Mėnesienos sonata. Šedevro istorija

Mergina užkariavo jauno kompozitoriaus širdį, o paskui žiauriai jį sulaužė. Tačiau Džuljetai esame skolingi už tai, kad galime klausytis geriausios genialaus kompozitoriaus sonatos, kuri taip giliai įsiskverbia į sielą.

Visas sonatos pavadinimas yra „fortepijoninė sonata Nr. 14 c-moll, op. 27, Nr. 2". „Mėnulis“ – tai pirmasis sonatos dalies pavadinimas, šio pavadinimo nedavė pats Bethovenas. vokiečių muzikos kritikas, poetas ir Bethoveno draugas, Ludwigas Relstabas palygino pirmąjį sonatos dalį su " mėnulio šviesa virš Firwaldsteto ežero“ po autoriaus mirties. Šis „slapyvardis“ pasirodė toks sėkmingas, kad akimirksniu sustiprėjo visame pasaulyje, o iki šiol dauguma tiki, kad „Mėnesienos sonata“ yra tikrasis pavadinimas.

Sonata turi kitą pavadinimą „Sonata – Arbor“ arba „Garden House Sonata“. Pagal vieną versiją, Bethovenas pradėjo jį rašyti Korompos Brunvik aristokratų parko pavėsinėje.

Sonatos muzika atrodo paprasta, glausta, aiški, natūrali, tuo tarpu kupina jausmingumo ir eina „iš širdies į širdį“ (tai paties Bethoveno žodžiai). Meilė, išdavystė, viltis, kančia – viskas atsispindi Mėnesienos sonatoje. Tačiau viena pagrindinių idėjų – žmogaus gebėjimas įveikti sunkumus, gebėjimas atgaivinti, tai pagrindinė visos Ludwigo van Bethoveno muzikos tema.

Liudvikas van Bethovenas (1770-1827) gimė Vokietijos mieste Bonoje. Vaikystės metus galima vadinti sunkiausiais būsimojo kompozitoriaus gyvenime. Išdidžiam ir savarankiškam berniukui buvo sunku išgyventi tai, kad jo tėvas, grubus ir despotiškas vyras, pastebėjo muzikinis talentas sūnų, nusprendė jį panaudoti asmeninei naudai. Priversdamas mažąjį Liudviką nuo ryto iki vakaro sėdėti prie klavesino, jis nepagalvojo, kad sūnui taip reikia vaikystės. Būdamas aštuonerių, Bethovenas uždirbo pirmuosius pinigus – viešai koncertavo, o dvylikos metų berniukas laisvai grojo smuiku ir vargonais. Kartu su sėkme jaunajam muzikantui atėjo izoliacija, vienatvės ir nedraugiškumo poreikis. Tuo pačiu metu būsimojo kompozitoriaus gyvenime pasirodė jo išmintingas ir malonus mentorius Nefe. Būtent jis įskiepijo berniukui grožio jausmą, išmokė suprasti gamtą, meną, suprasti žmogaus gyvenimą. Nefė mokė Liudviką senųjų kalbų, filosofijos, literatūros, istorijos ir etikos. Vėliau jis yra gilus ir platus mąstantis žmogus, Bethovenas tapo laisvės, humanizmo, visų žmonių lygybės principų šalininku.

1787 m. jaunasis Bethovenas išvyko iš Bonos į Vieną.
Gražioji Viena – teatrų ir katedrų, gatvės orkestrų ir meilės serenadų po langais miestas – užkariavo jauno genijaus širdį.

Bet čia pat jaunas muzikantas Jį ištiko kurtumas: iš pradžių garsai jam atrodė prislopinti, paskui kelis kartus kartojo negirdėtas frazes, paskui suprato, kad pagaliau praranda klausą. „Aš vilkinu karčią egzistenciją“, - rašė Bethovenas savo draugui. - Aš kurčias. Su savo amatu nieko baisesnio negali būti... O, jei atsikratyčiau šios ligos, apkabinčiau visą pasaulį.

Tačiau progresuojančio kurtumo siaubą pakeitė laimė iš susitikimo su jauna aristokrate, itale Giulietta Guicciardi (1784–1856). Džuljeta, turtingo ir kilmingo grafo Guicciardi dukra, atvyko į Vieną 1800 m. Tada jai nebuvo nė septyniolikos, tačiau jaunos merginos meilė gyvenimui ir žavesys užkariavo trisdešimtmetį kompozitorių, o jis draugams iškart prisipažino, kad įsimylėjo aistringai ir aistringai. Jis buvo tikras, kad tokie pat švelnūs jausmai kilo ir pašaipios koketės širdyje. Laiške savo draugui Bethovenas pabrėžė: „Šią nuostabią merginą aš taip myliu ir myliu, kad stebiu ryškų pasikeitimą savyje būtent dėl ​​jos“.

Džuljeta Guicciardi (1784–1856)
Praėjus keliems mėnesiams po jų pirmojo susitikimo, Bethovenas pakvietė Džuljetą pasimokyti iš jo nemokamų fortepijono pamokų. Ji mielai priėmė šį pasiūlymą, o mainais už tokią dosnią dovaną savo mokytojai įteikė kelis jos siuvinėtus marškinius. Bethovenas buvo griežtas mokytojas. Kai jam nepatiko Džiuljetos grojimas, jis susierzino ir mėtė natas ant grindų, įžūliai nusisuko nuo merginos, o ji tyliai rinko nuo grindų sąsiuvinius. Po šešių mėnesių, savo jausmų viršūnėje, Bethovenas pradėjo kurti naują sonatą, kuri po jo mirties vadinsis „Mėnulis“. Jis skirtas grafienei Guicciardi ir buvo pradėtas kurti valstijoje didi meilė, jaudulys ir viltis.

1802 m. spalio mėn. neramumų metu Bethovenas paliko Vieną ir išvyko į Heiligenštatą, kur parašė garsųjį „Heiligenštato testamentą“: „O jūs, žmonės, kurie manote, kad esu piktavališkas, užsispyręs, netvarkingas – kokie jūs man nesąžiningi; jūs nežinote slaptos priežasties, kodėl manote. Nuo vaikystės širdyje ir mintyse buvau linkęs į švelnų gerumo jausmą, visada buvau pasiruošęs daryti didelius dalykus. Bet tik pagalvokite, kad jau šešerius metus esu nelaimingos būklės ... esu visiškai kurčia ... "
Baimė, vilčių žlugimas sukelia kompozitoriui minčių apie savižudybę. Bet Bethovenas sukaupė jėgas ir nusprendė pradėti naujas gyvenimas ir beveik absoliučiai kurtumas sukūrė puikius šedevrus.

Praėjo keleri metai, o Džuljeta grįžo į Austriją ir atvyko į Bethoveno butą. Verkdama prisiminė nuostabų laiką, kai kompozitorius buvo jos mokytojas, kalbėjo apie savo šeimos skurdą ir sunkumus, prašė atleisti ir padėti pinigais. Būdamas malonus ir kilnus žmogus, maestro davė jai nemažą sumą, tačiau paprašė išvykti ir niekada nesirodyti jo namuose. Bethovenas atrodė abejingas ir abejingas. Bet kas žino, kas dėjosi jo širdyje, draskomoje daugybės nusivylimų. Gyvenimo pabaigoje kompozitorius parašys: „Mane ji labai mylėjo ir labiau nei bet kada buvo jos vyras ...“

Brunswick seserys Teresa (2) ir Josephine (3)

Mėgindamas visam laikui ištrinti mylimąją iš atminties, kompozitorius susitiko su kitomis moterimis. Kartą, pamatęs gražuolę Josephine Brunswick, jis iškart prisipažino jai meilėje, tačiau atsakydamas sulaukė tik mandagaus, bet nedviprasmiško atsisakymo. Tada, iš nevilties, Bethovenas pasipiršo vyresniajai Josephine seseriai Teresei. Tačiau ji padarė tą patį, sugalvodama gražią pasaką apie tai, kad neįmanoma susitikti su kompozitoriumi.

Genijus ne kartą prisiminė, kaip moterys jį žemino. Vieną dieną jauna dainininkė iš Vienos teatro, paprašyta susitikti su ja, pašaipiai atsakė, kad „kompozitorius yra toks bjaurus. išvaizda, be to, jai atrodo pernelyg keista “, kad ji neketina su juo susitikti. Ludwigas van Bethovenas tikrai neprižiūrėjo savo išvaizdos, dažnai likdavo netvarkingas. Vargu ar kasdienybėje jį būtų galima pavadinti savarankišku, jam reikėjo nuolatinės moters priežiūros. Kai Džuljeta Guicciardi, dar būdama maestro mokine, ir pastebėjusi, kad Bethoveno šilkinis lankas taip nebuvo surištas, jį surišo, bučiuodamas jam į kaktą, kompozitorius šio lanko nenusiėmė ir nepersirengė. kelias savaites, kol draugai užsiminė apie jo ne visai šviežios išvaizdos kostiumą.

Per daug nuoširdus ir atviras, niekinantis veidmainystę ir vergiškumą, Bethovenas dažnai atrodė nemandagus ir netvarkingas. Dažnai jis reikšdavosi nepadoriai, todėl daugelis jį laikė plebėju ir neišmanėliu būru, nors kompozitorius tiesiog kalbėjo tiesą.

1826 metų rudenį Bethovenas susirgo. Varginantis gydymas, trys sudėtingos operacijos negalėjo pastatyti kompozitoriaus ant kojų. Visą žiemą jis, nesikeldamas iš lovos, visiškai kurčias, kentėjo nuo to, kad... negalėjo toliau dirbti.
Pastaraisiais metais Kompozitoriaus gyvenimai dar sunkesni nei pirmieji. Jis visiškai kurčias, jį persekioja vienatvė, ligos, skurdas. Šeimos gyvenimas nesusiklostė. Visi mano neišleista meilė jis atiduoda jį savo sūnėnui, kuris galėtų pakeisti jo sūnų, bet užaugo apgaulingu, dviveidžiu palaidūnu ir švaistūnu, kuris sutrumpino Bethoveno gyvenimą.
Kompozitorius mirė nuo sunkios, skausmingos ligos 1827 m. kovo 26 d.

Bethoveno kapas Vienoje
Po jo mirties rašomojo stalo stalčiuje buvo rastas laiškas „Nemirtingam mylimajam“ (taip Bethovenas pavadino laišką pats (A.R. Sardaryanas): „Mano angelas, mano viskas, aš... Kodėl gilus liūdesys ten, kur viešpatauja būtinybė? Ar tai mūsų meilė gali ištverti tik aukos kaina, atsisakius būti sočiai, ar negali pakeisti situacijos, kurioje tu nesi visiškai mano, o aš nesu visiškai tavo? Koks gyvenimas! Be tavęs! Taip arti! Taigi toli! Koks tavęs ilgesys ir ašaros – tu – tu, mano gyvenimas, mano viskas... “.

Tada daugelis ginčysis, kam tiksliai skirtas pranešimas. Bet mažas faktas nurodo būtent Džuljetą Guicciardi: šalia laiško buvo saugomas mažas nežinomo meistro sukurtas Bethoveno mylimosios portretas.

L. Bethovenas. Sonata Nr.14. Finalas. Holistinė analizė

Sonatą fortepijonui Nr.14 (op. 27 Nr.2) parašė L.V. Bethovenas 1801 m. (išleistas 1802 m.). Ji gavo pavadinimą „Mėnulis“ praėjus daugeliui metų po Bethoveno mirties ir šiuo vardu išgarsėjo; ją būtų galima pavadinti ir „alėjos sonata“, nes, pasak legendos, buvo parašyta sode, pusiau miestiečių pusiau kaimo aplinkoje, kuri jaunasis kompozitorius„(E. Herriot. L. V. Bethoveno gyvenimas). Prieš Ludwigo Relshtabo pateiktą epitetą „mėnulis“ A. Rubinšteinas energingai protestavo. Jis rašė, kad mėnulio šviesa reikalauja kažko svajingo ir melancholiško, švelniai šviečiančio muzikine išraiška. Tačiau pirmoji sonatos daliscis- prekybos centrastragiška nuo pirmos iki paskutinės natos, paskutinė – audringa, aistringa, išreiškia kažką priešingo šviesai. Tik antroji dalis gali būti interpretuojama kaip mėnulio šviesa.

L.V. Keturioliktąją fortepijoninę sonatą grafienei Bethovenas skyrė savo mylimajai Džuljetai Gricciardi. Tačiau kompozitoriaus jausmai buvo nelaimingi. Psichinė kančia, neviltis, skausmas – visa tai atsispindėjo emociniame sonatos turinyje. „Sonatoje daugiau kančios ir pykčio nei meilės; sonatos muzika niūri ir ugninga“, – sako R. Rolland. .

Sonata op 27 No. 2 jau daugiau nei du šimtmečius mėgaujasi pelnytu populiarumu. Ja žavėjosi F. Chopinas ir F. Lisztas, į savo koncertų programą įtraukę c-sharp minor sonatą, V. Stasovas ir A. Serovas. B. Asafjevas entuziastingai rašė apie sonatos muzikącis- prekybos centras: „Emocinis šios sonatos tonas alsuoja galia ir romantišku patosu. Muzika, nervinga ir susijaudinusi, dabar įsiliepsnoja ryškia liepsna, tada griūva iš kankinančios nevilties. Melodija dainuoja, verkia. Aprašytai sonatai būdingas gilus nuoširdumas daro ją viena mylimiausių ir labiausiai prieinamų. Sunku nepasiduoti tokios nuoširdžios muzikos įtakai – tiesioginių jausmų reiškėjai“ (Citata iš rinkinio. L. Beethoven. L., 1927, p. 57).

Keturioliktosios fortepijoninės sonatos ciklas susideda iš trijų dalių. Kiekvienas iš jų atskleidžia vieną jausmą savo gradacijų turtingumu. Pirmosios dalies meditacinę būseną pakeičia poetiškas, kilnus menuetas. Finalas yra „audringas emocijų šniokštimas“, tragiškas impulsas ...

Pirmoji dalis ir finalas buvo parašyticis- prekybos centras, o vidurkis inDes- dur(enharmoninis to paties pavadinimo atitikmuo). Intonaciniai ryšiai tarp dalių prisideda prie ciklo vienovės. Daugkartinis vieno garso kartojimas yra pagrindinis teminis elementasAdagiosostenuto– yra ir trečiosios dalies antrojoje šoninėje dalyje, pirmajai ir trečiajai dalims taip pat būdingas ostinatinis ritmas. Intonacija pirmojo sakinio pabaigoje pradinis laikotarpis pirmoji dalis modifikuota forma bus paprastos dviejų dalių formos pirmosios dalies pirmoji frazėAllegretto(visų formaAllegretto- kompleksinis trišalis). Taškinis ritmas kraštutinėse dalyse tarnauja įvairiems tikslams: pirmoje jis įveda kalbos bruožus, kurie visada virsta kantilena, o trečiajame sustiprina patetiškus bruožus, abiem atvejais - deklamaciją.

Išsamiau apsistokime prie trečiojo sonatos dalies. Finalas – sonatos formaallegro. Ėjimas tempuPrestoagitatojis sukrečia savo nesulaikomą energiją, dramatiškumą. Pagrindinė partija ekspozicijoje užima vieną laikotarpio sakinį (t. 1-14). Aštuntosios trukmės trūkčiojančio pulsavimo fone, paslėptoje vietoje skamba veržlūs kylantys arpedžosp , užbaigia dviejų akordų frazesSf . Autentiški posūkiai dera. Yra subdominanto tonacijos nuokrypis. Yra vidurinės (pusiau autentiškos) kadencijos papildymas, kuriame pirmą kartą patenka kontrastingas elementas - intonacijadejuotio ant dominuojančio organo taško. Skamba lyriškai ir apgailėtinai, padvigubinta šeštu (viršutiniame balse paslėptas dvibalsis).

Susiejimo dalis (t. 15-20) prasideda kaip antrasis (sutrumpintas) atstatymo laikotarpio sakinys. Moduliuoja pagal dominantės klavišą. Tai suteikia harmonijosIV 1 3 56 , kuris prilygstaVII7 protas . Taigi, atliekama enharmoninė moduliacija į dominantės raktą. Atstūmimo nuo teminė medžiaga pagrindinė vakarėlis ir moduliuojant į šoninės dalies klavišą.

Pirmajame šalutiniame žaidime (gis- prekybos centras, 21-42 (43) t.) yra vedinys iš pirmojo pagrindinės dalies elemento: judėjimas pagal akordų garsus, bet didesnės trukmės. Akomponuojant „albertiškiems bosams“, kurie šiame kontekste įgauna tragišką atspalvį, tai yra, šešioliktos trukmės pulsavimas dabar pereina į akompanimentą. Praeina toninis-harmoninis judėjimascis(nors pagrindinio rakto grąžinimas paprastai yra netipiškas šoninėms dalims),H, A. Vakarėlio pusės tema – valinga, ryžtinga. Tai palengvina punktyrinis ritmas ir sinkopė. Kadencijoje atsiranda ryški harmonijaII(neapolietiškas), jis patenka į kulminaciją-pamainą (pagal L. Mazelį). Akordus lydi šnypščiančios šešioliktosios

Antroji šoninė dalis (43-57 t., Y. Kremlevas laiko pirmąja baigiamosios dalies atkarpa, galima ir tokia interpretacija) akordinėje faktūroje. Intonacijos kildinamos iš pagrindinės dalies teminės medžiagos, jos antrojo teminio elemento: pakopinio judesio (antrųjų žingsnių) kartojant vieną garsą.

Baigiamojoje dalyje (58-64) nustatoma antrinė tonacija (dominuojančios tonacija). Jis turi pirmosios šoninės dalies akompanimento tipą ir intonaciją. Medžiaga duodama toninio organo taške (tonikas penktas, reiškia „naujas“ tonikas -gis).

Sonatos formos ekspozicija nėra uždara, ji eina tiesiai į plėtrą. Toniniame plėtros plane yra simetrija:CisfisGfiscis. Pirmoji kūrimo dalis (t. 66-71) paremta pagrindinės partijos medžiaga. Jis prasideda tuo pačiu klavišu, moduliuojasi į subdominuojantį klavišą.

Centrinėje dalyje (72-87 tomai) pirmosios antrinės dalies teminiai elementai vystosi subdominantiniu raktu, jie perkeliami į žemesnį registrą, o akompanimentas į aukštesnį. Po to prieš reprizą seka predikatas (88-103 t.). Jis duodamas ant dominuojančio organo taško pagrindiniam klavišui. Drebančio boso fone garsiakalbyje skamba melodingos žemėjančios frazėsp . Predikato pabaigoje kadence įjungtadecrescendoruošiant įžangącis- prekybos centras.

Reprize pagrindinė dalis (104-117 barų) ir pirmoji šoninė dalis (118-139 barai) praeina be pakeitimų (atsižvelgiant į pirmosios šoninės dalies perkėlimą į pagrindinį raktą). Jungiamoji dalis buvo praleista, nes nereikėjo moduliuoti į kitą raktą. Antrame antrosios šoninės dalies sakinyje (139-153 tomai) keičiamas judėjimo balsuose tipas (ekspozicijoje buvo kylančios frazės viršutiniame balse, o žemėjančios frazės, atvirkščiai pakartojimas, žemėjančios frazės viršutiniu balsu, kylančios frazės apatiniu balsu, o tai suteikia muzikai daugiau apvalumo).

Baigiamojoje dalyje (153-160), išskyrus toninį perkėlimą, kitų pakeitimų nėra. Pavirsta į kodą („Beethoveno tipas“, coda – antrasis vystymasis, t. 160-202). Jame yra pagrindinės dalies pirmojo teminio elemento intonacijos (161-169 tomai), vėliau - pirmosios antrinės dalies medžiaga pagrindiniu klavišu, su balsų pertvarkymu (169-179 tomai). Tada – virtuoziška kadencija, apimanti „fantazinius arpedžius ir chromatinį judesį (179-192 t.). Koda baigiasi beveik tiksliu paskutinės dalies atlikimu, virsta besileidžiančiu arpeggio oktavos pristatymu ir dviem staccato akordaisFF .

Fortepijoninės sonatos c-moll finalas – sonatos formos baigiamosios ciklo dalies pavyzdys, pasižymintis originalumo bruožais: ekspozicija atvira, eina tiesiai į plėtrą, labai reikšmingą kodą įveda L.V. Bethovenas kaip antroji plėtra. Tai prisideda prie didžiausios muzikinės medžiagos koncentracijos.

Yu.Kremlevas rašo, kad „Mėnesienos“ sonatos finalo perkeltinė prasmė yra grandiozinėje emocijų ir valios mūšyje, dideliame sielos pyktyje, kuri neįveikia savo aistrų. Nelieka nė pėdsako iš jaudinančiai nerimą keliančių pirmosios dalies svajonių ir antrosios apgaulingų iliuzijų. Tačiau aistra ir kančia įsiskverbė į sielą su niekad nepažinta jėga.

genijaus darbas didysis vokiečių kompozitorius Liudvikas van Bethovenas (1770-1827)

Ludwig van Beethoven – Sonata fortepijonui Nr. 14 (Mėnesienos sonata).

1801 metais parašyta Bethoveno sonata iš pradžių turėjo gana prozišką pavadinimą – Sonata fortepijonui Nr. 14. Tačiau 1832 metais vokiečių muzikos kritikas Ludwigas Rellstabas palygino sonatą su mėnuliu, šviečiančiu virš Liucernos ežero. Taigi ši kompozicija gavo dabar plačiai žinomą pavadinimą - „Moonlight Sonata“. Pats kompozitorius tuo metu nebebuvo gyvas ...

Pačioje XVIII amžiaus pabaigoje Bethovenas buvo pačiame jėgų žydėjime, buvo neįtikėtinai populiarus, vedė aktyvų visuomeninį gyvenimą, teisėtai galėjo būti vadinamas to meto jaunimo stabu. Tačiau kompozitoriaus gyvenimą ėmė temdyti viena aplinkybė – pamažu blėsta klausa.

Susirgęs Bethovenas nustojo išeiti ir tapo praktiškai atsiskyrėliu. Jį apėmė fizinės kančios: nuolatinis nepagydomas spengimas ausyse. Be to, kompozitorius patyrė ir dvasinių kančių dėl artėjančio kurtumo: „Kas man bus? jis parašė savo draugui.

1800 m. Bethovenas susitiko su Guicciardi aristokratais, atvykusiais iš Italijos į Vieną. Garbingos šeimos dukra šešiolikmetė Džiuljeta kompozitorę pribloškė iš pirmo žvilgsnio. Netrukus Bethovenas merginai pradėjo vesti fortepijono pamokas, be to, visiškai nemokamai. Džuljeta turėjo gerų muzikinių sugebėjimų ir visus jo patarimus suprato skrydžio metu. Ji buvo graži, jauna, bendraujanti ir flirtuojanti su savo 30 metų mokytoja.

Bethovenas nuoširdžiai įsimylėjo visa savo prigimties aistra. Jis įsimylėjo pirmą kartą, jo siela buvo kupina tyro džiaugsmo ir šviesios vilties. Jis ne jaunas! Tačiau ji, kaip jam atrodė, yra tobulybė ir gali tapti jam paguoda sergant, džiaugsmu kasdienybėje ir kūrybos mūza. Bethovenas rimtai svarsto galimybę vesti Džuljetą, nes ji jam maloni ir skatina jo jausmus.

Tiesa, vis dažniau kompozitorius jaučiasi bejėgis dėl progresuojančio klausos praradimo, jo finansinė padėtis nestabili, neturi nei titulo, nei „mėlyno kraujo“ (tėvas – dvaro muzikantas, o mama – teismo dukra). virėjas), o Džuljeta yra aristokratė! Be to, jo mylimoji ima teikti pirmenybę grafui Gallenbergui.

