hjem › Diverse › Hvilken komponist skrev programoverture? Prosjekt av Sergei Khodnev

Hvilken komponist skrev programoverture? Prosjekt av Sergei Khodnev

I noen land ble den bevart til slutten av 1700-tallet: selv W. A. Mozart i 1791 kalte ouverturen til sin "Tryllefløyte" for en "symfoni".

Historien om operaovertyren

Den første ouverturen regnes for å være toccataen i Claudio Monteverdis opera "Orpheus", skrevet i 1607. Fanfaremusikken til denne toccataen ble overført til den veletablerte operaen dramateater tradisjonen med å starte en forestilling med en innbydende fanfare.

På 1600-tallet dukket det opp to typer operaoverturer i vesteuropeisk musikk. Den venetianske besto av to deler - langsom, høytidelig og rask, fuga; denne typen ouverture ble senere utviklet i fransk opera, henne klassiske design, og allerede tredelt (ytre deler i langsom bevegelse, midt i hurtig), skapt av J.-B. Lully. I første halvdel av 1700-tallet ble det også funnet «franske» ouverturer i verkene til tyske komponister- J. S. Bach, G. F. Handel, G. F. Telemann, ikke bare i operaer, kantater og oratorier, men også i instrumentalsuiter; hele suitesyklusen ble noen ganger kalt en ouverture.

Funksjonene til operaoverturen var kontroversielle allerede i første halvdel av 1700-tallet; ikke alle var fornøyd med dens overveiende underholdende natur (ouverturen ble vanligvis fremført på et tidspunkt da publikum fremdeles fylte auditorium). Kravet om en ideologisk og musikalsk-figurativ forbindelse mellom ouverturen og selve operaen, fremsatt av autoritative teoretikere I. Matteson, I. A. Shaibe og F. Algarotti, noen komponister, inkludert G. F. Handel og J. F. Rameau, i en eller annen ellers var mulig å gjennomføre. Men det virkelige vendepunktet kom i andre halvdel av århundret.

Gluck-reformen

I Glucks reformoperaer ga den sykliske (tredelte) formen plass for en enstemmig ouverture, designet for å formidle naturen til dramaets hovedkonflikt og dens dominerende tone; noen ganger ble overturen innledet av en kort, langsom introduksjon. Denne formen ble også adoptert av Glucks tilhengere - Antonio Salieri og Luigi Cherubini. Allerede på slutten av 1700-tallet ble det noen ganger brukt overturer musikalske temaer selve operaen, som for eksempel i Glucks Iphigenia i Aulis, Bortføringen fra Seraglio og Don Giovanni av W. A. Mozart; men dette prinsippet ble utbredt først på 1800-tallet.

Salieris elev og Glucks tilhenger L. van Beethoven styrket den tematiske forbindelsen mellom ouverturen og operamusikken i hans "Fidelio" - slik er hans "Leonora nr. 2" og "Leonora nr. 3"; Han fulgte det samme prinsippet om en programmatisk, i hovedsak, ouverture i musikk for teateroppsetninger («Coriolanus» og «Egmont»-ouverture).

Operaouverture på 1800-tallet

Beethovens erfaring har tatt sin toll videre utvikling i arbeidet til de tyske romantikerne, som ikke bare gjennomsyret ouverturen med operaens tematikk, men også valgte ut de viktigste musikalske bildene for den, fra R. Wagner og hans tilhengere, inkludert N. A. Rimsky-Korsakov, - ledemotiver. Noen ganger søkte komponister å bringe den symfoniske utviklingen av ouverturen i tråd med utviklingen av operaplottet, og deretter ble den til et relativt uavhengig «instrumentaldrama», som ouverturene til «Free Shooter» av K. M. Weber, «Den flygende nederlender» ” eller “Tannhäuser” av R. Wagner .

Samtidig foretrakk italienske komponister som regel den gamle typen ouverture, noen ganger i en slik grad uten tilknytning til verken musikalsk tematikk eller plot at G. Rossini kunne bruke en ouverture i en av sine operaer, komponert for en annen. , slik tilfellet var for eksempel med «Barberen i Sevilla». Selv om det fantes unntak her, som ouverturene til operaene «William Tell» av Rossini eller «Force of Destiny» av G. Verdi, med et eksemplarisk Wagnersk ledemotiv.

Men allerede i andre halvdel av århundret, i ouverturen, ble ideen om en symfonisk gjenfortelling av operaens innhold gradvis erstattet av ønsket om å forberede lytteren på dens oppfatning; selv R. Wagner forlot til slutt den utvidede programovertyren. Den ble erstattet av en mer lakonisk introduksjon som ikke lenger var basert på sonateprinsipper, koblet for eksempel i "Lohengrin" av R. Wagner eller "Eugene Onegin" av P. I. Tsjaikovskij, med bildet av bare en av karakterene i opera og opprettholdes, følgelig, i én karakter. Slike innledningspartier, vanlige også i operaene til G. Verdi, ble ikke lenger kalt ouverturer, men introduksjoner, introduksjoner eller preludier. Et lignende fenomen ble observert i ballett og operette.

Hvis i sent XIXårhundrer siden ny form Mens introduksjonene fortsatt konkurrerte med ouverturer i sonateform, var sistnevnte på 1900-tallet ekstremt sjeldne.

Konsert-ouverture

Operaouverturer, som på den tiden enda oftere ble kalt "symfonier", på begynnelsen av 1600- og 1700-tallet, ble ofte fremført utenfor musikkteateret, på konserter, noe som bidro til deres forvandling, allerede i første tredjedel av det 18. århundre (rundt 1730), til en selvstendig form orkestermusikk - en symfoni i moderne forstand.

Overture som sjanger symfonisk musikk ble utbredt i romantikkens epoke og skyldte dens fremvekst utviklingen av operaoverturen - tendensen til å mette den instrumentelle introduksjonen med de tematiske elementene i operaen, og gjøre den til et programmatisk symfonisk verk.

En konsertoverture er alltid en programmatisk komposisjon. På begynnelsen av 1700- og 1800-tallet dukket det opp overturer av anvendt karakter - "festlig", "høytidelig", "jubileum" og "velkommen", tidsbestemt til å falle sammen med en spesifikk feiring. I Russland ble ouverturer av Dmitry Bortnyansky, Evstigney Fomin, Vasily Pashkevich, Osip Kozlovsky den viktigste kilden til symfonisk musikk.

I ouverturer av anvendt karakter ble den enkleste - generaliserte, ekstraplott - typen program, uttrykt i tittelen, brukt. Det ble også funnet i mange verk som ikke innebar en anvendt funksjon, for eksempel i Felix Mendelssohns ouverturer «Hebridene» og «Havets stillhet og lykkelig reise», i Johannes Brahms tragiske ouverture. romantikk ble symfoniske verk utbredt, inkludert ouverturer, med et generalisert plot og et sekvensielt plott (preget av større plotspesifisitet) type program. Slike, for eksempel, er ouverturene til Hector Berlioz ("Waverley", "King Lear", "Rob Roy" og andre), "Manfred" av Robert Schumann, "1812" av P. I. Tsjaikovskij. Berlioz inkluderte et kor i sin «The Tempest», men her, som i Tchaikovskys fantasy-ouverture «Hamlet» og «Romeo and Juliet», var konsertovertyren allerede i ferd med å utvikle seg til en annen sjanger elsket av romantikerne - det symfoniske diktet.

På 1900-tallet ble konsertoverturer komponert mye sjeldnere; en av de mest kjente er Dmitri Sjostakovitsjs Festoverture.

Skriv en anmeldelse om artikkelen "Overture"

Notater

, Med. 674.
, Med. 347-348.
, Med. 22.
Abert G. W. A. Mozart. Del to, bok to / Trans. med tysk, kommentar. K.K. Sakvy. - M.: Musikk, 1990. - S. 228-229. - 560 s. - ISBN 5-7140-0215-6.
111 symfonier. - St. Petersburg: Kult-inform-presse, 2000. - S. 18-20. - 669 s. - ISBN 5-8392-0174-X.
, Med. 343, 359.
, Med. 213-214.
, Med. 675.
, Med. 112.
, Med. 675-676.
Koenigsberg A.K., Mikheeva L.V. 111 symfonier. - St. Petersburg: Kult-inform-press, 2000. - S. 11. - 669 s. - ISBN 5-8392-0174-X.
, Med. 444-445.
Soklov O.V. . - Nizhny Novgorod, 1994. - S. 17.
, Med. 676.

Litteratur

Krauklis G.V. Overture // Musical Encyclopedia / red. Yu. V. Keldysh. - M.: Sovjetisk leksikon, 1981. - T. 5.
Konen V.D. Teater og symfoni. - M.: Musikk, 1975. - 376 s.
Khokhlov Yu. N. Programmusikk // Musikalsk leksikon / red. Yu. V. Keldysh. - M.: Soviet Encyclopedia, 1978. - T. 4. - s. 442-447.
Steinpress B.S. Symfoni // Musical Encyclopedia / red. Yu. V. Keldysh. - M.: Soviet Encyclopedia, 1981. - T. 5. - s. 21-26.

Utdrag som karakteriserer ouverturen

"Mon prince, je parle de l"empereur Napoleon, [Prins, jeg snakker om keiser Napoleon,] svarte han. Generalen klappet ham på skulderen med et smil.
"Du kommer langt," sa han til ham og tok ham med seg.
Boris var en av få på Neman på dagen for keisermøtet; han så flåtene med monogrammer, Napoleons passasje langs den andre bredden forbi den franske garde, han så det tankefulle ansiktet til keiser Alexander, mens han satt stille i en taverna ved bredden av Neman og ventet på Napoleons ankomst; Jeg så hvordan begge keiserne gikk inn i båtene og hvordan Napoleon, etter først å ha landet på flåten, gikk frem med raske skritt og møtte Alexander og ga ham hånden, og hvordan begge forsvant inn i paviljongen. Siden han gikk inn i de høyere verdener, gjorde Boris seg til en vane å nøye observere hva som skjedde rundt ham og registrere det. Under et møte i Tilsit spurte han om navnene på de personene som kom med Napoleon, om uniformene de hadde på seg, og lyttet nøye til ordene som ble sagt av viktige personer. På samme tid som keiserne gikk inn i paviljongen, så han på klokken og glemte ikke å se igjen på tiden da Alexander forlot paviljongen. Møtet varte i en time og femtitre minutter: han skrev det ned den kvelden blant annet som han mente hadde historisk betydning. Siden keiserens følge var veldig lite, for en person som verdsatte suksess i sin tjeneste, var det å være i Tilsit under møtet med keiserne en svært viktig sak, og Boris, en gang i Tilsit, følte at fra den tiden var hans stilling fullstendig etablert . De kjente ham ikke bare, men de tok en nærmere titt på ham og ble vant til ham. To ganger utførte han ordre for suverenen selv, slik at suverenen kjente ham av synet, og alle de nære ham ikke bare vek ikke unna ham, som før, og betraktet ham som en ny person, men ville blitt overrasket om han hadde ikke vært der.
Boris bodde sammen med en annen adjutant, den polske grev Zhilinsky. Zhilinsky, en polak oppvokst i Paris, var rik, var lidenskapelig glad i franskmennene, og nesten hver dag under oppholdet i Tilsit samlet franske offiserer fra vakten og det franske hovedkvarteret seg til lunsj og frokost med Zhilinsky og Boris.
Om kvelden 24. juni arrangerte grev Zhilinsky, Boris romkamerat, en middag for sine franske bekjente. Ved denne middagen var det en æresgjest, en av Napoleons adjutanter, flere offiserer fra den franske garde og en ung gutt av den gamle aristokraten. fransk etternavn, Napoleons side. På denne dagen ankom Rostov, og utnyttet mørket for ikke å bli gjenkjent, i sivil drakt, til Tilsit og gikk inn i leiligheten til Zhilinsky og Boris.
I Rostov, så vel som i hele hæren han kom fra, var revolusjonen som fant sted i hovedleiligheten og i Boris fortsatt langt fra fullført i forhold til Napoleon og franskmennene, som hadde blitt venner fra fiender. Alle i hæren fortsatte fortsatt å oppleve de samme blandede følelsene av sinne, forakt og frykt overfor Bonaparte og franskmennene. Inntil nylig hevdet Rostov, i samtale med Platovsky-kosakkoffiser, at hvis Napoleon hadde blitt tatt til fange, ville han ikke blitt behandlet som en suveren, men som en kriminell. For nylig, på veien, etter å ha møtt en såret fransk oberst, ble Rostov opphetet og beviste for ham at det ikke kunne være fred mellom den legitime suverenen og den kriminelle Bonaparte. Derfor ble Rostov merkelig truffet i Boris' leilighet av synet av franske offiserer i de samme uniformene som han var vant til å se helt annerledes på enn flankekjeden. Så snart han så den franske offiseren lene seg ut av døren, grep den følelsen av krig, fiendtlighet, som han alltid følte ved synet av fienden, ham plutselig. Han stoppet på terskelen og spurte på russisk om Drubetskoy bodde her. Boris, som hørte en annens stemme i gangen, kom ut for å møte ham. Ansiktet hans i det første minuttet, da han gjenkjente Rostov, uttrykte irritasjon.
"Å, det er deg, jeg er veldig glad, veldig glad for å se deg," sa han, men smilte og beveget seg mot ham. Men Rostov la merke til hans første bevegelse.
"Jeg tror ikke jeg kommer i tide," sa han, "jeg ville ikke ha kommet, men jeg har noe å gjøre," sa han kaldt ...
- Nei, jeg er bare overrasket over hvordan du kom fra regimentet. "Dans un moment je suis a vous," [jeg er til din tjeneste akkurat nå," snudde han seg mot stemmen til den som ringte ham.
"Jeg ser at jeg ikke er i tide," gjentok Rostov.
Uttrykket av irritasjon var allerede forsvunnet fra Boris ansikt; Etter å ha tenkt over det og bestemt seg for hva han skulle gjøre, tok han ham med en spesiell ro i begge hender og førte ham inn i neste rom. Boris øyne, som rolig og bestemt så på Rostov, så ut til å være dekket av noe, som om en slags skjerm - blå hybelbriller - ble satt på dem. Så det virket for Rostov.
"Å kom igjen, vær så snill, kan du være ute av tiden," sa Boris. – Boris førte ham inn i rommet hvor det ble servert middag, introduserte ham for gjestene, ringte ham og forklarte at han ikke var sivil, men en husaroffiser, hans gamle venn. «Grev Zhilinsky, le comte N.N., le capitaine S.S., [Grev N.N., kaptein S.S.],» kalte han gjestene. Rostov rynket pannen på franskmennene, bukket motvillig og var stille.
Zhilinsky aksepterte tilsynelatende ikke dette nye med glede Russisk ansikt til kretsen hans og sa ikke noe til Rostov. Boris så ikke ut til å legge merke til forlegenheten som hadde oppstått fra det nye ansiktet, og med den samme behagelige roen og grumset i øynene som han møtte Rostov, prøvde han å livne opp samtalen. En av franskmennene henvendte seg med vanlig fransk høflighet til den hardnakket tause Rostov og fortalte at han sannsynligvis hadde kommet til Tilsit for å se keiseren.
"Nei, jeg har forretninger," svarte Rostov kort.
Rostov ble ute av form umiddelbart etter at han la merke til misnøyen i ansiktet til Boris, og som alltid skjer med folk som ikke er i form, virket det for ham som om alle så på ham med fiendtlighet og at han forstyrret alle. Og faktisk blandet han seg inn i alle og forble alene utenfor den nystartede generelle samtalen. "Og hvorfor sitter han her?" sa blikkene som gjestene kastet på ham. Han reiste seg og nærmet seg Boris.
"Men jeg gjør deg flau," sa han stille til ham, "la oss gå, snakke om forretninger, og jeg går."
"Nei, ikke i det hele tatt," sa Boris. Og hvis du er sliten, la oss gå til rommet mitt og legge oss og hvile.
- Faktisk...
De gikk inn i det lille rommet der Boris sov. Rostov, uten å sette seg ned, umiddelbart med irritasjon - som om Boris var skyldig i noe foran ham - begynte å fortelle ham Denisovs sak, og spurte om han ville og kunne spørre om Denisov gjennom sin general fra suverenen og gjennom ham levere et brev . Da de ble alene, ble Rostov for første gang overbevist om at han var flau over å se Boris inn i øynene. Boris, som krysset bena og strøk de tynne fingrene på høyre hånd med venstre hånd, lyttet til Rostov, mens en general lytter til rapporten fra en underordnet, nå ser til siden, nå med det samme skyet blikk, ser direkte inn i Rostovs øyne. Hver gang følte Rostov seg klosset og senket øynene.
«Jeg har hørt om denne typen ting, og jeg vet at keiseren er veldig streng i disse tilfellene. Jeg tror vi ikke bør bringe det til Hans Majestet. Etter min mening ville det vært bedre å spørre korpssjefen direkte... Men generelt tror jeg...
- Så du vil ikke gjøre noe, bare si det! - Rostov nesten ropte, uten å se inn i øynene til Boris.
Boris smilte: «Tvert imot, jeg skal gjøre det jeg kan, men jeg tenkte...
På dette tidspunktet ble Zhilinskys stemme hørt ved døren som ringte Boris.
"Vel, gå, gå, gå..." sa Rostov, nektet middag, og ble stående alene i et lite rom, gikk han frem og tilbake i det lenge, og lyttet til den muntre franske samtalen fra rommet ved siden av. .

Rostov ankom Tilsit på en dag som var minst passende for å gå i forbønn for Denisov. Selv kunne han ikke gå til generalen på vakt, siden han var i frakk og ankom Tilsit uten tillatelse fra sine overordnede, og Boris, selv om han ville, kunne ikke gjøre dette neste dag etter Rostovs ankomst. Denne dagen, 27. juni, ble de første fredsvilkårene undertegnet. Keiserne utvekslet ordre: Alexander mottok Æreslegionen, og Napoleon Andrei 1. grad, og denne dagen ble en lunsj tildelt Preobrazhensky-bataljonen, som ble gitt ham av bataljonen til den franske garde. Det var meningen at suverene skulle delta på denne banketten.
Rostov følte seg så klosset og ubehagelig med Boris at da Boris så på ham etter middag, lot han som om han sov, og tidlig neste morgen, mens han prøvde å ikke se ham, forlot han huset. I en frakk og en rund lue vandret Nicholas rundt i byen, så på franskmennene og uniformene deres, så på gatene og husene der de russiske og franske keiserne bodde. På torget så han bord som ble satt opp og forberedelser til middag, i gatene så han hengende draperier med bannere i russiske og franske farger og enorme monogrammer av A. og N. Det var også bannere og monogrammer i vinduene i husene.
«Boris vil ikke hjelpe meg, og jeg vil ikke henvende meg til ham. Denne saken er avgjort - trodde Nikolai - alt er over mellom oss, men jeg vil ikke dra herfra uten å gjøre alt jeg kan for Denisov og, viktigst av alt, uten å levere brevet til suverenen. Keiser?!... Han er her!» tenkte Rostov og nærmet seg ufrivillig igjen huset okkupert av Alexander.
Ved dette huset var det ridehester, og et følge hadde samlet seg som tilsynelatende forberedte seg på suverenens avgang.
«Jeg kan se ham når som helst,» tenkte Rostov. Hvis jeg bare kunne gi ham brevet direkte og fortelle ham alt, ville jeg virkelig blitt arrestert for å ha på meg frakk? Kan ikke være det! Han ville forstå på hvem sin side rettferdigheten er. Han forstår alt, vet alt. Hvem kan være mer rettferdig og raus enn ham? Vel, selv om de arresterte meg for å være her, hva er skaden?» tenkte han og så på offiseren som gikk inn i huset okkupert av suverenen. "De spirer tross alt. - Eh! Det hele er tull. Jeg går og sender brevet til suverenen selv: så mye desto verre vil det være for Drubetskoy, som førte meg til dette.» Og plutselig, med en besluttsomhet som han selv ikke forventet av seg selv, dro Rostov, som kjente brevet i lommen, rett til huset okkupert av suverenen.
"Nei, nå vil jeg ikke gå glipp av muligheten, som etter Austerlitz," tenkte han, og ventet hvert sekund å møte suverenen og kjente et sus av blod til hjertet ved denne tanken. Jeg vil falle for mine føtter og spørre ham. Han vil oppdra meg, lytte og takke meg.» "Jeg er glad når jeg kan gjøre godt, men å rette opp urett er den største lykke," så Rostov for seg ordene som suverenen ville si til ham. Og han gikk forbi dem som så nysgjerrig på ham, inn på verandaen til huset som var okkupert av suverenen.
Fra verandaen førte en bred trapp rett opp; til høyre var en lukket dør synlig. Nederst i trappen var det en dør til underetasjen.
-Hvem vil du ha? – spurte noen.
"Send inn et brev, en forespørsel til Hans Majestet," sa Nikolai med skjelvende stemme.
- Ta kontakt med vakthavende, vennligst kom hit (han ble vist døren nedenfor). De vil bare ikke godta det.
Da Rostov hørte denne likegyldige stemmen, ble han redd for det han gjorde; tanken på å møte suverenen når som helst var så fristende og derfor så forferdelig for ham at han var klar til å flykte, men kammerherren Fourier, som møtte ham, åpnet døren til vaktrommet for ham og Rostov gikk inn.
Lav feit mann rundt 30 år gammel, i hvite bukser, over kneet støvler og en cambric skjorte, tilsynelatende nettopp påført, sto i dette rommet; betjenten festet et vakkert nytt silkebrodert belte på ryggen hans, noe Rostov av en eller annen grunn la merke til. Denne mannen snakket med en som var i et annet rom.
"Bien faite et la beaute du diable, [Velbygget og ungdommens skjønnhet," sa denne mannen, og da han så Rostov, sluttet han å snakke og rynket pannen.
-Hva vil du? Be om?…
- Hva er det? [Hva er dette?] - spurte noen fra et annet rom.
«Encore un petitionnaire, [En annen begjæring»] svarte mannen med hjelpen.
- Fortell ham hva som skjer videre. Det kommer ut nå, vi må gå.

Overtyre(fra fr. ouverture, introduksjon) i musikk - et instrumentalt (vanligvis orkester) stykke fremført før starten av en forestilling - teaterforestilling, opera, ballett, film osv., eller et ensats orkesterverk, ofte tilhørende programmusikk.

Ouverturen forbereder lytteren på den kommende handlingen.

Tradisjonen med å kunngjøre begynnelsen av en forestilling med et kort musikalsk signal eksisterte lenge før begrepet "overture" ble forankret i verkene til først franskmennene og deretter andre. europeiske komponister XVII århundre Fram til midten av 1700-tallet. Overturer ble komponert i henhold til strengt definerte regler: deres sublime, generaliserte musikk hadde vanligvis ingen forbindelse med den påfølgende handlingen. Imidlertid endret kravene til ouverturen seg gradvis: den ble mer og mer underordnet det generelle kunstneriske konseptet til verket.

Etter å ha beholdt funksjonen til ouverturen som en høytidelig "invitasjon til et skue", utvidet komponister, som startet med K. V. Gluck og W. A. Mozart, innholdet betydelig. Bare ved hjelp av musikk, allerede før teaterteppet gikk opp, viste det seg å være mulig å sette seeren i en viss stemning og snakke om kommende begivenheter. Det er ingen tilfeldighet at sonaten ble den tradisjonelle formen for ouverturen: romslig og effektiv gjorde det mulig å forestille seg de ulike aktive kreftene i deres konfrontasjon. Slik er for eksempel ouverturen til K. M. Webers opera «Free Shooter» - en av de første som inneholder en «innledende oversikt over innholdet» i hele verket. Alle forskjellige temaer - pastorale og mørkt illevarslende, rastløse og fulle av jubel - er forbundet enten med egenskapene til en av tegn, eller med en bestemt scenesituasjon og dukker deretter opp gjentatte ganger gjennom operaen. Ouverturen til "Ruslan og Lyudmila" av M. I. Glinka er også løst: i en virvelvind, rask bevegelse, som om, med komponistens egne ord, "i fullt seil", en blendende munter hovedtema(i operaen blir det temaet for refrenget som berømmer frigjøringen av Lyudmila), og den sangende kjærlighetsmelodien mellom Ruslan og Lyudmila (det vil høres ut i Ruslans heroiske arie), og det lunefulle temaet til den onde trollmannen Chernomor.

Jo mer fullstendig og perfekt ouverturen legemliggjør komposisjonens plot og filosofiske kollisjon, jo raskere får den retten til en separat tilværelse på konsertscenen. Derfor utvikler ouverturen seg allerede i L. Beethoven som uavhengig sjanger symfonisk programmusikk. Beethovens ouverturer, spesielt ouvertyren til J. W. Goethes drama «Egmont», er komplette, ekstremt rike på utviklingsmusikalske dramaer, tankens intensitet og aktivitet er ikke dårligere enn hans store symfoniske lerreter. På 1800-tallet Sjangeren konsertouverture er godt etablert i praksisen til vesteuropeiske (ouverture "A Midsummer Night's Dream" av F. Mendelssohn basert på komedien med samme navn av W. Shakespeare) og russiske komponister ("Spanske overturer" av Glinka, "Overture on Themes of Three Russian Songs" av M. A. Balakirev, ouverture-fantasi "Romeo and Juliet" av P. I. Tchaikovsky). Samtidig i operaen fra 2. halvdel av 1800-tallet. Ouverturen forvandles i økende grad til en kort orkesterintroduksjon som direkte introduserer handlingen.

Betydningen av en slik introduksjon (også kalt en introduksjon eller preludium) kan ligge i forkynnelsen av den mest betydningsfulle ideen - et symbol (motivet til tragedien som er uunngåelig i "Rigoletto" av G. Verdi) eller i karakteriseringen av hovedperson og samtidig i å skape en spesiell atmosfære, som i stor grad forutbestemmer figurativ struktur verk (introduksjon til «Eugene Onegin» av Tsjaikovskij, «Lohengrin» av R. Wagner). Noen ganger er introduksjonen både symbolsk og billedlig. Dette er åpningen av M. P. Mussorgskys opera "Khovanshchina" symfonisk bilde"Daggry ved Moskva-elven."

På 1900-tallet komponister bruker med hell ulike typer introduksjoner, inkludert den tradisjonelle ouverturen (overture til operaen "Cola Brugnon" av D. B. Kabalevsky). I sjangeren konsertoverture folketemaer skrevet «Russian Overture» av S. S. Prokofiev, «Overture on Russian and Kirgyz Folk Themes» av D. D. Shostakovich, «Overture» av O. V. Takt a-kishvili; for et orkester med russiske folkeinstrumenter - "Russian Overture" av N. P. Budashkin og andre.

Tsjaikovskij-ouverture

Ouverturen fra 1812 er et orkesterverk av Pjotr Iljitsj Tsjaikovskij til minne om Patriotisk krig 1812.

Ouverturen begynner med de dystre lydene av et russisk kirkekor, og minner om krigserklæringen som ble utført i russiske gudstjenester. Så, umiddelbart, høres en festlig sang om seieren til russiske våpen i krigen. Krigserklæringen og folkets reaksjon på den ble beskrevet i Leo Tolstojs roman Krig og fred.

Dette etterfølges av en melodi som representerer marsjerende hærer, spilt med trompeter. Den franske hymnen "Marseillaise" gjenspeiler Frankrikes seire og erobringen av Moskva i september 1812. Lyder av russisk folkedans symboliserer slaget ved Borodino. Flyturen fra Moskva i slutten av oktober 1812 er indikert med et synkende motiv. Tordenen av kanoner gjenspeiler militære suksesser når de nærmer seg Frankrikes grenser. På slutten av krigen kommer lydene av koret tilbake, denne gangen fremført av et fullt orkester med ekko av bjeller som ringer til ære for seieren og frigjøringen av Russland fra fransk okkupasjon. Bak kanonene og lydene fra marsjen kan melodien til den russiske nasjonalsangen "God Save the Tsar" høres. Den russiske hymnen er i motsetning til den franske hymnen, som ble spilt tidligere.

I USSR ble dette verket av Tchaikovsky redigert: lydene av salmen "God Save the Tsar" ble erstattet av refrenget "Glory!" fra Glinkas opera Ivan Susanin.

Den virkelige kanonilden Tsjaikovskij ser for seg er vanligvis erstattet av en basstromme. Noen ganger brukes imidlertid kanonild. Dette er første gang jeg har spilt inn denne versjonen. Symfoniorkester Minneapolis på 1950-tallet. Deretter ble lignende innspillinger gjort av andre grupper ved bruk av fremskritt innen lydteknologi. Kanonild og fyrverkeri brukes i Boston Pops-forestillinger. dedikert til dagen Amerikansk uavhengighet, og holdes årlig den 4. juli ved bredden av Charles River. Den brukes også på den årlige konfirmasjonsparaden til Australian Defense Force Academy i Canberra. Selv om dette stykket ikke har noen tilknytning til USAs historie (inkludert den anglo-amerikanske krigen, som også begynte i 1812), fremføres det ofte i USA sammen med annen patriotisk musikk, spesielt på uavhengighetsdagen.

Allerede i L. Beethoven utviklet ouverturen seg som en selvstendig sjanger av instrumental programmusikk, før det symfoniske diktet. Beethovens ouverturer, spesielt ouvertyren til J. V. Goethes drama «Egmont» (1810), er komplette, ekstremt rike musikkdramaer, med intensitet og tankeaktivitet som ikke er dårligere enn hans symfonier.

Overture av L. Beethoven "Egmond"

Carl Maria von Weber skrev to konsertouverturer: "Åndenes Herre" (Der Beherrscher der Geister, 1811, en omarbeiding av hans ouverture til den uferdige operaen "Rübezahl") og "Jubileumsoverture" (1818).
Imidlertid anses som regel den første konsertouverturen for å være "A Midsummer Night's Dream" (1826) av Felix Mendelssohn; hans andre verk i denne sjangeren er "The Silence of the Sea og god tur"(Meeresstille und gluckliche Fahrt, 1828), "Hebridene eller Fingals hule" (1830), "Den vakre Melusine" (1834) og "Ruy Blas" (1839).
Andre bemerkelsesverdige tidlige konsertoverturer er The Secret Judges (1826) og Le Corsaire (1828) av Hector Berlioz; Robert Schumann skapte sine ouverturer basert på verkene til Shakespeare, Schiller og Goethe - "Bruden av Messina", "Julius Caesar" og "Herman og Dorothea"; Mikhail Ivanovich Glinkas ouverturer "The Aragonese Hunt" (1845) og "Night in Madrid" (1848), som var det kreative resultatet av en reise til Spania og skrevet på spansk folketema.

I andre halvdel av 1800-tallet begynte konsertoverturer å bli erstattet av symfoniske dikt, hvis form ble utviklet av Franz Liszt. Forskjellen mellom de to sjangrene var dannelsesfriheten musikalsk form avhengig av ekstern programvarekrav. Det symfoniske diktet ble den foretrukne formen for mer "progressive" komponister som Richard Strauss, Cesar Franck, Alexander Scriabin og Arnold Schoenberg, mens mer konservative komponister som A. Rubinstein, P. I. Tchaikovsky, M. A. Balakirev, I. Brahms forble trofaste mot ouverturen . I perioden når symfonisk dikt hadde allerede blitt populær, Balakirev skrev "Overture on the Themes of Three Russian Songs" (1858), Brahms skapte "Academic Festival" og "Tragic" Ouvertures (1880), Tchaikovsky skapte fantasy-overturet "Romeo and Juliet" ( 1869) og den høytidelige ouverturen "1812 år" (1882).

På 1900-tallet ble ouverture et av navnene på en-sats, middels lange orkesterverk, uten en bestemt form (nærmere bestemt ikke i sonateform), ofte skrevet for festlige begivenheter. Bemerkelsesverdige verk i denne sjangeren på 1900-tallet er "Welcome Overture" (1958) av A. I. Khachaturian, "Festive Overture" (1954) av D. I. Shostakovich, som fortsetter den tradisjonelle formen for ouverturen og består av to sammenkoblede deler.

"Festive Overture" av D.I. Shostakovich

(fde_message_value)

Hva er en ouverture

Overtyre(fra fr. ouverture, introduksjon) i musikk - et instrumentalt (vanligvis orkester) stykke fremført før starten av en forestilling - en teaterforestilling, opera, ballett, film osv., eller et enstemmig orkesterverk, ofte tilhørende programmusikk.

Ouverturen forbereder lytteren på den kommende handlingen.

Tradisjonen med å kunngjøre begynnelsen av en forestilling med et kort musikalsk signal eksisterte lenge før begrepet "overture" tok tak i verkene til først franske og deretter andre europeiske komponister på 1600-tallet. Fram til midten av 1700-tallet. Overturer ble komponert i henhold til strengt definerte regler: deres sublime, generaliserte musikk hadde vanligvis ingen forbindelse med den påfølgende handlingen. Imidlertid endret kravene til ouverturen seg gradvis: den ble mer og mer underordnet det generelle kunstneriske konseptet til verket.

Etter å ha beholdt funksjonen til ouverturen som en høytidelig "invitasjon til et skue", utvidet komponister, som startet med K. V. Gluck og W. A. Mozart, innholdet betydelig. Bare ved hjelp av musikk, allerede før teaterteppet gikk opp, viste det seg å være mulig å sette seeren i en viss stemning og snakke om kommende begivenheter. Det er ingen tilfeldighet at sonaten ble den tradisjonelle formen for ouverturen: romslig og effektiv gjorde det mulig å forestille seg de ulike aktive kreftene i deres konfrontasjon. Slik er for eksempel ouverturen til K. M. Webers opera «Free Shooter» - en av de første som inneholder en «innledende oversikt over innholdet» i hele verket. Alle ulike temaer – pastorale og mørkt illevarslende, rastløse og fulle av jubel – er assosiert enten med egenskapene til en av karakterene, eller med en bestemt scenesituasjon, og dukker deretter opp gjentatte ganger gjennom operaen. Ouverturen til "Ruslan og Ljudmila" av M. I. Glinka er også løst: i en virvelvind, rask bevegelse, som om, med komponistens egne ord, "i full seil", sveiper det blendende muntre hovedtemaet hit (i operaen vil det bli temaet for refrenget, som glorifiserer frigjøringen av Lyudmila), og den sangende kjærlighetsmelodien mellom Ruslan og Lyudmila (det vil høres ut i Ruslans heroiske arie), og det lunefulle temaet til den onde trollmannen Chernomor.

Jo mer fullstendig og perfekt ouverturen legemliggjør komposisjonens plot og filosofiske kollisjon, jo raskere får den retten til en separat tilværelse på konsertscenen. Derfor, allerede i L. Beethoven, fremstår ouverturen som en selvstendig sjanger av symfonisk programmusikk. Beethovens ouverturer, spesielt ouvertyren til J. W. Goethes drama «Egmont», er komplette, ekstremt rike på utviklingsmusikalske dramaer, tankens intensitet og aktivitet er ikke dårligere enn hans store symfoniske lerreter. På 1800-tallet Sjangeren konsertouverture er godt etablert i praksisen til vesteuropeiske (ouverture "A Midsummer Night's Dream" av F. Mendelssohn basert på komedien med samme navn av W. Shakespeare) og russiske komponister ("Spanske overturer" av Glinka, "Overture on Themes of Three Russian Songs" av M. A. Balakirev, ouverture-fantasi "Romeo and Juliet" av P. I. Tchaikovsky). Samtidig i operaen fra 2. halvdel av 1800-tallet. Ouverturen forvandles i økende grad til en kort orkesterintroduksjon som direkte introduserer handlingen.

Betydningen av en slik introduksjon (også kalt en introduksjon eller preludium) kan ligge i forkynnelsen av den mest betydningsfulle ideen - et symbol (motivet til tragedien som er uunngåelig i "Rigoletto" av G. Verdi) eller i karakteriseringen av hovedpersonen og samtidig i å skape en spesiell atmosfære, som i stor grad forhåndsbestemmer den figurative strukturen til verket (introduksjon til "Eugene Onegin" av Tsjaikovskij, "Lohengrin" av R. Wagner). Noen ganger er introduksjonen både symbolsk og billedlig. Dette er det symfoniske åpningsmaleriet til M. P. Mussorgskys opera "Khovanshchina" "Dawn on the Moscow River".

På 1900-tallet komponister bruker med hell ulike typer introduksjoner, inkludert den tradisjonelle ouverturen (overture til operaen "Cola Brugnon" av D. B. Kabalevsky). I sjangeren konsertoverture med folketemaer ble «Russian Overture» av S. S. Prokofiev, «Overture on Russian and Kirgyz Folk Themes» av D. D. Shostakovich, «Overture» av O. V. Takt a-kishvili skrevet; for et orkester med russiske folkeinstrumenter - "Russian Overture" av N. P. Budashkin og andre.

Tsjaikovskij-ouverture

Overture fra 1812 er et orkesterverk av Pyotr Ilyich Tchaikovsky til minne om den patriotiske krigen i 1812.

Dette etterfølges av en melodi som representerer marsjerende hærer, spilt med trompeter. Den franske hymnen "Marseillaise" gjenspeiler Frankrikes seire og erobringen av Moskva i september 1812. Lydene av russisk folkedans symboliserer slaget ved Borodino. Flyturen fra Moskva i slutten av oktober 1812 er indikert med et synkende motiv. Tordenen av kanoner gjenspeiler militære suksesser når de nærmer seg Frankrikes grenser. På slutten av krigen kommer lydene av koret tilbake, denne gangen fremført av et fullt orkester med ekko av bjeller som ringer til ære for seieren og frigjøringen av Russland fra fransk okkupasjon. Bak kanonene og lydene fra marsjen kan melodien til den russiske nasjonalsangen "God Save the Tsar" høres. Den russiske hymnen er i motsetning til den franske hymnen, som ble spilt tidligere.

I USSR ble dette verket av Tchaikovsky redigert: lydene av salmen "God Save the Tsar" ble erstattet av refrenget "Glory!" fra Glinkas opera Ivan Susanin.

Den virkelige kanonilden Tsjaikovskij ser for seg er vanligvis erstattet av en basstromme. Noen ganger brukes imidlertid kanonild. Denne versjonen ble først spilt inn av Minneapolis Symphony Orchestra på 1950-tallet. Deretter ble lignende innspillinger gjort av andre grupper ved bruk av fremskritt innen lydteknologi. Kanonfyr og fyrverkeri brukes i Boston Pops '4de juli-forestillinger på bredden av Charles River hvert år. Den brukes også på den årlige konfirmasjonsparaden til Australian Defense Force Academy i Canberra. Selv om dette stykket ikke har noen tilknytning til USAs historie (inkludert den anglo-amerikanske krigen, som også begynte i 1812), fremføres det ofte i USA sammen med annen patriotisk musikk, spesielt på uavhengighetsdagen.

Permanent adresse til artikkelen: Hva er en ouverture. Overtyre

Deler av nettstedet

Elektronisk musikkforum

Kvartett

I musikk er en kvartett et ensemble bestående av fire musikere eller sangere. Den mest utbredte blant dem er strykekvartett, bestående av to fioliner, bratsj og cello. Det oppsto tilbake på 1700-tallet, da amatørmusikere kom sammen om kveldene og tilbrakte fritiden...

Vi avsluttet den første artikkelen i vår "Musical Genres"-serie, dedikert til opera, med ordene fra den vittige Gioachino Rossini om at den enkleste måten å starte en opera på er å ikke skrive noen ouverture til den. Få komponister tok dette rådet på alvor, og som et resultat er det usannsynlig at vi finner en musikalsk fremføring som ikke begynner o større eller mindre orkesterintroduksjon. Og hvis en kort introduksjon vanligvis kalles Introduksjonen, så kalles det utvidede opptakten til en operaforestilling Overture.

Ordet (så vel som selve konseptet) ouverture er uløselig knyttet til ideen om en introduksjon til noe. Og dette er forståelig, fordi ordet er lånt fra fransk, som igjen kom fra latin: blenderåpning - betyr åpning, begynnelse. Deretter - og vi vil også snakke om dette - begynte komponister å skrive uavhengige orkesterstykker, hvis program inkluderte en viss dramaturgi og til og med scenehandling (P. Tchaikovskys fantasyoverture "Romeo og Julie", D. Shostakovichs "Festoverture"). . Vi vil begynne vår samtale om ouverturen med ouverturen til operaen; Det var i denne egenskapen at ouverturen ble etablert ved sin første opptreden.

Utseendehistorie

Historieouverturer går tilbake til innledende stadier utvikling av opera. Og dette tar oss til Italia ved overgangen til 1500-–1600-tallet. og til Frankrike på 1600-tallet. Det er generelt akseptert at den første ouverturen er introduksjonen til operaen "Orpheus" av den italienske komponisten Claudio Monteverdi (nærmere bestemt "The Tale of Orpheus"). Operaen ble satt opp i Mantua ved hoffet til hertug Vincenzo I Gonzaga. Det begynner med en prolog, og selve prologen begynner med åpningslydene til en fanfare. Denne introduksjonen – grunnleggeren av ouverture-sjangeren – er ennå ikke en ouverture i moderne forstand, det vil si ikke en introduksjon til hele operaens musikalske verden. Dette er egentlig et velkomstrop til ære for hertugen (en hyllest til ritualet), som, som man kan anta, var til stede ved premieren, som fant sted 24. februar 1607. Det musikalske fragmentet kalles ikke en ouverture i operaen (begrepet eksisterte ennå ikke).

Hertug Vincenzo I Gonzaga

Noen historikere lurer på hvorfor denne musikken heter Toccata. Faktisk, ved første øyekast er det rart, fordi vi er vant til det faktum at en toccata er tastatur et stykke virtuos kvalitet. Poenget er at det nok var viktig for Monteverdi å skille musikken som ble fremført på instrumenter, det vil si ved hjelp av fingrene som berører strengene eller blåseinstrumentene, som i i dette tilfellet(italiensk toccare - touch, hit, touch) fra den som synges (italiensk. cantare- synge).

Så, ideen om en introduksjon til scenen musikalsk fremføring var født. Nå var denne introduksjonen bestemt til å bli til en sann overtyre. På 1600-tallet og kanskje enda mer på 1700-tallet, i en tid med kodifisering av mange, om ikke alle, kunstneriske konsepter og prinsipper, overturesjangeren fikk også estetisk forståelse og konstruktiv utforming. Nå var dette en veldig spesifikk del av operaen, som må bygges etter de strenge lovene for musikalsk form. Det var en "symfoni" (men ikke å forveksle med den senere sjangeren av klassisk symfoni, som vi skal snakke om senere), bestående av tre seksjoner med kontrast i karakter og tempo: raskt - sakte - raskt. I de ekstreme delene kunne flerstemmige skriveteknikker brukes, men den siste delen hadde dansepreg. Midtdelen er alltid en lyrisk episode.

Mer i lang tid Det falt ikke komponistene inn å introdusere musikalske temaer og bilder av operaen i ouverturen. Kanskje dette er forklart av det faktum at operaene på den tiden besto av lukkede numre (arier, resitativer, ensembler) og ennå ikke hadde levende musikalske karakteristikker av karakterene. Det ville være uberettiget å bruke melodien til bare en eller to arier i ouverturen, når det kunne være opptil to dusin av dem i operaen.

Senere, da ideen om leitmotiver, det vil si visse musikalske karakteristikker, først dukket opp og deretter ble til et grunnleggende prinsipp (som for eksempel i Wagner), oppsto ideen naturlig om å kunngjøre disse musikalske temaene (melodier). eller harmoniske strukturer) i en ouverture. I dette øyeblikket ble introduksjonen til operaen en sann ouverture.

Siden hver opera er en dramatisk handling, en kamp mellom karakterer og fremfor alt mannlige og kvinnelige feminin, da er det naturlig at de musikalske kjennetegnene ved disse to prinsippene utgjør den dramatiske våren og musikalske intrigen til ouverturen. Fristelsen for en komponist kan være å inkludere i ouverturen Alle lyse melodiske bilder av operaen. Og her setter talent, smak og ikke minst sunn fornuft grenser for at ouverturen ikke skal bli til en enkel medley av operamelodier.

Store operaer har flotte overturer. Det er vanskelig å motstå å ikke gi kort anmeldelse i hvert fall de mest kjente.

WESTERN KOMPONIST

V.A. Mozart. "Don Juan"

Ouverturen begynner med høytidelig og truende musikk. Her må det tas ett forbehold. Leseren husker hva som ble sagt om Monteverdis første ouverture til hans Orpheus: der vekket fanfarene lytteren oppmerksomhet. Her ser de to første akkordene formelt ut til å spille samme rolle (dette var forresten meningen til A. Ulybyshev, en lidenskapelig beundrer av Mozart, forfatteren av den første detaljerte studien av hans verk). Men denne tolkningen er grunnleggende feil. I Mozarts ouverture, åpningsakkordene - er lik musikk som følger den skjebnesvangre opptredenen til Steingjesten i operaens siste scene.

Scenery for operaen av V.A. Mozarts "Don Giovanni" ("Don Giovanni") på Grand Opera

Dermed er hele den første delen av ouverturen et bilde på oppløsningen av operaen i en viss poetisk framsyn. I hovedsak er dette Mozarts strålende kunstneriske oppdagelse, som senere også med lett hånd Weber (i overturen til hans "Oberon") ble den kunstneriske eiendommen til mange andre komponister. Disse tretti taktene i introduksjonen til ouverturen er skrevet i d-moll. For Mozart er dette en tragisk tone. Overnaturlige krefter gjør seg kjent her. Det er bare to akkorder. Men hvilken fantastisk energi ligger i de meningsfulle pausene og i den enestående effekten av synkopering som følger hver akkord! "Det virker som om det forvrengte ansiktet til Medusa stirrer på oss," bemerker G. Abert, den største eksperten på Mozart. Men disse akkordene passerer, ouverturen bryter ut i solfylt dur og høres nå uvanlig livlig ut, som ouverturen til drama giocoso(Italiensk - et muntert drama, som Mozart kalte operaen sin). Denne ouverturen er ikke bare genial musikalsk dette arbeidet er strålende dramatisk opprettelse!

K.M. av Weber. "Oberon"

Regelmessige besøkende på symfonikonserter er så kjent med Oberon-overturen som et selvstendig verk at de sjelden innser at den er konstruert fra temaer som spiller en viktig rolle i selve operaen.

K.M. Weber

Scene fra operaen «Oberon» av K.M. Weber. München Opera. 1835

Men hvis du ser på ouverturen i sammenheng med operaen, vil du finne at hvert av dens uvanlig kjente temaer er assosiert med en eller annen dramatisk betydningsfull rolle i denne historien. Dermed er den myke åpningen av hornet en melodi som helten selv spiller på det magiske hornet sitt. Raskt fallende treblåseakkorder brukes i opera for å skape bakgrunn eller atmosfære. fe rike; de spente, svevende fiolinene som åpner den raske delen av ouverturen brukes til å akkompagnere elskernes flukt til skipet (vi kan dessverre ikke detaljere hele handlingen i operaen her). Den fantastiske, bønneaktige melodien, fremført først av soloklarinett og deretter av strykere, blir virkelig til en heltebønn, mens det triumferende temaet først fremføres rolig og deretter med glede. fortissimo, dukker opp igjen som klimaks av sopranen sin grandiose arie – «Ocean, you mighty monster».

Dermed gjennomgår Weber i ouverturen de viktigste musikalske bildene av operaen.

L. van Beethoven. "Fidelio"

Kort før sin død ga Beethoven partituret til sin eneste opera til sin nære venn og biograf Anton Schindler. "Av alle mine hjernebarn," sa den døende komponisten en gang, "kostet dette verket meg den største smerten ved fødselen, senere forårsaket det den største sorgen, og derfor er det kjærere for meg enn alle de andre." Her kan vi trygt si at få av operakomponister kan skryte av å ha skrevet så uttrykksfull musikk som ouvertyren til Fidelio, kjent som Leonora nr. 3.

Naturligvis oppstår spørsmålet: hvorfor "nr. 3"?

Scene fra operaen «Fidelio» av L. Beethoven. Østerriksk teater. 1957

Operasjefer kan velge mellom fire (!) ouverturer. Den første – den ble komponert før de andre og ble fremført ved premieren på operaen i 1805 – er for tiden kjent som Leonora nr. 2. En annen ouverture ble komponert for produksjonen av operaen i mars 1806. Det var denne som ble noe forenklet for den planlagte, men aldri realiserte produksjonen av operaen i Praha samme år. Manuskriptet til denne versjonen av ouverturen gikk tapt og ble funnet i 1832, og da det ble oppdaget, ble det antydet at denne versjonen var den første. Denne ouverturen fikk dermed feilaktig tittelen "Leonora nr. 1".

Den tredje ouverturen, skrevet for fremføringen av operaen i 1814, kalles Fidelio-overturen. Det er denne sangen som vanligvis fremføres i disse dager før første akt og tilsvarer den mer enn alle de andre. Og til slutt, "Leonora nr. 3." Den fremføres ofte mellom to scener i andre akt. For mange kritikere ser det ut til å være en kunstnerisk feilberegning av komponisten. Men denne ouverturen i seg selv er så sterk, så dramatisk, så effektiv takket være trompetropet utenfor scenen (gjentatt, selvfølgelig i operaen), at den ikke trenger noen scenehandlingerå formidle operaens musikalske budskap. Derfor skal dette største orkesterdiktet – Leonora nr. 3 – bevares eksklusivt til konserthuset.

F. Mendelssohn. "En drøm i en sommernatt"

Det er vanskelig å motstå å sitere andres resonnement genial komponist- F. Liszt - om denne ouverturen, som går foran, blant andre numre i syklusen, den berømte "Bryllupsmarsjen".

«Overturen, med sin originalitet, symmetri og eufoni i den organiske sammensmeltingen av heterogene elementer, friskhet og ynde, forblir resolutt på samme høyde som stykket. Vindakkordene i begynnelsen og på slutten er som øyelokk som stille lukker seg over øynene til en person som sovner og deretter stille åpne når de våkner, og mellom denne senkingen og hevingen av øyelokkene er en hel verden av drømmer, der elementer , lidenskapelig, fantastisk og komisk, hver mesterlig uttrykt, møtes og flettes sammen i de mest dyktige kontraster og i den mest elegante kombinasjonen av linjer. Mendelssohns talent kunne ikke vært mer fornøyd med den muntre, lekne, sjarmerende og fortryllende atmosfæren til denne luksuriøse Shakespeare-kreasjonen.»

Kommentarer fra oversetteren av artikkelen, den fremragende russiske komponisten og musikeren A. Serov: «Hva ser man ut til å kreve av musikk når det gjelder maleriskhet, slik som ouverturen til En midtsommernattsdrøm, der i tillegg til det generelle magisk lunefull atmosfære, alt er så levende avbildet hovedaspekter av plottet?<…>I mellomtiden, ikke ha tittelen over denne ouverturen, ikke Mendelssohn signerer under hver av komponenter denne musikken, som han brukte gjennom hele dramaet, på dets forskjellige steder, var det ikke for alt dette, og det er usannsynlig at noen av de millioner av mennesker som så ofte hørte på denne ouverturen kunne ha gjettet hva den handlet om, hva akkurat han ønsket å uttrykke forfatter. Uten Liszts artikkel hadde mange ikke trodd at de stille akkordene til blåseinstrumentene som overturen begynner og slutter med uttrykker lukkingen av øyelokkene. I mellomtiden, om riktigheten av en slik tolkning Nå og det er umulig å argumentere."

RUSSISKE KOMPONISTORER

M.I. Glinka. "Ruslan og Ludmila"

Ideen til verket - triumfen til livets lyse krefter - avsløres allerede i ouverturen, som bruker den jublende musikken til operaens finale. Denne musikken er gjennomsyret av forventning om en ferie, en fest, en følelse av terskelen til feiring. I midtseksjonen av ouverturen oppstår mystiske, fantastiske lyder. Materialet til denne strålende ouvertyren kom til komponistens hode da han en natt kjørte i en vogn fra landsbyen Novospasskoye til St. Petersburg.

I. Bilibin. Scenografiskisse for M. Glinkas opera "Ruslan og Lyudmila". 1913

PÅ. Rimsky-Korsakov.
"Legenden om den usynlige byen Kitezh og Jomfru Fevronia"

Introduksjonen til operaen er et symfonisk bilde. Det heter "ros" på skam" (som betyr s på styn - dette er hvordan de gamle slaverne kalte et bortgjemt sted som ikke var bebodd av mennesker). Musikken begynner med en stille akkord i et dypt nedre register: fra jordens tarm suser de inn i klar himmel de milde lydene av harpen, som om vinden bærer dem oppover. Harmonien av mykt klingende strenger formidler raslingen av løvet til flere hundre år gamle trær. Oboen synger, en lys melodi svaier over skogen - temaet for jomfruen Fevronia, fugler plystrer, triller, gjøken gråter... Skogen våkner til liv. Hans harmoni ble majestetisk og enorm.

I. Repin. Portrett av N.A. Rimsky-Korsakov. 1893

En vakker, jublende salme lyder - lovsang til ørkenen. Den stiger opp til selve solen, og det ser ut til at du kan høre alle levende ting ekko den, smelter sammen med lyden av skogen. (Musikkhistorien kjenner til flere fantastiske inkarnasjoner i musikk av skogens støy og raslingen av løv, for eksempel, i tillegg til denne ouverturen, den andre scenen fra akt II av R. Wagners opera "Siegfried"; denne episoden er godt kjent for elskere av symfonisk musikk, siden den ofte fremføres som en uavhengig konsert. Nummeret i dette tilfellet kalles "The Rustle of the Forest.")

P.I. Chaikovsky. Høytidelig ouverture "1812"

Premieren på ouverturen fant sted i Kristi Frelsers katedral 20. august 1882. Partituret ble utgitt samme år av P. Jurgenson, som overlot bestillingen til Tsjaikovskij (i hovedsak var han komponistens advokat i alle hans utgivelsessaker).

Selv om Tsjaikovskij reagerte kjølig på ordren, ble han fascinert av verket, og det resulterende verket vitner om komponistens kreative inspirasjon og hans store dyktighet: verket er fylt med dyp følelse. Vi vet at patriotiske temaer stod komponisten nært og begeistret ham.

Tsjaikovskij bygde ouverturens dramaturgi svært oppfinnsomt. Det begynner med de dystre lydene av et orkester, som imiterer lyden av et russisk kirkekor. Dette er som en påminnelse om krigserklæringen, som ble utført i Russland under en gudstjeneste. Så umiddelbart er det en festlig sang om seieren til russiske våpen.

Dette etterfølges av en melodi som representerer de marsjerende hærene, spilt av trompeter. Den franske hymnen "Marseillaise" gjenspeiler Frankrikes seire og erobringen av Moskva i september 1812. Den russiske hæren er symbolisert i ouverturen av russiske folkesanger, spesielt motivet fra duetten til Vlasyevna og Olena fra operaen "Voevoda" og russisk folkevise"Ved porten, prestens port." Franskmennenes flukt fra Moskva i slutten av oktober 1812 er indikert med et synkende motiv. Tordenen av kanoner gjenspeiler militære suksesser når de nærmer seg Frankrikes grenser.

På slutten av krigssekvensen kommer lydene fra koret tilbake, denne gangen fremført av et fullt orkester på bakgrunn av klokkene som ringer til ære for seieren og frigjøringen av Russland fra franskmennene. Bak kanonene og lydene fra marsjen, ifølge forfatterens partitur, skal melodien til den russiske nasjonalsangen "God Save the Tsar" høres. Den russiske hymnen er i motsetning til den franske hymnen, som ble spilt tidligere.

Det er verdt å ta hensyn til dette faktum: i ouverturen (i forfatterens innspilling) brukes hymnene til Frankrike og Russland, slik de ble etablert i 1882, og ikke i 1812. Fra 1799 til 1815 var det ingen hymne i Frankrike, og La Marseillaise ble ikke gjenopprettet som en hymne før i 1870. God Save the Tsar ble skrevet og godkjent som Russlands hymne i 1833, det vil si mange år etter krigen.

I motsetning til oppfatningen til Tchaikovsky, som mente at ouverturen "ikke ser ut til å inneholde noen alvorlige fordeler" (brev til E.F. Napravnik), økte suksessen hvert år. Selv under Tsjaikovskijs levetid ble den fremført flere ganger i Moskva, Smolensk, Pavlovsk, Tiflis, Odessa, Kharkov, inkludert under stafettpinnen av komponisten selv. Hun hadde stor suksess i utlandet: i Praha, Berlin, Brussel. Under påvirkning av suksess endret Tchaikovsky sin holdning til det og begynte å inkludere det i sine originale konserter, og noen ganger, på forespørsel fra publikum, fremførte det som et ekstranummer.

Vårt utvalg av fremragende verk innen ouverture-sjangeren er på ingen måte det eneste mulige, og bare artikkelens omfang begrenser det. Det har seg slik at slutten av ett essay naturlig fører oss til emnet for det neste. Dette var tilfellet med operaen, hvis diskusjon førte oss til historien om ouverturen. Dette er hva som skjer denne gangen også: den klassiske typen italiensk ouverture fra 1700-tallet viste seg å være den første formen, hvis videre utvikling førte til fødselen av symfoni-sjangeren. Vår neste historie vil handle om henne.

Populært i kategorien: