Kūrybiškumas l.v. Bethovenas

Bethovenas

Bethoveno vaikystė buvo trumpesnė nei jo bendraamžių. Ne tik todėl, kad pasaulietiški rūpesčiai jį anksti apkrovė. Pagal savo prigimtį – ne
pradžioje atsirado nuostabus mąstymas. Liudvikas ilgą laiką mėgo kontempliuoti gamtą.
Būdamas dešimties metų jis garsėja savo Gimtasis miestas Bonnet kaip įgudęs vargonininkas ir klavesinininkas. Tarp muzikos mylėtojų garsi jo nuostabi dovana.
improvizacija. Kartu su suaugusiais muzikantais Ludwigas groja smuiku Bonos rūmų orkestre. Jis nesiskiria amžiumi stiprus
valia, gebėjimas išsikelti tikslą ir jį pasiekti. Kai ekscentriškasis tėvas uždraudė jam lankyti mokyklą, Liudvikas tvirtai apsisprendė savo darbu
baigti savo išsilavinimą. Todėl jaunąjį Bethoveną patraukė Viena – didžiųjų miestas muzikines tradicijas, muzikos sfera.
Mocartas gyvena Vienoje. Būtent iš jo Liudvikas muzikoje paveldėjo staigių perėjimų iš liūdesio į laimingą, giedrą linksmybę dramą.
Klausydamas Liudviko improvizacijų, Mocartas pajuto muzikos ateitį šiame nuostabiame jaunuolie. Vienoje Bethovenas godžiai siekia savo
muzikinį išsilavinimą, Maestro Haydnas veda jam pamokas muzikinė kompozicija. Savo įgūdžiais jis pasiekia tobulumą. Pirmieji trys
Bethovenas skiria Haydnui fortepijonines sonatas, nepaisant jų požiūrių skirtumų. Bethovenas savo aštuntąją fortepijoninę sonatą pavadino „Didelė
apgailėtina“, kurioje atsispindi įvairių jausmų kova. Pirmajame judesyje muzika verda kaip piktas srautas. Antroji dalis melodinga, rami
meditacija. Bethovenas parašė trisdešimt dvi fortepijonines sonatas. Juose galima išgirsti melodijų, išaugusių iš liaudiškų vokiečių ir slavų dainų ir
šokiai.
1800 m. balandžio mėn atviras koncertas Ludwigas van Bethovenas Vienos teatre atlieka Pirmąją simfoniją. Tikri muzikantai
pagirkite jį už įgūdžius, naujumą ir idėjų gausą. Sonatą-fantaziją, vadinamą „Mėnuliu“, jis skiria savo mokinei Giuliettai Guicciardi. Tačiau
savo šlovės viršūnėje Bethovenas greitai prarado klausą. Bethovenas išgyvena gilią dvasinę krizę, jam atrodo, kad gyvena kurčias – muzikantas
neįmanomas. Tačiau savo dvasios jėga įveikęs gilią neviltį, kompozitorius parašo Trečiąją simfoniją „Herojiškas“. Tada parašyta visame pasaulyje
garsioji „Kreutzerio sonata“, opera „Fidelio“, „Appassionata“.
Dėl kurtumo Bethovenas nebekoncertuoja kaip pianistas ir dirigentas. Tačiau kurtumas jam netrukdo kurti muzikos. Jo vidinė ausis
sugadintas, Savo vaizduotėje jis aiškiai įsivaizduoja muziką. Paskutinė, Devintoji simfonija yra Bethoveno muzikinis testamentas. Tai laisvės daina
ugningas kvietimas palikuonims

SIMFONINIS KŪRYBINGUMAS

9 simfonijos, 11 uvertiūrų.

1. VERTĖ. Naujas temų ir vaizdų asortimentas. Bethovenas yra didžiausias simfonistas. Kiekvienos simfonijos pasirodymas B. pažymėjo viso pasaulio gimimą ir buvo viso kūrybinių ieškojimų etapo apibendrinimas.

· „Po Bethoveno simfoninių planų reikia atsisakyti“ (R. Schumann). „Po Bethoveno simfonijos srityje nieko naujo ir reikšmingo padaryti neįmanoma“ (R. Wagneris).

Simfoninis kūrybiškumas išsiskiria naujas ratas temos ir vaizdai, gimę iš naujo meno turinio, pačios Bethoveno asmenybės. Renginiai Prancūzų revoliucija turėjo didelę įtaką B. pasaulėžiūros formavimuisi.. Jis plėtojo respublikinius (antimonarchistinius) idealus, kuriais tikėjo visą gyvenimą. B. kūrybiškumo pobūdis tam tikru mastu susiformavęs zeitgeist. Įvyko dramatiškas poslinkis vieša nuomonė dėl meno tikslo: kreiptis į masinę auditoriją; precedento neturintis idėjų mastas.

· Priešakyje B. iškeltame darbe herojiška-epinė pilietinė tema, kuri laužė aistringą epochos dramą, jos perversmus ir katastrofas. Žmogus pats laimi teisę į laisvė Ir džiaugsmas. Kovos, susidūrimo ir laimės pasiekimo vaizdai.

Kūriniai: uvertiūros „Egmontas“, „Coriolanus“, „Leonoras Nr. 3“, simfonijos Trečioji (1802-1804), Penktoji (1804-1808), Devintoji (1815-1823).

Šiuose kūriniuose nauja herojiška tema įkūnyta individualiomis savybėmis. B. savo simfonines koncepcijas puoselėjo ilgai.

Tęstinumas:

SU J. Haidnas: sonata-simfoninis ciklas – simfonijos architektūros pagrindas. Simfonijos Nr. 1-2 (1800-1802) įkūnija klasicizmo principų tęstinumą, tačiau čia jau skamba nemažai varinių.

SU Mocartas operos dramaturgijos principai.

· Žmogus ir gamta – 6 simfonija (1808).

Romantiškos įtakos – 7 simfonija – šokis, 1812 m.

(Galatskaja, p.83-86)

2. DRAMOS BRUOŽAI.

· Simfonija – drama(idėjų drama). Idėja tragiška, herojiška. Idėja lemia jėgų vystymąsi ir judėjimą toliau skirtingi etapai dramaturgija. Jis remiasi konfliktas asmenybė su tikrove, likimu, likimu. naujo tipo dramaturgija – konfliktas. Vaizdų sąveika – susiduria nesutaikomos jėgos.

· Naujas simfonizmo tipas – herojiškas ir efektingas.

· Toniniai-teminiai ryšiai tarp visumos dalių ir dalies viduje.

SIMFONIJA Nr. 5 C-MINOR

(1805-1808)

1. VERTĖ.

· Penktoji simfonija- herojiškai skausmingo kliūties įveikimo idėja. Dar niekada muzika nepasiekė tokio intensyvumo ir nevaizdavo tokių aštrių susidūrimų lemtinga neišvengiamybė ir drąsos tam priešintis valios. Simfonija įkūnija vieną iš pagrindinės idėjos Bethoveno kūryba kovos ir pergalės didvyriškumas. Dramatiško vystymosi liniją čia galima pavaizduoti žodžiais:

„Iš tamsos į šviesą, per kovą į pergalę“.

· Pagrindinio pranešimo atidarymas (LIKIMO TEMA). Leitmotiv (vok. leitmotiv – vedantis motyvas) – operinis terminas. Tema ar muzikinė frazė, apibūdinanti personažą ar situaciją ir skambanti, kai jie minimi arba pasirodo scenoje. Leitmotyvas yra pasikartojanti reiškinio, idėjos ar vaizdo charakteristika. Pasitelkiant „likimo temą“ (likimo beldimas) beldėsi vieno iš nacių kalėjimų kaliniai.

2. DRAMOS ETAPAI. DRAMATURGIJA.

BETHOVENO SIMFONIJOS

Bethoveno simfonijos atsirado ant žemės, kurią parengė visas instrumentinės muzikos raidos kursas XVIII amžiuje, ypač jo tiesioginiai pirmtakai Haydnas ir Mocartas. Jų kūryboje pagaliau susiformavęs sonatos-simfoninis ciklas, protingos lieknos konstrukcijos tapo tvirtu pamatu masyviai Bethoveno simfonijų architektūrai.

Bethoveno muzikinis mąstymas yra sudėtinga rimčiausio ir pažangiausio sintezė, kilusi iš jo laikmečio filosofinės ir estetinės minties, su aukščiausia nacionalinio genialumo apraiška, įspausta plačiose šimtmečių kultūros tradicijose. Daug meniniai vaizdai Jį paskatino ir tikrovė – revoliucinė era (3, 5, 9 simfonijos). Bethoveną ypač jaudino „didvyrio ir žmonių“ problema. Bethoveno herojus neatsiejamas nuo žmonių, o herojaus problema perauga į individo ir žmonių, žmogaus ir žmonijos problemą. Pasitaiko, kad herojus miršta, bet jo mirtį vainikuoja pergalė, kuri atneša laimę išsilaisvinusiai žmonijai. Kartu su herojinėmis temomis turtingiausią atspindį rado gamtos tema (4, 6 simfonijos, 15 sonatų, daug lėtųjų simfonijų dalių). Gamtos supratimu ir suvokimu Bethovenas artimas J.-J. Ruso. Gamta jam nėra didžiulė, nesuvokiama jėga, besipriešinanti žmogui; tai gyvybės šaltinis, nuo kontakto žmogus morališkai apsivalo, įgyja noro dirbti ir drąsiau žvelgia į ateitį. Bethovenas giliai įsiskverbia į subtiliausią žmogaus jausmų sferą. Tačiau atskleisdamas žmogaus vidinio, emocinio gyvenimo pasaulį, Bethovenas piešia tą patį herojų, stiprų, išdidų, drąsų, kuris niekada netampa savo aistrų auka, nes jo kova už asmeninę laimę vadovaujasi ta pačia mintimi apie filosofas.

Kiekviena iš devynių simfonijų yra išskirtinis kūrinys, ilgo darbo vaisius (pavyzdžiui, Bethovenas prie 9-osios simfonijos dirbo 10 metų).

simfonijos

Pirmoje simfonijoje C-dur naujojo Bethoveno stiliaus bruožai pasirodo labai kukliai. Pasak Berliozo, „tai puiki muzika... bet... dar ne Bethovenas“. Pastebimas judėjimas į priekį antrojoje simfonijoje D-dur . Užtikrintai vyriškas tonas, vystymosi dinamika, energija daug ryškiau atskleidžia Bethoveno įvaizdį. Tačiau tikrasis kūrybinis pakilimas įvyko Trečiojoje simfonijoje. Nuo Trečiosios simfonijos herojiška tema įkvepia Bethoveną sukurti iškiliausią simfoniniai kūriniai– Penktoji simfonija, uvertiūros, tada ši tema Devintojoje simfonijoje atgyja nepasiekiamai meniniu tobulumu ir apimtimi. Kartu Bethovenas atskleidžia ir kitas figūrines sferas: pavasario ir jaunystės poeziją IV simfonijoje, gyvenimo dinamiką Septintojoje.

Trečiojoje simfonijoje, pasak Beckerio, Bethovenas įkūnijo „tik tipišką, amžiną... – valios jėgą, mirties didybę, kūrybinę galią – jis sujungia ir iš to kuria savo eilėraštį apie viską, kas didinga, herojiška, kas apskritai gali būti būdingas žmogui“ [Paul Becker. Bethovenas, T. II . Simfonijos. M., 1915, p. 25.] Antroji dalis – Laidotuvių maršas – muzikinis herojinis-epinis vaizdelis, kurio grožis nepralenkiamas.