Visą žmogaus emocijų audrą, kuri tuo metu buvo jo sieloje, kompozitorius perteikia Mėnesienos sonatoje. Tai sielvartas, abejonės, pavydas, pražūtis, aistra, viltis, ilgesys, švelnumas ir, žinoma, meilė.

Jausmų, kuriuos jis patyrė kurdamas šedevrą, stiprumą rodo įvykiai, įvykę po jo parašymo. Džuljeta, pamiršusi Bethoveną, sutiko tapti grafo Gallenbergo, kuris taip pat buvo vidutiniškas kompozitorius, žmona. Ir, matyt, nusprendusi vaidinti suaugusią gundytoją, ji galiausiai nusiuntė Bethovenui laišką, kuriame pasakė: „Palieku vieną genijų kitam“. Tai buvo žiaurus „dvigubas smūgis“ – kaip žmogui ir kaip muzikantui.

Kompozitorius, ieškodamas vienatvės, draskomas atstumto meilužio jausmų, išvyko į savo draugės Marijos Erdedi dvarą. Tris dienas ir tris naktis jis klajojo po mišką. Kai jie rado jį atokiame tankmėje, išsekusį nuo alkio, jis net negalėjo kalbėti ...

Bethovenas 1800–1801 metais parašė sonatą, pavadindamas ją quasi una Fantasia – tai yra „fantazijos dvasia“. Pirmasis jo leidimas datuojamas 1802 m. ir skirtas Giuliettai Guicciardi. Iš pradžių tai buvo tiesiog Sonata Nr. 14 c-moll, kurią sudarė trys dalys – Adagio, Allegro ir Finale. 1832 metais vokiečių poetas Pirmąją dalį Ludwigas Relshtabas palygino su pasivaikščiojimu mėnulio sidabruotu ežeru. Praeis metai, o pirmoji pamatuota kūrinio dalis taps visų laikų ir tautų hitu. Ir, ko gero, patogumo dėlei „Adagio Sonata No.14 quasi una Fantasia“ didžioji dalis gyventojų bus pakeista tiesiog „Mėnesienos sonata“.

Praėjus šešiems mėnesiams po sonatos parašymo, 1802 m. spalio 6 d., Bethovenas iš nevilties parašo „Heiligenštato testamentą“. Kai kurie Bethoveno mokslininkai mano, kad būtent grafienė Guicciardi kompozitorius adresavo laišką, žinomą kaip laiškas „nemirtingam mylimajam“. Jis buvo aptiktas po Bethoveno mirties slaptame jo drabužių spintos stalčiuje. Beethovenas kartu su šiuo laišku ir „Heiligenštato testamentu“ išsaugojo miniatiūrinį Džuljetos portretą. Nelaimingos meilės kančia, klausos praradimo agonija – visa tai kompozitorius išreiškė Mėnesienos sonatoje.

Taip gimė puikus kūrinys: meilės, mėtymo, ekstazės ir niokojimo slogose. Bet tikriausiai buvo verta. Bethovenas vėliau vis tiek patyrė šviesų jausmą kitai moteriai. O Džuljeta, beje, pagal vieną iš versijų, vėliau suprato savo skaičiavimų netikslumą. Ir, supratusi Bethoveno genialumą, ji atėjo pas jį ir maldavo jo atleidimo. Tačiau jis niekada jai neatleido...

Stepheno Sharpe'o Nelsono elektrine violončele atliekama „Moonlight Sonata“.

Liudvikas van Bethovenas
Mėnesienos sonata

Tai įvyko 1801 m. Niūrus ir nedraugiškas kompozitorius įsimylėjo. Kas ji tokia, užkariavusi genialaus kūrėjo širdį? Miela, graži pavasarį, angeliško veido ir dieviškos šypsenos, akimis, kuriose norėjosi paskęsti, šešiolikmetė aristokratė Džuljeta Guicciardi.

Laiške Franzui Wegeleriui Bethovenas teiraujasi draugo apie jo gimimo liudijimą, paaiškindamas, kad svarsto tuoktis. Jo išrinktoji buvo Juliet Guicciardi. Atmetęs Bethoveną, Mėnesienos sonatos įkvėpėjas ištekėjo už vidutiniško muzikanto, jauno Gallenbergo grafo, ir išvyko su juo į Italiją.

„Mėnesienos sonata“ turėjo būti sužadėtuvių dovana, kuria Bethovenas tikėjosi įtikinti Džuljetą Guicciardi priimti jo vedybų pasiūlymą. Tačiau kompozitorių viltys dėl santuokos neturėjo nieko bendra su sonatos gimimu. „Moonlight“ buvo viena iš dviejų sonatų, išleistų bendruoju pavadinimu „Opus 27“, abi sukurtos 1801 m. vasarą, tais pačiais metais, kai Bethovenas parašė savo sujaudintą ir tragišką laišką savo mokyklos draugui Franzui Wegeleriui Bonoje ir pirmą kartą prisipažino, kad turi klausos problemų. prasidėjo.

„Mėnesienos sonata“ iš pradžių vadinosi „Garden Arbor Sonata“, po paskelbimo Bethovenas padovanojo jai ir antrąją sonatą. bendras apibrėžimas"Quasi una Fantasia" (kuris gali būti išverstas kaip "Sonata-Fantasy"); tai leidžia suprasti to meto kompozitoriaus nuotaiką. Bethovenas žūtbūt norėjo atitraukti save nuo minčių apie gresiantį kurtumą, tuo pat metu susipažino ir pamilo savo mokinę Džuljetą. Garsusis pavadinimas „Mėnulis“ atsirado beveik atsitiktinai, jį sonatai suteikė vokiečių romanistas, dramaturgas ir muzikos kritikas Ludwigas Relshtabas.

Vokiečių poetas, romanistas ir muzikos kritikas Relstabas susitiko su Bethovenu Vienoje prieš pat kompozitoriaus mirtį. Kai kuriuos savo eilėraščius jis nusiuntė Bethovenui, tikėdamasis, kad jis juos sumuzikuos. Bethovenas peržvelgė eilėraščius ir net pažymėjo keletą iš jų; bet daugiau nebuvo ką veikti. Pomirtinio Bethoveno kūrinių atlikimo metu Relstabas išgirdo Opus 27 Nr. 2 ir savo straipsnyje entuziastingai pažymėjo, kad sonatos pradžia jam primena mėnulio šviesos žaismą Liucernos ežero paviršiuje. Nuo tada šis kūrinys vadinasi „Mėnesienos sonata“.

Pirmasis sonatos dalis tikrai yra vienas iš labiausiai žinomų kūrinių Bethovenas, sukurtas fortepijonui. Ši ištrauka pasidalijo „Für Elise“ likimu ir tapo mėgstamu pianistų mėgėjų kūriniu dėl tos paprastos priežasties, kad jie gali lengvai jį groti (žinoma, jei tai daro pakankamai lėtai).
Tai lėta ir tamsi muzika, o Bethovenas konkrečiai teigia, kad čia nereikėtų naudoti tinkamo pedalo, nes kiekviena šios dalies nata turi būti aiškiai atskirta.

Tačiau čia yra viena keistenybė. Nepaisant pasaulinės šio kūrinio šlovės ir visuotinio pirmųjų taktų pripažinimo, jei bandysite jį dainuoti ar švilpti, beveik neabejotinai nepasiseks: pastebėsite, kad melodiją pagauti beveik neįmanoma. Ir tai ne vienintelis atvejis. Takova ryškus bruožas Bethoveno muzika: jis galėjo sukurti neįtikėtiną populiarių kūrinių kurie neturi melodijos. Tokie kūriniai apima pirmąjį Mėnesienos sonatos dalį, taip pat ne mažiau žinomą Penktosios simfonijos fragmentą.

Antroji dalis visiškai priešinga pirmajai – tai linksma, kone linksma muzika. Tačiau atidžiai klausykite ir pastebėsite jame apgailestavimo atspalvius, tarsi laimė, net jei ji būtų, pasirodė pernelyg trumpalaikė. Trečioji dalis prasiveržia pykčiu ir pasimetimu. Pirmąją sonatos dalį išdidžiai atliekantys neprofesionalūs muzikantai labai retai priartėja prie antrosios dalies ir nesiekia trečiosios, o tai reikalauja virtuoziško meistriškumo.

Neturime jokių įrodymų, kad Giulietta Guicciardi kada nors grojo jai skirtą sonatą, greičiausiai šis kūrinys ją nuvylė. Niūri sonatos pradžia nė kiek neatitiko jos lengvo ir linksmo charakterio. Kalbant apie trečią dalį, vargšė Džuljeta tikriausiai išblyško iš baimės pamačiusi šimtus natų ir galiausiai suprato, kad niekada negalės prieš savo draugus atlikti sonatos, kurią jai skyrė garsus kompozitorius.

Vėliau Džuljeta su pasigėrėtinu nuoširdumu papasakojo Bethoveno gyvenimo tyrinėtojams puikus kompozitorius Kurdamas savo šedevrą apie ją visai negalvojau. Guicciardi parodymai padidina tikimybę, kad Bethovenas sukūrė ir Opus 27 sonatas, ir Opus 29 styginių kvintetą, bandydamas kažkaip susitaikyti su gresiančiu kurtumu. Tai rodo ir tai, kad 1801 m. lapkritį, tai yra, praėjus keliems mėnesiams po ankstesnio laiško ir Mėnesienos sonatos parašymo, Bethovenas laiške apie Giuliettą Guicciardi mini: žavi mergina„Kas mane myli ir ką aš myliu“.

Patį Bethoveną suerzino negirdėtas jo Mėnesienos sonatos populiarumas. „Visi kalba tik apie C-moll sonatą! Aš parašiau geriausius dalykus!“ – kartą piktai pasakė jis savo mokiniui Czerny.

Pristatymas

Įskaitant:
1. Pristatymas - 7 skaidrės, ppsx;
2. Muzikos garsai:
Bethovenas. Mėnesienos sonata - I. Adagio sostenuto, mp3;
Bethovenas. Mėnesienos sonata – II. Allegretto, mp3;
Bethovenas. Mėnesienos sonata – III. Presto agitato, mp3;
Bethovenas. Moonlight Sonata 1 valanda Simph. orc, mp3;
3. Lydimasis straipsnis, docx.

Ši sonata, sukurta 1801 m. ir išleista 1802 m., skirta grafienei Giuliettai Guicciardi. Populiarus ir stebėtinai stiprus pavadinimas „mėnulis“ sonatai buvo priskirtas poeto Ludwigo Relshtabo iniciatyva, kuris pirmosios sonatos dalies muziką palygino su Firwaldsteto ežero kraštovaizdžiu mėnulio naktį.

Prieš tokį sonatos pavadinimą buvo prieštaraujama ne kartą. Energingai protestavo, ypač A. Rubinšteinas. „Mėnulio šviesa, – rašė jis, – reikalauja muzikinis vaizdas kažkas svajingo, melancholiško, apgalvoto, taikaus, paprastai švelniai šviečiančio. Pati pirmoji cis-moll sonatos dalis yra tragiška nuo pirmos iki paskutinės natos (apie tai sufleruoja ir minor režimas) ir taip reprezentuoja debesų uždengtą dangų – niūrią dvasinę nuotaiką; paskutinė dalis audringa, aistringa ir todėl išreiškianti kažką visiškai priešingo švelniai šviesai. Tik nedidelė antroji dalis leidžia akimirksniu apšviesti mėnulio šviesą ... "

Nepaisant to, pavadinimas „mėnulis“ išliko nepajudinamas iki šių dienų – jis jau buvo pateisinamas vienu poetiniu žodžiu galimybe įvardyti publikos taip mėgstamą kūrinį, nenurodant opuso, numerio ir rakto.

Žinoma, kad sonatos op. 27 Nr. 2 buvo Bethoveno santykiai su savo meiluže Giulietta Guicciardi. Tai, matyt, buvo pirmoji gili Bethoveno meilės aistra, lydima ne mažiau gilaus nusivylimo.

Bethovenas susitiko su Džuljeta (atvykusi iš Italijos) 1800 m. pabaigoje. Meilės klestėjimo laikas siekia 1801 m. Dar šių metų lapkritį Bethovenas parašė Wegeleriui apie Džuljetą: „ji mane myli, o aš myliu ją“. Tačiau jau 1802 m. pradžioje Džuljeta palenkė simpatijas tuščiam žmogui ir vidutiniam kompozitoriui grafui Robertui Gallenbergui. (Džiuljetos ir Gallenbergo vestuvės įvyko 1803 m. lapkričio 3 d.).

1802 m. spalio 6 d. Bethovenas parašė garsųjį „Heiligenštato testamentą“ – tragišką savo gyvenimo dokumentą, kuriame beviltiškos mintys apie klausos praradimą derinamos su apgautos meilės kartėliu. (Tolimesnį moralinį Juliet Guicciardi, nusilenkusios į ištvirkimą ir šnipinėjimą, nuosmukį glaustai ir ryškiai pavaizduoja Romainas Rollandas (žr. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, pp. 1937, pp. -571).).

Bethoveno aistringos meilės objektas pasirodė visiškai nevertas. Tačiau meilės įkvėptas Bethoveno genijus sukūrė nuostabų kūrinį, kuris neįprastai stipria ir apibendrinta išraiška išreiškė emocijų ir jausmų impulsų dramą. Todėl būtų neteisinga Giuliettą Guicciardi laikyti „mėnulio šviesos“ sonatos heroje. Ji tokia atrodė tik meilės apaktam Bethoveno sąmonei. Tačiau iš tikrųjų ji pasirodė esanti tik modelis, išaukštintas didžiojo menininko darbo.

Per 210 gyvavimo metų „Mėnulio“ sonata kėlė ir tebekelia muzikantų ir visų malonumą, muzikos mylėtojai. Ypač šią sonatą labai vertino Chopinas ir Lisztas (pastarasis ypač išgarsėjo puikiu atlikimu). Net Berliozas, apskritai, yra gana abejingas fortepijono muzika, rado poeziją pirmoje mėnesienos sonatos dalyje, neapsakomą žmogiškais žodžiais.

Rusijoje „Mėnulio šviesos“ sonata visada mėgavosi ir tebemėgaujasi aršiausiu pripažinimu ir meile. Kai Lencas, pradėdamas vertinti „mėnulio šviesos“ sonatą, atiduoda duoklę miniai nukrypimai ir reminiscencijos, šiuo atveju jaučiamas neįprastas kritiko susijaudinimas, trukdantis jam susikaupti ties dalyko analize.

Ulybyševas „mėnulio“ sonatą priskiria prie „nemirtingumo antspaudu“ pažymėtų kūrinių, turinčių „rečiausią ir gražiausią privilegiją – privilegiją būti vienodai mėgtam inicijuotiesiems ir profanams, mėgti tol, kol yra ausų“. išgirsti, o širdis mylėti ir kentėti“.

Serovas „Mėnesienos sonatą“ pavadino „viena labiausiai įkvepiančių Bethoveno sonatų“.

Būdingi V. Stasovo prisiminimai apie jaunystę, kai jis su Serovu entuziastingai suvokė Liszto atliekamą Mėnesienos sonatą. „Tai buvo, – rašo Stasovas atsiminimuose „Jurisprudencijos mokykla prieš keturiasdešimt metų“, – „labai „dramatiška muzika“, apie kurią mes su Serovas tais laikais labiausiai svajojome ir susirašinėdami kiekvieną minutę keitėmės mintimis, manydami, kad taip yra. forma, į kurią pagaliau turi virsti visa muzika. Man atrodė, kad šioje sonatoje yra visa linija scenos, tragiška drama: „1 dalyje - svajinga nuolanki meilė ir dvasios būsena, kartais kupina niūrių nuojautų; toliau, antroje dalyje (Scherzo) - ramiau vaizduojama dvasios būsena, net žaisminga - atgimsta viltis; galiausiai, trečioje dalyje – siautėja neviltis, pavydas, o viskas baigiasi durklu ir mirtimi).

Panašius įspūdžius iš „mėnulio“ sonatos Stasovas patyrė vėliau, klausydamas A. Rubinšteino žaidimo: „... staiga tylūs, svarbūs garsai veržėsi tarsi iš kažkokių nematomų dvasinių gelmių, iš toli, iš toli. Vieni buvo liūdni, pilni begalinio liūdesio, kiti – susimąstę, perpildyti prisiminimai, baisių lūkesčių nuojauta... Tomis akimirkomis buvau be galo laiminga ir tik sau prisiminiau, kaip prieš 47 metus, 1842 m., išgirdau atliekamą šią puikiausią sonatą. Liszto savo trečiajame koncerte Peterburge... ir dabar, po tiek metų, aš vėl matau kitą puikų muzikantą ir vėl girdžiu šią puikią sonatą, šią nuostabią dramą su meile, pavydu ir didžiuliu durklo smūgiu pabaigoje. - Ir vėl esu laimingas ir girtas nuo muzikos ir poezijos.

„Mėnesienos“ sonata pateko ir į rusų grožinę literatūrą. Taigi, pavyzdžiui, šią sonatą nuoširdžių santykių su vyru metu groja Levo Tolstojaus „Šeimos laimės“ (I ir IX skyriai) herojė.

Natūralu, kad įkvėptas tyrinėtojas dvasinis pasaulis ir Bethoveno – Romaino Rollando kūryba.

Romainas Rollanas taikliai charakterizuoja sonatos vaizdų ratą, siedamas juos su ankstyvu Bethoveno nusivylimu Džuljeta: „Iliuzija truko neilgai, ir jau sonatoje galima įžvelgti daugiau kančios ir pykčio nei meilės“. „Mėnulio“ sonatą vadindamas „niūria ir ugnine“, Romainas Rollandas labai teisingai iš turinio kildina jos formą, parodo, kad laisvė sonatoje derinama su harmonija, kad „meno stebuklas ir širdys, jausmaičia parodo save kaip galingą statybininką. Vienybės, kurios menininkas nesiekia tam tikros ištraukos architektoniniuose dėsniuose arba muzikinis žanras jis randa savo aistros dėsniuose. Pridurkime – ir žiniomis toliau Asmeninė patirtis aistringų išgyvenimų dėsniai apskritai.

Realistiniame psichologijoje „mėnulio“ sonata yra svarbiausia jos populiarumo priežastis. Ir, žinoma, B. V. Asafjevas buvo teisus, kai rašė: „Emocinis šios sonatos tonas kupinas jėgos ir romantiško patoso. Muzika, nervinga ir susijaudinusi, dabar įsiliepsnoja ryškia liepsna, tada griūva iš kankinančios nevilties. Melodija dainuoja, verkia. Aprašytai sonatai būdingas gilus nuoširdumas daro ją viena mylimiausių ir labiausiai prieinamų. Sunku nebūti paveiktam tokios nuoširdžios muzikos – tiesioginių jausmų reiškėjos.

„Mėnesienos“ sonata yra puikus estetikos pozicijos, kad forma yra pavaldi turiniui, kad turinys kuria, kristalizuoja formą, įrodymas. Patirties galia sukelia logikos įtikinamumą. Ir ne veltui Bethovenas „mėnulio šviesoje“ sonatoje pasiekia puikią sintezę tų svarbiausių faktorių, kurie ankstesnėse sonatose pasirodo labiau izoliuoti. Šie veiksniai yra: 1) gilus dramatizmas, 2) teminis vientisumas ir 3) „veiksmo“ raidos tęstinumas nuo pirmosios dalies iki galutinio inkliuzinio (crescendo formos).

Pirma dalis(Adagio sostenuto, cis-moll) rašoma specialia forma. Dvišališkumą čia apsunkina pažangių kūrimo elementų įvedimas ir platus reprizo paruošimas. Visa tai iš dalies priartina šio Adagio formą prie sonatos formos.

Pirmosios dalies muzikoje Ulybyševas įžvelgė vienišos meilės „širdį veriantį liūdesį“, kaip „ugnį be maisto“. Romainas Rollandas taip pat linkęs pirmąją dalį interpretuoti melancholijos, dejonių ir verkšlenimų dvasia.

Manome, kad toks aiškinimas yra vienpusis, o Stasovas buvo daug teisesnis (žr. aukščiau).

Pirmosios dalies muzika emociškai turtinga. Čia ir ramus susimąstymas, ir liūdesys, ir šviesaus tikėjimo akimirkos, ir apgailėtinos abejonės, ir santūrūs impulsai, ir sunkios nuojautos. Visa tai Beethovenas puikiai išreiškia bendrose koncentruotos minties ribose. Tai yra kiekvieno gilaus ir reikalaujančio jausmo pradžia – jis viliasi, nerimauja, su nerimu skverbiasi į savo pilnatvę, į sielos patyrimo galią. Atpažinimas sau ir sujaudinta mintis, kaip būti, ką daryti.

Bethovenas randa neįprastai išraiškos priemones tokios idėjos įgyvendinimas.

Nuolatiniai harmoninių tonų trejetai skirti perteikti tą monotoniškų išorinių įspūdžių garsinį foną, kuris apgaubia giliai mąstančio žmogaus mintis ir jausmus.

Vargu ar galima suabejoti, kad aistringas gamtos gerbėjas Bethovenas pirmoje „mėnulio“ dalyje ramaus, ramaus, monotoniškai skambančio peizažo fone suteikė savo emocinio neramumo vaizdų. Todėl pirmosios dalies muzika nesunkiai siejama su noktiurno žanru (matyt, jau susiformavo supratimas apie ypatingas nakties poetines savybes, kai tyla pagilina ir paaštrina gebėjimą sapnuoti!).

Patys pirmieji „mėnulio šviesos“ sonatos taktai labai puikus pavyzdys Bethoveno pianizmo „organizmas“. Bet tai ne bažnyčios vargonai, o gamtos vargonai, pilni, iškilmingi jos ramios krūtinės garsai.

Harmonija dainuoja nuo pat pradžių – tai išskirtinės visos muzikos intonacinės vienybės paslaptis. Išvaizda tyli, paslėpta soliškai aštrus(„romantiška“ toniko penkta!) dešinėje rankoje (5-6 taktai) – puikiai randama atkaklios, persekiojančios minties intonacija. Iš jo išauga meilus giesmė (7-9 taktai), vedanti į E-dur. Tačiau ši šviesi svajonė trumpalaikė – nuo ​​t.10 (E-moll) muzika vėl pritemsta.

Tačiau jame pradeda slysti valios elementai, brandinamas ryžtas. Jie savo ruožtu išnyksta pasisukus į h-moll (p. 15), kur tuomet išsiskiria kirčiai. do-becara(tt. 16 ir 18), lyg nedrąsus prašymas.

Muzika nutilo, bet tik vėl pakilo. Temos atlikimas fas-moll (iš 23 eil.) yra naujas etapas. Stiprėja valios stichija, stiprėja emocija ir tampa drąsesnė – bet čia kyla naujų abejonių ir apmąstymų. Toks yra visas oktavos vargonų taško periodas soliškai aštrus bosu, vedančiu į reprizą c-moll. Šiame vargonų taške pirmiausia pasigirsta švelnūs kvartalų kirčiai (28-32 taktai). Tada teminis elementas laikinai išnyksta: išryškėjo buvęs harmoninis fonas – tarsi darnioje minties tėkmėje kilo sumaištis, nutrūko jų gija. Pamažu atkuriama pusiausvyra, o repriza c-moll rodo pradinio patirčių rato atkaklumą, pastovumą, neįveikiamumą.

Taigi pirmoje Adagio dalyje Bethovenas pateikia visą eilę pagrindinės emocijos atspalvių ir tendencijų. Harmoningų spalvų pokyčiai, registrų kontrastai, suspaudimai ir išplėtimai ritmiškai prisideda prie visų šių atspalvių ir tendencijų išgaubimo.

Antroje „Adagio“ dalyje vaizdų ratas tas pats, bet kitokia raidos stadija. E-dur dabar laikomas ilgiau (46-48 taktai), o joje atsiradusi būdinga taškinė figūrėlė, regis, žada šviesią viltį. Visas pristatymas yra dinamiškai suglaudintas. Jei Adagio pradžioje melodija pakyla nuo pirmos oktavos G aštrumo iki antrosios oktavos E, tai dabar reprize melodija šį atstumą įveikia vos septyniais taktais. Tokį vystymosi tempo pagreitėjimą taip pat lydi naujų valingų intonacijos elementų atsiradimas. Bet rezultatas nerastas ir iš tikrųjų negali būti, neturi būti (juk tai tik pirmoji dalis!). Koda, skambanti persekiojančiomis taškinėmis figūromis bosuose, panardinus į žemą registrą, kurčia ir neaiškia pianissimo, sukelia neryžtingumą ir paslaptį. Jausmas suvokė savo gylį ir neišvengiamumą, tačiau jis yra suglumęs prieš faktą ir turi pasukti į išorę, kad įveiktų kontempliaciją.

Būtent toks „atsisukimas į išorę“ duoda Antroji dalis(Allegretto, Des-dur).

Lisztas šią dalį apibūdino kaip „gėlę tarp dviejų bedugnių“ – palyginimą, kuris poetiškai puikus, bet vis tiek paviršutiniškas!

Nagelis antroje dalyje pamatė „nuotrauką Tikras gyvenimas plazdantis žaviais vaizdais aplink svajotoją. Tai, manau, arčiau tiesos, bet nepakankamai, kad suprastų sonatos siužetinę esmę.

Romainas Rollandas susilaiko nuo rafinuoto Allegretto apibūdinimo ir apsiriboja sakydamas, kad „kiekvienas gali tiksliai įvertinti šio mažo paveikslo, patalpinto būtent šioje kūrinio vietoje, norimą efektą. Ši žaisminga, besišypsanti malonė neišvengiamai turi sukelti – ir sukelia – sielvarto padidėjimą; jos išvaizda sielą, iš pradžių verkiančią ir prislėgtą, paverčia aistros siautėjimu.

Aukščiau matėme, kad Romainas Rollandas drąsiai bandė ankstesnę sonatą (pirmąją to paties opuso) interpretuoti kaip princesės Lichtenšteino portretą. Neaišku, kodėl jis Ši byla susilaiko nuo natūraliai įtaigių minčių, kad „mėnulio šviesos“ sonatos Allegretto yra tiesiogiai susijęs su Giuliettos Guicciardi įvaizdžiu.

Priėmę šią galimybę (mums tai atrodo natūralu), suprasime ir viso sonatos opuso intenciją – tai yra abiejų sonatos su bendra paantrašte „quasi una Fantasia“. Piešdamas pasaulietinį princesės Lichtenšteino įvaizdžio paviršutiniškumą, Bethovenas baigiasi pasaulietinių kaukių nuplėšimu ir garsiu finalo juoku. „Mėnulyje“ tai neįmanoma, nes meilė giliai sužeidė širdį.

Tačiau mintis ir valia savo pozicijų neužleidžia. Allegretto „mėnulis“ sukūrė itin gyvenimišką įvaizdį, žavesį derinantį su lengvabūdiškumu, tariamą širdingumą su abejingu koketiškumu. Net Lisztas atkreipė dėmesį į didžiulį tobulo šios dalies atlikimo sudėtingumą dėl ypatingo ritminio kaprizingumo. Tiesą sakant, jau pirmosiose keturiose priemonėse yra prieraišumo ir pašaipių intonacijų kontrastas. O paskui – nuolatiniai emociniai posūkiai, tarsi erzinantys ir neatnešantys trokštamo pasitenkinimo.

Įtemptą pirmosios „Adagio“ dalies pabaigos laukimą pakeičia tarsi uždangos kritimas. Ir ką? Siela yra žavesio galioje, bet tuo pat metu kiekvieną akimirką suvokia savo trapumą ir apgaulę.

Kai po įkvėptos, niūrios dainos Adagio sostenuto skamba grakščiai įnoringos Allegretto figūros, sunku atsikratyti dvejopo jausmo. Grakšti muzika traukia, bet kartu atrodo neverta ką tik patirto. Šiame kontraste – nuostabus Bethoveno dizaino ir įgyvendinimo genijus. Keletas žodžių apie Allegretto vietą visumos struktūroje. Tai iš esmės atidėtas scherzo, o jo paskirtis, be kita ko, yra kaip jungtis trijose judesio fazėse – perėjimas nuo lėto pirmosios dalies atspindžio į finalo audrą.

Galutinis(Presto agitato, cis-moll) jau seniai stebina nenumaldoma emocijų energija. Lencas palygino jį „su degančios lavos srove“, Ulybyševas – „karštaus išraiškingumo šedevru“.

Romainas Rollandas kalba apie „nemirtingą galutinio presto agitato sprogimą“, apie „laukinę nakties audrą“, apie „milžinišką sielos paveikslą“.

Finalas „mėnulio šviesos“ sonatą užbaigia itin stipriai, suteikdamas ne nuosmukį (kaip net „apgailėtinoje“ sonatoje), o didelį įtampos ir dramatiškumo padidėjimą.

Nesunku pastebėti glaudžius intonacinius finalo ryšius su pirmąja dalimi – jie turi ypatingą vaidmenį aktyviose harmoninėse figūracijose (pirmosios dalies fonas, abi finalo temos), ostinatiškame ritminiame fone. Tačiau emocijų kontrastas yra didžiausias.

Ankstesnėse Bethoveno sonatose nėra nieko prilygstančioms šitoms karštoms arpedžio bangoms su garsiais smūgiais viršūnėse – jau nekalbant apie Haydną ar Mocartą.

Visa pirmoji finalo tema yra to ekstremalaus susijaudinimo laipsnio vaizdas, kai žmogus visiškai nemoka samprotauti, kai net neskiria išorinio ir vidinio pasaulio ribų. Todėl nėra aiškiai išreikšto temiškumo, o tik nevaldomas virimas ir aistrų sprogimai, galintys netikėčiausioms išdaigoms (tikslus Romaino Rollando apibrėžimas, pagal kurį 9-14 taktuose – „pyktis, užkietėjęs ir tarsi štampavimas jų kojos“). Fermata eil. 14 yra labai teisinga: taip staiga akimirką žmogus sustoja savo impulse, kad paskui vėl jam pasiduotų.

Antrinė dalis (t. 21 ir kt.) – naujas etapas. Šešioliktokų riaumojimas perėjo į bosą, tapo fonu, o dešinės rankos tema byloja apie valingos pradžios atsiradimą.

Ne kartą buvo kalbėta ir rašyta apie istorines Bethoveno muzikos sąsajas su jo artimiausių pirmtakų muzika. Šie ryšiai yra visiškai nepaneigiami. Tačiau čia yra pavyzdys, kaip novatoriškas menininkas permąsto tradicijas. Ši ištrauka iš šalutinio „mėnulio“ finalo žaidimo:

savo „kontekste“ išreiškia greitumą ir ryžtą. Ar nerodoma su juo lyginti Haidno ir Mocarto sonatų intonacijas, panašias pagal greitį, bet skirtingo charakterio (51 pavyzdys - iš Haidno sonatos antrosios dalies Es-dur; 52 pavyzdys - iš pirmosios dalies Mocarto sonata C-dur; 53 pavyzdys - iš pirmosios Mocarto sonatos B-dur dalyje) (Haydnas čia (kaip ir daugeliu kitų atvejų) artimesnis Bethovenui, tiesesnis; Mocartas galantiškesnis.):

Toks yra nuolatinis Bethoveno plačiai naudojamų intonacinių tradicijų permąstymas.

Tolesnė antrinės partijos raida stiprina valingą, organizuojantį elementą. Tiesa, išlaikomų akordų ritmuose ir besisukančių svarstyklių bėgime (m. 33 ir kt.) vėl beatodairiškai siautėja aistra. Tačiau paskutinėse rungtynėse planuojamas preliminarus atmušimas.

Pirmoji paskutinės dalies atkarpa (43-56 taktai) su persekiojamu aštuntukų ritmu (kuris pakeitė šešioliktąsias) (Romain Rolland labai teisingai atkreipia dėmesį į leidėjų klaidą, kuri čia pakeitė (priešingai nei autoriaus nurodymai), o taip pat ir kūrinio pradžios boso akompanimente kirčiavimo ženklus taškais (R. Rolland, 7 tomas). , p. 125–126). kupinas nenugalimo impulso (tai yra aistros ryžtas). O antrajame skirsnyje (t. 57 ir kt.) atsiranda didingo susitaikymo elementas (melodijoje - tonikos penktadalis, kuris dominavo ir pirmosios dalies punktyrinėje grupėje!). Kartu grįžęs šešioliktokų ritminis fonas išlaiko reikiamą judėjimo tempą (kuris neišvengiamai kristų, jei nurimtų aštuntokų fone).

Ypač pažymėtina, kad ekspozicijos pabaiga tiesiogiai (fono įjungimas, moduliavimas) įplaukia į jos kartojimą, o antruoju – į plėtrą. Tai esminis dalykas. Nė viena iš ankstesnių Allegro sonatų sonatos fortepijonui Bethovenas neturi tokio dinamiško ir tiesioginio ekspozicijos susiliejimo su raida, nors kai kur yra prielaidos, tokio tęstinumo „metai“. Jei sonatos Nr. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 pirmosios dalys (taip pat paskutinės sonatos Nr. 5 ir 6 dalys bei antroji sonatos Nr. 11 dalis) yra visiškai " atitverta" nuo tolesnės ekspozicijos, tada pirmosiose sonatų Nr. 7, 8, 9 dalyse jau nubrėžti glaudūs, tiesioginiai ryšiai tarp ekspozicijų ir raidų (nors perėjimo dinamika, būdinga trečiajam " mėnulio šviesa“ sonata, nėra visur). Palyginus su Haidno ir Mocarto klavierių sonatų dalimis (parašyta sonatos forma), pamatysime, kad ten ekspozicijos „attvėrimas“ kadencija nuo paskesnės yra griežtas dėsnis, o pavieniai jo pažeidimo atvejai dinamiškai neutralus. Taigi Bethoveno neįmanoma neatpažinti kaip novatoriaus, dinamiškai įveikiančio „absoliučias“ ekspozicijos ir raidos ribas; šią svarbią novatorišką tendenciją patvirtina vėlesnės sonatos.

Plėtojant finalą, kartu su ankstesnių elementų variacija, vaidmenį atlieka nauji ekspresiniai veiksniai. Taigi šoninės dalies laikymas kairėje rankoje dėl pailgėjusio teminio laikotarpio įgyja lėtumo, apdairumo bruožų. Sąmoningai suvaržyta ir besileidžiančių sekų muzika kūrybos pabaigoje dominanto c-moll vargonų taške. Visa tai – subtilios psichologinės detalės, piešiančios racionalaus santūrumo siekiančios aistros paveikslą. Tačiau baigus plėtoti akordus, pianissimo smūgis į reprizos pradžią (Šis netikėtas „hitas“ vėlgi yra naujoviškas. Vėliau Bethovenas pasiekė dar daugiau stulbinančių dinaminių kontrastų – pirmoje ir paskutinėje Appassionata dalyse.) skelbia, kad visi tokie bandymai yra apgaulingi.

Pirmosios reprizo dalies suspaudimas (į šoninę dalį) pagreitina veiksmą ir sudaro sąlygas tolimesnei plėtrai.

Reikšminga palyginti pirmosios reprizos dalies (iš p. 137 - ištisinis aštuntukų judėjimas) intonacijas su atitinkama ekspozicijos dalimi. Į tt. 49-56 aštuntokų grupės viršutinio balso judesiai pirmiausia nukreipiami žemyn, o paskui aukštyn. Į tt. 143-150 judesių pirmiausia lūžta (žemyn - aukštyn, žemyn - aukštyn), o tada nukrenta. Tai suteikia muzikai dramatiškesnį charakterį nei anksčiau. Tačiau antrosios paskutinės dalies dalies nurimas sonatos neužbaigia.

Pirmosios temos (kodo) grįžimas išreiškia aistros nesunaikinamumą, pastovumą, o trisdešimt antrųjų ištraukų ūžesyse kylančios ir sustingusios akordais (163-166 taktai) suteikiamas jos paroksizmas. Bet tai nėra visi.

Nauja banga, prasidedanti tylia šonine boso dalimi ir vedanti į audringus arpeggio ūžesius (trys subdominantų tipai paruošia kadenciją!), nutrūksta į trilį, trumpą kadenzą. (Įdomu, kad aštuntosios kadenzos krintančių eilučių posūkiai po trilo (prieš dviejų taktų Adagio) beveik pažodžiui atkartojami Šopeno cis-moll fantazijoje-ekspromtu. Beje, šie du kūriniai („mėnulis“) “ finalas ir fantazijos ekspromtas) gali būti lyginamieji šių dviejų pavyzdžiai istoriniai etapai plėtra muzikinis mąstymas. „Mėnulio“ finalo melodinės linijos – griežtos harmoninės figūros linijos. Melodinės fantazijos-improvizacijos linijos - ornamentinių triadų linijos, grojamos šoniniais chromatiniais tonais. Bet minėtame ištraukoje numatytas kadenzas istorinis ryšys Bethovenas su Šopenu. Pats Bethovenas vėliau dosniai pagerbė tokias pjeses.) ir dvi gilios bosinės oktavos (Adagio). Tai pasiekusios aistros išsekimas aukštesnes ribas. Galutiniame tempe aš – bergždžio bandymo susitaikyti aidas. Vėlesnė arpedžo lavina tik pasako, kad dvasia yra gyva ir galinga, nepaisant visų skausmingų išbandymų (vėliau Bethovenas šią itin išraiškingą naujovę dar ryškiau panaudojo „Appassionata“ finalo kode. Šopenas tragiškai permąstė šią techniką kode. ketvirtosios baladės.).

„Mėnesienos“ sonatos finalo perkeltinė prasmė – grandiozinėje emocijų ir valios mūšyje, dideliame sielos pyktyje, kuri neįveikia savo aistrų. Neliko nė pėdsako entuziastingai nerimą keliančio pirmosios dalies svajojimo ir antrosios dalies apgaulingų iliuzijų. Tačiau aistra ir kančia įsiskverbė į sielą su niekad nepažinta jėga.

Galutinė pergalė dar neiškovota. Laukinėje kovoje išgyvenimai ir valia, aistra ir protas buvo glaudžiai, neatsiejamai susipynę vienas su kitu. O finalo kodas neduoda nutrūkimo, tik patvirtina kovos tęsinį.

Bet jei finale pergalė nepasiekiama, tai nėra kartėlio, susitaikymo. Didinga herojaus jėga, galinga individualybė išryškėja pačiame jo išgyvenimų veržlumas ir nenuilstymas. „Mėnesienos“ sonatoje įveikiamas, paliekamas ir „patetiškumo“ teatrališkumas, ir išorinis sonatos op.heroizmas. 22. Didžiulis „mėnulio“ sonatos žingsnis į giliausią žmogiškumą, iki aukščiausio muzikinių vaizdų tikrumo nulėmė jos reikšmingumą.

Visos muzikinės citatos pateiktos pagal leidimą: Bethovenas. Sonatos fortepijonui. M., Muzgiz, 1946 (redagavo F. Lamondas), dviem tomais. Šiame leidime taip pat pateikta juostų numeracija.