicinio japoniško namo tęsinys buvo sodas. Jis atliko tvoros vaidmenį ir tuo pačiu sujungė namą su aplinką. Iškėlus namo išorines sienas, išnyko riba tarp vidinės namo erdvės ir sodo bei atsirado artumo gamtai, betarpiško bendravimo su ja jausmas. Tai buvo svarbi savybė tautinės nuotaikos. Tačiau Japonijos miestai augo, sodo dydis mažėjo, dažnai jį pakeitė maža simbolinė gėlių ir augalų kompozicija, kuri atliko tą patį būsto ir gamtos pasaulio kontakto vaidmenį. japonų mitologijos namas ikebana netsuke

Gėlių išdėstymo vazose menas – ikebbna (gėlių gyvenimas) – kilęs iš senovinio papročio dėti gėles ant dievybės altoriaus, kuris VI amžiuje išplito į Japoniją kartu su budizmu. Dažniausiai to meto stiliaus kompoziciją – rikka (sodinamos gėlės) – sudarė pušies ar kipariso šakelė ir lotosai, rožės, narcizai, įtaisyti senoviniuose bronziniuose induose.

Su vystymusi pasaulietinė kultūra 10...XII amžiuje gėlių kompozicijos buvo įrengiamos aristokratų luomo atstovų rūmuose ir gyvenamuosiuose kvartaluose. Imperatoriaus dvare išpopuliarėjo specialūs puokščių komponavimo konkursai. XV amžiaus antroje pusėje atsirado nauja ikebanos meno kryptis, kurios įkūrėjas buvo meistras Ikenobo Sen'ei. Ikenobo mokyklos darbai pasižymėjo ypatingu grožiu ir rafinuotumu, buvo montuojami prie namų altorių ir dovanojami. XVI amžiuje, plintant arbatos ceremonijoms, arbatos paviljono tokonomos nišai papuošti susiformavo speciali ikebanų rūšis. Paprastumo, harmonijos, santūrių spalvų reikalavimas, pateikiamas visiems arbatos kulto objektams, išsiplėtė į gėlių dizainą – tyabana (ikebana arbatos ceremonijai). Garsus arbatos meistras Senno Rikyu sukūrė naują, laisvesnį stilių - nageire (neatsargiai įdėtos gėlės), nors būtent iš pažiūros netvarka slypi ypatingas šio stiliaus vaizdų sudėtingumas ir grožis. Viena iš nageire rūšių buvo vadinamoji tsuribana, kai augalai buvo dedami į pakabinamą valties formos indą. Tokios kompozicijos buvo siūlomos pareigas ėjusiam ar mokyklą baigusiam žmogui, nes simbolizavo „išėjimą į atvirą gyvenimo jūrą“. XVII...XIX amžiuje paplito ikebanos menas, atsirado paprotys privalomai mokyti merginas puokščių kūrimo meno. Tačiau dėl ikebanos populiarumo kompozicijos buvo supaprastintos, o griežtų stylerikka taisyklių teko atsisakyti nageirei, iš kurios atsirado dar vienas naujas seika arba shoka (gyvos gėlės) stilius. XIX amžiaus pabaigoje meistrė Ohara Usin sukūrė moribanos stilių, kurio pagrindinė naujovė buvo ta, kad gėlės buvo dedamos į plačius indus.

Ikebanos sudėtyje, kaip taisyklė, yra trys privalomi elementai, reiškiantys tris principus: dangų, žemę ir žmogų. Jie gali būti įkūnyti kaip gėlė, šaka ir žolė. Jų tarpusavio santykiai ir papildomi elementai kuria įvairaus stiliaus ir turinio kūrinius. Menininko užduotis yra ne tik sukurti gražią kompoziciją, bet ir kuo pilniau joje perteikti savo mintis apie žmogaus gyvenimą ir jo vietą pasaulyje. Išskirtinių ikebanos meistrų darbai gali išreikšti viltį ir liūdesį, dvasinę harmoniją ir liūdesį.

Pagal tradiciją ikebanoje būtinai atkartojamas sezonas, o augalų derinys formuoja Japonijoje gerai žinomus simbolinius gerus norus: pušis ir rožė – ilgaamžiškumas; bijūnas ir bambukas - klestėjimas ir ramybė; chrizantema ir orchidėja - džiaugsmas; magnolija – dvasinis grynumas ir kt.

Miniatiūrinė skulptūra - netsuke kaip viena iš meno ir amatų rūšių paplito XVIII-XIX a. Jo išvaizda atsirado dėl to, kad nacionalinis japonų kostiumas – kimono – neturi kišenių, o visi reikalingi smulkūs daiktai (pypkė, maišelis, vaistų dėžutė) tvirtinami prie diržo naudojant atsvarinį raktų pakabuką. Todėl Netsuke būtinai turi skylutę nėriniams, kurios pagalba prie jo pritvirtinamas norimas daiktas. Raktų pakabukai pagaliukų ir sagų pavidalo buvo naudojami ir anksčiau, tačiau nuo XVIII amžiaus pabaigos prie netsuke kūrimo jau dirbo žinomi meistrai, ant kūrinių dėdami savo parašą.

Netsuke yra miesto klasės, masinis ir demokratinis menas. Pagal netsukės siužetus galima spręsti apie miestiečių dvasinius poreikius, kasdienius interesus, papročius ir papročius. Jie tikėjo dvasiomis ir demonais, kurie dažnai buvo vaizduojami miniatiūrinėje skulptūroje. Jie mėgo „septynių laimės dievų“ figūrėles, tarp kurių populiariausi buvo turto dievas Daikoku ir laimės dievas Fukuroku. Nuolatiniai netsukės siužetai buvo tokie: įskilęs baklažanas su daugybe sėklų viduje - palinkėjimas didelio patino palikuonių, dvi antys - simbolis šeimos laimė. Daugybė netsuke yra skirta kasdienėms temoms ir kasdieniniam miesto gyvenimui. Tai klajojantys aktoriai ir magai, gatvės prekeiviai, įvairią veiklą užsiimančios moterys, klajojantys vienuoliai, imtynininkai, net olandai savo egzotika, japonų požiūriu, drabužiais – plačiabryle skrybėlėmis, kamzoliais ir kelnėmis. Temine įvairove išsiskiriantys netsuke išlaikė pradinę raktų pakabuko funkciją, o ši paskirtis padiktavo meistrams kompaktišką formą be trapių išsikišusių detalių, apvalią, malonią liesti. Su tuo susijęs ir medžiagos pasirinkimas: nelabai sunki, patvari, susidedanti iš vieno gabalo. Labiausiai paplitusios medžiagos buvo įvairių rūšių mediena, dramblio kaulas, keramika, lakas ir metalas.

Japonų tapyba labai įvairi ne tik turiniu, bet ir forma: tai sienų tapyba, ekrano tapyba, vertikalios ir horizontalios slinktys, atliekamos ant šilko ir popieriaus, albumų lapai ir vėduoklės.

APIE senovės tapyba galima spręsti tik pagal nuorodas rašytiniuose dokumentuose. Ankstyviausi išlikę išskirtiniai darbai datuojami Heiano laikotarpiu (794–1185). Tai garsiosios rašytojo Murasaki Shikibu „Pasakos apie princą Genji“ iliustracijos. Iliustracijos padarytos ant kelių horizontalių slinkčių ir papildytos tekstu. Jie priskiriami menininko Fujiwara Takayoshi (XII a. pirmoji pusė) teptukui.

Būdingas tos epochos kultūros bruožas, kurį sukūrė gana siauras aristokratų klasės ratas, buvo grožio kultas, noras visose materialinio ir dvasinio gyvenimo apraiškose rasti jiems būdingą žavesį, kartais nepagaunamą ir nepagaunamą. To meto paveikslas, vėliau pavadintas yamato-e (pažodžiui japonų tapyba), perteikė ne veiksmą, o proto būseną. Kai į valdžią atėjo atšiaurūs ir drąsūs karinės klasės atstovai, Heiano eros kultūra pradėjo nykti. Paveiksle ant ritinių buvo įtvirtintas pasakojimo principas: tai legendos apie stebuklus, kupinos dramatiškų epizodų, budistų tikėjimo skelbėjų biografijos, karių kovų scenos. XIV–XV amžiuje, veikiama dzen sektos mokymo, ypatingą dėmesį skiriant gamtai, pradėjo vystytis peizažo tapyba (iš pradžių veikiama kinų modelių).

Pusantro šimtmečio japonų menininkai įvaldė Kinijos meno sistemą, todėl vienspalvė peizažo tapyba tapo nacionalinio meno nuosavybe. Didžiausias jo žydėjimas siejamas su iškilaus meistro Toyo Oda (1420...1506), geriau žinomo Sesshu pseudonimu, vardu. Savo peizažuose, naudodamas tik geriausius juodo rašalo atspalvius, jis sugebėjo atspindėti visą gamtos pasaulio margumą ir nesuskaičiuojamas jo būsenas: drėgmės prisotintą ankstyvo pavasario atmosferą, nematomą, bet jaučiamą vėją ir šaltą rudens lietų, nejudantį. žiemos tyla.

XVI amžius atveria vadinamųjų erą vėlyvieji viduramžiai trunkantis tris su puse amžiaus. Šiuo metu plačiai paplito sienų tapyba, puošianti šalies valdovų ir didžiųjų feodalų rūmus. Vienas iš naujos tapybos krypties pradininkų buvo garsus meistras Kano Eitoku, gyvenęs XVI amžiaus antroje pusėje. Medžio graviūra (ksilografija), suklestėjusi XVIII-XIX amžiuje, tapo dar viena viduramžių vaizduojamojo meno rūšimi. Graviravimas, kaip ir žanrinė tapyba, vadinosi ukiyo-e (kasdienio pasaulio vaizdai). Be dailininko, sukūrusio piešinį ir parašiusio savo vardą ant paruošto lapo, graviūrą kūrė drožėjas ir spausdintuvas. Iš pradžių graviūra buvo monofoninė, ją ranka nutapė pats dailininkas arba pirkėjas. Tada buvo išrastas spausdinimas dviem spalvomis, o 1765 m. dailininkas Suzuki Harunobu (1725-1770) pirmą kartą panaudojo daugiaspalvę spaudą. Tam drožėjas ant specialiai paruoštos išilginės pjautinės lentos (iš kriaušės, vyšnios ar japoniško buksmedžio) uždėjo atsekamąjį popierių su raštu ir iškirpo reikiamą skaičių spausdintų lentų, priklausomai nuo graviūros spalvinės gamos. Kartais jų būdavo daugiau nei 30. Po to spausdintuvas, pasirinkęs tinkamus atspalvius, darė spaudinius ant specialaus popieriaus. Jo įgūdis buvo tiksliai suderinti kiekvienos spalvos kontūrus, gautus iš skirtingų medinių lentų. Visos graviūros buvo suskirstytos į dvi grupes: teatrines, kuriose buvo vaizduojami japonų aktoriai. klasikinis teatras Kabuki atlieka įvairius vaidmenis ir kasdienį gyvenimą, skirtą grožybių įvaizdžiui ir scenoms iš savo gyvenimo. Žymiausias teatro estampų meistras buvo Toshushai Syaraku, kuris Iš arti vaizdavo aktorių veidus, pabrėžė jų vaidmens bruožus, charakterio bruožaižmogus persikūnijo kaip pjesės personažas: pyktis, baimė, žiaurumas, apgaulė.

Tokie iškilūs menininkai kaip Suzuki Harunobu ir Kitagawa Utamaro išgarsėjo kasdienio gyvenimo graviūroje. Utamaro buvo kūrėjas moteriški vaizdaiįkūnijantis nacionalinį grožio idealą. Atrodo, kad jo herojės akimirką sustingo ir dabar tęs sklandų grakštų judėjimą. Tačiau ši pauzė – pati išraiškingiausia akimirka, kai galvos pakreipimas, rankos gestas, figūros siluetas perteikia jausmus, kuriuose gyvena.

Žymiausias graveris buvo genialus menininkas Katsushika Hokusai (1776-1849). Hokusai kūryba remiasi šimtmečių senumo Japonijos vaizdine kultūra. Hokusai padarė per 30 000 piešinių ir iliustravo apie 500 knygų. Jau septyniasdešimties metų sulaukęs Hokusai sukūrė vieną reikšmingiausių kūrinių – seriją „36 Fuji vaizdai“, leidžiančią jam lygiuotis į iškiliausius pasaulio meno menininkus. Iš skirtingų vietovių demonstruojant Fudži kalną – nacionalinį Japonijos simbolį, Hokusai pirmą kartą atskleidžia tėvynės įvaizdį ir žmonių vienybę. Menininkas į gyvenimą žiūrėjo kaip į vientisą procesą visa jo apraiškų įvairove, pradedant nuo paprastų žmogaus jausmų, jo kasdienės veiklos ir baigiant supančią gamtą su savo elementais ir grožiu. Hokusai kūryba, perėmusi šimtmečių senumo savo tautos meno patirtį, yra paskutinė viršūnė meninė kultūra viduramžių Japonija, jos puikus rezultatas.

Japonija visada išsiskyrė pagarbiu požiūriu į savo senųjų tradicijų išsaugojimą ir atkūrimą, ir ši nuostabi savybė daro šalį kylanti saulė unikali vieta, kur šiuolaikinės naujovės harmoningai dera su šimtametėmis kultūrinėmis tradicijomis paprastų japonų gyvenime.

Jei jau buvote Japonijoje, neabejotinai susidūrėte su raudonais ir juodais sriubos dubenėliais, padėklais, lazdelėmis ir kt. lakuoti daiktai(mūsų šalyje galima rasti gana nekokybiškų jų atitikmenų). Lako menas yra vienas iš tradicinių japonų amatų, atsiradusių senovėje – pirmieji gaminiai Japonijoje buvo atrasti dar Džomono laikotarpiu (14 000–300 m. pr. Kr.) – ir išlikę iki šių dienų. Šiais laikais japoniški lakiniai dirbiniai buvo aktyviai eksportuojami ir tapo savotišku šalies „prekės ženklu“ – neatsitiktinai Vakarų pasaulyje žodis „japonija“ įgavo antrąją reikšmę – „lakuok, lakuok, tepk laku“.

Japoniškas lakas yra organinės medžiagos pagamintas iš urushi (漆) medžio sulos, kuri išgaunama subraižant medį. Gautas lakas taip pat vadinamas. Manoma, kad šis žodis kilęs iš kitų dviejų japoniškų žodžių: uruwashii (麗しい), reiškiančio „gražus, gražus“, ir uruosu (潤す), reiškiančio „drėkinti“. Pats hieroglifas urushi, skirtingai nei kiti medžių pavadinimai, rašomi naudojant raktą „medis“ [木] (桜 – sakura, 梅 – slyva, 松 – pušis ir kt.), turi raktą „vanduo“ [氵], kuriame pabrėžiama, kad šis medis labiau vertinamas dėl vandens, tai yra jame esančių sulčių. Japoniškai lakuoti gaminiai vadinami shikki (漆器: 漆 "lakas, lako mediena" + 器 "įrankis, priedai") arba nurimono (塗物: 塗る "taikykite, dažykite" + 物 "daiktas, objektas").

Sukietėjęs lakas sudaro apsauginę dangą, kuri atstumia vandenį ir neleidžia gaminiui pūti, taip pat daro jį mažiau jautrų rūgščių, šarmų, druskų ir alkoholio poveikiui. Kaip gaminių medžiaga naudojama mediena (labiausiai paplitusi medžiaga), oda, popierius, keramika, stiklas, metalas ir net plastikas. Yra daug būdų, kaip sukurti ir papuošti lako dirbinius. Šiandien šiek tiek pakalbėkime apie garsiausias šio japonų amato rūšis.

Ouchi lako gaminiai

Ouchi lako menas atsirado Jamagučio prefektūroje (山口県) karo vado Ouchi Hiroyo (1325–1380) pastangomis. Siekdamas savo turtą paversti savotiška to meto sostine Kioto (京都), jis aktyviai kvietė įvairius meistrus ir amatininkus, todėl Kioto amatininkų įgūdžiai ir idėjos derino su vietines tradicijas sukūrė naują unikalią kultūrą.

Kishu lako gaminiai

Maždaug XIV–XVI a. Budistų vienuoliai Negoroji šventykloje (šiuolaikinio Ivado miesto (岩出市) rajone, Vakayamos prefektūroje (和歌山県) pradėjo gaminti utilitarinius lakus – lazdeles, padėklus, religinius dubenėlius ir kt. kultas – maldų ir mantrų daiktai.Kadangi jų meistriškumas nebuvo tobulas, ant gatavų dirbinių kai kur buvo dėmių. ypatingas stilius produktai buvo pavadinti Negoro. XVII amžiuje, remiant Kišu kunigaikštystės valdžiai, išgarsėjo vienuolių lakiniai dirbiniai, jiems buvo suteiktas šios vietovės pavadinimas.

Lakuotos Wakasa lazdos

Šie lakuoti virtuvės reikmenys gaminami Obamos mieste (小浜市), Fukui prefektūroje (福井県). Čia pagaminama daugiau nei 80 % visų Japonijoje lakuotų lazdelių. Tokios nepaprasto grožio ir grakštumo lazdelės yra populiari vestuvių dovana Tekančios saulės šalyje.

Odawara lako gaminiai

Kanagavos prefektūra (神奈川県). Šis lako meno tipas datuojamas Kamakuros laikotarpiu (1185–1333 m.), kai stiprus ir įtakingas Hojo klanas aktyviai skatino amato plėtrą, paversdamas Odavaros miestą (小田原市) lako gamybos centru. Edo laikotarpiu (1603-1868) į Edą (šiandieninis Tokijas) buvo eksportuojama labai daug tokių gaminių – dubenys, padėklai ir net lakuoti šarvai.

Kagawa lako dirbiniai

Kagavos prefektūra (香川県). 1638 m. Daimyo Yorishige Matsudaira atvyko į šias vietas pagal šiogūnato paskyrimą. Jis išsiskyrė meile lakuotiems dirbiniams ir skulptūroms, todėl savo srityje pradėjo plėtoti šias meno ir amatų rūšis. Po dviejų šimtmečių meistro Tsukoku Tamakaji (1807-1869) darbo dėka Kagawa lakuoti gaminiai išgarsėjo visoje šalyje. Specialių šlifavimo ir poliravimo metodų naudojimas prisotina gaminius nepaprastu blizgesiu.

Wajima lako gaminiai

Išikavos prefektūra (石川県). Seniausias išlikęs tokio meno pavyzdys yra lakuoti Shigezo šventyklos vartai Vadžimos mieste (輪島市), pastatyti apie 1397 m. Edo laikotarpiu (1603-1868) buvo išrasti zinoko milteliai, pagaminti iš susmulkinto kepto molio, todėl šie lakai buvo neįtikėtinai patvarūs, o tai labai paveikė jų paklausą tarp gyventojų.

Aizu lako dirbiniai

Aizu gaminiai yra vienas iš tradicinių Fukušimos prefektūros (福島県) menų. Šio amato atsiradimas datuojamas 1590 m., kai vietos feodalas Gamo Ujisato pradėjo sukviesti meistrus iš savo buvusių valdų, vėliau juos perduodavo. naujausia technologija to meto amatai. Dėl to Aizu tapo vienu didžiausių lako gaminių gamintojų. Plečiantis gamybai atsirado galimybė eksportuoti produkciją į Kiniją ir Olandiją, kurios šlovino regioną kitose šalyse.

Tsugaru lako gaminiai

Tsugaru – vakarinės Aomori prefektūros (青森県) pavadinimas. Tsugaru lako menas atsirado XVII–XVIII a., kai Edo laikotarpiu miestuose buvo skatinama pramonės plėtra. Dėl šio pakilimo atsirado cugaru stilius, nes vietiniams amatininkams ir amatininkams buvo suteiktas postūmis ir galimybės toliau tobulinti savo įgūdžius. Kuriant gaminius daugiau nei prieš 300 metų naudotas metodas naudojamas ir šiandien.

Apžvelgėme keletą pagrindinių japonų lako meno stilių. Neabejotina, kad jų yra kur kas daugiau, o daugelis yra papildyti nauja technika ir patobulinti.

Japoniškas lako dirbinių kūrimo amatas atsirado senovėje ir išliko iki šių dienų, būdamas vienas elegantiškiausių, harmoningiausių, įspūdingiausių meno ir amatų rūšių pasaulyje. Tai viena iš kultūrinių tradicijų, kurios nepaisydami negalėsime iki galo suvokti pasaulio vizijos, estetinių principų ir japonų charakterio.

Nepatyrusiam žmogui iš pradžių gali būti sunku suprasti visų tipų lakus. Todėl geriau apeiti parduotuves, kuriose jomis prekiaujama, apžiūrėti gyvai, pabendrauti su pardavėju ir, jei norite ką nors nusipirkti sau ir draugams dovanų, išsirinkite sau patinkančią prekę.

Jei ketinate aplankyti Tekančios saulės šalį, mūsų kursai gali būti naudingi: sekite ir užsiregistruokite jau dabar!