Ferent lapo gyvenimas ir kūrybos kelias. Konkreti, tikra, kolektyvinė, abstrakti Liszto lapijos simfonija

Pramuša idealistinės abstrakcijos, retorikos, išoriškai oratoriško patoso bruožai. Tuo pačiu metu esminis simfoninė kūryba Lisztas yra puikus: nuosekliai vykdydamas savo idėją „atnaujinti muziką per ryšį su poezija“, jis pasiekė nepaprastą meninį tobulumą daugelyje kompozicijų.

Programavimas yra daugumos Liszto simfoninių kūrinių pagrindas. Pasirinktas siužetas paskatino naujas išraiškingas priemones, įkvėpė drąsių ieškojimų formos ir orkestruotės srityje, kurias Lisztas visada pažymėjo nuostabiu skambesiu ir blizgesiu. Kompozitorius paprastai aiškiai išskirdavo tris pagrindines orkestro grupes – styginius, medinius ir pučiamuosius – ir išradingai naudojo solinius balsus. Tutti orkestras skamba harmoningai ir subalansuotai, o kulminacijos momentais, kaip ir Wagneris, styginių figūracijų fone dažnai naudodavo galingus pučiamųjų unisonus.

Lisztas į muzikos istoriją įėjo kaip naujo romantinio žanro – „simfoninės poemos“ kūrėjas: pirmą kartą įvardijo devynis kūrinius, baigtus iki 1854 m., išleistus 1856–1857 m.; vėliau buvo parašyti dar keturi eilėraščiai.

Liszto simfoninės poemos yra pagrindiniai programiniai kūriniai laisvo vieno judesio forma. (Tik paskutinė simfoninė poema „Nuo lopšio iki kapo“ (1882) yra padalinta į tris mažas dalis, kurios vyksta be pertrūkių.), kur dažnai derinami skirtingi formavimo principai (sonata, variacija, rondo); kartais ši vienabalsė „sugeria“ keturių dalių simfoninio ciklo elementus. Šio žanro atsiradimą parengė visa romantinio simfonizmo raidos eiga.

Viena vertus, buvo krypstama į kelių dalių ciklo vienovę, suvienodinimą skersinėmis temomis, dalių sujungimą (Mendelssohno Škotijos simfonija, Šumano simfonija d-moll ir kt.). Kita vertus, simfoninės poemos pirmtakas buvo programinė koncertinė uvertiūra, laisvai interpretuojanti sonatos formą (Mendelsono uvertiūros, o anksčiau Bethoveno Leonorė Nr. 2 ir Koriolanas). Pabrėždamas šį ryšį, Lisztas daugelį savo būsimų simfoninių eilėraščių pirmosiose versijose pavadino koncertinėmis uvertiūromis. Parengė naujo žanro gimimą ir didelius vieno judesio kūrinius fortepijonui, neturinčius išsamios programos - fantazijos, baladės ir kt. (Schubertas, Schumannas, Šopenas).

Liszto simfoninėse poemose įkūnytų įvaizdžių ratas labai platus. Jį įkvėpė visų amžių ir tautų pasaulinė literatūra – nuo ​​antikinio mito („Orfėjas“, „Prometėjas“), XVII–XVIII amžių anglų ir vokiečių tragedijų (Šekspyro „Hamletas“, Gėtės „Tasso“) iki prancūzų ir vengrų amžininkų eilėraščiai (Hugo „Ką girdėjote ant kalno“ ir „Mazepa“, Lamartine'o „Preliudai“, Vöröshmarty „Francui Lisztui“). Kaip ir dirbdamas fortepijonu, Lisztas savo eilėraščiuose dažnai įkūnydavo tapybos įvaizdžius („Hunų mūšis“ pagal vokiečių dailininko Kaulbacho paveikslą, „Nuo lopšio iki kapo“ pagal vengrų dailininko Zichy piešinį). ir tt

Tačiau tarp margos siužetų įvairovės aiškiai išryškėja trauka herojinei temai. Lisztą traukė objektai, vaizduojantys stiprios valios žmones, didelių liaudies judėjimų, kovų ir pergalių paveikslai. Savo muzikoje jis įkūnijo senovės herojaus Prometėjo, tapusio drąsos ir nepalenkiamos valios simboliu, įvaizdį. Kaip ir įvairių šalių romantiškieji poetai (Byronas, Hugo, Slovakas), Lisztas nerimavo dėl jauno Mazepos likimo – žmogaus, kuris įveikė negirdėtas kančias ir sulaukė didžiulės šlovės. (Toks dėmesys Mazepos jaunystei (pagal legendą jis buvo pririštas prie arklio, kuris daugelį dienų ir naktų bėgiojo per stepę), o ne istoriniam Ukrainos etmono – tėvynės išdaviko – likimui. Skirtingai nei Puškinas, yra būdingas užsienio romantikams.). „Hamlete“, „Tasso“, „Preliuduose“ kompozitorius šlovino gyvenimo žygdarbisžmogus, jo amžini impulsai šviesos, laimės, laisvės link; „Vengrijoje“ apdainavo šlovingą savo šalies praeitį, didvyrišką išsivadavimo kovą; „Didvyrių rauda“, skirta kovotojams revoliucionieriams, žuvusiems už tėvynės laisvę; „Hunų mūšyje“ nutapė milžiniško tautų susirėmimo paveikslą (451 m. krikščionių kariuomenės mūšis su Atilos ordomis).

Lisztas turi savitą požiūrį į literatūros kūrinius, kurie sudarė simfoninės poemos programos pagrindą. Kaip ir Berliozas, jis dažniausiai prieš partitūrą pateikia detalų siužeto pristatymą (dažnai labai platų, apimantį ir idėjos atsiradimo istoriją, ir abstrakčius filosofinius samprotavimus); kartais – eilėraščio ištraukos ir labai retai apsiriboja tik bendra antrašte („Hamletas“, „Šventiniai varpai“). Bet, skirtingai nei Berliozas, Lisztas detalią programą interpretuoja apibendrintai, per muziką neperteikdamas nuoseklios siužeto raidos. Dažniausiai jis siekia sukurti ryškų, išgaubtą centrinio veikėjo įvaizdį ir visą klausytojo dėmesį sutelkti į jo išgyvenimus. Šis centrinis vaizdas taip pat interpretuojamas ne konkrečia kasdienybe, o apibendrintai pakylėtai, kaip didelės filosofinės idėjos nešėjas.

Geriausiose simfoninėse poemose Lisztui pavyko sukurti įsimintinus muzikinius vaizdus ir juos parodyti įvairiose gyvenimo situacijose. Ir kuo įvairiapusiškiau nubrėžiamos aplinkybės, kuriose herojus kovoja ir kurių įtakoje atsiskleidžia įvairūs jo charakterio aspektai, tuo ryškesnė jo išvaizda, turtingesnis viso kūrinio turinys.

Šioms gyvenimo sąlygoms būdingi bruožai kuriami įvairiomis muzikinėmis išraiškos priemonėmis. Svarbų vaidmenį atlieka apibendrinimas per žanrą: Lisztas naudoja tam tikrus, istoriškai nusistovėjusius maršo, choralo, menueto, pastoracinius ir kitus žanrus, kurie prisideda prie muzikinių vaizdų konkretizavimo ir palengvina jų suvokimą. Dažnai jis taip pat naudoja vizualines technikas kurdamas audrų, mūšių, lenktynių ir kt.

Vadovybė centrinis vaizdas atsiranda monotematizmo principas – visas kūrinys paremtas vienos vedančios temos modifikavimu. Taip sukonstruota daugelis Listo herojinių eilėraščių („Tasso“, „Preliudai“, „Mazepa“.) Monotematizmas yra tolesnė variacinio principo plėtra: užuot palaipsniui atskleidus temos galimybes, tiesioginis jos toli lyginimas. -toliau, dažnai pateikiami kontrastingi variantai. Dėl to sukuriamas vienas ir kartu daugialypis, kintantis herojaus įvaizdis. Pagrindinės temos transformacija suvokiama kaip įvairių jo charakterio aspektų parodymas – kaip pokyčiai, kylantys dėl tam tikrų gyvenimo aplinkybių. Priklausomai nuo konkrečios situacijos, kurioje herojus veikia, keičiasi ir jo temos struktūra.

Vengrija – turtingos meninės kultūros šalis, daugeliu atžvilgių besiskirianti nuo kitų Europos šalių kultūros.Nuo XVIII amžiaus antrosios pusės senąją valstiečių dainų tradiciją vengrų muzikoje nutildo naujas stilius – verbuoti košą. Jis dominavo visą XIX a. Vengrų kompozitoriai rašė tokiu stiliumi, iš jo kilę visi vadinamieji vengriški elementai Mocarto, Bethoveno, Schuberto, Weberio, Berliozo, Brahmso kūriniuose.

Anot šiuolaikinio vengrų muzikos istoriko Bence'o Szabolczy, „Tarp vis dar mažai tyrinėtų verbunkosh ištakų galima aiškiai atpažinti: senovės liaudies muzikavimo tradicijas (haidukų šokis, kiaulių piemenų šokis), musulmonų ir kai kurių vidurio tautų įtaką. Rytų, Balkanų ir slavų stiliai, suvokiami tikriausiai per čigonus. Be to, verbunkose yra Vienos-itališkos muzikos elementų. Sabolchis laiko būdingiausius verbunkosh bruožus: „bokazo“ (maišyti koja), „čigonas“ arba „vengriškas“, skalė su padidinta antra, būdingos figūros, trynukų girliandos, tempų kaita „lashu“ ( lėtai) ir „gaiva“ (greita), plati laisva melodija „hallgato“ (liūdna vengriška daina) ir ugningos ritmo „figūra“ (protinga) (102, p. 55, 57). Didžiausi šio stiliaus atstovai buvo F. Erkelis operinėje ir F. Lisztas instrumentinėje muzikoje.
Franzo Liszto (1811-1886) kūrybinei veiklai įtakos turėjo kelios meninės kultūros, ypač vengrų, prancūzų, vokiečių ir italų. Nors Lisztas Vengrijoje gyveno palyginti mažai, jis aistringai mylėjo Gimtoji šalis ir daug nuveikė jį plėtojant muzikinė kultūra. Savo kūryboje jis vis labiau domėjosi Vengrijos nacionaline tema. Nuo 1861 m. Budapeštas tapo vienu iš trijų miestų (Budapeštas-Veimaras-Roma), kuriame daugiausia vyko jo meninė veikla. 1875 m., kai Vengrijoje buvo įkurta Muzikos akademija (aukštoji muzikos mokykla), Lisztas buvo iškilmingai išrinktas jos prezidentu.

Listas anksti susidūrė su tamsiosiomis buržuazinės tvarkos pusėmis ir jos gadinančia įtaka menui. „Ką mes dažniausiai matome dabar, – rašė jis viename iš savo straipsnių, – skulptorius? – Ne, statulos kūrėjai. Dailininkai? – Ne, paveikslų gamintojai. Muzikantai? – Ne, muzikos gamintojai. Amatininkų yra visur, o menininkų niekur nėra. Iš čia ir kyla sunkiausios kančios, tenkančios tam, kuris gimė su pasididžiavimu ir laukine tikro meno sūnaus nepriklausomybe“ (175, p. 137).
Jis svajojo pakeisti visuomeninę santvarką. Jam buvo artimi utopinio socializmo idealai, jis mėgo Saint-Simono mokymus. Ant savo biografijos kopijų, kurias parašė L. Ramanas, jis įrašė reikšmingus žodžius: „Visi socialiniai susitarimai turi siekti moralinio ir materialinio gausiausios ir skurdžiausios klasės pakylėjimo. Kiekvienam pagal galimybes, kiekvienam pagal savo poelgius. Dykinėti draudžiama“ (184, p. 205).
Lisztas karštai tikėjo meno galia, buvo įsitikinęs, kad jis turi tarnauti aukštiems žmogaus dvasinio tobulumo idealams. Jis svajojo apie „muzikinio išsilavinimo sklaidą“ žmonių masėms. „Tada, – rašė Lisztas, – nepaisant mūsų proziško buržuazinio amžiaus, nuostabus Orfėjo lyros mitas galėjo bent iš dalies išsipildyti. Ir nepaisant to, kad visos jos senosios privilegijos buvo atimtos iš muzikos, ji galėjo tapti dora deive-auklėtoja ir būti vaikų vainikuota kilniausia iš visų karūnų – liaudies išvaduotojo, draugo ir pranašo karūna “(175) , p. 133).
Kova už šiuos aukštus idealus buvo skirta Liszto – atlikėjo, kompozitoriaus, kritiko ir mokytojo – veiklai. Jis palaikė viską, kas, jo nuomone, yra vertinga, pažangi, „tikra“ mene. Kiek muzikantų jis padėjo jų karjeros pradžioje! Kokias milžiniškas pinigų sumas iš koncertų jis išleido labdaros reikmėms, meno reikmėms!
Jeigu bandytume dviem žodžiais apibūdinti pačią Liszto atlikimo įvaizdžio esmę, turėtume sakyti: muzikantas pedagogas. Būtent šis bruožas ypač ryškus jo, kaip koncertuojančio pianisto ir dirigento, mene.

Švietimo pažiūros į Lisztą susiformavo ne iš karto. Vaikystėje, studijuodamas pas Czerny ir ankstyvoje jaunystėje, per ryškias sėkmes Vienoje, Budapešte, Paryžiuje, Londone ir kituose miestuose jis pirmiausia patraukė dėmesį dėl savo virtuoziško talento ir išskirtinio artistiškumo. Tačiau jau tada jis rodė rimtesnį požiūrį į meną nei dauguma jaunųjų pianistų.
Trečiajame ir ketvirtajame dešimtmetyje, bręstant savo atlikėjo talentui, Lisztas veikė kaip išskirtinių pasaulio muzikos meno kūrinių propaguotojas. Jo švietėjiškos veiklos apimtis buvo tikrai titaniška. Muzikinės kultūros istorija nieko panašaus nežinojo. Lisztas grojo ne tik fortepijoniniai kūriniai, bet ir simfoninės, operos, daininės-romantinės, smuiko, vargonų literatūros kūriniai (transkripcijose). Atrodė, kad jis nusprendė vienu instrumentu atkurti daug to, kas muzikoje buvo geriausia, reikšmingiausia ir mažai atliekama – arba dėl jos naujumo, arba dėl neišsivysčiusios plačios auditorijos skonio, dažnai nesuvokdamas didžiojo meno vertybių.
Iš pradžių Lisztas šiai užduočiai didžiąja dalimi pajungė savo komponavimo talentą. Sukūrė daug įvairių autorių kūrinių transkripcijos. Ypač drąsus, tikrai naujoviškas žingsnis buvo dar mažai žinomų ir daugeliui nesuprantamų Bethoveno simfonijų aranžuotė. Fortepijono burtininko genialumą atspindėjo tai, kad šios transkripcijos tapo savotiškomis fortepijoninėmis partitūromis, kurios po pirštais atgijo ir skambėjo kaip tikrai simfoniniai kūriniai. Meistriškai transkripuodamas Schuberto dainas, jis ne tik padidino susidomėjimą didžiojo dainų autoriaus kūryba, bet ir sukūrė visą vokalinių kompozicijų aranžavimo fortepijonu principų sistemą. Liszto atliktos Bacho vargonų kūrinių transkripcijos (šeši preliudai ir fugos, Fantazija ir fuga g-moll) buvo vienas reikšmingiausių didžiojo polifonisto muzikos renesanso istorijos puslapių.

Lisztas sukūrė daug operinių Mocarto kūrinių transkripcijų („Don Žuano prisiminimai“, „Fantazijos apie Figaro vedybas“), Verdi (iš „Lombardai“, „Ernani“, „Il trovatore“, „Rigoletto“, „Don Karlosas“). “, „Aida“, „Simon Boccanegra“), Wagneris (iš „Rienzi“, „Skrajojantis olandas“, „Tanggeizeris“, „Lohengrinas“, „Tristanas ir Izolda“, „Meistersinger“, „Nibelungo žiedas“, „ Parsifal"), Weberis, Rossini, Bellini, Donizetti, Aubertas, Meyerbeeris, Gounod ir kiti kompozitoriai. Geriausi iš šių operų aranžuočių radikaliai skiriasi nuo to meto madingų virtuozų transkripcijos. Lisztas jose pirmiausia nesiekė sukurti įspūdingų koncertų numerius, kuriuose jis galėjo parodyti savo virtuoziškumą, bet įkūnyti pagrindines operos idėjas ir įvaizdžius. Tam jis pasirinko centrinius epizodus, dramatiškus atkarpas ("Rigoletas", "Izoldos mirtis"), parodė artimą. pagrindinių vaizdų ir dramatiško konflikto kėlimai (Don Giovanni) Kaip ir Bethoveno simfonijų transkripcijos, šios transkripcijos buvo operos partitūrų atitikmuo fortepijonui.
Lisztas perrašė daug rusų kompozitorių kūrinių fortepijonui. Tai buvo prisiminimas apie draugiškus susitikimus Rusijoje ir norą paremti jauną tautinę mokyklą, kurioje jis matė daug šviežio ir pažangaus. Iš Liszto „rusiškų transkripcijų“ žinomiausios yra: Aliabjevo „Lakštingala“, Černomoro maršas iš Glinkos „Ruslano ir Liudmilos“, Tarantella Dargomyzhsky ir Polonezas iš Čaikovskio „Eugenijaus Onegino“.
Fortepijoninę literatūrą Liszto repertuare reprezentavo daugelio autorių kūriniai. Grojo Bethoveno (vidurinio ir vėlyvojo laikotarpio sonatos, Trečiasis ir Penktasis koncertai), Schuberto (sonatos, Fantazija C-dur) kūrinius; Weberis (Koncertinis kūrinys, Kvietimas šokti, sonatos, Momento capriccioso), Chopinas (daug kompozicijų), Schumannas (Karnavalas, Fantazija, fis-moll Sonata), Mendelssohnas ir kiti autoriai. Iš XVIII amžiaus klavierinės muzikos Lisztas daugiausia atliko Bacho (beveik visas preliudas ir fugas iš Gerai temperuoto klaviero).
List švietėjiškoje veikloje būta prieštaravimų. Jo koncertinėse programose, kartu su aukščiausios klasės kūriniais, buvo įspūdingų, puikių kūrinių, kurie neturėjo tikros meninės vertės. Ši duoklė madai buvo daugiausia priverstinė. Jeigu šiuolaikinių idėjų požiūriu Liszto programos gali atrodyti margos ir stilistiniu požiūriu nepakankamai nuoseklios, tai reikia turėti omenyje, kad kita rimtosios muzikos propagandos forma tomis sąlygomis buvo pasmerkta žlugti.
Lisztas atsisakė tuo metu egzistavusios praktikos rengti koncertus, kuriuose dalyvauja keli menininkai, ir visą programą pradėjo atlikti vienas. Pirmasis toks pasirodymas, iš kurio pianistų rečitaliai atsekami savo istoriją, įvyko Romoje 1839 m. Pats Lisztas tai juokaudamas pavadino „muzikiniu monologu“. Šią drąsią naujovę lėmė toks pat noras pakelti koncertų meninį lygį. Su niekuo nesidalindamas valdžios virš publikos, Lisztas turėjo puikią galimybę įgyvendinti savo muzikinius ir edukacinius tikslus.
Kartais Lisztas improvizuodavo scenoje. Jis fantazavo liaudies dainų ir šalies, kurioje koncertavo, kompozitorių kūrinių temas. Rusijoje tai buvo Glinkos operų ir čigonų dainų temos. 1845 m. lankydamasis Valensijoje jis improvizavo pagal ispaniškų dainų melodijas. Daug tokių faktų iš Liszto biografijos būtų galima pacituoti. Jie liudija nepaprastą jo talento įvairiapusiškumą ir sugebėjimą tame pačiame koncerte iš virtuozo vertėjo virsti kompozitoriumi virtuozu ir kompozitoriumi improvizatoriumi. Fantazavimo temų pasirinkimui įtakos turėjo ne tik noras pelnyti vietos publikos palankumą. Lisztas nuoširdžiai domėjosi jam nepažįstama tautine kultūra. Temų naudojimas nacionalinis kompozitorius, kartais jis vadovaudavosi noro paremti jį savo autoritetu.
Lisztas – ryškiausias romantiško atlikimo stiliaus atstovas. Didžiojo menininko žaidimas pasižymėjo išskirtine figūrine ir emocine įtakos galia. Atrodė, kad jis skleidė nenutrūkstamą poetinių idėjų srautą, kuris stipriai patraukė klausytojų vaizduotę. Dėmesį patraukė jau vienas Liszto vaizdas scenoje. Jis buvo aistringas, įkvepiantis kalbėtojas. Amžininkai prisimena, kad į jį tarsi įsiveržė dvasia, pakeitusi pianisto išvaizdą: degė akys, drebėjo plaukai, veidas įgavo nuostabią išraišką.

Štai Stasovo recenzija apie pirmąjį Liszto koncertą Sankt Peterburge, kuri vaizdingai perteikia daugelį atlikėjo grojimo bruožų ir nepaprastą publikos entuziazmą: tada jie nuolat susirašinėjo, nes dar baigiau Teisės mokyklos kursą. ) mano įspūdžiai, mano svajonės, mano malonumai. Čia, beje, prisiekėme vienas kitam, kad ši diena, 1842 m. balandžio 8 d., nuo šiol ir per amžius bus mums šventa ir iki pat antkapio nepamiršime nei vieno jos bruožo. Buvome kaip įsimylėjėliai, kaip pamišę. Ir ne protingas. Nieko panašaus per savo gyvenimą nesame girdėję ir apskritai niekada nebuvome susitikę akis į akį su tokia nuostabia, aistringa, demoniška prigimtimi, kurią dabar užlieja uraganas, dabar perpildytas švelnaus grožio ir grakštumo upeliais. Antrajame koncerte įspūdingiausias buvo vienas iš Chopino mazurkų (B-dur) ir Franzo Schuberto Erlko-nig ("Miško karalius") – pastarasis jo paties aranžuotėje, bet atliktas taip, kad tikriausiai niekas. kitas kada nors yra atlikęs dainininką pasaulyje.Tai buvo tikras vaizdas, kupinas poezijos, paslapties, magijos, spalvų, siaubingo žirgo tarškėjimo, besikeičiančio su beviltišku mirštančio vaiko balsu“ (109, p. 413–414). Šioje apžvalgoje, be Listo atlikimo kai kurių kitų kūrinių charakterizavimo, spalvingai atkurta daug įdomių koncertų detalių. Stasovas rašė, kaip prieš pradėdamas pamatė Lisztą vaikščiojantį po galeriją „rankų rankon su storapilviu grafu Mikhu. Jurijevas. Vielgorskis“, kaip Lisztas tuomet, prasiskverbdamas pro minią, greitai pašoko į scenos pusę, „nuplėšė baltas vaikiškas pirštines ir numetė jas ant grindų po fortepijonu, žemai nusilenkė iš visų keturių pusių. plojimų griausmas, kurio Sankt Peterburge, tikriausiai , nuo 1703 m., dar nebuvo * ir atsisėdo. Staiga salėje stojo tokia tyla, lyg visi būtų iš karto mirę, ir Lisztas, be jokios preliudijos natos, Williamo Tello uvertiūros pradžioje pradėjo violončelės frazę. Jis baigė uvertiūrą ir kol salė drebėjo. nuo audringų plojimų jis greitai perėjo prie kito fortepijono (stovėjo uodega priešais) ir todėl kiekvienam naujam kūriniui keisdavo fortepijoną“ ** (109, p. 412-413).
Liszto pjesė pribloškė savo ryškumu. Pianistas iš fortepijono išgavo negirdėtus skambesius. Niekas negalėjo su juo lygintis atkuriant orkestrines spalvas – masyvius tutti ir atskirų instrumentų tembrus. Būdinga, kad Stasovas, minėdamas aukščiau pateiktoje apžvalgoje apie ne mažiau genialų A. Rubinšteino Šopeno mazurkų ir Miško caro atlikimą, priduria: „Bet to, ko Rubinšteinas man niekada nedavė. tai toks fortepijoninis Bethoveno simfonijų atlikimas, kokį girdėjome Liszto koncertuose“ (109, p. 414).
Lisztą nustebino įvairių gamtos reiškinių, tokių kaip vėjo staugimas ar bangų garsas, atgaminimas. Būtent šiais atvejais buvo ypač vertas dėmesio drąsus romantiškų pedalų minimo technikų naudojimas. „Kartais, – rašė Czerny apie Liszto grojimą, – jis nuolat laiko pedalą chromatinių ir kai kurių kitų boso atkarpų metu, taip sukurdamas garso masę, panašią į tirštą debesį, sukurtą taip, kad paveiktų visumą. Įdomu tai, kad apie tai pranešęs Czerny pastebi: „Bethovenas kelis kartus turėjo galvoje kažką panašaus“ (142, I, p. 30) – ir taip atkreipia dėmesį į dviejų muzikantų meno tęstinumą.
Liszto pasirodymas pasižymėjo neįprasta ritmine laisve. Jo nukrypimai nuo tempo klasikiniams muzikantams atrodė siaubingi, o vėliau netgi buvo pretekstas paskelbti Lisztą vidutinišku, niekam tikusiu dirigentu. Jau jaunystėje Lisztas nekentė „laikinio“ pasirodymo. Muzikinį ritmą jam lėmė „muzikos turinys, kaip ir eilėraščio ritmas slypi jos prasmėje, o ne sudėtingame ir išmatuotame cezūros pabraukime“. Lisztas ragino nesuteikti muzikai „tolygiai siūbuojančių judesių“. „Jis turi būti tinkamai pagreitintas arba sulėtintas“, – sakė jis, „priklausomai nuo turinio“ (19, p. 26).

Matyt, būtent ritmo srityje Lisztas, kaip ir Šopenas, labiausiai paveikė nacionalines spektaklio ypatybes. Lisztas mėgo ir puikiai išmanė verbunkų atlikimo stilių, paremtą Vengrijos čigonų grojimu – ritmiškai labai laisvą, su netikėtais akcentais ir fermata, žavinčią savo aistra. Galima manyti, kad jo paties grojimo improvizacijoje ™ ir jai būdingame ugningame temperamente buvo kažkas panašaus į šį būdą.
Lisztas pasižymėjo fenomenaliu virtuoziškumu. Stulbinantį jo poveikį amžininkams daugiausia nulėmė genialaus menininko pianistinės technikos naujovė. Tai buvo stambių planų koncertinis stilius, skirtas didelėms auditorijoms. Jei ažūrinių pasažų žaisme ir papuošalų detalių apdailoje Lisztas turėjo sau varžovų tokių pianistų kaip Fieldas ar Henseltas, tai oktavose, tercuose, akorduose jis stovėjo nepasiekiamame aukštyje. Lisztas tarytum susintetino Bethoveno atlikimo „freskos stilių“ su „brilianto stiliaus“ virtuozų vaidinimo maniera. Jis naudojo masyvius tonus ir pedalų „tekėjimus“, o tuo pačiu pasiekė nepaprastą galią ir blizgesį dvigubose natose, akorduose ir pirštų pasažuose. Puikiai išmanantis legato techniką, jis tikrai apakino įgūdžiu groti pop legato – nuo ​​sunkaus portamento iki aštraus staccato, be to, greičiausiu tempu.
Ryšium su šiomis žaidimo ypatybėmis susiformavo Liszto pirštavimo principai. Ypač svarbus yra jo sukūrimas garso sekų paskirstymo tarp dviejų rankų technikos. Būtent tokiu būdu Lisztas dažnai pasiekdavo tą jėgą, greitį ir spindesį, kuris taip stebino jo amžininkus.
Su pasažų paskirstymo tarp dviejų rankų metodu buvo susidūrę ir ankstesni muzikantai – Bethovenas, net J. S. Bachas, tačiau tokios visuotinės reikšmės jam dar niekas nesuteikė. Iš tiesų, tai galima pavadinti Liszto pirštų technika. Liszto panaudojimas daugelyje kompozicijų, ypač savo, buvo pagrįstas ir meniškas. Kitų kompozitorių kūriniuose ši technika kartais neatitiko muzikos prigimties, tada Lisztas buvo apkaltintas piktnaudžiavimu „kapotu“, „kotletiniu“ grojimo stiliumi.
Lisztas, kaip ir Šopenas, prisidėjo prie pirštų keitimo technikos atgaivinimo ir žengė tolesnį žingsnį šia kryptimi: jo kompozicijose yra ištraukų, kuriose juda ištisi penkių garsų kompleksai, taigi, 1-asis pirštas seka penktąjį. Tokiu būdu pasiekiamas ypatingas judėjimo greitis, kaip ir kitoje Ispanijos rapsodijos ištraukoje (111 pastaba).
Lisztas taip pat dažnai „įtaisydavo“ savo kompozicijos fortepijonui atsižvelgiant į individualias pirštų „tembrines“ galimybes (pvz., grojant kantileną viduriniame registre mėgo naudoti 1-ąjį pirštą iš eilės).

Liszto scenos menai atspindėjo spartų jo meninės asmenybės raidą. Iš pradžių jaunasis muzikantas dar negalėjo įveikti tarp virtuozų egzistavusių subjektyvistinių požiūrių į vertėjo užduotis. „Mano gėdai, – rašė Lisztas 1837 m., – turiu prisipažinti: norėdamas pelnyti publikos šūksnius „bravo!“, visada pamažu suvokdamas didingą grožio paprastumą, be jokios pakeičiau kompozicijos dydį ir idėją. gailesčio, mano lengvabūdiškumas pasiekė tiek, kad pridėjau daug ištraukų ir kadencijų, kurios, žinoma, užtikrino neišmanančiųjų pritarimą, bet nuvedė mane keliu, kurį, laimei, netrukus apleidau. Tuo tarpu gili pagarba meistrams mūsų didžiųjų genijų darbai visiškai pakeitė originalumo troškimą ir asmeninę sėkmę mano jaunystėje, taip artimoje vaikystėje, dabar man kūrinys neatsiejamas nuo jam nustatyto takto ir muzikantų įžūlumo, kurie stengiasi pagražinti ar net atgaivinti senųjų mokyklų kūrybą man atrodo taip absurdiška, tarsi koks nors statytojas ryžtųsi vainikuoti Egipto šventyklos kolonas Korinto sostinėmis“ (175, p. 129).

Vėliau, konfliktuodamas su savo žodžiais, Lisztas vis dėlto leido sau pakeisti atliekamų kūrinių tekstą. Tiesa, į iškilių kompozitorių muziką jis visokeriopai papildydavo su didesniu atsargumu. Teksto „retušavimo“ praktika, kaip romantiškos vertėjo asmenybės laisvės apraiška, perėjo kai kuriems Liszto mokiniams.
Laikui bėgant Liszto scenos mene įvyko ir kitų pokyčių. Elementarią pradžią pamažu stabdė intelektas, žaidimo prigimtyje pasireiškė puiki jausmo ir proto harmonija. Susidomėjimas pašėlusiais siautėjimais už instrumento, griausminga bra-vura, atvėso. Vis labiau traukia dainų tekstai, melodinga atlikimo maniera.
Pianisto meninė veikla vyko daugelyje Europos miestų. Svarbiu jos etapu jis pats laikė 1838 m. Vienos koncertus. Nepaprasta jų sėkmė ir entuziastingi atsakymai į Bethoveno kūrinių atlikimą paskatino Lisztą visą dešimtmetį skirti daugiausia koncertiniams turams. 1940-aisiais kelis kartus lankėsi Rusijoje. Jo virtuoziška veikla baigėsi 1847 metais Elizavetgrado mieste (dabar Kirovogradas).

Liszto atsisakymas sistemingų koncertinių pasirodymų pačiame jėgų žydėjime (jam dar nebuvo trisdešimt šešerių metų) buvo netikėtas beveik kiekvienam. Buvo rimtų priežasčių, paskatinusių jį priimti tokį sprendimą. Du iš jų buvo svarbiausi. Jis vis labiau jautėsi pašauktas rimtam kompozicijos užsiėmimui. Jame subrendo naujos kūrybinės idėjos, kurių nepavyko įgyvendinti gyvenant audringą klajojančio virtuozo gyvenimą. Kartu sustiprėjo ir nusivylimo koncertine veikla jausmas, kurį sukėlė rimtų jo meninių siekių nesupratimas.
1847 m. nutraukęs koncertines keliones, Lisztas ir toliau retkarčiais koncertuodavo kaip pianistas, tačiau išskirtiniais atvejais, daugiausia bet kokiomis dienomis. jubiliejus ir iškilmingos ceremonijos.

Lisztas įnešė išskirtinį indėlį į fortepijono pedagogiką. Tiesa, jis pagerbė kai kuriuos madingus savo laikmečio kliedesius (pavyzdžiui, rekomendavo naudoti mechaninius prietaisus). Tačiau apskritai jo metodinės pažiūros, jau jaunystėje, pasižymėjo pažangia orientacija ir nemažu naujumu.
Kaip ir Schumannas, Lisztas mokydamas siekė edukacinių tikslų. Pagrindiniu savo uždaviniu jis laikė mokinių įvedimą į meno pasaulį, žadinti juose mąstančius menininkus, suvokiančius aukštas menininko užduotis, gebančius vertinti grožį. Tik tuo remdamasis jis manė, kad galima išmokyti groti instrumentu. Lisztui priklauso nuostabūs žodžiai, galintys tapti šiuolaikinio mokytojo šūkiu: „Menininkui nebeužtenka tik specialaus išsilavinimo, vienpusių įgūdžių ir žinių – kartu su menininku žmogus turi kilti ir būti ugdomas“ (174). , p. 185). [Muzikantas] turi „pirmiausia lavinti savo dvasią, išmokti mąstyti ir spręsti, žodžiu, turi turėti idėjų, kad savo lyros stygas galėtų suderinti su laiko skambesiu“ (174, p. 204). ).
Daug vertingos informacijos apie dvidešimtmečio Liszto studijas yra A. Boissier knygoje (19). Jame pasakojama, kokios įdomios ir reikšmingos buvo jauno muzikanto pamokos. Jis palietė pačias įvairiausias meno, mokslo, filosofijos problemas. Stengdamasis pažadinti savo mokinio poetinį jausmą, Lisztas pasitelkė įvairius palyginimus. Dirbdamas su Moscheles eskizu, jis perskaitė jai odę Hugo.
Reikalaujantis tiesos, natūralios jausmų išraiškos, Lisztas, anot Boissier, atmetė kaip „pasenusį, ribotą, sustingusį“ „sąlyginį išraiškingumą“ – „forte-forte-piano atsakymus, privalomą krescendo tam tikrais, numatytais atvejais ir visą šį sisteminį jautrumą, kuriuo jis maitinasi. pasibjaurėjimą ir kuriuo niekada nesinaudoja“ (19, p. 27).
Kaip smarkiai šie metodai skyrėsi nuo įprastos 1930-ųjų mokymo praktikos! Jie buvo tikras atradimas, naujas žodis fortepijono pedagogikoje.
L. Ramano veikale „Listo pedagogika“ (185) yra įdomios medžiagos apie paties Liszto kūrinių perėjimą su mokiniais. Jame galite rasti daug vertingos informacijos apie Liszto pedagoginį darbą ir jo kūrinių interpretaciją, pavyzdžiui, „Paguodos“ Des-dur Nr. 3 komentaruose. iškilo 30-aisiais prie Komo ežero kelionės metu Marie d "Jausmai užfiksuojami apmąstant vakaro peizažą. Lisztas daug dėmesio skyrė kairiosios rankos dalies atlikimui, siekdamas užtikrinti, kad individualūs figūracijos garsai" tirpsta" harmonijoje, o judėjimas buvo sklandus ir taip tarsi įkūnijo gamtos ramybę. Jis perspėjo, kad „per vakaro tylą irkluotų trynukais prie irklų", netoleravo „jokio ritmo la Guntenas“ *.

Lisztas palygino melodiją su italų bet canto. Jis rekomendavo pajusti jos raidą net ilguose garsuose, įsivaizduoti juose dinamišką padidėjimą ir vėlesnį nuosmukį (žr. skliausteliuose nurodytus atspalvius – 112 pastaba).
Frazes užbaigiančios šešioliktos turėjo būti žaidžiamos labai švelniai.
Kai kurios Liszto pedagogikos mintys yra būtinos sprendžiant svarbias atlikimo problemas. Taigi, „Paguodoje“ Nr. 2 Lisztas pasiūlė išgirsti žemesniojo balso eilutę oktavos melodijos pateikimo reprize metu, o tada ausimi sujungti paskutinį iš bosų su pirmuoju melodijos garsu kodoje. (žr. kryželiu pažymėtas pastabas – 113 pastaba).
Šia pastaba Lisztas atveria šydą nuo sudėtingiausios vidinės klausos veiklos atlikimo metu problemos. Matyt, grojimo metu Liszto ausis sukūrė ištisą savotiškų intonacinių lankų tinklą viename balse ir tarp skirtingų balsų. Tokie ryšiai ir jų intensyvumo laipsnis neabejotinai labai nulemia pianisto atlikimo pobūdį ir gebėjimą paveikti publiką. Šie be galo įdomūs klausimai teoriškai dar nėra išplėtoti.
Listo teiginiai apie virtuoziškumo ugdymą yra labai svarbūs. Jis tikėjo, kad technologijos gimsta „iš dvasios“, o ne iš „mechanikos“. Mankštos procesas jam daugiausia buvo pagrįstas sunkumų tyrimu, jų analize. Lisztas pasiūlė tekstūrinius sunkumus sumažinti iki pagrindinių formulių. Jei pianistas juos įvaldys, jis savo žinioje turės daugelio kūrinių raktus.
Lisztas suskirstė sunkumus į keturias klases – oktavas ir akordus; tremolo; dvigubos natos; svarstyklės ir arpedžos. Kaip matote, priešingai vyraujantiems pedagoginiams principams, jis savo klasifikaciją pradėjo nuo pagrindinės technikos, kuriai savo meistriškumo darbe skyrė daug dėmesio *.
Pedagogika Lisztas ypač užsiėmė vėlyvuoju savo gyvenimo laikotarpiu**. Iš įvairių šalių pas jį atvyko jaunieji pianistai, kurie muzikinį išsilavinimą siekė baigti vadovaujant garsiajam maestro. Šios klasės buvo panašios į aukštesnio meninio tobulumo klases. Į juos susirinko visi mokiniai. Lisztas iš nieko neėmė pinigų, nors jo finansinė padėtis jokiu būdu nebuvo puiki - jis nenorėjo „prekiauti“ savo menu.
Iš Liszto mokinių išsiskyrė: G. Bulow, K. Tausig, E. d „Alber, A. Reisenauer, A. Siloti, E. Sauer, S. Menter, V. Timanova, M. Rosenthal, A. Friedheim, B. Stavenhagen Pas Lisztą studijavo ir daugelis vengrų pianistų: I. Toman (Bartok ir Dokhnanyi mokytojas), A. Sendy, K. Agkhazy ir kt.

Liszto fortepijoninė muzika atspindėjo įvairiapusius jos autoriaus pomėgius. Pirmą kartą šioje instrumentinio meno srityje vieno kompozitoriaus kūryboje – Vakarų Europos meninė kultūra svarbiausiomis apraiškomis nuo viduramžių iki šių dienų ir daugelio tautų (vengrų, ispanų, italų, Šveicarijos ir kt.), ir įvairių šalių gamtos paveikslai* .
Tokį platų vaizdų spektrą buvo įmanoma atskleisti naudojant programinės įrangos metodą. Lisztui jis tapo pagrindiniu. Ją taikydamas kompozitorius norėjo išspręsti jį labai jaudinančią muzikos atsinaujinimo problemą, pasitelkiant vidinį ryšį su poezija. Kūrinio turinį nulėmusią poetinę mintį autorius dažniausiai atskleidė pavadinime ir epigrafuose.
Programos metodas paskatino Lisztą transformuotis muzikines formas ir tolesnis monoteminio kūrimo metodų tobulinimas. Jis dažniausiai naudojo temų grupę ir jas drąsiai transformavo (monotematizmo pavadinimas šiais atvejais turėtų būti suprantamas kaip teminės medžiagos vienovė per visą kompoziciją, o ne kaip kūrinio kūrimas iš vienos temos). Lisztą patraukė herojiški vaizdai. Ketvirtajame dešimtmetyje jį įkvėpė Liono audėjų sukilimo tema (pjesė „Lionas“ iš „Keliautojo albumo“, kurios epigrafas-šūkis: „Gyvenk, dirbk arba miršk kovodamas“) ir didvyrių atvaizdai. tautinio išsivadavimo kovos („Rakoczi March“ aranžuotė, „William Tell Chapel“ su epigrafu – šveicarų sukilėlių priesaika: „Vienas už visus, visi už vieną“). Heroizmo sfera tais metais ryškiausiai buvo įkūnyta Liszto koncertuose – Pirmajame Es-dur (sukurta 1830–1849 m.)** ir Antrajame A-dur (1839). Jie patvirtina herojiškos asmenybės įvaizdžius, vyriškumo ir narsumo grožį, nugalėtojo jausmų triumfą. Asmenybė, individas yra neatsiejamai susijęs su populiaria, masine. Jei Pirmajame koncerte herojiškasis įvaizdis iš karto išryškėja visu savo galios spindesiu, tai Antrajame koncerte jis formuojasi palaipsniui, išaugant iš lyrinės įėjimo į iškilmingą maršą – procesijos temos.
Įvairiapusiškiausias ir psichologiškai giliausias Lisztas savo herojaus įvaizdį įkūnijo Sonatoje h-moll (1853). Šis herojus žadina romantiško menininko, aistringo gyvenimo tiesos ieškotojo, apimto nusivylimo, idėją.
Lisztas sukūrė daug nuostabių lyriniai vaizdai. Tai daugiausia meilės tekstai (trys „Petraros sonetai“, trys noktiurnai ir kiti). Jai būdingas prabangus jausmų potvynis. Melodija išsiskiria savo tono sultingumu, kantiškumu. Jis pakyla iki aukštos, entuziastingos kulminacijos. Pakeistų akordų naudojimas ir spalvingi harmonijų sugretimai suteikia muzikai dar aistringesnį atspalvį.
Ekstazės būseną kartais sukeldavo religinis jausmas. Galbūt reikšmingiausias iš šių vaizdų fortepijono muzika Listas yra pirmoji sonatos šoninės dalies tema h-moll (115a pastaba). Choriškumas – būtent tai suteikia temai kultinį atspalvį – derinamas su skambesio grandioziškumu ir muzikinės kalbos spalvingumu (Tertinė Lisztui būdinga akordų progresija).
Heroizmas, meilės tekstai, religinis entuziazmas – vienas kompozitoriaus kūrybos polių. Kitas yra šėtoniškas principas, pragariškos jėgos, Mefistofelis. Ši vaizdų sfera atsiranda tiek sonatose – „Perskaičius Dantę“, tiek h-moll, „Mefisto-valse“ ir kituose kūriniuose. Populiarusis „Mefisto valsas“ (pirmasis) atkartoja epizodą kaimo smuklėje iš Lenau „Fausto“ – šokėjų kerėjimą velniškais kerais.
Sonatoje „Perskaičius Dantę“ vaizdingai nupiešta niūri pragariškų jėgų karalystė. Šėtoniškas pradas giliausiai įkūnytas h-moll Sonatoje. Jis pasirodo įvairiais pavidalais – kartais siaubingu, siaubingu, paskui gundančio grožio, užhipnotizuojančiu vaizduotę laimės svajone, vėliau – ironišku, nuodijančiu sielą skepticizmo nuodais.
Muzika apie gamtą Lisztas, kaip ir Bethovenas bei Šumanas, siekė sužmoginti, įkūnyti jausmus, kylančius apmąstant jos grožį. Jis daug dėmesio skyrė vaizdingoms savo muzikinių peizažų savybėms. Jo spalvų paletė prisotinta „oro“, „saulės“. Jį patraukė ryškios gamtos spalvos – Alpės, Italija.
Eidamas tolesnės muzikinio peizažo žanro romantizavimo keliu, Lisztas kartu paruošė impresionistinį gamtos suvokimą. Tai ypač apčiuopiama „Klaidžiojimų“ („Villa d'Este“ fontanai) „Trečiaisiais metais“.
Kaip įprasta visiems žymiems muzikantams-dramaturgams, Listo kūrybos įvaizdžiai labiausiai atsiskleidžia ilgo tobulėjimo ir lyginimo su kitais įvaizdžiais procese. Šiuo atžvilgiu įdomu plačiau pasilikti ties h-moll Sonata, kuri įkūnijo pagrindinę figūrinę kompozitoriaus kūrybos sferą. Pažintis su jos dramaturgija taip pat padės susidaryti konkretesnę idėją apie Liszto sonatos formos transformaciją, monotematiškumo principo panaudojimą.
H-moll sonata kartais vadinama „Faustine“. Genialus Gėtės kūrinys neabejotinai turėjo įtakos kompozicijos idėjai. Tačiau aistringo tiesos ir laimės ieškotojo Sonatoje įvaizdis paprastai yra Lisztas. Dramatiškas konfliktas pagrįstas šio įvaizdžio susidūrimu su šėtoniška jėga, viliojančia sielą, nuodijančia ją skepticizmu ir pažabojančia šviesius žmogaus siekius.
Sonata prasideda glausta įžanga. Pati pirmoji nusileidžianti skalė ir prieš ją einančios kurčiųjų oktavos sukuria budrumo jausmą ir pasakojimo apie kai kuriuos reikšmingus įvykius pradžią. Antroji skalė apibūdina Vengrijos modalinę sferą, kuri jaučiasi kai kuriose vėlesnėse darbo dalyse (apie 114).

Pagrindinėje dalyje kyla dramatiškas konfliktas. Jis pagrįstas dviejų priešiškų temų sugretinimu po įžangos.
Pirmoji, herojaus tema, plačiu metimu ir vėlesniu staigiu melodijos kritimu sukuria aistringo dvasinio impulso, noro gyvenime kovoti idėją. Antroji – „mefisto tema“, kuri pasirodo žemame registre, skamba kaip sarkastiškas, „pragariškas“ juokas, ironizuojantis kilnios žmogaus sielos paieškas. Šioje temoje nesunku rasti sąsajų su Bethoveno „likimo motyvu“ iš Appassionata, tačiau jo išraiškinga prasmė visiškai kitokia.
Išvardinkime svarbiausius dramatiško konflikto raidos momentus ekspozicijoje. Jungiamoji partija – dviejų temų kova, vedanti į pirmosios triumfą ir herojiško principo stiprėjimą joje. Antroji dalis pirmiausia iškelia herojaus religinio ieškojimo idėją (pirmoji jos tema, 115a pastaba).
Tačiau jo aistringas dvasinis impulsas lieka neatsakytas. Atsiranda apmąstymų būsena – Liszto rečitatyvui (1156 nata) būdingas deklamatyvaus sandėlio formos herojaus monologas, vedantis į antrąją šoninės dalies temą. Tai atveria naują tyrimų sritį – meilės lyrikos sritį. „Mefio šimto tema“ įgauna viliojančiai gražią išvaizdą (šis šoninės dalies antrosios temos virsmas kartais vadinamas Margaritos tema; apie 115c). Po to seka spalvingų paveikslų virtinė, kur herojaus tema patiria įvairias transformacijas.
Ekspozicijos pabaigoje vėl suaktyvinama „mefisto tema“ (paskutinė dalis).
Pagrindinę raidos dalį užima didelis epizodas – tarsi šviesos ir laimės oazė sunkiame herojaus paieškos kelyje. Epizode atsiranda nauja tema ir praeina senos temos. Po epizodo seka scherzo personažo fugato. Tai svarbus dramatiško konflikto vystymosi etapas: „mefisto tema“ perima herojaus temą, susilieja su ja ir nuodija savo skepticizmu (116a pastaba).
Ateityje herojus ras jėgų pabėgti iš šių mirtinų glėbių. Jo temos kulminacija codoje, tarsi džiaugsmo sprogimas, patvirtina žmogaus drąsos galią (1166 pastaba). Entuziastingą dvasinį impulsą įgauna pirmoji šoninės dalies tema, kuri praranda savo ankstesnę išvaizdą ir įgauna grandiozinės apoteozės pobūdį (116c pastaba). Po galingo dinaminio padidėjimo garsumas staiga nutrūksta. Ilga pauzė baigia herojaus gyvenimo istoriją. Jis tarsi atvedamas į tam tikrą tarpsnį, galbūt į aukščiausią tašką tiesos ir laimės paieškų kelyje, tada sustoja. Epizodas iš raidos po pauzės sukuria lyrinio pareiškimo „iš autoriaus“ įspūdį. Ateityje vėl skamba herojaus ir „mefisto“ temos, bet jau kaip praeities aidai. Palaipsniui jie išnyksta. Pabaigoje yra įvadinė tema. Yra pasienio registratūra gilią prasmę. Visas eilėraštis apie žmogaus gyvenimą, kurį išgyvena klausytojas, ima pasirodyti tik trumpas amžinojo žemiškosios egzistencijos ciklo epizodas.
Sonata h-moll – autobiografinis kūrinys. Jos herojus didžiąja dalimi yra pats Lisztas, aistringas idealo ieškojimas, kovos, nusivylimai ir pergalės džiaugsmai. Kartu kūrinys gerokai pranoksta meninę autoriaus išpažintį. Tai epas apie visos romantizmo epochos žmonių kartos gyvenimą.

Jau iš pateiktų muzikinių pavyzdžių galima susidaryti bendrą vaizdą apie Liszto įgūdžius įgyvendinant monotematizmo principą. Išsamesnė analizė galėtų parodyti, kad plėtojimas vyksta nuolat nuo pirmos iki paskutinės takto: darbe nėra nė vienos neteminės ištraukos. Autoriaus tęstinio pasakojimo troškimas ir kartu meninės koncepcijos didybė paskatino sukurti naujo tipo sonatą. Jame yra keturių dalių elementų – sonatos allegro, vidurinio lėto judesio (epizodo), scherzo (fugato) ir finalo, suspaustų į vientisą vieno judesio kompoziciją. Reikšmingiausias ir naujas šioje formoje, kuris išskiria jį iš ankstesnių darbų, kurių teminis vystymasis ( Bethoveno sonatos, Schuberto ir Schumanno fantazijos), įvyko ciklo dalių persišnekėjimas, tiksliau – lėto judesio, skerco ir finalo įvedimas į sonatos allegro.
Kaip ir Šopenas, Lisztas vaidino didžiulį vaidmenį kuriant fortepijono tekstūrą. Jo vardas, kaip jau minėta, siejamas su plačiausia garsų paskirstymo tarp dviejų rankų metodo plėtra. 117 pavyzdyje pateikiami tokio pristatymo pavyzdžiai iš Ispanijos rapsodijos, Mefisto valso, Fantazijos sonatos po Dantės skaitymo ir Pirmojo koncerto. Ši tekstūra turi ryškų individualų įspaudą ir suvokiama kaip Liszto fortepijono stilius.
Lisztas neįprastai stipriai išplėtojo „freskinę“ fortepijono pateikimo manierą. Jis naudojo ne tik sodrią akordų tekstūrą, bet ir visokias greitas garsų sekas, skirtas suvokti kaip visumą. Tai gali būti ir svarstyklės, ir įvairūs, per visą klaviatūrą prasilenkiantys, vienu pedalu atliekami perėjimai. Tokiais atvejais Lisztas ėjo artimu Chopino keliu: prisiminkime Pirmosios baladės ištraukas-freskas (skalės kodoje, ištraukas pereinant prie antrosios temos), iš antrosios baladės (antroji tema). .

Nauja buvo pozicinių kompleksų metimų naudojimas klaviatūroje: oktavos (herojaus tema pagrindinėje sonatos dalyje h-moll, 114 nata), dažniau nei akordai (ta pati kompozicija, pirmoji tema kodo šoninės dalies 116c pastaba). Tai tolimesnis greito garso sekų judinimo aplink klaviatūrą metodo plėtojimas, atliktas tipiška Liszto dvasia: pirmajame iš aukščiau paminėtų pavyzdžių pasiekiamas ypatingas greitumas, žaibiškas metimas, antrajame - monumentalumas, garso grandioziškumas.
Kartu su „fresko“ tapybos maniera Lisztas plačiai naudojo skaidrų, puikų pateikimą. Jis randamas daugelyje kompozicijų įgyvendinant temas, dažniausiai įvairias, viršutiniame registre, visokiose kadencijose. Kai kurie kūriniai specialiai parašyti su „skambančia“ spalvų palete, tarsi sudaryta iš varpų tembrų, celestos ir „perlinių“ fortepijoninių pasažų („Cam-panella“, koncertinis etiudas f-moll „Lengvumas“). , „Prie šaltinio“). Subtilus registrų kontrastų naudojimas prisideda prie kompozicijų ryškumo ir blizgesio (118a pastaba – Campanella pradžia). Taip pat labai įspūdingas ažūrinių pasažų derinys viršutiniame registre su ilgai pedalus mujančiu bosu (apie 1186).
Lisztas itin praturtino fortepijono faktūrą orkestrinėmis raiškos priemonėmis. Kaip ir Bethovenas, jis dažnai atskiras frazes perkeldavo į skirtingas oktavas, meistriškai atkartodamas įvairių orkestro instrumentų grupių garsus. Tokios „instrumentacijos“ pavyzdys yra Penktasis Paganinio kaprizų etiudas (119a pastaba).
Kompozitorius mėgdžiojo daugelio instrumentų tembrus, tarp jų – varpų, vargonų ir tautinių vengrų instrumentų, ypač cimbolų, skambesį (apie 1196 m.).
Jau kalbėjome apie kai kurias svarbiausias Liszto instrumentinės muzikos žanrų ir formų transformacijas, koncerto ir sonatos vieno judesio ciklinių formų plėtrą. Tarp kūrinių fortepijonui ir orkestrui taip pat pažymime „Mirties šokį“ (parafrazės apie „Dies irae“; įkvėpta XIV a. freskos „Mirties triumfas“, esančios Campo Santo Pizoje). Šis kūrinys yra ryškus variacijų fortepijonui ir simfoninio tipo orkestrui pavyzdys.
Fantazija vengrų liaudies temomis (pagal medžiagą iš Vengrijos rapsodijos Nr. 14) tęsė Chopino pradėtą ​​originalių kūrinių liaudies temomis fortepijonui ir orkestrui liniją.
Tarp solo Liszto koncertinių kūrinių išsiskiria „Klaidžiojimų metai“*. Trys šio didžiulio ciklo „metai“ – „šveicariški“ ir du „itališki“ – buvo kuriami beveik per visą Liszto kūrybinį gyvenimą. Pirmieji kūriniai buvo parašyti 30-aisiais, paskutiniai – 70-aisiais.
„Klajonių metų“ naujovė ir jų skirtumas nuo šiuolaikinių fortepijoninių kūrinių ciklų pirmiausia buvo platus didžiųjų Europos gyvenimo ir kultūros reiškinių aprėptis – nuo ​​tolimos praeities meno vaizdų iki gamtos ir šiuolaikinio liaudies gyvenimo paveikslų.
„Pirmieji metai“ – tai ankstyviausia ir iki šiol nepralenkiama patirtis verčiant Šveicarijos vaizdus į fortepijoninę muziką. Tai pirmasis fortepijoninis ciklas, kuriame taip gausiai ir spalvingai pateikiami gamtos vaizdai. Tiesa, „The Thunderstorm“ nėra laisvas nuo išorinės retorikos. Tačiau kitos pjesės, ypač „Ženevos varpai“, „Prie šaltinio“ ir „Ant Valenštato ežero“, yra persmelktos tikro lyrinio žavesio. Svarbu, kad pirmieji metai prasideda Viljamo Tello koplyčia. Taigi Šveicarija iš karto pasirodo kaip ne tik galingos gamtos, bet ir laisvę mylinčios tautos šalis.
„Antri metai“ meniškai reikšmingiausi. Tai taip pat nauja tema. Niekas iki Liszto neparašė fortepijono ciklo, atkuriančio Rafaelio, Mikelandželo, Salvator Rosa, Petrarch ir Dantės meno vaizdus. Ypač sėkmingos yra „Sužadėtuvės“ pagal Rafaelio paveikslą, trys Petrarkos sonetai ir Fantazija-sonata „Perskaičius Dantę“. Lisztas įkūnijo pagrindinį jį įkvėpusių tapybos ir poezijos kūrinių meninį turinį: didingą Rafaelio atvaizdų grynumą, Petrarkos poezijos aistrą ir blizgesį, visa apimančio meilės jausmo vystymąsi niūrių pragaro paveikslų fone. Fantastinėje sonatoje. Visa tai perteikiama ryškiai, ryškiai jaučiant praeities meno grožį. Visur tarsi nepastebimai tvyro gyvybę mylinčios Renesanso kultūros dvasia. Kartu subtiliai pagaunama kiekvieno didžiojo praeities meistro individualybė. Pakanka palyginti Fantastinę sonatą su „Sužadėtuvėmis“ ar „Sonetais“, kad kiekvienas, pažįstantis Dantę, Rafaelį ir Petrarką, aiškiai pamatytų stilistines jų kūrybos ypatybes.

„Antruosius metus“ papildo trys kūriniai „Venecija ir Neapolis“ (Gondoliera, Canzona, Tarantella). Tai šiuolaikiniai vaizdai
Liszt iš Italijos, spalvingai atkartojantis savo dainų ir šokių meną.
„Tretieji metai“ daugiausia skirti romėniškiems įspūdžiams – kraštovaizdžio eskizams ir religinio turinio vaizdams. Čia nėra buvusios gyvybinės gausos, spalvų sultingumo ir virtuoziško blizgesio. Tačiau kompozitoriaus kūrybiniai ieškojimai nesiliauja. Be impresionistinių raiškos priemonių plėtros, vengriško stiliaus srityje brėžiamos naujos įžvalgos. Įdomu tai, kad Lisztas vėlesnėse savo pjesėse, tarp jų ir iš „Klaidžiojimų“ „Trečiųjų metų“, anot Sabolchi, „tiesia ranką virš visos kartos galvų jaunam revoliucionieriui Bartokui“ (102, p. 78). ).
Liszto kūrybos paveldas apima daugybę darbų Vengrijos temomis. Dauguma jų užrašyti autentiškomis liaudies dainomis ir šokiais. Prie šių kūrinių Lisztas dirbo ilgai. Nuo 30-ųjų pabaigos jis pradėjo kurti "Vengrijos nacionalinių melodijų" kolekciją, iš kurios vėliau išaugo garsiosios "Vengrijos rapsodijos" (beveik visos pasirodė šeštojo dešimtmečio pirmoje pusėje; paskutinė - nuo šešiolikto. iki devyniolikto imtinai – devintajame dešimtmetyje).
„Vengrijos rapsodijos“ – originalūs tautiškai romantiški eilėraščiai. Lisztas sugebėjo panaudotas temas aprengti nuostabia pianistine apranga ir jas išplėtoti stilingai. Ir akompanimentas skolintoms melodijoms, ir įžangos, ir intarpai, ir kadenzai išlaikomi liaudies atlikėjų improvizacinio meno prigimtyje.
Iš liaudies muzikavimo, daugiausia iš čigonų instrumentinių ansamblių – pagrindinių verbunkošos tradicijų nešėjų – atsiranda ir rapsodijų forma. Tai laisvas kontrastingų epizodų kaitaliojimas. Iš pradžių muzika dažniausiai būna lėta, vėliau atsiranda greitos šokio personažo dalys. Tipiškas tokios raidos pavyzdys yra Antroji rapsodija su savo epizodų kontrastu: lashshu (lėtai) - frishsh (greitai)*. Ši pjesė priklauso rapsodijų skaičiui, kuriose ryškiausiai pasireiškia sąsajos su romantine poema. Juos pabrėžia herojiška-epinė įžanga. Kai kurioms rapsodijoms būdingi programiniai bruožai, tai liudija pavadinimai (5 rapsodija – „Didvyriška elegija“, Devintoji – „Pesto karnavalas“, Penkioliktoji – „Rakopių maršas“).
Lisztui priskiriami dideli nuopelnai kuriant etiudinę literatūrą.
Jis parašė „Transcendentinio atlikimo etiudus“, šešis „Didžiuosius Paganinio etiudus“ (pagal kaprizus), tarp jų – „Campanella“ ir „Variacijas a-moll“, taip pat keletą originalių studijų: „Trys koncertiniai etiudai“ („Skundas“). , "Lengvumas" , "Atodūsis"), "Du koncertiniai etiudai" ("Miško triukšmas", "Apvalus nykštukų šokis") ir kt.

Jo kūryboje su didžiausiu ryškumu, polinkis kurti charakteringus, programinius etiudus, būdingas daugeliui pirmųjų kompozitorių. pusė XIX amžiaus. „Transcendentinio atlikimo etiudai“ (aukščiausio atlikimo meistriškumo) yra pirmasis iš daugelio šio žanro pavyzdžių, tvirtai įsitvirtinusių pianistų repertuare.
Trys „Transcendentalinių etiudų“ leidimai yra pamokantis daugelio metų kompozitoriaus darbo įgyvendinant savo kūrybines idėjas pavyzdys. Trijų etiudų variantų palyginimas leidžia vizualiai atsekti Liszto fortepijono stiliaus raidą.
Pirmasis leidimas datuojamas 1826 m. Tai „Studija fortepijonui keturiasdešimt aštuoniose pratybose visais mažoriniais ir minoriniais klavišais. jaunasis Lisztas“ (realybėje buvo parašyta tik dvylika „pratimų“). Jį kurdamas autorius aiškiai laikėsi Czerny mokomųjų etiudų op. 740.
Antrajame leidime, baigtame po dvylikos metų, etiudai buvo paversti itin sunkiais kūriniais, atspindinčiais Liszto susižavėjimą naujomis virtuoziškumo technikomis. Šioje jo kūrinio versijoje pavadinimas: „24 dideli etiudai fortepijonui“ (iš tikrųjų jų vėl buvo dvylika).
Galiausiai, 1851 m., pasirodė paskutinis leidimas. Išlaikęs eskizų išvaizdą antrajame variante, autorius pašalino kai kuriuos „virtuozinius perteklius“. Jam pavyko palengvinti ekspoziciją ir kartu išsaugoti, o kartais ir sustiprinti numatytą virtuozišką efektą. Trečiajame leidime daugelis eskizų gavo programų pavadinimus: „Mazepa“ (pagal Hugo), „Klaidžiojantys žiburiai“, „Laukinė medžioklė“, „Atminimas“, „Sniego audra“ ir kt.
Etiudo pradžią f-moll pateikiame trimis versijomis, paaiškindami, kas buvo pasakyta apie leidimų skirtumus ir apie Liszto fortepijoninio rašto raidą (120 pastaba).

Studijuojant Liszto kūrybą svarbu prisiminti, kad jų autorius yra mūza mąstytojas, savo kūryboje atsiliepiantis į daugelį esminių žmogaus būties ir meno temų. Norint giliai įsiskverbti į „Klajonių metų“ ciklo ar H-moll sonatos turinį, reikia išmanyti literatūrą, poeziją, tapybą, skulptūrą. Tik plataus meninio žvilgsnio atlikėjas sugebės aprėpti visą kompleksą estetinių problemų, susijusių su šių kompozicijų interpretacija.
Svarbu būti perkeltam į romantinės poezijos pasaulį, derantį su kompozitoriaus muzika. Reikia prisiminti, kad bet kurioje jo kompozicijoje yra eilėraščio bruožų, ir kuo visapusiškiau jie bus atskleisti, tuo visa prabangi Liszto pianizmo apranga bus dvasingesnė.
Dažnai sakoma, kad Liszto pasirodymas turi būti pakylėtas ir jame turėtų būti tarsi teatrališkumo elementai. Tai tiesa ta prasme, kad jo muzika turi ryškų koncertinį pobūdį. Jis skirtas paveikti scenoje ir net spektakliuose maža forma galima pajusti kalbėtojo, įpratusio kalbėti prieš didelę auditoriją, manierą. Tačiau būtų klaida, kaip tai daro kai kurie pianistai, perteikti šią oratoriją su apsimestiniu temperamentu ir laikysena.
Kuo spektaklyje bus nuoširdesnis įkvėpimas, gimęs iš poetinės kompozicijos idėjos meninės patirties, o ne noro priblokšti publiką ir parodyti savo emocionalumą, tuo žaidimo įspūdis bus meniškesnis. . Taip pat turime prisiminti, kad Liszto „demonizmas“ yra svetimas „žvėriškam“, „barbariškam“ pavidalui. Rafinuotas intelektualizmas jam būdingesnis nei brutali jėga. Galiausiai reikia nepamiršti būdingos Liszto, kaip kompozitoriaus ir atlikėjo, evoliucijos, kad jis pats, būdamas brandaus amžiaus, atsisakė daugelio jaunystės perdėjimų, vardan aukštesnių meninių tikslų mene.

Būtina mokėti perteikti Liszto fortepijoninio stiliaus spindesį. Tam ypač svarbu gerai išgirsti skirtumą tarp registrų palyginimų ir harmoninės raidos pobūdžio. Tam kartais trukdo aistra pernelyg greitam tempui, kuriam esant, įvyksta nepageidaujamas atlikėjo garso paletės „spalvų maišymasis“. Rasti būtiną visų ekspresyvumo elementų atitiktį, žinoma, galima tik remiantis holistiniu meninio vaizdo suvokimu.
Plačiausia darbo sritis tiriant Liszto kompozicijas – virtuoziškų jų sunkumų įveikimas. Liszto vertėjas turi laisvai mokėti pačiomis įvairiausiomis pianistinės technikos formulėmis, ypač oktavomis, tercijomis, akordais, arpedžius, gamas, šuolius. Sunkumas slypi tame, kad visas įmanomas garsų sekas pagal šias formules dažnai reikia atlikti greičiausiu tempu, su didele jėga ir išskirtinumu.
Šiais laikais Lisztas yra vienas populiariausių kompozitorių. Tačiau ne visos jo kompozicijos sulaukė pripažinimo per pirmąjį pasirodymą. Norint jais sudominti plačiąją visuomenę, prireikė daugelio menininkų pastangų ir nemažai. Jie daugiausia buvo Liszto mokiniai, vadovaujami Bülow. Bet ne tik. Tarp pirmųjų iškilių kompozitoriaus kūrybos propaguotojų paminėtini ir du rusų pianistai – N. Rubinšteinas ir M. Balakirevas. Mirties šokio įtraukimo į pianistinį repertuarą nuopelnas priklauso pirmajam iš jų. N. Rubinšteinas, anot paties autoriaus, buvo geriausias šios pjesės interpretatorius, ir tik savo spektaklyje ji susilaukė sėkmės. Balakirevas atvėrė kelią į sceną kai kurioms puikioms Liszto kompozicijoms iš „Klaidžiojimų metų“, kurios ilgą laiką nesulaukė pripažinimo. "Jis grojo tokius, pavyzdžiui, labai poetiškus ir todėl, ko gero, niekada niekieno neatliktus kūrinius, tokius kaip "Sonetto di Pet-gacsa", "Sposalizio" ["Sužadėtuvė"]. "II Penseroso" ["Mąstytojas"] “ ( 93), 1890 m. rašė recenzentas apie Balakirevo koncertą (mūsų détente. – L.A.).
Atliekant Liszto kūrinius, buvo plačiai paplitusi ir ilgą laiką išsaugota improvizacinių teksto kaitos maniera. Tai kilo iš autoriaus praktikos, kuris leido sau, tačiau, kaip jau minėta, daugiausia jaunystėje, laisvai tvarkyti savo atliekamų kūrinių tekstus ir leido savo geriausiems mokiniams tai daryti su savo kūriniais. Tokiems „išrinktiesiems“ priklausė Siloti, kuris šią tradiciją perdavė savo mokiniui Rachmaninovui (yra Rachmaninovo antrosios rapsodijos įrašas su savo kadenza). Paderewskis pristato savo kadenciją koncertiniame etiude f-moll („Lengvumas“). Pianisto šio kūrinio atlikimas pasižymėjo išskirtiniu meistriškumu. Jis tiesiogiai užbūrė grakščiu „perlų“ žaismu, išsibarsčiusiomis keistomis girliandomis ir galiausiai tarsi banga. stebuklinga lazdele, formuojant „kristalinę“ skambesio sferą aplink klausytoją.
Busoni buvo „bendraautorius“ su Lisztu. Jis buvo vienas didžiausių vengrų kompozitoriaus kūrybos interpretuotojų, atlikęs visas jo fortepijonines kompozicijas, tačiau kartais prieštaringai, perdėtai subjektyvias, bet ryškias, neįprastai spalvingas ir fenomenaliai virtuoziškas. Tarp Liszto pianisto įrašų vienas geriausių yra Campanella atlikimas. Busoni jį groja savo leidime, o tai leidžia suprasti labai laisvą vertėjo požiūrį į kūrinio tekstą. Tiesą sakant, Busoni sukuria naują transkripcijos versiją, pagrįstą Liszto apdorojimu. Spektaklis išsiskiria energija, imperatyviu „suklastotu“ ritmu, nuostabia pirštų jėga ištraukose ir triliuose. Būdingas garso paletės kontrastas ir ypatingas kai kurių tembrų „metalinis“ skambesys.
Sovietiniai pianistai įnešė didelį indėlį į Liszto muzikos interpretacijos istoriją. Kai kurie išskirtiniai jaunųjų sovietų pianistų pasiekimai praėjusio amžiaus ketvirtajame dešimtmetyje yra susiję su Liszto kūryba. Stiprų įspūdį Pirmajame sąjunginiame atlikėjų konkurse paliko jaunasis Gilelis su „Figaro vestuvėmis“. Jis sužavėjo galingu dinamiškumu ir visakrauju žaidimo linksmumu.
Antrajame konkurse Flier išsiskyrė sonatos atlikimu h-moll, žavėdamas aistra, romantišku patosu ir dramatiško veiksmo greitumu. Pianisto grojime jautėsi ir tokios didingos Igumnovo mokyklos savybės kaip gilus turinys, meninės koncepcijos vientisumas, skambesio grožis ir taurumas.
Puikiai atliko daugybę Liszto kūrinių – koncertų, rapsodijų, etiudų – G. Ginzburgas. Sumanus, subtilus interpretatorius jame buvo derinamas su virtuozu, kurį ypač traukė filigraniška kūrinių apdaila, „karoliukų“ pasažų elegancija ir neprilygstamas oktavos technikos lengvumas. Vienas geriausių pianisto pasiekimų buvo Campanella atlikimas. Jis grojo visai kitaip nei Busonis – švelniai, poetiškai, „kaip dainą“.
Ketvirtajame dešimtmetyje dėmesį patraukė S. Richterio Liszto interpretacija. Pradedant „demonišku“ „Transcendentinių etiudų“ atlikimu sąjunginiame konkurse, susikūrė ryškių Listo interpretacijų virtinė – Antrasis koncertas, Vengrijos fantazija fortepijonui ir orkestrui, sonata h-moll ir kitos kompozicijos. Iš visų šiuolaikinių pianistų Richteris, ko gero, labiausiai priartėjo prie paties Liszto grojimo manieros savo virtuoziškos veiklos metu. Klausantis Richterio 1950-aisiais ir 1960-aisiais atrodė, kad jį apėmė aistringas spontaniškas impulsas ir kad ne pianistas groja pianinu, o dirigentas atgaivina kažkokio nežinomo orkestro skambesį.
Kelis dešimtmečius sovietų klausytojai mėgavosi įkvėptu V. Sofronitskio Liszto atlikimu. Bėgant metams ji darėsi vis gilesnė, drąsesnė, meistriškesnė. Sonatą h-moll menininkas atliko kaip didingą eilėraštį apie romantiško menininko gyvenimą ir aistringas idealo paieškas. Iš vaizdingai įkūnytų „Laidotuvių procesijos“ vaizdų sklido tragiškas patosas. „Stry Lights“ nušvito keistomis, fantastiškomis spalvomis. O kiek poezijos buvo subtiliausiose „Užmiršto valso“ vizijose!

Savo įvairiapuse ir neįprastai produktyvia veikla Lisztas padarė didelę įtaką fortepijono meno likimui. Idėjos atnaujinti muziką poezija, tokiu būdu išplėsti vaizdinę instrumentinės literatūros sferą ir transformuoti senąsias formas perėmė ir plėtojo vėlesnės kompozitorių kartos. Jų kūrybinėje praktikoje tvirtai įsitvirtino naujo tipo vieno judesio ciklinės sonatos ir koncertai.
Intensyvus Liszto darbas prie programos eskizo, rapsodijos nacionalinėmis temomis ir kt. instrumentiniai žanrai. Kompozitoriaus fortepijoninis stilius tapo vienu iš pirmaujančių XIX amžiaus Europos muzikoje.
Liszto atliekama veikla davė impulsą muzikiniam ir edukaciniam judėjimui, prisidėjo prie romantinio pianizmo užkariavimų plitimo ir naujo požiūrio į fortepijoną kaip universalų instrumentą, orkestro varžovą, įtvirtinimo.
Liszto fortepijoninė-pedagoginė veikla suvaidino išskirtinį vaidmenį kovojant su atsiliekančiomis metodologinėmis pažiūromis ir kuriant pažangius mokymo principus.
Liszto reikšmė jo gimtosios šalies muzikinei kultūrai yra labai didelė. Jis tapo Vengrijos fortepijono meno mokyklos kūrybos, atlikimo ir pedagogikos srityje įkūrėju.

Leksiko-gramatinės daiktavardžių kategorijos

1) savieji ir bendriniai daiktavardžiai;

2) gyvas ir negyvas;

3) konkretus (iš tikrųjų konkretus, tikras ir kolektyvinis) ir abstraktus (abstraktus).

1) turėti daiktavardžius. apima žodžius, žyminčius atskirus, pavienius objektus, įtrauktus į vienarūšių objektų klasę. Tarp tikrinių vardų yra: a) vardai siaurąja prasme ir b) denominacijos. Vardai apima bendrinį daiktavardį arba žodžių derinį (laikraštis " žinios", radijo stotis" Laisvė»).

« Kam Rusijoje gyventi gerai?», « Nusikaltimas ir bausmė Ar tai vardai ar tikrieji vardai?

Tikrieji vardai dažniausiai rašomi didžiosiomis raidėmis ir, kaip taisyklė, turi tik vieno skaičiaus formą (Pl.t arba S.t). Priešingai, bendriniai daiktavardžiai vartojami tiek vienaskaitoje, tiek daugiskaitoje.

Ribos tarp jų yra mobilios. Tikrieji vardai tampa bendriniais daiktavardžiais:

1) asmens vardas buvo perkeltas į jo išradimą ( ohm, amperas, fordas, kembrikas, mauzeris);

2) jei prekei suteiktas asmens vardas (vardas) katyusha, matrioška, ​​barbė);

3) jeigu asmens vardas tapo daugelio vienarūšių objektų pavadinimu ( filantropas, heraklis, chuliganas).

Paprasti daiktavardžiai virsta savais: žvaigždynų ir zodiako ženklų pavadinimai, miestų pavadinimai ( Erelis, kasyklos), erdvėlaivių pavadinimai, gyvūnų pavadinimai ir kt.

Konkretus: išreikšti materialiai vaizduojamus objektus, ribotus erdvėje (kartais laike - diena, valanda, minutė). Iš esmės tai yra skaičiuojami subjektai, kurie:

1) turi skaitmeninės paradigmos vienetus. ir daugelis kitų. skaičiai;

2) derinami su kardinaliais skaičiais.

Tikras: žymi medžiagas, kurios yra vienalytės sudėties ir gali būti išmatuotos, o ne skaičiuojamos. Tai maisto ir cheminių medžiagų pavadinimai. produktai, augalai, audiniai, atliekos, vaistai ir kt.

Tokie daiktavardžiai paprastai yra:

1) yra S.t, rečiau Pl.t;

2) nėra derinami su kiekiu. numeris;

3) derinami su vienetais, įvardijančiais matavimo vienetus ir trupmeninius skaičius (stiklas arbata, litras pieno, kilogramas aviečių).

Kai kuriais atvejais dalykų daiktavardžiai gali turėti visą skaitinę paradigmą, tačiau įvyksta tam tikras reikšmės pokytis – leksikalizacija:

1) tipai, veislės, prekės ženklai - vynas - vynai, aliejus - aliejai, vanduo - mineraliniai vandenys;

2) didelės erdvės, kažko masė - Dniepro vandenys, Kaukazo sniegas ir tt

Kolektyvas: nurodyti asmenų, gyvų būtybių ar objektų rinkinį visumos pavidalu: studentai, vaikai.

Grupiniai daiktavardžiai dažniausiai turi priesagas: -stv (viršininkai), -natūralus (pirkliai), - nuo (vargšas), -V (lapija), -ur (įranga), - Nikas (eglynas), th (varna, skuduras- neigiama reikšmė). Jie turi bruožų, susijusių su skaitine paradigma – vienaskaita.

Santrauka:žymi objektyvizuotas savybes, savybes, veiksmus ( džiaugsmas, uolumas, kūrybiškumas). Dauguma šių daiktavardžių yra motyvuoti būdvardžiais arba veiksmažodžiais. Jie naudojami tik vieno skaičiaus forma ir nėra derinami su skaitmenimis.

Leksikalizacija, plg.: grožis - Krymo grožis, džiaugsmas - maži džiaugsmai.

Kalboje yra daiktavardžių, kurie jungia dviejų kategorijų ypatybes: abstrakčią ir konkrečią ( idėja, mintis, kelionė); tikras ir kolektyvinis ( skudurai, ligos), iš tikrųjų specifinis ir kolektyvinis ( minia, pulkas, žmonės, pulkas, baldai, indai).

Ferencas (Franzas) (Nuo vaikystės iki savo dienų pabaigos Lisztas save vadino Franzu; Paryžiuje buvo vadinamas Fransua; oficialiame krikšto liudijime, sudarytame lotynų kalba, jis vadinamas Pranciškumi (kaip dažnai buvo vadinamas Rusijoje). nacionalinė esmė Liszto genijus, dabar pateikiama vengriška jo vardo transkripcija - Ferenc.) Lisztas gimė 1811 m. spalio 22 d. Vengrijos kunigaikščių Esterhazy dvare, vokiškai vadinamoje Riding, o vengriškai Doboryan. Jo protėviai buvo valstiečiai ir amatininkai, senelis ir tėvas daugelį metų tarnavo Esterhazy kunigaikščiams. Ankšta finansinė padėtis neleido būsimojo kompozitoriaus tėvui atsiduoti mylimam darbui – muzikai. Jis galėjo duoti jai tik laisvas valandas, tačiau, nepaisant to, jis pasiekė didelę sėkmę grodamas fortepijonu ir violončele, išbandė savo jėgas kompozicijoje. Gyvenimas Eizenštate – pagrindinėje kunigaikščio rezidencijoje – suteikė jam turtingų muzikinių įspūdžių; jis ten susipažino su Haydnu, trisdešimt metų vadovavusiu princo orkestrui, draugaujančiu su garsiu pianistu Hummelu (taip pat kilęs iš Vengrijos). Tačiau likus keleriems metams iki sūnaus gimimo Listas gavo paaukštinimą – piemens prižiūrėtojo pareigas atokiame vakarų Vengrijos dvare ir buvo priverstas palikti Eizenštatą. Ridinge jis vedė jauną austrę, kepėjo dukrą.

Arši tėvo meilė muzikai buvo perduota jo sūnui. Nuostabūs Ferenco muzikiniai sugebėjimai pasireiškė labai anksti – jis užaugo kaip vunderkindas vaikas. Būdamas šešerių metų, vyresniųjų paklaustas, kuo jis nori būti, Lisztas, rodydamas į Bethoveno portretą, atsakė: „Kaip ir jis“. Pirmasis jo fortepijono mokytojas buvo tėvas, kuris stebėjosi nepaprastu berniuko gebėjimu skaityti ir improvizuoti. Kai dalyvavo, sąrašui dar nebuvo devynerių metų labdaros koncertas, kalbėdamas su simfoninis orkestras, o 1820 metų spalį surengė solinį koncertą. Po mėnesio, po stulbinamos sėkmės Presburge (Pozsonys), laikraštyje pasirodė pirmoji spausdinta apžvalga apie Lisztą (priklausanti Erkelio mokytojo profesoriaus Kleino plunksnai). Šis koncertas turėjo lemiamos reikšmės Liszto likimui: penki turtingi vengrų magnatai nusprendė globoti genialų vaiką ir sumokėti jo tėvui tam tikrą pinigų sumą, kad Lisztas galėtų įgyti profesionalų muzikinį išsilavinimą. Tėvas, bijodamas paleisti sūnų vieną, paliko tarnybą pas Esterhazy ir 1820 m. pabaigoje su šeima persikėlė į Vieną.

Pirmąjį Liszto muzikinį įspūdį apie Austrijos sostinę paliko garsus čigonų smuikininkas Janosas Bihari. Čia, Vienoje, jis susitiko su Bethovenu (1823), kuriuo Lisztas didžiavosi visą gyvenimą: Bethovenas, jau kurčias, dalyvavo viename Liszto koncertų; neišgirdęs jo žaidimo, spėjo jame atspėti puikus talentas ir priėjęs prie pianino, visų akivaizdoje apkabino ir pabučiavo berniuką. Liszto fortepijono mokytojas buvo Carlas Czerny Vienoje, o kompozicijos teorijos – Antonio Salieri.

Per šiuos metus didžiausia sėkmė Lisztui teko Vengrijos sostinėje – Peste. Po to sekė pasirodymai Vokietijos miestuose, kur laikraščiai lygino Lisztą su jaunuoju Mocartu. Plačios sėkmės paskatintas tėvas svajoja apie tęsinį muzikinis išsilavinimas sūnus Paryžiuje, garsiojoje konservatorijoje, kuriai vadovauja Luigi Cherubini.

Lisztas Paryžiuje

1823 m. gruodį Lisztas atvyko į Paryžių. Prancūzijoje praleisti metai buvo jauno menininko formavimosi laikotarpis. Čia atsiskleidė jo atlikėjo talentas, čia, audringų revoliucinių įvykių įtakoje, bendraujant su iškiliais poetais, muzikantais, filosofais, formavosi jo estetinės pažiūros, čia jis iš savo patirties išmoko išoriškai genialo melą ir veidmainystę. , bet tuščia buržuazinė visuomenė.

Iš karto atvykęs į Paryžių Lisztas patyrė sunkų gyvybės smūgį: kaip užsienietis nebuvo priimtas į konservatoriją. Teko tenkintis privačiomis kompozitoriaus ir dirigento pamokomis Italų opera Ferdinando Paer ir konservatorijos profesorius Antoninas Reicha (po Czerny Lisztas neturėjo fortepijono mokytojo). Reichas, gimęs čekas, Bethoveno draugas ir daugelio prancūzų muzikantų mokytojas, pirmasis atkreipė Liszto dėmesį į liaudies dainų lobyną. Studijų metais Lisztas parašė daugybę įvairių žanrų kūrinių, iš kurių didžiausias yra vienaveiksmė opera „Don Sančas, arba Meilės pilis“, pastatyta 1825 m.

Nepaisant išskirtinių virtuozų gausos Paryžiuje, Listo, kaip pianisto, pasirodymus lydėjo vis triukšmingesnis publikos entuziazmas. Per trejus metus nuo atvykimo į Paryžių jis tris kartus koncertavo Anglijoje, du kartus išvyko į Prancūzijos miestus ir koncertavo Šveicarijoje. Daugybė koncertų, įtemptos studijos, muzikos kūrimas, įvairiausių knygų skaitymas, kurias Lisztas nekantriai rijo vieną po kitos – visa tai jaunuolį be galo išsekino. Tėvas, susirūpinęs sūnaus sveikatos būkle, 1827 metų vasarą išsivežė jį pailsėti prie jūros, Bulonėje. Tačiau čia Liszto laukė kitas, dar baisesnis smūgis: jo tėvas sunkiai susirgo ir netrukus mirė ant rankų.

Vėliau Lisztas taip prisiminė savo gyvenimą Paryžiuje: „Čia prabėgo du mano gyvenimo laikotarpiai. Pirmoji buvo tada, kai tėvo valia ištraukė mane iš Vengrijos stepių, kur aš laisvai ir laisvai augau tarp laukinių minių, ir įmetė mane, nelaimingą vaiką, į nuostabios visuomenės salonus, kurie paženklino mane gėdingai. glostantis „mažo stebuklo“ slapyvardis. Nuo tada mane užvaldė ankstyva melancholija ir tik su pasibjaurėjimu ištvėriau blogai slepiamą menininko panieką, pažemindama jį iki lakėjaus padėties. Vėliau, kai mirtis pavogė iš manęs tėvą... Pajutau kartų pasibjaurėjimą menu tokį, kokį jį mačiau prieš save: pažemintą iki daugiau ar mažiau pakenčiamo amato, lemta pasitarnauti kaip pramogų šaltinis išrinktajai visuomenei. . Labiau norėčiau būti bet kuo pasaulyje, bet ne turtingų žmonių palaikomu muzikantu, globojamu ir apmokamu žonglieriu ar išmoktu šunimi...“.

Šiais nusivylimo metais Lisztas (kaip nutiks ne kartą per visą karjerą) atsigręžia į religiją, tačiau net ir joje neranda atsakymo į savo klausimus. Lisztas daug skaito, siekdamas savarankiškai papildyti menką vaikystėje įgytą išsilavinimą. Tais metais jis kalbėjo vienam iš savo pažįstamų apie norą studijuoti visą prancūzų literatūrą. Jį ypač traukė filosofiniai raštai, ir jis beatodairiškai skaitė ir prancūzų šviesuolius, ir šiuolaikinius dvasininkus filosofus. Kartais Lisztą apimdavo apatija, jis ištisus mėnesius neišeidavo iš savo kambario, o Paryžiuje net pasklido gandas apie jo mirtį (vienas iš laikraščių 1828 m. žiemą skyrė Lisztui nekrologą).

1830 m. revoliucija išvedė Lisztą iš šios krizės. Jo motinos žodžiais tariant, „ginklai jį išgydė“. Kaip ir Berliozas, tuo metu kūręs Fantastiškąją simfoniją ir perdirbęs Marselietį, Lisztą patraukė visuotinis pakilimas. Jis sugalvojo „Revoliucinės simfonijos“, skirtos dainuoti istorinę tautų kovą už išsivadavimą, idėją. Lisztas sumanė į simfonijos šerdį įtraukti tris herojiškas temas: husitų dainą „Tebūna palaiminta viltis mums paguoda“, protestantų giesmę „Viešpats yra mūsų tvirtovė“ ir „La Marseillaise“. Simfonija liko tik kontūruose; dalis muzikinės medžiagos panaudota simfoninėje poemoje „Raudos dėl didvyrių“, parašytoje 1848 metų revoliucinių įvykių įtakoje, o minėtos temos apdorotos įvairiuose kūriniuose fortepijonui ir vargonams.

Liepos revoliucijos pažadintas Lisztas išnyra iš vienatvės, uoliai lanko paskaitas, teatrus, koncertus, meno salonus, mėgsta įvairius socialistinius mokymus – utopinį Saint-Simono socializmą, Abbé Lamenne „krikščioniškąjį socializmą“. Visiškai nesuprasdamas šių teorijų esmės, jis entuziastingai priima jose aštrią kapitalizmo, oficialiosios Katalikų bažnyčios kritiką ir kilnios meno misijos, menininko, kaip kunigo, pranašo, aistringai šaukiančio, vaidmens tvirtinimą. žmonių tvirtinti šviesius idealus.

Liszto ryšiai su iškilių rašytojų ir Paryžiuje gyvenantys muzikantai. 20-ųjų pabaigoje - 30-ųjų pradžioje jis dažnai susitikdavo su Hugo, George'u Sandu, Lamartine. Jų kūryba sukėlė Liszto susižavėjimą ir vėliau ne kartą įkvėpė kurti programinius kūrinius.

Trys jo šiuolaikiniai muzikantai – Berliozas, Paganinis, Chopinas – suvaidino svarbų vaidmenį Brendant Liszto talentui.

Lisztas susitiko su Berliozu Fantastinės simfonijos premjeros išvakarėse. Koncerte jis iššaukiančiai išreiškė triukšmingą entuziazmą, pabrėždamas savo solidarumą su drąsiais, novatoriškais prancūzų romantiko ieškojimais. „Fantastinė simfonija“ buvo pirmoji Liszto (1833 m.) transkribuota partitūra fortepijonui; po jo sekė nemažai kitų Berliozo kūrinių – jo kūryba Lisztui atvėrė naujus horizontus.

1831 m. kovą Lisztas išgirdo Paganinį; genialaus smuikininko koncertai, padaryti Lisztui, jo paties žodžiais tariant, „negirdėto stebuklo įspūdis“. atsivėrė prieš jį naujas būdas tikras virtuozas atlikėjas. Uždaręs namuose Lisztas pradėjo sunkiai dirbti su savo technika ir tuo pat metu rašyti fantaziją Paganinio Campanella tema; Vėliau Lisztas padarė savo kaprizų transkripcijas.

Liszto susitikimas su Šopenu įvyko netrukus po to, kai pastarasis atvyko į Paryžių, 1831 m. Lisztas žavėjosi tiek nepaprastu Šopeno, kaip atlikėjo, subtilumu ir poezija, tiek Šopeno, kaip kompozitoriaus, originalumu. Jie dažnai kartu koncertuodavo koncertuose, Lisztas grodavo Chopino kūrinius, o pats Chopinas prisipažino, kad norėtų išmokti perteikti savo etiudus taip, kaip tai daro Lisztas.

Po Chopino mirties Lisztas paskyrė jam karštos meilės persmelktą knygą, kurioje įžvalgiai įvertino didžiojo lenkų kompozitoriaus kūrybą, pabrėždamas (kaip ir Šumanas) jo patriotinę orientaciją, ryšį su gimtuoju kraštu.

Visi šie Paryžiaus metų įspūdžiai ypač paveikė Liszto pasirodymą. Jo darbas šiuo laikotarpiu yra nereikšmingas. Lapas vis dar tik ieško savo kelio; po nebrandžių jaunystės dalykų atsiranda bravūriški virtuoziški kūriniai, kuriuos jis sėkmingai atliko koncertuose, o rimti kūriniai (kaip Revoliucinė simfonija) lieka tik kontūruose.

Lisztas tapo vis labiau nepatenkintas savo gyvenimu Paryžiuje. Vienam iš savo mokinių jis rašė: „Daugiau nei keturis mėnesius nebuvau nei miego, nei poilsio: aristokratai pagal gimimą, aristokratai pagal talentą, aristokratai pagal laimę, elegantiška buduaro koketija, sunki, dusinanti diplomatinių salonų atmosfera, bejausmė. priėmimų triukšmas, žiovulys ir šauksmas" bravo" visuose literatūros ir meno vakaruose, savanaudiški ir sužeisti draugai baliuose, plepalai ir kvailystė visuomenėje, prie vakaro arbatos, gėda ir sąžinės graužatis kitą rytą, triumfai salone, per daug uoli kritika. ir pagyrimai laikraščiuose apie visas tendencijas, nusivylimas menu, sėkmė visuomenėje – visa tai man teko, visa tai patyriau, jaučiau, niekinau, keikiau ir apraudavau.

Sprendimą išvykti iš Paryžiaus paspartino įvykis asmeniniame Liszto gyvenime: jis pamilo grafienę Maria d'Agout, kuri Danielio Sterno slapyvardžiu rašė istorijas ir romanus, 1835 metų pavasarį jie išvyko į Šveicariją.

Keliavimo metai. Kelionės į Vengriją ir Rusiją

Prasidėjo naujas laikotarpis Listo kūrybiniame kelyje – klajonių metai (1835-1847). Tai Liszto, kaip pianisto, brandos metas: studijų metai baigėsi, juos keičia nesibaigiančios koncertinės kelionės į visas Europos šalis, atnešusios jam pasaulinę šlovę. O kartu tai ir pirmasis vaisingas kūrybos laikotarpis: kompozitorius kuria novatoriškus programinius kūrinius fortepijonui, plačiai plėtoja nacionalinę vengrų temą, rašo dainų rinkinius, sumanė nemažai stambių simfoninių kūrinių. Palaipsniui kūryba jam įgyja ne mažesnę reikšmę nei pasirodymas.

Ketverius metus (1835-1839) Lisztas gyveno vienišą gyvenimą daugiausia Šveicarijoje ir Italijoje, noriai semdamasis naujų įspūdžių iš didingos gamtos, iš senųjų Italijos meistrų meno kūrinių. Šie nauji įspūdžiai prisidėjo prie daugybės kompozicijų kūrimo. Vėliau jie sudarė fortepijoninį ciklą „Klaidžiojimų metai“, kuriame kalnų gamtos paveikslus, ramaus šveicarų piemenų gyvenimo eskizus keičia italų tapybos, skulptūros ir poezijos šedevrų muzikinis įsikūnijimas. Tuo pat metu Lisztas toliau kūrė kitų žanrų kūrinių – tiek simfoninių (Beethoveno), tiek daininių (Schubertas) – aranžuotes fortepijonui.

Ženevoje atsivėrė dar viena įvairiapusės Liszto veiklos sfera – jis veikė kaip muzikos rašytojas (kartu su grafiene d „Agout“).Pirmoji jo straipsnių serija buvo parašyta tema, kuri Lisztą jaudino visą gyvenimą – „Apie menininkai ir jų egzistavimo sąlygos visuomenėje". Tada sekė kita straipsnių serija – „Muzikos bakalauro laiškai", kur jis toliau tobulėjo. svarbias mintis apie menininko padėtį buržuazinėje visuomenėje, apie virtuoziškumą, apie pianoforte galimybes, apie visų meno rūšių giminystę ir kt.

Nepaliko Liszto ir pasirodymo. Daug dirbo prie technikos, atkakliai ieškojo naujų išraiškos galimybių, įtvirtintų fortepijone, sumanė kūrinį „Grojimo pianinu metodas“. Šios paieškos padidino jo susidomėjimą pedagogika – be studijų su privačiais studentais, jis vedė pamoką neseniai Ženevoje atidarytoje konservatorijoje. Tačiau per šiuos metus jis koncertavo retai ir dažniausiai labdaros tikslais.

Iš šių metų koncertų paminėtinas konkursas su Thalbergu 1837 m. pradžioje Paryžiuje, kur Lisztas kasmet grįždavo keliems mėnesiams. Pasirodymai Paryžiuje parodė spartų jo atlikėjo talento augimą. Berliozas viename iš savo straipsnių pavadino jį „ateities pianistu“. Beprecedentė sėkmė Liszto laukė kitą pavasarį Vienoje. Čia jis surengė keletą koncertų, skirtų padėti nukentėjusiems nuo potvynių Vengrijoje. Po koncertų jis svajojo „su ryšuliu už pečių pėsčiomis aplankyti nuošaliausius Vengrijos regionus“. Tačiau tada jam nepavyko pamatyti savo tėvynės: Lisztas dar pusantrų metų praleido Italijoje. 1839 metais Romoje jis surengė vieną pirmųjų „klavirabendų“ muzikos istorijoje – solinį koncertą nedalyvaujant kitiems atlikėjams. Tuo pačiu metu kilo idėjų ir pagrindinių kūrinių – simfonijų „Dante“ ir „Faustas“, „Mirties šokiai“, atliktų po daugelio metų.

1839 m. lapkritį Lisztas vėl koncertavo Vienoje ir per ateinančius aštuonerius metus surengė pergalingą turą po Europą.

Pirmiausia jis išpildė savo svajonę ir aplankė tėvynę. Pirmasis koncertas įvyko Pozsonyje, kur Lisztas koncertavo būdamas devynerių metų vaikas. Dabar jis buvo giriamas kaip nacionalinis didvyris. Minios žmonių sutiko Lisztą Dunojaus pakrantėje. Vengrijos Seimas nutraukė savo darbą, kad jo atstovai galėtų klausytis žaidimo garsus pianistas. Koncerte Liszto ką tik apdorotas Rakoczi March pasirodymas sukėlė entuziazmo sprogimą ir „Elien!“ šūksnius. ("Ilgas gyvenimas!"). Vengrijos sostinėje Peste Liszto atvykimo dieną buvo surengta šventė ir atlikta specialiai šiai progai parašyta kantata, pasibaigianti žodžiais: „Prancai Lisztai, tavo tėvynė tavimi didžiuojasi! 1840 metų sausio 4 dieną Nacionaliniame teatre įvyko iškilmingas kompozitoriaus pagerbimas, kurio metu jam buvo įteiktas brangus kardas – narsumo ir garbės simbolis. Tada didžiulės minios žmonių dalyvavo fakelų eisenoje gatvėmis su šūksniais "Tegyvuoja sąrašas!" Vengrijos sostinė jį išrinko savo garbės piliečiu, Vörösmarty skyrė jam ilgą eilėraštį. Viename Liszto koncertų dalyvavo ir Petofis, kuris vėliau savo kalboje kompozitoriaus gimimo metinių proga su džiaugsmu prisiminė šią dieną.

Būdamas Vengrijoje Lisztas labai domėjosi liaudies muzika, klausėsi čigonų orkestrų grojimo, įrašinėjo dainas, studijavo folkloro rinkinius. Visa tai buvo „nacionalinių vengrų melodijų ir rapsodijų“ kūrimo pagrindas. Siekdamas skatinti muzikinės kultūros plėtrą Vengrijoje, Lisztas inicijavo sostinėje įkurti konservatoriją. Apsilankęs gimtajame kaime kompozitorius vėl ilgiems metams išsiskyrė su Vengrija.

Iš čia išvyko į Prahą, vėliau koncertavo Vokietijos, Anglijos, Belgijos, Danijos miestuose, kartais nuvykdavo į Paryžių. Be to, jis koncertavo ne tik kaip pianistas, bet ir kaip dirigentas (pirmą kartą Lisztas dirigavo 1840 m. Pešte). 1842 m. kovo mėn. prasidėjo jo koncertai Rusijoje.

Lisztas į Rusiją atvyko tris kartus – 1842, 1843 ir 1847 m. Daug koncertavo įvairiuose miestuose, artimai draugavo su daugeliu rusų muzikantų, dažnai lankydavosi Michailo Vielgorskio (su juo susipažino dar 1839 m. Romoje) namuose. Jau pirmojo apsilankymo metu jis susitiko su Glinka ir įvertino jo genialumą. Didįjį rusų kompozitorių pasaulietiniuose sluoksniuose apėmusioje priešiškumo atmosferoje Lisztas atkakliai propagavo ką tik baigtos operos „Ruslanas ir Liudmila“ muziką, kuri sukėlė jo nuoširdų susižavėjimą. Jis padarė Černomor maršo transkripciją ir nuolat jį atlikdavo koncertuose; vėliau Veimare ne kartą dirigavo orkestriniams Glinkos kūriniams. Lisztas taip pat susitiko su Verstovskiu ir Varlamovu, kurių romanai jam labai patiko, puikiai transkripciją Aliabjevo „Lakštingala“. Ir visur, kur eidavo, prašydavo, kad atlikčiau jam rusiškas dainas. Lisztas dažnai klausydavosi ir čigonų chorų, o tai Rusijoje jam sukėlė tokį patį susižavėjimą kaip ir čigonų orkestrai Vengrijoje. Pagal šiuos įspūdžius gimė fantazijos rusų ir ukrainiečių liaudies dainų temomis.

Liszto koncertai Rusijoje sulaukė nepaprastos sėkmės. Serovas ir Stasovas entuziastingais žodžiais, kaip didžiausią savo gyvenimo įvykį, prisiminė pirmąjį Liszto koncertą Sankt Peterburge. Su jais palaikė draugiškus santykius ilgus metus.

Bet jei progresyvūs Rusijos žmonės entuziastingai sutiko Lisztą, tada teismo sferose jis dažnai susidurdavo su paslėptu priešiškumu. Savarankiškas, vidinio orumo kupinas kompozitoriaus elgesys, drąsūs, ironiški pasisakymai, simpatija carizmo pavergtai Lenkijai ir laisvę mylinčiai Vengrijai nepatiko Nikolajui I. Anot paties Liszto, tai lėmė staigų jo pasitraukimą iš Rusijos 1843 m. .

Palikęs Rusiją, Lisztas tęsė savo triumfo keliones po Europos šalis. Jis daug laiko praleidžia Vokietijoje. Dar 1842 m. lapkritį Lisztas buvo pakviestas į Veimarą eiti teismo kapelmeisterio pareigas, tačiau eiti pareigas pradėjo tik 1844 m. sausį (pirmajam pasirodymui pasirinko Bethoveno ir Schuberto simfonijas bei Berliozo uvertiūrą). Tada jis koncertavo Prancūzijos miestuose, koncertavo Ispanijoje ir Portugalijoje, o 1845 m. rugpjūtį atvyko į Boną.

Čia Liszto iniciatyva buvo surengtos muzikinės šventės, susijusios su paminklo Bethovenui atidarymu. Šio paminklo statybai per eilę metų buvo renkamos lėšos abonemento būdu; surinkimas sekėsi blogai. Lisztas 1839 m. spalį pasipiktinęs Berliozui rašė: „Kokia gėda visiems! Koks mūsų skausmas! Tokia padėtis turi pasikeisti – jūs sutinkate su manimi: nepriimtina, kad paminklas mūsų Bethovenui būtų pastatytas ant šios vos sumuštos šykštos išmaldos! Taip neturėtų būti! To nebus!".

Lisztas kompensavo trūkstamą sumą savo koncertų honorarais ir tik jo nesuinteresuotumo ir atkaklumo dėka pagaliau buvo pastatytas paminklas Bethovenui. Muzikinėse šventėse Bonoje Lisztas koncertavo kaip pianistas, dirigentas ir kompozitorius – sekant Bethoveno kūrybą, skambėjo Liszto kantata, skirta didžiajam kompozitoriui, kadaise jį palaiminusiam muzikanto kelyje.

Po naujo vizito Vengrijoje (1846 m. ​​balandį) Lisztas trečią kartą atvyko į Rusiją, kur koncertavo Ukrainos miestuose, o 1847 m. rugsėjį koncerto virtuozo darbą baigė koncertu Elisavetgrade.

Toks netikėtas puikios karjeros nutraukimas triukšmingų sėkmių apsuptyje daugelį nustebino. Tačiau sprendimas Lisztui brendo ilgą laiką. Nuo pat jaunystės jis buvo pavargęs nuo virtuozo vaidmens ir, nepaisant publikos entuziazmo, dėl nuolatinio buržuazinio klausytojo nesusipratimo ir ribotumo dažnai nepatirdavo visiško pasitenkinimo savo pasirodymais. Dažnai, norėdamas įtikti šiam klausytojui, Lisztui tekdavo atlikti tuščius, beprasmiškus, bet įspūdingus kūrinius, o jo rimtosios klasikinės muzikos ir pažangių šiuolaikinių kompozitorių kūrinių propaganda ne visada sutikdavo simpatijų ir palaikymo: „Dažnai koncertavau ir viešai, ir salonuose Bethoveno, Weberio ir Hummelio kūrinius, ir niekada netrūko pastabų, kad mano pjesės buvo „labai blogai parinktos“. Savo gėdai turiu prisipažinti: kad nusipelniau šūksnių „bravo! su publika, visada lėtai suvokdamas didingą grožį gražioje, be jokios sąžinės graužaties, pridėjau daug ištraukų ir padvigubinimo, kas, žinoma, užtikrino neišmanėlių pritarimą...“. Ir nors šis pripažinimas susijęs su jo jaunystės metais, o Lisztas karčiai apgailestauja „nuolaidų, padarytų tais laikais blogam skoniui“, vėliau jam ne kartą teko paklusti visuomenės reikalavimams.

Lisztui atrodė, kad juo pasipiktinusio šmeižto, juokdario, linksminančio šaltus ir pabodusius turtuolius, vaidmuo turi įtakos tik madingo virtuozo veiklai, o kompozitorius ir dirigentas yra laisvesni nuo publikos skonio. daugiau galimybių propaguoti aukštuosius meno idealus. Pelningą klajojančio virtuozo karjerą apleidęs Lisztas svajojo apsigyventi tėvynėje – Vengrijoje, tačiau tais metais jam to nepavyko pasiekti. Teko tenkintis teismo kapelmeisterio vieta nedidelės Vokietijos kunigaikštystės sostinėje – Veimare.

Veimaro laikotarpis

Veimaro laikotarpis (1848–1861) yra svarbiausias Liszto kūryboje. Čia jis kuria pagrindinius savo novatoriškus kūrinius, daugelyje literatūros kūrinių skleidžia estetines pažiūras, veikia kaip dirigentas ir kritikas-švietėjas, aktyviai propaguodamas visa, kas geriausia praeities paveldo ir dabarties muzikos srityse; klesti jo pedagoginė veikla, pasauliui dovanojant iškilius pianistus ir dirigentus.

Per šiuos metus Veimaro miestas tampa Vokietijos muzikiniu centru. Lisztas siekė atgaivinti buvusią šio miesto, kuriame kadaise dirbo Gėtė ir Šileris, šlovę. Sunkumai siekiant šio tikslo jo netrukdė. Ir buvo daug sunkumų. Liszto režisuoto teatro galimybės labai ribotos; visuomenė, pripratusi prie tam tikro repertuaro, nenorėjo klausytis naujų kūrinių; pastatymuose viešpatavo rutina; programos buvo sudarytos taip, kad rimtos kompozicijos kaitaliodavosi su pramoginėmis komedijomis ir net cirko numeriais.

Negalėdamas padidinti orkestro sudėties, Lisztas sunkiai dirbdamas pasiekė precedento neturinčių jo rezultatų. Stengdamasis ugdyti publikos skonį, jis atliko šiuolaikines operas (Wagner, Berlioz, Schumann, Verdi, A. Rubinstein) ir klasikų kūrinius (Gluckas, Mocartas, Bethovenas). Lapo energija yra nuostabi. Per vienuolika metų, jam vadovaujant, Veimaro teatre buvo pastatytos keturiasdešimt trys operos (iš kurių dvidešimt šešios Veimare buvo pastatytos pirmą kartą, o aštuonios dar nebuvo parodytos).

Lisztas laikėsi tų pačių principų kaip ir simfoninis dirigentas. Jam vadovaujant Veimare buvo atliekamos visos Bethoveno simfonijos, Schuberto simfonijos, daugybė Schumanno ir Berliozo kūrinių, Glinkos ir A. Rubinšteino kūriniai. Lisztas surengė specialias „muzikines savaites“, skirtas vieno ar kito šiuolaikinio kompozitoriaus kūrybai populiarinti (Berliozo savaitė, Vagnerio savaitė).

Siekdamas, kad sudėtingi ir mažai žinomi kūriniai būtų suprantami plačiam klausytojų ratui, Lisztas skyrė daug kritinius straipsnius, paaiškindamas pagrindines šių kūrinių idėjas ir kartu išdėstydamas savo estetinį požiūrį į šiuolaikinės muzikos raidą (straipsniai apie Wagnerio operas, Berliozo ir jo Haroldo simfoniją, Glucko Orfėją, Bethoveno Fidelio ir daugelį kitų).

Tačiau intensyvi visuomeninė ir švietėjiška veikla Liszto visiškai nesugėrė. Jo darbo rezultatai ne mažiau ryškūs – Veimaro laikotarpiu Lisztas parašė (arba nuodugniai peržiūrėjo) pagrindinius įvairių žanrų kūrinius. Uždaręs ramiame Veimare Lisztas išoriškai tarsi tolsta nuo audringų revoliucinių įvykių, tais metais sukrėtusių įvairias šalis (amžininkai priekaištavo dėl abejingumo tėvynės likimui ir net demokratinių idealų išdavystės). Tačiau jo kūrybiškumas jiems atsiliepia.

Revoliuciniais 1848–1849 metais Lisztas sukūrė Darbininkų chorą, vokalinį kvartetą „The Jolly Legion“, skirtą Vienos mūšių dalyviams, o revoliucijos pralaimėjimo ir masinių egzekucijų Vengrijoje įspūdis buvo tiesioginis. jis parašė tragišką Laidotuvių procesiją fortepijonui. Tie patys įvykiai įkvėpė naują „Revoliucinės simfonijos“ idėją: dabar Vengrijos likimas turėtų būti jos centre. Pirmose dviejose dalyse buvo perteiktas sielvartas dėl žuvusių didvyrių, trečiojoje plėtota Rakoczių žygio tema; simfonija vėl nebuvo baigta, Lisztas išleido pirmąją jos dalį kaip simfoninę poemą „Raudos didvyriams“.

Veimaro laikotarpiu vienas po kito pasirodo daugybė Liszto kūrinių – dalis jų sumanyta ir pradėta ankstesniais metais. Per keturiolika metų dvylika simfoninių eilėraščių (iš trylikos), penkiolika vengrų rapsodijų (iš devyniolikos), nauji fortepijoninių koncertų leidimai, etiudai aukščiausios kokybės meistriškumas“ ir „Etiudai apie Paganinio kaprizus“, du „Klaidžiojimų metų“ sąsiuviniai (iš trijų), taip pat h-moll sonata, simfonijos „Faustas“ ir „Dantė“, „Didžiosios mišios“, dainos ir daug daugiau. Šiuose kūriniuose buvo patvirtinti Listo kūrybos principai, visiškai atsiskleidė jo, kaip kompozitoriaus, talentas – šių metų kūriniai buvo pagrindinis Listo indėlis į pasaulio lobyną. muzikinis menas.

Tačiau nei kūryba, nei dirigavimo veikla Lisztui Veimare nepripažįsta. Jo drąsūs įsipareigojimai nuolat susidurdavo su valdančiųjų sluoksnių ir konservatyvių muzikantų pasipriešinimu. Aplink Lisztą susibūrė tik nedidelis draugų ir mokinių ratas – pianistai, dirigentai, kompozitoriai, muzikos kritikai, kurie priešinosi galingiausiai ir įtakingiausiai Vokietijos muzikos krypčiai – Leipcigo mokyklai. Šios „mokyklos“ epigonuose Lisztas įžvelgė muzikinio filistizmo, kurio nekentė, įsikūnijimą. Jį dievinusių studentų ir nedidelės bendraminčių kompozitorių bei kritikų grupės apsuptas Lisztas vis dar jautėsi vienišas. Vokietija, kurios muzikinės kultūros plėtrai jis skyrė tiek pastangų, netapo antraisiais jo namais. Lisztui artimi žmonės tai suprato. Wagneris rašė: „Jūs esate per didelis, kilnus ir gražus mūsų meškų kampeliui – Vokietijai“.

Vis labiau didėjo prieštaravimai tarp Listo ir jo aplinkos. Sprogimas įvyko per jauno kompozitoriaus Peterio Kornelijaus komiškos operos „Bagdado kirpėjas“ premjerą, pastatytą Liszto paraginti ir jam vadovaujant (1858). Opera žlugo skandalu garsiai sušvilpus priešiškai nusiteikusiai publikai. Lisztas paliko teatrą. Gyvenimas Veimare jam tapo nepakeliamas.

Prie to prisidėjo ir asmeninės aplinkybės. Paskutinio apsilankymo Rusijoje metu Lisztas susipažino su princese Caroline Wittgenstein, garsaus Nikolajui I artimo Rusijos generolo žmona. Iš pažinties užsimezgė karšta meilė. (Iki to laiko Lisztas buvo išsiskyręs su Maria d'Agu.) Wittgenstein persikėlė į Veimarą, kur ilgus metus bergždžiai siekė skyrybų, kurių caras jai atsisakė. šeimos gyvenimas Lisztas buvo nuolatinių paskalų ir paskalų objektas, o tai paspartino jo sprendimą palikti Veimarą. Viešnagę Vokietijoje jis užbaigė dar vienu puikiu kultūriniu veiksmu: 1861 m. rugpjūtį Liszto surengtame muzikiniame festivalyje buvo paskelbta apie „Bendrosios vokiečių muzikos sąjungos“ sukūrimą.

Romoje. Pastaraisiais metais. Aktyvi visuomeninė veikla Vengrijoje

Pavargęs nuo bevaisės kovos, Lisztas pasitraukė į Romą. Audringa kūrybinių jėgų įtampa, didžiausia gyvybinė veikla užleido vietą nuovargiui ir nusivylimui. Šiais krizės metais (1861–1869), kaip ir jaunystėje Paryžiuje, Lisztas paramos ir paguodos ieškojo religijoje. Asmeninės laimės vilčių žlugimas, sūnaus mirtis, o po trejų metų - vyriausia dukra pablogino jo psichinę būklę. Tokiomis sąlygomis Wittgensteino, ištikimo, fanatiško kataliko, įtaka rado derlingą dirvą (ši įtaka buvo juntama ir anksčiau, o tai ypač atsispindėjo kai kuriuose Veimaro laikotarpio Listo straipsniuose). Pasidavęs savo įsitikinimams, Lisztas 1865 m. gavo abato laipsnį. Tačiau įveikęs krizę vėl grįžo prie kūrybos ir visuomeninės veiklos. Tačiau be buvusios energijos ir entuziazmo – po žlugimo Veimare jo jėgos buvo palaužtos.

Paskutiniuoju laikotarpiu (jis kartais vadinamas antruoju Veimaro laikotarpiu)(1869-1886) Lisztas dabar gyvena Veimare, dabar Romoje ir kasmet kelis mėnesius praleidžia Vengrijoje, Budapešte. Jis vis dar yra nesuinteresuotas, dosnus, daugybei mokinių veda nemokamas pamokas Veimare, tačiau ši veikla yra daug adresu tokiu pat mastu kaip ir šeštajame dešimtmetyje. Tada tarp jo mokinių buvo ne tik pianistai – Lisztas išugdė tokius pat įvairiapusiškus muzikantus ir visuomenės veikėjus, kaip ir jis. Tai pianistas ir pagrindinis dirigentas, aktyvus moderniosios muzikos (ypač Wagnerio ir Brahmso) propaguotojas Hansas Bülovas, kompozitoriai Peteris Cornelius, Joachimas Raffas, Felixas Dreseke, pianistai Karlas Klindworthas ir Karlas Tausigas, daug dirbę prie transkripcijos ir kt. . O pastaruoju laikotarpiu tarp Liszto mokinių yra daug įvairiapusiškai pasirodžiusių muzikantų (pavyzdžiui, E. d. Albertas ar A. Siloti), tačiau vis dėlto jie pirmiausia yra pianistai. Kai kurie iš šių pianistų pasiekė pasaulinę šlovę (M. Rosenthal, A. Reisenauer, E. Sauer, tarp rusų – jau minėtasis Aleksandras Siloti, Vera Timanova ir kt.) Iš viso per savo gyvenimą Lisztas užaugino tris šimtus trisdešimt septynis studentus.

Jis taip pat aktyviai rėmė įvairių nacionalinių mokyklų pirmaujančius kompozitorius. Dar šeštajame dešimtmetyje Lisztas šiltai reagavo į Smetaną; tuo pat metu Moniuška atvyko pas jį į Veimarą. 1870 m. Grigas jį sutiko, kupinas dėkingumo už draugišką dėmesį jo kompozicijoms. 1878-1880 metais Lisztą visur lydėjo Albenizas, o tai praplėtė jo akiratį ir sustiprino jauno ispanų muzikanto nacionalinius siekius. Su Saint-Saens taip pat užsimezga draugystė: Lisztas labai vertino jo talentą ir padėjo reklamuoti operą „Samsonas ir Delila“, kurios premjera įvyko Veimare (1877 m.); Lisztas aktyviai reklamavo Saint-Saenso „Mirties šokį“, padarydamas jį pianinu, nepaisant to, kad jis pats parašė kūrinį panašia tema. Taip pat vyksta susitikimai su jaunaisiais prancūzų kompozitoriais Duparc, d „Andy, Fauré.

Lisztas vis labiau artėja prie rusų kompozitorių. Dar 40-aisiais jis susipažino su Glinkos, kurį pavadino „rusiškos muzikos patriarchu-pranašu“, kūryba ir tapo entuziastingu jo gerbėju. Lisztas buvo toks pat šiltas ir „Galingos saujos“ kompozitorių atžvilgiu. 1876 ​​metais Cui jį aplankė Veimare, 1882 metais – Borodiną, 1884 metais – Glazunovą. Borodinas paliko įdomiausius atsiminimus apie Lisztą, kuriuose rašė: „Sunku įsivaizduoti, kaip šis garbingas senolis yra jaunas dvasia, giliai ir plačiai žvelgia į meną; kiek vertinant meninius reikalavimus jis lenkė ne tik daugumą bendraamžių, bet ir jaunosios kartos žmones; koks jis godus ir jautrus viskam, kas nauja, šviežia, gyvybinga; priešas visko, kas įprasta, vaikščiojimas, rutina; svetimi išankstiniams nusistatymams, prietarams ir tradicijoms – tautinėms, konservatyvioms ir kitoms.

Rusų kompozitorių kūryba kėlė Liszto nuolatinį susižavėjimą. Su daugeliu susirašinėjo ir nuolat prašydavo atsiųsti naujų savo kūrinių (ypač vertino Balakirevo „Islamėjų“, Musorgskio „Vaikus“). Lisztas netgi norėjo dalyvauti Borodino, Cui, Lyadovo ir Rimskio-Korsakovo komiksuose „Parafrazės nekintančia tema“. Būtent rusų kompozitorių kūryboje jis matė aukščiausią visos šiuolaikinės muzikos pasiekimą. Lisztas pasakė Borodinui: „Ar pažįsti Vokietiją? Čia daug parašyta; Skęstu muzikos jūroje, kuri mane pripildo, bet, Dieve! koks jis plokščias! Nė vienos šviežios minties! Tau teka gyvas upelis; anksčiau ar vėliau (tiksliau, vėliau) tai atsiras ir pas mus.

Nusivylęs šiuolaikine vokiečių muzika, Lisztas dar labiau stiprina ryšius su savo tėvyne. Jis tampa Vengrijos muzikinio gyvenimo lyderiu, Budapešte daug koncertuoja kaip dirigentas ir pianistas, visada turintis labdaros tikslą: ypač dažnai atlieka Bethoveną, taip pat savo kūrinius. Stiprėja ryšiai su vengrų muzikiniais veikėjais, kurie užsimezgė net iš ankstesnių apsilankymų tėvynėje (1839-1840, 1846, 1856, 1862, 1867 m.) – su Erkel, Mosonyi ir kitais, Muzikos akademijos studentų skaičius, Listo iniciatyva atidarytas (1875) auga. ).

Ilgą laiką gyvendamas Vengrijoje, Lisztas domėjosi ne tik jos muzika, bet ir literatūra bei tapyba. Jis suartėjo su menininku Munkačiu, dažnai jį lankydavo ir skyrė jam savo šešioliktąją rapsodiją. Liszto dėmesį patraukė tragiškas Petofi likimas, jis užfiksavo savo įvaizdį daugelyje pastarojo laikotarpio kūrinių; o ant didžiojo poeto teksto parašė dainą „Vengrų dievas“. Paskutiniame dideliame savo kūrinyje – fortepijoniniame cikle „Vengrijos istoriniai portretai“ (1886 m.) Lisztas įkūnijo savo gimtinės iškilių visuomenės veikėjų, rašytojų, kompozitorių (Petőfi, Vörösmarty, Eötvös, Mossonyi, Szechenyi ir kt.) atvaizdus. Paskutinę, tryliktąją Liszto simfoninę poemą „Nuo lopšio iki kapo“ (1882 m.) įkvėpė vengrų menininko Mihaly Zichy piešinys. Apskritai šiuo kūrybos laikotarpiu kiekybiniais kūriniais ne itin gausiai (du fortepijono ciklai, III klajonių metų sąsiuvinis, keturios vengrų rapsodijos ir nemažai smulkių kūrinių fortepijonui, keli dvasingi choriniai kūriniai, dainos), vengrų kalba. tema užima pirmaujančią vietą.

O Vengrija labai įvertino Listo nuopelnus. Jo kūrybinės veiklos penkiasdešimtmečio minėjimas 1873 metais virto tautine švente. Jubiliejinis komitetas savo sveikinimus skyrė visai vengrų tautai. Budapešto miestas įsteigė tris metines Liszto stipendijas vengrų muzikantams, kurias pasirinkti paliko pats kompozitorius. Lisztas labai sujaudintas pasakė: „Aš esu tavo – mano talentas yra tavo – priklausau Vengrijai, kol gyvenu“.

Jo likimas Vokietijoje buvo kitoks. Žinoma, Liszto vardą gaubia šlovė, o „General Vokietijos muzikų sąjunga“ netgi išrinko jį savo garbės prezidentu. Tačiau Liszto muzika, ypač simfoninė, beveik niekada neatliekama. Kalbant apie muzikos meno novatorius, visų lūpose iškyla dar vienas vardas: Wagneris jį išstūmė.

Tačiau jam svetimas pavydas, Lisztas ir toliau propagavo Wagnerio kūrybą iki pat jo dienų pabaigos. Susirgęs jis atvyko į Bairoito iškilmes, norėdamas savo buvimu pabrėžti Wagnerio bylos, kurią laikė ryškiausiu savo laikų kompozitoriumi, reikšmę. Čia, Bairoite, Lisztas peršalo ir mirė 1886 m. liepos 31 d.

Leidinys parengtas M. Druskino vadovėlio pagrindu