namai › Važiuoklė › Taškas ir linija plokštumoje. Wassily Kandinsky taškas ir linija plokštumoje Trys elementų poros

Taškas ir linija plokštumoje. Wassily Kandinsky taškas ir linija plokštumoje Trys elementų poros

Leidykla AZBUKA®

* * *

Nuo įkvėpimo iki apmąstymo: Kandinskis – meno teoretikas

Kaip ir visi gyvi dalykai, kiekvienas talentas auga, žydi ir duoda vaisių savo laiku; menininko likimas nėra išimtis. Ką reiškė šis vardas – Vasilijus Kandinskis – XIX ir XX amžių sandūroje? Kas jis tada buvo bendraamžių akimis, ar tai būtų kiek vyresnis Konstantinas Korovinas, Andrejus Riabuškinas, Michailas Nesterovas, Valentinas Serovas, bendraamžiai Levas Bakstas ir Paolo Trubetskoy, ar kiek jaunesnis Konstantinas Somovas, Aleksandras Benua, Viktoras Borisovas-Musatovas, Igoris Grabaras? Meno prasme – niekas.

„Atrodo džentelmenas su dažų dėže, atsisėda ir pradeda dirbti. Žvilgsnis visiškai rusiškas, net su Maskvos universiteto dvelksmu ir net šiek tiek magistrantūros užuomina... Būtent taip iš pirmo karto įstojom šiandien poną atpažinome vienu žodžiu: Maskvos magistrantas.. . Paaiškėjo, kad tai Kandinskis. Ir dar vienas dalykas: „Jis kažkoks ekscentrikas, menkai panašus į menininką, absoliučiai nieko negali, bet vis dėlto, matyt, malonus vaikinas“. Taip Igoris Grabaras sakė laiškuose savo broliui apie Kandinskio pasirodymą Miuncheno Antono Aschbe mokykloje. Tai buvo 1897 m., Kandinskiui jau buvo daugiau nei trisdešimt.

Kas tada galėjo pagalvoti, kad toks vėlai startuojantis menininkas savo šlove užtemdys kone visus bendraamžius, ir ne tik rusus?

Visiškai atsidėti menui Kandinskis nusprendė baigęs Maskvos universitetą, kai prieš jį atsivėrė mokslininko karjera. Tai svarbi aplinkybė, nes išvystyto intelekto dorybės ir mokslinio tyrimo įgūdžiai organiškai įsiliejo į jo meninę praktiką, kuri asimiliavo įvairias įtakas – nuo tradicinių liaudies meno formų iki šiuolaikinės simbolikos. Studijuodamas mokslus – politinę ekonomiją, teisę, etnografiją, Kandinskis, jo paties teigimu, patyrė „vidinio pakilimo, o gal ir įkvėpimo“ valandas. žingsniai). Šios pamokos pažadino intuiciją, paaštrino jo protą ir nušlifavo Kandinskio dovaną tyrimams, o tai vėliau atsispindėjo jo puikiuose teoriniuose darbuose, skirtuose formų ir spalvų kalbai. Taigi būtų klaidinga manyti, kad vėlyvas profesinės orientacijos pasikeitimas ištrynė ankstyvą patirtį; Apleidęs Dorpato katedrą Miuncheno dailės mokyklai, jis neatsisakė ir mokslo vertybių. Beje, tai iš esmės sujungia Kandinskį su tokiais iškiliais meno teoretikais kaip Favorskis ir Florenskis ir lygiai taip pat iš esmės išskiria jo darbus nuo revoliucinės Malevičiaus retorikos, kuris nesivargino nei griežtais įrodymais, nei kalbos suprantamumu. Ne kartą ir visiškai teisingai jie pastebėjo Kandinskio idėjų giminingumą su filosofiniu ir estetiniu romantizmo paveldu – daugiausia vokišku. „Užaugau pusiau vokiškai, mano gimtoji kalba, pirmosios mano knygos buvo vokiškos“, – apie save pasakojo menininkas. Jam turbūt labai rūpėjo Schellingo eilutės: „Meno kūrinys atspindi sąmoningos ir nesąmoningos veiklos tapatybę... Menininkas tarsi instinktyviai į savo kūrybą įveda, be to, ką išreiškia su aiškia intencija, tam tikra begalybė, kurios joks ribotas protas nesugeba iki galo atskleisti... Taip yra su kiekvienu tikras darbas menas; atrodo, kad kiekvienoje yra be galo daug idėjų, todėl galima be galo daug interpretacijų, o kartu niekada neįmanoma nustatyti, ar ši begalybė slypi pačiame menininke, ar tik meno kūrinyje kaip tokia. Kandinskis tikino, kad išraiškingos formos jam atėjo tarsi „savaime“, kartais iš karto aiškios, kartais – ilgai brandinančios sieloje. „Šių vidinių brendimų neįmanoma stebėti: jie yra paslaptingi ir priklauso nuo paslėptų priežasčių. Tik tarsi sielos paviršiuje jaučiamas neaiškus vidinis rūgimas, ypatinga įtampa vidines jėgas, vis aiškiau numatantis laimingos valandos pradžią, kuri trunka arba akimirkas, arba ištisas dienas. Manau, kad šis psichinis apvaisinimo, vaisiaus brendimo, stūmimo ir gimimo procesas visiškai atitinka fizinį žmogaus pastojimo ir gimimo procesą. Galbūt taip gimsta pasauliai“ ( žingsniai).

Kandinskio kūryboje meną ir mokslą sieja papildomumo santykis (kaip neprisiminti garsiojo Nielso Bohro principo), o jei daugeliui problema „sąmoningas – nesąmoningas“ buvo neįveikiama prieštara kelyje į teoriją. meno, tada Kandinskis atrado įkvėpimo šaltinį pačiame prieštaravime.

Atskirai verta paminėti faktą, kad pirmosios neobjektyvios Kandinskio kompozicijos laike beveik sutampa su darbu prie knygos „Apie dvasingumą mene“. Rankraštis buvo baigtas 1910 m. ir pirmą kartą paskelbtas vokiečių kalba(Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; kitų šaltinių duomenimis, knyga išleista dar 1911 m. gruodį). Sutrumpintą rusišką versiją N. I. Kulbinas pristatė visos Rusijos menininkų kongrese Sankt Peterburge (1911 m. gruodžio 29 ir 31 d.). Kandinskio knyga tapo pirmuoju teoriniu abstrakčiojo meno pagrindimu.

„Kuo laisvesnis abstraktus formos elementas, tuo grynesnis ir, be to, primityvesnis jo skambesys. Taigi kompozicijoje, kur kūniškumas yra daugiau ar mažiau perteklinis, taip pat galima daugiau ar mažiau nepaisyti šio kūniškumo ir pakeisti jį grynai abstrakčiomis arba visiškai abstrahuotomis kūniškomis formomis. Kiekvienu tokio vertimo ar grynai abstrakčios formos įvedimo į kompoziciją atveju vienintelis teisėjas, vadovas ir matas turi būti jausmas.

Ir, žinoma, kuo daugiau menininkas naudos šias abstrakčias ar abstrakčias formas, tuo laisvesnis jis jausis jų sferoje ir tuo giliau pateks į šią sritį.

Kokias pasekmes sukelia „fizinio“ (arba objektyvaus, vaizdinio) atmetimas tapyboje?

Padarykime nedidelį teorinį nukrypimą. Menas naudoja ženklus skirtingi tipai. Tai vadinamieji indeksai, ikoniniai ženklai, simboliai. Indeksai kažką pakeičia gretumu, ikoniniai ženklai - panašumu, simboliai - tam tikros konvencijos (susitarimo) pagrindu. Skirtinguose menuose viena ar kita ženklų rūšis įgauna vyraujančią reikšmę. Dailė taip vadinama, nes juose dominuoja ikoninis (tai yra vaizdinis) ženklo tipas. Ką reiškia suvokti tokį ženklą? Tai reiškia, kad remiantis matomais ženklais – kontūru, forma, spalva ir t. t. – nustatomas žymens panašumas su žymiuoju: toks, pavyzdžiui, yra medžio piešinys paties medžio atžvilgiu. Bet ką tai reiškia panašumo? Tai reiškia, kad suvokėjas atgauna iš atminties vaizdą, į kurį jį nukreipia suvokiamas ženklas. Neatsiminus, kaip viskas atrodo, neįmanoma suvokti vaizdinio ženklo. Jeigu mes kalbame apie apie neegzistuojančius dalykus, tada jų ženklai suvokiami pagal analogiją (panašumą) su esamais. Tai yra elementarus reprezentacijos pagrindas. Dabar įsivaizduokime, kad būtent šis pagrindas yra kvestionuojamas ar net paneigiamas. Ženklo forma praranda panašumą į bet kokius dalykus, o suvokimas – į atmintį. O kas ateina vietoj to, kas buvo atmesta? Pojūčių ženklai kaip tokie, jausmų indeksai? Arba naujai menininko sukurti simboliai, kurių reikšmę žiūrovas gali tik spėlioti (nes suvažiavimas dar nesudarytas)? Abu. Būtent iš to susideda Kandinskio inicijuota „ženklo revoliucija“.

O kadangi rodyklė kreipiasi į dabarties momentą, čia ir dabar patiriamą, o simbolis orientuotas į ateitį, tai menas įgauna pranašystės, apvaizdos pobūdį, o menininkas atpažįsta save kaip „naujos sandoros“ skelbėją. turi būti sudaryta su žiūrovu. „Tuomet neišvengiamai ateina vienas iš mūsų, žmonių; jis viskuo panašus į mus, bet savyje nešiojasi paslaptingai jam būdingą „regėjimo“ galią. Jis mato ir rodo. Kartais jis norėtų atsikratyti šios aukščiausios dovanos, kuri jam dažnai būna sunkus kryžius. Bet jis negali to padaryti. Lydimas pašaipos ir neapykantos, jis visada traukia pirmyn ir aukštyn akmenuose įstrigusį žmonijos vežimą“.

Nepaisant būtinybės pabrėžti radikalumą meninės revoliucijos, negalima neatsižvelgti į tai, kaip ją įvertino pats iniciatorius. Kandinskį erzino teiginiai, kad jis buvo ypač įsitraukęs į tradicijų laužymą ir norėjęs sugriauti senojo meno pastatą. Priešingai, jis teigė, kad „neobjektyvi tapyba nėra viso ankstesnio meno ištrynimas, o tik neįprastas ir svarbiausias senojo kamieno padalijimas į dvi pagrindines šakas, be kurių formuojamas žalio medžio vainikas. būtų neįsivaizduojama“ ( žingsniai).

Stengdamasis išlaisvinti meną iš natūralistinių formų priespaudos, rasti vaizdinę kalbą subtiliems sielos virpesiams išreikšti, Kandinskis atkakliai priartino tapybą prie muzikos. Anot jo, „muzika visada buvo menas, kuris savo priemonėmis nenaudojo gamtos reiškiniams apgaulingai atgaminti“, o pavertė juos „raiškos priemone“. psichinis gyvenimas menininkas“. Idėja iš esmės nėra nauja – ji giliai įsišaknijusi romantiškoje estetikoje. Tačiau visiškai tai suvokė Kandinskis, nesustodamas neišvengiamybės peržengti objektyviai pavaizduoto ribas.

Būtina pasakyti apie glaudų Kandinskio idėjų ryšį su šiuolaikine simbolika. Užtenka pavartyti Andrejaus Bely straipsnius, surinktus jo garsiojoje knygoje „Simbolizmas“ (1910), kad toks ryšys taptų gana akivaizdus. Čia rasime minčių apie dominavimą muzika prieš kitus menus; čia susidursime su žodžiu „ beprasmybė“, o su juo – būsimos kūrybiškumo individualizacijos ir visiško meno formų irimo prognozė, kur „kiekvienas kūrinys yra savo forma“ ir daug daugiau, visiškai atitinkančių Kandinskio mintis.

Principas vidinė būtinybė– taip menininkas suformulavo motyvuojantį principą, kuriuo vadovaudamasis atėjo prie neobjektyvios tapybos. Kandinskį ypač giliai užsiėmė kūrybiškumo psichologijos problemos, tų „protinių virpesių“ (mėgstamiausia Kandinskio posakis), kurios dar neturi pavadinimo, tyrinėjimas; gebėjime atsiliepti į vidinį sielos balsą įžvelgė tikrąją, nepakeičiamą meno vertę. Kūrybinis veiksmas jam atrodė neišsemiama paslaptis.

Išreiškiant vienokią ar kitokią psichinę būseną, Kandinskio abstrakčios kompozicijos taip pat gali būti interpretuojamos kaip vienos temos įkūnijimas - pasaulio kūrimo paslaptys. „Tapyba, – rašė Kandinskis, – tai riaumojantis skirtingų pasaulių susidūrimas, per kovą ir tarp šios pasaulių tarpusavio kovos raginamas sukurti naują pasaulį, kuris vadinamas kūriniu. Kiekvienas kūrinys taip pat techniškai atsiranda taip pat, kaip atsirado kosmosas – jis praeina per katastrofas, panašias į chaotišką orkestro riaumojimą, kuris galiausiai baigiasi simfonija, kurios pavadinimas yra sferų muzika. Kūrinio sukūrimas yra visatos sukūrimas“ ( žingsniai).

Šimtmečio pradžioje posakiai „formų kalba“ ar „spalvų kalba“ ausiai neskambėjo taip gerai, kaip šiandien. Vartodamas juos (vienas iš knygos „Apie dvasingumą mene“ skyrių vadinasi „Formų ir spalvų kalba“), Kandinskis reiškė kai ką daugiau, nei numanoma įprastoje metaforinėje vartosenoje. Prieš kitus jis aiškiai suvokė, kokias galimybes slepia sisteminė vizualinio žodyno ir sintaksės analizė. Paimta abstrakcija nuo panašumo su konkrečiu objektu išorinis pasaulis, formas jis vertina grynai plastinio garso požiūriu – tai yra kaip „abstrakčias būtybes“, turinčias ypatingų savybių. Tai trikampis, kvadratas, apskritimas, rombas, trapecija ir kt.; Kiekviena forma, anot Kandinskio, turi savo būdingą „dvasinį aromatą“. Visos šios formos, paprastos ir išvestinės, žvelgiant iš jų egzistavimo vizualinėje kultūroje arba tiesioginio poveikio žiūrovui aspektu, atrodo kaip priemonės vidiniam išorėje išreikšti; visi jie yra „lygūs dvasinės galios piliečiai“. Šia prasme trikampis, apskritimas, kvadratas vienodai verti tapti mokslinio traktato objektu ar eilėraščio herojumi.

Formos sąveika su dažais veda prie naujų darinių. Taigi skirtingų spalvų trikampiai yra „skirtingai veikiančios būtybės“. O tuo pačiu forma gali sustiprinti arba prislopinti spalvai būdingą skambesį: geltona stipriau atskleis savo aštrumą trikampyje, o mėlyna – apskritime. Kandinskis nuolat užsiėmė tokio pobūdžio stebėjimais ir atitinkamais eksperimentais, būtų absurdiška neigti esminę jų svarbą tapytojui, kaip ir manyti, kad poetui gali nerūpėti kalbos jausmo ugdymas. Beje, meno istorikui svarbūs ir Kandinskio pastebėjimai.

Tačiau patys savaime reikšmingi šie pastebėjimai veda toliau link galutinio ir aukščiausio tikslo – kompozicijos. Prisimenant Ankstyvieji metai kūrybiškumą, Kandinskis paliudijo: „Pats žodis kompozicija suteikė man vidinę vibraciją. Vėliau užsibrėžiau savo gyvenimo tikslą parašyti „Kompoziciją“. Neaiškiuose sapnuose prieš mane kartais buvo pavaizduota kažkas neaiškaus sunkiai suvokiamais fragmentais, o tai kartais gąsdino savo drąsa. Kartais sapnuodavau harmoningus paveikslus, kurie, pabudus, palikdavo tik neaiškų pėdsaką nesvarbių smulkmenų... Nuo pat pradžių žodis „kompozicija“ man skambėjo kaip malda. Tai pripildė mano sielą baimės. Ir vis dar jaučiu skausmą, kai matau, kaip nerimtai su juo dažnai elgiamasi“ ( žingsniai). Kalbėdamas apie kompoziciją, Kandinskis turėjo omenyje dvi užduotis: atskirų formų kūrimą ir viso paveikslo kompoziciją. Pastarasis apibrėžiamas muzikiniu terminu „kontrapunktas“.

Pirmą kartą, holistiškai suformuluotos knygoje „Apie dvasingumą mene“, vaizdinės kalbos problemos buvo išaiškintos vėlesniuose Kandinskio teoriniuose darbuose ir išplėtotos eksperimentiškai, ypač pirmajame. porevoliuciniai metai, kai menininkas vadovavo Tapybinės kultūros muziejaus Maskvoje skyriui monumentalus menas INHUK (meninės kultūros institutas), vedė seminarą VKHUTEMAS (aukštosiose meno ir technikos dirbtuvėse), vadovavo Rusijos dailės akademijos (Rusijos meno mokslų akademijos) fiziniam ir psichologiniam skyriui, kurio viceprezidentu buvo išrinktas, ir vėliau, kai dėstė Bauhauze. Sistemingas ilgamečio darbo rezultatų pristatymas buvo knyga „Taškas ir linija plokštumoje“ (Miunchenas, 1926), kuri iki šiol, deja, nebuvo išversta į rusų kalbą.

Kaip jau minėta, Kandinskio meninė ir teorinė pozicija randa artimų analogijų dviejų jo išskirtinių amžininkų - V. A. Favorskio ir P. A. Florenskio - darbuose. Favorskis taip pat mokėsi Miunchene (Shimon Hollosy meno mokykloje), vėliau baigė Maskvos universiteto meno istorijos skyrių; jo vertime (kartu su N. B. Rosenfeldu) buvo paskelbtas garsusis Adolfo Hildebrando traktatas „Formos problema vaizduojamajame mene“ (Maskva, 1914). 1921 m. VKHUTEMAS pradėjo skaityti paskaitų kursą „Kompozicijos teorija“. Tuo pačiu metu, galbūt Favorskio iniciatyva, Florenskis buvo pakviestas į VKHUTEMAS, kuris skaitė kursą „Perspektyvinė analizė“ (arba „Erdvinių formų analizė“). Būdamas universalios apimties ir enciklopedinio išsilavinimo mąstytojas, Florenskis sugalvojo nemažai teorinių ir meno kūrinių, tarp kurių ypač reikėtų išskirti „Atvirkštinę perspektyvą“, „Ikonostazę“, „Erdviškumo ir laiko analizę meniniuose ir vizualiniuose kūriniuose“. „Symbolarium“ („Žodyno“ simboliai“; darbas liko nebaigtas). Ir nors šie kūriniai tada nebuvo publikuoti, jų įtaka pasklido visoje Rusijos meno bendruomenėje, pirmiausia Maskvoje.

Čia ne vieta išsamiai svarstyti, kas siejo Kandinskį teoretiką su Favorskiu ir Florenskiu, taip pat dėl ko jų pozicijos išsiskyrė. Tačiau toks ryšys neabejotinai egzistavo ir laukia savo tyrinėtojo. Iš paviršiuje glūdinčių analogijų išskirsiu tik minėtą paskaitų kursą apie Favorskio ir Florenskio „Simbolių žodyno“ kompoziciją.

Platesniame kultūriniame kontekste išryškėja ir kitos paralelės – nuo Petrovo-Vodkino, Filonovo, Malevičiaus ir jų rato menininkų teorinių konstrukcijų iki vadinamosios formalios mokyklos rusų kalba. filologijos mokslas. Dėl viso to teoretiko Kandinskio originalumas nekelia abejonių.

Nuo pat jo įkūrimo Abstraktus menas ir jo teorija buvo kritikos taikinys. Jie ypač teigė, kad „neobjektyvios tapybos teoretikas Kandinskis, teigdamas: „Gražu yra tai, kas atitinka vidinę dvasinę būtinybę“, eina slidžiu psichologizmo keliu ir, būdamas nuoseklus, turėtų pripažinti, kad tada grožio kategorija pirmiausia turėtų apimti būdingą rašyseną. Taip, bet ne kiekviena rašysena suponuoja kaligrafijos meno įvaldymą, o Kandinskis visiškai neaukojo rašymo estetikos, nesvarbu, ar tai būtų pieštukas, rašiklis ar teptukas. Arba dar kartą: „Neobjektyvi tapyba, priešingai nei jos teoretikai, žymi visišką vaizdinės semantikos (tai yra turinio) nykimą. S.D.), kitaip tariant, molbertinė tapyba praranda raison d’être (egzistencijos prasmę. S.D.)". Tiesą sakant, tai yra pagrindinė rimtos abstraktaus meno kritikos tezė, ir į tai reikia atsižvelgti. Tačiau neobjektyvi tapyba, aukodama ikoninį ženklą, tuo giliau plėtoja indeksinį ir simbolinį komponentus; sakyti, kad trikampis, apskritimas ar kvadratas neturi semantikos, reiškia prieštarauti šimtmečių senumo kultūrinei patirčiai. Kitas dalykas yra tai nauja versija senųjų simbolių interpretacijų pasyvus žiūrovas negali suvokti dvasiškai. „Objektyvumo pašalinimas iš tapybos, – rašė Kandinskis, – natūraliai kelia labai aukštus reikalavimus gebėjimui viduje patirti grynai meninę formą. Todėl iš žiūrovo reikalaujama ypatingai tobulėti šia kryptimi, o tai yra neišvengiama. Taip sukuriamos sąlygos, kurios sukuria naują atmosferą. Ir jame, savo ruožtu, bus sukurta daug, daug vėliau grynas menas , kuris šiandien mums pasirodo su neapsakomu žavesiu mūsų nepastebimuose sapnuose“ ( žingsniai).

Kandinskio pozicija patraukli ir tuo, kad joje nėra jokio ekstremizmo, taip būdingo avangardui. Jei Malevičius patvirtino nuolatinio progreso idėjos triumfą ir siekė išlaisvinti meną „iš viso turinio, kuriame jis buvo laikomas tūkstantmečius“, tai Kandinskis visai nebuvo linkęs suvokti praeities kaip kalėjimo ir pradėti meną. modernaus meno istorija nuo nulio.

Buvo ir kitokia abstrakcionizmo kritika, sąlygota griežtų ideologinių normų. Štai tik vienas pavyzdys: „Apibendrinant galima teigti, kad abstrakcijos kultas XX amžiaus meniniame gyvenime yra vienas ryškiausių buržuazinės kultūros žiaurumo požymių. Sunku įsivaizduoti, kad fone galimas susižavėjimas tokiomis laukinėmis fantazijomis šiuolaikinis mokslas ir populiaraus judėjimo iškilimas visame pasaulyje“. Žinoma, tokia kritika neturi gilios pažinimo perspektyvos.

Vienaip ar kitaip, neobjektyvi tapyba nemirė, ji įstojo į meninę tradiciją, o Kandinskio kūryba pelnė pasaulinę šlovę.

* * *

Šios kolekcijos kompozicija, žinoma, neišsemia viso Kandinskio literatūrinio ir teorinio paveldo turinio, tačiau atrodo gana įvairi ir vientisa. Pats faktas, kad leidinyje yra vienas pagrindinių Kandinskio kūrinių – pirmą kartą į rusų kalbą išversta knyga „Taškas ir linija plokštumoje“, yra tikras Rusijos kultūros įvykis. Viso Kandinskio kūrinių akademinio leidimo laikas dar laukia, tačiau tikrai susidomėjęs skaitytojas vargu ar turėtų laukti, kol ateis tas laikas.

Sergejus Danielius

Dailininko tekstas. žingsniai

Mėlyna, mėlyna rožė, rožė ir krito.
Aštrus plonas daiktas sušvilpė ir įstrigo, bet nepramušė.
Visuose kampuose griaudėjo perkūnija.
Stora ruda kabojo tarsi visam laikui.
Tarsi. Tarsi.
Plačiau išskleiskite rankas.
Platesnis. Platesnis.
O veidą uždenkite raudona skarele.
O gal dar visai nepajudėjo: pajudėjote tik jūs pats.
Baltas šuolis po balto šuolio.
Ir po šio balto šuolio yra kitas baltas šuolis.
Ir šiame baltame šuolyje yra baltas šuolis. Kiekviename baltame šuolyje yra baltas šuolis.
Štai kas yra blogai, kad nematote purvinų dalykų: jis sėdi purvinuose daiktuose.
Čia viskas ir prasideda………
………Įtrūkęs………

Pirmosios spalvos, kurios mane sužavėjo, buvo šviesiai sodri žalia, balta, karmino raudona, juoda ir geltona ochra. Šie įspūdžiai prasidėjo, kai man buvo treji metai. Mačiau šias spalvas ant įvairių objektų, stovinčių prieš mano akis, ne tokias ryškias kaip pačios šios spalvos.

Nuo plonų šakelių žievę nupjauna spiralėmis taip, kad pirmoje juostoje buvo pašalinta tik viršutinė oda, antroje ir apatinė. Taip gavosi trispalviai arkliukai: ruda juostelė (kimšta, kuri man nelabai patiko ir mielai pakeisčiau kita spalva), žalia juostelė (kurią ypač mėgau ir kuri net nuvyto išlaikė kažką žavingo) ir balta juostelė, tai yra pati plika ir panaši į dramblio kaulo lazdelę (žalia forma ji neįprastai kvapni - norisi laižyti, bet laižant kartojasi - bet greitai išblunka sausa ir liūdna, kas man nuo pati pradžia aptemdė šio baltojo džiaugsmą).

Prisimenu, kad prieš pat mano tėvams išvykstant į Italiją (kur važiavau būdamas trejų metų berniukas), mamos tėvai persikraustė į naują butą. Ir prisimenu, kad šis butas dar buvo visiškai tuščias, tai yra, jame nebuvo nei baldų, nei žmonių. Vidutinio dydžio kambaryje ant sienos kabėjo tik vienas laikrodis. Aš taip pat stovėjau visiškai vienas priešais juos ir mėgavausi baltu ciferblatu ir ant jo parašyta tamsiai raudona rože.

Visa Italija ištapyta dviem juodais atspaudais. Važiuoju su mama juodu vežimu per tiltą (po vandeniu, rodos, purvinas geltonas): mane veža į darželį Florencijoje. Ir vėl juoda: įlipa į juodą vandenį, o ant vandens yra baisi ilga juoda valtis su juoda dėže viduryje - naktį įlipame į gondolą.

16 Mano mamos vyresnioji sesuo Elizaveta Ivanovna Tichejeva padarė didelę, neišdildomą įtaką visam mano vystymuisi, kurios nušvitusios sielos niekada nepamirš tie, kurie su ja bendravo per jos gilų altruistinį gyvenimą. Jai esu dėkingas už gimusią meilę muzikai, pasakoms, o vėliau ir rusų literatūrai bei giliai Rusijos žmonių esmei. Vienas ryškiausių vaikystės prisiminimų, susijusių su Elizavetos Ivanovnos dalyvavimu, buvo skardinis žirgas iš žaislinių lenktynių – ant jo kūno buvo ochra, o karčiai ir uodega buvo šviesiai geltoni. Atvykęs į Miuncheną, kur išvažiavau būdamas trisdešimties, nutraukęs visus ilgus ankstesnių metų darbus, studijuoti tapybos, pirmosiomis dienomis gatvėse sutikau lygiai tą patį duno arklį. Jis nuolat atsiranda kiekvienais metais, kai tik pradedama laistyti gatves. Žiemą ji paslaptingai dingsta, o pavasarį pasirodo lygiai tokia pati, kokia buvo prieš metus, nepasenusi nė plauko: ji nemirtinga.

Ir pusiau sąmoningas, bet pilnas saulės pažadas suvirpėjo manyje. Ji prikėlė mano skardinę bandelę ir surišo Miuncheną su mano vaikystės metais. Šiai bandelei esu dėkingas už jausmą, kurį turėjau Miunchenui: tai tapo mano antraisiais namais. Vaikystėje daug kalbėjau vokiškai (mamos mama buvo vokietė). Ir manyje atgijo vaikystės vokiškos pasakos. Dabar dingę aukšti siauri stogai Promenadeplatz, dabartinėje Lenbachplatz, senasis Švabingas ir ypač Au, kurį visai atsitiktinai atradau viename iš savo pasivaikščiojimų miesto pakraščiu, šias pasakas pavertė tikrove. Mėlynas arklio traukiamas arklys slinko gatvėmis, tarsi įkūnyta pasakų dvasia, kaip mėlynas oras, pripildęs krūtinę lengvo, džiaugsmingo kvapo. Ryškiai geltonos pašto dėžutės gatvių kampuose dainavo savo skambią kanarėlių giesmę. Apsidžiaugiau užrašu „Kunstmühle“, ir man atrodė, kad gyvenu meno, taigi ir pasakų mieste, mieste. Iš šių įspūdžių atsirado paveikslai, kuriuos vėliau tapiau iš viduramžių. Vadovaudamasis geru patarimu, išvykau į Rotenburgą. T. Nesibaigiantys persėdimai iš kurjerio į keleivinį traukinį, iš keleivio į mažytį traukinuką vietinėje atšaka su žole apaugusiais bėgiais, plonu ilgakaklio variklio balsu, snaudžiančių ratų girgždėjimu ir burzgimu ir su senu valstiečiu (aksomine liemene su didelėmis filigraniškomis sidabrinėmis sagomis), kuris kažkodėl atkakliai bandė man kalbėti apie Paryžių ir kurį aš supratau tik pusiau. Tai buvo nepaprasta kelionė – kaip sapnas. Man atrodė, kad kažkokia stebuklinga jėga, prieštaraujanti visiems gamtos dėsniams, šimtmetį po šimtmečio leidžiasi vis žemiau ir žemiau į praeities gelmes. Išeinu iš nedidelės (šiek tiek nerealios) stotelės ir einu per pievą iki senųjų vartų. Vartai, dar vartai, grioviai, siauri nameliai, siauromis gatvelėmis ištiesę galvas vienas į kitą ir giliai žiūrintys vienas kitam į akis, didžiuliai smuklės vartai, atsiveriantys tiesiai į didžiulę niūrią valgyklą, iš kurios pačio vidurio. sunkūs, platūs, niūrūs ąžuoliniai laiptai veda į kambarius, mano siaurą kambarį ir užšalusią ryškiai raudonų nuožulnių čerpių stogų jūrą, kuri man atsivėrė pro langą. Visą laiką buvo audringa. Aukšti apvalūs lietaus lašai nusileido ant mano paletės.

Drebėdami ir siūbuodami jie staiga ištiesė vienas kitam rankas, bėgo vienas prie kito, netikėtai ir tuoj pat susiliejo į plonas, gudrias virves, kurios išdykę ir skubotai bėgo tarp spalvų arba staiga užšoko man ant rankovės. Nežinau, kur dingo visi šie eskizai. Tik kartą per visą savaitę saulė pasirodė tik pusvalandžiui. Ir iš visos šios kelionės liko tik vienas paveikslas, tapytas mano - grįžus į Miuncheną - pagal įspūdį. Tai yra „Senamiestis“. Saulėta, o stogus nudažiau ryškiai raudonai – kaip galėjau.

Iš esmės šiame paveikslėlyje aš medžiojau tą valandą, kuri buvo ir bus pati nuostabiausia Maskvos dienos valanda. Saulė jau žemai ir pasiekė tą aukščiausią jėgą, kurios visą dieną siekė, kurios laukė visą dieną. Šis paveikslas trunka neilgai: dar kelios minutės – ir saulės šviesa nuo įtampos pasidaro rausva, vis raudonesnė, iš pradžių šalto raudono tono, o paskui šiltesnio. Saulė sulydo visą Maskvą į vieną gabalą, skamba kaip tūba, stipria ranka drebindama visą sielą. Ne, ši raudonoji vienybė nėra pati geriausia Maskvos valanda. Tai tik paskutinis simfonijos akordas, kuris kiekvienu tonu išvysto aukštesnį gyvenimą, todėl visa Maskva skamba kaip didžiulio orkestro fortissimo. Rožinė, violetinė, balta, mėlyna, šviesiai mėlyna, pistacijos, ugniai raudoni namai, bažnyčios – kiekviena iš jų tarsi atskira daina – pašėlusiai žalia žolė, žemai dūzgiantys medžiai ar tūkstančiais būdais dainuojantis sniegas, arba plikų šakų alegretas ir šakelės, raudonos, kietas, nepajudinamas, tylus Kremliaus sienos žiedas, o virš jo, viską pranokstantis, kaip pergalingas visą pasaulį pamiršusios „Aleliujos“ šauksmas, baltas, ilgas, lieknas, rimtas Ivano bruožas. puikus. O ant jo ilgo, įtempto, pailgo kaklo amžino ilgesio dangaus auksinė kupolo galva, kuri, be kitų auksinių, sidabrinių, margų jį supančių kupolų žvaigždžių, yra Maskvos Saulė.

Rašyti šią valandą man jaunystėje atrodė pati neįmanomiausia ir didžiausia menininko laimė.

Šie įspūdžiai kartojosi kiekvieną saulėtą dieną. Jie buvo džiaugsmas, kuris sukrėtė mano sielą iki širdies gelmių.

Ir kartu jie buvo kankinimas, nes menas apskritai, o ypač mano stiprybės, palyginti su gamta, man atrodė tokios be galo silpnos. Turėjo praeiti daug metų, kol per jausmą ir mintį priėjau prie paprasto sprendimo, kad gamtos ir meno tikslai (taigi ir priemonės) iš esmės, organiškai ir pasaulėdiškai skiriasi – ir vienodai puikūs, todėl vienodai stiprūs. Šis sprendimas, kuriuo dabar vadovaujuosi mano darbe, toks paprastas ir natūraliai gražus, išgelbėjo mane nuo nereikalingų nereikalingų siekių, kurie mane apėmė, nepaisant jų nepasiekiamumo, kančios. Ji ištrynė šias kančias, o gamtos ir meno džiaugsmas manyje pakilo į neuždengtas aukštumas. Nuo tada man buvo suteikta galimybė netrukdomai mėgautis abiem šiais pasaulio elementais. Prie malonumo prisidėjo ir dėkingumo jausmas.

Šis sprendimas mane išlaisvino ir atvėrė man naujus pasaulius. Viskas, kas „mirusi“, drebėjo ir drebėjo. Ne tik šlovinti miškai, žvaigždės, mėnulis, gėlės, bet ir peleninėje gulintis sušalęs nuorūkas, kantrus, švelnus baltas mygtukas, žvelgiantis iš gatvės balos, nuolankus žievės gabalas, kurį per storą žolę tempia skruzdėlė. jo galingi nasrai nežinomiems, bet svarbiems tikslams, lapų sieninis kalendorius, prie kurio ištiesia pasitikinti ranka, kad jėga išplėštų jį iš šilto kalendoriuje likusių lapų artumo - viskas man parodė savo veidą, vidinę esmę, paslaptį. siela, kuri dažniau tyli nei kalba. Taigi kiekvienas ramybės ir judėjimo taškas (linija) man atgijo ir parodė savo sielą. To pakako, kad visa esybe, visais pojūčiais „suprastų“ meno, kuris dabar vadinamas „abstrakčiu“, priešingai nei „objektyvas“, galimybę ir egzistavimą.

Bet tada, senais studentavimo laikais, kai tapybai galėjau skirti tik laisvas valandas, vis tiek, nepaisant akivaizdaus nepasiekiamumo, bandžiau ant drobės išversti „spalvų chorą“ (kaip išsakiau save), įsiveržė į mano sielą iš gamtos. Desperatiškai stengiausi išreikšti iš visų jėgųšis garsas, bet veltui.

Tuo pat metu kiti grynai žmogiški sukrėtimai laikė mano sielą nuolatinėje įtampoje, todėl neturėjau ramios valandos. Tai buvo studentų organizacijos kūrimosi laikas, kurio tikslas buvo suvienyti ne tik vieno universiteto, bet ir visų Rusijos, o galiausiai ir Vakarų Europos universitetų studentus. Studentų kova su klastingomis ir akivaizdžiais 1885 m. taisyklėmis tęsėsi nuolat. „Neramumai“, smurtas prieš senąsias Maskvos laisvės tradicijas, jau sukurtų organizacijų naikinimas valdžios, jų keitimas naujomis, politinių judėjimų pogrindinis ūžimas, studentų iniciatyvos ugdymas nuolat atnešė naujos patirties ir kėlė sielą. įspūdingas, jautrus, galintis vibruoti.

Mano laimei, politika manęs visiškai nepakerėjo. Kiti ir įvairios veiklos suteikė man galimybę panaudoti reikiamą gebėjimą gilintis į tą subtiliai materialią sferą, kuri vadinama „abstrakčios“ sfera. Be pasirinktos specialybės (politinės ekonomijos, kur dirbau vadovaujamas labai gabaus mokslininko ir vieno rečiausių gyvenime sutiktų žmonių, profesoriaus A. I. Chuprovo), mane arba nuosekliai, arba vienu metu žavėjo. : Romėnų teisė (kuri mane patraukė subtilumu savo sąmoningu, nugludintu „dizainu“, bet galiausiai netenkino mano slaviškos sielos pernelyg schematiškai šalta, pernelyg protinga ir nelanksčia logika), baudžiamoji teisė(kuri tuo metu mane ypač ir, ko gero, pernelyg išskirtinai palietė nauja Lombroso teorija), Rusijos teisės ir paprotinės teisės istoriją (kuri man sukėlė nuostabos ir meilės jausmus, kaip romėnų teisės priešingybę, kaip laisvas ir laimingas teisės taikymo esmės sprendimas)

Žiūrėti: Favorsky V. A. Literatūrinis ir teorinis paveldas. M., 1988. S. 71–195; Kunigas Pavelas Florenskis. Darbai keturiais tomais. M., 1996. T. 2. P. 564–590.

Landsbergeris F. Impresionizmas ir ekspresionizmas. Leipcigas, 1919. S. 33; cit. išvertė R. O. Yakobson pagal: Yakobson R. Poetikos darbai. M., 1987. P. 424.

Žr., pavyzdžiui, V. N. Toporovo straipsnius „Geometriniai simboliai“, „Kvadratas“, „Kryžius“, „Apskritimas“ enciklopedijoje „Pasaulio tautų mitai“ (t. 1–2. M., 1980– 1982).

Reinhardtas L. Abstrakcionizmas // Modernizmas. Pagrindinių krypčių analizė ir kritika. M., 1969. P. 136. Žodžiai „laukinis“, „laukinis“ tokios kritikos kontekste skatina prisiminti vieną fragmentą iš Meyer Shapiro kūrinio, kuriame kalbama apie „nuostabiai išraiškingus beždžionių piešinius mūsų zoologijos soduose “: „Jie mums skolingi už savo nuostabius rezultatus, nes mes į beždžionėms į rankas dedame popierių ir dažus, lygiai kaip cirke priverčiame jas važinėti dviračiais ir atlikti kitus triukus su civilizacijos gaminiais. Neabejotina, kad beždžionių, kaip menininkų, veikloje pasireiškia impulsai ir reakcijos, jau paslėpta forma jų prigimtyje. Tačiau, kaip ir beždžionės, išsiugdančios gebėjimą išlaikyti pusiausvyrą ant dviračio, jų pasiekimai piešimo srityje, kad ir kokie spontaniški jie atrodytų, yra prisijaukinimo, taigi ir kultūros reiškinio, rezultatas“ (Shapiro M. Kai kurios semiotikos problemos vizualinis menas Vaizdo erdvė ir ženklo -vaizdo kūrimo priemonės // Semiotika ir meno geometrija. M., 1972. p. 138–139). Norint beždžionę pavadinti „žmogaus parodija“, nereikia daug sumanumo ar žinių; Norint suprasti jų elgesį, reikia intelekto ir žinių. Taip pat priminsiu, kad beždžionių gebėjimas mėgdžioti davė pradžią tokiems posakiams kaip „Watteau beždžionė“ (Poussin, Rubens, Rembrandt...); Kiekvienas pagrindinis menininkas turėjo savo „beždžiones“, taip pat ir Kandinskis. Galiausiai prisiminkime, kad žodis „laukinis“ (les fauves) buvo skirtas tokiems aukštos kultūros dailininkams kaip Matisse'as, Derainas, Vlaminckas, Van Dongenas, Marche'as, Braque'as, Rouault; Kaip žinoma, fovizmas padarė didelę įtaką Kandinskiui.

Iniciatyvumas, arba saviveikla, yra vienas iš vertingų (deja, per mažai išugdytų) gyvenimo aspektų, suspaustų į tvirtas formas. Kiekvienas veiksmas (asmeninis ar korporacinis) turi daug pasekmių, nes jis sukrečia gyvybės formų stiprumą, nepaisant to, ar jis duoda „praktinių rezultatų“, ar ne. Jis kuria pažįstamų reiškinių kritikos atmosferą, kurios nuobodus pažįstamumas daro sielą vis nelankstesnę ir nejudesnę. Iš čia ir masių kvailumas, kuriuo laisvesnės sielos nuolat karčiai skundžiasi. Specialiai meninės korporacijos turėtų būti aprūpintos kuo lankstesnėmis, trapiausiomis formomis, labiau linkusiomis pasiduoti naujiems poreikiams nei vadovautis „precedentais“, kaip buvo iki šiol. Bet kuri organizacija turėtų būti suprantama tik kaip perėjimas į didesnę laisvę, tik kaip vis dar neišvengiamas ryšys, tačiau vis tiek turintis tą lankstumą, kuris neleidžia stabdyti pagrindinių tolesnio vystymosi žingsnių. Nežinau nė vienos asociacijos ar meno draugijos, kuri per labai trumpą laiką netaptų organizacija prieš meną, užuot tapusi meno organizacija.

Su nuoširdžiu dėkingumu prisimenu tikros šilumos ir užsidegimo kupiną profesoriaus A. N. Filippovo (tuomet dar privataus docento) pagalbą, iš kurios pirmą kartą išgirdau apie visiškai humanišką principą „žvelk į žmogų“, kuris buvo pradėtas duoti Rusijos žmones kaip nusikalstamų veikų kvalifikavimo pagrindą ir į gyvenimą įgyvendino volosto teismai. Šis principas nuosprendį grindžia ne išoriniu ieškinio buvimu, o jo vidinio šaltinio – kaltinamojo sielos – kokybe. Koks artumas meno pagrindui!

Taškas ir linija plokštumoje
Į vaizdinių elementų analizę
iš vokiečių kalbos
Elena Kozina

Turinys

Įvadas
Taškas
Linija
Pagrindinė plokštuma
Lentelės
Pastabos

PRATARMĖ

MENO ISTORIJA

Viena iš svarbiausių dabar besikuriančio meno mokslo užduočių turėtų būti išsami visos meno istorijos analizė meninių elementų, dizaino ir kompozicijos požiūriu įvairiais laikais tarp skirtingų tautų, viena vertus, ir kita vertus. identifikuojant augimą šiose trijose srityse: kelias, tempas, turtėjimo poreikis tikriausiai spazminio vystymosi procese, kuris vyksta pagal tam tikras evoliucines linijas, galbūt panašias į bangas. Pirmoji šios užduoties dalis – analizė – ribojasi su „pozityviųjų“ mokslų užduotimis. Antroji dalis – raidos pobūdis – ribojasi su filosofijos uždaviniais. Čia yra surištas bendrųjų žmogaus evoliucijos dėsnių mazgas.

"SKILDYMAS"

Praeinant, reikia pažymėti, kad išgaunant šias pamirštas žinias apie ankstesnes meno epochos pasiekiamas tik didelių pastangų kaina, todėl turėtų visiškai panaikinti meno „irimo“ baimę. Galų gale, jei „negyvieji“ mokymai taip giliai įsišakniję gyvuose darbuose, kad jie gali būti iškelti į dienos šviesą tik su didžiausiais sunkumais, tai jų „žalingumas“ yra ne kas kita, kaip nežinojimo baimė.

DU ĮVARČIAI

Tyrimai, kurie turėtų tapti kertiniu naujojo mokslo – meno mokslo – akmeniu, turi du tikslus ir tenkina du poreikius:

1. mokslo poreikis apskritai, laisvai augantis iš netikslingo ir perdėto noro žinoti: „grynasis“ mokslas ir

2. kūrybinių jėgų pusiausvyros poreikis, kurį schematiškai galima suskirstyti į du komponentus - intuiciją ir skaičiavimą: „praktinis“ mokslas.

Šie tyrimai, kadangi šiandien stovime prie jų šaltinio, nes iš čia mums atrodo kaip labirintas, besiskiriantis į visas puses ir tirpstantis miglotoje tolumoje, ir kadangi mes visiškai negalime jų atsekti. tolimesnis vystymas, turi būti vykdomas itin sistemingai, remiantis aišku planu.

ELEMENTAI

Pirmas neišvengiamas klausimas, žinoma, yra klausimas meniniai elementai, kurios yra kūrinio statybinė medžiaga ir todėl turi būti skirtingos kiekvienoje iš meno šakų.

Visų pirma, būtina atskirti tarp kitų esminiai elementai, tai yra elementai, be kurių tam tikros rūšies meno kūrinys apskritai negali atsirasti.

Visi kiti elementai turi būti pažymėti kaip antraeilis.

Abiem atvejais būtina įdiegti organinės gradacijos sistemą.

Šiame rašinyje kalbėsime apie du pagrindinius elementus, stovinčius bet kokio tapybos kūrinio ištakose, be kurių negalima pradėti darbo ir kurie kartu suteikia pakankamai medžiagos savarankiškam tapybos tipui – grafikai.

Taigi, reikia pradėti nuo pirminio tapybos elemento – nuo taško.

TYRIMO KELIAS

Bet kurio tyrimo idealas yra:

1. kruopštus kiekvieno atskiro reiškinio tyrimas – atskirai,

2. abipusė reiškinių įtaka vienas kitam – palyginimai,

3. bendros išvados, kurią galima išgauti iš abiejų ankstesnių.

Mano tikslas šioje esė apima tik pirmuosius du etapus. Trečiajam nepakanka medžiagos ir jokiu būdu neturėtumėte su ja skubėti.

Tyrimas turi būti atliktas itin tiksliai, pedantiškai nuodugniai. Šis „nuobodus“ kelias turi būti žengiamas žingsnis po žingsnio - nė menkiausio pokyčio esme, savybėje, atskirų elementų veikime neturėtų išvengti kruopštaus žvilgsnio. Tola“, toks mikroskopinės analizės kelias gali nuvesti meno mokslą į apibendrinančią sintezę, kuri galiausiai išplis toli už meno ribų į „visuotinio“, „žmogiškojo“ ir „dieviškojo“ sferas.

Ir tai yra numatomas tikslas, nors jis dar labai toli nuo „šiandien“.

ŠIO RAŠINIO TIKSLAS

Kalbant apie mano užduotį tiesiogiai, man trūksta ne tik savo jėgų atlikti bent iš pradžių būtinus žingsnius, bet ir erdvės; Šios mažos knygelės tikslas yra tik bendra ir iš esmės identifikuoti „grafinius“ pagrindinius elementus, būtent:

1. „abstraktus“, tai yra, izoliuotas nuo realios materialiosios plokštumos materialių formų aplinkos ir

2. materialinė plokštuma (šios plokštumos pagrindinių savybių poveikis).

Bet tai galima padaryti tik gana paviršutiniškos analizės rėmuose – kaip bandymas rasti įprastą meno istorijos tyrimo metodą ir išbandyti jį veikloje.

Autobiografinis pasakojimas „Žingsniai“ ir giluminių pamatų teorinis tyrimas menine kalba„Tašką ir liniją plokštumoje“ parašė V. Kandinskis, vienas didžiausių XX amžiaus menininkų, atradęs rusų avangardo istoriją. Šie tekstai sudaro svarbią magistro teorinio tyrimo dalį ir leidžia giliau bei visapusiškiau suprasti jo meninės kūrybos esmę.

* * *

Pateiktas įvadinis knygos fragmentas Taškas ir linija plokštumoje (V. V. Kandinskis, 1926) pateikė mūsų knygų partneris – įmonės litrai.

Dailininko tekstas. žingsniai

Mėlyna, mėlyna rožė, rožė ir krito.

Aštrus plonas daiktas sušvilpė ir įstrigo, bet nepramušė.

Visuose kampuose griaudėjo perkūnija.

Stora ruda kabojo tarsi visam laikui.

Tarsi. Tarsi.

Plačiau išskleiskite rankas.

Platesnis. Platesnis.

O veidą uždenkite raudona skarele.

O gal dar visai nepajudėjo: pajudėjote tik jūs pats.

Baltas šuolis po balto šuolio.

Ir po šio balto šuolio yra kitas baltas šuolis.

Ir šiame baltame šuolyje yra baltas šuolis. Kiekviename baltame šuolyje yra baltas šuolis.

Štai kas yra blogai, kad nematote purvinų dalykų: jis sėdi purvinuose daiktuose.

Čia viskas ir prasideda………

………Įtrūkęs………

Rašyti šią valandą man jaunystėje atrodė pati neįmanomiausia ir didžiausia menininko laimė.

Šie įspūdžiai kartojosi kiekvieną saulėtą dieną. Jie buvo džiaugsmas, kuris sukrėtė mano sielą iki širdies gelmių.

Mano laimei, politika manęs visiškai nepakerėjo. Kitos ir įvairios veiklos suteikė galimybę išnaudoti reikalingą gebėjimą gilintis į tą subtiliai materialią sferą, kuri vadinama „abstrakčios“ sfera. Be pasirinktos specialybės (politinės ekonomijos, kur dirbau vadovaujamas labai gabaus mokslininko ir vieno rečiausių gyvenime sutiktų žmonių, profesoriaus A. I. Chuprovo), mane arba nuosekliai, arba vienu metu žavėjo. : Romėnų teisė (kuri mane patraukė subtilumu savo sąmoninga, nugludinta „konstrukcija“, bet galiausiai netenkino mano slaviškos sielos per daug schematiškai šalta, pernelyg protinga ir nelanksčia logika), baudžiamoji teisė (kuri mane ypač palietė ir , ko gero, tuo metu pernelyg išskirtinai su nauja Lombroso teorija), Rusijos teisės ir paprotinės teisės istorija (kuri man sukėlė nuostabos ir meilės jausmus, kaip kontrastą romėnų teisei, kaip laisvą ir laimingą sprendimą teisės taikymo esmė), su šiuo mokslu susijusi etnografija (kuri man žadėjo atverti žmonių sielos užkaborius).

Man patiko visi šie mokslai ir dabar su dėkingumu galvoju apie tas vidinio pakilimo, o gal net įkvėpimo valandas, kurias tada patyriau. Tačiau šios valandos nublanko nuo pirmo sąlyčio su menu, kuris vien mane išvedė už laiko ir erdvės ribų. Tokios patirties, vidinių pakilimų ir kūrybinių akimirkų mokslinės studijos man niekada nesuteikė.

Tačiau jėgos man pasirodė per silpnos, kad pripažinčiau, jog turiu teisę apleisti kitas pareigas ir pradėti menininko gyvenimą, kuris man tuo metu atrodė be galo laimingas. Rusų gyvenimas tada buvo ypač niūrus, mano darbai buvo vertinami, nusprendžiau tapti mokslininku. Pasirinktoje politinėje ekonomijoje, be darbo klausimo, man patiko tik grynai abstraktus mąstymas. Praktinė mokymo apie pinigus ir bankų sistemas pusė mane nenumaldomai atstūmė. Tačiau reikėjo atsižvelgti ir į šią pusę.

Maždaug tuo pačiu metu įvyko du įvykiai, palikę pėdsaką visame mano gyvenime. Tai buvo: prancūzų impresionistų paroda Maskvoje – o ypač Claude'o Monet „Šieno kupeta“ – ir Wagnerio pastatymas Didžiajame teatre – „Lohengrinas“.

Prieš tai buvau susipažinęs tik su realistine tapyba, o paskui beveik vien tik rusiškai, net vaikystėje man paliko didelį įspūdį „Jie nesitikėjo“, o būdamas jaunas kelis kartus ilgai ėjau ir atidžiai mokiausi. Franzo Liszto ranka Repino portrete, daug kartų kopijuota Kristaus Polenovo atminimui, nustebino Levitano „Irklas“ ir jo ryškiai nudažytas vienuolynas, atsispindėjęs upėje ir t.t. Ir tada iš karto pamačiau pirmą kartą paveikslėlį. Man atrodė, kad be katalogo neatspėsi, kad tai šieno kupeta. Šis dviprasmiškumas man buvo nemalonus: man atrodė, kad menininkas neturi teisės rašyti taip neaiškiai. Miglotai pajutau, kad šioje nuotraukoje nėra subjekto. Tačiau su nuostaba ir sumišimu pastebėjau, kad šis paveikslas jaudina ir žavi, neišdildomai įsirėžęs į atmintį ir staiga iki smulkmenų išnyra prieš akis. Aš negalėjau viso to suprasti, o juo labiau iš to, ką patyriau, negalėjau padaryti to, ką dabar galvoju paprastos išvados. Bet kas man tapo visiškai aišku, tai paletės galia, kurios anksčiau neįtariau, iki tol nuo manęs slėpė ir kuri pranoko visas mano drąsiausias svajones. Tapyba atskleidė pasakiškas galias ir žavesį. Tačiau giliai sąmonėje subjektas tuo pat metu buvo diskredituotas kaip būtinas paveikslo elementas. Apskritai man susidarė įspūdis, kad mano Maskvos pasakos gabalas jau gyvena drobėje.

Lohengrinas man atrodė visiškas mano pasakiškos Maskvos suvokimas. Smuikai, gilūs bosai ir, svarbiausia, pučiamieji instrumentai mano suvokime įkūnijo visą ankstyvo vakaro valandos galią, mintyse mačiau visas savo spalvas, jos stovėjo prieš akis. Prieš mane buvo nubrėžtos pasiutusios, beveik beprotiškos linijos. Nedrįsau sau pasakyti, kad Wagneris muzikiškai parašė „mano valandą“. Bet man tapo visiškai aišku, kad menas apskritai turi daug didesnę galią, nei aš įsivaizdavau, o kita vertus, tapyba gali parodyti tokias pat galias kaip ir muzika. Ir nesugebėjimas pačiam stengtis surasti šias jėgas buvo skausmingas.

Dažnai neturėdavau jėgų, nepaisant visko, pajungti savo valią pareigai. Ir pasidaviau per daug pagundai.

Viena iš svarbiausių kliūčių mano kelyje buvo pati griūtis dėl grynai mokslinio įvykio. Tai buvo atomo skilimas. Manyje tai skambėjo kaip staigus viso pasaulio sunaikinimas. Staiga stori skliautai sugriuvo. Viskas tapo neaišku, dreba ir minkšta. Nenustebčiau, jei akmuo pakiltų į orą ir jame ištirptų. Mokslas man atrodė sugriautas: pagrindinis jo pagrindas buvo tik kliedesys, mokslininkų, kurie ne akmuo po akmens kūrė dievišką statybą skaidrioje šviesoje pasitikinčia ranka, o tamsoje, atsitiktinai ieškodami tiesos, klaida. prisilietimas, aklumas imdamas vieną daiktą po kito.

Jau vaikystėje man buvo pažįstamos skausmingai džiugios vidinės įtampos valandos, vidinio drebėjimo valandos, neaiškūs siekiai, būtinai reikalauti kažko dar neaiškaus, dieną suspausti širdį ir paviršutiniška kvėpavimas, pripildanti sielą nerimo, o naktis, vedanti mane į fantastiškų svajonių pasaulį, kupiną siaubo ir laimės. Prisimenu, kad piešimas, o kiek vėliau tapyba mane išvedė iš tikrovės sąlygų, tai yra išstūmė už laiko ir erdvės ribų ir vedė į savęs užmaršumą. Tėvas anksti pastebėjo mano meilę tapybai ir net vidurinės mokyklos metais pasikvietė dailės mokytoją. Aiškiai prisimenu, kokia man brangi buvo pati medžiaga, kokie patrauklūs, gražūs ir gyvi man atrodė dažai, teptukai, pieštukai, mano pirmoji ovali porceliano paletė, o vėliau ir į sidabrinį popierių įvyniotos anglys. Ir net pats terpentino kvapas buvo toks žavus, rimtas ir griežtas, kvapas, kuris ir dabar sužadina manyje kažkokią ypatingą, rezonansinę būseną, kurios pagrindinis elementas – atsakomybės jausmas. Daugelis pamokų, kurias išmokau iš padarytų klaidų, manyje tebėra gyvos ir šiandien. Būdamas visai mažas berniukas, akvarele nupiešiau obuolių kepalą; viskas buvo paruošta, išskyrus kanopas. Teta, kuri man padėjo ir šioje užduotyje, turėjusi išeiti iš namų, patarė be jos šių kanopų neliesti, o laukti jos sugrįžtant. Likau vienas su savo nebaigtu piešiniu ir kentėjau dėl to, kad negalėjau ant popieriaus uždėti paskutinių – ir tokių paprastų – dėmių. Maniau, kad tinkamai pajuodinti kanopas nieko nekainuos. Ant šepetėlio nubraukiau tiek juodų dažų, kiek galėjau. Vieną akimirką pamačiau keturias juodas, popieriui svetimas, šlykščias dėmes ant arklio kojų. Vėliau impresionistų juodos spalvos baimė man buvo tokia aiški, o dar vėliau turėjau rimtai kovoti su savo vidine baime, kol nusprendžiau ant drobės tepti grynus juodus dažus. Tokia vaiko nelaimė meta ilgą, ilgą šešėlį po daugelio metų gyvenime. Ir neseniai aš naudojau grynus juodus dažus, turinčius daug kitokį jausmą nei grynai balti.

Be to, ypač stiprūs studijų laikų įspūdžiai, kurie taip pat neabejotinai turėjo įtakos daugelį metų, buvo: Rembrantas Sankt Peterburgo Ermitaže ir kelionė į Vologdos provinciją, kur mane išsiuntė Maskvos gamtos istorijos antropologijos draugija. ir Etnografija. Mano užduotis buvo dvejopa: studijuoti Rusijos gyventojų paprotinę baudžiamąją teisę (tyrimai primityviosios teisės srityje) ir rinkti pagoniškos religijos likučius iš pamažu nykstančių zyrių, kurie daugiausia gyvena medžiodami ir žvejodami.

Rembrantas mane nustebino. Pagrindinis tamsos ir šviesos padalijimas į dvi dideles dalis, antros eilės tonų ištirpimas šiose didelėse dalyse, šių tonų sujungimas į šias dalis, bet kokiu atstumu veikiantis kaip dvitonis (ir iš karto primenantis Wagnerio trimitus) , atvėrė man visiškai naujas galimybes, antžmogiško stiprumo dažai savaime, o taip pat - su ypatingu ryškumu - šios jėgos padidėjimas per palyginimą, tai yra pagal priešpriešos principą. Buvo aišku, kad kiekviena didelė plokštuma pati savaime visai nėra antgamtinė, kad kiekviena iš jų iš karto atskleidžia savo kilmę iš paletės, tačiau ta pati plokštuma, tarpininkaujant kitai, priešingai plokštumai, neabejotinai gauna antgamtinę galią, todėl kilmė yra iš paletės iš pirmo žvilgsnio atrodo neįtikėtina. Tačiau mano prigimtyje nebuvo ramiai įvesti pastebėtą techniką į savo kūrinius. Nejučiomis priartėjau prie kitų paveikslų taip, kaip dabar prie gamtos: jie kėlė man pagarbų džiaugsmą, bet vis tiek liko man svetimi savo individualia verte. Kita vertus, aš visiškai sąmoningai jaučiau, kad šis Rembrandto skirstymas suteikia jo paveikslams savybę, kurios dar niekuomet nemačiau. Susidarė įspūdis, kad jo paveikslai užtruko ilgai, o tai paaiškinta būtinybe ilgai varginti vienas dalis ir tada kitas. Laikui bėgant supratau, kad šis skirstymas priskiria tapybai elementą, kuris jam tariamai neprieinamas - laikas.

Paveiksluose, kuriuos nutapiau prieš dvylika, penkiolika metų Miunchene, bandžiau panaudoti šį elementą. Nutapiau tik tris ar keturis tokius paveikslus ir į kiekvieną jų sudedamąją dalį norėjau įvesti „begalinę“ nuo pirmo įspūdžio paslėptų spalvingų tonų seriją. Šie tonai turėjo būti iš pradžių (ir ypač tamsios dalys) visiškai paslėptas ir atsiverti pagilėjusiam, dėmesingam žiūrovui tik su laikas- iš pradžių neaiškus ir tarsi sėlinantis, o paskui gauna vis daugiau, vis stiprėjančio, „kraupo“ garso galios. Savo didžiulei nuostabai pastebėjau, kad piešiu taip pat, kaip ir Rembrantas. Mane apėmė kartaus nusivylimas, skausmingos abejonės savo jėgomis, ypač abejonės ieškant savo raiškos priemonių. Netrukus man irgi pasirodė, kad tokio mano tuo metu pamėgto paslėptojo laiko elementų, siaubingai paslaptingo, įsikūnijimo metodai taip pat pasirodė per pigūs.

Tuo metu dirbau ypač daug, dažnai iki vėlyvo vakaro, kol nuovargis nugalėjo iki fizinio pykinimo. Dienos, kai negalėjau dirbti (kad ir kaip retai jos buvo), man atrodė pasimetusios, nerimtai ir beprotiškai iššvaistytos. Daugiau ar mažiau pakenčiamu oru kasdien tapydavau eskizus senajame Švabinge, kuris dar nebuvo visiškai susiliejęs su miestu. Nusivylimo darbais studijoje ir kompozicijos bandymais dienomis tapydavau ypač atkakliai nerimą keliančius peizažus, kaip priešas prieš mūšį, kuris galų gale mane įveikė: mano eskizai retai patenkindavo mane net iš dalies, nors. Kartais bandydavau iš jų sveikų sulčių išspausti paveikslėlių pavidalu. Vis dėlto klaidžiojimas su eskizų sąsiuviniu rankose, su medžiotojo jausmu širdyje man atrodė mažiau atsakingas nei mano bandymai tapyti, kurie jau tada turėjo – iš dalies sąmoningo, iš dalies nesąmoningo – paieškų pobūdį. kompozicija. Pats žodis kompozicija suteikė man vidinę vibraciją. Vėliau išsikėliau sau savo gyvenimo tikslą parašyti „Kompoziciją“. Neaiškiuose sapnuose prieš mane kartais buvo pavaizduota kažkas neaiškaus sunkiai suvokiamais fragmentais, o tai kartais gąsdino savo drąsa. Kartais sapnuodavau harmoningus paveikslus, kurie, pabudus, palikdavo tik neaiškų pėdsaką nesvarbių detalių. Kartą per šiltinės karštį labai aiškiai pamačiau visą vaizdą, kuris vis dėlto man atsigavus kažkaip subyrėjo. Po kelerių metų skirtingais intervalais parašiau „Pirklių atvykimą“, paskui „Margą gyvenimą“, o galiausiai po daugelio metų „Kompozicijoje 2“ man pavyko išreikšti esmingiausią šios kliedesinės vizijos dalyką, Tačiau supratau tik neseniai. Nuo pat pradžių tiesiog žodis „kompozicija“ man skambėjo kaip malda. Tai pripildė mano sielą baimės. Ir iki šiol jaučiu skausmą, kai matau, kaip nerimtai su juo dažnai elgiamasi. Rašydama eskizus daviau sau visišką laisvę, pasidavusi net savo vidinio balso „užgaidoms“. Mentele pritaikiau drobę potėpiais ir pliaukštelėjimais, mažai galvodamas apie namus ir medžius ir kiek galėdamas pakeldamas atskirų spalvų skambesį. Ankstyvas vakarinis Maskvos valanda nuskambėjo manyje, o prieš akis atsiskleidė galinga, spalvinga Miuncheno spalvų pasaulio uola, giliai kunkuliuojanti šešėliuose. Tada, ypač grįžus namo, gilus nusivylimas. Mano spalvos man atrodė silpnos, plokščios, visas eskizas atrodė kaip nesėkmingas bandymas perteikti gamtos galią. Kaip keista man buvo girdėti, kad perdedu natūralias spalvas, kad dėl to mano dalykai tampa nesuprantami ir kad vienintelis išsigelbėjimas būtų išmokti „laužyti tonus“. Tai buvo aistros Carrière piešiniams ir Whistlerio paveikslams laikas. Dažnai abejojau savo meno „supratimu“, net per prievartą bandžiau įtikinti, prisiversti pamilti šiuos menininkus. Tačiau šio meno neapibrėžtumas, liguistai ir kažkokia saldi impotencija mane vėl atbaidė, ir vėl pasitraukiau į svajones apie skambumą, „spalvų choro“ pilnatvę, o laikui bėgant ir kompozicinį sudėtingumą. Miuncheno kritika (iš dalies, o ypač mano debiutų metu, su manimi elgėsi palankiai) paaiškino mano „spalvingą turtingumą“ su „bizantine įtaka“. Rusijos kritika (beveik be išimties apipylė mane neparlamentiniais posakiais) arba atskleidė, kad Vakarų Europos (ir net pasenusias) vertybes Rusijai pristatau praskiesta forma; arba kad aš žūstu dėl žalingos Miuncheno įtakos. Tada pirmą kartą pamačiau, su kokiu lengvabūdiškumu, neišprusimu ir begėdiškumu elgiasi dauguma kritikų. Ši aplinkybė paaiškina, su kokiu ramumu protingi menininkai klausosi piktybiškiausių atsiliepimų apie save.

Polinkis į „paslėptą“, „paslėptą“ padėjo man atsikratyti žalingosios liaudies meno pusės, kurią pirmą kartą pavyko pamatyti natūralioje aplinkoje ir savo dirvožemyje kelionės į Vologdos provinciją metu. Apimtas jausmo, kad keliauju į kokią kitą planetą, iš pradžių keliavau geležinkeliu į Vologdą, po to kelias dienas ramia, savijauta Sukhona garlaiviu į Ust-Sysolską, tačiau tolesnę kelionę teko leistis m. tarantasas per nesibaigiančius miškus, tarp margų kalvų, per pelkes, smėlį ir „dragas“, kuris išmuša prie to nepripratusiojo vidų. Tai, kad keliavau visiškai viena, suteikė man neišmatuojamą galimybę netrukdomai gilintis į aplinką ir į save. Dieną dažnai būdavo siaubingai karšta, o naktimis beveik be saulėlydžio buvo taip šalta, kad net avikailio paltai, veltiniai batai ir Zyryansk kepurė, kuriuos gavau už kelią per N. A. Ivanickį, kartais pasirodė nepakankamai. šilta širdimi, kaip kučeriai kartais vėl užklodavo mane per miegus nuslydusia antklode. Važiavau į kaimus, kur gyventojai gelsvai pilkais veidais ir plaukais nuo galvos iki kojų vaikščiojo geltonai pilkais drabužiais arba baltaveidžiai, rausvai juodais plaukais buvo apsirengę taip spalvingai ir ryškiai, kad atrodė kaip judantys dvikojai paveikslai. . Dideli, dviejų aukštų, raižyti nameliai su blizgančiu samovaru lange niekada neišnyks iš atminties. Šis samovaras čia buvo ne „prabangos“ daiktas, o pirmas reikalas: kai kuriose vietovėse gyventojai valgė beveik vien arbatą (Ivan-tea), neskaitant skaidrios, arba jašinės (avižinės) duonos, nuo kurios nei dantys, nei skrandis. lengvai pasidavė – visi gyventojai ten vaikščiojo išsipūtę pilvus. Būtent šiose nepaprastose trobelėse pirmą kartą sutikau stebuklą, kuris vėliau tapo vienu iš mano darbų elementų. Čia išmokau ne žiūrėti į paveikslą iš šalies, o žiūrėti į jį pats pasukite paveikslėlyje, joje gyventi. Puikiai prisimenu, kaip sustojau ant slenksčio prieš šį netikėtą vaizdą. Stalas, suolai, svarbi ir didžiulė krosnis, spintos, reikmenys – viskas ištapyta spalvingais, šluojančiais ornamentais. Ant sienų – populiarūs spaudiniai: simboliškai vaizduojamas herojus, mūšis, spalvomis perteikta daina. Raudonas kampelis, visas nukabinėtas raštais ir atspausdintais vaizdais, o priešais juos raudonai šviečianti lempa, tarsi ką nors apie save žinanti, gyvenanti savyje, paslaptingai šnabždanti kuklią ir išdidžią žvaigždę. Kai pagaliau įėjau į viršutinį kambarį, paveikslas mane apsupo ir aš įėjau į jį. Nuo tada šis jausmas manyje gyveno nejučiomis, nors jį patyriau Maskvos bažnyčiose, o ypač Ėmimo į dangų katedroje ir Bazilijaus Šv. Grįžęs iš šios kelionės tai neabejotinai supratau lankydamas vaizdingas Rusijos bažnyčias, vėliau Bavarijos ir Tirolio koplyčias. Žinoma, viduje šios patirtys buvo nuspalvintos visiškai skirtingai viena nuo kitos, nes šaltiniai, kurie juos sukėlė, buvo nuspalvinti labai skirtingai vienas nuo kito: Bažnyčia! Rusijos bažnyčia! Koplyčia! Katalikų koplyčia!

Aš dažnai piešdavau šiuos ornamentus, kurie niekada nebuvo suliejami į detales ir nudažyti tokia jėga, kad pats objektas juose ištirpsta. Taip padarė ir kai kurie kiti, ir šis įspūdis mano sąmonę pasiekė daug vėliau.

Tikriausiai per tokius įspūdžius manyje įsikūnijo mano tolimesni norai ir tikslai mene. Kelerius metus buvau užsiėmęs ieškojimu būdų, kaip pristatyti žiūrovą į paveikslą kad jis joje sukasi, nesavanaudiškai joje ištirpsta.

Kartais pavykdavo: matydavau tai kai kurių žiūrovų veiduose. Nuo nesąmoningos tyčinės tapybos įtakos nutapytam objektui, kuri tokiu būdu įgyja gebėjimą savaime ištirpti, pamažu vis labiau išsivystė mano gebėjimas paveiksle nepastebėti objekto, jo, galima sakyti, praleisti. Gerokai vėliau, jau Miunchene, kartą savo dirbtuvėse mane užbūrė netikėtas vaizdas. Artėjo sutemos. Grįžau namo iš eskizo, vis dar giliai įsigilinęs į darbą ir svajodamas, kaip turėčiau dirbti, kai staiga priešais save pamačiau neapsakomai gražų vaizdą, prisotintą vidaus degimo. Iš pradžių buvau nustebęs, bet dabar greitai priėjau prie to paslaptingas vaizdas, visiškai nesuprantamas savo išoriniu turiniu ir susidedantis tik iš spalvingų dėmių. Ir mįslės raktas buvo rastas: jis buvo mano nuosavas paveikslas, atsirėmęs į sieną ir stovėdamas ant šono. Pabandykite kitą dieną dienos šviesa Sukelti tą patį įspūdį pavyko tik pusiau: nors paveikslas stovėjo ant šono, iš karto pastebėjau jame esančius objektus, trūko ir subtilios prieblandos glazūros. Apskritai man tą dieną neabejotinai tapo aišku, kad objektyvumas kenkia mano paveikslams.

Man iškilo baisus gylis, atsakingas įvairiausių klausimų išsamumas. Ir svarbiausia: kuo atmestas objektas turėtų rasti pakaitalą? Ornamento pavojus man buvo aiškus, negyvas, apgaulingas stilizuotų formų gyvenimas man buvo šlykštus.

Dažnai užmerkdavau akis į šiuos klausimus. Kartais man atrodydavo, kad šie klausimai stumia mane klaidingu, pavojingu keliu. Ir tik po daugelio metų sunkaus darbo, daugybės atsargių požiūrių, vis daugiau nesąmoningų, pusiau sąmoningų ir vis daugiau aiškesnių bei geidžiamesnių patirčių, su vis tobulėjančiu gebėjimu viduje patirti menines formas vis tyresnėje, abstraktesnėje formoje. , ar priėjau prie tų meninių formų , prie kurių dabar dirbu ir kurios, tikiuosi, įgaus dar tobulesnę formą.

Prireikė daug laiko, kol radau teisingą atsakymą į klausimą: kuo reiktų pakeisti prekę? Dažnai, žvelgdamas į savo praeitį, su neviltimi matau, kiek metų prireikė priimti šį sprendimą. Čia žinau tik vieną paguodą: niekada nesugebėjau pritaikyti formų, kurios manyje atsirado per loginį mąstymą, o ne per jausmą. Aš nemokėjau išrasti formų, o matyti grynai galvos formas man buvo skaudu. Visos formos, kurias kada nors naudojau, atėjo pas mane „savaime“: jos arba tapo visiškai paruoštos akyse – tereikia jas nukopijuoti – arba susiformavo laimingomis valandomis darbo metu. Kartais jos būdavo neduodamos ilgai ir užsispyrusiai, o man tekdavo kantriai, o neretai ir su baime sieloje laukti, kol manyje subręs. Šių vidinių brendimų neįmanoma stebėti: jie yra paslaptingi ir priklauso nuo paslėptų priežasčių. Tik tarsi sielos paviršiuje jaučiamas neaiškus vidinis rūgimas, ypatinga vidinių jėgų įtampa, vis aiškiau nuspėjanti laimingos valandos, trunkančios arba akimirkas, arba ištisas dienas, pradžią. Manau, kad šis psichinis apvaisinimo, vaisiaus brendimo, stūmimo ir gimimo procesas visiškai atitinka fizinį žmogaus pastojimo ir gimimo procesą. Galbūt taip gimsta pasauliai.

Tačiau tiek įtempimo stiprumo, tiek kokybės požiūriu šie „pakilimai“ yra labai įvairūs. Tik patirtis gali išmokyti juos jų savybių ir kaip jomis naudotis. Turėjau lavinti gebėjimą susilaikyti ant vadelių, nepaleisti savęs nevaldomai, valdyti šias jėgas. Bėgant metams supratau, kad darbas su karštligiškai plakančia širdimi, spaudimu krūtinėje (taigi ir šonkaulių skausmu), esant viso kūno įtampai, nepriekaištingų rezultatų neduoda: kaip šitas kilimas, kurio metu savitvardos ir savikritiškumo jausmas net visiškai išnyksta minutėms, po to neišvengiamai staigus kritimas. Ši perdėta būsena gali tęstis geriausiu atveju kelių valandų, to gali pakakti nedideliam darbui (puikiai tinka eskizams ar smulkmenoms, kurias aš vadinu „improvizacijomis“), bet to jokiu būdu neužtenka dideli darbai, reikalaujantis tolygaus kilimo, nuolatinės įtampos ir nesusilpnėjimo ištisas dienas. Žirgas neša raitelį greitai ir tvirtai. Bet raitelis valdo arklį. Talentas pakylėja menininką dideli aukščiai su greičiu ir jėga. Tačiau menininkas valdo talentingai. Galbūt, kita vertus, – tik iš dalies ir atsitiktinai – šiuos pakilimus menininkas sugeba dirbtinai sukelti savyje. Bet jam duota kvalifikuoti tokį pakilimą, kuris ateina prieš jo valią; ilgametė patirtis leidžia ir išlaikyti savyje tokias akimirkas, ir laikinai jas visiškai nuslopinti, kad beveik neabejotinai ateis vėliau. Tačiau visiškas tikslumas, žinoma, ir čia neįmanomas. Visgi patirtis ir žinios, susijusios su šia sritimi, yra vienas iš „sąmoningumo“, „apskaičiavimo“ elementų darbe, kurį galima pavadinti kitais vardais. Neabejotina, kad menininkas turi pažinti savo talentą iki smulkmenų ir, kaip geras pirklys, neleisti sustingti nė kruopelės jėgų. Kiekvieną jų dalelę nušlifuoja ir paaštrina iki paskutinės likimo jam nulemtos progos.

Šis ugdymas, talento šlifavimas reikalauja didelio gebėjimo susikaupti, o tai, kita vertus, kenkia kitiems gebėjimams. Man pačiam teko tai patirti. Niekada neturėjau vadinamosios geros atminties: nuo vaikystės neturėjau sugebėjimo atsiminti skaičius, vardus, net eilėraščius. Daugybos lentelės buvo tikra kančia ne tik man, bet ir beviltiškam mokytojui. Aš vis dar neįveikiau šio neįveikiamo sunkumo ir amžiams apleidau šias žinias. Tačiau tuo metu, kai dar buvo galima priversti mane įgyti man nereikalingų žinių, vienintelis mano išsigelbėjimas buvo regėjimo atmintis. Kiek mano techninių žinių pakako, tai dėl šio prisiminimo net ankstyvoje jaunystėje galėjau namuose tapyti paveikslus, kurie mane ypač sužavėjo parodoje. Vėliau peizažai, tapyti iš atminties, kartais man pasiteisino geriau nei tie, kurie nutapyti tiesiai iš gyvenimo. Taigi nupiešiau „Senamiestį“, o paskui visą seriją vokiškų, olandiškų ir arabiškų temperos piešinių.

Prieš keletą metų netikėtai pastebėjau, kad šis gebėjimas smunka. Netrukus supratau, kad nuolatiniam stebėjimui reikalingos jėgos buvo nukreiptos – dėl padidėjusio gebėjimo susikaupti – į kitą kelią, kuris man tapo daug svarbesnis ir reikalingesnis. Gebėjimas gilintis į meno (taigi ir sielos) vidinį gyvenimą taip sustiprėjo, kad kartais jų nepastebėdamas praeidavau pro išorinius reiškinius, o tai anksčiau buvo visiškai neįmanoma.

Kiek galiu spręsti, aš pats neprimetu šio gebėjimo gilintis į save iš išorės – jis gyveno manyje jau su organišku, nors ir embrioniniu gyvenimu. Ir tada tiesiog atėjo jos laikas, ir ji pradėjo vystytis, reikalaudama mano pagalbos atliekant pratimus.

Kai man buvo kokių trylikos ar keturiolikos metų, už sutaupytus pinigus pagaliau nusipirkau nedidelę nublizgintą dėžutę aliejinių dažų. Ir iki šiol nepraradau įspūdžio, o tiksliau – patirties, gimusios iš tūbelės išeinančių dažų. Kai tik paspausite pirštais, iškilmingai, skambiai, mąsliai, svajingai, įsijautęs į save, giliai rimtai, su žaismingu žaismu, su palengvėjimo atodūsiu, su santūriu liūdesio garsu, su arogantiška jėga ir atkaklumu, atkakliai -kontrolė, svyruojant nestabiliai pusiausvyrai, jos atsiranda viena po kitos. keistos būtybės, vadinamos spalvomis, yra gyvos savaime, nepriklausomos, aprūpintos visomis reikalingomis savybėmis tolesniam savarankiškam gyvenimui ir kiekvieną akimirką pasiruošusios pasiduoti naujiems deriniams, maišytis tarpusavyje ir sukurti begalę naujų pasaulių. Kai kurie iš jų, jau pavargę, nusilpę, užsigrūdinę, guli čia pat kaip negyvos jėgos ir gyvi prisiminimai apie likimo paneigtas praeities galimybes. Kaip kovoje ar mūšyje, iš vamzdžių išeina nauji, skirti pakeisti senas pasitraukusias pajėgas. Paletės viduryje – ypatingas jau panaudotų dažų likučių pasaulis, klaidžiojantis drobėse, reikalinguose įsikūnijimuose, toli nuo pirminio šaltinio. Tai pasaulis, atsiradęs iš jau tapytų paveikslų likučių, taip pat nulemtas ir atsitiktinai sukurtas, paslaptingas menininkui svetimų jėgų žaismas. Esu daug skolingas šioms nelaimingiems atsitikimams: jie mane išmokė dalykų, kurių nebuvo galima išgirsti nei iš mokytojo, nei iš meistro. Aš dažnai valandų valandas žiūrėdavau į juos su nuostaba ir meile. Kartais man atrodydavo, kad teptukas su nepalenkiama valia, išplėšdamas spalvas iš šių gyvų spalvingų būtybių, pagimdė ypatingą muzikinį skambesį. Kartais išgirsdavau maišant spalvas šnypštimą. Tai buvo panašu į tai, ką tikriausiai galima patirti paslaptingoje paslapčių kupinoje alchemiko laboratorijoje.

Kartą man teko tai išgirsti garsus menininkas(Nepamenu, kas tiksliai) suformulavo taip: „Kai pieši, vienas žvilgsnis į drobę turi būti pusė žvilgsnio į paletę ir dešimt žvilgsnių į gamtą. Tai buvo gražiai pasakyta, bet greitai man tapo aišku, kad man ši proporcija turėtų būti kitokia: dešimt žvilgsnių į drobę, vienas į paletę, pusė žvilgsnio į gamtą. Taip išmokau kovoti su drobe, supratau jos priešišką užsispyrimą savo svajonei ir išmokau ją jėga pajungti šiai svajonei. Pamažu išmokau nematyti šio balto, užsispyrusio, užsispyrusio drobės tono (arba tiesiog akimirkai jį pastebėti, kad būtų galima kontroliuoti), o vietoj to matyti tuos tonus, kuriems buvo lemta jį pakeisti, todėl pamažu ir pamažu išmokau vieną dalyką arba kitas.

Tapyba – tai barškantis skirtingų pasaulių susidūrimas, per kovą ir tarp šios pasaulių tarpusavio kovos pašauktas sukurti naują pasaulį, vadinamą kūriniu. Kiekvienas kūrinys taip pat techniškai atsiranda taip pat, kaip atsirado kosmosas – jis praeina per katastrofas, panašias į chaotišką orkestro riaumojimą, kuris galiausiai baigiasi simfonija, kurios pavadinimas yra sferų muzika. Kūrinio kūrimas yra visatos sukūrimas.

Taigi šie paletėje esančių spalvų įspūdžiai, taip pat tie, kurie tebegyvena vamzdeliuose, tapo vidiniais psichikos gyvenimo įvykiais, tarsi galingi viduje ir kuklios išvaizdos žmonės staiga, kuriems prireikė, atidaro šiuos anksčiau. paslėptos jėgos ir panaudoti juos. Laikui bėgant šie išgyvenimai tapo minčių ir idėjų, kurios mano sąmonę pasiekė mažiausiai prieš penkiolika metų, išeities tašku. Užsirašiau atsitiktinius išgyvenimus ir tik vėliau pastebėjau, kad jie visi yra tarpusavyje susiję. Man darėsi vis aiškiau, vis stipriau pajutau, kad meno traukos centras slypi ne „formalaus“ sferoje, o išskirtinai vidiniame siekime (turinyje), kuris imperatyviai pajungia formalųjį. Man nebuvo lengva atsisakyti įprasto požiūrio į stiliaus, epochos, formalios teorijos viršenybę ir sieloje pripažinti, kad meno kūrinio kokybė priklauso ne nuo jame išreikštos formalios to meto dvasios laipsnio. , ne dėl jo atitikimo tam tikru laikotarpiu neklystančia pripažintai formos doktrinai, o absoliučiai nepriklausomai nuo menininko vidinio troškimo (= turinio) stiprumo laipsnio ir jo pasirinktų ir konkrečiai jam skirtų aukštumų. reikalingos formos. Man tapo aišku, kad, beje, pačią „laikų dvasią“ formalumo klausimais kuria būtent ir išskirtinai šie pilnabalsiai menininkai – „asmenybės“, kurios savo įtaigumu pajungia ne tik ne tokius intensyvius amžininkus. turinys arba tik išorinis talentas (be vidinio turinio), bet ir šimtmečių vėliau gyvų menininkų kartos. Dar vienas žingsnis, kuris pareikalavo tiek laiko, kad man gėda apie tai galvoti, ir aš padariau išvadą, kad visa pagrindinė meno klausimo prasmė išsprendžiama tik remiantis vidine būtinybe, kuri turi siaubinga galia akimirksniu apversti visus žinomus teorinius dėsnius ir ribas. Ir tik viduje pastaraisiais metais Pagaliau išmokau su meile ir džiaugsmu mėgautis „realistišku“ menu, „priešišku“ mano asmeniniam menui, ir abejingai bei šaltai praeiti pro „tobulos formos“ kūrinius, tarsi jie būtų man giminingi dvasia. Tačiau dabar žinau, kad „tobulumas“ yra tik regimas, trumpalaikis ir kad negali būti tobulos formos be tobulo turinio: dvasia lemia materiją, o ne atvirkščiai. Nepatyrimo užburta akis greitai atšąla, o laikinai apgauta siela netrukus nusisuka. Mano pasiūlyta priemonė turi silpnąją pusę, kad ji yra „neįrodyta“ (ypač tų, kurie patys netenka ne tik aktyvaus, kūrybingo, bet ir pasyvaus turinio, t. y. tų, kurie pasmerkti likti formos paviršius, negalintis įsigilinti į turinio neišmatuojamumą) . Tačiau didžioji istorijos šluota, nušluojanti išvaizdos šiukšles nuo vidinės dvasios, čia irgi pasirodys kaip paskutinis, nenusiprausęs teisėjas.

Taip pamažu meno pasaulis manyje atsiskyrė nuo gamtos pasaulio, kol galiausiai abu pasauliai įgijo visišką nepriklausomybę vienas nuo kito.

Čia prisimenu vieną epizodą iš savo praeities, kuris buvo mano kankinimų šaltinis. Kai, tarsi antrą kartą gimęs, atvykau iš Maskvos į Miuncheną, už nugaros jausdamas priverstinį darbą, o prieš veidą matydamas džiaugsmo darbą, netrukus susidūriau su laisvės apribojimu, kuris privertė nors tik laikinai ir su nauja išvaizda, bet vis tiek vėl -dar vergas - dirbantis su modeliu. Pamačiau save tuomet garsioje, sausakimšoje Antono Ashbe tapybos mokykloje. Du ar trys „modeliai“ pozavo galvai ir nuogam kūnui. Mokiniai ir studentės iš skirtingos salys susigrūdę aplink šiuos bjauriai dvokiančius, abejingus, neturinčius išraiškingumo ir dažnai charakterio, per valandą sulaukiančius nuo 50 iki 70 pfenigų gamtos reiškinių, atsargiai uždengdavo popierių ir drobę tyliu šnypščiu garsu ir stengdavosi kuo tiksliau atkurti. anatomiškai, struktūriškai ir būdingai šie žmonės, kurie jiems yra svetimi. Jie bandė panaudoti linijų susikirtimą, norėdami pažymėti raumenų vietą, perteikti šnervių ir lūpų formavimąsi specialiais potėpiais ir plokštumomis, sukonstruoti visą galvą „iš principo kaip rutulį“, bet atrodė, kad ne. aš, minutėlę pagalvok apie meną. Nuogo kūno linijų žaismas kartais mane labai domino. Kartais ji mane atstumdavo. Kai kurios kai kurių kūnų pozos išugdė man bjaurią linijų išraišką, ir aš turėjau ją kopijuoti, prisiversti. Aš gyvenau beveik nuolatinėje kovoje su savimi. Tik vėl išėjęs į lauką vėl laisvai kvėpavau ir dažnai pasiduodavau pagundai „pabėgti“ iš mokyklos, kad galėčiau paklaidžioti su savo eskizų knygele ir savaip pasiduoti gamtai miesto pakraštyje, jos soduose ar soduose. ant Izaro kranto. Kartais likdavau namuose ir iš atminties, arba iš eskizo, arba tiesiog pasiduodamas savo fantazijoms, kurios kartais gerokai nukrypdavo nuo „gamtos“, bandydavau parašyti ką nors pagal savo skonį.

Nors ir nedvejodama, vis dėlto laikiau save įpareigota studijuoti anatomiją, kuriai, beje, sąžiningai išklausiau net du ištisus kursus. Antrą kartą man pasisekė užsiregistruoti gyvybingas ir Miuncheno Moillet universiteto profesoriaus temperamento paskaitos, kurias jis skaitė specialiai menininkams. Įrašinėjau paskaitas, kopijavau narkotikus, uosčiau lavono orą. Ir visada, bet kažkaip tik pusiau sąmoningai, išgirdus apie tiesioginį anatomijos santykį su menu, pabudo keistas jausmas. Man tai atrodė keista, beveik įžeidžianti.

Tačiau greitai man tapo aišku, kad kiekviena „galva“, kad ir kokia „bjauri“ atrodytų iš pradžių, yra tobulas grožis. Be apribojimų ir išlygų kiekvienoje tokioje galvoje esantis natūralus statybos dėsnis suteikia jai šio grožio. Dažnai stovėdamas prieš tokią „bjaurią“ galvą kartodavau sau: „Kaip protinga“. Iš kiekvienos smulkmenos byloja būtent kažkas be galo protingo: pavyzdžiui, kiekviena šnervė manyje pažadina tokį pat dėkingos nuostabos jausmą kaip laukinės anties skrydis, lapo ryšys su šakele, plaukianti varlė, snapas. pelikanas. Tas pats jausmas, kad esu gražiai protingas, iškart pabudo per Moillet paskaitas.

Vėliau supratau, kad dėl tos pačios priežasties meno kūrinyje viskas, kas bjauru, yra tikslinga ir gražu.

Tuo metu tik miglotai pajutau, kad prieš mane atsiveria ypatingo pasaulio paslaptis. Bet aš nebuvau galioje susieti šio pasaulio su meno pasauliu. Apsilankęs Alte Pinakothek pamačiau, kad ne vienas iš didžiųjų meistrų išnaudojo visą natūralaus modeliavimo grožio ir sumanumo gelmę: gamta liko nenugalima. Kartais įsivaizduodavau ją besijuokiančią. Tačiau daug dažniau ji man atrodė abstrakčiai „dieviška“: kūrė tavo verslas, eidavo jų būdų, kaip jo tikslai, išnykę tolimuose miglose, ji gyveno jo karalystę, kuri, kaip bebūtų keista, buvo už manęs. Kokį santykį su juo sieja menas?

Keli draugai kartą pamatė mano užklasinį darbą ir įspaudė mane kaip „spalvininką“. Ne be piktybiškumo kai kurie iš jų mane vadino kraštovaizdžio menininku. Abu man nebuvo malonūs, juolab kad supratau, kad jie teisūs. Iš tiesų, dažymo srityje buvau daug labiau namuose nei piešimo srityje. Vienas iš mano labai gražių bendražygių guodėsi, kad koloristai dažnai nemoka piešti. Tačiau tai nesumažino mano baimės dėl nelaimės, kuri man grėsė, ir aš nežinojau, kokiomis priemonėmis nuo jos išsigelbėti.

Tuo metu Franzas Stuckas buvo „pirmasis vokiečių braižytojas“, ir aš eidavau pas jį, apsirūpinęs tik savo mokykliniais darbais. Jis rado daug blogai nupieštų dalykų ir patarė dar metus padirbėti su piešiniu, būtent akademijoje. Man buvo gėda: man atrodė, kad, dvejus metus neišmokęs piešti, daugiau niekada to neišmoksiu. Be to, neišlaikiau akademinio egzamino. Tačiau ši aplinkybė mane labiau supykdė nei atkalbinėjo: net piešiniai, kuriuos galėčiau pagrįstai vadinti vidutiniais, kvailais ir neturinčiais jokių žinių, buvo patvirtinti profesorių tarybos. Po metų darbo namuose antrą kartą nuvykau į Stucką – šį kartą tik su paveikslų eskizais, kurių nutapyti neturėjau įgūdžių, ir su keliais peizažo eskizais. Jis priėmė mane į savo „tapybos“ klasę ir, paklaustas apie mano piešinį, atsakė, kad tai labai išraiškinga. Bet mano pradžioje akademinis darbas jis griežčiausiai protestavo prieš mano kraštutinumus dažų srityje ir patarė kurį laiką padirbėti, o formą studijuoti tik su juodai baltais dažais. Buvau maloniai nustebinta, kaip meiliai jis kalbėjo apie meną, apie formų žaismą ir jų tėkmę vienas į kitą, jaučiau jam visišką simpatiją. Kadangi pastebėjau, kad jis nepasižymi dideliu spalvingu jautrumu, nusprendžiau iš jo išmokti tik piešimo formą ir visiškai jam atsidaviau. Apie šiuos darbo su juo metus, kad ir kaip kartais pykdavau (kartais neįmanomiausius dalykus čia padarydavo vaizdingai), prisimenu kaip rezultatą su dėkingumu. Stuckas dažniausiai kalbėjo labai mažai ir ne visada aiškiai. Kartais po korektūros man tekdavo ilgai galvoti, ką jis pasakė, ir galiausiai beveik visada suprasdavau, kad tai, ką jis pasakė, buvo gerai. Mano pagrindinis tuometinis rūpestis, negalėjimas baigti paveikslo, padėjo viena vienintele pastaba. Sakė, kad dirbu per daug nervingai, viską draskau palūkanų pačiomis pirmomis akimirkomis, o tai neišvengiamai sugadina tolimesnėje, jau sausoje darbo dalyje: „Pabundu su mintimi: šiandien turiu teisę daryti tą ir aną“. Ši „teisė“ man atskleidė rimto darbo paslaptį. Ir netrukus baigiau savo pirmąjį piešinį namuose.

Įvadinio fragmento pabaiga.

Kandinskis labai jautriai suvokė idėją apie simbolinę visatos prigimtį. Tai liudija jau minėti jo pamąstymai apie meninę kalbą, kuri, pavyzdžiui, spalvos pagalba geba perteikti jausmus ir prasmes (darbe „Apie dvasingumą mene“).

Kandinskio teoriniai tyrimai buvo bandymas transformuoti simbolinę meninės kalbos prigimtį. Dailėje iki XX amžiaus pradžios. dominavo ikoninis ženklas, t.y. ženklas, sukurtas dėl išorinių savybių (signifikatoriaus ir signifikato) panašumo. Tokio ženklo suvokimas buvo paremtas žyminčiojo ir žymimojo panašumo fiksavimu, t.y. ženklas apeliavo į specifinę suvokėjo vizualinę patirtį. Neatsitiktinai „atpažinimas“ ir „panašumas“ nuo seno buvo svarbūs meninės estetikos rodikliai. Tačiau, kaip pažymėjo Kandinskis, ikoninis ženklas turėjo labai ribotą poveikį žmonėms. Pasikliaudamas tik kasdienio matymo patirtimi, žmogus atsidūrė visų automatizmų, formavusių jo regimąjį suvokimą, įkaitu. Atsirado tokių vaizdų prasmės „suprantamumo“ ir „prieinamumo“ efektas, nes žmogus greitai pavertė tai savo patirties vaizdais. „Ženklo revoliucija“, kurią įvykdė abstraktūs menininkai (ir ją įkvėpė Kandinskis), buvo tokia: menininkai atsisakė žinomų ir suprantamų vaizdų kaip žymenų ir perėjo prie neobjektyvių vaizdų. Tapyba apėmė simbolius, kurių suvokimui reikėjo plėsti eksperimentines žinias apie formas ir spalvas. Tokių ženklų reikšmė buvo mažiau nuspėjama. Norint suprasti šią prasmę, reikėjo gilesnių meninės kalbos žinių.

Šiame radikaliame tapybos uždavinių permąstyme, mano nuomone, slypi revoliucinę reikšmę Kandinskio teorijos. Galima sakyti, kad perėjęs tiesiai prie neobjektyvios tapybos ir ženklo prigimties tyrimo, jis paliko išskirtinai individualios kūrybos užduotis ir atsidūrė teritorijoje. magiškos praktikos. Tikriausiai todėl jo išvedamų modelių skalė tokia plati, jiems būdinga visuma. Kandinskis atranda formų ir spalvų kalbos dėsnius, paplitusius ne tik visose meno sferose, bet ir gamtoje.

Kandinskis tęsė vizualinės kalbos supratimą šioje srityje geometrines figūras. Savo darbe „Taškas ir linija plokštumoje“ jis bandė apibūdinti tašką, liniją ir plokštumą kaip simbolius. Štai keletas šių stebėjimų pavyzdžių, kurie puikiai iliustruoja, kaip veikia ženklų sistemos:

"DOT

GEOMETRINIS TAŠKAS
Geometrinis taškas yra nematomas objektas. Taigi jis turi būti apibrėžtas kaip nematerialus objektas. Materialiu požiūriu taškas lygus nuliui.
Tačiau šiame nulyje slypi įvairios „žmogiškos“ savybės. Mūsų vaizde šis nulis – geometrinis taškas – yra susietas su aukščiausias laipsnis savęs santūrumas, tai yra su didžiausiu santūrumu, kuris vis dėlto kalba.
Taigi geometrinis taškas mūsų supratimu yra artimiausias ir vienintelis tokio pobūdžio ryšys tarp tylos ir kalbos.
Todėl geometrinis taškas materializacijos formą pirmiausia randa spausdintame ženkle – jis susijęs su kalba ir žymi tylą.

RAŠYTAS TEKSTAS
Gyvojoje kalboje taškas yra plyšimo, nebūties simbolis (neigiamas elementas), o kartu tampa tiltu tarp vienos būtybės ir kitos (teigiamas elementas). Tai lemia jo vidinę reikšmę rašytiniame tekste.
Išoriškai tai tik grynai tikslingo pritaikymo forma, savyje nešiojanti nuo vaikystės mums pažįstamą „praktinio tikslingumo“ elementą. Išorinis ženklas įgauna įpročio jėgą ir paslepia vidinį simbolio garsą.
Vidus užmūrytas išorėje.
Taškas priklauso siauram pažįstamų reiškinių ratui su tradiciškai nuobodu skambesiu.

TYLA
Tylos garsas, paprastai siejamas su tašku, yra toks garsus, kad visiškai užgožia visas kitas jo savybes. Visus tradicinius pažįstamus reiškinius pribloškia jų kalbos monotonija. Nebegirdime jų balsų ir mus supa tyla. Mus mirtinai stebina „praktiškumas“.

SUSIDŪRIMAS
Kartais tik nepaprastas sukrėtimas gali perkelti mus iš negyvos būsenos į gyvą pojūtį. Tačiau dažnai net stipriausias kratymas negali mirusios būsenos paversti gyva. Iš išorės kylantys sukrėtimai (liga, nelaimė, rūpesčiai, karas, revoliucija) trumpam ar ilgam jėga atitraukia nuo tradicinių įpročių, tačiau paprastai suvokiami tik kaip daugiau ar mažiau primesta „neteisybė“. Tuo pačiu visus kitus jausmus nusveria noras kuo greičiau grįžti į prarastą įprastą būseną.

IŠ VIDAUS
Sukrėtimai, kylantys iš vidaus, yra kitokio pobūdžio – juos sukelia pats žmogus ir jame įsišaknija jų dirva. Šis dirvožemis leidžia ne tik kontempliuoti „gatvę“ per „lango stiklą“, kietą, patvarią, bet trapią, bet ir visiškai pasiduoti gatvei. Atmerkta akis ir atvira ausis mažus rūpesčius paverčia didžiuliais įvykiais. Balsai sklinda iš visų pusių, o pasaulis skamba.
Taigi gamtos mokslininkas, keliaujantis į naujas, neištirtas šalis, „kasdienybėje“ daro atradimus, o kadaise tyli aplinka pradeda kalbėti vis aiškesne kalba. Taip mirę ženklai virsta gyvais simboliais, o negyvieji atgyja.
Žinoma, naujas meno mokslas gali atsirasti tik tada, kai ženklai tampa simboliais ir kada atvira akis o ausis leis nutiesti kelią nuo tylos iki kalbos. Kas to negali padaryti, geriau palikti „teorinį“ ir „praktinį“ meną ramybėje – jo pastangos mene niekada nepasitarnaus tiltui, o tik padidins dabartinę žmogaus ir meno skilimą. Būtent tokie žmonės šiandien stengiasi dėti tašką po žodžio „menas“.

išplėšti
Nuosekliai atskiriant tašką nuo siauros įprastinio veikimo sferos, iki tol tylėjusios vidinės jo savybės įgauna vis stipresnį skambesį.
Šios savybės – jų energija – viena po kitos išnyra iš savo gelmių ir spinduliuoja savo galias į išorę. O jų veikimas ir įtaka žmogui vis lengviau įveikia sustingimą. Žodžiu, mirusiu tašku tampa gyva būtybė.
Tarp daugybės galimybių reikia paminėti du tipinius atvejus:

PIRMAS ATVEJU
1. Taškas perkeliamas iš praktiškos tikslinės būsenos į netikslingą, tai yra į nelogišką būseną.

Šiandien einu į kiną.
Aš einu šiandien. Į kiną
Aš einu šiandien. Aš kine

Aišku, kad antrajame sakinyje laikotarpio pertvarkymui dar galima suteikti tikslingumo pobūdį: tikslo pabrėžimas, intencijos aiškumas, trombonų skambesys.
Trečias sakinys yra grynas veiksmo nelogiškumo pavyzdys, kurį vis dėlto galima paaiškinti kaip rašybos klaidą – akimirką sužibėjusi taško vidinė vertė iš karto nublanksta.

ANTRAS ATVEJIS
2. Taškas pašalinamas iš praktinės tikslingos būsenos, padėjus jį ne dabartinio sakinio sekoje.

Šiandien einu į kiną

Šiuo atveju taškas turi įgyti daugiau laisvos erdvės aplink save, kad jo garsas galėtų rezonuoti. Ir nepaisant to, jos skambesys išlieka švelnus, nedrąsus ir paskendęs ją supančio spausdinto teksto.

TOLESNIS IŠLEIDIMAS
Didėjant laisvai erdvei ir paties taško dydžiui, rašyto teksto skambesys susilpnėja, o taško balsas tampa ryškesnis ir galingesnis (1 pav.).

●
Ryžiai. 1

Taip atsiranda dvigubas garsas – šriftas-taškas – be praktiškai tikslingo santykio. Tai yra dviejų pasaulių, kurie niekada nesusibalansuos. Tai nefunkcinė revoliucinė būsena – kai pačius spausdinto teksto pamatus supurto svetimkūnio, niekaip nesusijusio su tekstu, įvedimas.
(…)

GAMTOS
Kitoje ne mažiau vienalytėje karalystėje – gamtoje – dažnai sutinkamas taškų spiečius, kuris yra gana tikslingas ir organiškai pagrįstas. Šios natūralios formos iš tikrųjų yra maži erdviniai kūnai ir yra susiję su abstrakčiu (geometriniu) tašku taip pat, kaip ir vaizdiniai. Kita vertus, visa „visata“ gali būti laikoma uždara kosmine kompozicija, kuri savo ruožtu susideda iš be galo nepriklausomų, taip pat uždarų savyje, nuosekliai mažėjančių kompozicijų. Pastarieji, dideli ar maži, galiausiai taip pat susideda iš taškų, o taškas visada išlieka ištikimas savo geometrinės esmės ištakoms. Tai geometrinių taškų kompleksai, kurie įvairiomis natūraliai susiformavusiomis formomis plaukioja geometrinėje begalybėje. Mažiausias, uždarytas. Iš tikrųjų grynai intravertiškos rūšys mūsų plika akimi atrodo taškų, kurie palaiko gana laisvą ryšį vienas su kitu, pavidalu. Taip atrodo kai kurios sėklos; ir jei atversime nuostabią, glotniai nugludintą, į dramblio kaulą panašią aguonos galvutę (galų gale tai irgi didelis sferinis smaigalys), šiame šiltame rutulyje rasime šaltų pilkai mėlynų taškų sankaupas, išsidėsčiusias taisyklinga kompozicija, nešanti snaudžiančias vaisingumo jėgas, taip pat lygiai tokia pati kaip ir vaizdingame taške.
Kartais panašios formos atsiranda gamtoje dėl minėtų kompleksų irimo ar sunaikinimo – taip sakant, persilaužimas į geometrinės būsenos prototipą. Taigi smėlėtoje dykumoje, kurią sudaro tik taškai, neatsitiktinai nenumaldomas ir žiaurus šių „negyvų“ taškų mobilumas kelia siaubą.
O gamtoje taškas yra uždaras savyje objektas, pilnas galimybių (5 ir 6 pav.).

Ryžiai. 5. Žvaigždžių spiečius Heraklyje

Ryžiai. 6. Nitrito sudėtis. Esant 1000 kartų padidinimui

KITI MENAI
Taškų galima rasti visose meno formose, o jų vidinę galią tikrai vis labiau atpažins menininkai. Negalima nuvertinti jų svarbos.

PLASTIKA IR ARCHITEKTŪRA
Plastikoje ir architektūroje taškas yra kelių plokštumų susikirtimo rezultatas: viena vertus, tai yra erdvinio kampo užbaigimas, kita vertus, tai yra šių plokštumų atsiradimo pradžios taškas. Lėktuvai yra nukreipti į jį ir vystosi, stumdamiesi nuo jo. Gotikiniuose pastatuose taškai ypač ryškūs dėl smailiųjų galūnių ir dažnai papildomai pabrėžiami plastiškai; kas kinų pastatuose lygiai taip pat aiškiai pasiekiama lanku, vedančiu į tašką – čia pasigirsta trumpi, ryškūs smūgiai, tarsi perėjimas į erdvinės formos, tvyrančios pastatą supančioje oro aplinkoje, ištirpimą. Būtent tokio tipo pastatuose galima daryti prielaidą, kad sąmoningai naudojamas taškas, esantis tarp masių, sistemingai paskirstytų ir kompoziciškai nukreiptų į aukščiausią viršūnę. Viršūnė = taškas (7 ir 8 pav.).

Ryžiai. 7. Ling-yung-si išoriniai vartai

Ryžiai. 8. Drakono grožio pagoda
Šanchajuje (pastatytas 1411 m.)

ŠOKIS
Jau įtraukta senovės formos baletas buvo "pointe batai" - terminas, kilęs iš žodžio taškas. Taigi, greitai bėgant ant kojų pirštų galiukų, ant žemės lieka taškai. Baleto šokėjas šokinėdamas taip pat naudoja tašką; tiek pakildamas nuo paviršiaus, nukreipdamas galvą į viršų, tiek vėliau liesdamas žemę, taikosi į tam tikrą tašką. Šiuolaikinio šokio šuoliai kai kuriais atvejais gali būti kontrastuojami su „klasikiniu“ baleto šuoliu. Anksčiau šuolis formavo vertikalę, tačiau „šiuolaikinis“ kartais telpa į penkiakampę figūrą su penkiomis viršūnėmis: galva, dvi rankos, dvi pėdos; šiuo atveju pirštai sudaro dešimt mažų taškų (pavyzdžiui, šokėja Palucca, 9 pav.). Net trumpa ramybės akimirka [šokyje] gali būti interpretuojama kaip taškas. Taigi [čia] aktyvioji ir pasyvioji punktyrinė linija yra neatsiejamai susijusios su muzikine forma taškais (9, 10 pav.).

Ryžiai. 9. Palucca šokėjos šuolis

Ryžiai. 10. Šuolio grafinė schema

MUZIKA
Be minėtų timpanų ir trikampio muzikoje, tašką galima atkurti bet kokiais instrumentais (ypač mušamaisiais), o išbaigtos kompozicijos fortepijonui galimos išskirtinai vienalaikio ar nuoseklaus skambančių taškų derinio pavidalu.

Ryžiai. vienuolika.
Bethoveno penktoji simfonija (pirmieji taktai)

Tas pats, konvertuotas į taškus
(…)

PAGRINDINĖ PLOKŠTUMA

KONCEPCIJA
Pagrindinė plokštuma suprantama kaip materialus paviršius, skirtas kūrinio turiniui suvokti.
Čia jis bus vadinamas OP.
Scheminė OP yra apribota dviem horizontaliomis ir dviem vertikaliomis linijomis ir tokiu būdu yra izoliuota nuo aplinkos kaip nepriklausomas subjektas.

LINIJAS POROS
Pateikus horizontalių ir vertikalių charakteristikas, aiškėja pagrindinis OP garsas: du šaltos ramybės elementai ir du šiltos ramybės elementai – tai du dualūs ramybės garsai, lemiantys ramų-objektyvų OP toną. .
Vienos ar kitos poros vyravimas, tai yra vyraujantis OP plotis arba vyraujantis aukštis, atitinkamai lemia šalčio ar karščio vyravimą objektyviame garse. Taigi atskiri elementai iš pradžių patalpinami į šaltesnę ar šiltesnę atmosferą, o vėliau šios būsenos neįmanoma visiškai įveikti net naudojant didelis skaičius priešingi elementai yra faktas, kurio negalima pamiršti. Savaime suprantama, kad ši aplinkybė suteikia daug kompozicinių galimybių.
Pavyzdžiui, aktyvių, į viršų nukreiptų įtempių koncentracija ant vyraujančio šalto OP (horizontaliojo formato) sukels šiuos įtempius į didesnį ar mažesnį „dramatizavimą“, nes čia ypač stipri ribojanti jėga. Toks ekstremalus, per didelis sustingimas gali dar labiau sukelti skausmingus, nepakeliamus pojūčius.

Nepaisant visų, atrodytų, neįveikiamų prieštaravimų, net ir šiandieninio žmogaus nebetenkina tik išorė. Jo žvilgsnis tampa aštresnis, ausis įsitempusi, poreikis matyti ir girdėti išorę ir vidų nuolat auga. Tai vienintelė priežastis, kodėl mes galime pajusti net tokios tylios, santūrios būtybės kaip OP vidinį pulsavimą.

SANTYKINIS GARSU
Šis OP pulsavimas sukelia, kaip jau buvo parodyta, dvibalsius ir polifoninius garsus, kai jis liečiasi su paprasčiausiu elementu. Laisva lenkta linija, susidedanti iš dviejų vingių vienoje ir trijų kitoje pusėje, dėl pastorėjusio viršutinio galo turi atkaklią „veido“ išraišką ir baigiasi nuolat silpnėjančiu lanku, nukreiptu žemyn.

KAIRĖ. TEISINGAI
Ši linija kaupiasi apačioje, įgauna vis energingesnį lenkimo charakterį, kol jos „užsispyrimas“ pasiekia maksimumą. Kas atsitiks su šia kokybe, jei pasuksite kontūrą į kairę ir į dešinę?

Ryžiai. 89.
Sušvelnintas užsispyrimas. Posūkiai laisvi.
Kairėje pusėje pasipriešinimas silpnas.
Dešinėje esantis sluoksnis yra sutankintas

Ryžiai. 90.
Užsispyrimo intensyvumas. Posūkiai yra griežtesni.
Dešinės pusės pasipriešinimas labai slopinamas.
Kairėje pusėje laisvas oras

Į VIRŠŲ IR ŽEMYN
Norint ištirti įtaką „iš viršaus“ ir „iš apačios“, galima panaudoti šį vaizdą apverstą aukštyn kojomis, ką skaitytojas gali padaryti pats. Linijos „turinys“ pasikeičia taip smarkiai, kad jo neįmanoma atpažinti: užsispyrimas dingsta be pėdsakų, jį pakeičia įtempta įtampa. Dingsta koncentracija ir viskas lieka tapsme. Sukant į kairę formavimasis ryškesnis, į dešinę vyrauja pastangos.

LĖKTUVA LĖKTUVOJE
Dabar peržengiu savo užduoties ribas ir į OP įdedu ne liniją, o plokštumą, kuri vis dėlto yra ne kas kita, kaip vidinė OP įtampos reikšmė (žr. aukščiau).
Paprastai perkeltas kvadratas ant OP.

Ryžiai. 91.
Vidinė lyrinio garso paralelė.
Draugystė su vidumi
„neharmoninga“ įtampa.

Ryžiai. 92.
Vidinė dramatiško garso paralelė.
Priešingybė vidiniam
„harmoninga“ įtampa.

SANTYKIS SU SIENA
OP formos ir ribų santykyje ypatingą ir nepaprastai svarbų vaidmenį atlieka formos atstumas nuo ribų. Paprasta pastovaus ilgio tiesi linija OP gali būti išdėstyta dviem skirtingais būdais.
Pirmuoju atveju jis meluoja laisvai. Jo artumas prie ribos suteikia jai besąlygiškai padidintą įtampą į dešinę į viršų ir taip susilpnina apatinio galo įtempimą (93 pav.).
Antruoju atveju ji susiduria su riba ir tuoj pat praranda įtampą aukštyn, o žemyn troškimas didėja, išreiškiant kažką skausmingo, beveik beviltiško (94 pav.).

Ryžiai. 93.

Ryžiai. 94.
Kitaip tariant, OP artėjant prie ribos, forma įgauna vis daugiau įtampos, kuri sąlyčio su riba momentu staiga išnyksta. Ir kuo toliau forma yra nuo OP ribos, tuo silpnesnė formos įtampa link ribos, arba: formos, esančios arti OP ribos, padidina „dramatišką“ struktūros skambesį, ir atvirkščiai - gulintys toli nuo sienos, susitelkę centre, informuoja dizainą. lyriškas" skambesys. Šios, žinoma, labai eskizinės taisyklės, naudojant kitas priemones, gali pasirodyti visos arba jos gali prislopinti savo garsą iki vos pastebimo lygio. Nepaisant to, jie didesniu ar mažesniu mastu veikia, o tai pabrėžia jų teorinę vertę.

LYRIKA. DRAMATINIS
Keletas pavyzdžių tiesiogiai išryškina tipiškiausias šių taisyklių nuostatas:

Ryžiai. 95.
Tyli keturių elementarių eilučių lyrizmas -
sustingusi išraiška.

Ryžiai. 96.
Tų pačių elementų dramatizavimas –
sudėtinga, pulsuojanti išraiška.

Ekscentriko pritaikymas:

Ryžiai. 97.
Centruota įstrižainė.
Horizontali – vertikali decentralizuota.
Įstrižainė esant didžiausiai įtampai.
Proporcingas horizontalus ir vertikalus įtempimas.

Ryžiai. 98.
Viskas decentralizuota.
Įstrižainė sustiprinama savo kartojimu.
Dramatiško garso suvaržymas
sąlyčio taške viršuje.
Decentruota konstrukcija sąmoningai sustiprina dramatišką efektą.

Vasilijus Kandinskis

Taškas ir linija plokštumoje

Leidykla AZBUKA®

* * *

Nuo įkvėpimo iki apmąstymo: Kandinskis – meno teoretikas

„Atrodo džentelmenas su dažų dėže, atsisėda ir pradeda dirbti. Žvilgsnis visiškai rusiškas, net su Maskvos universiteto dvelksmu ir net šiek tiek magistrantūros užuomina... Būtent taip iš pirmo karto įstojom šiandien poną atpažinome vienu žodžiu: Maskvos magistrantas.. . Paaiškėjo, kad tai Kandinskis. Ir dar vienas dalykas: „Jis kažkoks ekscentrikas, menkai panašus į menininką, absoliučiai nieko negali, bet vis dėlto, matyt, malonus vaikinas“. Taip Igoris Grabaras sakė laiškuose savo broliui apie Kandinskio pasirodymą Antono Aschbe mokykloje Miunchene. Tai buvo 1897 m., Kandinskiui jau buvo daugiau nei trisdešimt.

Kas tada galėjo pagalvoti, kad toks vėlai startuojantis menininkas savo šlove užtemdys kone visus bendraamžius, ir ne tik rusus?

Visiškai atsidėti menui Kandinskis nusprendė baigęs Maskvos universitetą, kai prieš jį atsivėrė mokslininko karjera. Tai svarbi aplinkybė, nes išvystyto intelekto dorybės ir mokslinio tyrimo įgūdžiai organiškai įsiliejo į jo meninę praktiką, kuri asimiliavo įvairias įtakas – nuo tradicinių liaudies meno formų iki šiuolaikinės simbolikos. Studijuodamas mokslus – politinę ekonomiją, teisę, etnografiją, Kandinskis, jo paties teigimu, patyrė „vidinio pakilimo, o gal ir įkvėpimo“ valandas. žingsniai). Šios pamokos pažadino intuiciją, paaštrino jo protą ir nušlifavo Kandinskio dovaną tyrimams, o tai vėliau atsispindėjo jo puikiuose teoriniuose darbuose, skirtuose formų ir spalvų kalbai. Taigi būtų klaidinga manyti, kad vėlyvas profesinės orientacijos pasikeitimas ištrynė ankstyvą patirtį; Apleidęs Dorpato katedrą Miuncheno dailės mokyklai, jis neatsisakė ir mokslo vertybių. Beje, tai iš esmės sujungia Kandinskį su tokiais iškiliais meno teoretikais kaip Favorskis ir Florenskis ir lygiai taip pat iš esmės išskiria jo darbus nuo revoliucinės Malevičiaus retorikos, kuris nesivargino nei griežtais įrodymais, nei kalbos suprantamumu. Ne kartą ir visiškai teisingai jie pastebėjo Kandinskio idėjų giminingumą su filosofiniu ir estetiniu romantizmo paveldu – daugiausia vokišku. „Užaugau pusiau vokiškai, mano gimtoji kalba, pirmosios mano knygos buvo vokiškos“, – apie save pasakojo menininkas. Jam turbūt labai rūpėjo Schellingo eilutės: „Meno kūrinys atspindi sąmoningos ir nesąmoningos veiklos tapatybę... Menininkas tarsi instinktyviai į savo kūrybą įveda, be to, ką išreiškia su aiškia intencija, tam tikra begalybė, kurios joks ribotas protas nepajėgia iki galo atskleisti... Taip yra su kiekvienu tikru meno kūriniu; atrodo, kad kiekvienoje yra be galo daug idėjų, todėl galima be galo daug interpretacijų, o kartu niekada negalima nustatyti, ar ši begalybė slypi pačiame menininke, ar tik meno kūrinyje kaip tokia. Kandinskis tikino, kad išraiškingos formos jam atėjo tarsi „savaime“, kartais iš karto aiškios, kartais – ilgai brandinančios sieloje. „Šių vidinių brendimų neįmanoma stebėti: jie yra paslaptingi ir priklauso nuo paslėptų priežasčių. Tik tarsi sielos paviršiuje jaučiamas neaiškus vidinis rūgimas, ypatinga vidinių jėgų įtampa, vis aiškiau nuspėjanti laimingos valandos, trunkančios arba akimirkas, arba ištisas dienas, pradžią. Manau, kad šis psichinis apvaisinimo, vaisiaus brendimo, stūmimo ir gimimo procesas visiškai atitinka fizinį žmogaus pastojimo ir gimimo procesą. Galbūt taip gimsta pasauliai“ ( žingsniai).

Atskirai verta paminėti faktą, kad pirmosios neobjektyvios Kandinskio kompozicijos laike beveik sutampa su darbu prie knygos „Apie dvasingumą mene“. Rankraštis buvo baigtas 1910 m. ir pirmą kartą išleistas vokiečių kalba (Über das Geistige in der Kunst. München, 1912; remiantis kitais šaltiniais, knyga išleista 1911 m. gruodžio mėn.). Sutrumpintą rusišką versiją N. I. Kulbinas pristatė visos Rusijos menininkų kongrese Sankt Peterburge (1911 m. gruodžio 29 ir 31 d.). Kandinskio knyga tapo pirmuoju teoriniu abstrakčiojo meno pagrindimu.

Ir, žinoma, kuo daugiau menininkas naudos šias abstrakčias ar abstrakčias formas, tuo laisvesnis jis jausis jų sferoje ir tuo giliau įeis į šį lauką.

Kokias pasekmes sukelia „fizinio“ (arba objektyvaus, vaizdinio) atmetimas tapyboje?

Padarykime nedidelį teorinį nukrypimą. Menas naudoja įvairių tipų ženklus. Tai vadinamieji indeksai, ikoniniai ženklai, simboliai. Indeksai kažką pakeičia gretumu, ikoniniai ženklai - panašumu, simboliai - tam tikros konvencijos (susitarimo) pagrindu. Skirtinguose menuose viena ar kita ženklų rūšis įgauna vyraujančią reikšmę. Dailė taip vadinama, nes juose dominuoja ikoninis (tai yra vaizdinis) ženklo tipas. Ką reiškia suvokti tokį ženklą? Tai reiškia, kad remiantis matomais ženklais – kontūru, forma, spalva ir t. t. – nustatomas žymens panašumas su žymiuoju: toks, pavyzdžiui, yra medžio piešinys paties medžio atžvilgiu. Bet ką tai reiškia panašumo? Tai reiškia, kad suvokėjas atgauna iš atminties vaizdą, į kurį jį nukreipia suvokiamas ženklas. Neatsiminus, kaip viskas atrodo, neįmanoma suvokti vaizdinio ženklo. Jei kalbame apie neegzistuojančius dalykus, tai jų ženklai suvokiami pagal analogiją (panašumą) su esamais. Tai yra elementarus reprezentacijos pagrindas. Dabar įsivaizduokime, kad būtent šis pagrindas yra kvestionuojamas ar net paneigiamas. Ženklo forma praranda panašumą į bet kokius dalykus, o suvokimas – į atmintį. O kas ateina vietoj to, kas buvo atmesta? Pojūčių ženklai kaip tokie, jausmų indeksai? Arba naujai menininko sukurti simboliai, kurių reikšmę žiūrovas gali tik spėlioti (nes suvažiavimas dar nesudarytas)? Abu. Būtent iš to susideda Kandinskio inicijuota „ženklo revoliucija“.

Populiarus kategorijoje: