Kokia Ostrovskio reikšmė teatrui. „Ostrovskio kūrybos reikšmė ideologinei ir estetinei literatūros raidai

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis (1823-1886) teisėtai užima vertą vietą tarp didžiausių pasaulio dramos atstovų.

Ostrovskio, kuris daugiau nei keturiasdešimt metų kasmet spausdindavo geriausiuose Rusijos žurnaluose ir statydavo pjeses imperatoriškųjų Šv. Gončarovo teatrų scenose, veiklos reikšmė, skirta pačiam dramaturgui.

„Literatūrai padovanojote visą meno kūrinių biblioteką, sukūrėte savo ypatingą pasaulį scenai. Jūs vienas užbaigėte pastatą, prie kurio pamatų padėjote kertinius Fonvizino, Gribojedovo, Gogolio akmenis. Bet tik po to, kai esame rusai, galime išdidžiai pasakyti: „Turime savo rusišką nacionalinį teatrą“. Teisybės dėlei jį reikėtų vadinti Ostrovskio teatru.

Ostrovskis savo karjerą pradėjo 40-aisiais, kai gyveno Gogolis ir Belinskis, ir baigė 80-ųjų antroje pusėje, tuo metu, kai A. P. Čechovas jau buvo tvirtai įsitvirtinęs literatūroje.

Ostrovskio veiklą persmelkė ir nukreipė įsitikinimas, kad dramaturgo kūryba, kuriant teatro repertuarą, yra aukšta viešoji paslauga. Jis buvo organiškai susijęs su literatūros gyvenimu.

Jaunesniais metais dramaturgas rašė kritinius straipsnius ir dalyvavo „Moskvityanin“ redakciniuose reikaluose, bandydamas pakeisti šio konservatyvaus žurnalo kryptį, vėliau leisdamas „Sovremennik“ ir „ Buitiniai užrašai“, susidraugavo su N. A. Nekrasovu, L. N. Tolstojumi, I. S. Turgenevu, I. A. Gončarovu ir kitais rašytojais. Jis sekė jų kūrybą, diskutavo su jais ir išklausė jų nuomonę apie jo pjeses.

Epochoje, kai valstybiniai teatrai buvo oficialiai laikomi „imperatoriškais“ ir buvo pavaldūs Teismo ministerijai, o provincijos pramogų įstaigos buvo atiduotos visiškam verslo verslininkų disponavimui, Ostrovskis iškėlė idėją apie visišką teatro verslo pertvarkymas Rusijoje. Jis įrodinėjo būtinybę teismą ir komercinį teatrą pakeisti liaudišku.

Neapsiribodamas teoriniu šios idėjos plėtojimu specialiuose straipsniuose ir užrašuose, dramaturgas daug metų kovojo už jos įgyvendinimą. Pagrindinės sritys, kuriose jis suvokė savo požiūrį į teatrą, buvo darbas ir darbas su aktoriais.

Dramaturgiją, literatūrinį spektaklio pagrindą, Ostrovskis laikė jos lemiamu elementu. Teatro repertuaras, suteikiantis žiūrovui galimybę „scenoje pamatyti Rusijos gyvenimą ir Rusijos istoriją“, pagal jo koncepcijas, pirmiausia buvo skirtas demokratinei visuomenei, „kuriai rašyti nori ir privalo rašyti liaudies rašytojai. “ Ostrovskis gynė autorinio teatro principus.

Šekspyro, Moljero ir Gėtės teatrus jis laikė pavyzdiniais tokio pobūdžio eksperimentais. Dramos kūrinių autoriaus ir jų interpretatoriaus scenoje – aktorių mokytojo, režisieriaus – derinys viename asmenyje Ostrovskiui atrodė meninio vientisumo, organiškos teatro veiklos garantas.

Ši idėja, nesant režisūros, su tradicine teatro spektaklio orientacija į pavienių, „solo“ aktorių vaidinimą, buvo novatoriška ir vaisinga. Jo reikšmė neišsemta ir šiandien, kai režisierius tapo pagrindine teatro figūra. Pakanka prisiminti B. Brechto teatrą „Berliner Ensemble“, kad tuo įsitikintum.

Įveikęs biurokratinės administracijos inerciją, literatūrines ir teatrines intrigas, Ostrovskis dirbo su aktoriais, nuolat režisavo savo naujų pjesių pastatymus Maskvos Malio ir Aleksandrinsko Peterburgo teatruose.

Jo idėjos esmė buvo įgyvendinti ir įtvirtinti literatūros įtaką teatrui. Iš esmės ir kategoriškai jis pasmerkė vis labiau jaučiamą nuo 70-ųjų. dramos rašytojų pajungimas aktorių skoniui – scenos numylėtiniams, jų išankstiniams nusistatymams ir užgaidoms. Tuo pat metu Ostrovskis neįsivaizdavo dramaturgijos be teatro.

Jo pjesės buvo parašytos tiesiogiai tikintis tikrų atlikėjų, menininkų. Jis pabrėžė: tam, kad parašytų geras žaidimas, autorius turi puikiai išmanyti scenos dėsnius, grynai plastinę teatro pusę.

Toli gražu ne kiekvienas dramaturgas buvo pasirengęs perduoti valdžią scenos artistams. Jis buvo tikras, kad tik rašytojas, sukūręs savo unikalią dramaturgiją, savo ypatingą pasaulį scenoje, turi ką pasakyti menininkams, turi ko juos išmokyti. Ostrovskio požiūris į modernus teatras nulemta jo meninės sistemos. Ostrovskio dramaturgijos herojus buvo žmonės.

Jo pjesėse atsispindėjo visa visuomenė, o tuo labiau – socialinis-istorinis žmonių gyvenimas. Ne be reikalo kritikai N. Dobroliubovas ir A. Grigorjevas, prie Ostrovskio kūrybos priartėję iš viena kitai priešingų pozicijų, jo darbuose įžvelgė pilną žmonių gyvenimo vaizdą, nors rašytojo vaizduojamą gyvenimą vertino skirtingai.

Tokia rašytojo orientacija į masinius gyvenimo reiškinius atitiko ansamblinio žaidimo principą, kurį jis gynė, dramaturgui būdingą vienybės svarbos sąmonę, spektaklyje dalyvaujančių aktorių kolektyvo kūrybinių siekių vientisumą. .

Savo pjesėse Ostrovskis vaizdavo socialinius reiškinius, turinčius gilias šaknis – konfliktus, kurių ištakos ir priežastys dažnai siekia tolimas istorines eras.

Jis matė ir parodė visuomenėje kylančius vaisingus siekius ir joje kylantį naują blogį. Naujų siekių ir idėjų nešėjai jo pjesėse priversti sunkiai kovoti su senais, tradiciškai pašventintais papročiais ir pažiūromis, o naujasis blogis juose susiduria su šimtmečius gyvuojančiu etiniu liaudies idealu, su stipriomis pasipriešinimo tradicijomis. socialinei neteisybei ir moralinei netiesai.

Kiekvienas Ostrovskio pjesių personažas yra organiškai susijęs su savo aplinka, epocha, savo tautos istorija. Tuo pačiu paprastas žmogus, kurio sampratose, įpročiuose ir pačioje kalboje, jo giminystė su socialine ir tautinė taika, yra Ostrovskio pjesių dėmesio centre.

Individualus žmogaus likimas, individualaus, paprasto žmogaus laimė ir nelaimė, jo poreikiai, kova už savo asmeninę gerovę jaudina šio dramaturgo dramų ir komedijų žiūrovą. Asmens padėtis juose tarnauja kaip visuomenės būklės matas.

Be to, tipinė asmenybė, energija, kuria žmonių gyvenimas „paveikia“ individualias žmogaus savybes, Ostrovskio dramaturgijoje turi svarbią etinę ir estetinę reikšmę. Charakteristika nuostabi.

Kaip Shakespeare'o dramoje tragiškasis herojus, nesvarbu, gražus ar baisus etinio vertinimo požiūriu, priklauso grožio sferai, taip Ostrovskio pjesėse charakteringas herojus pagal savo tipiškumą yra estetikos įsikūnijimas, daug dvasinių turtų atvejų, istorinis gyvenimas ir žmonių kultūra.

Šis Ostrovskio dramaturgijos bruožas lėmė jo dėmesį kiekvieno aktoriaus žaidimui, atlikėjo gebėjimui scenoje pateikti tipą, ryškiai ir įtaigiai atkurti individualų, originalų socialinį personažą.

Ostrovskis ypač vertino šį sugebėjimą geriausi menininkai savo laiko, skatindami ir padėdami tai plėtoti. Kreipdamasis į A. E. Martynovą, jis sakė: „... iš kelių nepatyrusios rankos nubrėžtų bruožų sukūrėte galutinius tipus, kupinus meninės tiesos. Todėl autoriams esate brangūs.

Diskusiją apie teatro tautiškumą, apie tai, kad dramos ir komedijos rašomos visai tautai, Ostrovskis baigė: „...dramatiški rašytojai turi tai visada atsiminti, turi būti aiškūs ir stiprūs“.

Autoriaus kūrybos aiškumas ir stiprumas, be jo pjesėse kuriamų tipų, išreiškiamas kūrinių konfliktuose, paremtuose paprastais gyvenimiškais incidentais, tačiau atspindinčiais pagrindines šiuolaikinio socialinio gyvenimo kolizijas.

Ankstyvajame savo straipsnyje teigiamai vertindamas A. F. Pisemskio istoriją „Čiužinys“, Ostrovskis rašė: „Istorijos intriga paprasta ir pamokanti, kaip ir gyvenimas. Dėl originalių personažų, dėl natūralios ir itin dramatiškos įvykių eigos persmelkia kilni mintis, įgyta pasaulietine patirtimi.

Ši istorija yra tikra meno kūrinys“. Natūrali dramatiška įvykių eiga, originalūs personažai, paprastų žmonių gyvenimo vaizdavimas – išvardindamas šiuos tikro meniškumo požymius Pisemskio istorijoje, jaunasis Ostrovskis neabejotinai ėmėsi apmąstymų apie dramos, kaip meno, uždavinius.

Būdinga, kad Ostrovskis didelę reikšmę teikia literatūros kūrinio pamokomumui. Meno pamokomumas suteikia jam priežastį lyginti ir priartinti meną prie gyvenimo.

Ostrovskis tikėjo, kad teatras, suburdamas tarp savo sienų didelę ir įvairiapusę publiką, vienijančią ją estetinio malonumo jausmu, turi šviesti visuomenę, padėti paprastiems, nepasirengusiems žiūrovams „pirmą kartą suprasti gyvenimą“, o išsilavinusiems – suteikti visa perspektyva minčių, kurių tu negali atsikratyti“ (ten pat).

Tuo pat metu Ostrovskiui buvo svetima abstrakti didaktika. „Kiekvienas gali turėti gerų minčių, bet tik keli išrinktieji gali turėti protą ir širdį“, – priminė jis ironizuodamas rašytojus, kurie rimtas menines problemas pakeičia ugdomomis tiradomis ir nuoga tendencija. Gyvenimo pažinimas, tikroviškas jo vaizdavimas, aktualiausių ir sudėtingiausių visuomenei klausimų apmąstymas – štai ką teatras turi pristatyti visuomenei, tai sceną paverčia gyvenimo mokykla.

Menininkas moko žiūrovą mąstyti ir jausti, bet neduoda jam paruoštų sprendimų. Didaktinė dramaturgija, kuri neatskleidžia gyvenimo išminties ir pamokomumo, o pakeičia ją deklaratyviai išreikštomis bendromis tiesomis, nesąžininga, nes nėra meninė, o į teatrą ateina būtent dėl ​​estetinių įspūdžių.

Šios Ostrovskio idėjos rado savotišką jos požiūrio į istorinę dramaturgiją lūžį. Dramaturgas teigė, kad „istorinės dramos ir kronikos<...>ugdyti žmonių savęs pažinimą ir ugdyti sąmoningą meilę tėvynei.

Kartu jis pabrėžė, kad ne praeities iškraipymas dėl vienos ar kitos tendencingos idėjos, neskaičiuojamas išoriniu sceniniu melodramos poveikiu istoriniams siužetams ir ne mokslinių monografijų transkripcija į dialoginę formą, o a. tikrai meniškas gyvos praėjusių amžių tikrovės atkūrimas scenoje gali būti patriotinio pasirodymo pagrindas.

Toks spektaklis padeda visuomenei pažinti save, skatina susimąstyti, suteikdamas sąmoningą charakterį betarpiškam meilės tėvynei jausmui. Ostrovskis suprato, kad kasmet jo kuriamos pjesės yra šiuolaikinio teatro repertuaro pagrindas.

Apibrėždamas dramos kūrinių rūšis, be kurių negali egzistuoti pavyzdinis repertuaras, jis, be dramų ir komedijų, vaizduojančių šiuolaikinį Rusijos gyvenimą, ir istorinių kronikų, pavadino ekstravagantiškumu, pasakų pjeses šventiniams pasirodymams, lydimas muzikos ir šokių. kaip spalvingas liaudies reginys.

Dramaturgas sukūrė tokio pobūdžio šedevrą – pavasario pasaką „Snieguolė“, kurioje poetinė fantazija ir vaizdinga aplinka derinama su giliu lyriniu ir filosofiniu turiniu.

Rusų literatūros istorija: 4 tomai / Redagavo N.I. Prutskovas ir kiti - L., 1980-1983

Kuo nuopelnas A.N. Ostrovskis? Kodėl, anot I.A.Gončarovo, tik po Ostrovskio galėjome pasakyti, kad turime savo rusų nacionalinį teatrą? (Grįžti į pamokos epigrafą)

Taip, buvo „Požemis“, „Vargas iš sąmojų“, „Generalinis inspektorius“, buvo Turgenevo, A. K. Tolstojaus, Suchovo-Kobylino pjesės, bet jų neužteko! Didžiąją dalį teatro repertuaro sudarė tušti vardai ir verstos melodramos. Atsiradus Aleksandrui Nikolajevičiui Ostrovskiui, kuris visą savo talentą skyrė tik dramaturgijai, teatrų repertuaras pasikeitė kokybiškai. Jis vienas parašė tiek pjesių, kiek neparašė visos rusų klasikos kartu: apie penkiasdešimt! Kiekvieną sezoną daugiau nei trisdešimt metų teatrai gavo naujas spektaklis, ar net du! Dabar buvo ką žaisti!

Atsirado nauja vaidybos mokykla, nauja teatro estetika, atsirado „Ostrovskio teatras“, tapęs visos Rusijos kultūros nuosavybe!

Kas paskatino Ostrovskio dėmesį teatrui? Pats dramaturgas į šį klausimą atsakė taip: „Draminė poezija liaudžiai artimesnė nei visos kitos literatūros šakos. Visi kiti kūriniai rašomi išsilavinusiems žmonėms, o dramos ir komedijos – visai tautai...“. Rašyti žmonėms, žadinti jų sąmonę, formuoti skonį – atsakingas darbas. O Ostrovskis į tai žiūrėjo rimtai. Jei nėra pavyzdingo teatro, eilinė visuomenė smalsumą ir jautrumą erzinančias operetes ir melodramas gali supainioti su tikru menu.

Taigi, atkreipiame dėmesį į pagrindinius A. N. Ostrovskio nuopelnus Rusijos teatrui.

1) Ostrovskis sukūrė teatro repertuarą. Bendradarbiaudamas su jaunais autoriais parašė 47 originalias pjeses ir 7 pjeses. Ostrovskis išvertė 20 pjesių iš italų, anglų ir prancūzų kalbų.

2) Ne mažiau svarbi ir žanrinė jo dramaturgijos įvairovė: tai „scenos ir paveikslai“ iš Maskvos gyvenimo, dramatiškos kronikos, dramos, komedijos, pavasarinė pasaka „Snieguolė“.

3) Dramaturgas savo pjesėse vaizdavo įvairias klases, personažus, profesijas, sukūrė 547 aktorius, nuo karaliaus iki smuklės tarno, su jiems būdingais charakteriais, įpročiais, savita kalba.

4) Ostrovskio pjesės apima didžiulį istorinį laikotarpį: nuo XVII iki X a.

5) Pjesių veiksmas taip pat vyksta dvarininkų valdose, užeigose ir Volgos pakrantėse. Bulvaruose ir apskričių miestų gatvėse.

6) Ostrovskio herojai - ir tai yra pagrindinis dalykas - yra gyvi personažai su savo ypatybėmis, manieromis, su savo likimu, su gyva kalba, būdinga tik šiam herojui.

Nuo pirmojo spektaklio pastatymo (1853 m. sausio mėn.; Nelipk į savo roges) praėjo pusantro šimtmečio, o dramaturgo vardas nepalieka teatrų plakatų, spektakliai statomi daugelyje pasaulio scenų. .

Ypač didelis susidomėjimas Ostrovskiu neramūs laikai kai žmogus ieško atsakymų į svarbiausius gyvenimo klausimus: kas vyksta su mumis? Kodėl? kas mes esam? Galbūt būtent tokiu metu žmogui trūksta emocijų, aistrų, gyvenimo pilnatvės jausmo. Ir dar reikia to, apie ką rašė Ostrovskis: „Ir gilus atodūsis visam teatrui, ir neapsimetinėjamos šiltos ašaros, karštos kalbos, kurios tekėtų tiesiai į sielą“.

Sudėtis

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis... Tai neįprastas reiškinys. Vargu ar galima pervertinti jo vaidmenį rusų dramaturgijos, scenos menų ir visos nacionalinės kultūros raidos istorijoje. Rusų dramos vystymui jis padarė tiek pat, kiek Šekspyras Anglijoje, Lone de Vega Ispanijoje, Molière'as Prancūzijoje, Goldoni Italijoje ir Šileris Vokietijoje. Nepaisant cenzūros, teatro ir literatūros komiteto bei imperatoriškųjų teatrų direkcijos priekabiavimo, nepaisant reakcingų sluoksnių kritikos, Ostrovskio dramaturgija kasmet pelnė vis daugiau simpatijų tiek tarp demokratiškų žiūrovų, tiek tarp menininkų.

Plėtoti geriausias rusų kalbos tradicijas dramos menas, pasitelkdamas progresyvios užsienio dramaturgijos patirtį, nenuilstamai mokydamasis apie gyvenimą Gimtoji šalis, nuolat bendraudamas su žmonėmis, glaudžiai bendraudamas su pažangiausia šiuolaikine publika, Ostrovskis tapo puikiu savo laikmečio gyvenimo vaizduote, kuris įkūnijo Gogolio, Belinskio ir kitų pažangių literatūros veikėjų svajones apie rusų personažų pasirodymą ir triumfą nacionalinis etapas.
Ostrovskio kūrybinė veikla turėjo didelę įtaką visai tolesnei progresyvios rusų dramos raidai. Būtent pas jį mokėsi geriausi mūsų dramaturgai, dėstė. Būtent į jį savo laiku patraukė trokštantys dramaturgijos rašytojai.

Ostrovskio įtakos stiprumą savo dienų rašytojams liudija laiškas dramaturgei poetei A. D. Mysovskajai. „Ar žinai, kokią didelę įtaką man padarėte? Ne meilė menui privertė tave suprasti ir vertinti: atvirkščiai, tu išmokei mylėti ir gerbti meną. Esu dėkingas tik tau už tai, kad atlaikiau pagundą patekti į apgailėtinos literatūrinės vidutinybės areną, nesivaikiau pigių laurų, kuriuos sviedžia saldžiarūgščiųjų pusmokslių rankos. Jūs ir Nekrasovas privertėte mane pamilti mintis ir darbą, bet Nekrasovas man davė tik pirmąjį postūmį, jūs esate kryptis. Skaitydama tavo kūrinius supratau, kad rimavimas nėra poezija, o frazių rinkinys – ne literatūra, ir kad tik apdirbęs protą ir techniką, menininkas bus tikras menininkas.
Ostrovskis padarė didelę įtaką ne tik vidaus dramos, bet ir Rusijos teatro raidai. Milžiniška Ostrovskio svarba Rusijos teatro raidai puikiai pabrėžiama Ostrovskiui skirtame eilėraštyje, kurį 1903 m. perskaitė M. N. Jermolova iš Malio teatro scenos:

Scenoje pats gyvenimas, iš scenos pučia tiesą,
O ryški saulė mus glosto ir šildo...
Skamba gyva paprastų, gyvų žmonių kalba,
Scenoje ne „herojus“, ne angelas, ne piktadarys,
Bet tik vyras... Laimingas aktorius
Skuba greitai sulaužyti sunkias pančius
Sąlygos ir melas. Žodžiai ir jausmai nauji

Tačiau sielos paslaptyse jiems skamba atsakymas, -
Ir visos burnos šnabžda: palaimintas poetas,
Nuplėšė nušiurusius, blizgančius dangčius
Ir skleisti ryškią šviesą į tamsos karalystę

Apie tai garsi aktorė 1924 metais rašė savo atsiminimuose: „Kartu su Ostrovskiu scenoje pasirodė pati tiesa ir pats gyvenimas... Prasidėjo originalios dramos augimas, kupinas atsakymų į modernumą... Pradėta kalbėti apie vargšas, pažemintas ir įžeistas“.

Realistiška kryptis, prislopinta teatralinės autokratijos politikos, tęsiama ir gilinama Ostrovskio, pasuko teatrą glaudaus ryšio su tikrove keliu. Tik tai suteikė gyvybės teatrui kaip nacionaliniam, rusiškam, liaudies teatrui.

„Literatūrai padovanojote visą meno kūrinių biblioteką, sukūrėte savo ypatingą pasaulį scenai. Jūs vienas užbaigėte pastatą, prie kurio pamatų buvo padėti Fonvizino, Gribojedovo, Gogolio kertiniai akmenys. Šį nuostabų laišką, be kitų sveikinimų trisdešimt penktųjų literatūrinės ir teatrinės veiklos metinių metais, Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis gavo iš kito puikaus rusų rašytojo - Gončarovo.

Tačiau daug anksčiau apie patį pirmąjį dar jauno Ostrovskio kūrinį, publikuotą „Moskvitjanine“, subtilus elegancijos žinovas ir jautrus stebėtojas V. F. Odojevskis rašė: šis žmogus – didelis talentas. Aš laikau tris Rusijos tragedijas: „Pomiškis“, „Vargas iš sąmojų“, „Inspektorius“. „Bankrotui“ įdėjau ketvirtą numerį.

Nuo tokio daug žadančio pirmojo įvertinimo iki Gončarovo jubiliejinio laiško – pilnavertis, darbingas gyvenimas; darbo, ir atvedė į tokį logišką vertinimų santykį, nes talentas reikalauja visų pirma didelio darbo pačiam pačiam, o dramaturgas nenusidėjo prieš Dievą – nelaidojo savo talento į žemę. 1847 m. išleidęs pirmąjį kūrinį, Ostrovskis parašė 47 pjeses ir išvertė daugiau nei dvidešimt pjesių iš Europos kalbų. Ir iš viso jo sukurtame liaudies teatre – apie tūkstantis aktorių.
Prieš pat savo mirtį, 1886 m., Aleksandras Nikolajevičius gavo laišką iš L. N. Tolstojaus, kuriame genialus prozininkas prisipažino: „Iš patirties žinau, kaip žmonės skaito, klauso ir prisimena jūsų dalykus, todėl dabar norėčiau jums padėti. greitai realybėje tapsi tuo, kuo neabejotinai esi – visos tautos rašytoju plačiąja prasme.

Aleksandras Nikolajevičius Ostrovskis (1823-1886) teisėtai užima vertą vietą tarp didžiausių pasaulio dramos atstovų.

Ostrovskio, kuris daugiau nei keturiasdešimt metų kasmet spausdindavo geriausiuose Rusijos žurnaluose ir statydavo pjeses Sankt Peterburgo ir Maskvos imperatoriškųjų teatrų scenose, kurių daugelis buvo literatūros ir teatro įvykis, veiklos reikšmė. epochos gyvenimą, trumpai, bet tiksliai aprašytas garsiajame I. Gončarovo laiške, adresuotame pačiam dramaturgui. „Literatūrai padovanojote visą meno kūrinių biblioteką, sukūrėte savo ypatingą pasaulį scenai. Jūs vienas užbaigėte pastatą, prie kurio pamatų padėjote kertinius Fonvizino, Gribojedovo, Gogolio akmenis. Bet tik po to, kai mes esame rusai, galime išdidžiai pasakyti: „Turime savo rusišką, nacionalinį teatrą“. Teisybės dėlei jis turėtų būti vadinamas „Ostrovskio teatru“.

Ostrovskis savo karjerą pradėjo 40-aisiais, kai gyveno Gogolis ir Belinskis, ir baigė 80-ųjų antroje pusėje, tuo metu, kai A. P. Čechovas jau buvo tvirtai įsitvirtinęs literatūroje.

Ostrovskio veiklą persmelkė ir nukreipė įsitikinimas, kad dramaturgo kūryba, kuriant teatro repertuarą, yra aukšta viešoji paslauga. Jis buvo organiškai susijęs su literatūros gyvenimu. Jaunesniais metais dramaturgas rašė kritinius straipsnius ir dalyvavo „Moskvityanin“ redakciniuose reikaluose, bandydamas pakeisti šio konservatyvaus žurnalo kryptį, tada, leisdamasis „Sovremennik“ ir „Otechestvennye Zapiski“, susidraugavo su N. A. Nekrasovu, L. N. Tolstojumi, I. S. Turgenevas, I. A. Gončarovas ir kiti rašytojai. Jis sekė jų kūrybą, diskutavo su jais ir išklausė jų nuomonę apie jo pjeses.

Epochoje, kai valstybiniai teatrai buvo oficialiai laikomi „imperatoriškais“ ir buvo pavaldūs Teismo ministerijai, o provincijos pramogų įstaigos buvo atiduotos visiškam verslo verslininkų disponavimui, Ostrovskis iškėlė idėją apie visišką teatro verslo pertvarkymas Rusijoje. Jis įrodinėjo būtinybę teismą ir komercinį teatrą pakeisti liaudišku.

Neapsiribodamas teoriniu šios idėjos plėtojimu specialiuose straipsniuose ir užrašuose, dramaturgas daug metų kovojo už jos įgyvendinimą. Pagrindinės sritys, kuriose jis suvokė savo požiūrį į teatrą, buvo darbas ir darbas su aktoriais.

Dramaturgiją, literatūrinį spektaklio pagrindą, Ostrovskis laikė jos lemiamu elementu. Teatro repertuaras, suteikiantis žiūrovui galimybę „scenoje pamatyti Rusijos gyvenimą ir Rusijos istoriją“, pagal jo koncepcijas, pirmiausia buvo skirtas demokratinei visuomenei, „kuriai žmonės nori rašyti ir privalo rašyti liaudies rašytojus. “. Ostrovskis gynė autorinio teatro principus. Šekspyro, Moljero ir Gėtės teatrus jis laikė pavyzdiniais tokio pobūdžio eksperimentais. Dramos kūrinių autoriaus ir jų interpretatoriaus scenoje – aktorių mokytojo, režisieriaus – derinys viename asmenyje Ostrovskiui atrodė meninio vientisumo, organiškos teatro veiklos garantas. Ši idėja, nesant režisūros, su tradicine teatro spektaklio orientacija į pavienių, „solo“ aktorių vaidinimą, buvo novatoriška ir vaisinga. Jo reikšmė neišsemta ir šiandien, kai režisierius tapo pagrindine teatro figūra. Pakanka prisiminti B. Brechto teatrą „Berliner Ensemble“, kad tuo įsitikintum.

Įveikęs biurokratinės administracijos inerciją, literatūrines ir teatrines intrigas, Ostrovskis dirbo su aktoriais, nuolat režisavo savo naujų pjesių pastatymus Maskvos Malio ir Aleksandrijos Peterburgo teatruose. Jos idėjos esmė buvo įgyvendinti ir įtvirtinti literatūros įtaką teatrui. Iš esmės ir kategoriškai jis pasmerkė vis labiau jaučiamą nuo 70-ųjų. dramos rašytojų pajungimas aktorių skoniui – scenos numylėtiniams, jų išankstiniams nusistatymams ir užgaidoms. Tuo pat metu Ostrovskis neįsivaizdavo dramaturgijos be teatro. Jo pjesės buvo parašytos tiesiogiai tikintis tikrų atlikėjų, menininkų. Jis pabrėžė, kad norint parašyti gerą pjesę, autorius turi puikiai išmanyti scenos dėsnius, grynai plastinę teatro pusę.

Toli gražu ne kiekvienas dramaturgas buvo pasirengęs perduoti valdžią scenos artistams. Jis buvo tikras, kad tik rašytojas, sukūręs savo unikaliai originalią dramaturgiją, savo ypatingą pasaulį scenoje, turi ką pasakyti menininkams, turi ko juos išmokyti. Ostrovskio požiūrį į šiuolaikinį teatrą lėmė jo meninė sistema. Ostrovskio dramaturgijos herojus buvo žmonės. Jo pjesėse atsispindėjo visa visuomenė, o tuo labiau – socialinis-istorinis žmonių gyvenimas. Ne be reikalo kritikai N. Dobroliubovas ir A. Grigorjevas, prie Ostrovskio kūrybos priartėję iš viena kitai priešingų pozicijų, jo darbuose įžvelgė pilną žmonių gyvenimo vaizdą, nors rašytojo vaizduojamą gyvenimą vertino skirtingai. Tokia rašytojo orientacija į masinius gyvenimo reiškinius atitiko ansamblinio žaidimo principą, kurį jis gynė, dramaturgui būdingą vienybės svarbos sąmonę, spektaklyje dalyvaujančių aktorių kolektyvo kūrybinių siekių vientisumą. .

Savo pjesėse Ostrovskis vaizdavo socialinius reiškinius, turinčius gilias šaknis – konfliktus, kurių ištakos ir priežastys dažnai siekia tolimas istorines eras. Jis matė ir parodė visuomenėje kylančius vaisingus siekius ir joje kylantį naują blogį. Naujų siekių ir idėjų nešėjai jo pjesėse priversti sunkiai kovoti su senais, tradiciškai pašventintais papročiais ir pažiūromis, o naujasis blogis juose susiduria su šimtmečius gyvuojančiu etiniu liaudies idealu, su stipriomis pasipriešinimo tradicijomis. socialinei neteisybei ir moralinei netiesai.

Kiekvienas Ostrovskio pjesių personažas yra organiškai susijęs su savo aplinka, epocha, savo tautos istorija. Tuo pat metu Ostrovskio pjesėse domimasi paprastas žmogus, kurio koncepcijose, įpročiuose ir pačioje kalboje įspausta jo giminystė su socialiniu ir tautiniu pasauliu. Individualus žmogaus likimas, individualaus, paprasto žmogaus laimė ir nelaimė, jo poreikiai, kova už savo asmeninę gerovę jaudina šio dramaturgo dramų ir komedijų žiūrovą. Asmens padėtis juose tarnauja kaip visuomenės būklės matas.

Be to, tipinė asmenybė, energija, kuria žmonių gyvenimas „paveikia“ individualias žmogaus savybes, Ostrovskio dramaturgijoje turi svarbią etinę ir estetinę reikšmę. Charakteristika nuostabi. Kaip Shakespeare'o dramoje tragiškasis herojus, nesvarbu, gražus ar baisus etinio vertinimo požiūriu, priklauso grožio sferai, Ostrovskio pjesėse charakteringas herojus, iki jam būdingo charakterio, yra estetikos įkūnijimas, daugeliu atvejų – dvasiniai turtai, istorinis gyvenimas ir kultūra. Šis Ostrovskio dramaturgijos bruožas lėmė jo dėmesį kiekvieno aktoriaus žaidimui, atlikėjo gebėjimui scenoje pateikti tipą, ryškiai ir įtaigiai atkurti individualų, originalų socialinį personažą. Ostrovskis šį gebėjimą ypač vertino geriausiems savo laiko menininkams, skatindamas ir padėdamas jį ugdyti. Kreipdamasis į A. E. Martynovą, jis sakė: „... iš kelių nepatyrusios rankos nubrėžtų bruožų sukūrėte galutinius tipus, kupinus meninės tiesos. Štai kodėl tu brangus autoriams“ (12, 8).

Diskusiją apie teatro tautiškumą, kad dramos ir komedijos rašomos visai tautai, Ostrovskis baigė žodžiais: „... dramatiški rašytojai visada turi tai atsiminti, turi būti aiškūs ir stiprūs“ (12, 123).

Autoriaus kūrybos aiškumas ir stiprumas, be jo pjesėse kuriamų tipų, pasireiškia jo kūrinių konfliktuose, paremtuose paprastais gyvenimiškais incidentais, tačiau atspindinčiais pagrindinius šiuolaikinio socialinio gyvenimo kolizijas.

Ankstyvajame savo straipsnyje teigiamai vertindamas A. F. Pisemskio istoriją „Čiužinys“, Ostrovskis rašė: „Istorijos intriga paprasta ir pamokanti, kaip ir gyvenimas. Dėl originalių personažų, dėl natūralios ir itin dramatiškos įvykių eigos persmelkia kilni mintis, įgyta pasaulietine patirtimi. Ši istorija tikrai yra meno kūrinys“ (13, 151). Natūrali dramatiška įvykių eiga, originalūs personažai, paprastų žmonių gyvenimo vaizdavimas – išvardindamas šiuos tikro meniškumo požymius Pisemskio istorijoje, jaunasis Ostrovskis neabejotinai ėmėsi apmąstymų apie dramos, kaip meno, uždavinius. Būdinga, kad Ostrovskis didelę reikšmę teikia literatūros kūrinio pamokomumui. Meno pamokomumas suteikia jam priežastį lyginti ir priartinti meną prie gyvenimo. Ostrovskis manė, kad teatras, burdamas tarp savo sienų didelę ir įvairiapusę publiką, vienijančią ją su estetinio malonumo jausmu, turi šviesti visuomenę (žr. 12, 322), padėti paprastiems, nepasirengusiems žiūrovams „pirmą kartą suprasti gyvenimą“ ( 12, 158) ir išmokyti suteikti „visą perspektyvą minčių, kurių negalite atsikratyti“ (ten pat).

Tuo pat metu Ostrovskiui buvo svetima abstrakti didaktika. „Kiekvienas gali turėti gerų minčių, bet tik išrinktieji duoti savo protui ir širdžiai“ (12, 158), ironizuodamas rašytojus, rimtas menines problemas pakeičiančius ugdančiais tirados ir nuogais polinkiu, prisiminė jis. Gyvenimo pažinimas, tikroviškas jo vaizdavimas, aktualiausių ir sudėtingiausių visuomenei klausimų apmąstymas – štai ką teatras turi pristatyti visuomenei, tai sceną paverčia gyvenimo mokykla. Menininkas moko žiūrovą mąstyti ir jausti, bet neduoda jam paruoštų sprendimų. Didaktinė dramaturgija, kuri neatskleidžia gyvenimo išminties ir pamokomumo, o pakeičia ją deklaratyviai išreikštomis bendromis tiesomis, nesąžininga, nes nėra meninė, o į teatrą ateina būtent dėl ​​estetinių įspūdžių.

Šios Ostrovskio idėjos rado savotišką jo požiūrio į istorinę dramaturgiją lūžį. Dramaturgas teigė, kad „istorinės dramos ir kronikos“... „ugdo žmonių savęs pažinimą ir ugdo sąmoningą meilę tėvynei“ (12, 122). Kartu jis pabrėžė, kad ne praeities iškraipymas dėl vienos ar kitos tendencingos idėjos, neskaičiuojamas išoriniu sceniniu melodramos poveikiu istoriniams siužetams ir ne mokslinių monografijų transkripcija į dialoginę formą, o a. tikrai meniškas gyvos praėjusių amžių tikrovės atkūrimas scenoje gali būti patriotinio pasirodymo pagrindas. Toks spektaklis padeda visuomenei pažinti save, skatina susimąstyti, suteikdamas sąmoningą charakterį betarpiškam meilės tėvynei jausmui. Ostrovskis suprato, kad kasmet jo kuriamos pjesės yra šiuolaikinio teatro repertuaro pagrindas. Apibrėždamas dramos kūrinių rūšis, be kurių negali egzistuoti pavyzdinis repertuaras, jis, be dramų ir komedijų, vaizduojančių šiuolaikinį Rusijos gyvenimą, ir istorinių kronikų, pavadino ekstravagantiškumu, pasakų pjeses šventiniams pasirodymams, lydimas muzikos ir šokių. kaip spalvingas liaudies reginys. Dramaturgas sukūrė tokio pobūdžio šedevrą – pavasario pasaką „Snieguolė“, kurioje poetinė fantazija ir vaizdinga aplinka derinama su giliu lyriniu ir filosofiniu turiniu.

Ostrovskis į rusų literatūrą pateko kaip Puškino ir Gogolio įpėdinis – nacionalinis dramaturgas, intensyviai reflektuojantis apie socialines teatro ir dramos funkcijas, kasdienę, pažįstamą tikrovę paverčiantis veiksmu, kupinu komedijos ir dramos, kalbos žinovas, jautriai klausantis gyvą žmonių kalbą ir paverčiant ją galinga meninės išraiškos priemone.

Ostrovskio komedija „Mūsiškiai – įsitaisykime! (iš pradžių pavadintas „Bankrutavęs“) buvo laikomas nacionalinės satyrinės dramaturgijos linijos tąsa, sekančiu „skaičiumi“ po „inspektoriaus“, ir nors Ostrovskis neketino jo priešdėliuoti teoriniu pareiškimu ar aiškinti jo prasmę specialiuose straipsniuose. , aplinkybės privertė jį nulemti požiūrį į dramatiško rašytojo kūrybą.

Gogolis knygoje „Teatrinė kelionė“ rašė: „Keista: apgailestauju, kad niekas nepastebėjo sąžiningo veido, kuris buvo mano spektaklyje“ ... „Šis sąžiningas, kilnus veidas buvo juokas„...“ Esu komikas, jam sąžiningai tarnavau ir todėl turėčiau tapti jo užtarėju.

„Remiantis mano elegancijos sampratomis, laikydamas komediją geriausia forma moraliniams tikslams pasiekti ir pripažindamas savyje gebėjimą atkurti gyvenimą daugiausia tokia forma, turėjau parašyti komediją arba nieko nerašyti“, – sakoma Ostrovskio prašyme. jam dėl jo pjesės paaiškinimo Maskvos švietimo apygardos patikėtiniui V.I.Nazimovui (14, 16). Jis tvirtai įsitikinęs, kad talentas jam primeta pareigas menui ir žmonėms. Išdidūs Ostrovskio žodžiai apie komedijos prasmę skamba kaip Gogolio minties plėtojimas.

Pagal Belinskio rekomendacijas 40-ųjų rašytojams. Ostrovskis randa mažai tyrinėtą, literatūroje anksčiau nevaizduotą gyvenimo sritį ir skiria jai savo plunksną. Jis pats skelbiasi Zamoskvorečės „atradėju“ ir tyrinėtoju. Rašytojo deklaracija apie gyvenimą, su kuria jis ketina supažindinti skaitytoją, primena humoristinį „Įvadą“ į vieną iš Nekrasovo almanachų „Balandžio pirmoji“ (1846 m.), kurį parašė D. V. Grigorovičius ir F. I. Dostojevskis. Ostrovskis praneša, kad rankraštį, „nušviečiantį iki šiol niekam detaliai nežinomą šalį, kurios neaprašė nė vienas keliautojas“, jis aptiko 1847 m. balandžio 1 d. (13, 14). . Pats kreipimosi į skaitytojus tonas, prieš kurį pateikiami „Zamoskvoreckio gyventojo užrašai“ (1847), liudija apie autoriaus orientaciją į humoristinį Gogolio pasekėjų kasdienį gyvenimą.

Pranešdamas, kad jo vaizdavimo objektas bus tam tikra kasdienio gyvenimo „dalis“, teritoriškai (prie Maskvos upės) atribota nuo viso pasaulio ir atitverta konservatyvios jo gyvenimo būdo izoliacijos, rašytojas susimąsto apie tai, įtraukti šią izoliuotą sferą į vientisą Rusijos gyvenimą.

Ostrovskis Zamoskvorečės papročius koreliuoja su likusios Maskvos dalies papročiais, kontrastuodamas, bet dar dažniau juos suartindamas. Taigi Zamoskvorečės paveikslai, pateikti Ostrovskio esė, atitiko apibendrintus Maskvos bruožus, priešpriešinančius Sankt Peterburgą kaip tradicijų miestui miestui, įkūnijančiam istorinę pažangą, Gogolio straipsniuose „1836 m. Peterburgo užrašai“ ir Belinskis. „Peterburgas ir Maskva“.

Pagrindinė problema, kurią jaunasis rašytojas laiko savo žinių apie Zamoskvorechye pasaulį pagrindu, yra koreliacija šiame uždarame tradicijų pasaulyje, būties stabilumas ir aktyvus principas, vystymosi tendencija. Vaizduodamas Zamoskvorečę kaip konservatyviausią, nepajudinamiausią besilaikančios Maskvos tradicijos dalį, Ostrovskis suprato, kad jo piešiamas gyvenimo būdas, išoriškai nekonfliktuojant, gali atrodyti idiliškas. Ir jis priešinosi tokiam Zamoskvorechye gyvenimo vaizdo suvokimui. Jis charakterizuoja egzistencijos anapus Maskvos rutiną: „... inercijos galia, sustingimas, taip sakant, trukdantis žmogui“; ir paaiškina savo mintį: „Ne be reikalo pavadinau šią jėgą Zamoskvoretskaja: ten, už Maskvos upės, yra jos karalystė, ten jos sostas. Įvaro žmogų į mūrinį namą ir užrakina už jo geležinius vartus, aprengia žmogų medvilniniu chalatu, uždeda kryžių ant vartų nuo piktosios dvasios ir nuo pikti žmonės leisti šunis į kiemą. Ji sutvarko butelius prie langų, perka metines proporcijas žuvies, medaus, kopūstų, sūdo sūdytą jautieną, kad galėtų panaudoti ateityje. Ji pastorina vyrą ir rūpestinga ranka nuvaro nuo jo kaktos visas nerimą keliančias mintis, kaip mama nuvaro muses nuo miegančio vaiko. Ji yra apgavikė, visada apsimeta „šeimynine laime“, o nepatyręs žmogus jos greitai neatpažins ir galbūt pavydės“ (13, 43).

Šis nuostabus pačios Zamoskvorečės gyvenimo esmės apibūdinimas stebina sugretinant tokius, atrodytų, vienas kitam prieštaraujančius įvaizdžius-vertinimus, kaip „Zamoskvoretskajos stiprybės“ palyginimas su rūpestinga motina ir klaidžiojančia kilpa, tirpimas – mirties sinonimas; tokių tolimų reiškinių, kaip prekių pirkimas ir žmogaus mąstymas, derinys; tokių skirtingų sąvokų kaip šeimos laimė klestinčiame namuose ir vegetavimas kalėjime, stiprus ir smurtingas, suartėjimas. Ostrovskis nepalieka vietos sumaišti, jis tiesiai pareiškia, kad gerovė, laimė, nerūpestingumas yra apgaulinga žmogaus pavergimo, nužudymo forma. Patriarchalinis gyvenimo būdas yra pajungtas tikriems uždaviniams užtikrinti uždarai, savarankiškai ląstelių šeimai materialinę gerovę ir komfortą. Tačiau pati patriarchalinio gyvenimo būdo santvarka neatsiejama nuo tam tikrų moralinių sampratų, tam tikros pasaulėžiūros: gilaus tradicionalizmo, paklusnumo valdžiai, hierarchinio požiūrio į visus reiškinius, abipusio namų, šeimų, dvarų ir asmenų susvetimėjimo.

Gyvenimo idealas tokiu būdu yra ramybė, kasdienybės ritualo nekintamumas, visų idėjų baigtumas. Mintis, kuriai Ostrovskis neatsitiktinai nuolat priskiria „nerimstančio“ apibrėžimą, yra išstumiama iš šio pasaulio, uždrausta. Taigi Zamoskvoretsky miestiečių sąmonė pasirodo tvirtai susiliejusi su konkretiausiomis, materialiausiomis jų gyvenimo formomis. Neramiųjų, ieškančių naujų gyvenimo kelių mintyse likimą dalijasi mokslas – konkreti sąmonės pažangos išraiška, smalsaus proto prieglobstis. Ji įtari ir geriausiu atveju tolerantiška kaip elementariausio praktinio skaičiavimo tarnaitė, mokslas yra „kaip baudžiauninkas, kuris moka pono mokesčius“ (13, 50).

Taigi Zamoskvorechye iš privačios eseisto tyrinėtos gyvenimo sferos, „kampo“, atokaus Maskvos provincijos rajono, virsta patriarchalinio gyvenimo simboliu, inertiška ir vientisa santykių sistema, socialinėmis formomis ir juos atitinkančiomis sąvokomis. Ostrovskis rodo didelį susidomėjimą masių psichologija ir visos socialinės aplinkos pasaulėžiūra, nuomonėmis, kurios yra ne tik seniai nusistovėjusios ir pagrįstos tradicijos autoritetu, bet ir „uždarytos“, sukuriančios ideologinių priemonių tinklą savo vientisumui apsaugoti. , virsta savotiška religija. Kartu jis suvokia šios ideologinės sistemos formavimosi ir egzistavimo istorinį konkretumą. Zamoskvoretskio praktiškumo palyginimas su feodaliniu išnaudojimu neatsitiktinai. Tai paaiškina Zamoskvoretsky požiūrį į mokslą ir protą.

Savo ankstyviausioje, dar studentiškoje imitacinėje istorijoje „Pasakojimas apie tai, kaip ketvirčio prižiūrėtojas pradėjo šokti...“ (1843 m.) Ostrovskis rado humoristinę formulę, išreiškiančią svarbų „iš Maskvos“ požiūrio į žinias bendrųjų bruožų apibendrinimą. Pats rašytojas, be abejo, pripažino jį sėkmingu, nes jį turintį dialogą, nors ir sutrumpintu pavidalu, perkėlė į nauja istorija„Ivanas Erofeichas“, išleistas pavadinimu „Zamoskvoretskio gyventojo užrašai“. „Sargininkas buvo „...“ toks ekscentriškas, kad tu jo neklausk, jis nieko nežino. Jis turėjo tokį posakį: „Bet kaip jį pažinti, ko tu nežinai“. Teisingai, kaip filosofas“ (13, 25). Tai yra patarlė, kurioje Ostrovskis įžvelgė simbolinę Zamoskvorečės „filosofijos“ išraišką, kuri tiki, kad žinios yra pirminės ir hierarchinės, kad kiekvienam „išleidžiama“ nedidelė, griežtai apibrėžta jų dalis; kad didžiausia išmintis yra daug dvasinių arba „Dievo įkvėptų“ asmenų – šventų kvailių, regėtojų; kitas žingsnis žinių hierarchijoje priklauso turtingiesiems ir vyresniems šeimoje; vargšai ir pavaldiniai pagal savo padėtį visuomenėje ir šeimoje negali pretenduoti į „žinias“ (sargas „stoja ant vieno dalyko, kad nieko nežino ir negali žinoti“ - 13, 25).

Taigi, tyrinėdamas Rusijos gyvenimą konkrečiu, konkrečiu jo pasireiškimu (Zamoskvorechye gyvenimas), Ostrovskis labai galvojo apie bendrą šio gyvenimo idėją. Jau pirmame etape literatūrinė veikla, kai jo kūrybinė asmenybė dar tik kūrėsi ir jis intensyviai ieškojo savo rašymo kelio, Ostrovskis priėjo prie išvados, kad sudėtinga patriarchalinio tradicinio gyvenimo būdo ir jo glėbyje susiformavusių stabilių pažiūrų sąveika su naujais visuomenės poreikiais. o nuotaikos, atspindinčios istorinės pažangos interesus, yra begalinės šiuolaikinių socialinių ir moralinių kolizijų ir konfliktų įvairovės šaltinis. Šie konfliktai įpareigoja rašytoją išreikšti savo požiūrį į juos ir tuo kištis į kovą, į raidą dramatiški įvykiai, kurie sudaro išoriškai ramaus, sėslaus gyvenimo tėkmės vidinę būtį. Toks požiūris į rašytojo užduotis prisidėjo prie to, kad Ostrovskis, pradėdamas naratyvinę veiklą, gana greitai suprato savo, kaip dramaturgo, pašaukimą. Dramatiška forma atitiko jo idėją apie Rusijos visuomenės istorinio egzistavimo ypatumus ir buvo „sutampa“ su jo noru turėti ypatingo tipo, „istorinio ir edukacinio“, kaip jį būtų galima pavadinti, apšvietos meną.

Ostrovskio domėjimasis dramos estetika ir savotiškas bei gilus žvilgsnis į rusiško gyvenimo dramatiškumą davė vaisių pirmojoje didžiojoje komedijoje „Mūsiškiai – mes atsiskaitysime!“, lėmė šio kūrinio problematiką ir stilistinę struktūrą. Komedija „Savi žmonės – atsiskaitykime! buvo suvokiamas kaip didelis įvykis mene, visiškai naujas reiškinys. Šiuo klausimu susiliejo amžininkai, kurie ėjo labai skirtingas pozicijas: kunigaikštis V. F. Odojevskis ir N. P. Ogarevas, grafienė E. P. Rostopchina ir I. S. Turgenevas, L. N. Tolstojus ir A. F. Pisemskis, A. A. Grigorjevas ir N. A. Dobroliubovas. Vieni iš jų įžvelgė Ostrovskio komedijos reikšmę smerkiant vieną inertiškiausių ir ištvirkusių Rusijos visuomenės klasių, kiti (vėliau) atradę svarbų socialinį, politinį ir psichologinį reiškinį. viešasis gyvenimas- tironija, kiti - ypatingu, grynai rusišku herojų tonu, jų personažų originalumu, vaizduojamųjų tautiškumu. Tarp klausytojų ir pjesės skaitytojų kilo gyvi ginčai (statyti buvo uždrausta), tačiau pats įvykio jausmas, sensacija buvo būdinga visiems jo skaitytojams. Jo įtraukimas į daugybę puikių Rusijos socialinių komedijų („Požemis“, „Vargas iš sąmojų“, „Vyriausybės inspektorius“) tapo įprasta kalba apie kūrinį. Tačiau tuo pat metu visi pastebėjo, kad komedija „Savi žmonės – atsiskaitykime! iš esmės skiriasi nuo garsiųjų savo pirmtakų. „Pomiškis“ ir „Inspektorius“ iškėlė tautines ir bendras moralines problemas, vaizdavo „sumažintą“ versiją. socialinė aplinka. Su Fonvizinu tai yra vidutinės klasės provincijos dvarininkai, kuriuos moko gvardijos pareigūnai ir aukštos kultūros žmogus, turtingas Starodumas. Gogolis turi atokaus, kurčio miesto valdininkus, drebančius prieš Sankt Peterburgo revizoriaus šmėklą. Ir nors Gogoliui generalinio inspektoriaus herojų provincialumas yra „suknelė“, kurioje „pasipuošta“ visur esantis niekšiškumas ir niekšybė, visuomenė aštriai suvokė socialinį vaizduojamojo konkretumą. Griboedovo „Vargas iš sąmojų“ – Famusovų visuomenės ir kitų panašių į juos „provincialumas“, Maskvos aukštuomenės papročiai, daugeliu atžvilgių skiriasi nuo šv. ideologinio ir siužeto komedijos aspekto.

Visose trijose garsiose komedijose skirtingo kultūrinio ir socialinio lygio žmonės įsiveržia į įprastą aplinkos gyvenimo eigą, griauna prieš jų pasirodymą kilusias ir vietos gyventojų sukurtas intrigas, nešiojasi su savimi savo, ypatingą konfliktą, priversdami visą. vaizduojama aplinka pajusti jos vienybę, parodyti jos savybes ir stoti į kovą su svetimu, priešišku elementu. Fonvizine „vietinę“ aplinką nugali labiau išsilavinęs ir sąlygiškai (autoriaus sąmoningai idealiu įvaizdžiu) artimas sostui. Ta pati „prielaida“ egzistuoja ir „Generaliniame inspektore“ (plg. „Teatrinėje kelionėje“ vieno žmogaus iš žmonių žodžius: „Manau, gubernatoriai buvo greiti, bet visi išbalo, kai atėjo karališkasis kerštas!“). Tačiau Gogolio komedijoje kova yra „dramatiškesnė“ ir kintama, nors jos „iliuzija“ ir dviprasmiška pagrindinės situacijos prasmė (dėl įsivaizduojamo auditoriaus prigimties) suteikia komiškumo visoms jos peripetėms. Filme Woe from Wit aplinka laimi „pašalinį“. Tuo pačiu visose trijose komedijose nauja intriga, įvesta iš išorės, griauna originalią. „The Undergrowth“ neteisėtų Prostakovos veiksmų atskleidimas ir jos turto paėmimas globai panaikina Mitrofano ir Skotinino kėsinimąsi į santuoką su Sofija. Filme „Vargas iš sąmojingumo“ Chatsky įsibrovimas sugriauna Sofijos romaną su Molchalinu. „Generaliniame inspektore“ pareigūnai, neįpratę paleisti iš rankų to, „kas išplaukia į rankas“, yra priversti atsisakyti visų savo įpročių ir įsipareigojimų dėl „Revizoriaus“ pasirodymo.

Ostrovskio komedijos veiksmas klostosi vienalytėje aplinkoje, kurios vienybę pabrėžia pavadinimas „Mūsiškiai – įsitaisykime!“.

Trijose didžiosiose komedijose socialinę aplinką vertino „naujokas“ iš aukštesnio intelektualo ir iš dalies socialinius santykius ratas, tačiau visais šiais atvejais tautinės problemos buvo keliamos ir sprendžiamos bajorijos ar biurokratijos viduje. Ostrovskis nacionalinių problemų sprendimo centru paverčia pirklių klasę – klasę, kuri iki jo literatūroje nebuvo tokia pavaizduota. Pirklių klasė buvo organiškai susijusi su žemesnėmis klasėmis - valstiečiais, dažnai su baudžiava valstiečiais, raznochintsy; ji buvo „trečiojo dvaro“ dalis, kurios vienybė dar nebuvo sunaikinta 40–50 m.

Ostrovskis pirmasis savotiškame pirklių gyvenime, skirtingame nuo bajorų gyvenimo, pamatė istoriškai nusistovėjusių visos Rusijos visuomenės raidos bruožų išraišką. Tai buvo viena iš komedijos „Savi žmonės – atsiskaitom!“ naujovių. Jo keliami klausimai buvo labai rimti ir rūpėjo visai visuomenei. „Nėra ko kaltinti veidrodžio, jei veidas kreivas! - Gogolis grubiai atvirai kreipėsi į Rusijos visuomenę epigrafe į generalinį inspektorių. „Savi žmonės – atsiskaitykime! – gudriai publikai pažadėjo Ostrovskis. Jo pjesė buvo skirta platesnei, demokratiškesnei publikai nei prieš tai buvusi dramaturgija, žiūrovui, kuriam Bolšovų šeimos tragikomedija yra artima, bet kartu gebančiam suprasti jos bendrą reikšmę.

Šeimos santykiai ir turtiniai santykiai Ostrovskio komedijoje pasirodo glaudžiai susiję su daugybe svarbių socialinių klausimų. Pirklių klasė – konservatyvi dvaras, išsaugantis senąsias tradicijas ir papročius, Ostrovskio pjesėje vaizduojamas visu savo gyvenimo būdo originalumu. Kartu rašytojas įžvelgia šios konservatorių klasės reikšmę šalies ateičiai; pirklių gyvenimo vaizdavimas suteikia jam pagrindo kelti patriarchalinių santykių likimo problemą m. modernus pasaulis. Pateikdamas Dickenso romano „Dombey and Son“, kūrinio, kurio pagrindinis veikėjas įkūnija buržuazijos moralę ir idealus, analizę, Ostrovskis rašė: „Bendrovės garbė yra aukščiau už viską, tebūnie jai paaukota viskas, įmonės garbė. yra pradžia, iš kurios išplaukia visa veikla. Dikensas, norėdamas parodyti visą šio prado netiesą, sujungia jį su kitu pradu – su meile įvairiomis apraiškomis. Čia reikėtų romaną užbaigti, bet Dickensas tai daro ne taip; jis priverčia Walterį atvykti iš anapus jūros, Florencija pasislėpti su kapitonu Kutlu ir susituokti su Walteriu, priverčia Dombey atgailauti ir įsilieti į Florencijos šeimą “(13, 137–138). Įsitikinimas, kad Dickensas turėjo užbaigti romaną neišspręsdamas moralinio konflikto ir neparodydamas žmogiškų jausmų triumfo prieš „prekybininkų garbę“ – buržuazinėje visuomenėje kilusią aistrą, būdingas Ostrovskiui, ypač kuriant pirmąją didžiąją komediją. . Visiškai suvokdamas progreso pavojų (ką parodė Dikensas), Ostrovskis suprato progreso neišvengiamumą, neišvengiamumą ir įžvelgė joje esančius teigiamus principus.

Komedijoje „Savi žmonės – atsiskaitykime! jis vaizdavo Rusijos pirklių namų vadovą, besididžiuojantį savo turtais, išsižadėjusį paprastų žmogiškų jausmų ir besidomintį įmonės pajamomis, kaip ir jo kolega anglas Dombey. Tačiau Bolšovui ne tik nėra apsėstas „kompanijos garbės“ fetišas, bet, priešingai, ši sąvoka apskritai jam svetima. Jis gyvena kitais fetišais ir aukoja jiems visus žmogiškus prisirišimus. Jei Dombey elgesį lemia komercinės garbės kodeksas, tai Bolšovo elgesį diktuoja patriarchalinis kodeksas. šeimos santykiai. Ir kaip Dombėjaus tarnavimas įmonės garbei yra šalta aistra, taip Bolšovui šalta aistra yra patriarcho galios vykdymas namų ūkyje.

Tikėjimo savo autokratijos šventumu derinys su buržuazine prievolės didinti pelną sąmone, šio tikslo itin svarbia svarba ir teisėtumu pajungti jam visus kitus aspektus yra drąsaus netikro bankroto plano šaltinis. kurioje aiškiai pasireiškia herojaus pasaulėžiūros bruožai. Iš tiesų, visiškas teisinių sąvokų nebuvimas, atsirandantis komercijos srityje, augant jos svarbai visuomenėje, aklas tikėjimas šeimos hierarchijos neliečiamumu, komercinių ir verslo sąvokų pakeitimas giminystės fikcija, šeimos santykiai – visa tai. tai įkvepia Bolšovą paprastumo ir lengvumo praturtėjimo dėl prekybos partnerių idėją, pasitikėjimą dukters paklusnumu, jos sutikimu tuoktis su Podkhalyuzinu ir pasitikėjimą pastaruoju, kai tik jis taps žentas.

Bolšovo intriga yra tas „originalus“ siužetas, kurį „Pamiškyje“ atitinka bandymas užgrobti Sofijos kraitį iš Prostakovo ir Skotinino, „Vargas iš sąmojų“ – Sofijos romane su Tyli, o „Vyriausybės inspektorius“ “ – pareigūnų piktnaudžiavimai, kurie atskleidžiami (tarsi inversija) vaidinimo eigoje. „Bankrote“ pirminės intrigos griovėjas, sukuriantis antrąją ir pagrindinę pjesės susidūrimą, yra Podchaliuzinas, Bolšovo „savas“ asmuo. Jo elgesys, netikėtas namų vadovui, liudija apie patriarchalinių ir šeimos santykių irimą, apie bet kokio kreipimosi į juos iliuziškumą kapitalistinio verslumo pasaulyje. Podkhalyuzinas reprezentuoja buržuazinę pažangą tokiu pat mastu, kaip Bolšojus – patriarchalinį gyvenimo būdą. Jam yra tik formali garbė – garbė „pateisinti dokumentą“, supaprastinta „įmonės garbės“ įvaizdis.

Ostrovskio pjesėje 70-ųjų pradžioje. Jau „miškas“ ir vyresnės kartos pirklys atkakliai stos į formalias garbės pozicijas, puikiai derindami pretenzijas į neribotą patriarchalinę valdžią namų ūkyje su mintimi apie prekybos įstatymus ir taisykles kaip elgesio pagrindą, t.y. „Įmonės garbė“: „Jei aš pateisinu dokumentus – tai mano garbė ir „...“ Aš ne vyras, aš esu taisyklė“, – apie save sako prekybininkas Vosmibratovas (6, 53). Stumdamas naiviai nesąžiningą Bolšovą prieš formaliai sąžiningą Podchaliuziną, Ostrovskis nesiūlė žiūrovui etinio sprendimo, o iškėlė šiuolaikinės visuomenės moralinės būklės klausimą. Jis parodė senųjų gyvybės formų pražūtį ir naujojo, savaime išaugančio iš šių senų formų, pavojų. Socialinis konfliktas, išreikštas per šeimos konfliktą jo pjesėje, iš esmės buvo istorinio pobūdžio, o didaktinis jo darbo aspektas buvo sudėtingas ir dviprasmiškas.

Jo komedijoje numatytas asociatyvus vaizduojamų įvykių ryšys su Šekspyro tragedija „Karalius Lyras“ prisidėjo prie autoriaus moralinės pozicijos identifikavimo. Ši asociacija atsirado tarp amžininkų. Kai kurių kritikų bandymai Bolšovo – „prekybos karaliaus Lyro“ figūroje įžvelgti didelės tragedijos bruožus ir teigti, kad rašytojas jam simpatizuoja, sulaukė didelio Dobroliubovo, kuriam Bolšovas yra tironas, pasipriešinimo. jo sielvartas išlieka tironas, pavojinga ir žalinga asmenybė.visuomenei. Nuolatinis neigiamas Dobroliubovo požiūris į Bolšovą, neįtraukiantis jokios užuojautos šiam herojui, daugiausia lėmė tai, kad kritikas aštriai jautė ryšį tarp vidaus tironijos ir politinės tironijos bei įstatymų nesilaikymo privačiame versle priklausomybę nuo jo trūkumo. teisėtumas visoje visuomenėje. „Pirklių karalius Learas“ jį labiausiai domino kaip tų socialinių reiškinių, kurie sukelia ir palaiko visuomenės tylą, žmonių teisių stoką, šalies ekonominės ir politinės raidos sąstingį, įsikūnijimą.

Bolšovo įvaizdis Ostrovskio pjesėje tikrai interpretuojamas komiškai, kaltinančiai. Tačiau šio herojaus, negalinčio iki galo suprasti savo veiksmų nusikalstamumo ir neprotingumo, kančios yra subjektyviai giliai dramatiškos. Podchaliuzino ir jo dukters išdavystė, kapitalo praradimas atneša Bolšovui didžiausią nusivylimą ideologine tvarka, miglotą amžių pamatų ir principų žlugimo jausmą ir pribloškia kaip pasaulio pabaiga.

Komedijos pabaigoje numatomas baudžiavos žlugimas ir buržuazinių santykių plėtra. Šis istorinis veiksmo aspektas „sustiprina“ Bolšovo figūrą, o jo kančia sukelia atsaką rašytojo ir žiūrovo sieloje, o ne todėl, kad herojus savaip, moralines savybes nenusipelnė atpildo, o todėl, kad formaliai dešinysis Podchaliuzinas trypia ne tik siaurą, iškreiptą Bolšovo mintį apie šeimos santykius ir tėvų teises, bet ir visus jausmus bei principus, išskyrus „pateisinimo“ principą. piniginis dokumentas. Pažeisdamas pasitikėjimo principą, jis (to paties Bolšovo mokinys, manęs, kad pasitikėjimo principas egzistuoja tik šeimoje), būtent dėl ​​savo asocialaus požiūrio tampa situacijos šeimininku šiuolaikinė visuomenė.

Pirmoji Ostrovskio komedija, dar gerokai iki baudžiavos žlugimo, parodė buržuazinių santykių raidos neišvengiamumą, tarp pirklių vykusių procesų istorinę ir socialinę reikšmę.

„Vargšė nuotaka“ (1852) nuo pirmosios komedijos („Jo žmonės...“) smarkiai skyrėsi savo stiliumi, tipais ir situacijomis, dramatiška konstrukcija. „Vargšė nuotaka“ kompozicijos harmonija, iškilusių problemų gilumu ir istorine reikšme, konfliktų aštrumu ir paprastumu nusileido pirmajai komedijai, tačiau buvo persmelkta epochos idėjų ir aistrų bei padarė stiprią. įspūdį 50-ųjų žmonėms. Merginos, kuriai fiktyvios vedybos yra vienintelė įmanoma „karjera“, kančia ir dramatiški „mažo žmogaus“, kuriam visuomenė neigia teisę į meilę, išgyvenimai, aplinkos tironija ir individo laimės siekis, neranda pasitenkinimo sau – šie ir daugelis kitų žiūrovus nerimą keliavusių susidūrimų atsispindėjo spektaklyje. Jei komedijoje „Savi žmonės – atsiskaitykime! Ostrovskis daugeliu atžvilgių numatė pasakojimo žanrų problemas ir atvėrė kelią jų raidai; „Vargšoje nuotakoje“ jis verčiau sekė romanistus ir apsakymų rašytojus, eksperimentuodamas ieškodamas dramos struktūros, leidžiančios išreikšti pasakojimo turinį. aktyviai vystėsi literatūra. Komedijoje pastebimi atsakymai į Lermontovo romaną „Mūsų laikų herojus“, bandymai atskleisti savo požiūrį į kai kuriuos jame keliamus klausimus. Vienas iš centriniai veikėjai turi būdingą pavardę – Merich. Šiuolaikinė Ostrovskio kritika pažymėjo, kad šis herojus imituoja Pechoriną ir teigia esąs demoniškas. Dramaturgas atskleidžia Mericho vulgarumą, nevertą stovėti šalia ne tik Pechorino, bet net ir Grušnickio dėl savo dvasinio pasaulio skurdo.

Vargšės nuotakos veiksmas rutuliojasi mišriame vargšų valdininkų, nuskurdusių didikų ir paprastų žmonių rate, o Mericho „demonizmas“, polinkis linksmintis, „daužantis širdis“ merginoms, svajojusioms apie meilę ir vedybas, įgauna socialinį apibrėžimą. : turtingas jaunuolis, „geras jaunikis“ , apgaudinėdamas gražų kraitį, naudojasi šimtmečiais visuomenėje nusistovėjusia šeimininko teise „nepokštauti su gražiomis jaunomis moterimis“ (Nekrasovas). Po kelerių metų spektaklyje „Mokinys“, kuris iš pradžių turėjo išraiškingą pavadinimą „Žaislinis katinas, ašaros į pelę“, Ostrovskis pademonstravo tokią intrigą-pramogą savo istoriškai „originaliu“ pavidalu, kaip „viešpatišką meilę“ – produktą. baudžiavos gyvenimo (palyginkite išmintį, išsakytą baudžiauninkės lūpomis „Vargas iš sąmojo“: „Aplenk mus labiau už visus vargus ir viešpatišką pyktį ir viešpatišką meilę!“). XIX amžiaus pabaigoje. romane „Prisikėlimas“ L. Tolstojus vėl sugrįš į šią situaciją kaip į įvykių pradžią, kurią įvertinęs iškels svarbiausius socialinius, etinius ir politinius klausimus.

Ostrovskis savotiškai reagavo į problemas, kurių populiarumas buvo siejamas su George'o Sando įtaka rusų skaitytojų mintims 1940–1950 m. „Vargšės nuotakos“ herojė – paprasta mergina, trokštanti kuklios laimės, tačiau jos idealai nuspalvinti žoržandizmu. Ji linkusi galvoti Bendri klausimai, ir esu tikra, kad viskas moters gyvenime išsisprendžia įgyvendinus vieną pagrindinį norą – mylėti ir būti mylimai. Daugelis kritikų pastebėjo, kad Ostrovskio herojė per daug „teorizuoja“. Kartu dramaturgas „sumažina“ iš George Sand ir jos pasekėjų romanams būdingų idealizacijos aukštumų, jo moters, siekiančios laimės ir asmeninės laisvės. Ji pristatoma kaip Maskvos jauna ponia iš vidutinio rango pareigūnų rato, jauna romantiška svajotoja, meilės troškusi savanaudė, bejėgė teisti žmones ir negalinti atskirti tikro jausmo nuo vulgarios biurokratijos.

„Vargšėje nuotakoje“ įprastos gerovės ir laimės sampratos susiduria su meile įvairiomis apraiškomis, tačiau pati meilė pasireiškia ne absoliučia ir idealia išraiška, o laiko, socialinės aplinkos, konkrečios žmogaus tikrovės pavidalu. santykius. Kraitis Marya Andreevna, kenčianti nuo materialinių poreikių, kurie mirtina būtinybe verčia ją atsisakyti jausmų, susitaikyti su namų vergės likimu, patiria stiprius ją mylinčių žmonių smūgius. Motina iš tikrųjų ją parduoda, kad laimėtų ieškinį; atsidavęs šeimai, gerbdamas velionį tėvą ir mylintis Mašą tarsi savo, pareigūnas Dobrotvorskis randa ją „geru sužadėtiniu“ – įtakingu valdininku, grubiu, kvailu, neišmanėliu, piktnaudžiavimu susikrovusiu kapitalą; Su aistra žaidžiantis Meričius ciniškai linksminasi „referatu“ su jauna mergina; Ją įsimylėjęs Milašinas taip aistringai žiūri į kovą už savo teises merginos širdyje, konkurenciją su Merichu, kad nė minutei nesusimąsto, kaip ši kova atsiliepia vargšei nuotakai, ką ji turėtų. jausti. Vienintelis žmogus, nuoširdžiai ir giliai mylintis Mašą - nusileidęs į viduriniosios klasės aplinką ir jos sugniuždytas, bet malonus, protingas ir išsilavinęs Chorkovas - nepatraukia herojės dėmesio, tarp jų ir Mašos yra susvetimėjimo siena. padaro jam tokią pat žaizdą, kokią padaro jos aplinkai. Taigi, susipynus keturioms intrigoms, keturioms dramatiškoms linijoms (Maša ir Merichas, Maša ir Chorkovas, Maša ir Milašinas, Maša ir jaunikis – Benevolenskis), susidaro sudėtinga šios pjesės struktūra, daugeliu atžvilgių artima pjesės struktūrai. romanas, susidedantis iš siužetinių linijų susipynimo. Spektaklio pabaigoje per du trumpus pasirodymus atsiranda nauja dramatiška linija, atstovaujama naujos, epizodinės asmenybės - Dunja, buržuazinė mergina, kuri keletą metų buvo nesusituokusi Benevolenskio žmona ir paliko jį dėl santuokos su " išsilavinusi" jauna ponia. Benevolenskį mylinti Dunya sugeba gailėtis Mašos, ją suprasti ir griežtai pasakyti triumfuojančiam jaunikiui: „Tik tu galėsi gyventi su tokia žmona? Žiūrėk, veltui nesugadink kažkieno šimtmečio. Tai bus tau nuodėmė „...“ Tai ne su manimi: jie gyveno, gyveno, ir taip buvo“ (1, 217).

Ši filistinų gyvenimo „mažoji tragedija“ patraukė skaitytojų, žiūrovų ir kritikų dėmesį. Jame buvo vaizduojamas stiprus moteriškas liaudies charakteris; moterų likimo drama buvo atskleista visiškai nauju būdu, stiliumi, kuris savo paprastumu ir realumu priešinosi romantiškai pakylėtam, ekspansyviam George Sand stiliui. Epizode, kurio herojė yra Dunya, ypač pastebimas originalus Ostrovskiui būdingas tragedijos supratimas.

Tačiau be šio „intarpo“ „Vargšė nuotaka“ pradėjo visiškai naują rusų dramos kryptį. Būtent šioje, daugeliu atžvilgių vis dar ne visai brandžioje pjesėje (autoriaus klaidingi skaičiavimai buvo pastebėti kritiniuose Turgenevo ir kitų autorių straipsniuose), Ostrovskis vėliau sukūrė daugybę kūrinių – iki pat savo vėlyvojo šedevro „Kraitis“ – šiuolaikinės meilės problemas jos sudėtingoje sąveikoje su materialiais interesais, pavergusiomis žmones, belieka stebėtis jauno dramaturgo kūrybine drąsa, drąsa menui. Scenoje dar nepastatęs nė vienos pjesės, tačiau prieš „Vargšą nuotaką“ parašęs komediją, aukščiausių literatūros autoritetų pripažintą pavyzdine, jis visiškai atsiriboja nuo jos problematikos bei stiliaus ir sukuria šiuolaikinės dramos pavyzdį, prastesnį už pirmąjį savo kūrinį. tobulas, bet naujo tipo.

40-ųjų pabaiga – 50-ųjų pradžia. Ostrovskis tapo artimas jaunųjų rašytojų ratui (T. I. Filippovas, E. N. Edelsonas, B. N. Almazovas, A. A. Grigorjevas), kurių pažiūros netrukus pakrypo slavofiliška linkme. Ostrovskis ir jo draugai bendradarbiavo žurnale „Moskvityanin“, kurio redaktoriaus parlamentaro Pogodino konservatyviais įsitikinimais jie nesidalijo. Vadinamųjų „The Moskvityanin“ „jaunųjų redaktorių“ bandymas pakeisti žurnalo kryptį žlugo; be to, tiek Ostrovskio, tiek kitų „Moskvitianin“ darbuotojų materialinė priklausomybė nuo redaktoriaus didėjo ir kartais tapdavo nepakeliama. Ostrovskiui reikalą apsunkino ir tai, kad įtakingas Pogodinas prisidėjo prie savo pirmosios komedijos išleidimo ir galėjo kiek sustiprinti oficialiai pasmerktos pjesės autoriaus pozicijas.

Gerai žinomas Ostrovskio posūkis šeštojo dešimtmečio pradžioje. link slavofilų idėjų nereiškė suartėjimo su Pogodinu. Padidėjęs susidomėjimas folkloru, tradicinėmis formomis liaudies gyvenimas, patriarchalinės šeimos idealizavimas – bruožai, apčiuopiami Ostrovskio „maskviečių“ laikotarpio kūriniuose – neturi nieko bendra su oficialiais-monarchistiniais Pogodino įsitikinimais.

Kalbėdami apie šeštojo dešimtmečio pradžioje Ostrovskio pasaulėžiūroje įvykusį poslinkį, jie dažniausiai cituoja jo 1853 m. rugsėjo 30 d. laišką Pogodinui, kuriame rašytojas informavo savo korespondentą, kad nebenori sukti galvos dėl pirmosios komedijos, nes nenorėjo „daryti „...“ nepasitenkinimo“, prisipažino, kad šioje pjesėje išsakytas požiūris į gyvenimą jam dabar atrodo „jaunas ir per kietas“, nes „rusui geriau apsidžiaugti matydamas save scenoje, nei ilgėtis“, teigė, kad kryptis jo „ima keistis“ ir dabar savo darbuose derina „aukštą su komiškumu“. Jis pats „Nelipk į savo roges“ laiko pjesės, parašytos nauja dvasia, pavyzdžiu (žr. 14, 39). Aiškinant šį laišką tyrėjai, kaip taisyklė, neatsižvelgia į tai, kad jis buvo parašytas uždraudus statyti pirmąją Ostrovskio komediją ir didelius rūpesčius, lydėjusius šį draudimą autoriui (iki policijos priežiūros paskyrimo). , ir jame buvo du labai svarbūs prašymai, adresuoti „Moskvitianino“ redaktoriui: Ostrovskis prašė Pogodino per Sankt Peterburgą prašyti suteikti jam vietą – tarnybą Maskvos teatre, kuris buvo pavaldus Teismo ministerijai, ir peticiją dėl leidimo Maskvos scenoje statyti savo naują komediją „Nelipk į savo roges“. Apibūdindamas šiuos prašymus, Ostrovskis suteikė Pogodinui savo patikimumo garantijas.

Ostrovskio 1853–1855 m. parašyti darbai tikrai skiriasi nuo ankstesnių. Tačiau „Vargšė nuotaka“ taip pat labai skyrėsi nuo pirmosios komedijos. Tuo pat metu pjesė „Nelipk į savo roges“ (1853) daugeliu atžvilgių tęsė tai, kas buvo pradėta filme „Vargšė nuotaka“. Ji piešė tragiškas įprastų santykių pasekmes, vyraujančias visuomenėje, susiskaldžiusioje į priešiškus, vienas kitam svetimus socialinius klanus. Paprastų, patiklių, dorų žmonių asmenybės trypimas, nesavanaudiško, gilaus tyros sielos jausmo išniekinimas – štai į ką spektaklyje virsta tradicinė meistro panieka žmonėms. Pjesėje „Skurdas nėra yda“ (1854) vėl iškilo tironijos įvaizdis visu savo ryškumu ir specifiškumu - reiškinys, kuris buvo atrastas, nors dar neįvardytas vardu, komedijoje „Savi žmonės ...“ , ir iškelta istorinės pažangos santykio su tautinio gyvenimo tradicijomis problema . Kartu stipriai pasikeitė meninės priemonės, kuriomis rašytojas išreiškė savo požiūrį į šias socialines problemas. Ostrovskis plėtojo vis naujas draminio veiksmo formas, atverdamas kelius praturtinti realistinio spektaklio stilių.

Ostrovskio pjesės 1853-1854 net atviriau nei pirmieji jo darbai, jie buvo orientuoti į demokratinę auditoriją. Jų turinys išliko rimtas, problemų raida dramaturgo kūryboje organiška, tačiau tokių pjesių kaip „Skurdas – ne yda“ ir „Negyvenk kaip nori“ (1854) teatrališkumas, liaudiškas šventiškumas priešinosi kasdienybei. „Bankruto“ ir „Vargšės nuotakos“ kuklumas ir realybė Ostrovskis tarsi „sugrąžino“ dramą į aikštę, paversdamas ją „liaudies pramoga“. Scenoje suvaidintas dramatiškas veiksmas naujose jo pjesėse į žiūrovo gyvenimą priartėjo kitaip nei pirmuosiuose darbuose, piešiančiuose atšiaurius kasdienybės paveikslus. Šventinis teatro spektaklio spindesys tarsi pratęsė liaudiškas Kūčių ar Užgavėnių šventes su savo amžių papročiais ir tradicijomis. Ir dramaturgas paverčia šias linksmybių riaušes priemone kelti didelius socialinius ir etinius klausimus.

Spektaklyje „Skurdas – ne yda“ pastebima tendencija idealizuoti senąsias šeimos ir gyvenimo tradicijas. Tačiau patriarchalinių santykių vaizdavimas šioje komedijoje yra sudėtingas ir dviprasmiškas. Senasis joje interpretuojamas ir kaip amžinųjų, patvariųjų gyvybės formų šiuolaikiniais laikais apraiška, ir kaip inertinės inercijos jėgos įsikūnijimas, „trukdantis“ žmogui. Naujasis yra kaip natūralaus vystymosi proceso išraiška, be kurio neįsivaizduojamas gyvenimas, ir kaip komiška „mados imitacija“, paviršutiniškas svetimos socialinės aplinkos kultūros, svetimų papročių išorinių aspektų įsisavinimas. Visos šios nevienalytės gyvenimo stabilumo ir mobilumo apraiškos sugyvena, kovoja ir sąveikauja spektaklyje. Jų santykių dinamika yra dramatiško judėjimo joje pagrindas. Jos fonas – senos ritualinės šventinės šventės, savotiškas folklorinis veiksmas, kurį Kalėdų metu atlieka ištisa tauta, sąlyginai atsisakę šiuolaikinėje visuomenėje „privalomų“ santykių, kad galėtų dalyvauti tradiciniame žaidime. Minios mamyčių apsilankymas turtinguose namuose, kuriuose neįmanoma atskirti pažįstamo nuo svetimo, vargšo nuo kilmingojo ir valdžioje esančių, yra vienas iš senojo mėgėjiško komedijos žaidimo „veiksmų“, remiasi populiariomis idealiomis utopinėmis idėjomis. „Karnavalų pasaulyje visa hierarchija buvo panaikinta. Visos klasės ir amžius čia vienodi“, – teisingai tvirtina M. M. Bachtinas.

Ši liaudiškų karnavalinių švenčių savybė visiškai išreiškiama kalėdinio linksmumo įvaizdžiu, kuris pateikiamas komedijoje „Skurdas nėra ydas“. Kai komedijos herojus, turtingas pirklys Gordėjus Torcovas, nepaiso „žaidimo“ susitarimų ir elgiasi su mamytėmis taip, kaip elgdavosi su paprastais žmonėmis darbo dienomis, tai ne tik tradicijų pažeidimas, bet ir įžeidimas. etinis idealas, iš kurio atsirado pati tradicija. Pasirodo, naujumo šalininku pasiskelbiantis ir archajiškos apeigos nepripažįstantis Gordey įžeidžia tas jėgas, kurios nuolat dalyvauja visuomenės atsinaujinime. Įžeidinėdamas šias jėgas, jis lygiai taip pat remiasi istoriškai nauju reiškiniu – kapitalo svarbos augimu visuomenėje – ir senąja namų statybos tradicija – neatskaitinga senolių, ypač šeimos „šeimininko“ valdžia – tėvas – virš likusios namų ūkio dalies.

Jei pjesės šeimos ir socialinio kolizijos sistemoje Gordėjus Torcovas yra pasmerkiamas kaip tironas, kuriam skurdas yra yda ir kuris laiko savo teise stumdytis išlaikomą asmenį, žmoną, dukrą, tarnautoją, liaudiška akcija – išdidus žmogus, kuris, išsklaidęs mamytes, pats vaidina savo ydos kaukę ir tampa liaudies kalėdinės komedijos dalyviu. Kitas komedijos herojus Liubimas Tortsovas taip pat įtrauktas į dvigubą semantinę ir stilistinę seriją.

Kalbant apie pjesės socialines problemas, tai sužlugdytas vargšas, išsiskyręs su pirklių klase, kuris rudenį įgyja naują savarankiškos kritinės minties dovaną. Tačiau šventinio Kalėdų vakaro kaukių serijoje jis, savo brolio antipodas „gėdingasis“, kuris įprastame, „kasdieniame“ gyvenime buvo laikomas „šeimos gėda“, pasirodo kaip šeimos šeimininkas. situaciją, jo „kvailumas“ virsta išmintimi, paprastumas – įžvalgumu, šnekumas – linksmais juokeliais, o pats girtumas iš gėdingo silpnumo virsta ypatingos, plačios, nenumaldomos prigimties ženklu, įkūnijančiu gyvenimo riaušes. Šio herojaus šūksnis - „Platesnis kelias - Liubimas Tortsovas ateina!“ - entuziastingai pamėgo teatro publika, kuriai komedijos pastatymas buvo nacionalinės dramos triumfas, išreiškė socialinę moralinio pranašumo idėją. vargšas, bet iš vidaus nepriklausomas žmogus prieš tironą. Kartu tai neprieštaravo tradiciniam folkloro stereotipui apie Kalėdų herojaus – juokdario – elgesį. Atrodė, kad iš šventinės gatvės šis išdykęs, dosnus tradiciniai juokeliai charakterį ir kad jis vėl pasitrauks į linksmybių apimtas šventinio miesto gatves.

Filme „Negyvenk taip, kaip nori“ svarbiausias tampa Užgavėnių linksmybių vaizdas. Valstybinės šventės atmosfera ir ritualinių žaidimų pasaulis „Skurdas – ne yda“ prisidėjo prie socialinių kolizijų sprendimo, nepaisant kasdienės santykių rutinos; „Negyvenk taip, kaip nori“ Užgavėnės, šventės atmosfera, jos papročiai, kurių ištakos glūdi senovėje, ikikrikščioniškuose kultuose, užveda dramą. Veiksmas jame nukeliamas į praeitį, į XVIII amžių, kai daugelio dramaturgo amžininkų laikytas pirmapradis, amžinas Rusai dar buvo naujovė, ne iki galo nusistovėjusi tvarka.

Šio gyvenimo būdo kova su archajiškesne, senoviška, pusiau sunaikinta ir virto šventine karnavalinio žaidimo sąvokų ir santykių sistema, vidiniu prieštaravimu žmonių religinių ir etinių idėjų sistemoje, „ginčas“ tarp žmonių. Asketiškas, griežtas išsižadėjimo idealas, paklusnumas valdžiai ir dogmoms bei „praktiškumas“ – šeimos ekonominis principas, reiškiantis toleranciją, yra dramatiškų pjesės konfliktų pagrindas.

Jei „Skurdas – ne yda“ herojų liaudies karnavalinio elgesio tradicijos veikia kaip humaniškos, išreiškiančios lygybės ir žmonių tarpusavio paramos idealus, tai „Negyvenk taip, kaip nori“ – karnavalo kultūra. karnavalas piešiamas su dideliu istoriniu konkretumu. „Negyvenk kaip nori“ rašytoja atskleidžia ir gyvenimiškus, džiaugsmingus jame išreikštus antikinės pasaulėžiūros bruožus, ir archajiško griežtumo, žiaurumo, paprastų ir atvirų aistrų vyravimo prieš subtilesnius bruožus. ir sudėtinga dvasinė kultūra, atitinkanti vėlesnį etinį idealą.

Petro „atkritimas“ nuo patriarchalinės šeimos dorybės vyksta pagoniškų principų triumfo įtakoje, neatsiejamas nuo Užgavėnių linksmybių. Tai iš anksto nulemia baigties pobūdį, kuris daugeliui amžininkų atrodė neįtikėtinas, fantastiškas ir didaktiškas.

Tiesą sakant, kaip Maskvos Maslenica, apimta kaukių sūkurio - „puodelio“, papuoštų trynukų mirgėjimo, vaišių ir girtų šėlsmų, Petrą „supo“, „ištempė“ iš namų, privertė pamiršti šeimos pareigas, tad baigiasi triukšminga šventė, rytinis blagovestas, pagal legendinę tradiciją sprendžiantis burtus ir naikinantis piktųjų dvasių galią (čia svarbi ne religinė blagovest funkcija, o ja pažymėtas „naujas terminas“) , grąžina herojų į „teisingą“ kasdienę būseną.

Taigi liaudiškas-fantastinis elementas spektaklyje lydėjo moralinių sampratų istorinio kintamumo vaizdavimą. XVIII amžiaus gyvenimo kolizijos. „numatyti“, viena vertus, šiuolaikiniai socialiniai konfliktai, kurių genealogija tarsi įtvirtinta spektaklyje; kita vertus, už istorinės praeities distancijos atsivėrė kita distancija - seniausi socialiniai ir šeimos santykiai, ikikrikščioniškos etinės idėjos.

Didaktinė tendencija spektaklyje derinama su istorinio moralinių sampratų judėjimo vaizdavimu, su dvasinio žmonių gyvenimo, kaip amžinai gyvo, kūrybingo reiškinio, suvokimu. Šis Ostrovskio požiūrio į etinę žmogaus prigimtį ir iš jos kylančias užduotis šviesti, aktyviai paveikti žiūrovą, dramos meną istorizmas padarė jį jaunųjų visuomenės jėgų rėmėju ir gynėju, jautriu naujai iškylančių poreikių stebėtoju. ir siekiai. Galiausiai rašytojo pasaulėžiūros istorizmas nulėmė jo nukrypimą nuo slavofiliškai nusiteikusių draugų, užsiimančių pirminių liaudies papročių pamatų išsaugojimu ir atgaivinimu, ir palengvino jo suartėjimą su Sovremenniku.

Pirmoji nedidelė komedija, kurioje atsispindėjo šis Ostrovskio kūrybos lūžis, buvo „Pagirios keistose šventėse“ (1856). Šios komedijos dramatiško konflikto pagrindas yra dviejų socialinių jėgų, atitinkančių dvi visuomenės raidos tendencijas, priešprieša: nušvitimas, kuriam atstovauja tikrieji jo nešėjai - darbininkai, neturtingi intelektualai, ir grynai ekonominis bei socialinis vystymasis, tačiau neturintis. kultūrinis ir dvasinis, moralinis turinys, kurio nešėjai yra turtingieji tironai. Priešiškos buržuazinės moralės ir apšvietimo idealų konfrontacijos tema, komedijoje „Skurdas – ne yda“ nubrėžta kaip moralistinė, spektaklyje „Pagirios keistose šventėse“ įgavo socialiai kaltinančio, patetiško skambesio. Būtent tokia šios temos interpretacija vėliau pereina per daugelį Ostrovskio pjesių, tačiau niekur taip nenusako dramatiškiausios struktūros, kaip nedidelėje, bet „lūžio taško“ komedijoje „Pagirios keistose šventėse“. Vėliau ši „konfrontacija“ bus išreikšta Kuligino monologe „Perkūnija“ apie žiaurius Kalinovo miesto papročius, ginče su Wild dėl visuomenės gerovės, žmogaus orumo ir žaibolaidžio, šio herojaus žodžiais baigiant. drama, raginanti pasigailėti. Išdidus savo vietos šioje kovoje suvokimas atsispindės baro-prekybinės visuomenės nežmoniškumą griaunančio rusų aktoriaus Neschastlivcevo kalbose („Miškas“, 1871), bus plėtojamos ir pagrįstos jaunųjų argumentais. , sąžiningas ir protingas buhalteris Platonas Zybkinas („Tiesa gera, bet laimė geriau“, 1876), mokinio-auklėtojo Meluzovo monologe („Talentai ir gerbėjai“, 1882). Šioje paskutinėje iš šių pjesių Pagrindinė tema taps viena iš problemų, iškeltų komedijoje „Keista šventėje...“ (o prieš tai – tik ankstyvosiose Ostrovskio esė) – kultūros pavergimo kapitalu idėja, teiginiai tamsi karalystė už globą, pretenzijas, už kurių slypi žiaurios tironų jėgos troškimas diktuoti savo reikalavimus mąstantiems ir kūrybingiems žmonėms, pasiekti visišką paklusnumą visuomenės savininkų valdžiai.

Pastebėjo Ostrovskis ir tapo tema meninis suvokimas kūryboje tikrovės reiškinius jis vaizdavo ir sena, originalia, kartais istoriškai pasenusia forma, ir modernia, modifikuota forma. Rašytojas piešė inertiškas šiuolaikinio socialinio gyvenimo formas ir jautriai atkreipė dėmesį į naujumo apraiškas visuomenės gyvenime. Taigi komedijoje „Skurdas – ne yda“ smulkus tironas bando atsisakyti savo valstietiškų įpročių, paveldėtų iš „jaunuolio“: gyvenimo kuklumo, jausmų raiškos tiesmukiškumo, panašiai kaip būdinga Bolšovui „ Mūsų žmonės – įsitaisykime!“; jis išsako savo nuomonę apie švietimą ir primeta ją kitiems. Spektaklyje „Pagirios keistose šventėse“, pirmiausia savo herojų apibrėžęs terminu „tironas“, Ostrovskis priešpastato zylę Titychą Bruskovą (šis įvaizdis tapo tironijos simboliu) su nušvitimu kaip nenugalimu visuomenės poreikiu, išraiška. apie šalies ateitį. Nušvitimas, kurį Bruskovui įkūnija konkretūs asmenys – vargšas ekscentriškas mokytojas Ivanovas ir jo išsilavinusi dukra be kraičio – atima iš turtingo pirklio, kaip jam atrodo, sūnų. Visos Andrejaus simpatijos – gyvas, žingeidus, bet nuskriaustas ir sumišęs laukinio šeimos gyvenimo būdo – yra šių nepraktiškų žmonių pusėje, toli gražu ne viskas, prie ko jis yra įpratęs.

Zylė Titychas Bruskovas, spontaniškai, bet tvirtai suvokęs savo kapitalo galią ir tvirtai tikėdamas savo neginčijama galia savo namų ūkiui, tarnautojams, tarnams ir, galiausiai, visiems nuo jo priklausomiems vargšams, nustemba pamatęs, kad Ivanovo neįmanoma nupirkti. net įbaugintas, kad jo intelektas yra socialinė jėga. Ir jis priverstas pirmą kartą susimąstyti, ką drąsos ir asmeninio orumo jausmo gali duoti pinigų, rango neturinčiam, darbu gyvenančiam žmogui.

Tironijos, kaip socialinio reiškinio, raidos problema keliama daugelyje Ostrovskio pjesių, o tironai jo pjesėse po dvidešimties metų taps milijonieriais, vykstančiais į Paryžiaus pramonės parodą, puikūs pirkliai, klausantys Patty ir renkantys originalius paveikslus (tikriausiai Klajokliai ar impresionistai), – juk tai jau zylės Titycho Bruskovo „sūnūs“, tokie kaip Andrejus Bruskovas. Tačiau net ir geriausi iš jų išlieka žiaurios pinigų jėgos, kuri viską pajungia ir gadina, nešėjais. Jie, kaip ir stiprios valios ir žavus Velikatovas, perka naudinius aktorių pasirodymus kartu su naudingų spektaklių „šeimininkėmis“, nes aktorė be turtingo „globėjos“ paramos negali atsispirti smulkių plėšrūnų savivalei ir provincijos sceną užgrobę išnaudotojai („Talentai ir gerbėjai“); jie, kaip ir gerbiamas pramonininkas Frolas Fedulychas Pribytkovas, nesikiša į lupikininkų intrigas ir Maskvos verslo apkalbas, o noriai skina šių intrigų vaisius, įpareigodami jiems atsidėkoti už globą, piniginį kyšį ar iš savanoriškos tarnystės ( „Paskutinė auka“, 1877). Nuo Ostrovskio pjesės iki pjesės žiūrovai su dramaturgo herojais priartėjo prie Čechovo Lopakhino – pirklio su plonais menininko pirštais ir gležna, nepatenkinta siela, kuris vis dėlto svajoja apie pelningus vasarnamius kaip gyvenimo pradžią. "naujas gyvenimas". Lopakhinas kvailai, džiaugsmo įkarštyje įsigijus dvaro dvarą, kuriame jo senelis buvo baudžiauninkas, reikalauja, kad muzika grotų „aiškiai“: „Tegul viskas būna taip, kaip aš noriu! – šaukia jis, sukrėstas suvokęs savo sostinės stiprumą.

Spektaklio kompozicinė struktūra paremta dviejų stovyklų priešprieša: kastinio egoizmo, socialinio išskirtinumo nešėjų, apsimetančių tradicijų ir moralės normų gynėjais, išplėtotų ir patvirtintų amžių senos žmonių patirties, viena vertus, ir, kita vertus, „eksperimentuotojai“, spontaniškai, širdies paliepimu ir nesuinteresuoto proto reikalavimu tų, kurie prisiėmė riziką išreikšti socialinius poreikius, kuriuos jie jaučia kaip savotišką moralinį imperatyvą. Ostrovskio herojai nėra ideologai. Net patys protingiausi iš jų, kuriems priklauso Žadovas, „Pelningos vietos“ herojus, sprendžia neatidėliotinas gyvenimo problemas, tik savo praktinės veiklos metu „atsitrenkia“ į bendrus tikrovės šablonus, „sumuša“, kenčia nuo jų apraiškas ir priėjus prie pirmųjų rimtų apibendrinimų.

Žadovas save laiko teoretiku ir savo naujus etinius principus sieja su pasaulinės filosofinės minties judėjimu, su moralinių sampratų pažanga. Jis išdidžiai sako, kad naujų dorovės taisyklių ne pats sugalvojo, o apie jas girdėjo per pirmaujančių profesorių paskaitas, skaitė jas „geriausiuose mūsų ir užsienio literatūros kūriniuose“ (2, 97), tačiau būtent tai. abstrakcija, dėl kurios jo įsitikinimai tampa naivūs ir negyvi. Tikrų įsitikinimų Žadovas įgyja tik tada, kai, išgyvenęs tikrus išbandymus, į šias etines sąvokas atsigręžia naujame patirties lygmenyje, ieškodamas atsakymų į klausimus. tragiški klausimai iškelia jam gyvenimą. „Koks aš vyras! Aš esu vaikas, neturiu supratimo apie gyvenimą. Visa tai man nauja „...“ Man sunku! Aš nežinau, ar galiu tai priimti! Aplinkui ištvirkimas, mažai jėgų! Kodėl jie mus mokė! - Žadovas iš nevilties sušunka, susidūręs su tuo, kad „socialinės ydos stiprios“, kad kova su inercija ir socialiniu egoizmu yra ne tik sunki, bet ir žalinga (2, 81).

Kiekviena aplinka kuria savo kasdienes formas, idealus, atitinkančius jos socialinius interesus ir istorinę funkciją, ir šia prasme žmonės nėra laisvi savo veiksmuose. Tačiau socialinis ir istorinis ne tik atskirų žmonių, bet ir visos aplinkos veiksmų sąlygiškumas nepadaro šių veiksmų ar ištisų elgesio sistemų abejingų moraliniam vertinimui, „išeina iš moralinio teismo jurisdikcijos“. Ostrovskis istorinę pažangą matė pirmiausia tame, kad, atsisakiusi senųjų gyvenimo formų, žmonija tampa moralesnė. Jaunieji jo kūrinių herojai, net ir tais atvejais, kai daro veiksmus, kurie tradicinės moralės požiūriu gali būti laikomi nusikaltimu ar nuodėme, iš esmės yra moralesni, sąžiningesni ir tyresni už „nustatyto“ sergėtojus. sąvokas“, kurie jiems priekaištauja. Taip yra ne tik „Mokinyje“ (1859), „Perkūnijoje“, „Miške“, bet ir vadinamosiose „slavofilų“ pjesėse, kur nepatyrę, nepatyrę ir klystantys jaunieji herojai ir herojės dažnai moko savo tėvus tolerancijos, gailestingumo, jėgos. jiems pirmą kartą pagalvoti apie savo neginčijamų principų reliatyvumą.

Ostrovskio auklėjamoji nuostata, tikėjimas idėjų judėjimo svarba, psichinės raidos įtaka visuomenės būklei buvo derinamas su spontaniško jausmo svarbos pripažinimu, išreiškiančiu objektyvias istorinės pažangos tendencijas. Iš čia – jaunųjų „maištingų“ Ostrovskio herojų „vaikystė“, betarpiškumas, emocionalumas. Iš čia ir kitas jų ypatumas – neideologinis, kasdienis požiūris į iš esmės ideologines problemas. Šio vaikiško betarpiškumo Ostrovskio pjesėse trūksta jaunų plėšrūnų, kurie ciniškai prisitaiko prie netiesos. šiuolaikiniai santykiai. Šalia Žadovo, kuriam laimė neatsiejama nuo moralinio tyrumo, stovi karjeristas Belogubovas – neraštingas, godus materialinių turtų; jo noras valstybės tarnybą paversti naudos ir asmeninio klestėjimo priemone susilaukia aukščiausios valstybės valdymo grandies užuojautos ir palaikymo, o Žadovo noras dirbti sąžiningai ir tenkintis kukliu atlyginimu, nesiimant „nutylimo“. pajamų šaltiniai yra suvokiami kaip laisvai mąstantys, griaunantys pamatus .

Dirbdamas prie „Pelningos vietos“, kur tironijos reiškinys pirmą kartą buvo tiesiogiai susietas su mūsų laikų politinėmis problemomis, Ostrovskis sumanė pjesių ciklą „Naktis Volgoje“, kuriame liaudiški poetiniai vaizdai ir istoriniai. temos turėjo tapti pagrindine.

Domėjimasis istorinėmis liaudies egzistencijos problemomis, šiuolaikinių socialinių reiškinių šaknų identifikavimu šiais metais su Ostrovskiu ne tik neišdžiūvo, bet įgavo aiškias ir sąmoningas formas. Jau 1855 m. jis pradėjo kurti dramą apie Mininą, 1860 m. dirbo prie „Vojevodos“.

Komedija „Voevoda“, vaizduojanti Rusijos gyvenimą XVII amžiuje, buvo savotiškas biurokratiją atskleidžiantis „Pelningos vietos“ ir kitų Ostrovskio pjesių papildymas. Iš „Pelningos vietos“ herojų Jusovo, Vyšnevskio, Belogubovo pasitikėjimo, kad valstybės tarnyba yra pajamų šaltinis ir kad pareigūno pareigos suteikia teisę apmokestinti gyventojus, iš įsitikinimo, kad jų asmeninė gerovė reiškia valstybės gerovę ir bandymą atsispirti jų viešpatavimui ir savivalei – kėsinimasis į šventąją šventą, tiesioginė gija driekiasi į tos tolimo laikotarpio valdovų papročius, kai gubernatorius buvo išsiųstas į miestą. "maitinimui". Kyšininkas ir prievartautojas Nechay Shalygin iš Vojevodos pasirodo esąs šiuolaikinių grobstytojų ir kyšininkų protėvis. Taigi, susidūręs su valstybės aparato korupcijos problema, dramaturgas nepastūmė į paprasto ir paviršutiniško jos sprendimo kelią. Piktnaudžiavimas ir neteisėtumas jo darbuose buvo traktuojami ne kaip paskutinio valdymo produktas, kurio trūkumus galėjo pašalinti naujojo karaliaus reformos, o jo pjesėse jie atsirado kaip ilgos istorinių aplinkybių grandinės pasekmė. kova su kuria taip pat turi savo istorinę tradiciją. Legendinis plėšikas Khudoyar vaizduojamas kaip herojus, įkūnijantis šią tradiciją vaivadoje, kuris:

„... žmonės neplėšė

Ir jis nenukraujavo rankų; bet ant turtingųjų

Moka mokesčius, tarnus ir raštininkus

Jis nemėgsta mūsų, vietinių bajorų,

Tai labai gąsdina...“ (4, 70)

Šis liaudies herojus dramoje tapatinamas su pabėgusiu miestiečiu, besislepiančiu nuo gubernatoriaus priekabių ir vienijančiu įžeistuosius į aplinkinius nepatenkintus.

Spektaklio pabaiga dviprasmiška – Volgos miesto gyventojų, sugebėjusių „nugriūti“ gubernatorių, pergalė reiškia naujo gubernatoriaus atėjimą, kurio pasirodymą žymi kolekcija iš miestiečių „minėjimo “ norėdami „pagerbti“ naujoką. Dviejų liaudies chorų dialogas apie gubernatorius liudija, kad, atsikratę Šaligino, miestiečiai „neatsikratė“ bėdų:

„Senieji miestiečiai

Na, senas blogas, bus koks naujas.

Jaunieji miestiečiai

Taip, vienas turi būti toks pat, jei ne blogesnis“ (4, 155)

Paskutinė Dubrovino pastaba, atsakanti į klausimą, ar jis liks priemiestyje, su pripažinimu, kad jei naujasis gubernatorius „spaus žmones“, jis vėl paliks miestą ir grįš į miškus, atveria epinę perspektyvą. istorinė zemščinos kova su biurokratiniais plėšrūnais.

Jei „Voevoda“, parašyta 1864 m., savo turiniu buvo istorinis prologas įvykių, vaizduotų Pelningoje vietoje, tai pjesė „Užtenka paprastumo kiekvienam išmintingam žmogui“ (1868) savo istorine koncepcija buvo pelningos vietos tęsinys. Satyrinės komedijos „Kiekvienam išmintingam žmogui...“ herojus – cinikas, atviras sau leidžiantis tik slaptame dienoraštyje – biurokratinę karjerą kuria remdamasis veidmainiavimu ir atskalūniškumu, atsidavimu kvailam konservatizmui, iš kurio juokiasi. jo širdį, apie vergiškumą ir intrigas. Tokie žmonės gimė iš eros, kai reformos buvo derinamos su sunkiais judėjimais atgal. Karjera dažnai prasidėdavo demonstruojant liberalizmą, smerkiant piktnaudžiavimą, o baigiant oportunizmu ir bendradarbiavimu su juodiausiomis reakcijos jėgomis. Glumovas, praeityje, matyt, artimas tokiems žmonėms kaip Žadovas, priešingai nei jo paties protas ir jausmas, išreikštas slaptame dienoraštyje, tampa Mamajevo ir Krutitskio, Višnevskio ir Jusovo įpėdinių, padėjėju, reakcijos bendrininku, nes reakcionierius. 60-ųjų pradžioje tokių žmonių kaip Mamajevas ir Krutitskis biurokratinės veiklos prasmė. atskleista iki galo. Pareigūnų politinės pažiūros komedijoje tampa pagrindiniu jų charakterizavimo turiniu. Ostrovskis pastebi istorinius pokyčius net tada, kai jie atspindi lėto visuomenės judėjimo į priekį sudėtingumą. Apibūdindamas septintojo dešimtmečio mentalitetą, rašytojas demokratas Pomialovskis vienam iš savo herojų įdėjo į burną tokią šmaikščią pastabą apie tuometinę reakcinės ideologijos būklę: „Tokios senovės dar nebuvo, tai nauja antika“.

Būtent taip Ostrovskis piešia reformų eros „naują senovę“, revoliucinę situaciją ir reakcinių jėgų kontrpuolimą. Konservatyviausias biurokratų „rato“ narys, kalbantis apie „reformų žalą apskritai“, Krutitskis mano, kad būtina įrodyti savo požiūrį, paviešinti jį per spaudą, publikuoti projektus ir pastabas žurnaluose. Glumovas veidmainiškai, bet iš esmės nuodugniai atkreipia dėmesį į jo elgesio „nelogiškumą“: teigdamas bet kokių naujovių žalą, Krutitskis rašo „projektą“ ir savo karingai archajiškas mintis nori išreikšti naujais žodžiais, t. y. daro „a. nuolaida laiko dvasiai“, kuri pati, bet laiko ją „dykinėjančio proto išradimu“. Iš tiesų, konfidencialiame pokalbyje su bendraminčiu šis arch-reakcionierius savo ir kitų konservatorių atžvilgiu pripažįsta naujos, istoriškai susiklosčiusios socialinės padėties galią: „Laikas praėjo“... „Jei nori būti naudingas , mokėti valdyti rašiklį“, – teigia jis, tačiau noriai įsijungdamas į balsių diskusiją (5, 119).

Taip politinė pažanga pasireiškia visuomenėje, kuri nuolat patiria ledinius tykančios, bet gyvos ir įtakingos reakcijos vėjus, priverstinę pažangą, kurią iš valdžios viršūnių išplėšė nenugalimas istorinis visuomenės judėjimas, bet nepasikliauja savo jėgomis. sveikomis jėgomis ir visada „pasiruošę atsigręžti. Visuomenės kultūrinis ir dorovinis vystymasis, tikrieji jos atstovai ir rėmėjai yra nuolat įtarinėjami ir prie „naujų institucijų“ slenksčio, kurios, kaip užtikrintai skelbia pats įtakingas Krutitskis, „bus greitai užsidarys“, yra vaiduokliai ir visiško regreso pažadai – prietarai, tamsumas ir retrogradiškumas visame kame, kas liečia kultūrą, mokslą, meną. Protingi, modernūs žmonės, turintys savo, nepriklausomą nuomonę ir negendančią sąžinę, neleidžiami per mylią nuo „atnaujinanti“ administraciją, o liberalios figūros joje – laisvą mąstymą „simuliuojantys“, niekuo netikintys, ciniški ir tik kiaušinio sėkme besidomintys žmonės. Šis cinizmas, nuoširdumas ir paverčia Glumovą „tinkamu žmogumi“ biurokratinėje sistemoje. ratas.

Gorodulinas yra tas pats, nieko rimtai nežiūri, išskyrus komfortą ir malonų gyvenimą sau. Šis veikėjas, įtakingas naujosiose, po reformos, institucijose, mažiausiai tiki jų reikšme. Jis didesnis formalistas nei jį supantys sentikiai. Liberalios kalbos ir principai jam yra forma, sutartinė kalba, kuri egzistuoja tam, kad sušvelnintų „būtiną“ visuomenės veidmainystę ir suteikia malonų pasaulietinį supaprastinimą žodžiams, kurie gali būti „pavojingi“, jei klaidinga retorika jų nenuvertintų ir nesumenkintų. Taigi, politinė funkcija Tokie žmonės kaip Gorodulinas, kurio įgyvendinime dalyvavo ir Glumovas, yra sąvokų, vėl kylančių dėl nenugalimo progresyviojo visuomenės judėjimo, amortizavimo, paties ideologinio ir moralinio progreso turinio nukraujavimo. Nieko stebėtino, kad Gorodulinas neišsigąsta, kad jam net patinka aštriai kaltinančios Glumovo frazės. Juk kuo ryžtingesni ir drąsesni žodžiai, tuo lengviau jie praranda prasmę, kai su jais elgiamasi netinkamai. Nenuostabu ir tai, kad „liberalas“ Glumovas yra savas žmogus seno stiliaus biurokratų rate.

"Kiekvienam išmintingam žmogui užtenka paprastumo" - kūrinys, kuris plėtoja svarbiausią meniniai atradimai, kurį rašytoja kūrė anksčiau, kartu tai ir visiškai naujo tipo komedija. Pagrindinė problema Dramaturgas čia vėl kelia socialinio progreso problemą, jos moralines pasekmes ir istorines formas. Vėlgi, kaip pjesėse „Savi žmonės...“ ir „Skurdas nėra yda“, jis vėl atkreipia dėmesį į pažangos pavojų, kuris nėra lydimas etinių idėjų ir kultūros raidos, kaip „Pelningoje vietoje“. , jis piešia visuomenės raidos istorinį nenugalimumą, senosios administracinės sistemos griovimo neišvengiamumą, gilų jos archajiškumą, bet kartu ir visuomenės išsivadavimo iš jos kompleksiškumą ir skausmingumą. Skirtingai nuo „Pelningos vietos“, satyrinėje komedijoje „Kiekvienam išmintingam žmogui...“ nėra herojaus, kuris tiesiogiai atstovauja jaunoms jėgoms, suinteresuotoms laipsniškais visuomenės pokyčiais. Nei Glumovas, nei Gorodulinas iš tikrųjų nesipriešina reakcingų biurokratų pasauliui. Tačiau tai, kad veidmainis Glumovas turi dienoraštį, kuriame išreiškia nuoširdų pasibjaurėjimą ir panieką įtakingų ir galingų žmonių ratui, kuriam yra priverstas nusilenkti, byloja apie tai, kaip supuvę šio pasaulio skudurai prieštarauja šiuolaikiniams poreikiams, protui. žmonių.

Pakankamai paprastumo kiekvienam išmintingam žmogui – pirmoji atvirai politinė Ostrovskio komedija. Tai neabejotinai rimčiausia iš poreforminių laikų politinių komedijų, pasirodžiusių scenoje. Šioje pjesėje Ostrovskis Rusijos publikai iškėlė klausimą apie šiuolaikinių administracinių transformacijų reikšmę, jų istorinį nepilnavertiškumą ir Rusijos visuomenės moralinę būklę feodalinių santykių žlugimo metu, kuris buvo vykdomas valdant „suvaržymui“. “, šio proceso „užšaldymas“. Tai atspindėjo visą Ostrovskio požiūrio į didaktinę ir edukacinę teatro misiją sudėtingumą. Šiuo atžvilgiu komediją „Kiekvienam išmintingam žmogui...“ galima prilyginti dramai „Perkūnas“, kuri dramaturgo kūryboje reprezentuoja tą patį lyrinės-psichologinės linijos akcentą kaip ir „Kiekvienam išmintingam žmogui“. ...“ – satyrinis.

Jei komedija „Kiekvienam išmintingam žmogui pakankamai paprastumo“ išreiškia nuotaikas, klausimus ir abejones, kurias Rusijos visuomenė gyveno septintojo dešimtmečio antroje pusėje, kai buvo nulemtas reformų pobūdis ir geriausi Rusijos visuomenės žmonės patyrė ne vieną rimtą ir kartėlį. nusivylimas, tada perkūnija“, parašyta prieš kelerius metus, perteikia dvasinį visuomenės pakilimą tais metais, kai šalyje susiklostė revoliucinė situacija ir atrodė, kad baudžiava ir jos sukurtos institucijos bus nušluotos, o visa socialinė tikrovė bus nugriauta. atnaujintas. Tokie paradoksai meninė kūryba: linksma komedija įkūnija baimes, nusivylimus ir nerimą, o giliai tragiška pjesė – optimistinį tikėjimą ateitimi. „Perkūno“ veiksmas yra dislokuotas Volgos krantuose, in senovinis miestas, kur, atrodo, šimtmečius niekas nesikeitė ir negali pasikeisti, o būtent šio miesto konservatyvioje patriarchalinėje šeimoje Ostrovskis įžvelgia nenugalimo gyvenimo atsinaujinimo, nesavanaudiškai maištingos jo pradžios apraiškas. Perkūnijoje, kaip ir daugelyje Ostrovskio pjesių, veiksmas „blyksteli“ kaip sprogimas, elektros iškrova, kilusi tarp dviejų priešingai „įkrautų“ polių, veikėjų, žmogaus prigimties. „Perkūnijoje“ ypač ryškus dramatiško konflikto istorinis aspektas, jo koreliacija su nacionalinių kultūrinių tradicijų ir socialinio progreso problema. Du „poliai“, dvi priešingos jėgos liaudies gyvenimas, tarp kurių dramoje driekiasi konflikto „jėgos linijos“, įkūnija jauno pirklio žmona Katerina Kabanova ir jos uošvė – Martha Kabanova, pravarde „Kabanikha“ dėl kieto ir griežto nusiteikimo. Kabanikha yra įsitikinęs ir principingas senovės laikytojas, kartą visiems laikams rastas ir nustatytas gyvenimo normas ir taisykles. Katerina – amžinai ieškanti, drąsiai rizikuojanti dėl savo sielos, kūrybingo žmogaus gyvenimo poreikių.

Kabanikha, nepripažindama pokyčių priimtinumo, vystymosi ir net tikrovės reiškinių įvairovės, yra netolerantiška ir dogmatiška. Ji „įteisina“ įprastas gyvenimo formas kaip amžiną normą ir laiko savo aukščiausia teise bausti tuos, kurie dideliais ar mažais būdais pažeidė kasdienybės įstatymus. Būdama atkakli viso gyvenimo būdo nekintamumo, socialinės ir šeimos hierarchijos „amžinumo“ ir kiekvieno savo vietą šioje hierarchijoje užimančio žmogaus ritualinio elgesio šalininkė, Kabanova nepripažįsta individualių žmonių skirtumų ir skirtumų teisėtumo. žmonių gyvenimo įvairovę. Viskas, kas skiria kitų vietovių gyvenimą nuo Kalinovo miesto gyvenimo, liudija „neištikimybę“: žmonės, gyvenantys kitaip nei Kalinovcai, turėtų turėti šunų galvas. Visatos centras yra pamaldus Kalinovo miestas, šio miesto centras yra Kabanovų namai, – taip pasaulį apibūdina patyręs klajūnas Feklusha, palankiai vertinamas atšiaurios meilužės. Ji, pastebėjusi pasaulyje vykstančius pokyčius, teigia, kad jie grasina „sumenkinti“ patį laiką. Bet koks pasikeitimas Kabanikha atrodo nuodėmės pradžia. Ji – uždaro gyvenimo, išskiriančio žmonių bendravimą, čempionė. Jie žiūri pro langus, jos nuomone, iš blogų, nuodėmingų paskatų, išvykimas į kitą miestą kupinas pagundų ir pavojų, todėl ji skaito begalę nurodymų išvykstančiam Tikhonui ir verčia jį reikalauti iš žmonos, kad ji nežiūri pro langus. Kabanova su užuojauta klausosi pasakojimų apie „demonišką“ naujovę – „ketų“ ir tvirtina, kad niekada nebūtų keliavusi traukiniu. Netekę nepakeičiamo gyvenimo atributo – gebėjimo keistis ir mirti, visi Kabanovos patvirtinti papročiai ir ritualai virto „amžina“, negyva, savaip tobula, bet tuščia forma.

Iš religijos ji kildino poetinę ekstazę ir padidintą moralinės atsakomybės jausmą, tačiau bažnytiškumo formai ji neabejinga. Ji meldžiasi sode tarp gėlių, o bažnyčioje mato ne kunigą ir parapijiečius, o iš kupolo krintančius angelus šviesos spindulyje. Iš meno, senovinių knygų, ikonų tapybos, sienų tapybos ji išmoko vaizdų, kuriuos matė ant miniatiūrų ir ikonų: „aukso šventyklos ar kažkokie nepaprasti sodai“ ... “, o kalnai ir medžiai atrodo tokie patys, kaip įprasta, bet kaip jie rašo ant vaizdų“ - viskas gyvena jos mintyse, virsta sapnais, ir ji nebemato paveikslą ir knygą, o pasaulį, į kurį persikėlė, girdi šio pasaulio garsus, užuodžia jį. Katerina savyje nešiojasi kūrybingą, amžinai gyvą principą, sukurtą nenugalimų laiko poreikių, ji paveldi to kūrybinę dvasią. senovės kultūra, kuris siekia virsti beprasme forma Kabanikh. Viso veiksmo metu Kateriną lydi skrydžio, greito vairavimo motyvas. Ji nori skristi kaip paukštis ir svajoja apie skrydį, bandė nuplaukti palei Volgą ir sapnuose mato save lenktyniaujančią trejetuke. Ji kreipiasi ir į Tikhoną, ir į Borisą su prašymu pasiimti su savimi, išsivežti.

Tačiau visas šis judėjimas, kuriuo Ostrovskis supo ir charakterizavo heroję, turi vieną bruožą – aiškiai apibrėžto tikslo nebuvimą.

Kur žmonių siela migravo iš inertiškų senovės gyvybės formų, tapusių „tamsiąja karalyste“? Kur imti entuziazmo, tiesos ieškojimo, magiškų senovės meno vaizdų lobius? Drama neatsako į šiuos klausimus. Tai tik parodo, kad žmonės ieško savo moralinius poreikius atitinkančio gyvenimo, kad seni santykiai jų netenkina, iš amžių nusistovėjusios vietos pajudėjo ir pradėjo judėti.

„Perkūnijoje“ daugelis svarbiausių dramaturgo kūrybos motyvų buvo sujungti ir jiems suteikta nauja gyvybė. „Karštai širdžiai“ – jaunai, drąsiai ir bekompromisę savo reikaluose heroję – supriešindamas vyresnės kartos „inertiškumą ir sustingimą“, rašytojas nuėjo keliu, kurio pradžia buvo ankstyvieji jo rašiniai ir kuriuo net po Perkūnija, jis rado naujų, be galo turtingų įdomių, degančių dramos ir „didžiosios“ komedijos šaltinių. Būdamas dviejų pagrindinių principų (išsivystymo ir inercijos principo) gynėjas, Ostrovskis iškėlė kitokio temperamento herojus. Dažnai manoma, kad „racionalizmas“, Kabanikho racionalumas priešinamas Katerinos spontaniškumui, emocionalumui. Tačiau šalia protingos „globėjos“ Marfos Kabanovos Ostrovskis pastatė savo bendramintį – „bjaurų“ savo emociniame nenumaldomume Savelą Diky, o emocijų protrūkiu išreiškė nežinomybės troškimas, Katerinos laimės troškulys „papildytas“ troškuliu. žinioms – Kuligino išmintingas racionalizmas.

Katerinos ir Kabanikhos „ginčą“ lydi Kuligino ir Dikio ginčas, vergiškos jausmų pozicijos skaičiavimo pasaulyje drama (nuolatinė Ostrovskio tema nuo „Vargšės nuotakos“ iki „Kraito“ ir paskutinė dramaturgo pjesė „Ne šio pasaulio“) lydima vaizdinių proto tragedijų „tamsiojoje karalystėje“ (pjesių tema „Pelninga vieta“, „Tiesa gera, bet laimė geriau“ ir kt. ), grožio ir poezijos išniekinimo tragedija – laukinių „mecenatų“ mokslo pavergimo tragedija (plg. „Kieno nors kitoje šventėje pagirios“).

Kartu „Perkūnas“ buvo visiškai naujas reiškinys rusų dramaturgijoje, precedento neturinti liaudies drama, patraukusi visuomenės dėmesį, išreiškianti dabartinę būseną, nerimą kelianti mintimis apie ateitį. Štai kodėl Dobrolyubovas skyrė jai ypatingą didelį straipsnį „Šviesos spindulys tamsos karalystėje“.

nežinomybė tolimesni likimai nauji žmonių siekiai ir šiuolaikinės kūrybinės jėgos, taip pat tragiškas, nesuprastas ir išėjusios herojės likimas nepanaikina dramos optimistinio atspalvio, persmelktos laisvės meilės poezija, šlovinančios stiprią ir vientisą. charakterį, tiesioginių jausmų vertę. Emociniu spektaklio poveikiu buvo siekiama ne pasmerkti Kateriną ir ne kurstyti jai gailestį, o poetiškai išaukštinti jos impulsą, jį pateisinti, pakelti į tragiškos herojės žygdarbio rangą. rodantis šiuolaikinis gyvenimas tarsi kryžkelėje Ostrovskis tikėjo žmonių ateitimi, bet negalėjo ir nenorėjo supaprastinti amžininkams kylančių problemų. Jis žadino publikos mintį, jausmą, sąžinę, neužmigdė jau paruoštais paprastais sprendimais.

Jo dramaturgija, sužadinanti stiprų ir tiesioginį žiūrovo atsaką, kartais priversdavo salėje sėdinčius nelabai išsivysčiusius ir išsilavinusius žmones dalyvauti kolektyvinėje socialinių konfliktų patirtyje, bendrame juoko iš socialinių ydų, bendro pykčio ir šių emocijų generuojamo apmąstymo. Stalo kalboje, pasakytoje per iškilmes paminklo Puškinui atidengimo proga 1880 m., Ostrovskis teigė: „Pirmasis didžiojo poeto nuopelnas yra tai, kad per jį viskas, kas gali tapti išmintingesnė, tampa išmintingesnė. Be malonumo, be minčių ir jausmų išreiškimo formų, poetas pateikia ir pačias minčių ir jausmų formules. Gausūs tobuliausios psichikos laboratorijos rezultatai tampa visuomenės nuosavybe. Aukščiausia kūrybinė prigimtis visus traukia ir prilygina prie savęs“ (13, 164).

Su Ostrovskiu rusų žiūrovas verkė ir juokėsi, bet svarbiausia – mąstė ir tikėjosi. Jo pjeses mėgo ir suprato įvairaus išsilavinimo ir pasirengimo žmonės, Ostrovskis tarnavo kaip tarpininkas tarp didžiosios realistinės Rusijos literatūros ir jos masinės publikos. Matydami, kaip buvo vertinamos Ostrovskio pjesės, rašytojai galėjo padaryti išvadas apie savo skaitytojo nuotaikas ir gebėjimus.

Nemažai autorių užsimena apie Ostrovskio pjesių poveikį paprastiems žmonėms. Turgenevas, Tolstojus, Gončarovas rašė Ostrovskiui apie jo teatro tautybę; Leskovas, Rešetnikovas, Čechovas į savo kūrinius įtraukė amatininkų, darbininkų vertinimus apie Ostrovskio pjeses, apie spektaklius pagal jo pjeses („Kur geriau? Be to, Ostrovskio dramos ir komedijos, palyginti nedidelės, glaustos, monumentalios savo problemomis, visada tiesiogiai susijusios su pagrindiniu Rusijos istorinio kelio klausimu, nacionalinėmis šalies raidos ir ateities tradicijomis, buvo meninis tiglis, suklastotos poetinės priemonės, kurios pasirodė svarbios pasakojimo žanrų raidai. Žymūs rusų kalbos menininkai atidžiai sekė dramaturgo kūrybą, dažnai su juo ginčydavosi, bet dažniau mokydavosi iš jo ir žavėdavosi jo įgūdžiais. Užsienyje perskaitęs Ostrovskio pjesę, Turgenevas rašė: „O Ostrovskio vaivada man atnešė švelnumo. Niekas iki jo dar nebuvo rašęs tokia šlovinga, skania, gryna rusų kalba! „...“ Kokia poezija, vietomis kvepianti, kaip mūsų rusiška giraitė vasarą! „...“ Ak, šeimininke, šio barzdoto vyro šeimininke! Jis ir knygos jo rankose „...“ Jis stipriai sužadino manyje literatūrinę gyslelę!

Gončarovas I. A. Sobr. op. 8 tomuose, 8 t. M., 1955, p. 491-492.

Ostrovskis A.N. Pilnas kol. soch., t. 12. M, 1952, p. 71 ir 123. (Toliau pateikiamos nuorodos į šį leidimą).

Gogolis N.V. Pilnas kol. soch., t. 5. M., 1949, p. 169.

Ten pat, p. 146.

Cm.: Emelyanovas B. Ostrovskis ir Dobroliubovas. -- Knygoje: A. N. Ostrovskis. Gaminiai ir medžiagos. M., 1962, p. 68-115.

Apie atskirų „Jaunojo leidimo“ „Moskvityanin“ rato narių ideologines pozicijas ir jų santykius su Pogodinu žr. Vengerovas S. A. Jaunasis „Moskvityanin“ leidimas. Iš Rusijos žurnalistikos istorijos. -- Vakarai. Europa, 1886, Nr. 2, p. 581--612; Bochkarevas V.A. Apie jauno „Moskvityanin“ leidimo istoriją. - Išmoko. programėlė. Kuibyševas. ped. in-ta, 1942, Nr. 6, p. 180--191; Dementjevas A. G. Esė apie Rusijos žurnalistikos istoriją 1840-1850 m. M.--L., 1951, p. 221--240; Egorovas B.F. 1) Esė apie XIX amžiaus vidurio rusų literatūros kritikos istoriją. L., 1973, p. 27--35; 2) A. N. Ostrovskis ir „jaunasis Moskvitianino leidimas“. -- Knygoje: A. N. Ostrovskis ir rusų rašytojas. Kostroma, 1974, p. . 21--27; Lakšinas V. A. N. Ostrovskis. M., 1976, p. 132-179.

„Domostrojus“ buvo suformuotas kaip taisyklių rinkinys, reglamentavęs Rusijos žmogaus pareigas religijos, bažnyčios, pasaulietinės valdžios ir šeimos atžvilgiu XVI amžiaus pirmoje pusėje, vėliau buvo peržiūrėtas ir iš dalies papildytas Silvesterio. A. S. Orlovas teigė, kad „Domostrojaus“ įprastas gyvenimo būdas „išliko iki Zamoskvoretskio A. N. Ostrovskio epo“ ( Orlovas A. S. Senovės rusų literatūra XI-XVI a. M.--L., 1937, p. 347).

Pomyalovskis N. G. Op. M.--L., 1951, p. 200.

Pjesėje „Kiekvienam išmintingam žmogui užtenka paprastumo“ apie faktines politines epochos aplinkybes žr. Lakšinas V. Ostrovskio „išminčius“ istorijoje ir scenoje. -- Knygoje: knygos biografija. M., 1979, p. 224--323.

Specialią dramos „Perkūnas“ analizę ir informacijos apie šio kūrinio sukeltą visuomenės pasipiktinimą rasite knygoje: Revyakin A.I. A. N. Ostrovskio „Perkūnas“. M., 1955 m.

Apie veiksmo organizavimo principus Ostrovskio dramoje žr. Kholodovas E. Meistriškumas Ostrovskis. M., 1983, p. 243--316.

Turgenevas I. S. Pilnas kol. op. ir laiškai po 28 tomus.. Laiškai, t. 5. M.--L., 1963, p. 365.

Kalbant apie 35-ąsias Ostrovskio veiklos metines, Gončarovas jam rašė: „Jūs vienas pastatėte pastatą, kurio pagrindu padėjote kertinius Fonvizino, Gribojedovo, Gogolio akmenis. Bet tik po jūsų mes, rusai, galime išdidžiai pasakyti: „Turime savo, rusišką, nacionalinį teatrą“. Teisybės dėlei jis turėtų būti vadinamas Ostrovskio teatru.

Ostrovskio vaidmenį plėtojant rusų teatrą ir dramą galima palyginti su Šekspyro svarba anglų kultūrai, o Moljero – prancūzų kultūrai. Ostrovskis pakeitė rusų teatro repertuaro prigimtį, apibendrino viską, kas buvo padaryta iki jo, ir atvėrė dramaturgijai naujus kelius. Jo įtaka teatro menui buvo išskirtinai didelė. Tai ypač pasakytina apie Maskvos Maly teatrą, kuris taip pat tradiciškai vadinamas Ostrovskio namais. Dėka daugybės didžiojo dramaturgo pjesių, patvirtinančių realizmo tradicijas scenoje, nacionalinė vaidybos mokykla buvo toliau plėtojama. Ostrovskio pjesių medžiaga nuostabių rusų aktorių galaktika sugebėjo ryškiai parodyti savo unikalų talentą, patvirtinti Rusijos teatro meno originalumą.

Ostrovskio dramaturgijos centre – problema, perėjusi per visą rusų klasikinę literatūrą: žmogaus konfliktas su jam besipriešinančiomis nepalankiomis gyvenimo sąlygomis, įvairiomis blogio jėgomis; asmens teisės į laisvą ir visapusiška plėtra. Prieš didžiojo dramaturgo pjesių skaitytojus ir žiūrovus atsiveria plati Rusijos gyvenimo panorama. Iš esmės tai yra ištisos istorinės eros gyvenimo ir papročių enciklopedija. Pirkliai, valdininkai, dvarininkai, valstiečiai, generolai, aktoriai, pirkliai, piršliai, verslininkai, studentai – keli šimtai Ostrovskio sukurtų personažų davė bendrą vaizdą apie 40-80-ųjų Rusijos tikrovę. visu savo sudėtingumu, įvairove ir nenuoseklumu.

Ostrovskis, sukūręs visą nuostabių moteriškų įvaizdžių galeriją, tęsė kilnią tradiciją, kuri jau buvo apibrėžta rusų klasikoje. Dramaturgas išaukština stiprią, vientisą prigimtį, kuri daugeliu atvejų pasirodo esanti moraliai pranašesnė už silpną, nepasitikintį savimi herojų. Tai Katerina ("Perkūnas"), Nadya ("Mokinys"), Kruchinina ("Kalta be kaltės"), Natalija ("Darbo duona") ir kt.

Apmąstydamas rusų dramos meno originalumą, jo demokratinį pagrindą, Ostrovskis rašė: „Liaudies rašytojai nori išbandyti savo jėgas naujai publikai, kurios nervai nėra labai lankstūs, o tam reikia stiprios dramos, didelės komedijos, sukeliančios atvirą, garsų juoką. , karšti, nuoširdūs jausmai, gyvi ir stiprūs charakteriai. Iš esmės tai yra savybė kūrybos principai Pats Ostrovskis.

„Perkūno“ autoriaus dramaturgija išsiskiria žanrine įvairove, tragiško ir komiško, kasdienybės ir grotesko, farso ir lyrinio elementų deriniu. Jo pjeses kartais sunku priskirti vienam konkrečiam žanrui. Jis rašė ne tiek dramą ar komediją, kiek „gyvenimo pjeses“, pagal taiklų Dobroliubovo apibrėžimą. Jo kūrinių veiksmas dažnai atliekamas plačioje gyvenamojoje erdvėje. Triukšmas ir kalbos apie gyvenimą prasiveržė į veiksmą, tapo vienu iš veiksnių, lemiančių įvykių mastą. Šeimos konfliktai perauga į socialinius. medžiaga iš svetainės

Dramaturgo įgūdžiai pasireiškia socialinių ir psichologinių charakteristikų tikslumu, dialogo menu, taiklioje, gyvoje liaudies kalboje. Personažų kalba jam tampa viena pagrindinių įvaizdžio kūrimo priemonių, tikroviško tipizavimo instrumentu.

Puikus žodinio liaudies meno žinovas Ostrovskis plačiai naudojo folkloro tradicijas – turtingiausią liaudies išminties lobyną. Daina gali pakeisti jo monologą, patarlę ar posakį ir tapti pjesės pavadinimu.

Ostrovskio kūrybinė patirtis turėjo didžiulę įtaką tolesnei rusų dramos ir teatro meno raidai. V. I. Nemirovičius-Dančenko ir K. S. Stanislavskis, Maskvos įkūrėjai Meno teatras, siekė sukurti „liaudies teatrą su maždaug tokiomis pačiomis užduotimis ir tų pačių planų, apie kuriuos svajojo Ostrovskis“. Dramatiškos Čechovo ir Gorkio naujovės būtų neįmanomos neįsisavinus geriausių savo pirmtako tradicijų.

Neradote to, ko ieškojote? Naudokite paiešką

Šiame puslapyje medžiaga šiomis temomis:

• Esė apie Ostpovskio gyvenimą, jo svarbą Rusijos teatro raidai
• Ostrovskio straipsniai apie teatrą
• Ostrovskio teatro santrauka