Herojiškos kovos idėja Penktojoje simfonijoje įgyvendinama dar nuosekliau ir kryptingiau. Kaip operos leitmotyvas, keturių garsų pagrindinė tema eina per visas kūrinio dalis, veiksmui vystantis transformuojasi ir suvokiama kaip blogio, tragiškai besiveržiančio į žmogaus gyvenimą, simbolis. Didelis kontrastas tarp pirmosios dalies dramos ir antrosios lėtos minties tėkmių.

Simfonija Nr.6 „Pastoralas“, 1810 m

Žodis „pastoracija“ reiškia ramų ir nerūpestingą piemenų ir piemenų gyvenimą tarp žolelių, gėlių ir riebių bandų. Nuo seniausių laikų pastoraciniai paveikslai savo reguliarumu ir ramybe buvo nepajudinamas išsilavinusio europiečio idealas ir toks buvo Bethoveno laikais. „Niekas pasaulyje negali mylėti kaimo taip, kaip aš“, – pripažino jis savo laiškuose. – Aš galiu labiau mylėti medį nei žmogų. Visagalis! Aš laimingas miškuose, aš laimingas miškuose, kur kiekvienas medis kalba apie tave.

„Pastoracinė“ simfonija yra orientyras kūrinys, primenantis, kad tikrasis Bethovenas yra visai ne revoliucinis fanatikas, pasiruošęs atiduoti viską, kas žmogiška dėl kovos ir pergalės, o laisvės ir laimės dainininkas mūšio įkarštyje. , nepamirštant tikslo, dėl kurio aukojamasi ir pasiekiami pasiekimai. Bethovenui aktyvios-draminės ir pastoracinės-idiliškos kompozicijos yra dvi jo Mūzos pusės, du veidai: veiksmas ir refleksija, kova ir kontempliacija jam, kaip ir bet kuriam klasikui, sudaro privalomą vienybę, simbolizuojančią gamtos jėgų pusiausvyrą ir harmoniją. .

„Pastoracinė“ simfonija paantraštė „Kaimo gyvenimo prisiminimai“. Todėl pirmoje jos dalyje gana natūraliai skamba kaimo muzikos atgarsiai: dūdų melodijos, lydinčios kaimo pasivaikščiojimus ir kaimo žmonių šokius, tingiai braidžiojančios dūdmaišių melodijos. Tačiau ir čia matoma nenumaldomo logiko Bethoveno ranka. Tiek pačiose melodijose, tiek jų tęsinyje išryškėja panašūs bruožai: temų pateikime, mažose ir didelėse jų raidos fazėse dominuoja pasikartojimas, inercija, pasikartojimas. Niekas neatsitrauks nepasikartojęs kelis kartus; niekas nepasieks netikėto ar naujo rezultato – viskas grįš į įprastas vėžes, įsilies į tingų jau pažįstamų minčių ratą. Niekas nepriims iš išorės primesto plano, o vadovausis nusistovėjusia inercija: kiekvienas motyvas gali laisvai augti neribotą laiką arba nunykti, ištirpti, užleisdamas vietą kitam panašiam motyvui.

Ar ne visi gamtos procesai tokie inertiški ir ramiai išmatuoti, ar ne vienodai ir tingiai danguje plaukioja debesys, siūbuoja žolė, čiurlena upeliai ir upės? natūralus gyvenimas skirtingai nei žmonių gyvenimas, jis neatskleidžia aiškaus tikslo, todėl jame nėra įtampos. Čia tai – gyvenimas, gyvenimas be troškimų ir siekiantis to, ko trokštama.

Priešingai vyraujančiam skoniui, Bethovenas paskutiniame kūrybinių metų kuria išskirtinio gylio ir didybės kūrinius.

Nors Devintoji simfonija toli gražu nėra paskutinis darbas Bethovenas, būtent ji buvo kompozicija, kuri užbaigė idėjinius ir meninius kompozitoriaus ieškojimus. 3 ir 5 simfonijose išdėstytos problemos čia įgauna universalų, universalų pobūdį. Iš esmės pasikeitė pats simfonijos žanras. IN instrumentinė muzika Bethovenas pristato žodį. Šiuo Bethoveno atradimu ne kartą naudojosi XIX–XX amžių kompozitoriai. Bethovenas subordina įprastą kontrasto principą tęstinio idėjai vaizdinis vystymasis, taigi ir nestandartinis dalių kaitaliojimas: pirma, dvi greitos dalys, kuriose koncentruojasi simfonijos dramatizmas, o lėta trečioji dalis paruošia finalą – sudėtingiausių procesų rezultatą.

Devintoji simfonija yra vienas iškiliausių kūrinių pasaulio muzikinės kultūros istorijoje. Idėjos didingumu, koncepcijos platumu ir galinga muzikinių vaizdų dinamika Devintoji simfonija pranoksta viską, kas sukurta paties Bethoveno.

+MINIBONUSAS

BETHOVENO FORTEPIJINĖS SONATOS.

Vėlyvosios sonatos išsiskiria dideliu sudėtingumu. muzikos kalba, kompozicijos. Bethovenas daugeliu atžvilgių nukrypsta nuo klasikinei sonatai būdingų formavimosi modelių; tuometinis potraukis filosofiniams ir kontempliatyviems vaizdiniams paskatino aistrą polifoninėms formoms.

VOKALINIS KŪRYBINGUMAS. „TOLIAM MYLIMUI“. (1816 m.?)

Pirmasis iš paskutiniųjų darbų serijos kūrybinis laikotarpis Buvo dainų ciklas „KDV“. Visiškai originalios koncepcijos ir kompozicijos, tai buvo ankstyvas romantiškų Schuberto ir Schumanno vokalinių ciklų pirmtakas.

„Simfonizmo“ sąvoka ypatinga, neturinti analogų kitų menų teorijoje. Tai reiškia ne tik simfonijų buvimą kompozitoriaus kūryboje ar šio žanro mastą, bet ir ypatingą muzikos savybę. Simfonizmas yra ypatingas prasmės ir formos išdėstymo dinamiškumas, muzikos turinio gilumas ir reljefas, emancipuotas iš teksto, literatūrinis siužetas, personažai ir kitos semantinės operos ir vokalinių žanrų tikrovės. Muzika, skirta klausytojui, siekiant kryptingo suvokimo, turėtų nešti daug didesnį ir specifinį meninės informacijos kiekį nei foninė muzika, puošianti socialinius ritualus. Tokia muzika pamažu formavosi Vakarų Europos kultūros gelmėse ir aukščiausią išraišką rado Vienos klasikų kūryboje, o raidos viršūnę – Liudvikas van Bethovenas (1770-1827).

Žinoma, išskirtinis instrumentiniai kūriniai Hendelis ir ypač Bachas alsuoja gilią prasmę, kolosali minties energija, kuri dažnai leidžia kalbėti apie jų filosofinę prigimtį. Tačiau nereikia pamiršti, kad muzikos turinys priklauso nuo ją suvokiančio žmogaus kultūros gilumo. O Bethovenas buvo tas, kuris mokė vėlesnių kartų kompozitorius kurti didelės apimties instrumentines „dramas“, „tragedijas“, „romanus“ ir „eilėraščius“. Be jo sonatų ir simfonijų, koncertų, variacijų, įkūnijančių mąstymo simfoniją, būtų ne tik romantiška Schuberto, Schumanno, Brahmso, Liszto, Strausso, Mahlerio simfonija, bet ir XX a. - Šostakovičius, Penderetskis, Schnittke, Kancheli.

Bethovenas rašė naujais klasicizmo žanrais – sonatas fortepijonui, sonatas fortepijonui ir smuikui, kvartetus, simfonijas. Divertismentai, kasacijos, serenados nebuvo jo žanrai, kaip ir jo gyvenimas, kuris vyko arti Vienos aristokratų sluoksnių, nebuvo dvariškio gyvenimas. Demokratija buvo trokštamas kompozitoriaus tikslas, kuris buvo labai susirūpinęs dėl savo „žemos“ kilmės. Bet jis nesiekė šio titulo, kaip, pavyzdžiui, rusų poetas A. Fetas, kuris visą gyvenimą siekė aukštuomenės. Prancūzijos revoliucijos šūkiai laisvė, lygiavertė, broliška (laisvė, lygybė, brolybė), kurias jis asmeniškai sveikino, buvo jam labai artimos ir suprantamos. Savo paskutinėje, Devintojoje simfonijoje, jis atvedė chorą į finalą pagal F. Šilerio žodžius „Apkabink, milijonai“. Tokių žodžio turinio „materializacijų“ instrumentiniuose žanruose jis nebeturi, tačiau daugelis sonatų ir simfonijų persmelktos herojiško, herojiško-patetiško skambesio. Taip, tiesą sakant, tai yra pagrindinė Bethoveno muzikos vaizdinio turinio sfera, kurią iškelia ryškios idilės vaizdai, dažnai turintys epochai būdingą pastoracinį atspalvį. Tačiau ir čia lyriškiausiuose fragmentuose visada jaučiama vidinė stiprybė, santūri valia, pasiruošimas kovoti.

Bethoveno muzika mūsų šalyje, ypač SSRS laikotarpiu, buvo tapatinama su revoliuciniu impulsu ir net konkrečiais socialinių kovų vaizdais. Antroje Trečiosios simfonijos dalyje – garsiajame laidotuvių žygyje – jie išgirdo revoliucinėje kovoje kritusio herojaus laidotuves; apie sonatą Nr.23 „Arrazzyupaa“ susižavėjimo žodžiai V.I. Leninas, Spalio revoliucijos lyderis, kaip jos socialinio patoso įrodymas. Ar tai taip, ar ne, tai ne klausimas: muzikinio turinio sutartinės ir pavaldios socialinei-psichologinei dinamikai. Tačiau tai, kad Bethoveno muzika kelia vienareikšmiškai specifines asociacijas su dvasiniu vaidybos ir vaidybos gyvenimu. mąstantis žmogus- būtinai.

Jei taip svarbu suprasti Mocarto muziką, kad įsivaizduotume jo teatrą, tada muzikinės temos Bethovenas turi skirtingą „adresą“: norint iššifruoti jų reikšmę, reikia mokėti operos kalbą, Hendelio, Glucko ir daugelio jų amžininkų operas, kurios tipiškais motyvais-formulėmis išreiškė tipiškus afektus. baroko era Savo patosu, tragiškais dainų tekstais, herojišku deklamavimu ir idiliška grakštumu ji sukūrė semantines figūras, kurios Bethoveno dėka įgavo muzikos kalbos sistemos pavidalą, pasižyminčios originalumu ir tobulumu išreikšti vaizdinius-idėjos, o ne veikėjus ir jų. elgesys“. Daugelis Bethoveno muzikos ir kalbos veikėjų vėliau įgijo simbolių reikšmę: likimas, atpildas, mirtis, liūdesys, tobula svajonė, meilės malonumas. Neatsitiktinai L. Tolstojus savo pasakojimą „Kreutzerio sonata“ skyrė Devintajai smuiko sonatai, iš kurios norėčiau pacituoti reikšmingus žodžius: „Ar galima šį presto groti svetainėje tarp žemai kirptų damų? 1 Groti ir tada ploti, o tada valgyti ledus ir kalbėti apie naujausias paskalas Šiuos dalykus galima groti tik tam tikromis, svarbiomis, reikšmingomis aplinkybėmis ir kai reikia atlikti tam tikrus svarbius veiksmus, atitinkančius šią muziką. Groti ir daryti kam ši muzika skirta“.

„Simfonizmo“ sąvoka siejama ir su ta ypatinga klausos instrumentine fantazija, kuri užklumpa gana anksti klausą praradusį Bethoveną, kuris daugelį savo šedevrų sukūrė visiškai apkurtęs. Jo gyvavimo metu buvo pradėtas naudoti fortepijonas, kuriam vėlesniais laikais buvo lemta tapti pagrindiniu instrumentu. muzikinė kultūra. Visi kompozitoriai, net ir turintys įmantrią tembro ausį, savo kūrinius orkestrui kurs ant jo – kurs prie fortepijono, o tada „instrumentas“, t.y. rašyti muziką orkestro balsams. Bethovenas taip numatė būsimo „orkestrinio“ fortepijono galią, kad jo fortepijoninės sonatos konservatorijos praktikoje dovanojamos studentams kaip orkestravimo pratimai. Jau dabar į akis krenta jo ankstyvoji sonata Nr. 3 C-dur, kurios pirmoje dalyje susidaro įspūdis, kad tai fortepijoninio koncerto „klavieras“; šiuo atžvilgiu Sonata Nr. 21 (žinoma pavadinimu „Aurora“) gali būti pavadinta (kaip R. Schumann viena iš jo sonatų) „Koncertas be orkestro“. Apskritai Bethoveno sonatų temos retai būna „arijos“ ar net „dainos“, jos išsiskiria principingu orkestriškumu.

Visi žino Bethoveno instrumentinius kūrinius, nors jų nėra tiek daug: 9 simfonijos, 32 sonatos fortepijonui, 5 fortepijoniniai koncertai, 1 koncertas smuikui, 1 trigubas (fortepijonui, smuikui ir violončelei), 10 sonatų fortepijonui ir smuikui, 5 - fortepijonui ir violončelei, 16 kvartetų. Visi jie ne kartą buvo atliekami ir atliekami iki šiol. Šiuolaikinės Bethoveno interpretacijos yra kultūros reiškinys, kurį įdomu tyrinėti.

​ Bethoveno indėlis į pasaulio kultūra pirmiausia nulėmė jo simfoniniai kūriniai. Jis buvo didžiausias simfonistas, ir tai buvo simfonine muzika pilniausiai įkūnijo ir jo pasaulėžiūrą, ir pagrindinę meninius principus. Bethoveno, kaip simfonisto, kelias apėmė beveik ketvirtį amžiaus (1800 - 1824), tačiau jo įtaka tęsėsi visą XIX a. ir net daugeliu atžvilgių iki XX a. XIX amžiuje kiekvienas simfoninis kompozitorius turėjo pats nuspręsti, ar jis tęs vieną iš Bethoveno simfonizmo linijų, ar bandys sukurti kažką iš esmės kitokio. Vienaip ar kitaip, bet be Bethoveno XIX amžiaus simfoninė muzika būtų buvusi visiškai kitokia. Bethovenas turi 9 simfonijas (10 liko eskizuose). Palyginti su Haydno 104 ar Mocarto 41, tai nėra daug, bet kiekvienas iš jų yra įvykis. Sąlygos, kuriomis jie buvo sukurti ir atlikti, kardinaliai skyrėsi nuo Haydno ir Mocarto. Bethovenui simfonija yra žanras, pirma, grynai viešas, daugiausia atliekamas didelėse salėse; Bethovenas ketino savo simfonijas atlikti atviruose akademijos koncertuose (dažniausiai jie vykdavo arba prieš Kalėdas, arba per gavėnią, kai sceniniai pasirodymai buvo uždrausti teatruose). spektakliai), pagal to meto standartus gana solidus orkestras; Antra, žanras yra ideologiškai labai reikšmingas, todėl neleidžiama rašyti tokių kompozicijų iš karto po 6 kūrinius. Todėl Bethoveno simfonijos, kaip taisyklė, yra daug didesnės net už Mocarto (išskyrus 1-ąją ir 8-ąją) ir savo koncepcija iš esmės individualios. Kiekviena simfonija duoda vienintelis sprendimas ir perkeltine, ir dramatiška. Tiesa, Bethoveno simfonijų eilėje aptinkami tam tikri dėsningumai, kuriuos jau seniai pastebėjo muzikantai. Taigi nelyginės simfonijos yra sprogstamosios, herojiškesnės ar dramatiškesnės (išskyrus 1-ąją), o net simfonijos yra „taikesnės“, žanrinės buitinės (daugiausia - 4, 6 ir 8). Tai galima paaiškinti tuo, kad Bethovenas simfonijas dažnai sumanydavo poromis ir net rašydavo vienu metu arba iškart vieną po kitos (5 ir 6 netgi „susikeitė“ skaičiais premjeroje; 7 ir 8 sekė iš eilės). Bet kuris Bethoveno simfoninis kūrinys yra ilgo, kartais daugelio metų darbo vaisius: „Heroic“ buvo sukurtas per pusantrų metų, Bethovenas Penktąją pradėjo 1805 m. ir baigė 1808 m., o darbas prie Devintosios simfonijos truko beveik dešimt metų. . Reikia pridurti, kad dauguma simfonijų, nuo Trečiosios iki Aštuntosios, jau nekalbant apie Devintąją, patenka į klestėjimo laikotarpį ir aukščiausią Bethoveno kūrybos pakilimą. Pirmojoje simfonijoje C-dur naujojo Bethoveno stiliaus bruožai vis dar pasirodo labai nedrąsiai ir kukliai. Pasak Berliozo, Pirmoji simfonija yra „puikiai parašyta muzika, bet tai dar ne Bethovenas“. Pastebimas judėjimas pirmyn Antrojoje simfonijoje D-dur, pasirodžiusioje 1802 m. Užtikrintai vyriškas tonas, dinamikos veržlumas, visa progresyvi energija daug aiškiau atskleidžia būsimų triumfuojančių herojiškų kūrinių kūrėjo veidą, bet tikrą kūrybinis pakilimas, įvyko Trečiojoje simfonijoje. Praėjęs dvasinių ieškojimų labirintą, Bethovenas savo herojišką-epinę temą rado Trečiojoje simfonijoje. Pirmą kartą mene su tokiu apibendrinimo gyliu buvo lūžta aistringa epochos drama, jos perversmai ir katastrofos. Parodytas ir pats žmogus, iškovojantis teisę į laisvę, meilę ir džiaugsmą. Pradedant nuo Trečiosios simfonijos, herojiška tema įkvepia Bethoveną sukurti iškiliausius simfoninius kūrinius – Penktąją simfoniją, Egmonto, Koriolano, Leonorės uvertiūras. Jau gyvenimo pabaigoje ši tema Devintojoje simfonijoje atgyja nepasiekiamai meniniu tobulumu ir apimtimi. Kartu pakelia Bethoveną simfoninėje muzikoje ir kituose sluoksniuose. Pavasario ir jaunystės poezija, gyvenimo džiaugsmas, amžinas jos judėjimas – tai Ketvirtosios simfonijos B-dur poetinių vaizdų kompleksas. Šeštoji (pastoracinė) simfonija skirta gamtos temai. „Nesuvokiamai puikioje“, anot Glinkos, Septintojoje simfonijoje E-dur, gyvenimo reiškiniai iškyla apibendrintais šokio vaizdais; gyvenimo dinamika, jo stebuklingas grožis slypi už ryškaus besikeičiančių ritminių figūrų žaižaravimo, už netikėtų posūkių šokio judesiai. Net giliausias garsiojo Allegretto liūdesys nesugeba užgesinti šokio žaižaravimo, sušvelninti ugningą Allegretto dalių šokio temperamentą. Šalia galingų Septintosios freskų yra subtili ir elegantiška kamerinė Aštuntosios simfonijos F-dur tapyba. Pagrindiniai Bethoveno simfoninio metodo bruožai. 1. Vaizdo rodymas priešingų elementų, kovojančių tarpusavyje, vienybėje. Bethoveno temos dažnai kuriamos remiantis kontrastingais motyvais, kurie sudaro vidinę vienybę. Iš čia jų vidinis konfliktas, kuris yra būtina įtampai sąlyga tolimesnis vystymas. 2. 2. Didžiulis išvestinio kontrasto vaidmuo. Išvestinis kontrastas yra toks plėtros principas, kai naujas kontrastingas motyvas ar tema yra ankstesnės medžiagos transformacijos rezultatas. Iš seno išauga nauja, kuri virsta savo priešingybe. Pavyzdžiui Pagrindinė tema Simfonija 5 1 dalyje, tada trečioje dalyje šiek tiek transformuojama „tu gali groti“, o 4 simfonijos dalyje skamba kaip prisiminimas ir iš 1 dalies, ir iš 3. 3. 3. Vystymo tęstinumas ir kokybinius pokyčius vaizdai. Temų plėtojimas prasideda pažodžiui nuo pat jų pristatymo pradžios. Taigi 5-ojoje simfonijoje 1-oje dalyje nėra nė vienos tikrosios ekspozicijos takto (išskyrus „epigrafą“ - pačias pirmąsias taktus). Jau pagrindinės dalies metu pradinis motyvas stulbinančiai transformuojamas - suvokiamas ir kaip „lemtingas elementas“ (likimo motyvas), ir kaip herojiško pasipriešinimo, tai yra, likimo priešinimosi pradžios, simbolis. „Herojiškos“ simfonijos pagrindinės dalies tema taip pat itin dinamiška, kuri irgi iš karto suteikiama sparčiai vystantis. Štai kodėl, nepaisant Bethoveno temų lakoniškumo, sonatos formų partijos yra labai išvystytos. Pradedant nuo ekspozicijos, kūrimo procesas apima ne tik kūrimą, bet ir reprizą bei kodą, kuris tarsi virsta antruoju vystymu. Tai yra, Bethoveno simfonizmui būdingas vystymasis. 4. 4. Kokybiškai nauja sonatos-simfonijos ciklo vienovė, palyginti su Haidno ir Mocarto ciklais. Simfonija tampa „instrumentine drama“, kur kiekviena dalis yra būtina grandis viename muzikiniame ir dramatiškame „veiksme“. Šios „dramos“ kulminacija – finalas. Ryškiausias Bethoveno instrumentinės dramos pavyzdys – „Herojiška“ simfonija, kurios visos dalys susietos bendra linija plėtra, nukreipta į grandiozinį nacionalinio triumfo finale paveikslą. Kalbant apie Bethoveno simfonijas, reikėtų pabrėžti jo orkestrinį naujoviškumą. Iš naujovių: tikrasis vario grupės formavimas. Nors trimitai vis dar grojami ir įrašinėjami kartu su timpanais, funkciškai jie ir ragai pradedami traktuoti kaip viena grupė. Prie jų prisijungia trombonai, kurių nebuvo simfoninis orkestras Haydnas ir Mocartas. Trombonai skamba 5-osios simfonijos finale (3 trombonai), perkūnijos scenoje 6-oje (čia jų tik 2), taip pat kai kuriose 9-osios dalyse (scherzo ir maldos epizode). finale, taip pat kodoje). dėl "vidurinės pakopos" sutankinimo būtina padidinti vertikalę iš viršaus ir apačios. Viršuje pasirodo pikolo fleita (visais nurodytais atvejais, išskyrus maldos epizodą 9-osios finale), o žemiau - kontrafagotas (5-osios ir 9-osios simfonijų finaluose). Bet bet kuriuo atveju Bethoveno orkestre visada yra dvi fleitos ir fagotai. Tęsdamas Haydno Londono simfonijų ir vėlyvųjų Mocarto simfonijų tradicijas, Bethovenas sustiprina beveik visų instrumentų, įskaitant trimitą (garsusis solo už sceną Leonorės uvertiūrose Nr. 2 ir Nr. 3) ir timpanų, savarankiškumą ir virtuoziškumą. Jis dažnai turi tikrai 5 partijas styginių (kontrabosai yra atskirti nuo violončelių), o kartais ir daugiau (divizi groja). Visi mediniai pučiamieji, įskaitant fagotą, taip pat ragus (chore, kaip III simfonijos scherzo trio, arba atskirai) gali solo, atliekant labai ryškią medžiagą. Muzikinės kalbos ypatybės. Melodika. Pagrindinis jo melodijos principas – trimito signalai ir fanfaros, įtaigūs oratoriniai šūksniai ir maršo posūkiai. Dažnai naudojamas judėjimas pagal triados garsus (pagrindinė herojinės simfonijos dalis; 5-osios simfonijos finalo tema, 9-osios simfonijos pirmosios dalies pagrindinė dalis). Bet tai net nėra Bethoveno bruožas; tai buvo tik Bethovenas prieš jį. Bethoveno cezūros yra skyrybos ženklai kalboje. Bethoveno fermatos – pauzės po apgailėtinų klausimų. Bethoveno muzikinės temos dažnai susideda iš kontrastingų elementų. Kontrastinga temų struktūra aptinkama ir Bethoveno pirmtakuose (ypač Mocarte), bet Bethovenui tai jau tampa šablonu. kontrastas temos viduje perauga į konfliktą tarp pagrindinės ir antrinės pusės. Metroritmas neša vyriškumo, valios ir aktyvumo užtaisą. Žygiavimo ritmai yra labai dažni. Šokio ritmai (liaudiškos linksmybės paveiksluose - 7-osios simfonijos finalas, Auroros sonatos finalas, kai po ilgų kančių ir kovos ateina triumfo ir džiaugsmo akimirka. Kalbant apie Harmoniją, lakoniškas ne- naudojami akordų garsai) – kontrastinga ir dramatiška harmoninės sekos interpretacija (ryšys su konfliktinės dramaturgijos principu). Aštrios, drąsios moduliacijos tolimuose klavišuose. Kalbant apie formas, Bethovenas yra laisvų variacijų formos kūrėjas (galutinis fortepijoninė sonata Nr. 30, variacijos Diabelli tema, 9-osios simfonijos 3 ir 4 dalys). Taip pat simfonijos cikle plačiai naudojamos variacijos, pavyzdžiui, 5 simfonija, 7 simfonija, 2 dalis, ten tema nesikeičia, keičiasi tik orkestruotė. jam priskiriama variacinės formos įvedimas didelė forma. Evoliucija simfoninė kūryba Bethovenas. 1 simfonija. Čia Bethovenas veda dialogą su tradicija, pavyzdžiui, tradiciškai simfoniją reikia pradėti rodant toniką, o 1 simfonija prasideda subdominantės rodymu, dėl ko kritikai kritikuoja, taip buvo ir su 5 simfonija, nes E-dur, kuriam suteikiama ypatinga reikšmė plėtojant, o tai galiausiai veda į toniką. Taip pat 1-ojoje simfonijoje dėmesį patraukia keistas menuetas, bet iš tikrųjų jis panašus į skerco. Žinoma, 2-oji simfonija yra labiau tradicinė. Tai vadinamasis plunksnos išbandymas, ir čia Bethovenas ryškiausiai pasirodo kaip Vienos klasikas, nes čia ryškiausios Vienos klasikinės mokyklos eiliškumo linijos. Toliau, pradedant nuo 3-osios simfonijos, Bethovenas, galima sakyti, tampa savimi, visų pirma dėl to, kad jis rado savo herojinę-draminę temą, tuo pačiu, kita vertus, jau nuo 3-osios simfonijos. randa savo simfoninio ciklo tipą, būtent, jei klasikinio tipo simfoninis ciklas statomas pagal arkos dramaturgijos tipą, tai yra, kai 1 4 dalys sudaro visos simfonijos kadrą arba arką, Bethoveno tipas apima perkėlimą. svorio centras tik į simfonijos finalą, o į jį viskas nukreipta, o kad šis siekis būtų ryškesnis ir logiškesnis, galima sukeisti dalis , 2 ir 3 dalis, galutinės išvados daryti nereikia 1 dalis, pavyzdžiui, 3-osios simfonijos pabaiga yra finalas.

Šeštoji Pastoracinė simfonija (F-dur, op. 68, 1808) Bethoveno kūryboje užima ypatingą vietą. Būtent nuo šios simfonijos romantinio programinio simfonizmo atstovai daugiausiai atstūmė. Berliozas buvo entuziastingas Šeštosios simfonijos gerbėjas.

Vieno didžiausių gamtos poetų Bethoveno muzikoje gamtos tema įgauna platų filosofinį įsikūnijimą. Šeštojoje simfonijoje šie vaizdai įgavo išsamiausią išraišką, nes pati simfonijos tema yra gamta ir kaimo gyvenimo vaizdai. Gamta Bethovenui yra ne tik vaizdingų paveikslų kūrimo objektas. Jam ji buvo visapusiško, gyvybę teikiančio principo išraiška. Būtent bendrystėje su gamta Bethovenas rado tas tyro džiaugsmo valandas, kurių troško. Teiginiai iš Bethoveno dienoraščių ir laiškų byloja apie entuziastingą panteistinį jo požiūrį į gamtą (žr. p. II31-133). Ne kartą Bethoveno užrašuose sutinkame teiginius, kad jo idealas yra „laisvas“, tai yra natūrali gamta.

Gamtos tema Bethoveno kūryboje susieta su kita tema, kuria jis išreiškia save kaip Rousseau pasekėjas – tai paprasta poezija, natūralus gyvenimas bendrystėje su gamta – valstiečio dvasine švara. Pastoralo eskizų pastabose Bethovenas kelis kartus nurodo „gyvenimo kaime prisiminimus“ kaip pagrindinį simfonijos turinio motyvą. Ši idėja yra išsaugota visame simfonijos pavadinime Titulinis puslapis rankraščiai (žr. toliau).

Rousseau Pastoracinės simfonijos idėja sieja Bethoveną su Haydnu (oratorija „Keturi metų laikai“). Bet Bethovene ta patriarchato patina, kuri stebima Haydne, išnyksta. Gamtos ir kaimo gyvenimo temą jis interpretuoja kaip vieną iš savo pagrindinės temos „laisvo žmogaus“ variantų – dėl to jis yra susijęs su „audrais“, kurie, sekdami Ruso, įžvelgė gamtoje išlaisvinančią pradžią, priešinosi jai. smurto, prievartos pasaulis.

Pastoracinėje simfonijoje Bethovenas atsigręžė į siužetą, su kuriuo ne kartą teko susidurti muzikoje. Tarp praeities programinių kūrinių daugelis yra skirti gamtos vaizdams. Bet Bethovenas programavimo principą muzikoje išsprendžia nauju būdu. Nuo naivaus iliustratyvumo jis pereina prie poetinio sudvasinto gamtos įsikūnijimo. Bethovenas išreiškė savo požiūrį į programavimą žodžiais: „Daugiau jausmo išraiška nei tapyba“. Tokį įspėjimą ir programą autorius pateikė simfonijos rankraštyje.

Tačiau nereikėtų manyti, kad Bethovenas čia atsisakė vaizdingų, vaizdinių muzikos kalbos galimybių. Šeštoji Bethoveno simfonija yra ekspresyvaus ir vaizdinio principų susiliejimo pavyzdys. Jos vaizdai yra gilios nuotaikos, poetiški, įkvėpti puikaus vidinio jausmo, persmelkti apibendrinimo filosofinė mintis ir kartu vaizdingas.

Būdinga simfonijos tematika. Bethovenas čia kalba apie liaudies melodijas (nors labai retai citavo tikras liaudies melodijas): Šeštojoje simfonijoje tyrinėtojai randa slavų liaudies kilmę. Ypač B. Bartokas, puikus žinovas liaudies muzikaįvairiose šalyse, rašo, kad pagrindinė pirmosios Pastoralo dalies dalis – kroatų vaikiška dainelė. Kiti tyrinėtojai (Beckeris, Schönewolfas) taip pat nurodo kroatų melodiją iš D.K.Kukhacho rinkinio „Pietų slavų dainos“, kuri buvo pagrindinės I-osios Pastoracijos dalies prototipas:

Pastoracinės simfonijos pasirodymui būdingas platus liaudies muzikos žanrų įgyvendinimas - Lendleris (kraštutinės scherzo dalys), daina (finale). Dainų ištakos matomos ir scherzo trio – Nottebohmas pateikia Bethoveno eskizą dainai „Draugystės laimė“ („Glück der Freundschaft, op. 88), kuri vėliau buvo panaudota simfonijoje:

Vaizdingas Šeštosios simfonijos teminis pobūdis pasireiškia plačiu ornamentinių elementų – gruppetto – įtraukimu. Įvairios rūšys, figūrėlės, ilgos grakštumo natos, arpedžos; Šio tipo melodija kartu su liaudies daina yra Šeštosios simfonijos temos pagrindas. Tai ypač pastebima lėtoje dalyje. Pagrindinė jo dalis išauga iš grupetto (Beethovenas sakė, kad čia jis užfiksavo žiobrio melodiją).

Dėmesys koloristinei pusei aiškiai pasireiškia harmoninga kalba simfonijos. Atkreipiamas dėmesys į tretinius tonalybių palyginimus plėtros skyriuose. Jie vaidina svarbų vaidmenį plėtojant I judesį (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), ir plėtojant Andante ("Scena prie upelio"), kuri yra spalvinga ornamentika. variacija pagrindinės dalies tema. III, IV ir V judesių muzikoje daug ryškaus vaizdingumo. Taigi nė viena dalis nepalieka programinės paveikslinės muzikos plano, išlaikant visą simfonijos poetinės idėjos gylį.

Šeštosios simfonijos orkestras išsiskiria solinių pučiamųjų instrumentų (klarneto, fleita, rago) gausa. Scenoje prie srauto (Andante) Bethovenas styginių instrumentų turtingumą panaudoja nauju būdu. Violončelių dalyje jis naudoja divisi ir mutes, atkartodamas „upelio čiurlenimą“ (aut. pastaba rankraštyje). Tokios orkestrinio rašymo technikos būdingos vėlesniems laikams. Ryšium su jais galima kalbėti apie Bethoveno numatymą romantiško orkestro bruožų.

Visos simfonijos dramaturgija labai skiriasi nuo herojinių simfonijų dramaturgijos. Sonatos formose (I, II, V dalys) kontrastai ir briaunos tarp sekcijų išlyginami. "Čia nėra jokių konfliktų ar muštynių. Būdingi sklandūs perėjimai nuo vienos minties prie kitos. Tai ypač ryšku II dalyje: šoninė dalis tęsia pagrindinę, įžengdama į tą patį foną, kuriame skambėjo pagrindinė dalis:

Beckeris šiuo klausimu rašo apie „melodijų stygimo“ techniką. Tematiškumo gausa, melodinio principo dominavimas iš tiesų yra būdingiausias Pastoracinės simfonijos stiliaus bruožas.

Šie Šeštosios simfonijos bruožai pasireiškia ir temų plėtojimo metodu – pagrindinis vaidmuo tenka variacijai. II dalyje ir finale Bethovenas įveda variacijų dalis į sonatos formą (vystymas „Scenoje prie upelio“, pagrindinė dalis finale). Šis sonatos ir variacijų derinys taptų vienu iš pagrindinių Schuberto lyrinio simfonizmo principų.

Pastoracinės simfonijos ciklo logiką, turinčią tipiškų klasikinių kontrastų, vis dėlto nulemia programa (taigi jos penkių dalių struktūra ir cezūrų nebuvimas tarp III, IV ir V dalių). Jo ciklas nepasižymi tokiu efektyviu ir nuosekliu vystymusi kaip herojinėse simfonijose, kur pirmoji dalis yra konflikto židinys, o finalas – jo sprendimas. Dalių eilėje svarbų vaidmenį vaidina programos-vaizdo tvarkos veiksniai, nors jie yra pavaldūs apibendrintai žmogaus ir gamtos vienybės idėjai.