namai › elektros įranga › Wagnerio operos reformos principai. Wagnerio operos reforma

Wagnerio operos reformos principai. Wagnerio operos reforma

Wagnerio indėlį į pasaulio kultūrą pirmiausia lemia jo operos reforma, be kurios neįmanoma įsivaizduoti tolimesnio operos žanro likimo. Ją vykdydamas Wagneris siekė:

į globalaus, universalaus turinio, paremto vokiečių-skandinavų epo legendomis ir mitais, įkūnijimą;
į muzikos ir dramos vienybę;
į nenutrūkstamą muzikinį ir dramatišką veiksmą.

Tai jį paskatino:

į vyraujantį rečitatyvaus stiliaus vartojimą;
į operos simfonizavimą pagal leitmotyvus;
į tradicinių operos formų (arijų, ansamblių) atmetimą.

Savo kūryboje Wagneris niekada nesikreipė į šiuolaikines temas, į kasdienybės vaizdavimą (išimtis – Niurnbergo meistrai). Jis laikė vieninteliu vertu literatūriniu operos šaltiniu mitologija . Kompozitorius nuolat pabrėždavo visuotinę mito reikšmę, kuri „Visą laiką išlieka tiesa“. Būdingas Wagnerio nukrypimas nuo daugiau ar mažiau pasyvaus sekimo. vienas mitologinis šaltinis: kaip taisyklė, vienoje operoje jis sintezuoja kelios legendos sukurti savo epinį pasakojimą. Mito aktualizavimas - principas, kuris eina per visą Wagnerio kūrybą.

Permąstydamas mitą modernumo dvasia, Wagneris bandė juo remdamasis pateikti šiuolaikinio kapitalistinio pasaulio vaizdą. Pavyzdžiui, „Lohengrine“ jis kalba apie šiuolaikinės visuomenės priešiškumą tikram menininkui, „Nibelungo žiede“ alegorine forma smerkia pasaulio valdžios troškulį.

Pagrindinė Wagnerio reformos idėja yra menų sintezė . Jis buvo įsitikinęs, kad muzika, poezija, teatro žaidimas gali sukurti visa apimantį gyvenimo paveikslą tik bendrame veiksme. Kaip ir Gluckas, Wagneris pagrindinį vaidmenį operos sintezėje skyrė poezijai, todėl daug dėmesio skyrė libretas. Jis niekada nepradėjo kurti muzikos, kol tekstas buvo galutinai nušlifuotas.

Visiškos muzikos ir dramos sintezės, tikslaus ir teisingo poetinio žodžio perteikimo troškimas paskatino kompozitorių pasikliauti deklamatyvus stilius .

Wagnerio muzikinėje dramoje muzika teka nenutrūkstama, nenutrūkstama srove, nepertraukiama sausų rečitatyvų ar pokalbių intarpų. Šis muzikinis srautas nuolat atnaujinamas, keičiamas ir nebegrįžta į jau prabėgusią sceną. Todėl kompozitorius atsisakė tradicinių operų arijų ir ansamblių su jų izoliacija, izoliacija vienas nuo kito ir reprizų simetrija. Skirtingai nuo operos numerio, pateikiamas principas laisva scena , kuris sukurtas remiantis nuolat atnaujinama medžiaga ir apima melodingus bei rečitatyvius epizodus, solo ir ansamblio. Taigi laisva scena jungia įvairių operinių formų bruožus. Tai gali būti grynai solinis, ansamblinis, mišinis, mišrus (pavyzdžiui, solo su choru).

Wagneris tradicines arijas pakeičia monologais ir pasakojimais; duetai – dialogai, kuriuose vyrauja ne bendras, o pakaitinis dainavimas. Šiose laisvose scenose pagrindinis dalykas yra vidinis, psichologinis veiksmas (aistrų kova, nuotaikų kaita). Išorinė, įvykių kupina pusė sumažinama iki minimumo. Iš čia - pasakojimo persvara aukščiau sceniškai efektingo, nei Wagnerio operos smarkiai skiriasi nuo Verdi, Bizet operų.

Vagnerio laisvosiose formose vienijantį vaidmenį atlieka orkestras , kurio vertė smarkiai išauga. Būtent orkestrinėje partijoje koncentruojasi svarbiausi muzikiniai įvaizdžiai (leitmotyvai). Wagneris simfoninės raidos principus išplečia ir orkestro daliai: pagrindinės temos plėtojamos, supriešinamos viena kitai, transformuojamos, įgauna naują išvaizdą, derinamos polifoniškai ir kt. Kaip choras senovinėje tragedijoje, Wagnerio orkestras komentuoja tai, kas vyksta, aiškina įvykių prasmę per skersines temas - pagrindines pastabas.

Bet kurioje brandžioje Wagnerio operoje yra 10–20 leitmotyvų, aprūpintų konkrečiu programos turiniu. Wagnerio leitmotyvas – ne tik šviesus muzikine tema, bet svarbiausia priemonė, padedanti klausytojui suprasti pačią reiškinių esmę. Būtent leitmotyvas sukelia reikiamas asociacijas, kai veikėjai tyli arba kalba apie visai ką kita.

Tetralogija „Nibelungo žiedas“

Vagneris tetralogijos „Nibelungo žiedas“ sukūrimą pagrįstai laikė pagrindiniu savo gyvenimo kūriniu. Iš tiesų, ir kompozitoriaus pasaulėžiūra, ir jo reformos principai čia visiškai įsikūnijo.

Tai ne tik gigantiškiausias Wagnerio kūrinys, bet ir grandioziausias kūrinys visoje istorijoje. muzikinis teatras.

Kaip ir kituose savo kūriniuose, tetralogijoje kompozitorius susintetino keletą mitologinių šaltinių. Seniausias – skandinaviškas herojinių pasakų ciklas „Vyresnioji Edda“ (IX-XI a.), pasakojantis apie senovės germanų dievus, apie pasaulio atsiradimą ir mirtį, apie herojų žygdarbius (pirmiausia apie Sigurdą-Zygfrydą). ). Dep. Siužetinius motyvus ir vokiškus vardų variantus Wagneris perėmė iš Nibelungų (XIII a.) – vokiškos Zygfrydo legendos versijos.

Būtent „spinduliuojantis“ Zygfrydas – pats mylimiausias legendos atvaizdas, įtrauktas į daugelį vokiečių „liaudies knygų“, pirmiausia patraukė Vagnerio dėmesį. Kompozitorius ją modernizavo. Žygfryde jis pabrėžė herojišką principą ir pavadino jį „aistringai laukiamu ateities žmogumi“, „socialistu-atpirkėju“.

Tačiau „Žiedas“ neliko Zygfrido drama: iš pradžių sumanyta kaip viena laisvą žmoniją šlovinanti drama (Sigfrido mirtis), Wagnerio planas vis labiau augo. Tuo pačiu metu Siegfriedas pirmąją vietą užleido dievui Votanui. Wotan tipas yra idealo, diametraliai priešingo Siegfriedui, išraiška. Pasaulio valdovas, neribotos valdžios įsikūnijimas, jį apima abejonės, elgiasi priešingai savo norui (pasmerkia sūnų mirti, išsiskiria su mylima dukra Brunnhilde). Tuo pačiu metu Wagneris apibūdino abu aktoriai bet su akivaizdžia užuojauta, vienodai nunešta ir švytinčio herojaus, ir kenčiančio, paklusnaus dievo.

Neįmanoma viena formule išreikšti „bendros idėjos“ apie Nibelungų žiedą. Šiame grandioziniame kūrinyje Wagneris kalba apie viso pasaulio likimą. Viskas čia.

1 - valdžios ir turto troškimas . Straipsnyje „Pažink save“ Wagneris atskleidė tetralogijos simboliką. Apie Alberichą jis rašo kaip apie „baisaus pasaulio valdovo – kapitalisto“ įvaizdį. Jis pabrėžia, kad tik tas, kuris atsisako meilės, gali nukalti valdžios žiedą. Tai gali padaryti tik bjaurusis ir atstumtasis Alberichas. Galia ir meilė yra nesuderinamos sąvokos.

2 - papročių galios, visų rūšių sutarčių ir įstatymų pasmerkimas. Wagneris stoja į Sigmundo ir Sieglinde, jų kraujomaišos meilės, pusę prieš „papročių“ ir teisėtų santuokų deivę Fricką. Teisės sfera – Valhalla – griūva liepsnose.

3 - Krikščioniška atpirkimo idėja per meilę. Tai meilė, kuri susiduria su didžiule egoizmo jėga. Ji įkūnija aukščiausią žmonių santykių grožį. Sigmundas paaukoja savo gyvybę, kad apsaugotų meilę; Sieglindė, mirštanti, suteikia gyvybę švytinčiam Zygfrydui; Siegfriedas miršta dėl nevalingos meilės išdavystės. Tetralogijos pabaigoje Brunnhilde atlieka visą pasaulį išlaisvindama iš blogio karalystės. Taigi išganymo ir atpirkimo idėja tetralogijoje įgauna tikrai kosminius matmenis.

Kiekviena muzikinė drama, sudaranti tetralogiją, turi savo žanro ypatybes.

"Reino auksas" priklauso pasakų-epų žanrui, "Valkirija" - lyrinė drama "Zygfrydas" - herojinis epas, "Dievų saulėlydis" - tragedija.

Per visas tetralogijos dalis vystosi šakotas leitmotyvų sistemos . Leitmotyvai apdovanoti ne tik personažais, jų jausmais, bet ir filosofinėmis sąvokomis (prakeikimas, likimas, mirtis), gamtos stichijomis (vanduo, ugnis, vaivorykštė, miškas), daiktais (kardas, šalmas, ietis).

Didžiausią plėtrą tetralogijoje pasiekia Wagnerio orkestras. Jo sudėtis didžiulė (daugiausia keturis kartus). Vario grupė yra ypač grandiozinė. Jį sudaro 8 ragai, iš kurių 4 gali būti pakeisti Wagner tūbais (su raginiais kandikliais). Be to - 3 trimitai ir bosinis trimitas, 4 trombonai (3 tenoras ir 1 bosas), kontrabosinė tūba), daugybė arfų (6). Taip pat buvo išplėsta būgnų kompozicija.

Siųsti savo gerą darbą žinių bazėje yra paprasta. Naudokite žemiau esančią formą

Studentai, magistrantai, jaunieji mokslininkai, kurie naudojasi žinių baze savo studijose ir darbe, bus jums labai dėkingi.

Paskelbta http://www.allbest.ru/

Įvadas

1. Gyvenimo istorija

2. Operos reforma

Išvada

Bibliografija

Įvadas

Daugiašalė Richardo Wagnerio veikla užima išskirtinę vietą pasaulio kultūros istorijoje. Turėdamas didelį meninį talentą, Wagneris pasirodė ne tik kaip puikus muzikantas - kompozitorius ir dirigentas, bet ir kaip poetas, dramaturgas, kritikas-publicistas (16 jo tomų). literatūriniai raštai apima darbus įvairiomis temomis – nuo politikos iki meno).

Sunku rasti menininką, aplink kurį kiltų tokie aršūs ginčai kaip aplink šį kompozitorių. Audringi ginčai tarp jo šalininkų ir priešininkų gerokai peržengė šiuolaikinę Wagnerio erą ir nenuslūgo net po jo mirties. Įjungta XIX eilė– XX amžiuje jis tapo tikru Europos inteligentijos „minčių valdovu“.

Wagneris gyveno ilgai ir įtemptas gyvenimas pažymėtas aštriais lūžiais, pakilimais ir nuosmukiais, persekiojimais ir išaukštinimu. Tai apėmė ir policijos priekabiavimą, ir globą. pasaulio galingieji tai."

1. Gyvenimo istorija

Rimhardas Vagneris, pilnas vardas Wilhelm Richard Wagner (vok. Wilhelm Richard Wagner; 1813 m. gegužės 22 d. Leipcigas – 1883 m. vasario 13 d. Venecija) – vokiečių kompozitorius ir meno teoretikas. Didžiausias operos reformatorius Wagneris padarė didelę įtaką Europos, ypač vokiečių, muzikinei kultūrai.

Gimė 1813 m. gegužės 22 d. Leipcige menininkų šeimoje ir nuo vaikystės mėgo literatūrą ir teatrą. Didžiulę įtaką Wagnerio, kaip kompozitoriaus, formavimuisi turėjo pažintis su L. van Bethoveno kūryba. Daug mokydamasis savarankiškai, fortepijono pamokas lankė pas vargonininką G. Mullerį, muzikos teoriją pas T. Weilingą.

1834–1839 m. Wagneris jau buvo profesionaliai dirbęs kapelmeisteriu įvairiuose operos teatruose. 1839-1842 metais. gyveno Paryžiuje. Čia jis parašė pirmąjį reikšmingą kūrinį – istorinę operą „Rienci“. Paryžiuje Wagneriui šios operos nepavyko pastatyti, ji buvo priimta statyti Drezdene 1842 m. Ir iki 1849 m. kompozitorius dirbo kapelmeisteriu ir dirigentu Drezdeno rūmų operoje. Čia 1843 m. jis pastatė savo operą „Skrajojantis olandas“, o 1845 m. – „Tanheizeris ir Vartburgo dainavimo konkursą“. Viena žinomiausių Wagnerio operų „Lohengrinas“ (1848 m.) buvo parašyta Drezdene.

1849 m. už dalyvavimą revoliuciniuose neramumuose Drezdene kompozitorius buvo paskelbtas valstybės nusikaltėliu ir buvo priverstas bėgti į Šveicariją. Čia buvo sukurti pagrindiniai jo literatūros kūriniai, tokie kaip „Menas ir revoliucija“ (1849 m.), Meno kūrinys ateitis“ (1850), „Opera ir drama“ (1851). Juose Wagneris veikė kaip reformatorius – pirmiausia operos menas. Jo pagrindines mintis galima apibendrinti taip: operoje drama turi būti svarbesnė už muziką, o ne atvirkščiai; tuo pačiu orkestras nėra pavaldus dainininkams, o yra lygiavertis „aktorius“.

Muzikine drama norima tapti universaliu meno kūriniu, galinčiu morališkai paveikti publiką. O tokį poveikį galima pasiekti tik operuojant filosofinėmis ir estetinėmis sąvokomis, apibendrintomis mitologiniame siužete.

Kompozitorius visada pats rašydavo savo operų libretą. Be to, Wagneryje kiekvienas personažas, net kai kurie siužeto vystymuisi svarbūs daiktai (pavyzdžiui, žiedas), turi savo muzikines savybes(leitmotyvai). Muzikinis operos kontūras – leitmotyvų sistema. Wagneris savo novatoriškas idėjas įkūnijo grandioziniame projekte – Nibelungo žiede. Tai ciklas nuo keturios operos: „Reino auksas“ (1854 m.), „Valkirija“ (1856 m.), „Zygfrydas“ (1871 m.) ir „Dievų mirtis“ (1874 m.).

Lygiagrečiai su tetralogijos darbu Wagneris parašė dar vieną operą - Tristaną ir Izoldą (1859). Bavarijos karaliaus Liudviko II, kuris kompozitorių palaikė nuo 1864 m., globos dėka Bairoite buvo pastatytas teatras, skirtas Wagnerio kūrybai reklamuoti. Atidarant 1876 m., tetralogija „Nibelungo žiedas“ pirmą kartą buvo pastatyta, o 1882 m. paskutinė opera Wagneris – „Parsifalis“, autoriaus vadinamas iškilminga scenos paslaptimi.

2. operos reforma

Wagnerio indėlį į pasaulio kultūrą pirmiausia lemia jo operos reforma, be kurios neįmanoma įsivaizduoti tolimesnio operos žanro likimo. Ją vykdydamas Wagneris siekė:

Į globalaus, universalaus turinio, paremto vokiečių-skandinavų epo legendomis ir mitais, įsikūnijimą;

Į muzikos ir dramos vienybę;

Į nenutrūkstamą muzikinį ir dramatišką veiksmą.

Tai jį paskatino:

Į vyraujantį rečitatyvinio stiliaus vartojimą;

Į operos simfonizaciją pagal leitmotyvus;

Į tradicinių operos formų (arijų, ansamblių) atmetimą.

Savo kūryboje Wagneris niekada nesikreipė į šiuolaikines temas, į kasdienybės vaizdavimą (išimtis – Niurnbergo meistrai). Vieninteliu vertu literatūriniu operos šaltiniu jis laikė mitologiją. Kompozitorius nuolat pabrėždavo visuotinę mito reikšmę, kuri „visais laikais išlieka teisinga“. Būdingas Wagnerio nukrypimas nuo daugiau ar mažiau pasyvaus vieno mitologinio šaltinio sekimo: paprastai vienoje operoje jis sintezuoja kelias legendas, kurdamas savo epinį pasakojimą. Mito aktualizavimas yra principas, kuris eina per visą Wagnerio kūrybą.

Pagrindinė Wagnerio reformos idėja yra meno sintezė. Jis buvo įsitikinęs, kad muzika, poezija, teatro žaidimas gali sukurti visa apimantį gyvenimo paveikslą tik bendrame veiksme. Kaip ir Gluckas, Wagneris pagrindinį vaidmenį operos sintezėje skyrė poezijai, todėl daug dėmesio skyrė libretui. Jis niekada nepradėjo kurti muzikos, kol tekstas buvo galutinai nušlifuotas.

Visiškos muzikos ir dramos sintezės, tikslaus ir teisingo poetinio žodžio perteikimo troškimas paskatino kompozitorių pasikliauti deklamatyviniu stiliumi. Vagnerio operos reformos orkestras

Wagnerio muzikinėje dramoje muzika teka nenutrūkstama, nenutrūkstama srove, nepertraukiama sausų rečitatyvų ar pokalbių intarpų. Šis muzikinis srautas nuolat atnaujinamas, keičiamas ir nebegrįžta į jau prabėgusią sceną. Todėl kompozitorius atsisakė tradicinių operų arijų ir ansamblių su jų izoliacija, izoliacija vienas nuo kito ir reprizų simetrija. Priešingai operos numeriui, iškeliamas laisvos scenos principas, kuriama ant nuolat atnaujinamos medžiagos ir apima melodingus bei rečitatyvius epizodus, solo ir ansamblį. Taigi laisvoji scena sujungia įvairių operinių formų bruožus. Tai gali būti grynai solinis, ansamblinis, mišinis, mišrus (pavyzdžiui, solo su choru).

Wagneris tradicines arijas pakeičia monologais ir pasakojimais; duetai – dialogai, kuriuose vyrauja ne bendras, o pakaitinis dainavimas. Šiose laisvose scenose pagrindinis dalykas yra vidinis, psichologinis veiksmas (aistrų kova, nuotaikų kaita). Išorinė, įvykių kupina pusė sumažinama iki minimumo. Iš čia – pasakojimo pradžios persvara prieš sceninę efektingą, todėl Wagnerio operos smarkiai skiriasi nuo Verdi, Bizet operų.

Vagnerio laisvosiose formose vienijantį vaidmenį atlieka orkestras, kurio svarba smarkiai auga. Būtent orkestrinėje partijoje koncentruojasi svarbiausi muzikiniai įvaizdžiai (leitmotyvai). Wagneris simfoninės raidos principus išplečia ir orkestro daliai: pagrindinės temos plėtojamos, supriešinamos viena kitai, transformuojamos, įgauna naują išvaizdą, derinamos polifoniškai ir kt. Tarsi choras antikinėje tragedijoje Wagnerio orkestras komentuoja tai, kas vyksta, aiškina įvykių prasmę per skersines temas – leitmotyvus.

Bet kurioje brandžioje Wagnerio operoje yra 10–20 leitmotyvų, aprūpintų konkrečiu programos turiniu. Vagnerio leitmotyvas – ne tik ryški muzikinė tema, bet svarbiausias įrankis, padedantis klausytojui suprasti pačią reiškinių esmę. Būtent leitmotyvas sukelia reikiamas asociacijas, kai veikėjai tyli arba kalba apie visai ką kita.

Tetralogija „Nibelungo žiedas“

Tai ne tik gigantiškiausias savo mastu Wagnerio kūrinys, bet ir grandioziausias kūrinys per visą muzikinio teatro istoriją.

Tačiau „Žiedas“ neliko Zygfrido drama: iš pradžių sumanyta kaip viena laisvą žmoniją šlovinanti drama (Sigfrido mirtis), Wagnerio planas vis labiau augo. Tuo pačiu metu Siegfriedas pirmąją vietą užleido dievui Votanui. Wotan tipas yra idealo, diametraliai priešingo Siegfriedui, išraiška. Pasaulio valdovas, neribotos valdžios įsikūnijimas, jį apima abejonės, elgiasi priešingai savo norui (pasmerkia sūnų mirti, išsiskiria su mylima dukra Brunnhilde). Tuo pačiu metu Wagneris apibūdino abu veikėjus su akivaizdžia užuojauta, vienodai aistringai tiek švytinčiam herojui, tiek kenčiančiam, paklusniam dievui.

Neįmanoma viena formule išreikšti „bendros idėjos“ apie Nibelungų žiedą. Šiame grandioziniame kūrinyje Wagneris kalba apie viso pasaulio likimą. Viskas čia.

1 - valdžios ir turto troškulio denonsavimas. Straipsnyje „Pažink save“ Wagneris atskleidė tetralogijos simboliką. Apie Alberichą jis rašo kaip apie „baisaus pasaulio valdovo – kapitalisto“ įvaizdį. Jis pabrėžia, kad tik tas, kuris atsisako meilės, gali nukalti valdžios žiedą. Tai gali padaryti tik bjaurusis ir atstumtasis Alberichas. Galia ir meilė yra nesuderinamos sąvokos.

2 - papročių galios, visų rūšių sutarčių ir įstatymų pasmerkimas. Wagneris stoja į Sigmundo ir Sieglinde, jų kraujomaišos meilės, pusę prieš „papročių“ ir teisėtų santuokų deivę Fricką. Teisės sfera – Valhalla – griūva liepsnose.

3 - krikščioniška atpirkimo per meilę idėja. Tai meilė, kuri susiduria su didžiule egoizmo jėga. Ji įkūnija aukščiausią žmonių santykių grožį. Sigmundas paaukoja savo gyvybę, kad apsaugotų meilę; Sieglindė, mirštanti, suteikia gyvybę švytinčiam Zygfrydui; Siegfriedas miršta dėl nevalingos meilės išdavystės. Tetralogijos pabaigoje Brunnhilde atlieka visą pasaulį išlaisvindama iš blogio karalystės. Taigi išganymo ir atpirkimo idėja tetralogijoje įgauna tikrai kosminius matmenis.

Kiekviena muzikinė drama, sudaranti tetralogiją, turi savo žanro ypatybes.

„Reino auksas“ priklauso pasakų-epų žanrui, „Valkirija“ – lyrinei dramai, „Zygfrydas“ – herojinei epai, „Dievų saulėlydis“ – tragedijai.

Per visas tetralogijos dalis vystosi šakota leitmotyvų sistema. Leitmotyvai apdovanoti ne tik personažais, jų jausmais, bet ir filosofinėmis sąvokomis (prakeikimas, likimas, mirtis), gamtos stichijomis (vanduo, ugnis, vaivorykštė, miškas), daiktais (kardas, šalmas, ietis).

Išvada

Daug daugiau nei visos Europos XIX amžiaus kompozitoriai amžiuje Wagneris savo meną laikė sinteze ir tam tikros filosofinės koncepcijos išraiškos būdu. Jo esmė aforizmo forma pateikiama šioje Wagnerio straipsnio „Ateities meno kūryba“ ištraukoje: priežastys gėdytis ryšio su gyvenimu. Iš šios koncepcijos kyla dvi pagrindinės idėjos: menas turi būti kuriamas žmonių bendruomenės ir priklausyti šiai bendruomenei; aukščiausia meno forma yra muzikinė drama, suprantama kaip organiška žodžio ir garso vienybė. Pirmosios idėjos įsikūnijimas buvo Bairoitas, kur operos teatras pirmą kartą buvo pradėtas aiškinti kaip meno šventykla, o ne kaip pramogų įstaiga; antrosios idėjos įsikūnijimas – Wagnerio sukurta nauja operinė forma „muzikinė drama“. Būtent jos kūrimas tapo Wagnerio kūrybinio gyvenimo tikslu. Kai kurie jo elementai buvo įkūnyti ankstyvosiose XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio kompozitoriaus operose – „Skrajojantis olandas“, „Tanheizeris“ ir „Lohengrinas“. Muzikinės dramos teorija visapusiškiausiai buvo įkūnyta šveicariškuose Wagnerio straipsniuose („Opera ir drama“, „Menas ir revoliucija“, „Muzika ir drama“, „Ateities meno kūrinys“), o praktiškai – vėlesnėse jo operose: „Tristanas ir Izolda“, tetralogija „Nibelungo žiedas“ ir paslaptys „Parsifalis“.

Bibliografija

1. Saponovas M. A. R. Vagnerio, L. Sporo, R. Šumano rusiški dienoraščiai ir atsiminimai. M., 2004 m.

2. Serovas A. N. Vagneris ir jo reforma operos srityje // Serovas A. N. Rinktiniai straipsniai. T. 2. M., 1957 m.

3. Mann T. Richardo Wagnerio kančia ir didybė // Mann T. Surinkti kūriniai. T.10. M., 1961 m.

4. Serovas A. N. Vagneris ir jo reforma operos srityje // Serovas A. N. Rinktiniai straipsniai. T. 2. M., 1957 m.

5. A. F. Losevas Richardo Wagnerio pasaulėžiūros istorinė prasmė

Priglobta Allbest.ru

...

Panašūs dokumentai

Vokiečių kompozitoriaus ir meno teoretiko Richardo Wagnerio biografija. Wagnerio operos reforma ir jos įtaka Europos muzikinei kultūrai. Filosofinis ir estetinis jo kūrybinės veiklos pagrindas. Publikacijų apie kompozitoriaus kūrybą analizė.

santrauka, pridėta 2013-11-09

Vagnerio ankstyvoji kūryba ir operos reformos prielaidos. Teorinis operos reformos pagrindimas, jos esmė ir reikšmė naujo vokalinio atlikimo stiliaus formavimuisi. Dainininkų vieta ir vaidmuo Wagnerio operose bei joms keliami reikalavimai.

santrauka, pridėta 2011-11-12

Muzikinės kultūros istorija. Kūrybinė Wagnerio fantazija. Dramatiška operos koncepcija. Wagnerio operų muzikinės dramaturgijos principai. Muzikinės kalbos ypatybės. Wagnerio, kaip simfonisto, pasiekimai. Reformaciniai muzikinės dramaturgijos bruožai.

testas, pridėtas 2011-07-09

Liudviko van Bethoveno, kaip pagrindinės Vakarų figūros, biografija Klasikinė muzika laikotarpis tarp klasicizmo ir romantizmo. Bethoveno indėlis į pasaulio muzikos kultūrą. Devintoji simfonija yra kompozitoriaus kūrybos viršūnė, jo simfonijų dėsniai.

pristatymas, pridėtas 2014-03-17

Pasaulietinės ir bažnytinės profesionaliosios muzikos delimitacijos procesas, operos gimimas XVII a. Simfoninės polifoninės priemonės muzikiniam ir draminiam operinės dramaturgijos charakterizavimui Bethoveno, Haydno, Mocarto, Schuberto, Hendelio kūryboje.

cheat lapas, pridėtas 2012-06-20

Debussy opera „Pelléas et Mélisande“ yra kompozitoriaus muzikinių ir dramatiškų ieškojimų centras. Vokalinio deklamavimo ir ekspresyviosios orkestro dalies derinys operoje. Vystymo būdai kompozitorių mokykla JAV. Bartoko kūrybinis kelias. Mahlerio pirmoji simfonija.

testas, pridėtas 2010-09-13

Vokalinės muzikos ištakos. Muzikos kūrimas į kitą lygį. Operos įžangos esmė. Europos mokymų apie muziką maišymas su afrikietiškais ritmais. Pagrindinės džiazo kryptys. Elektroninių instrumentų naudojimas. Sunkumai nustatant muzikos stilių.

santrauka, pridėta 2014-08-04

Būdingi muzikinio romantizmo bruožai. Vokiečių muzikos raidos prieštaravimai II pusė XIX amžiaus. Trumpa kompozitoriaus biografija. Žanrinės sritys J. Brahmso kūryboje. Modalinės-harmoninės kalbos ir formavimo ypatumai.

Kursinis darbas, pridėtas 2015-03-08

P.I. biografija. Čaikovskis. Kūrybinis kompozitoriaus portretas. Išsami Antrosios simfonijos finalo analizė būsimos reinstrumentacijos Rusijos orkestrui kontekste liaudies instrumentai. Orkestracijos stilistinės ypatybės, simfoninės partitūros analizė.

baigiamasis darbas, pridėtas 2014-10-31

Klasikinės muzikos formavimosi mechanizmas. Klasikinės muzikos augimas iš kalbinių muzikinių teiginių (išraiškų) sistemos, jų formavimasis žanrais muzikinis menas(choralachas, kantatos, opera). Muzika kaip nauja meninė komunikacija.

Įvadas

F. Lisztas: „Jam kilo mintis apie galimybę ir būtinybę neatsiejamai sujungti poeziją, muziką ir aktorystę ir įkūnyti šią sintezę scenoje. Čia viską neatsiejamai sieja dramos organizmas. Turtingiausias Vagnerio orkestras tarnauja kaip aktorių sielų aidas, papildo tai, ką matome ir girdime... Jis priverčia visas priemones tarnauti aukštesniam tikslui ir įtvirtina poetinės prasmės dominavimą operoje. Apskritai ir kiekvienoje detalėje viskas nuoseklu ir išplaukia iš vienos poetinės minties.

„Nė vienas menininkas neišlaikė visuomenės tokio amžino susijaudinimo būsenoje, kaip Richardas Wagneris. Dešimtmečius po jo mirties ginčų bangos apie jį nenuslūgo. Knygos, parašytos Wagnerio ir jo gynėjų priešininkų, sudarė visą biblioteką ...

Wagneris kaip žmogus, kuris savyje derina fantastiškus prieštaravimus, yra ištisa problema. Ir kaip menininkui, problema ne mažesnė“, – apie Wagnerį rašė Hansas Gahlas, vienas didžiausių Vakarų muzikos tyrinėtojų.

Wagneris yra vienas iš tų didžiųjų menininkų, kurių kūryba turėjo didelę įtaką pasaulio kultūros raidai. Jo genialumas buvo universalus: Wagneris išgarsėjo ne tik kaip išskirtinės muzikinės kūrybos autorius, bet ir kaip nuostabus dirigentas; buvo talentingas poetas dramaturgas ir gabus publicistas, muzikinio teatro teoretikas. Tokia įvairiapusė veikla, derinama su kunkuliuojančia energija ir titaniška valia įtvirtinant savo meninius principus, patraukė visuotinį dėmesį Wagnerio asmenybei ir muzikai: jo ideologiniai ir kūrybiniai įsitikinimai sukėlė karštų diskusijų tiek kompozitoriui gyvuojant, tiek po jo mirties. Jie nenuslūgo iki šių dienų.

„Kaip kompozitorius, – sakė P.I. Čaikovskis, – Wagneris neabejotinai yra viena ryškiausių asmenybių antroje šio (tai yra XIX amžiaus) pusėje, o jo įtaka muzikai yra didžiulė. Ši įtaka buvo įvairiapusė: ji apėmė ne tik muzikinį teatrą, kuriame Wagneris daugiausia dirbo kaip 13 operų autorius, bet ir raiškiąsias muzikos meno priemones; Taip pat reikšmingas Wagnerio indėlis į programinės simfonizmo sritį.

„Jis buvo puikus kaip operos kompozitorius“, – sakė N.A. Rimskis-Korsakovas. „Jo operos“, – rašė A.N. Serovas, - ... įėjo į vokiečių tautą, tapo Nacionalinis lobis savaip ne mažiau nei Weberio operos ar Gėtės ar Šilerio kūriniai. „Jis buvo apdovanotas didele poezijos dovana, galinga kūryba, didžiulė vaizduotė, stipri iniciatyva, puikūs meniniai įgūdžiai...“ – taip apibūdino V. V. Stasovas. geriausios pusės Vagnerio genijus. Šio puikaus kompozitoriaus muzika, pasak Serovo, atvėrė mene „nežinomus, beribius horizontus“. Citatos iš knygos „Istorija“ užsienio muzika» M. Druskin, p.12.

Wagnerio operinės kūrybos apžvalga

Wagneris įėjo į muzikinės kultūros istoriją kaip kompozitorius, skelbęs muzikinio teatro reformos būtinybę ir nenuilstamai ją vykdęs visą gyvenimą.

Aistra teatrui pasireiškė kompozitoriaus jaunystėje, o būdamas 15 metų jis parašė tragediją „Leibaldas ir Adeloidas“. Pirmosios jo operos toli gražu nėra tokios, kokios jis įvertintų vėliau. Pirmoji baigta opera „Fėjos“, sukurta pagal dramatiškos Gozzi pasakos „Moteris žaltys“ siužetą, - romantiška opera su fantastiniais baisumais, artima vokiškoms operos tradicijoms. Ši opera kompozitoriui gyvuojant nebuvo pastatyta.

Operoje „Uždrausta meilė“ pagal Šekspyro komediją „Matas už matą“ paveikė italų komiškos operos įtaka.

Trečioji opera „Rienzi“ pagal E. Bulwer-Lytton romaną atspindėjo istorinio-herojiško spektaklio įtaką G. Spontini ir J. Meyerbeer dvasia.

Šiuo metu, priblokštas drąsių revoliucinių gyvenimo ir meno atnaujinimo idėjų ir giliai tikėdamas šių idėjų įgyvendinimu, Wagneris pradeda nuožmią kovą su operine kasdienybe. „Ateities drama“ – taip kompozitorius pavadino savo muzikinę dramą – kurioje turėtų vykti menų sintezė: poezijos ir muzikos.

1842 metais buvo parašyta opera „Skrajojantis olandas“, kurioje kompozitorius žengė į reformų kelią ir kuri atveria brandos laikotarpis Wagnerio kūryba. Būtent su operos siužetinės pusės, poetinio teksto atnaujinimu kompozitorius pradėjo novatorišką veiklą.

Kartu operos libretų kūrėjas Wagneris patyrė stipriausią vokiškojo romantizmo įtaką. Manydamas, kad tik liaudies fantazijos sukurtas mitas gali būti tikrasis poetinis muzikinės dramos pagrindas, Wagneris „Skrajojantį olandą“ sukūrė remdamasis legenda, pasiskolinta iš liaudies legendų. atkurtas operoje charakterio bruožai romantiška „roko drama“, kurioje buvo rodomi neįprasti fantastiški incidentai, persipynę su tikrais. Vagneris sužmogina Skrajojančio olando įvaizdį, priartindamas jį prie Bairono Manfredo, apdovanodamas dvasine sumaištimi, aistringu idealo ilgesiu. Operos muzika alsuoja maištinga romantika, šlovinančia laimės siekimą. Griežtas, išdidus muzikos sandėlis apibūdina olando įvaizdį, nuoširdūs dainų tekstai žymi Sentos įvaizdį, kurio gyvenimo tikslas – atperkamoji auka.

„Skraidančiame olande“ buvo nubrėžti reformistiniai Wagnerio muzikinės dramaturgijos bruožai: noras perteikti. proto būsenos, psichologiniai herojų konfliktai; atskirų užbaigtų skaičių plėtojimas į dideles dramatiškas scenas, tiesiogiai pereinančias viena į kitą; arijos pavertimas monologu ar istorija, o duetas – dialogu; didžiulį orkestrinės partijos vaidmenį, kurioje leitmotyvų raida turi didžiulę reikšmę. Pradedant nuo šio kūrinio, Wagnerio operos turi 3 veiksmus, kurių kiekvienas susideda iš scenų serijos, kuriose architektoniškai užbaigtų skaičių kraštai yra „išliejami“.

Priešingai nei „Skrajojančio olando“ baladinis tonas, „Tanhäuserio“ (1845) dramaturgijoje vyrauja dideli, kontrastingi, sceniškai įspūdingi potėpiai. Šis kūrinys nuosekliai siejasi su Weberio Eurianta, kurią Wagneris gerbė kaip puikų kompozitorių.

„Tanheizeryje“ patvirtinama romantiškų „dviejų pasaulių“ tema – juslinio malonumo pasaulis Veneros grotoje ir griežtos moralinės pareigos pasaulis, kurį įasmenina piligrimai. Operoje taip pat akcentuojama atpirkimo idėja – pasiaukojamas žygdarbis vardan egoizmo ir savanaudiškumo įveikimo. Šios idėjos buvo įkūnytos kūryboje, veikiant L. Feuerbacho filosofijai, kuriai Wagneris buvo aistringas. Operos mastai buvo išplėsti maršų, procesijų, pailgintų scenų dėka, muzikos srautas tapo laisvesnis ir dinamiškesnis.

Vagnerio muzikinio teatro reformos principai darniausiai buvo įkūnyti jo operoje „Lohengrinas“. Joje autorius sujungė įvairių liaudies ir riteriškų legendų siužetus ir įvaizdžius, kuriuose buvo kalbama apie Gralio riterius – teisingumo, moralinio tobulumo čempionus, nenugalimus kovoje su blogiu. Prie šių legendų kompozitorių patraukė ne reakcingajam romantizmui būdingas susižavėjimas viduramžiais, o galimybė perteikti jaudinančius modernumo jausmus: žmogiškų troškimų melancholiją, nuoširdžios, nesavanaudiškos meilės troškulį, o ne reakcingam romantizmui būdingas žavėjimasis viduramžiais. nepasiekiamos laimės svajonės. „... Esu čia, parodydamas tragišką tikro menininko padėtį šiuolaikinis gyvenimas... “, – taip savo „Kreipimesi į draugus“ prisipažino Wagneris. Lohengrinas jam turėjo autobiografinę reikšmę. Operos veikėjo likimas jam pasitarnavo kaip alegorinė jo paties likimo išraiška, o šio legendinio riterio, atnešančio žmonėms meilę ir gerumą, bet jų nesuprantamo, išgyvenimai pasirodė suderinti su jo paties likimu. savų išgyvenimų.

Muzikinė ir dramatiška operos koncepcija tam tikru mastu taip pat artima Vėberio „Euryantai“: Ortrudo ir Telramundo asmenyje ryškiai vaizduojamos blogio ir apgaulės jėgos priešinasi šviesiais gėrio ir teisingumo įvaizdžiais; liaudies scenų vaidmuo didelis; čia Wagneris pasiekė dar nuoseklesnį atskirų skaičių perėjimą į scenas – ansamblius, dialogus, monologines istorijas. Taip pat gilinami operos simfonizacijos principai, plačiau, įvairiau naudojami leitmotyvai, sustiprinama jų dramatiška reikšmė. Jos ne tik kontrastuojamos, bet ir persismelkusios, o tai ypač aiškiai matyti dialoginėse scenose. Svarbų dramatišką vaidmenį atlieka orkestras, kurio partija plėtojama lanksčiai ir subtiliai. Operoje Wagneris pirmą kartą atsisako didelės uvertiūros ir pakeičia ją trumpa įžanga, įkūnijančia pagrindinio veikėjo įvaizdį, todėl ji pastatyta tik pagal Lohengrino leitmotyvą. Atliekama tik aukščiausio registro smuikai, ši tema atrodo tikrai dieviška. Skaidriausio skambesio, rafinuotų harmonijų, švelnių melodingų kontūrų dėka jis tapo dangiško tyrumo, gėrio ir šviesos simboliu.

Panašus metodas pagrindinius operos veikėjus charakterizuoti tam tikra intonacijos sfera, individualiu išraiškos priemonių kompleksu turi didelę reikšmę Wagnerio kūryboje. Čia jis pasitelkia ir „leitimbrus“, kurie ne tik priešpriešinami, bet ir, priklausomai nuo dramatiškos situacijos, prasiskverbia ir veikia vienas kitą.

1859 metais buvo parašyta muzikinė drama „Tristanas ir Izolda“, atverianti naują Wagnerio kūrybos laikotarpį, ženklinusį tolesnę jo muzikinės kalbos raidą, kuri tampa vis intensyvesnė, vidinėje dinamiškesnė, harmoningesnė ir koloristinė. Tai grandiozinė vokalinė-simfoninė poema apie griaunančią viską ryjančios aistros galią, didžiausias himnas meilės šlovei. Operos siužetą įtakojo asmeniniai kompozitoriaus motyvai – meilė draugo žmonai Mathildei Wesendonck. Nepatenkinta aistra atsispindėjo muzikoje. Ši opera yra originaliausias poeto Wagnerio kūrinys: ji stebina savo paprastumu ir meniniu vientisumu.

Muzika pasižymi dideliu emociniu intensyvumu, ji teka viena srove. Be to, čia nėra chorų, arijų – yra tik didžiulės skersinės scenos. Wagneris naudoja leitmotyvų sistemą, išreiškiančią skirtingas vieno jausmo – meilės – būsenas (ilgesio, laukimo, skausmo, nevilties, vilties leitmotyvai, meilaus žvilgsnio leitmotyvas). Visas muzikinis audinys yra šių leitmotyvų susipynimas. Štai kodėl opera „Tristanas ir Izolda“ yra pati neaktyviausia: „įvykio“ pusė joje sumažinta iki minimumo, kad būtų daugiau galimybių identifikuoti psichologines būsenas. Aplinkiniai herojai gyvenimas tarsi iš tolo pasiekia jų sąmonę. Siužetas nubrėžtas, psichologinės būsenos perkeliamos į foną kraštovaizdžio eskizai, Nakties paveikslai. Giluminis psichologizmas, kaip dominuojanti būsena, glaustai nusakomas orkestrinėje operos įžangoje, kurioje tarsi krešulyje perteikiamas jos turinys. Čia pasireiškė ypatingas rafinuotas Wagnerio harmonijos stilius: pakeisti akordai, pertrauktos revoliucijos, kurios prailgina judesį ir atitolina nuo tonikos, nuo stabilumo, sekos, moduliacijos, kurios paaštrina toninį judesį, suteikia muzikai ypatingos įtampos. Taigi kartu su „Sigfriedianu“ į Wagnerio muziką įsilieja „tristaniškasis“ pradas. Ir jei pirmasis yra susijęs su objektyvių, liaudiškų-nacionalinių bruožų gilėjimu Wagnerio muzikoje, tai antroji sukelia subjektyvių, subtiliai psichologinių momentų pagausėjimą.

Dar 1840-aisiais Wagneris sumanė operą „Meistersingers Niurnberg“, kuri jo kūryboje užėmė ypatingą vietą. Opera buvo baigta 1867 m. Šis darbas persmelktas džiaugsmingo gyvenimo priėmimo, tikėjimo žmonių kūrybinėmis jėgomis. Priešingai nei mano estetinis kredo, Wagneris kreipėsi į konkretaus istorinio, o ne mitologinio siužeto plėtrą. Apibūdindamas XVI amžiaus Niurnbergo amatininkų manieras ir papročius, Wagneris rodė karštą meilę savo gimtajam menui, šlovino meilės gyvenimui bruožus, psichinę sveikatą, priešinosi jiems netikru akademizmu ir filistinizmu, kurį kompozitorius atmetė šiuolaikinėje Vokietijoje. .

Opera išsiskiria pilnakrauju muzika, kuri sukurta pagal vokiečių liaudies dainą. Čia didelę reikšmę turi vokalinis elementas: operoje gausu chorinių scenų, ansamblių, kurie kupini dinamikos, judesio, įspūdingo ekspresyvumo. Plačiau nei kituose kūriniuose Wagneris panaudojo liaudies dainos pradžią, kuri vaidina pagrindinį vaidmenį charakterizuojant pagrindinius veikėjus. Sugalvota kaip komiška opera, ji savo žanru skiriasi nuo „muzikinių dramų“, tačiau ši opera kartais apkraunama šalutiniais filosofinių samprotavimų motyvais. B. Asafjevas savo straipsniuose rašė: „Plėtojant Wagnerio kūrybą, darbas prie operos „Meistersingers“ yra nepaprastai svarbus. gairės; galime sakyti, kad tai buvo išsivadavimo iš pasaulėžiūros ir kūrybinės krizės era... “B. Asafjevas, Apie operą. Rinktiniai straipsniai, p. 250

Baigęs Niurnbergo meistrus, Wagneris grįžo į darbą, kurį su pertraukomis darė daugiau nei 20 metų – tetralogiją „Nibelungų žiedas“, susidedančią iš 4 operų. „Reino auksas“ – įvykių fonas, pasakojimas apie prakeiksmą, kuris slėgė dievus ir žmones. „Valkirija“ – pagrindinio veikėjo Siegfriedo tėvų drama. „Zygfridas“ – herojaus jaunystės įvykiai ir „Dievų mirtis“ – Zygfrydo mirtis, paaukojusi savo gyvybę už pasaulio laimę, teigdama nemirtingumą. „Nibelungo žiedo“ filosofija Šopenhaueriui artima, herojai jau nuo pat pradžių pasmerkti. Muzikos meniniai nuopelnai dideli ir įvairiapusiški. Muzika įkūnijo titaniškas stichines gamtos jėgas, drąsių minčių heroizmą, psichologinius apreiškimus. Kiekviena tetralogijos dalis pažymėta unikaliais bruožais. Opera „Reino auksas“ atskleidžia gaivumą vaizdinėmis priemonėmis ir pasakos mitologinio siužeto interpretacija. „Valkirijoje“ spalvingi ir aprašomieji epizodai pasitraukia į antrą planą – tai psichologinė drama. Jos muzika turi didžiulę dramatišką galią, įamžintas herojiškumas ir poetiniai tekstai, filosofiniai apmąstymai t elementari gamtos galia. Herojiškas epas „Zygfrydas“ – mažiausiai efektingas, dialogiškas, jame daug pagrįstų pokalbių. Kartu šios operos muzikoje ypač didelis herojiško principo vaidmuo, siejamas su saulėto, šviesaus, baimės ir abejonių nepažįstančio jauno herojaus, kupino pasiekimų troškulio, drąsaus ir vaikiškai pasitikinčio, įvaizdžiu. Herojiški įvaizdžiai glaudžiai susiję su vaizdingu ir tapybiniu principu. Spalvingai įkūnyta miško romantika, kupina paslaptingo ošimo, virpančių balsų ir paukščių čiulbėjimo. Tragedija „Dievų mirtis“ alsuoja kontrastinga įtempta įvykių kaita. Čia yra anksčiau sukurtų vaizdų plėtra. Kaip ir ankstesnėse tetralogijos dalyse, simfoniniai paveikslai, geriausias iš jų – laidotuvių maršas už Zigfrido mirtį. Tetralogijos dalių žanrinės orientacijos skirtumai pareikalavo įvairiapusiško raiškos priemonių naudojimo. Tačiau tematizmo bendrumas ir jo raidos metodai sucementavo tetralogijos dalis į vieną gigantišką visumą.

Muzika paremta leitmotyvų sistema (iš viso tetralogijoje jų yra apie 100), nėra skirstymo į skaičius (per plėtrą), grandiozinė orkestrinė keturvietė kompozicija su didžiule pučiamųjų grupe.

Po Der Ring des Nibelungen Wagneris ėmėsi kurti paskutinę muzikinę dramą „Parsifal“, kurią pavadino iškilminga scenos paslaptimi. Jis laikė tai ne mažiau kaip savotiška religine ceremonija ir jokiu būdu ne tradicine pramoga klausytojams ir netgi reikalavo, kad nebūtų aplodismentų, o opera buvo vaidinama tik jo paties Bairoito teatre, kuris buvo atidarytas 1876 m. . Opera plėtoja krikščioniškas, moralines problemas. Wagneris religingas tapo gyvenimo pabaigoje, parašė straipsnį „Menas ir religija“. Šią operą greičiau galima apibūdinti kaip gyvus paveikslus, lydimus tekstu ir muzika. Įkvepianti menininko dovana ir aukštas lygisįgūdžiai padėjo kompozitoriui sukurti seriją epizodų, užpildytų dramatiška ir didinga muzika. Tokios yra riterių procesijos ir vakarienės scenos, vaizdas Klingsore, gamtos žydėjimas. Ypač atkreiptinas dėmesys į tai, kad įprasti Wagnerio orkestro įgūdžiai šioje operoje derinami su plačiai polifonišku choro scenų vystymu.

Wagnerio operų muzikinės dramaturgijos principai. Muzikinės kalbos ypatybės

Wagnerio kūryba susiformavo ikirevoliucinės Vokietijos socialinio pakilimo sąlygomis. Per šiuos metus ji susiformavo estetinių pažiūrų nubrėžti muzikinio teatro transformavimo būdai, nustatytas būdingas vaizdų ir siužetų ratas. Stengdamasis pabrėžti modernybei artimas mintis ir nuotaikas, Wagneris liaudies poetinius šaltinius pajungė laisvam apdorojimui, modernizavo, bet išsaugojo gyvybinę liaudies poezijos tiesą. Tai vienas būdingiausių Wagnerio dramaturgijos bruožų. Jis kreipėsi į senovės legendas ir legendinius vaizdinius, nes juose rado puikių tragiškų istorijų. Jį mažiau domino tikroji istorinės praeities situacija, nors šiuo atžvilgiu „Niurnbergo meistrų dainininkuose“, kur ryškesnės buvo realistinės jo kūrybos tendencijos, daug pasiekė. Pirmiausia Wagneris siekė parodyti stiprių personažų emocingą dramą. Šiuolaikinį kovos už laimę epą jis nuosekliai įkūnijo įvairiuose savo operų vaizdiniuose ir siužetuose. Tai Skrajojantis olandas, likimo varomas, sąžinės kamuojamas, aistringai svajojantis apie ramybę; tai Tanheizeris, sudraskytas prieštaringos aistros jausminiam malonumui ir moraliniam, atšiauriam gyvenimui; tai Lohengrinas, atstumtas, žmonių nesuprastas.

Gyvenimo kova, Wagnerio požiūriu, kupina tragedijos. Visur ir visur – skausmingos laimės paieškos, noras daryti didvyriškus darbus, bet jie nebuvo duoti realizuoti – melas ir apgaulė, smurtas ir apgaulė supainiojo gyvenimą.

Anot Wagnerio, išsigelbėjimas nuo kančios, kurią sukelia aistringas laimės troškimas, yra nesavanaudiška meilė: tai aukščiausia žmogiškojo principo apraiška.

Visos Wagnerio operos, pradedant brandžia XX amžiaus ketvirtojo dešimtmečio kūryba, turi ideologinio bendrumo ir muzikinės bei dramos koncepcijos vienybės bruožų. Psichologinio principo stiprėjimas, psichinio gyvenimo procesų teisingo perdavimo troškimas lėmė nuolatinį dramatišką veiksmo vystymą.

Wagneris, tęsdamas tai, ką išdėstė jo tiesioginis pirmtakas vokiška muzika Vėberis nuosekliausiai plėtojo visapusiško vystymosi principus muzikiniame ir dramos žanre. Atskirus operos epizodus, scenas, net paveikslus jis susiliejo laisvai besivystančiame veiksme. Wagneris operinio išraiškingumo priemones praturtino monologo, dialogo formomis, didelėmis simfoninėmis konstrukcijomis.

Viena iš svarbių jos išraiškingumo priemonių – leitmotyvinė sistema. Bet kurioje brandžioje Wagnerio operoje yra nuo dvidešimt penkių iki trisdešimties leitmotyvų, kurie persmelkia partitūros audinį. Kurti operą jis pradėjo plėtodamas muzikines temas. Taigi, pavyzdžiui, pačiuose pirmuosiuose „Nibelungo žiedo“ eskizuose vaizduojamas laidotuvių maršas iš „Dievų mirties“, kuriame, kaip sakoma, yra svarbiausių herojinių tetralogijos temų kompleksas; visų pirma buvo parašyta uvertiūra „Meistersingers“ – joje buvo įtvirtinta pagrindinė operos tematika.

Wagnerio kūrybinė vaizduotė yra neišsemiama sugalvojus nepaprasto grožio ir plastiškumo temas, kuriose atsispindi ir apibendrina daugelis esminių gyvenimo reiškinių. Neretai šiose temose pateikiamas organiškas raiškos ir vaizdingumo principų derinys, padedantis sukonkretinti muzikinį vaizdą. 1940-ųjų operose melodijos pratęstos: pagrindinėse temose-vaizduose nubrėžiami skirtingi reiškinių aspektai. Populiariausios temos negyvena atskirai ir atskirai viso darbo metu. Šiuose motyvuose esama bendrų bruožų, kurie kartu sudaro tam tikrus teminius kompleksus, išreiškiančius jausmų atspalvius ar vieno paveikslo detales. Wagneris sujungia skirtingas temas ir motyvus per subtilius jų pakeitimus, palyginimus ar derinius vienu metu. „Kompozitoriaus darbas ties šiais motyvais yra tikrai nuostabus“, – rašė Rimskis-Korsakovas.

Tačiau ne visur jam sekėsi: kartais greta leitmotyvų-vaizdų iškildavo ir beasmenės temos-simboliai, išreiškiantys abstrakčias sąvokas. Tai ypač išryškino racionalumo bruožus Wagnerio kūryboje.

Originalumu pasižymi ir vokalinio prado interpretacija Wagnerio operose.

Kovodamas su paviršutiniška, dramatine prasme neišraiškinga melodija, vokalinėje muzikoje stengėsi atkartoti kalbos intonacijas ir akcentus. „Dramatiška melodija, – rašė jis, – randa atramą eilėraščiuose ir kalboje. Didinga Wagnerio deklamacija į XIX amžiaus muziką atnešė daug naujų dalykų. Nuo šiol prie senųjų operinės melodijos šablonų grįžti buvo neįmanoma. Prieš dainininkus – Wagnerio operų atlikėjus – iškilo precedento neturinčios naujos kūrybinės užduotys. Tačiau, remdamasis savo abstrakčiomis spekuliacinėmis sąvokomis, jis kartais vienpusiškai pabrėždavo deklamatyvinius elementus daininių nenaudai, vokalinio principo raidą pajungdavo simfoninei raidai.

Žinoma, daugelis Wagnerio operų puslapių yra prisotinti pilnakraujiškos, įvairialypės vokalinės melodijos, perteikiančios geriausius išraiškingumo atspalvius. 40-ųjų operose gausu tokio melodingumo, tarp kurių „Skrajojantis olandas“ išsiskiria liaudies dainų muzikos sandėliu, o „Lohengrinas“ – melodingumu ir širdies šiluma. Tačiau vėlesniuose kūriniuose, ypač „Valkirijoje“ ir „Meistersinger“, vokalinė partija yra apdovanota dideliu turiniu, įgyja pirmaujanti vertė. Tačiau yra ir partitūros puslapių, kur vokalinė partija arba įgauna perdėtą pompastišką sandėlį, arba, priešingai, nustumiama į pasirenkamo priedėlio prie orkestro partijos vaidmenį. Toks meninės pusiausvyros tarp vokalinių ir instrumentinių principų pažeidimas būdingas vidiniam Wagnerio muzikinės dramaturgijos nenuoseklumui.

Wagnerio, kaip simfonisto, savo kūryboje nuosekliai tvirtinusio programavimo principus, pasiekimai yra neginčytini. Jo uvertiūros ir orkestrinės įžangos, simfoninės pertraukos ir daugybė tapybinių paveikslų, anot Rimskio-Korsakovo, buvo „turtingiausia medžiaga gražiai muzikai“. Čaikovskis lygiai taip pat aukštai vertino Wagnerio simfoninę muziką, pažymėdamas joje „beprecedento gražią instrumentaciją“, „nuostabų harmoninio ir polifoninio audinio turtingumą“. V. Stasovas, kaip ir Čaikovskis ar Rimskis-Korsakovas, daug ką smerkęs Wagnerio operinę kūrybą, rašė, kad jo orkestras buvo „naujas, turtingas, dažnai akinantis spalvomis, poezija ir stipriausio žavesiu, bet ir pats švelniausias. ir jausmingai žavingos spalvos...

Jau įtraukta ankstyvieji darbai Ketvirtajame dešimtmetyje Wagneris pasiekė orkestro skambesio blizgesį, pilnumą ir turtingumą; pristatė trigubą kompoziciją („Nibelungo žiede“ – keturvietę); plačiau naudojo stygų diapazoną, ypač viršutinio registro sąskaita (mėgstamiausia jo technika – aukštas stygų divisi akordų išdėstymas); suteikė melodinę paskirtį pučiamiesiems instrumentams (toks galingas trijų trimitų ir trijų trombonų unisonas Tanhäuserio uvertiūros reprizoje arba pučiamųjų unisonas judančiame harmoniniame styginių fone „Ride of the Valkyries“ ir „Ugnies užkalbėjimai“ ir kt.) . Sumaišęs trijų pagrindinių orkestro grupių (styginių, medžio, vario) skambesį, Wagneris pasiekė lankstų plastišką simfoninio audinio kintamumą. Tai jam padėjo aukšti kontrapunkto įgūdžiai. Be to, jo orkestras ne tik spalvingas, bet ir charakteringas, jautriai reaguojantis į dramatiškų jausmų ir situacijų raidą.

Wagneris taip pat yra novatorius harmonijos srityje. Ieškodamas stipriausių išraiškingų efektų, didino muzikinės kalbos intensyvumą, prisotindamas ją chromatizmais, alteracijomis, sudėtingais akordų kompleksais, kurdamas „daugiasluoksnę“ polifoninę faktūrą, naudodamas drąsias, nepaprastas moduliacijas. Šie ieškojimai kartais sukeldavo išskirtinį stiliaus intensyvumą, tačiau niekada neįgavo meniškai nepagrįstų eksperimentų pobūdžio. Wagneris buvo be pagrindo drąsos priešininkas, kovojo už tikrą giliai žmogiškų jausmų ir minčių raišką ir šiuo atžvilgiu išlaikė ryšį su pažangiomis vokiečių muzikos tradicijomis, tapdamas vienu ryškiausių jos atstovų. Tačiau per visą savo ilgą ir sunkus gyvenimas mene jį kartais nunešdavo klaidingos idėjos, nukrypdavo iš teisingo kelio.

Vagnerio operos reformos esmė

Wagneris į muzikos istoriją įėjo kaip operos meno reformatorius, kaip muzikinės dramos, smarkiai besiskiriančios nuo įprastos tradicinės operos, kūrėjas. Atkakliai, su neišsenkančia energija, su fanatišku įsitikinimu, kad priežastis yra teisinga, Wagneris įgyvendino savo menines idėjas, kartu kovodamas su operine kasdienybe, užvaldžiusia šiuolaikinę italų ir prancūzų operą. Wagneris maištavo prieš dainininko diktatūrą, neatsižvelgusią į dramatišką prasmę, prieš tuščią vokalinį virtuoziškumą, būdingą daugeliui to meto italų operų, prieš apgailėtiną orkestro vaidmenį jose; jis taip pat maištavo prieš išorinių efektų kaupimąsi „didžiojoje“ prancūzų (Meyerbeer) operoje. Vagnerio kritika italų ir prancūzų operai buvo daug vienpusiška ir neteisinga, tačiau jis buvo teisus, kovodamas su operine kasdienybe, daugelio kompozitorių paslaugumu dainininkų reikalavimams ir pigiam buržuazinės-aristokratinės publikos skoniui. Wagneris, visų pirma, vadovavo kovai už vokietį tautinis menas. Tačiau dėl daugelio sudėtingų objektyvių ir subjektyvių priežasčių Wagneris pateko į priešingą kraštutinumą. Siekdamas organiškos muzikos ir dramos sintezės, jis rėmėsi klaidingomis idealistinėmis pažiūromis. Todėl jo operos reformoje, jo muzikinės dramos teorijoje buvo daug pažeidžiamų dalykų. Vadovauja kovai su vokalinės sferos dominavimu Italų opera, Wagneris įgijo didžiulę instrumentinės-simfoninės persvarą. Dainininkų daliai dažnai paliekama išraiškinga rečitatyvi deklamacija, dedama ant nuostabios orkestro simfonijos. Tik didelio lyrinio įkvėpimo akimirkomis (pavyzdžiui, meilės scenose) ir dainose vokalinės partijos tampa melodingos. Tai reiškia operas po Lohengrino, kuriose reformistinės Wagnerio idėjos jau visiškai įgyvendintos. Vagnerio operose gausu gražių, nepaprastai gražių programinės simfoninės muzikos puslapių; įvairūs poetiniai gamtos paveikslai, žmonių aistros, meilės ekstazė, herojų žygdarbiai – visa tai įkūnyta Wagnerio muzikoje su nuostabia išraiškos galia.

Tačiau žvelgiant iš muzikinio teatro, turinčio savo istorinius modelius ir gyvenimo tradicijas, reikalavimų vėlyvosiose Wagnerio operose. sceninis veiksmas aukojamas muzikiniam, simfoniniam elementui. Išimtis yra Meistersingers.

P. I. Čaikovskis ta proga rašė: „... tai gryniausio simfonisto, įsimylėjusio orkestro efektus ir dėl jų aukojančio tiek žmogaus balso grožį, tiek jam būdingą išraiškingumą, technika. Pasitaiko, kad už puikios, bet triukšmingos orkestruotės dainininkas, atliekantis dirbtinai orkestrui pririštą frazę, visai nesigirdi.

Operos pavertimas grandiozine dramatizuota programa vokaline ir simfonine muzika yra Wagnerio operos reformos rezultatas; Žinoma, povagnerio opera šiuo keliu nenuėjo. Vagnerio operinė reforma pasirodė ryškiausia sudėtingų vokiečių romantizmo, kurio vėlyvas atstovas buvo Wagneris, prieštaravimų ir krizės išraiška.

Taigi Wagnerio operos reforma yra muzikinio teatro krizė, natūralios operos žanro specifikos neigimas. Tačiau Wagnerio muzika savo menine galia ir išraiškingumu yra tikrai ilgalaikė. „Reikia būti kurčiam visam muzikos grožiui, – rašė A. N. Serovas, – kad, be ryškiausios ir turtingiausios orkestro paletės, jo muzikoje nejaustų kažko naujo meno dvelksmo, kažkas poetiškai nuneša į tolį, atveria nežinomus beribius horizontus. Įžymus muzikos veikėjas ir kompozitorius Ernstas Hermannas Mayeris rašė: „Wagneris paliko mums turtingą palikimą. Geriausi šio išskirtinio (nors ir labai prieštaringo) menininko darbai žavi tautinio didvyriškumo įvaizdžių kilnumu ir galia, įkvėpta raiškos aistra ir nepaprastais įgūdžiais. Iš tiesų, Wagnerio menas yra giliai tautinis ir organiškai susijęs su nacionalinėmis vokiečių tradicijomis meninė kultūra, ypač su Bethoveno, Weberio ir vokiečių liaudies poezijos bei liaudies muzikos tradicijomis.

muzikinės kultūros operos Vagneris

Išvada

Vagneriška muzikinė ir dramos forma kyla dėl kompozitoriui būdingų ideologinių ir estetinių siekių. Tačiau muzikinė drama galėjo būti realizuota tik anksčiau jai paruoštoje žemėje. Daugelis bruožų, nusakančių Wagnerio meno naujumą (tarp jų simfonizmas, leitmotyvų technika, griežtų ribų tarp skaičių naikinimas, operos formų sujungimas į padidintą, iš esmės kelių žanrų sceną, persmelktą vienu judesiu) buvo ruošiama dar prieš Wagnerį. Ir vis dėlto Wagnerio muzikinė drama yra iš esmės naujas reiškinys, pakeitęs kitos eros kompozitorių idėją apie šio žanro galimybes. Būtent su juo muzikinis ir dramos kūrinys yra tiesiogiai susijęs su filosofija.

Wagneris kovojo už savo principų triumfą ne tik kaip kompozitorius, bet ir kaip teoretikas, daugybės knygų ir straipsnių autorius. Jo pažiūros ir darbai sukėlė aistringas diskusijas; jis turėjo karštus šalininkus ir nuožmius priešininkus. Muzikinės dramos sampratoje buvo tam tikro vienpusiškumo: siekdamas operos muzikoje įdiegti simfoninės raidos vienovės principą, kompozitorius prarado kai kurias svarbiausias raiškos galimybes, sukurtas dėl šimtmečių senumo. operos meno raida. Tačiau tuo pat metu jis parašė kūrinius, kurie turėjo įtakos visai vėlesnei Europos operinės muzikos raidai, net ir tiems kompozitoriams, kurie neigiamai žiūrėjo į jo muzikinės dramos idėją. Vagnerio ir jo pasekėjų operinis menas yra paskutinis XIX amžiaus vokiečių muzikinio teatro puslapis.

Bibliografija:

1. Asafjevas B. „Meistersingers“ Wagnerio operinėje kūryboje. // Apie operą. Pasirinkti straipsniai. L., 1985 m

2. Wagner R., Opera ir drama. // Rinktiniai kūriniai. M., 1978 m

3. Wagneris R., Apie operos paskirtį. // Rinktiniai kūriniai. M., 1978 m

4. Gurevich E.L., Užsienio muzikos istorija. M., 2000 m

5. Druskin M., Užsienio muzikos istorija. Sutrikimas. 4 M., 1983 m

Panašūs dokumentai

santrauka, pridėta 2011-11-12

santrauka, pridėta 2013-11-09

Išskirtiniai Renesanso epochos muzikinės kultūros bruožai: dainų formų (madrigalas, villancikas, frotolis) ir instrumentinės muzikos atsiradimas, naujų žanrų (solo daina, kantata, oratorija, opera) atsiradimas. Muzikinės faktūros samprata ir pagrindiniai tipai.

santrauka, pridėta 2012-01-18

Namų kompozitoriaus Vadimo Salmanovo biografija, jo kūrybinė veikla. Koncerto mišriam chorui „Lebedushka“ sukūrimo istorija. Kūrinio dramaturgijos bruožai. Kontrasto ir cikliškumo principo įgyvendinimas koncerto chorinėje aplinkoje.

Kursinis darbas, pridėtas 2010-11-22

Akmeistinė kryptis XX amžiaus pradžios rusų poezijoje. Muzikinius akcentus įdėjo Slonimskis. Achmatovos poezija. Muzikinio audinio raidos logika. Melodinės linijos kartojimas. Atviros dramaturgijos prielaidos. miesto romantikos intonacijos.

santrauka, pridėta 2014-01-16

Muzikos suvokimo ugdymas mokantis groti pianinu. Muzikinės semantikos samprata. Haydno instrumentinis teatras: metamorfozių erdvė. Haydnas įeina muzikos mokykla. Dirbkite teisingai perskaitydami tekstą. Muzikinio kūrinio interpretacija.

santrauka, pridėta 2014-10-04

Bendrosios savybės, kūrybiškumo kaip priežasčių šaltiniai ir principai meninę vertę chorai muzikinėje dramaturgijoje I.S. Bachas. Bacho vaizdų, choralo ir polifonijos pasaulio vienovė. Choro atlikimas kantatose, oratorijose, mišiose ir motetuose.

Kursinis darbas, pridėtas 2013-03-30

Būdingas uzbekų ansamblių bruožas. Didėjantis Rusijos tyrinėtojų susidomėjimas Uzbekistano muzikinės kultūros tyrimais XX a. Bucharos atlikėjų mokyklos atstovai. Uzbekų liaudies instrumentų kūrimo istorija.

santrauka, pridėta 2016-08-23

Opera yra žanro raidos drama. Tyrimas apie A.S. Dargomyžskis. Jo operų muzikinės dramaturgijos apžvalga. Jų žanrinės priklausomybės problemos analizė operos žanro raidos kontekste. Kompozitoriaus muzikinė kalba ir vokalinė melodija.

testas, pridėtas 2015-04-28

Kultūrinės globalizacijos prieštaravimai. Muzikinės kultūros transformacija globalėjančiame pasaulyje. Muzikinės ir kultūros tradicijos tyrimo pagrindai. Muzikos ir kultūros tradicijų specifika. Tradicinė transliacija muzikines kultūras Rusijoje.

Richardas Wagneris (1813 -1883) – vienas ryškiausių vokiečių kompozitorių, genialaus talento muzikantas, kurio kūryba paliko giliausią pėdsaką Europos muzikos meno istorijoje. Netgi galima sakyti, kad po Bethoveno laikų vokiečių muzikoje nebuvo tokio apimto kompozitoriaus, tokio drąsaus, titaniško novatoriško, tokio atkaklio kovos už jų įgyvendinimą kaip Wagneris. Ir tuo pat metu pasaulio muzikos meno istorijoje vargu ar yra kūrybingas veikėjas, labiau prieštaringas nei Wagneris. Wagnerio prieštaravimai atspindėjo vėlyvą raidos etapą įžengusio vokiškojo romantizmo prieštaravimus.

Aplink Wagnerį ir jo muzikinę dramą vyko įnirtinga kova. Viena vertus, Wagneris turėjo daugybę šalininkų, kurie jam nedalomai nusilenkė ne tik kaip muzikantas, bet ir kaip poetas dramaturgas, mąstytojas, filosofas-meno teoretikas ir tikėjo, kad Wagneris ir jis vienas veda meną tikruoju keliu. ; kita vertus, netrūko Vagnerio priešininkų, kurie ne tik nepritarė jo operinėms reformistinėms idėjoms, bet net neigė jo, kaip kompozitoriaus, talentą. Žinoma, abu klydo. Teisingiausią poziciją užėmė tie, kurie, pagerbdami genialų Wagnerio talentą ir įgūdžius, vertindami jo muziką, įžvelgė idėjinius ir meninius Wagnerio prieštaravimus ir iš esmės kritikavo jo pasaulėžiūros ir kūrybos kliedesius.

Wagneris į muzikos istoriją įėjo kaip operos meno reformatorius, kaip muzikinės dramos, smarkiai besiskiriančios nuo įprastos tradicinės operos, kūrėjas. Atkakliai, su neišsenkančia energija, su fanatišku įsitikinimu, kad priežastis yra teisinga, Wagneris įgyvendino savo menines idėjas, kartu kovodamas su operine kasdienybe, užvaldžiusia šiuolaikinę italų ir prancūzų operą. Wagneris maištavo prieš dainininko diktatūrą, neatsižvelgusią į dramatišką prasmę, prieš tuščią vokalinį virtuoziškumą, būdingą daugeliui to meto italų operų, prieš apgailėtiną orkestro vaidmenį jose; jis taip pat maištavo prieš išorinių efektų kaupimąsi „didžiojoje“ prancūzų (Meyerbeer) operoje. Vagnerio kritika italų ir prancūzų operai buvo daug vienpusiška ir neteisinga, tačiau jis buvo teisus, kovodamas su operine kasdienybe, daugelio kompozitorių paslaugumu dainininkų reikalavimams ir pigiam buržuazinės-aristokratinės publikos skoniui. Wagneris pirmiausia kovojo už vokiečių tautinį meną. Tačiau dėl daugelio sudėtingų objektyvių ir subjektyvių priežasčių Wagneris pateko į priešingą kraštutinumą. Siekdamas organiškos muzikos ir dramos sintezės, jis rėmėsi klaidingomis idealistinėmis pažiūromis. Todėl jo operos reformoje, jo muzikinės dramos teorijoje buvo daug pažeidžiamų dalykų. Kovodamas su vokalinės sferos dominavimu italų operoje, Wagneris įgijo didžiulę instrumentinės-simfoninės persvarą. Dainininkų daliai dažnai paliekama išraiškinga rečitatyvi deklamacija, dedama ant nuostabios orkestro simfonijos. Tik didelio lyrinio įkvėpimo akimirkomis (pavyzdžiui, meilės scenose) ir dainose vokalinės partijos tampa melodingos.

Vagnerio operose gausu gražių, nepaprastai gražių programinės simfoninės muzikos puslapių; įvairūs poetiniai gamtos paveikslai, žmonių aistros, meilės ekstazė, herojų žygdarbiai – visa tai įkūnyta Wagnerio muzikoje su nuostabia išraiškos galia. Rimskis-Korsakovas nebaigtame kūrinyje „Vagneris ir Dargomyžskis“ rašė: „Jo garso imitacijos meniškos, garso reprodukcijos pagal analogiją itin šmaikščios ir vaizdingos. Jo Valkirijų skrydis, meškos įėjimas, kardo kalimas, miško ošimas, audros kaukimas, Reino dukterų purslai, aukso spindesys Nibelunge, medžioklės ragai už scenos, grojantys piemenys ir tt plastika ir nuostabi, neprilygstama orkestruotė.

Richardas Wagneris gimė 1813 m. gegužės 22 d. Leipcige policijos pareigūno šeimoje. Praėjus keliems mėnesiams po jo gimimo, mirė jo tėvas, o mama netrukus ištekėjo už aktoriaus Ludwigo Geyerio; pastarasis perkėlė šeimą į Drezdeną, kur dirbo dramos teatras. Mažąjį Ričardą jau ankstyvoje vaikystėje gaubė teatro atmosfera, įsitraukė į teatro gyvenimą užkulisiuose, o tai paveikė visą jo tolesnę dramaturgo ir dramaturgo karjerą. operos kompozitorius. Wagneris labai mėgo literatūrą, poeziją, teatrą ir senovės pasaulio istoriją. Homeras ir Šekspyras buvo jo stabai. Šekspyro tragedijų įtakoje, būdamas 14–15 metų, jis parašė didelę penkių veiksmų tragediją „Leibaldas ir Adelaidė“, kuri rodo ankstyvą Wagnerio polinkį į dramatišką kūrybą.

Operos „Skrajojantis olandas“, „Tanheizeris“, „Lohengrinas“.

„Šveicarijos tremties“ metai. Tetralogijos „Nibelungo žiedas“ darbo pradžia. Opera Tristanas ir Izolda. Paskutinis Bairoito gyvenimo ir kūrybos laikotarpis. Opera Parsifal.

Wagnerio teoriniai darbai („Menas ir revoliucija“, „Ateities meno kūriniai“, „Opera ir drama“).

„Opera ir drama“. Didžiausias filosofinis ir estetinis Wagnerio kūrinys – Opera ir drama. Jis plėtoja ir gilina idėją apie menų sintezę „ateities dramoje“, kaip Wagneris pavadino savo muzikine drama. Pagrindinis knygos turinys susiveda į tai: operos klaida ta, kad muzika, kuri operoje turėtų būti išraiškos priemonė, tapo tikslu, o drama, kuri turėtų būti tikslas, tapo priemone. . Todėl opera savo istorine raida virto arijų, duetų, šokių serija, dramą suplėšiančia į mažas dalis, užplūdo beprasmė (dramine prasme) melodija ir tapo priemone linksminti nuobodžiaujančią publiką. Wagneris šiuo atžvilgiu ypač kritikuoja italų (Rossini) ir prancūzų operas (Aubert ir Meyerbeer).

Be to, Wagneris teigia: vien poezija negali tapti tobula drama; ji turi sudaryti sąjungą su muzika. Tačiau ne kiekvieną poeziją, tai yra, ne kiekvieną loginį siužetą, galima derinti su muzika: muzikinės dramos poetinis pagrindas yra liaudies fantazijos sukurtas mitas. Mitas, sako Wagneris, yra istorijos pradžia ir pabaiga; Jame nėra visko, kas atsitikti, jis išreiškia amžiną ir nemirštantį, todėl visapusiškiausiai, organiškiausiai derinamas su muzika.

Meno kūrinys, kuriame muzika ir draminė poezija susilieja į vientisą visumą, pagal Wagnerio teoriją nebebus opera senąja to žodžio prasme; tai bus ateities menas. Ateities dramoje, kurioje muzikiniai ir dramatiški veiksmai bus nenutrūkstamas srautas, nenutrūkstamas atskirų skaičių, pagrindinė išraiškos priemonė, pasak Wagnerio, turėtų būti orkestras. Orkestras raginamas išreikšti tai, ką žodis bejėgis išreikšti – pagilinti ir nuskaidrinti gestą, nušviesti dramos herojų išgyvenimų ir aistrų vidinį pasaulį, suteikti žiūrovui būsimo veiksmo nuojautą. Simfoninio orkestro audinio melodinį turinį turėtų sudaryti daug kartų pasikartojantys ir sugrįžtantys motyvai (vadinamieji leitmotyvai, bet pats Wagneris nevartoja termino „leitmotyvas“), apibūdinantys dramos veikėjus, gamtos reiškinius, objektus. , žmogaus aistros. Toks nenutrūkstamas simfoninis vystymasis, pagrįstas kaitaliojimais, transformacijomis, daugybės trumpų leitmotyvų deriniais vienu metu, sudaro Wagnerio vadinamąją „begalinę melodiją“.

Wagnerio orkestras yra vienas didžiausių muzikinių laimėjimų XIX menas amžiaus. Gimęs simfonistas, Wagneris labai išplėtė ir praturtino orkestro raiškos ir vizualines galimybes, kurių skambumas išsiskiria įspūdingu grožiu, spalvų sodrumu, tembrų įvairove ir aksominiu švelnumu net ir kurtiniausiame fortissimo. Orkestras Wagnerio muzikinėse dramose gerokai lenkia tuometinio operos orkestro sudėtį, ypač dėl pučiamųjų grupės pagausėjimo. Didžiausias aktorius orkestras – „Nibelungo žiede“, atitinkančiame grandiozinį tetralogijos dizainą; Wagneris čia panaudoja keturgubą orkestro kompoziciją, įveda specialiai sukurtų tūbų kvartetą (vadinamą „Vagnerio tūbomis“), bosinį trimitą, kontrabosinį tromboną, aštuonis ragus, šešias arfas ir atitinkamai padidina styginių grupę. Kiekviena šio operos orkestro grupė, beprecedentė savo sudėtimi, yra tarsi nepriklausomas, vidinis „orkestras orkestre“, gana platus diapazonas ir turtingas išraiškos galimybių, kurį Wagneris naudoja plačiai, įvairiai ir meistriškai. Dažniausiai vienas ar kitas leitmotyvas įgauna tam tikrą, daugiau ar mažiau pastovų tembrą, visada susijusį su šio leitmotyvo dramatine funkcija ir konkrečia dramatine situacija. Taigi orkestrinis skambesys yra aktyvus muzikinės-draminės visumos elementas.

Wagneris į muzikos istoriją įėjo kaip operos meno reformatorius, kaip muzikinės dramos, smarkiai besiskiriančios nuo įprastos tradicinės operos, kūrėjas. Atkakliai, su neišsenkančia energija, su fanatišku įsitikinimu, kad priežastis yra teisinga, Wagneris įgyvendino savo menines idėjas, kartu kovodamas su operine kasdienybe, užvaldžiusia šiuolaikinę italų ir prancūzų operą. Wagneris maištavo prieš dainininko diktatūrą, neatsižvelgusią į dramatišką prasmę, prieš tuščią vokalinį virtuoziškumą, būdingą daugeliui to meto italų operų, prieš apgailėtiną orkestro vaidmenį jose; jis taip pat maištavo prieš išorinių efektų kaupimąsi „didžiojoje“ prancūzų (Meyerbeer) operoje. Vagnerio kritika italų ir prancūzų operai buvo daug vienpusiška ir neteisinga, tačiau jis buvo teisus, kovodamas su operine kasdienybe, daugelio kompozitorių paslaugumu dainininkų reikalavimams ir pigiam buržuazinės-aristokratinės publikos skoniui. Wagneris pirmiausia kovojo už vokiečių tautinį meną. Tačiau dėl daugelio sudėtingų objektyvių ir subjektyvių priežasčių Wagneris pateko į priešingą kraštutinumą. Siekdamas organiškos muzikos ir dramos sintezės, jis rėmėsi klaidingomis idealistinėmis pažiūromis. Todėl jo operos reformoje, jo muzikinės dramos teorijoje buvo daug pažeidžiamų dalykų. Kovodamas su vokalinės sferos dominavimu italų operoje, Wagneris įgijo didžiulę instrumentinės-simfoninės persvarą. Dainininkų daliai dažnai paliekama išraiškinga rečitatyvi deklamacija, dedama ant nuostabios orkestro simfonijos. Tik didelio lyrinio įkvėpimo akimirkomis (pavyzdžiui, meilės scenose) ir dainose vokalinės partijos tampa melodingos. Tai reiškia operas po Lohengrino, kuriose reformistinės Wagnerio idėjos jau visiškai įgyvendintos. Vagnerio operose gausu gražių, nepaprastai gražių programinės simfoninės muzikos puslapių; įvairūs poetiniai gamtos paveikslai, žmonių aistros, meilės ekstazė, herojų žygdarbiai – visa tai įkūnyta Wagnerio muzikoje su nuostabia išraiškos galia.

Tačiau žvelgiant iš muzikinio teatro, turinčio savo istorinius šablonus ir gyvenimo tradicijas, reikalavimų, vėlyvosiose Wagnerio operose sceninis veiksmas buvo aukojamas muzikiniam, simfoniniam elementui. Išimtis yra Meistersingers.

Taigi Wagnerio operos reforma yra muzikinio teatro krizė, natūralios operos žanro specifikos neigimas. Tačiau Wagnerio muzika savo menine galia ir išraiškingumu yra tikrai ilgalaikė. „Reikia būti kurčias visam muzikos grožiui, – rašė A. N. Serovas, – kad, išskyrus puikią ir turtingiausią paletę. orkestrui, nejausti jo muzikoje dvelksmo kažko naujo mene, kažko poetiškai nunešančio į tolį, atveriančio nežinomus beribius horizontus. Įžymus muzikos veikėjas ir kompozitorius Ernstas Hermannas Mayeris rašė: „Wagneris paliko mums turtingą palikimą. Geriausi šio išskirtinio (nors ir labai prieštaringo) menininko darbai žavi tautinio didvyriškumo įvaizdžių kilnumu ir galia, įkvėpta raiškos aistra ir nepaprastais įgūdžiais. Iš tiesų, Wagnerio menas yra giliai tautiškai ir organiškai susijęs su nacionalinėmis vokiečių meninės kultūros tradicijomis, ypač su Bethoveno, Weberio ir vokiečių liaudies-poetinės bei liaudies-muzikinės kūrybos tradicijomis.

muzikinės kultūros operos Vagneris

Populiarus kategorijoje: