Mikhail Vasilievich Matyushin. Kunstner Matyushin Mikhail Vasilievich, malerier og biografi

Fargeguide. Mønsteret av variasjon av fargekombinasjoner / M. V. Matyushin; Innledende artikkel av L. A. Zhadova. - Moskva: Utgiver D. Aronov, 2007. - 72 s., ill. - ISBN 978-5-94056-016-4

Utgiveren takker E. K. Simonova-Gudzenko for å ha levert materiale fra arkivet til L. A. Zhadova for publisering.

Teksten til M. V. Matyushin er trykt i henhold til utgaven:

M.V. Matyushin. Mønster av variasjon av fargekombinasjoner. Moskva, 1932.

Boken av klassikeren til den russiske avantgarde-kunstneren M. V. Matyushin ble skrevet på grunnlag av hans mangeårige forskning på oppfatningen av farger og form. De avslørte mønstrene er foreslått for bruk i kunstnerisk praksis. Boken ble unnfanget av forfatteren som en praktisk veiledning for kunstnere, designere og arkitekter. Fargekart illustrerer prinsippene for harmonisk fargetilpasning.

Mikhail Vasilyevich Matyushin (1861-1934) gikk inn i russisk kulturhistorie som kunstner, musiker, lærer, kunstnerisk og musikalsk kritiker, forsker-eksperimenter innen psykofysiologi av kunstpersepsjon.

Sønnen til en bondekvinne, i den fulle forstand av den som kalles en nugget, klarte han å avansere og fikk både en kunstnerisk og musikalsk utdannelse. I 1880 ble han uteksaminert fra Moskva-konservatoriet, studerte maleri ved Society for the Encouragement of Artists (1886-1889) og ved Kunstakademiet (1891-1897). Hans kunstneriske verdensbilde utviklet seg i vennekretsen med Burliuk-brødrene, V. Kamensky, V. Khlebnikov, K. Malevich, A. Kruchenykh. I 1910 initierte Matyushin, sammen med sin kone, kunstneren Elena Guro, opprettelsen av den kreative foreningen "Union of Youth". Leiligheten deres ble et møtested for St. Petersburg og Moskva-futurister. Matyushin organiserer et forlag som gir ut bøker av Khlebnikov, Filonov og Malevich. I 1913 skrev han musikk til den berømte futuristiske operaen Victory over the Sun.

I sin kunstneriske praksis utviklet Matyushin, som prøvde å utvide grensene for visuelle muligheter, et nytt billedsystem. Den var basert på metoden for "utvidet utseende", assosiert med aktivering av sidesyn.

Matyushin utvikler sitt system med "ny visjon" i undervisningsaktiviteter, og ledet verkstedet for romlig realisme i Statens museum for kunst og design i Vkhugein i 1918. Blant elevene er en gruppe kunstnere «Zorved» organisert rundt ham.

I 1924-1926 ledet Matyushin sammen med Malevich forskningsarbeid ved GINKhUK (Institute of Artistic Culture). Sammen med elevene gjennomførte han eksperimenter med oppfatningen av farge og lyd i ulike forhold. Oppgaven til disse studiene var å bestemme på en laboratoriemåte mønstrene for interaksjon mellom virkemidlene til plastisk språk - form, farge, lyd.

The Color Handbook, utgitt i 1932, var den første publikasjonen av materialer fra Organic Culture Department of GINKhUK, ledet av M. Matyushin. Publikasjonen ble tenkt som en praktisk veiledning for kunstnere, designere, arkitekter. På grunn av at fargekartene ble laget for hånd, var opplaget til boken ekstremt lite - kun 400 eksemplarer. Håndboken ble snart en bibliografisk sjeldenhet. Til dags dato har boken aldri blitt trykt på nytt.

M. Matyushin fargesystem

Fargelovene ble verken analysert eller undervist i vår kunstskoler ah, for i Frankrike anses det som overflødig å lære fargelovene, i samsvar med ordtaket: "En tegner kan trenes, men en maler må bli født."

Hemmeligheten bak fargeteori? Hvorfor kalle hemmeligheter lover som bør være kjent for enhver kunstner og som vi alle bør læres.

Delacroix

I 1932 ga State Publishing House of Fine Arts i Leningrad ut Fargehåndboken. Den besto av fire notatbøker-tabeller - fargerike tricolor harmonier og en stor artikkel "The pattern of variability of colorkombinasjoner." Forfatteren av det foreslåtte fargesystemet og fargeharmoniseringen laget på grunnlag av det er den eldste Leningrad-kunstneren og læreren M. Matyushin 1 . Fargekartene ble laget for hånd på en sjablong av en gruppe unge kunstnere - elever av Matyushin 2. Derav miniopplaget: 400 eksemplarer. Men hvilke eksemplarer! Fargestyrken, lysstyrken og lysstyrken til disse menneskeskapte bordene er fortsatt fantastiske, med alle våre øynes mestring med de mest teknisk avanserte metodene for fargegjengivelse.

Den da unge kunstneren I. Titov var redaktør for denne komplekse publikasjonen, ikke bare for den tiden.

"Håndboken", som teksten sier, "er designet for bruk i arbeid med farger i produksjon: interiør og eksteriørdesign av arkitektur, tekstiler, porselen, tapet, trykking og andre industrier." Imidlertid advarte kompilatorene av håndboken mot reseptbelagte bruk:

«Det ville være helt feil å behandle de foreslåtte tabellene som norm-oppskrifter for anbefalte fargekombinasjoner og vurdere dem som generelt vakre og generelt korrekte. På det foreslåtte materialet må man lære å ta hensyn til regelmessigheten av fargevariabilitet. Fargetriader-tabeller ble av forfatteren betraktet som en støtte for kunstnerens intuisjon, for å trene øynene hans, "mat" for spennende kreativ fantasi.

Matyushins fargevitenskap er basert på etableringen av en direkte avhengighet av de estetiske egenskapene til fargeharmonier på de psykofysiologiske faktorene for persepsjon, som, som du vet, er nært forbundet med kreativitetens psykologi. Objektet for forskning og eksperimenter til Leningrad-kunstneren var ikke bare fargen i seg selv, men også prosessene til en persons "farge" syn under forskjellige forhold.

"Harmonizeren" av farge dukket opp som en av konklusjonene i prosessen med syntese av visse aspekter av vitenskap og kunst i arbeidet til Matyushin, som en metodologisk og praktisk guide som kan brukes til å lage fargekomposisjoner og velge fargeskjemaer. [ ... ]

I sammenheng med økende interesse for problemene med fargeteori og dens praktiske anvendelse, får Matyushins håndbok, til tross for all spesifisiteten til dette arbeidet, også en generell kognitiv karakter, innholdet åpner nye aspekter for oss, og utvider omfanget av mulig anvendelse. , basert på praktiske konklusjoner, av fargeteori, laget av kunstneren.

Det ser ut til at hovedkvaliteten til Matyushins «fargevitenskap», i motsetning til for eksempel det populære fargesystemet til den tyske optiske fysikeren W. Ostwald 3 , er at den ble skapt av en maler, kunstnerisk og i opprinnelse, og i betydning. , og i alt dens betydning. Estetikken til Ostwalds farge er basert på den generelle systematiseringen av farger som han utførte, som var en stor prestasjon innen fysisk og optisk vitenskap, som bidro til strømlinjeforming av ideer om farger, inkludert i kunstnerisk virksomhet. Men i hovedsak har Ostwalds fargeharmonier en fjern kontakt med estetikk, da de er mekanisk oppnådde kombinasjoner av farger matematisk beregnet på fargehjulet.

Man kan forstå den fortsatt utbredte utbredelsen av Ostwalds prinsipper for fargeharmonisering, som er lett tilgjengelige for enhver utøver, inkludert ikke-kunstner, både her og i Vesten 4 . Men man kan også forstå hvordan dette systemet, like etter at det dukket opp, vekket en skarp kritisk holdning, først og fremst hos malere som selv forsøkte å utvikle vitenskapen om fargekunsten. Vår første blant dem var Matyushin.

Mikhail Vasilyevich Matyushin (1861-1934) gikk ned i russisk kulturhistorie som kunstner, musiker, lærer, kunst- og musikkritiker, eksperimentell forsker innen psykofysiologi av kunstoppfatning.

I den fulle forstand, den som kalles en nugget, Matyushin var sønn av en livegen bondekvinne. Han klarte imidlertid å avansere og fikk både en kunstnerisk og en musikalsk utdannelse 5 .

Selv et overfladisk bekjentskap med Matyushins maleri og fargetabeller i oppslagsboken vitner om deres organiske forhold.

En elev av L. Bakst og J. Zionglinsky, Matyushin ble allerede på slutten av 1900-tallet og begynnelsen av 1910-tallet dannet som en slags "lilla" impresjonist.

Matyushin bekjente og utviklet impresjonismen på sin egen måte, og samtidig var han sterkt interessert i nye analytiske trender innen kunst 6 . Etter å ha reflektert over deres opplevelse, kom han til konklusjonen om fargens iboende estetiske verdi. " Selvstendig liv og fargebevegelsen ... "7 - mest av alt okkuperte kunstneren.

Men som det vil bli åpenbart, tok ideen som forutså fremtiden til polykromi - et nytt felt for kunstnerisk aktivitet dedikert til fargedesign av arkitektur og hele objekt-romlig miljø, form i en ny fargevitenskap senere, i en strøm av funn "vendt til overflaten ... ved eksplosjonen av den russiske revolusjonen, som ga frihet og liv til alt som virkelig lever og søker" 8 .

Denne ideen, som ennå ikke helt har tatt form, påvirket kunstnerens mangesidige aktivitet innen utvikling av teorien om organisk kultur, det romantiske konseptet om dannelsen av en omfattende utviklet "ideell" person ved å utdanne og utvikle alle hans " oppfatte evner" for farge - maleri, lyd - musikk, å ta på - skulptur osv. 9

Matyushin henvendte seg til ideen om organisk kultur, ikke ved en tilfeldighet, behovet for dens teoretiske og praktiske utvikling ble brakt til live av bredden av hans kreative interesser, seriøse studier innen maleri, musikk, poesi, hans pedagogisk virksomhet i de første årene av revolusjonen som musiker og artist 10 .

All Matyushins praktiske pedagogikk var basert på disse ideene. Hvis vi snakker om dens opprinnelse, er teorien om organisk kultur, drevet av antikkens og renessansens ånd, dypt moderne i forsøk på å vitenskapelig objektivisere den på grunnlag av persepsjonens psykofysiologi.

I 1918-1922 ledet Matyushin et verksted i Leningrad Gossvomas ( tidligere akademi), hvor han samlet et vennlig team av studenter rundt seg. Spesielt talentfulle malere skilte seg ut blant dem - bror og søster Maria og Boris Ender, de første "organiske spirer", som senere ble sovjetiske kunstnere, pionerer for et nytt yrke - polykromister.

Det teoretiske arbeidet, påbegynt parallelt med maleri av Matyushin og hans studenter i Statens frie verksteder, ble videreført av dem fra slutten av 1922 i et spesielt laboratorium ved Museum of Artistic Culture, senere omorganisert til Institutt for organisk kultur i Statens institutt for kunstnerisk kultur opprettet på grunnlag av museet (1923-1926). Avdelingen fortsatte å arbeide aktivt innenfor rammen av Statens kunsthistoriske institutt (1926-1929).

Matyushin, som i mange år spesielt behandlet problemene med kunstnerisk "visjon" av verden, kom til den konklusjon at verdien av visjon ligger i evnen til å se ikke bare detaljer og detaljer, men også å dekke alt observert på en gang, i sin helhet, at en person i denne forbindelse ikke bruker nok av sine egne evner, oppfatningsorganer. Han ba om å dyrke evnen til å «utvide synsvinkelen», å lære «å se alt på en gang, fylt, umiddelbart rundt seg selv» 11 . Ikke uten grunn, publiserer en erklæring fra ham kreativt team i 1923 kalte Matyushin medlemmene "zorveds", det vil si de som har ansvaret for zor, det vil si blikket - visjon ("zor" er et ord oppfunnet av Khlebnikov). Ønsket om integriteten til det visuelle bildet skiller Matyushins skole fra impresjonistene med deres "fragmentariske", "flytende" oppfatning.

Dette er ikke stedet for å analysere Matyushins romlige teorier. De tok form i tråd med det felles for mange skikkelser av russisk og Europeisk kunst forsøk på kunstnerisk å forstå nye vitenskapelige ideer om rom og tid, men de var samtidig så særegne at de fortjener spesiell analyse. Vi bemerker bare at disse synspunktene spilte en viktig rolle i dannelsen av fargesystemet hans, siden det er nettopp med "utvidelsen" av synsvinkelen, med skiftende synspunkter, at mange mønstre av fargeoppfatning manifesterer seg fullt ut.

Funksjoner av fargeoppfatning i rommet, i miljøet, i bevegelse, i tid; formingskvalitetene til farger, forholdet og interaksjonen mellom farge og lyd - disse forskningsområdene utført av Matyushin og hans studenter, som ble implementert i en rekke eksperimentelle fargetabeller, var av grunnleggende betydning 12 . Farge for Matyushin er et komplekst, mobilt fenomen, avhengig av nærliggende farger, av belysningsstyrken, på skalaen til fargefelt, det vil si farge-lys-romlig miljøet der det er lokalisert og som bestemmer forholdene og trekk ved dens oppfatning.

Sannsynligvis ville det vært en spennende kunsthistorisk oppgave å spore koblingene mellom Matyushins landskap, denne typen modeller av interne universelle kunstneriske konstruksjoner, og trefargede harmonier - modeller av differensierte fargerike konstruksjoner, ved hjelp av hvilke maleri kan, ettersom det ble oversatt til dets andre vesen, i en arkitektonisk og objekt-romlig komposisjon. .

Fargetabellene i Matyushins "Reference Book" med deres uttrykksfullhet av de faktiske fargetonene og kombinasjonene, med deres kontrast, som om de ble beregnet på den romlige bevegelsen av farger, på overganger fra en til en annen, på forskjellige komposisjonsforbindelser med deres iboende fargemelodi. i tonale løsninger - noe lyst, resonant, deretter slukket, lavt - som om de legemliggjør lovene til fargeplast, direkte relatert til det nye romlige konseptet om syntesen av kunst.

Utgangspunktet i Matyushins «kunstneriske» fargevitenskap er loven om komplementære farger. Det er velkjent at hvis du ser på en rød firkant i flere minutter, og deretter lukker øynene, vil et bilde forbli, men i form av en grønn firkant. Og omvendt - hvis du ser på den grønne firkanten, vil resten være rød. Dette eksperimentet kan gjentas med hvilken som helst farge, og vil alltid etterlate en ekstra farge som et gjenværende øye. Dette fenomenet kalles sekvensiell kontrast av komplementære farger. Det er åpenbart at synet selv streber med sin hjelp til balanse og en følelse av fullstendig tilfredsstillelse.

Goethe trakk oppmerksomheten til den grunnleggende betydningen av denne loven for estetikk: «Når øyet betrakter en farge, går det umiddelbart inn i en aktiv tilstand og, av sin natur, skaper uunngåelig og ubevisst umiddelbart en annen farge, som i kombinasjon med en gitt farge, inneholder helheten fargesirkel. En enkelt farge, gjennom en spesiell oppfatning, får øyet til å strebe etter universalitet. Så, for å realisere denne universaliteten, søker øyet, for selvtilfredsstillelse, ved siden av hver farge et fargeløst rom der det kan produsere den manglende fargen. Dette er den grunnleggende regelen for fargeharmoni.

Matyushin og hans elever viste stor interesse for arbeidet til den franske kjemikeren M. Chevreil, direktør for den parisiske fabrikken "Gobelin", som i 1839 ga ut boken "On the Law of Simultaneous Contrast and on the Choice of Colored Objects", som kan ha tjent teoretisk grunnlag impresjonistisk og nyimpresjonistisk maleri.

Trefargeharmoniene foreslått av Matyushin ble først og fremst skapt på grunnlag av forståelse fargeeffekter sekvensielle og engangs (samtidige) kontraster ved eksperimentell studie av samspillet mellom farger og miljø på modeller av åtte farger (rød, oransje, gul, gul-grønn, grønn, cyan, indigo, fiolett). En nyvinning av Matyushins teknikk var observasjonen av effektene av fargekontraster, ikke bare under punktforhold, men fremfor alt utvidet visning, ved å flytte øyet fra fargemodellen til det nøytrale feltet i miljøet. Det kan antas at den romlige dynamikken som ligger i fargekombinasjonene til tabellene henger sammen med dette. Under eksperimentets betingelser ble øyeskifte så å si en protomodell av den dynamiske oppfatningen av farge i det virkelige rommet til et polykromt medium.

Trefargekombinasjonene av tabellene er ordnet som forholdet mellom: a) den aktive hovedfargen, b) fargen på miljøet som er avhengig av den, og c) mellomfargen som forbinder dem. Studiet av farge har vist at rundt den "virkende fargen" i et nøytralt miljø, dukker det nødvendigvis opp farger, som kombineres med den som fargen på miljøet og som et medium - kobling.

Observasjon av oppførselen til å vises flere farger i tid og rom førte til etableringen av følgende mønstre i variasjonen til de opprettede fargeakkordene:

"I periode: det nøytrale feltet er malt i en ekstra farge, ikke uttalt;

II periode: den observerte fargen er omgitt av en skarp klar kant av en ekstra farge, en tredje farge vises i mediet;

III-periode: en endring skjer - utryddelsen av selve fargen under påvirkning av påføring av en ekstra fargerefleks på den; nye endringer finner sted i miljøet» 14 .

Derav selve prinsippet for sammensetningen av de foreslåtte trefargeharmoniene, som om å fikse og visuelt fikse den indre dynamikken til fargeoppfatning, derav navnet på oppslagsboken "Mønsteret for variasjon av fargekombinasjoner".

Effekten av kontrasten til tilleggsfarger oppfattes av Matyushin som en dynamisk kontrast, der en farge gir opphav til en annen, og to nye gir opphav til en tredje; som en fargedialektisk kontinuitet - en helhetlig komposisjon, der noen kombinasjoner gjensidig "lyser opp", mens andre tvert imot blir slukket. Trefargene hans er ikke summen av tre separate farger, men integrerte fargerike bilder som brytes fullstendig ved å endre minst én komponent. Bare å bringe alle tre komponentene inn i et nytt forhold skaper en ny koloristisk helhet.

De foreslåtte fargekombinasjonene er harmonisert i henhold til de objektivt etablerte lovene om noen fargers avhengighet av andre under persepsjon og kan tjene som en generell veiledning for fargesammensetning. For eksempel må det tas i betraktning at hvis en annen farge i miljøet tas til en av primærfargene på bordene, vil hele kombinasjonen som helhet nødvendigvis endres i retning av den foreslåtte. Til og med svak grønn farge miljø i forhold til lilla ser friskt og fargerikt ut, men hvis i stedet for grønt tar vi tett på lilla farge miljø, for eksempel, selv ren syrin, vil den definitivt gå ut og bli grå, siden det grønne som vises i boken (notatbok I) uunngåelig vil bli lagt over det.

Den konstruktive og organiserende rollen til koblingsfargen ble eksperimentelt etablert. "Gjennom koblingen kan man etablere det romlige forholdet mellom farger, gjennom koblingen kan man gjenopprette lysstyrke og renhet, tvert imot kan man kombinere, utjevne uendelig detonerende farger, etc." For eksempel, på det siste bordet (bok IV), lyser den oransje-pinning-kontrasten den grønn-blå fargen til mediet, blå-koblingen gjør dette mediet mer gjennomsiktig og dypt, og den fiolette-koblingen balanserer begge fargene gjensidig 15 .

I den innledende artikkelen trekker Matyushin oppmerksomheten til den store rollen som i fargedesign av arkitektur og ulike gjenstander spiller innflytelsen av farge på formen. Gjennomført forskning i dette området viste "at kule farger har en tendens til å rette ut kanter og danne hjørner, selv om skarpe former malt i varme farger mister skarpheten i hjørnene."

Matyushin ga mye oppmerksomhet til studiet av samspillet mellom farge og lyd, som et resultat av at det ble funnet at i menneskelige opplevelser under persepsjon senker varme farger lyden, og kalde øker den. Disse utviklingene gjorde det mulig å lage et slags fargespekter som gjorde det mulig å fange de mest subtile nyansene av farger, «mellomblomster».

Matyushin fargeharmonisator, snakker moderne språk, åpent system. Det ser ut til å innebære samskapingen til kunstneren som bruker den.

For slike publikasjoner, som er en slags kobling, en «bro» mellom vitenskap og praksis, er det ekstremt viktig å opprettholde den gyldne middelvei mellom den konseptuelle bredden i den generelle tilnærmingen og den spesifikke klarheten til en spesifikk målapplikasjon. Det ser ut til at det var nettopp ønsket om sistnevnte som tvang forfatterne av håndboken til å bringe den fjerde boken med fargekombinasjoner så nært som mulig til de lavmettede tonene som kunne oppnås ved å bruke et begrenset antall billige fargestoffer som ble brukt. på den tiden for fargelegging av arkitektur i vårt land.

Av frykt for en utilitaristisk-pragmatisk holdning til Håndboken ble, som det fremgår, derimot flere spesifikke beskrivelser av fargeutformingen av bomiljøet strøket fra forklaringstekstene til den 16 . Det bør også bemerkes at Matyushins artikkel er for vitenskapelig, overbelastet med beskrivelser av synets fysiologiske prosesser. Denne overbelastningen ble erkjent av forfatteren selv. Allerede på 1920-tallet bebreidet N. Punin Matyushin for hans overdrevne entusiasme for fysiologi og vitenskapelige og eksperimentelle metoder i forskning på kunst, noe som fra hans ståsted ga Matyushins teorier en skjematikk og rasjonalitet 17 . Imidlertid ser det ut til at den bemerkede vitenskapsavhengigheten, uttrykt mer i presentasjonsstilen til Matyushins teoretiske og laboratorieeksperimentelle verk enn i innholdet, var en reaksjon på estetisk vilkårlighet i kunstnerisk aktivitet. På fargefeltet legemliggjorde denne vitenskapen ønsket om å fjerne begrepet fargeharmoni fra feltet med subjektive følelser og overføre det til feltet med objektive lover. I tilfelle et nytt trykk av håndboken, tenkte forfatteren å skrive teksten fullstendig om, slik at den ble mer tilgjengelig.

Matyushins forskning på farger ble utført i tråd med etableringen av moderne kunstnerisk fargevitenskap, utført av kunstnere på 1900-tallet, først og fremst på grunnlag av maleriets prestasjoner. I opprinnelsen til denne prosessen er Matyushin, Itten, Léger...

Matyushins fargevitenskap har ikke blitt brakt til et så klart og omfattende utviklet system som fargevitenskapen til den sveitsiske kunstneren Itten, som arbeidet i Bauhaus på begynnelsen av 1920-tallet. I hans bok The Art of Color, som er et resultat av førti års arbeid, studeres ikke bare kontrastene til komplementærfarger, men nesten alle andre fargekontraster som er mulig i moderne kunstnerisk praksis: «Kontrasteffektene og deres klassifisering representerer mest passende utgangspunkt for å studere fargeestetikken " 19 . De siste årene i forskjellige land det har vært en rekke publikasjoner om ulike forhold polykromi og fargevitenskap 20 . Men sammenlignet med dem mister ikke Matyushins oppdagelser innen fargeharmoni sin originalitet.

Og hvis Matyushin selv bemerket som et hull i «Håndboken» at «grå, såkalte akromatiske toner i ulike kombinasjoner med kromatiske eller fargetoner ikke er introdusert i den» 21, så var ikke grunnen til dette grunnleggende normative begrensninger. Forfatteren hadde til hensikt å tette gapet i den andre utgaven.

Det ser ut til at Itten tvert imot noe absoluttgjør betydningen av akromatiske og fremfor alt gråtoner for positiv kunstnerisk fargeoppfatning. Posisjonen som grå i seg selv er "stum", det vil si nøytral, likegyldig (den middels grå fargen skaper en tilstand av fullstendig statisk balanse i øynene - den forårsaker ingen gjenværende fargerefleks) blir umiddelbart begeistret under påvirkning av hvilken som helst farge og gir en praktfull effekt av en ekstra fargetone, så det understrekes at noen skapere av moderne fargeharmonisatorer som regel bruker fargekombinasjoner av kun akromatiske og kromatiske farger. Denne begrensningen og velkjente normativiteten (allerede basert på fargens estetikk, og ikke dens fysikk, som i Ostwald) er for eksempel iboende i genialt utformede og vakkert utførte fargeharmonisatorer. fransk artist Fiasier 22. Dette er neppe gunstig, for eksempel for polykromien i det moderne bymiljøet, som historisk har utviklet seg i overkant av grått.

Matyushins fargeestetikk er uatskillelig fra konseptet hans om organisk kultur. Det utmerker seg ved en spesiell, sunn, fullblods følelse av farge som et organisk element i livets miljø, som en del av menneskelige følelser som danner den åndelige fylden til personlighetsutvikling.

I de siste årene av livet kom Matyushin, på grunnlag av teorien om organisk kultur, til ideen om syntetisk kunstnerisk kreativitet.

"Vi er allerede på terskelen til en mektig ressurs som forener alle våre evner. Arkitekten, musikeren, forfatteren, ingeniøren vil jobbe sammen i det nye samfunnet og skape kreativiteten til mennesker organisert av det nye sosiale miljøet, helt ukjent for det borgerlige samfunnet. Boken han skrev kreativ måte artist" dedikerte han til det fremtidige teamet av kunstnere av syntetisk kunst. Han drømte at fargen under disse forholdene ville bli et universelt harmoniserende formingsmiddel. Samtidig, for en kunstner som tar del i design og design av individuelle komponenter i bomiljøet, ville farge blitt et organisk middel for kreativ tenkning: «Farge skal ikke være tilfeldig. Farge skal være lik formen når det gjelder kreativitet og så å si trenge inn i formen uansett hvor den dukker opp ... [...] En arkitekt, ingeniør, kunstner må gjennom foropplæring lære å skape i sitt sinn ethvert bygget volum som allerede er malt. 24.

Matyushins fargevitenskap er en bemerkelsesverdig side i historien til den sovjetiske kunstneriske kulturen som fortjener stor oppmerksomhet og dype studier. Dessuten er fargeguiden fortsatt langt fra foreldet og fortjener et nytt trykk.

1. Matyushins artikkel besto av to deler. Den første skisserte det metodologiske grunnlaget for det foreslåtte fargesystemet; den andre ga forklaringer på prinsippene for å kompilere "Referanseboken" - en fargeharmonisering.
   Det var også et forord. Den ble skrevet av M. Ender, en student og samarbeidspartner av Matyushin, som la mye arbeid i denne utgaven.
2. Denne brigaden inkluderte kunstnere: I. Walter, O. Vaulina, S. Vasyuk, V. Delacroa; D. Sysoeva, E. Khmelevskaya. Håndboken ble unnfanget i 1929-1930. Oppsettet ble stilt ut på utstillingen til en gruppe kunstnere ledet av Matyushin i Central House of Artists i Leningrad i april 1930. I 1931, i forbindelse med utarbeidelsen av håndboken for utgivelse, ble den omredigert sammen med et team av kunstnere som fullførte alle dens tabeller for hånd.
3. W. Ostwald. Fargevitenskap. M.-L., 1926.
4. I populariseringen av Ostwalds fargevitenskap i vår kunstneriske praksis, spilte aktiviteten til S. Krakov, læreren til Vkhutemas-Vkhutein, som ledet kurset "Teaching about Colors" sammen med N. Fedorov, en viktig rolle. Krakow var forfatter av forordet og redaktør av Ostwalds bok "Colour Science" på russisk. Se også hans anmeldelse av denne boken i tidsskriftet. " Sovjetisk arkitektur", 1929, nr. 2.
5. Mikhail Vasilyevich Matyushin ble født i 1861 i Nizhny Novgorod og døde i 1934 i Leningrad. Uteksaminert fra Moskva-konservatoriet (1875-1880). Han studerte maleri ved Society for the Encouragement of Artists (1886–1889) og ved Kunstakademiet (1891–1897).
6. Matyushin var redaktør for en av de to russiske oversettelsene av boken av Gleizes og Metzinger "Om kubismen" (St. Petersburg, 1913).
7. Dagbok til M. V. Matyushin, 1915-1916, s. 5 - TsGALI [ nå RGALI. - Red.], f. 134, op. 2, enheter rygg 24.
   Den franske fargekunstneren F. Leger kom parallelt, selv om det er noe senere, til den samme ideen: «Så veggene må kles. Og dette bør gjøres ganske enkelt ved fargedesign, siden farge i seg selv allerede er en plastisk realitet ... "
   Denne artikkelen ble først publisert i 1938. Imidlertid har Légers ideer uttrykt i den blitt praktisert i mange år i hans kreative praksis. Etter å ha fargerikt dekorert Esprit Nouveau-paviljongen av Le Corbusier på Internasjonal utstilling dekorativ kunst og industri i Paris i 1925, var Leger en av de første i verden som debuterte i det nye yrket som polykrom maler.
   E. Leger. Conleur dans le mond. Fonctions de la Peinture. Paris, 1965, s. 88, 89.
8. M. Matyushin. Ikke kunst, men livet. - Kunstens liv, 1923, nr. 20, s. 15.
9. M. Matyushin. Kunstnerens kreative vei - manuskript fra begynnelsen av 30-tallet, s. 224-225. Privatarkiv i Leningrad. Den første delen (perioden før oktober) av dette verket ble skrevet i samarbeid med N. Khardzhiev; andre del (post-oktober-perioden) - i samarbeid med M. Ender, s. 159.
10. Se memoarene til O. Matyushina "Vocation" i journalen. "Star", 1973, nr. 3, 4.
11. M. Matyushin. En kunstners opplevelse av et nytt mål, 1926, TsGALI, f. 134, op. 2, enheter rygg 21. En artikkel viet problemene med en ny romlig visjon, "utvidet syn", ble først publisert på ukrainsk i tidsskriftet "New Generation", 1930, nr. 5.
12. Tallrike fargetabeller er bevart i statlige samlinger i Leningrad og i private arkiver i Leningrad og Moskva.
13. Cit. basert på boka: J. Itten. Kunsten å farge. Reinhold Publishing Corporation, 1961, s. 22.
14. M. Matyushin. Fargeguide.
15. Siden tabellene gir lysstyrke, det vil si en slags tonale variasjoner, i hovedsak de samme fargekombinasjoner-melodier, i tilfeller der ikke tre, men seks, ni eller tolv farger er nødvendig, kan flere sider med tabeller horisontalt brukes på en gang, vertikalt og til og med diagonalt.
16. Den originale teksten til Matyushins artikkel for Spravochnik er bevart (TsGALI, f. 1334, op. 2, punkt 324). Der kan vi lese følgende: «Når ... bruker farger i et fargeskjema, for eksempel arkitektur, er det svært viktig å ta hensyn til ikke bare vegger, tak og gulv, men også alle arkitektoniske detaljer og alt utstyr til rommet. Samtidig er det nødvendig å forlate det vanlige, nødvendigvis hvite taket og brune gulvet. Det er ønskelig å skape et helhetlig ensfarget inntrykk av rommet, slik det vil være i det virkelige liv... Det er nødvendig å ta hensyn til et så obligatorisk fargemiljø som himmelen eller grøntområdet i bygningens eksteriørdesign.. Du kan koble huset med himmelen, selv om fasaden er av en kald farge, gjennom en gesims eller taket, som nødvendigvis må ha en varm nyanse ... Når du farger motorveien, må du ikke bare stole på sterkt dagslys, men også i skumring. Det bør huskes at varme farger mister lyshet og lysstyrke tidligere enn kalde farger. Den røde fargen, som er ti ganger lysere enn blå om dagen, viser seg å være 16 ganger mørkere enn den samme blå i skumringen ... "
17. N. Punin. Statens utstilling. - Kunstens liv, 1924, nr. 31, s. 5.
18. I. Itten(1888-1967) - Sveitsisk maler, lærer, eksperimentator og teoretiker innen fargefeltet. I 1919-1923. jobbet ved Bauhaus, hvor han ble grunnleggeren av det propedeutiske kurset. Deretter var han engasjert i pedagogisk arbeid ved en rekke kunstskoler i Sveits.
19. J. Itten, Fargekunsten, s. 17.
20. For eksempel boken Freeling G., Auer K. «Man - color - space. Anvendt fargepsykologi. Per. fra tysk. Redaksjonelt og forfatterens forord M. Konik. M., 1973.
21. M. Matyushin. Hva du skal legge til i fargeguiden. - TsGALI, f. 1334, op. 2, enheter rygg 324, l. 2.
22. For eksempel L "Harmonisateur, n 1, n 2, Atelier J. Filacier édité par "Harmonik" 16 avenu Paul-Doumer, Paris, 8.
23. Cm: M. Matyushin. Hva du skal legge til i fargeguiden, fl. 3.

Ikke bare verkene til mestere fra svunne århundrer og grå antikken blir vurdert. Kunstnerne i forrige århundre ga ikke mindre et bidrag til utviklingen av kunst og deres vintage malerier rettmessig innta en plass i museumssamlinger. En av dem vil bli diskutert i denne artikkelen. Mikhail Vasilyevich Matyushin ble født i St. Petersburg i 1861. Som multitalent viste han seg ikke bare innen billedkunst.

Musikk og litteratur i kunstnerens liv

I 1876 gikk Mikhail Vasilyevich inn i Moskva-konservatoriet. Etter å ha mottatt en musikalsk utdannelse, ble Matyushin musiker ved Imperial Court Orchestra i St. Petersburg. Han var solist i orkesteret til 1913. Matyushin sammen med sin kone, Elena Guro, grunnlagt i 1909 kreativ forening Ungdomsforbundet. Sammen med det poetiske fellesskapet «Gilea» skapte de futuristisk teater"Budetlyanin". Formålet med å grunnlegge «Budetlyanin» var å velte det tradisjonelle synet på teater som kunst. I 1913 fant premieren på den første forestillingen sted. Det var operaen Seier over solen. Scenografien ble skapt av Kruchenykh og Malevich, og musikken til operaen ble skrevet av Mikhail Matyushin. Kunstneren var hele tiden på jakt etter noe nytt, og dette gjaldt ikke bare maleri, men også musikk. I 1914 arbeidet Matyushin med Autumn Dream og Don Quixote. Musikk Mikhail Vasilievich skrev i ånden til sin karakteristiske avantgarde. Samtidig ble Matyushin interessert i litteratur, og viste sitt mangefasetterte talent også på dette feltet. Han publiserte artikkelen "Futurisme i St. Petersburg", ga ut boken "Om kubisme".

Maling og sosialt liv

Samtidig med musikalen Matyushin mottok kunstutdanning. I 1894-1898 studerte han ved tegneskolen ved OPH, deretter ved privatskolen til E.N. Zvantseva og i studioet til Ya.F. Zonglinsky. Kunstnerens kone, E. Guro, som hadde ikke mindre allsidig talent, studerte også ved sistnevnte. Vinteren 1909 opprettet talentfulle ektefeller Ungdomsforbundet, som varte til 1914. Foreningen holdt 6 utstillinger, hvor betrakteren fikk mulighet til å bli kjent med alle datidens avantgarde-trender. Paret var medlemmer av Cubo-Futurist Society, deltok i arbeidet til "Crane" - et avantgardeforlag. I 1910 ble den første samlingen "The Garden of Judges" utgitt, som inkluderte fruktene av arbeidet til russiske avantgarde-kunstnere. Matyushin jobbet i et forlag og ga ut rundt 20 bøker frem til 1917. Han møtte poeter og kunstnere: Burliuk-brødrene, V. Kamensky og V. Khlebnikov - avantgardekunstnere fra den tiden, med V. Ivanov, A. Remizov og F. Sologub - representanter gammeldags.

Siden 1910 har Matyushin, imponert over den teoretiske forskningen til matematikeren P. Uspensky, brukt i sitt arbeid metoden for persepsjon og kunnskap om mennesket, verden og rommet som helhet. På tjuetallet organiserte Mikhail Vasilievich og hans tilhengere Zorved-gruppen. Hun har forsket på virkningen på menneskelig oppfatning lyd og lys, former og farger. Kreativiteten og aktiviteten til medlemmene i denne foreningen var basert på teorien om "utvidet syn". To utstillinger med verk av Matyushin og deltakerne til Zorved, hans studenter, var vellykkede og fikk stor ros fra kritikere. Den første fant sted i 1923, den andre - i 1930. Matyushin ignorerte ikke undervisningsaktivitetene sine. Han underviste ungdom i verkstedet for romlig realisme ved Statens landbruksmuseum i Petrograd, og underviste deretter ved GINKhUK.
Den 14. oktober 1934 døde Mikhail Matyushin i Leningrad. I 2006 ble Museum of the St. Petersburg Avant-Garde åpnet, hvor gamle og moderne malerier denne retningen. Museet ble grunnlagt til minne om Mikhail Matyushin og hans store bidrag til nasjonal kultur og kunst.

Mikhail Matyushin er en multi-talentfull person, i hvis liv musikk og maleri, pedagogiske og filosofiske aktiviteter er tett sammenvevd.

Den første utdanningen Matyushin fikk var musikalsk. I fem år fra 1876 studerte han ved Moskva-konservatoriet, hvoretter han frem til 1913 var solist i Imperial Court Orchestra i St. Petersburg.

Parallelt tok Mikhail maletimer. I 1894-1898 gikk han på tegneskolen ved OPH, etter det studerte han ved atelieret til kunstneren Ya. F. Zionglinsky og privatskolen til E. N. Zvantseva.

Matyushins kone E. Guro, som også besøkte Zionglinskys studio, var også en mann med mangesidig talent. Sammen var de i samfunnet til russiske Cubo-Futurists - "Budetlyans", jobbet med opprettelsen av Zhuravl-forlaget. Den første samlingen med verk av russiske avantgarde-kunstnere - "Dommernes hage" - ble utgitt av forlaget i 1910. Generelt, frem til 1917 publiserte Matyushin rundt 20 bøker her. Arbeid i "Kranen" bidro til tilnærmingen til Matyushin med poeter og avantgarde-artister - Burliuk-brødrene, V. Khlebnikov, V. Kamensky og med representanter for den gamle skolen - A. Remizov, V. Ivanov, F. Sologub .

Vinteren 1909, i St. Petersburg, grunnla Matyushin og Guro Union of Youth, en forening av kunstnere. Organisasjonen varte til 1914, og klarte å organisere og holde seks utstillinger, som presenterte arbeidet fra alle områder av avantgarden.

Siden 1910 har Matyushin selv utviklet ideene til metoden i sitt arbeid, som gjorde det mulig å oppfatte og erkjenne verden, mennesket og selve universet som helhet. En lignende revolusjon i filosofien til Mikhail Vasilyevich skjedde under inntrykk av bøkene og teoriene til matematikeren P. Uspensky.

Etter en tid grunnla Union of Youth, med støtte fra Gilea Society of Poets, Budetlyanin-teatret med en futuristisk orientering. Som skaperne hadde tenkt, skulle teatret snu de tradisjonelle synene på hva denne typen kunst skulle være. Vinteren 1913 iscenesatte teatret sin første forestilling - operaen Victory over the Sun, som Matyushin skrev musikken til, og Malevich og Kruchenykh jobbet med scenedesign.

Siden 1914 har Matyushin implementert sin Kreative ferdigheter på det litterære feltet: utgir boken "Om kubisme", publiserer artikkelen "Futurisme i St. Petersburg". Samtidig jobber han med skapelsen musikalske verk– «Don Quijote» og «Høstdrøm». Matyushins musikk, i likhet med maleriet hans, var avantgarde, fylt med søken etter et "nytt verdensbilde" og "sonisk verdensbilde".

På 1920-tallet, sammen med sine tilhengere, skapte Matyushin Zorved-gruppen (visjon og kunnskap), hvis aktiviteter og kreativitet er basert på teorien om "utvidet visning". Gruppen undersøkte effekten av farge og form, lyd og lys på en persons oppfatning av et objekt.

I løpet av denne tiden var Mikhail Matyushin aktivt involvert i undervisningsaktiviteter. Han underviste på verkstedet for romlig realisme ved Statens landbruksmuseum i Petrograd, og senere på Ginkhuk.

I 1923 og 1930 ble det holdt to utstillinger med verk av Matyushin og hans elever, representanter for Zorved-skolen, som var en stor suksess blant kritikere.

Til minne om ham og hans bidrag til kulturliv Russland av det XX århundre i 2006 ble grunnlagt Museum of St. Petersburg Avant-Garde.

Malerier av Mikhail Matyushin.

M.V. Matyushin i 1868 gikk inn på den fireårige byskolen, og ble i 1871 tatt opp i avdelingen for den russiske musikalsk samfunn, hvor han fikk det grunnleggende i generell og musikkutdanning. Siden 1874 studerte han ved Moskva-konservatoriet i fiolinklassen, samtidig fortsatte han å studere tegning - han skrev, tegnet og kopierte verkene til de "gamle mestrene". I 1882, etter å ha bestått konkurransen, ble Matyushin akseptert som den første fiolinisten i Court Orchestra (han spilte i det til 1913), takket være at han kunne gå på tegneskolen til Society for the Encouragement of Arts (1894- 1898), verkstedet til J.F. Zionglinsky (1903-1905) og privat skole E.N. Zvantseva (1906-1907), hvor L.Ya. Bakst og M.V. Dobuzhinsky. Tilbake i 1900 besøkte den unge kunstneren verdensutstillingen i Paris, ble kjent med nye trender innen kunst. I 1909 sluttet Matyushin seg til gruppen til N.I. Kulbin «The Impressionists», men snart, sammen med kona E.G. Guro forlot foreningen. På dette tidspunktet møtte han Burliuk-brødrene, V.V. Kamensky og V.V. Khlebnikov, noe senere - med K.S. Malevich, som ble hans venn for livet.

I 1909 startet Matyushin og Guro opprettelsen av St. Petersburg Society of Artists "Union of Youth". Matyushin deltok i utstillingene hans i 1911-1914. I 1909 begynte det publiseringsaktivitet Matyushin og Guro, som organiserte Zhuravl-forlaget. Den første var Gourauds bok "The Barrel Organ", senere den første og andre futuristiske samlingen "The Garden of Judges" (1910 og 1913) og samlingen "Three" (1913), dedikert til minnet om Guro. Totalt ble et tjuetalls bøker, brosjyrer og samlinger utgitt. Allerede da var Matyushin interessert i moderne kunstneriske trender, noe som fremgår av utgivelsen av hans oversettelse av boken av A. Gleizes og J. Metzinger "On Cubism" - (1913) ), senere - arbeidet til P.N. Filonova, V.V. Khlebnikov og K.S. Malevich (1915-1916). I disse årene begynte Matyushins teoretiske arbeid med problemet med kunstnerisk rom. Han legemliggjorde teoretiske konklusjoner i maleriet sitt. Så en ny form dukket opp, kalt av kunstneren "krystallisering".

I 1913 ble den berømte futuristiske operaen Victory over the Sun vist - musikk av Matyushin, prolog av V.V. Khlebnikov, libretto av A. Kruchenykh, kulisser og kostymer av K.S. Malevich. Kanonild, en løpende motor og andre lydeffekter var inkludert i designet. I neste år Matyushin skrev musikk til det poetiske dramaet "War" av A. Kruchenykh. Allerede etter revolusjonen skapte Mikhail Vasilyevich og hans elever en serie musikalske forestillinger dedikert til minnet om E.G. Guro, basert på hennes verk - "Celestial Camels", "Autumn Dream" (1920-1922), hvor betrakteren ble fordypet i et farge- og lydmiljø. I løpet av 1910-årene utviklet Matyushin seg gradvis, arbeidet hans utviklet seg fra de moderne prinsippene for impresjonisme til futurisme. Verkene ble stilt ut med mange priser: utstillingen " Moderne strømninger"medlemmer av samfunnet "Triangle" (1910), utstillinger av "Salon of Youth", "International Salon" V.A. Izdebsky - internasjonale utstillinger i Odessa, Kiev, Riga, St. Petersburg (1909-1910-tallet) og andre utstillinger. Matyushins undervisningsaktivitet begynte i 1909 ved People's Conservatory: fra 1918 til 1926 underviste han ved maleavdelingen ved Academy of Arts (Petrograd State Free Art Educational Workshops), organiserte et verksted for romlig realisme, som studerte det romlige og fargemiljøet i maleri (til 1926). Søk i denne retningen ble startet på begynnelsen av 1910-tallet, og Matyushin fortsatte dem i Statens museum malekultur og ved Statens institutt for kunstnerisk kultur, hvor han ledet avdelingen for organisk kultur. Han jobbet med dette problemet med sine studenter og kolleger - Maria, Ksenia, Boris Ender, Nikolai Grinberg.

Matyushins teorier antok en planetarisk naturfølelse, penetrering inn i den høyeste virkelighet, utviklingen av dens bevisste studie i enhet med intuisjon. Spesiell oppmerksomhet ble viet øyet, hvis fysiologi skulle utvides ved å bruke, i tillegg til direkte syn, som en person bruker i normalt lys, sidesyn, som fungerer i svakt eller kveldslys. Som et resultat av en slik "utvidet visning" ble effekten av "metning" av farge med lys oppnådd, noe som gjorde det mulig å rense fargen takket være lyset, organisk kombinere objektet med miljøet og oppnå integriteten til bildet. Samtidig medførte enhver formendring en fargeendring, og bruken av en annen farge ga opphav til ny form. Matyushins gruppe har gjort en enorm eksperimentell og laboratoriearbeidå studere fargenes interaksjon med ulike former under forskjellige lysforhold. Tabeller over spektrale og ytterligere nære kombinasjoner av farger og farger ble satt sammen, samspillet mellom farge og form ble studert, og generaliserte arbeider om disse problemene ble opprettet. Den gjensidige påvirkningen av lyd og farger ble også studert. Resultatet av dette arbeidet var Fargehåndboken, utgitt i 1932 i et opplag på 400 eksemplarer, som ble aktivt brukt av kunstnere, så vel som i restaurering, konstruksjon og andre arbeider. Blant de berømte maleriene av Matyushin, maleriet "Lakhta" (1920, Regional Kunstmuseum dem. ER. og V.M. Vasnetsov, Kirov). Det ligner verkene til E.G. Guro på slutten av 1900-tallet med et fritt arrangement av fargeflekker, ønsket om å gi inntrykk av volum til kombinasjoner av lyse fargeflekker og striper med gjennombrudd inn i det lyse omgivende rommet, som gjør at de kan oppnå en organisk fusjon.

Kunstneren demonstrerte en mer konsekvent legemliggjøring av ideene sine i verket «STOG. LAKHTA (1921, Russian Museum), hvor de romlige forholdene mellom jord og himmel er bygget på kontrasten av frie fargede striper - rette linjer som konvergerer i det fjerne nær en høystakk, mørkere og tettere på bakken og mangfoldige på himmelen.

Nøkkelmaleriet til Matyushin var maleriet "BEVEGELSE I ROMMET" (1922?, RM). Fargestriper arrangert diagonalt, hvor topp- og bunnkanten er tydelig definert mot en lysegrå bakgrunn - litt lysere i den øvre delen av komposisjonen, er adskilt fra hverandre, men innvendig er hver farge subtilt utviklet, noe som gir en følelse av romlighet av hele bildet, som om det svever i vektløshet. Ved nærmere undersøkelse ser det ut til at det er volum i bildet og man kan tenke seg fortsettelsen av stripene utover det som er avbildet. Utvalget av interesser til Matyushin var ekstremt bredt - teoretiker, maler, lærer og musiker, regissør, som legemliggjorde ideene om syntetisk teater. Matyushins arbeid innen teori, opprettelsen av en uavhengig original malerskole gjorde ham til en av hovedfigurene i den russiske avantgarden.