Virkelig kritikk. Drama A
Mål:.
Trening: kompiler et bibliografisk kart over arbeidet til M.Yu. Lermontov og forberede hennes forsvar ( retningslinjer se side 9 og vedlegg 1).
Selvstendig arbeid nr. 2
Mål:
Trening: lage en ordliste litterære termer Stikkord: romantikk, antitese, komposisjon.
Liste over dikt å huske:
"Tanke", "Nei, jeg er ikke Byron, jeg er annerledes ...", "Bønn" ("Jeg, Guds mor, nå med en bønn ..."), "Bønn" ("I et vanskelig øyeblikk i livet ..."), "K *" ("Tristhet i sangene mine, men for et behov ..."), "Poet" ("Min dolk skinner med gullkant ..."), " Journalist, leser og skribent”, “Hvor ofte omgitt av en broket folkemengde ...”, “Valerik”, “Motherland”, “Drøm” (“I ettermiddagsvarmen i Dagestans dal ...”), “Det er både kjedelig og trist!”, “Jeg går ut alene på veien ...”.
Emne: «Creativity of N.V. Gogol"
Selvstendig arbeid nr. 1
Mål: utvidelse av litterære og pedagogiske rom .
Trening: sette sammen et bibliografisk kart over arbeidet til N.V. Gogol og forberede hennes forsvar (se metodiske anbefalinger på s. 9 og vedlegg 1).
Selvstendig arbeid nr. 2
Mål: utvikling av evnen til å identifisere de viktigste litterære konseptene og formulere dem; evne til å navigere i det litterære rommet.
Trening: sette sammen en ordliste med litterære termer: litterær type, detalj, hyperbole, grotesk, humor, satire.
Selvstendig arbeid nr. 3
I følge historien til N.V. Gogol "Portrett"
Mål: utvidelse og fordypning av kunnskap om teksten i historien og dens analyse .
Trening: svar skriftlig på de foreslåtte spørsmålene om historien til N.V. Gogol "Portrett".
Spørsmål om historien til N.V. Gogol "Portrett"
1. Hvorfor kjøpte Chartkov portrettet for de to siste kopekene?
2. Hvorfor er Chartkovs rom beskrevet så detaljert?
3. Hvilke egenskaper ved Chartkov snakker om kunstnerens talent?
4. Hvilke muligheter gir den uventet oppdagede skatten helten, og hvordan bruker han den?
5. Hvorfor lærer vi navnet og patronymet til Chartkov fra en avisartikkel?
6. Hvorfor ble "gull ... en lidenskap, et ideal, en frykt, et mål" for Chartkov?
7. Hvorfor blir sjokket av et perfekt maleri i Chartkiv til «misunnelse og raseri», hvorfor ødelegger han talentfulle kunstverk?
1. Hva er forferdelig med ågermannen som portrettet ble malt av?
2. Hvilke ulykker førte portrettet av ågermannen til kunstneren og hvordan renset han sjelen for skitt?
3. Hva er meningen med kunst og hvorfor "talent ... skal være den reneste av alle sjeler"?
Evalueringskriterier:
"5" (2 poeng) - svar gis i sin helhet, sitater fra verket brukes.
"4" (1,6-1,2 poeng) - svarene er gitt i sin helhet, men det er 2-3 unøyaktigheter.
"3" (1,2-0,8 poeng) - det er ingen svar på 1-2 spørsmål, resten av svarene er gitt ufullstendig.
"2" (0,7-0 poeng) - ingen svar på 4 eller flere spørsmål.
Emne: «Kreativiteten til A.N. Ostrovsky"
Selvstendig arbeid nr. 1
Mål: utvidelse av litterære og pedagogiske rom .
Trening: sette sammen et bibliografisk kart basert på arbeidet til A.N. Ostrovsky og forberede hennes forsvar (se metodiske anbefalinger på side 9 og vedlegg 1).
Selvstendig arbeid nr. 2
Mål: utvikling av evnen til å identifisere de viktigste litterære konseptene og formulere dem; evne til å navigere i det litterære rommet.
Trening: sette sammen en ordliste med litterære termer: drama, komedie, sceneregi.
Selvstendig arbeid nr. 3
Basert på stykket av A.N. Ostrovsky "Tordenvær"
Mål: utvidelse og fordypning av kunnskap om teksten i stykket og dens analyse .
Trening: Sjekk ut materialene i tabellen. Svar skriftlig på spørsmål om I og II oppgaver.
I. Kritikk av stykket
| N. A. Dobrolyubov "A Ray of Light in the Dark Kingdom" (1859) | DI. Pisarev "Motives of Russian drama" (1864) | |
| Om stykket | Ostrovsky har en dyp forståelse av det russiske livet ... Han fanget slike sosiale ambisjoner og behov som gjennomsyrer hele det russiske samfunnet ... Tordenvær er uten tvil Ostrovskys mest avgjørende verk; de gjensidige forholdene mellom tyranni og stemmeløshet bringes i den til de mest tragiske konsekvenser ... Det er til og med noe forfriskende og oppmuntrende i Tordenværet. Dette "noe" er, etter vår mening, bakgrunnen for stykket, antydet av oss og avslører prekærheten og den nære slutten av tyranni. | Ostrovskys drama "Thunderstorm" forårsaket en kritisk artikkel fra Dobrolyubov under tittelen "A Ray of Light in a Dark Kingdom". Denne artikkelen var en feil fra Dobrolyubovs side; han ble revet med av sympati for karakteren til Katerina og tok hennes personlighet for et lysende fenomen ... Dobrolyubovs syn er feil og ... ikke et eneste lysende fenomen kan enten oppstå eller ta form i det patriarkalske "mørke riket" Russisk familie, brakt til scenen i Ostrovskys drama. |
| Bildet av Katerina | ... selve karakteren til Katerina, tegnet mot denne bakgrunnen, slår også på oss nytt liv som er åpenbart for oss i sin død. ... Den resolutte, integrerte russiske karakteren, som opptrer blant Wild og Kabanovs, dukker opp hos Ostrovsky i kvinnetypen, og dette er ikke uten sin alvorlige betydning. Det er kjent at ytterligheter reflekteres av ytterligheter og at den sterkeste protesten er den som til slutt reiser seg fra brystet til de svakeste og mest tålmodige ... ... En kvinne som ønsker å gå til slutten i sitt opprør mot undertrykkelsen og vilkårligheten til hennes eldste i den russiske familien må fylles med heroisk selvfornektelse, må bestemme over alt og være klar for alt ... ... Under den tunge hånden til den sjelløse Kabanikh er det ikke rom for hennes lyse visjoner, akkurat som det ikke er frihet for følelsene hennes ... | I hver av Katerinas handlinger kan man finne en attraktiv side ... ... utdanning og liv kunne ikke gi Katerina verken en sterk karakter eller et utviklet sinn ... ... Hele Katerinas liv består av konstante indre motsetninger; hvert minutt haster hun fra den ene ytterligheten til den andre ... hun forvirrer på hvert trinn både sitt eget liv og andre menneskers liv; til slutt, etter å ha blandet alt som var til fingerspissene, klipper hun de strammede knutene med de dummeste midler, selvmord, noe som er helt uventet for henne selv ... Jeg er helt enig i at lidenskap, ømhet og oppriktighet egentlig er de dominerende egenskapene i Katerinas natur, jeg er til og med enig i at alle motsetningene og absurditetene i oppførselen hennes forklares nettopp av disse egenskapene. Men hva betyr dette? |
| Katerina og Tikhon | ... Hun har ikke noe særlig ønske om å gifte seg, men det er heller ingen motvilje mot ekteskapet; det er ingen kjærlighet i henne til Tikhon, men det er ingen kjærlighet til noen andre ... ... Tikhon selv elsket sin kone og var klar til å gjøre alt for henne; men undertrykkelsen som han vokste opp under vansiret ham så mye at det ikke er noen sterk følelse i ham, intet resolutt begjær kan utvikle seg ... ... Hun har lenge forsøkt å gjøre sjelen hennes beslektet med ham ... ... i et skuespill som finner Katerina allerede med begynnelsen av kjærligheten til Boris Grigorich, Katerinas siste, desperate anstrengelser er fortsatt synlige - for å gjøre mannen hennes kjær for seg selv ... ... Tikhon er her enfoldig og vulgær, slett ikke ond , men ekstremt ryggradsløs skapning, som ikke tør å gjøre noe i motsetning til moren sin ... | |
| Katerina og Boris | ... Hun tiltrekkes av Boris ikke bare av det faktum at hun liker ham, at han ikke ser ut som og i tale som de andre rundt henne; hun er tiltrukket av ham av behovet for kjærlighet, som ikke har funnet et svar hos mannen hennes, og den fornærmede følelsen av konen og kvinnen, og den dødelige angsten i hennes monotone liv, og ønsket om frihet, rom, varmt, ubegrenset frihet. ... Boris er ingen helt, han er langt fra verdt Katerina, hun ble mer forelsket i ham i fravær av folk .. ... Det er ingenting å snakke om Boris: han burde faktisk også være det tilskrives situasjonen der stykkets heltinne befinner seg. Han representerer en av omstendighetene som gjør den fatale slutten nødvendig. Hvis det var en annen person og i en annen posisjon, ville det ikke vært nødvendig å skynde seg ut i vannet ... Vi sa noen ord om Tikhon ovenfor; Boris er den samme i hovedsak, bare "utdannet". | Pisarev tror ikke på Katerinas kjærlighet til Boris, som oppstår "fra utveksling av flere synspunkter", og heller ikke på hennes dyd, overgivelse ved første anledning. "Til slutt, hva slags selvmord er dette, forårsaket av slike små problemer, som tolereres ganske trygt av alle medlemmer av alle russiske familier?" |
| Slutt på stykket | ... denne slutten synes vi er gledelig; det er lett å forstå hvorfor: i den gis en forferdelig utfordring til selvbevisst kraft, han forteller den at det ikke lenger er mulig å gå lenger, det er umulig å leve lenger med dens voldelige, dødbringende prinsipper. Hos Katerina ser vi en protest mot Kabanovs forestillinger om moral, en protest ført til slutten, forkynt både under hustortur og over avgrunnen som den stakkars kvinnen kastet seg ned i. Hun ønsker ikke å bli forsonet, hun vil ikke utnytte den elendige tilværelsen hun får i bytte for henne levende sjel... ... Tikhons ord gir nøkkelen til å forstå stykket for de som ikke en gang ville forstå essensen før; de får seeren til å tenke ikke på et kjærlighetsforhold, men på hele dette livet, hvor de levende misunner de døde, og til og med noen selvmord! | Russisk liv, i sitt dypeste dyp, inneholder absolutt ingen tilbøyeligheter til uavhengig fornyelse; den inneholder kun råvarer som må befruktes og bearbeides ved påvirkning av universelle menneskelige ideer ... ... Selvfølgelig tar en slik kolossal mental omveltning tid. Den begynte i kretsen av de mest effektive studentene og de mest opplyste journalister... Den mentale revolusjonens videre utvikling må foregå på samme måte som dens begynnelse; det kan gå fortere eller saktere, avhengig av omstendighetene, men det må alltid gå samme vei ... |
Beskriv kort posisjonene til N.A. Dobrolyubova og D.I. Pisarev angående stykket.
Hva var hensikten med de «virkelige kritikerne» i deres analyse av stykket?
Hvem sin stilling foretrekker du?
II. Stykkets sjanger
1. Analyser uttalelsen til litteraturkritikeren B. Tomashevsky og tenk på om Ostrovskys skuespill kan kalles en tragedie.
"Tragedie er en form for heroisk forestilling ... finner sted i en uvanlig setting (i eldgamle tider eller i et fjernt land), og personer med eksepsjonell posisjon eller karakter deltar i den - konger, militære ledere, gamle mytologiske helter, og lignende. Tragedien er kjent for sin sublime stil, den forverrede kampen i sjelen til hovedpersonen. Det vanlige utfallet av en tragedie er en helts død.
2. Til dags dato er det to tolkninger av sjangeren til Ostrovskys skuespill: sosialt drama og tragedie. Hvilken synes du er mest overbevisende?
Drama - "som komedie, gjengir hovedsakelig folks private liv, men hovedmålet er ikke å latterliggjøre skikker, men å skildre individet i hennes dramatiske forhold til samfunnet. Som tragedie har drama en tendens til å gjenskape skarpe motsetninger; samtidig er konfliktene ikke så anspente og uunngåelige og gir i prinsippet mulighet for en vellykket løsning "(" Literary Encyclopedic Dictionary ").
Evalueringskriterier:
"5" (3 poeng) - svarene er detaljerte og fullstendige.
"4" (2,6-1,2 poeng) - svarene er gitt i sin helhet, men det er 1-2 unøyaktigheter.
"3" (1,2-0,8 poeng) - det er ikke svar på 1 spørsmål, resten av svarene er gitt ufullstendig.
"2" (0,7-0 poeng) - ingen svar på 2 eller flere spørsmål.
Selvstendig arbeid nr. 4
Mål: konsolidering av den studerte informasjonen ved dens differensiering, konkretisering, sammenligning og klargjøring i kontrollskjemaet (spørsmål, svar).
Trening: lag en test basert på stykket av A.N. Ostrovsky "Thunderstorm" og standardene for svar på dem. (vedlegg 2)
Det er nødvendig å utarbeide både testene selv og standardene for svar på dem. Tester kan være ulike nivåer kompleksitet, det viktigste er at de er innenfor rammen av emnet.
Antall testelementer må være minst femten.
Krav til utførelse:
Studieinformasjon om emnet;
Gjennomføre sin systemanalyse;
Lage tester;
Lag maler for svar på dem;
Send inn til befaring innen fastsatt tid.
Evalueringskriterier:
Korrespondanse av innholdet i testoppgaver med emnet;
Inkludering i testoppgaver den viktigste informasjonen;
En rekke testoppgaver etter vanskelighetsnivåer;
Tilgjengelighet av korrekte svarstandarder;
Prøver leveres til kontroll i tide.
"5" (3 poeng) - testen inneholder 15 spørsmål; estetisk utformet; innholdet er relevant for emnet; korrekt formulering av spørsmål; testoppgaver ble utført uten feil; sendt inn til vurdering i tide.
"4" (2,6-1,2 poeng) - testen inneholder 15 spørsmål; estetisk utformet; innholdet er relevant for emnet; utilstrekkelig kompetent formulering av spørsmål; testoppgaver ble utført med mindre feil; sendt inn til vurdering i tide.
"3" (1,2-0,8 poeng) - testen inneholder mindre enn 10 spørsmål; skjødesløst utformet; innholdet samsvarer overfladisk med emnet; ikke helt kompetent formulering av spørsmål; testoppgaver fullføres med feil; ikke sendt inn til gjennomgang i tide.
"2" (0,7-0 poeng) - testen inneholder mindre enn 6 spørsmål; skjødesløst utformet; innholdet er ikke relevant for emnet; analfabet formulering av spørsmål; testoppgaver fullføres med feil; ikke sendt inn til gjennomgang i tide.
Siden 1858 har lederen for den litteraturkritiske avdelingen til Sovremennik blitt Nikolai Alexandrovich Dobrolyubov (1836–186).
Chernyshevskys nærmeste medarbeider, Dobrolyubov, utvikler sine propagandainitiativer, og tilbyr noen ganger enda skarpere og kompromissløse vurderinger av litterære og sosiale fenomener, Dobrolyubov skjerper og konkretiserer kravene til ideologisk innhold moderne litteratur: hovedkriteriet for verkets sosiale betydning blir for ham en refleksjon av interessene til de undertrykte klassene, som kan oppnås ved hjelp av et sannferdig og derfor skarpt kritisk bilde av de "høyere" klassene, eller ved hjelp av en sympatisk (men ikke idealisert) disposisjon folkeliv.
Dobrolyubov ble berømt blant sine samtidige som teoretiker" ekte kritikk» . Han la frem dette konseptet og utviklet det gradvis.
"Ekte kritikk"- dette er kritikken av Belinsky, Chernyshevsky, brakt av Dobrolyubov til klassisk klare postulater og analysemetoder med ett mål - å avsløre den sosiale fordelen med kunstverk, å lede all litteratur til en omfattende fordømmelse av sosiale ordener. Begrepet "ekte kritikk" går tilbake til begrepet "realisme". Men begrepet «realisme», brukt av Annenkov i 1849, har ennå ikke slått rot.
Dobrolyubov modifiserte det, og tolket det på en bestemt måte som et spesielt konsept. I prinsippet, i alle de metodiske metodene for "ekte kritikk" er alt lik metodene til Belinsky og Chernyshevsky. Men noen ganger ble noe viktig snevret inn og forenklet. Dette er spesielt tydelig i tolkningen av koblingene mellom kritikk og litteratur, kritikk med livet og problemer med kunstnerisk form. Det viste seg at kritikk ikke så mye er avsløringen av det ideologiske og estetiske innholdet i verk, men bruken av verk til kravene til livet selv. Men dette er bare ett aspekt av kritikken. Det er umulig å gjøre et verk til en "grunn" for å diskutere aktuelle spørsmål. Den har en evig, generaliserende verdi. Hvert verk har sitt eget, internt harmoniserte innholdsvolum. I tillegg bør ikke forfatterens intensjoner, hans ideologiske og emosjonelle vurdering av fenomenene som er avbildet, henvises til bakgrunnen.
I mellomtiden insisterte Dobrolyubov på at kritikkens oppgave er å forklare de virkelighetsfenomenene som påvirket et kunstverk. Kritikeren, som en advokat eller dommer, beskriver i detalj for leseren "sakens detaljer", den objektive betydningen av verket. Så ser han for å se om meningen samsvarer med sannheten i livet. Det er her exiten til ren journalistikk skjer. Etter å ha dannet seg en mening om verket, fastslår kritikeren bare korrespondansen (graden av sannhet) til dets fakta. Det viktigste for kritikk er å avgjøre om forfatteren er på nivå med de "naturlige ambisjonene" som allerede har våknet blant folket eller snart burde våkne i henhold til kravene i den moderne orden av saker. Og så: "... i hvilken grad han var i stand til å forstå og uttrykke dem, og om han tok essensen av saken, dens rot, eller bare utseendet, enten han omfavnet emnets allmennhet eller bare noe av dets aspekter." Dobrolyubovs sterke side er betraktningen av arbeidet ut fra den politiske kampens hovedoppgaver. Men han legger mindre vekt på handlingen og sjangeren til verket.
Hensikten med kritikk, som det for eksempel står i artiklene "Dark Realm" Og "En lysstråle i et mørkt rike", er som følgende.
"Ekte kritikk," som Dobrolyubov forklarte mer enn en gang, tillater ikke og pålegger ikke forfatteren "fremmede fenomener". Først av alt, la oss forestille oss faktum: forfatteren har tegnet bildet av en slik og en person: "kritikk analyserer om en slik person er mulig og virkelig; etter å ha funnet ut at den er sann mot virkeligheten, går den videre til sine egne betraktninger om årsakene som ga opphav til den osv. Hvis disse årsakene er angitt i arbeidet til forfatteren som analyseres, bruker kritikken dem også og takker forfatteren; hvis ikke, ikke feste seg til ham med en kniv mot strupen, hvordan, sier de, han våget å tegne et slikt ansikt uten å forklare årsakene til dets eksistens? ..
Virkelig kritikk behandler kunstnerens verk på nøyaktig samme måte som den behandler fenomenene i det virkelige liv: den studerer dem, prøver å bestemme sin egen norm, for å samle deres essensielle, karaktertrekk, men ikke i det hele tatt mase om hvorfor det er havre ikke rug, og kull er ikke en diamant.
En slik tilnærming er selvsagt utilstrekkelig. Tross alt er et kunstverk ikke identisk med fenomenene i det virkelige liv, det er en "andre" virkelighet, bevisst, åndelig, og det krever ikke en direkte utilitaristisk tilnærming. Spørsmålet om forfatterens angivelse av årsakene til fenomenene han skildrer tolkes for forenklet, disse indikasjonene kan være leserens konklusjoner fra objektiv logikk. figurativt system virker. I tillegg er overgangen av kritikk til «egne betraktninger» om årsakene til fenomener beheftet med en fare som «ekte kritikk» ikke alltid kunne unngå, å unnvike emnet til side, inn i en journalistisk samtale «om» verket. Til slutt er verket ikke bare en refleksjon av objektiv virkelighet, men et uttrykk for kunstnerens subjektive ideal. Hvem vil utforske denne siden? Tross alt er "Jeg ville si" ikke bare relatert til verkets kreative historie, men også til det som "følte" verket i betydningen tilstedeværelsen av forfatterens personlighet i verket. Kritikkoppgaven er todelt.
En karakteristisk teknikk for Dobrolyubovs kritikk, som går fra artikkel til artikkel, er reduksjonen av alle egenskapene til kreativitet til virkelighetens betingelser. Årsaken til alt som er avbildet er i virkeligheten, og bare i den.
Den konsekvent utførte "ekte" tilnærmingen førte ofte ikke til en objektiv analyse av hva som er i verket, men til en vurdering av det fra uunngåelig subjektive posisjoner, som for kritikeren virket som den mest "ekte", den mest oppmerksomhetsverdige. .. Utad er kritikeren, det ser ut til, ingenting påtrengende, men han stoler mer på sin kompetanse, sin verifikasjon, og stoler så å si ikke fullt ut på den kognitive kraften til kunstneren selv som oppdager av sannheter. Derfor var "normen", volumene og vinklene til det som er avbildet i verkene ikke alltid riktig definert. Det er ingen tilfeldighet at Pisarev gikk inn i en polemikk med Dobrolyubov om bildet av Katerina fra Tordenstormen, misfornøyd med graden av samfunnskritikk som ligger i det ... Men hvor skulle kjøpmannskona Katerina få tak i ham? Dobrolyubov hadde rett i å vurdere dette bildet som en "bjelke" i det "mørke riket".
"Real Criticism" tok teoretisk nesten ingenting på seg i forhold til studiet av biografien til forfatteren, verkets kreative historie, ideen, utkast osv. Det virket som en fremmed sak.
Dobrolyubov hadde rett i å gjøre opprør mot smålig kritikk. Men først tilskrev han feilaktig Tikhonravov og Buslaev til krokhoborov. Dobrolyubov måtte revidere sine uttalelser da han ble møtt med effektive fakta- og tekstavklaringer og oppdagelser.
Selv om spørsmålet om analysen av den kunstneriske formen for verk teoretisk sett ble stilt av Dobrolyubov i utilstrekkelig detalj - og dette er mangelen på "reell kritikk", - kan Dobrolyubov i praksis etablere flere interessante tilnærminger til dette problemet.
Dobrolyubov analyserte ofte formen i detalj for å latterliggjøre innholdets tomhet, for eksempel i Benediktovs «sprudlende» vers, M. Rosenheims middelmådige «anklagende» vers, N. Lvovs, A. Potekhins komedier og M. I. Voskresenskys historier. I sine viktigste artikler analyserte Dobrolyubov seriøst den kunstneriske formen til verkene til Goncharov, Turgenev, Ostrovsky. Dobrolyubov demonstrerte hvordan "kunstneri tok sin toll" i Oblomov. Publikum var indignert over at romanhelten ikke handlet under hele første del, at forfatteren i romanen unngikk skarpe samtidsspørsmål.
Dobrolyubov så den "ekstraordinære rikdommen av innholdet i romanen" og begynte sin artikkel "Hva er oblomovisme?" fra kjennetegnene ved Goncharovs uopprettede talent, hans iboende enorme typifiseringskraft, som perfekt samsvarte med den anklagende trenden i hans tid. Romanen er «strukket», men det er dette som gjør det mulig å beskrive et uvanlig «emne» – Oblomov. En slik helt bør ikke handle: her, som de sier, samsvarer formen fullt ut med innholdet og følger av heltens karakter og forfatterens talent. Anmeldelser om epilogen i Oblomov, kunstigheten til bildet av Stolz, scenen som avslører utsiktene til et mulig brudd mellom Olga og Stolz - det er alt kunstnerisk analyse.Og omvendt, ved å analysere bare aktivitetene til den energiske Insarov nevnt, men ikke vist av Turgenev i "On the Eve", mente Dobrolyubov at "den største kunstneriske mangelen ved historien" ligger i dette bildets deklarative natur. Bildet av Insarov er blekt i konturene og står ikke foran oss med fullstendig klarhet. Det han gjør, hans indre verden, til og med kjærligheten til Elena er lukket for oss. Men kjærlighetstemaet har alltid fungert for Turgenev.
Dobrolyubov slår fast at bare på ett punkt er Ostrovskys "Tordenvær" bygget i henhold til "reglene": Katerina bryter plikten til ekteskapelig troskap og blir straffet for det. Men i alle andre henseender blir lovene for «det eksemplariske dramaet» i Tordenværet «krenket på den grusomste måte». Dramaet inspirerer ikke til respekt for plikt, lidenskapen er ikke fullt utviklet, det er mange fremmede scener, den strenge handlingens enhet brytes. Karakteren til heltinnen er dobbel, oppløsningen er tilfeldig. Men med utgangspunkt i den karikerte "absolutte" estetikken, avslørte Dobrolyubov perfekt estetikken som forfatteren selv skapte. Han kom med dypt korrekte bemerkninger om Ostrovskys poetikk.
Det mest komplekse og ikke fullt ut begrunnede tilfellet av en polemisk analyse av formen på et verk vi møter i artikkelen Downtrodden People (1861). Det er ingen åpen kontrovers med Dostojevskij, selv om artikkelen er et svar på Dostojevskijs artikkel "Mr. Bov and the Question of Art", publisert i februarboken "Vremya" for 1861. Dostojevskij bebreidet Dobrolyubov for å neglisjere kunstnerskap i kunsten. Dobrolyubov uttalte omtrent følgende til sin motstander: Hvis du bryr deg om kunstnerskap, så er romanen din verdiløs fra dette synspunktet, eller i alle fall under estetisk kritikk; og likevel skal vi snakke om det fordi det i det er en "smerte om mennesket" som er dyrebar i øynene til virkelig kritikk, dvs. alt forløser innholdet. Men kan vi si at Dobrolyubov hadde rett i alt her? Hvis en slik enhet lett kunne løsne når den ble brukt på en eller annen Lvov eller Potekhin, så den på en eller annen måte merkelig ut i forhold til Dostojevskij, som allerede er høyt verdsatt av Belinsky, og hvis roman De ydmykede og fornærmede, på tross av alle dens mangler, er en klassiker Russisk litteratur Et av de mest grunnleggende spørsmålene for all "ekte" kritikk var søket i moderne litteratur av nye helter: Dobrolyubov, som ikke levde for å se utseendet til Bazarov, bare i Katerina Kaba-nova så tegnene til en person som protesterte mot lovene til det "mørke riket". Kritikeren anså også Elena fra Turgenevs "On the Eve" for å være en snill, klar til å akseptere betydelige endringer. Men verken Stolz eller Insarov overbeviste Dobrolyubov om deres kunstneriske sannhet, og viste bare et abstrakt uttrykk for forfatterens håp - etter hans mening har russisk liv og russisk litteratur ennå ikke nærmet seg fødselen av en aktiv natur som er i stand til målrettet frigjørende arbeid.
Analyse: N.A. Dobrolyubov "Hva er oblomovisme?"
I denne artikkelen demonstrerte Dobrolyubov hvordan "kunstneri tok sin toll" i Oblomov. Publikum var indignert over at romanhelten ikke handlet under hele første del, at forfatteren i romanen unngikk skarpe samtidsspørsmål. Dobrolyubov så den "ekstraordinære rikdommen av innholdet i romanen" og begynte sin artikkel "Hva er oblomovisme?" fra kjennetegnene ved Goncharovs uopplagte talent, hans iboende enorme typifiseringskraft, som perfekt samsvarte med den anklagende trenden i hans tid: «Tilsynelatende valgte Goncharov ikke en enorm sfære for bildene sine.
Historier om hvordan den godmodige dovendyret Oblomov ligger og sover, og hvordan verken vennskap eller kjærlighet kan vekke og oppdra ham, er ikke Gud vet hvilken viktig historie. Men det russiske livet gjenspeiles i det, det presenterer oss for en levende, moderne russisk type, preget med nådeløs strenghet og korrekthet; det påvirket vårt nye ord samfunnsutvikling, uttalt klart og bestemt, uten fortvilelse og uten barnslige forhåpninger, men med full bevissthet om sannheten. Ordet er - Oblomovisme; den tjener som en nøkkel til å avdekke mange fenomener i russisk liv, og den gir Goncharovs roman en mye mer sosial betydning enn alle våre anklagende historier har.
I typen Oblomov og i all denne oblomovismen ser vi noe mer enn bare den vellykkede skapelsen av et sterkt talent; vi finner i den et produkt av russisk liv, et tegn i tiden"). Romanen er «strukket», men det er dette som gjør det mulig å beskrive et uvanlig «emne» – Oblomov. En slik helt bør ikke handle: her, som de sier, samsvarer formen fullt ut med innholdet og følger av heltens karakter og forfatterens talent.
Dobrolyubovs kritiske metodikk er basert på en slags sosiopsykologisk typifisering som skiller heltene etter graden av deres korrespondanse med idealene til det "nye mennesket". Den mest ærlige og karakteristiske erkjennelsen av denne typen for Dobrolyubov var Oblomov, som er mer ærlig i sin late inaktivitet, fordi prøver ikke å lure andre med en imitasjon av aktivitet. Når han kommenterer fenomenet «Oblomovism» så negativt, overfører kritikeren dermed ansvaret for fremveksten av slike sosiale laster til det sosiale systemet han hater: «Årsaken til apati ligger delvis i hans ytre stilling, delvis i bildet av hans mentale. og moralsk utvikling. I følge hans ytre stilling - han er en gentleman; "han har Zakhar og ytterligere tre hundre Zakharov," med forfatterens ord. Ilya Ilyich forklarer fordelen med sin posisjon til Zakhar på denne måten:
«Har jeg hastverk, jobber jeg? Jeg spiser ikke mye, gjør jeg? tynn eller elendig utseende? Har jeg gått glipp av noe? Det ser ut til å underkaste seg, det er noen å gjøre! Jeg har aldri dratt en strømpe over bena, så lenge jeg lever, gudskjelov!
Vil jeg bekymre meg? fra hva til meg? .. Og hvem sa jeg dette til? Har du ikke fulgt meg siden barndommen? Du vet alt dette, du så at jeg ikke ble oppdratt tydelig, at jeg aldri tålte kulde eller sult, jeg kjente ikke behovet, jeg tjente ikke mitt eget brød og gjorde generelt ikke skittent arbeid. Og Oblomov snakker den absolutte sannheten. Hele oppveksthistorien bekrefter hans ord. Fra tidlig alder blir han vant til å være en bobak på grunn av at han både må file og gjøre – det er noen; her, selv mot sin vilje, sitter han ofte ledig og sybariserer. «... Oblomov er ikke en skapning, av natur fullstendig blottet for evnen til å bevege seg frivillig. Hans latskap og apati er skapelsen av oppvekst og omstendigheter rundt. Hovedsaken her er ikke Oblomov, men Oblomovisme.
Videre i artikkelen sin gjør Dobrolyubov kunstneriske analyser av kunstigheten til bildet av Stolz ("Stoltsev, mennesker med en integrert, aktiv karakter, der hver tanke umiddelbart blir en ambisjon og blir til handling, er ennå ikke i livet til vårt liv samfunn (vi mener et utdannet samfunn som har tilgang til høyere ambisjoner i massen, hvor ideer og ambisjoner er begrenset til svært nære og få emner, slike mennesker stadig kommer over.) Forfatteren selv var klar over dette, apropos vårt samfunn: «Se, øynene våknet av dvalen, raske, brede skritt, livlige stemmer ble hørt ... Hvor mange Stoltsev må dukke opp under russiske navn!
Det må være mange av dem, det er det ingen tvil om; men nå er det ingen grunn for dem. Derfor ser vi fra Goncharovs roman bare at Stolz er en aktiv person, han er alltid opptatt med noe, løper rundt, skaffer seg, sier at å leve betyr å jobbe osv. Men hva gjør han, og hvordan gjør han klarer å gjøre noe anstendig der andre ikke kan gjøre noe - dette forblir et mysterium for oss"), om idealiteten til Olgas image og hennes nytte som modell for russiske kvinners ambisjoner ("Olga, i sin utvikling, representerer den høyeste ideelt at hun nå kan en russisk kunstner kan bli kalt ut av dagens russiske liv, fordi hun, med den ekstraordinære klarheten og enkelheten i logikken hennes og den fantastiske harmonien i hennes hjerte og vilje, slår oss til det punktet at vi er klare å tvile på hennes poetiske sannhet og si: «Det finnes ingen slike jenter.» Men når vi følger henne gjennom hele romanen, finner vi ut at hun hele tiden er tro mot seg selv og utviklingen sin, at hun ikke representerer forfatterens maksime, men en levende person, bare en slik vi ennå ikke har møtt, man kan se et snev av et nytt russisk liv; man kan forvente et ord fra henne som vil brenne og fordrive oblomovismen ...”).
Videre sier Dobrolyubov at "Goncharov, som visste hvordan han skulle forstå og vise oss vår oblomovisme, kunne imidlertid ikke unnlate å hylle den generelle villfarelsen som fortsatt er så sterk i samfunnet vårt: han bestemte seg for å begrave oblomovismen og si en rosende gravstein til den. "Farvel, gamle Oblomovka, du har levd livet ditt," sier han gjennom munnen til Stolz, og snakker ikke sant. Hele Russland, som har lest og vil lese Oblomov, vil ikke være enig i dette. Nei, Oblomovka er vårt direkte hjemland, dets eiere er våre lærere, dets tre hundre Zakharovs er alltid klare for våre tjenester. En betydelig del av Oblomov sitter i hver av oss, og det er for tidlig å skrive et begravelsesord for oss.
Dermed ser vi at ved å ta så alvorlig oppmerksomhet til den ideologiske bakgrunnen til litterær kreativitet, utelukker ikke Dobrolyubov appellen til individuelle kunstneriske trekk virker.
Virkelig kritikk- en av de mest aktive kritiske retningene i 1840-1860-årene. Metoden hennes, i likhet med selve realismens estetikk i litteraturen, ble utarbeidet av V.G. Belinsky, selv om hans kritiske arbeid ikke helt passer inn i konturene av ekte kritikk.
Prinsipper som er relatert, men som også deles av V.G. Belinsky med fremtidig reell kritikk.
V.G. Belinsky etablerte de grunnleggende prinsippene, som generelt vil følge reell kritikk i fremtiden.
- 1) Kunstens offentlige rolle fremstår som hovedformål. Kunst er tenkt som optikk, som tjener kunnskapen om menneskers liv. Kunstens evne til å observere og reflektere virkeligheten er det viktigste kriteriet for kunstnerskap.
- 2) Kritikk er tenkt som et middel som forsterker "optikken" i litteraturen og, viktigst av alt, kontrollerer dens troskap.
- 3) Litteratur er suveren som en sfære av åndelig liv og kulturelle aktiviteter, men det er tett koordinert med det sosiale livet, siden kunstneren er inkludert i det og, som reflekterer virkeligheten, ikke kan holde seg utenfor dets problemer og behov. Derfor er litteraturen rettet mot sosiale mål. Imidlertid oppnår den dem med sine egne spesifikke midler.
I arbeidet til V.G. Belinsky har utviklet seg systemet av kategorier som metoden for reell kritikk bygger på. Først av alt, dette kategorier virkelighet, type, patos.
Virkelighet- virkeligheten til den menneskelige verden i sosial form. Enkelt sagt, dette nasjonalt liv som et levende, bevegelig system. Kategorien «virkelighet» motarbeides av en abstrakt representasjon av verden i generaliserte, evige, uforanderlige kategorier (menneske generelt, skjønnhet generelt, etc.), fri fra historisk, psykologisk, nasjonal konkretitet. I poetikken til V.G. Belinsky benekter opplegget, normativiteten, kanonen, en spesiell "riktig" narrativ kode. Forfatteren i sitt verk må følge virkeligheten, ikke forsøke å idealisere den i samsvar med kunstige ideer om litterære "normer".
Paphos er en kategori som V.G. Belinsky betegnet litteraturens suverenitet og spesifisitet. Filosofi og vitenskap streber også etter kunnskap om verden (virkelighet), så vel som litteratur. Men spesifikasjonene til filosofien, ifølge V.G. Belinsky, består i ideen, og spesifisiteten til kunst - i patosen. Paphos er en helhetlig emosjonell virkelighetsoppfatning, preget av kunstnerens individualitet, mens ideen i filosofi er analytisk og objektiv (dette diskuteres i detalj i den femte "Pushkin"-artikkelen).
I kategorien patos forsterker Belinsky ideen om viktigheten av de estetiske, intuitive (og subjektive) prinsippene i kunsten. Verk som ikke har en høy grad av estetikk og kunstnerisk individualitet (uttrykkskraft og patos integritet), V.G. Belinsky tok dem ut av litteraturens omfang som sådan, og refererte dem til kunstnerisk "fiksjon" (verkene til V. Dahl, D. Grigorovich, A. Herzen og andre). Paphos er en generaliserende kategori, den forbinder kunst med generalisering, utvidelse, valg av det integrerte "hovedelementet" fra en rekke observerte fenomener, og i denne henseende korrelerer den med typen kategori.
En type er et bilde hentet fra virkeligheten og avslører dens hovedtendenser, grunnlag, essensen av prosessene som foregår i den. Ved å bruke den verbale formelen til M.Yu. Lermontov, en type er en "helt i sin tid". Det typiske er det ikke-tilfeldige, dets motsetning er det eksepsjonelle, det tilfeldige, kurtosis.
Det er lett å se at kategorien type vokser ut av sammenligningen og motsetningen til de romantiske og realistiske representasjonsprinsippene og derfor var svært effektiv for å analysere den kommende tids litteratur, blomstringen av realistisk prosa. Hun vil imidlertid blande seg inn i V.G. Belinsky vurdere tidlige arbeider F.M. Dostojevskij. Men selv om typen ikke er universell som en modell for å beskrive og erkjenne litteratur (det finnes ingen universelle modeller), så er omfanget av dens "relevans" veldig bredt. Ikke bare litteraturen om klassisk realisme kan beskrives i form av typifisering, den typiske, men også arbeidet til forfattere fra det tjuende århundre, som S. Dovlatov, V. Aksenov, A. Vampilov og til og med L. Ulitskaya eller V. Pelevin.
Litteraturen erkjenner (reflekterer) virkeligheten med sine egne spesifikke midler - skildrer sosiale typer, organiserer det observerte materialet av virkeligheten gjennom den kreative kraften til kunstnerens personlighet, som uttrykker sitt engasjement i den bevegelige virkeligheten i patosen til hans kreativitet.
Kritikerens oppgave viser seg følgelig å være på den ene siden å vurdere hvor sant verket er mot den nasjonale virkeligheten, å bedømme nøyaktigheten til kunstneriske typer; på den annen side å vurdere verkets kunstneriske perfeksjon og forfatterens patos som et resultat av den kreative assimileringen av virkeligheten.
Metaspråk for kritikk av V.V.G. Belinsky er ennå ikke atskilt fra språket til disse disiplinene og tankesfærene, hvorav ikke så langt fra V.G. Belinsky-tiden skilte litteraturkritikk seg ut. Du kan se hvordan din egen er dannet kritikkens metaspråk av V.G. Belinsky på grunnlag av "tilstøtende" språk.
— Den upassende kritiske terminologien inkluderer V.G. Belinskys begreper om estetikk og estetikk, offentlig, sosial utvikling, fremskritt.
— På neste trinn i utviklingen av metaspråket, begrepene tilstøtende språkundersystemer blir overført til litteraturens sfære, hvor de får en mer spesialisert, men ennå ikke spesiell betydning: men på grunnlag av begrepet fremskritt dannes en idé om litterær fremgang, på grunnlag av historiebegrepet , en idé om litteraturhistorien. Det er ingen tilfeldighet at i første del av artikkelen «Et blikk på russisk litteratur i 1847» V.V.G. Belinsky går forut for sin vurdering av litteraturens fremgang med en diskusjon av begrepet fremskritt som sådan.
«Til slutt er det også et eget metaspråk av kritikk. Så, begrepet retorisk betyr opprinnelig "relatert til retorikk", men V.G. Belinsky bruker dette begrepet i den spesielle betydningen «en av periodene i utviklingen av russisk litteratur»; ord ekte vg Belinsky bruker i en spesiell betydning "moderne litterær retning» er en ekte skole. Tilsvarende er det i begrepssystemet V.G. Belinsky tar deres plass terminologisk omtolkede ord natur, type, typisk, etc.
Sjanger og tekst
Hovedsjangerformen til V.G. Belinsky er en lang tidsskriftartikkel der analysen av et litterært verk er innledet og ispedd ekskursjoner av filosofisk, polemisk, journalistisk karakter. Et konstant medfølgende mål med kritiske artikler av V.G. Belinsky var konstruksjonen av historien til russisk litteratur, vi kan si at i hans kritikk av V.G. Belinsky er en historiker som søker å periodisere russisk litteratur i samsvar med dens litteratur, interne lover, prinsipper for kunstnerisk konstruksjon. I forbindelse med publiseringen av artikler av V.G. Belinsky er deres emosjonalitet. V.G. Belinsky anså patos for å være en generisk egenskap ved litteraturen, og hans egne artikler er preget av ønsket om å skape patos, internt streve mot tekstens hovedtema - et litterært verk. På grunn av dette har V.G. Belinsky kan til tider virke overdreven i både sine positive og negative vurderinger.
"Storform" magasin kritisk artikkel i arbeidet til V.G. Belinsky endret sin opprinnelige filosofiske orientering til en journalistisk, og dermed ble den klassiske formen for en tidsskriftartikkel funnet, som senere vil bli brukt av både «realistiske» kritikere og deres motstandere, og som fortsatt er relevant. Den journalistisk publisistiske litteraturkritiske artikkelen er hovedsjangeren og hovedformen for litteraturkritikk, som har blitt en selvstendig faglig verdi. Dens plass i kritikksjangresystemet faller sammen med sentrum, sjangerfeltets dominerende. I henhold til sin rettferdige tilstand kan man bedømme kritikken generelt.
N.G. Chernyshevsky og utviklingen av reell kritikk
Metoden laget av V.G. Belinsky, utviklet i arbeidet til sine tilhengere hovedsakelig langs veien for å utdype sine sentrale bestemmelser om forbindelsen mellom litteratur og virkelighet, om litteraturens sosiale funksjoner. Dette tillot reell kritikk å styrke verktøyene for å analysere teksten og den litterære prosessen, for å bringe litterære og sosiale problemstillinger vesentlig sammen i deres kritiske praksis. Samtidig ble litteraturen i økende grad gjort avhengig av ikke-litterære mål (sosial opplysning og sosial kamp), kunstens suverenitet og spesifisitet ble stilt spørsmål ved, og estetiske kriterier ble trukket tilbake fra kritikken.
Denne dynamikken i metoden ble mest lettet av den sosiale situasjonen midten av det nittendeårhundre - den sosiale bevegelsen på 1850-60-tallet, avskaffelsen av livegenskap, aktiveringen av offentligheten og høypolitiseringen av datidens sosiale liv. Det er også betydningsfullt at politisk journalistikk og partiideologi ble tvunget til å blande seg med litterær kritikk under forhold med sensur og eksisterte immanent i dens sammensetning. Nesten alle representanter for "ekte" kritikk støttet ideene om revolusjonært demokrati og de tilsvarende sosiale bevegelsene.
Funksjoner av ekte kritikk på modent stadium dens utvikling kan finnes ved å sammenligne kritikken av N.G. Chernyshevsky og V.G. Belinsky:
- 1) Hvis V.G. Belinsky krevde av forfatteren et levende engasjement i virkeligheten, så ifølge Chernyshevsky tjener kunst virkeligheten, svarer på dens forespørsler og behov.
- 2) Presentasjon ved V.G. Belinsky om strålende subjektivitet, som påvirker kunstens spesifisitet, utvikler seg til kategorien et subjektivt bygget ideal. Idealet ble imidlertid unnfanget i termer bestemt av naturen, det vil si objektive konturer - dette er den "naturlige", gitt av naturtilstanden til mennesket og den menneskelige verden - "fornuft, universelt arbeid, kollektivisme, godhet, frihet til hver enkelt og alt". Derfor anser reell kritikk (i modell av N.G. Chernyshevsky og hans direkte tilhengere) det godt å gi kunsten objektivitet, moderere eller utelukke subjektiviteten, den kreative handlingens individualitet.
- 3) Dersom V.G. Belinsky snakket om litteraturens partipolitiske natur og fant litteraturens spesifikasjoner i patos, og ikke i ideen, så finner Chernyshevsky det i ideen, og tror at kunstnerskap er en sann, progressiv idé.
- 4) Chernyshevsky ser som den korrekte estetiske holdningen ikke transformasjonen av virkelighetens materiale, men kopieringen av virkeligheten. Selv typifisering, ifølge Chernyshevsky, er ikke forfatterens subjektive verk: livsmønstre i seg selv er allerede "naturlig" ganske typiske.
- 5) Dersom V.G. Belinsky antok ikke kunstens deltakelse i politikken, da ifølge N.G. Chernyshevsky - det må uttrykke en spesifikk sosial idé, direkte delta i den sosiale kampen.
Chernyshevskys fundamentale historiske og litterære verk er bygget på en overveiende interesse for «ytre» litterære fenomener, prosesser som knytter kunstnerisk litteratur til samfunns- og litterært liv.
« Essays om Gogol-perioden i russisk litteratur"(1855-1856) kan betraktes som den første store utviklingen av den russiske kritikkens historie i 1830-1840. Ved å evaluere arbeidet til Nadezhdin og N. Polevoy positivt, fokuserer Chernyshevsky på aktivitetene til Belinsky, som, etter forfatteren av syklusen, skisserte de sanne rutene for den progressive utviklingen av russisk litteratur. Etter Belinsky anerkjenner Chernyshevsky det kritiske bildet av russisk liv som nøkkelen til litterær og sosial fremgang i Russland, og tar Gogols arbeid som en standard for en slik holdning til virkeligheten. Chernyshevsky setter forfatteren av The Inspector General and Dead Souls ubetinget høyere enn Pushkin, og hovedkriteriet for sammenligning er ideen om den sosiale effektiviteten til forfatternes arbeid. Chernyshevskys optimistiske tro på sosial fremgang tvang ham til å se prosesser med progressiv utvikling også i litteraturen.
Reagerte i 1857 for publiseringen av "Provincial Essays", gir kritikeren håndflaten til Shchedrin i spørsmålet om litterære anklager: etter hans mening overgikk nybegynnerforfatteren Gogol med hensynsløsheten til setninger
og generalisering av egenskaper. Ønsket om å demonstrere en endring i sosiale behov kan også forklare den harde holdningen til Chernyshevsky
til den moderat-liberale ideologien som oppsto på 1840-tallet: journalisten mente at en nøktern og kritisk forståelse av virkeligheten på nåværende stadium ikke er nok, det er nødvendig å iverksette konkrete handlinger rettet mot å forbedre forholdene offentlig liv. Disse synspunktene kom til uttrykk i det berømte
artikkel "Russisk mann på rendez-vous"(1858), noe som også er bemerkelsesverdig sett fra Chernyshevskys kritiske metodikk. Turgenevs novelle "Asya" ble anledningen til storskala journalistiske generaliseringer av kritikeren, som ikke var ment å avsløre forfatterens intensjon. I bildet av hovedpersonen i historien Chernyshevsky
Jeg så en representant for den utbredte typen "beste mennesker" som, i likhet med Rudin eller Agarin (helten i Nekrasovs dikt "Sasha"), har høye moralske dyder, men ikke er i stand til avgjørende handling. Som et resultat ser disse heltene "cheesier ut enn en beryktet skurk." Imidlertid dypt anklagende
Artikkelens patos er ikke rettet mot enkeltpersoner, men mot virkeligheten,
som produserer slike mennesker.
Metodikk, sjanger, tekst
Kritikk av N.G. Chernyshevsky var ikke en fullstendig projeksjon av hans teoretiske program, spesielt siden den kreative måten å kritisere på gjennomgikk betydelige endringer på begynnelsen av 1850- og 1860-tallet, under splittelsen i Sovremennik. Det organiserende øyeblikket for Chernyshevskys metode og metodikk var overbevisningen om at kunst er avhengig av virkeligheten. Men dette utelukker ikke i hans praksis en dyp og mesterlig analyse av teksten, om enn abstrahert fra hovedspørsmålene om estetikk og poetikk. I den senere kritikken av N.G. Chernyshevsky, hans praksis blir mer radikal. I denne perioden går hans litteraturkritiske holdninger nesten helt tilbake før journalistiske (den virkelige metoden var sårbar for slike forvrengninger). Kunstnerskap reduseres til ideologisk, og følgelig reduseres poetikk til retorikk, poetikkens eneste rolle er ikke å blande seg inn i ideens uttrykk; kunsten mister sine egne suverene oppgaver og blir et middel for offentlig propaganda. Literært arbeid behandlet som en offentlig handling; det eneste aspektet ved arbeidet.
Den sene aktiviteten til Chernyshevsky som publisist skisserer veien langs hvilken den virkelige metoden er i stand til å gå utover litteraturkritikkens grenser. I denne versjonen av ham er det eneste aspektet ved verket som diskuteres dets sosiale handling, ellers er kritikerens innsats rettet mot den virkeligheten som reflekteres i litteraturen.
Kritikk av N.A. Dobrolyubova
PÅ. Dobrolyubov bør navngis, sammen med V.G. Belinsky, skaperen av ikke bare reell kritikk, men også en viss tidløs modell av en kritisk og journalistisk vurdering av litteratur i en sosial kontekst. Kritikeren inntok denne historiske plassen takket være sin opprinnelige posisjon innenfor rammen av den virkelige metoden, som viste seg å være mer universell og mindre "partisk" enn posisjonen til N.G. Chernyshevsky.
Det filosofiske grunnlaget for det kritiske systemet til N.A. Dobrolyubov var antropologismen til L. Feuerbach, spesielt doktrinen om at den harmoniske tilstanden til en person er hans naturlige tilstand, balansen mellom kvaliteter som er iboende i ham av "naturen". Fra disse bestemmelsene har N.A. Dobrolyubov brakte ut avhandlingen om den overordnede verdien av kunstnerisk observasjon av virkeligheten, dens tilstand, dens avvik fra naturen.
I motsetning til Chernyshevsky, N.A. Dobrolyubov…
- a) vurderer hovedkriteriet for kunstnerskap, ikke forfatterens og bokens ideologiske natur, men sannheten til de skapte typene;
- b) kobler suksessen til arbeidet med forfatterens personlige intuisjon (som tilsvarer talent), og ikke med en objektivt korrekt ideologisk setting.
I begge disse punktene har N.A. Dobrolyubov er nærmere V.G. Belinsky enn N.G. Chernyshevsky.
PÅ. Dobrolyubov forlater forfatteren hovedsakelig rollen som den geniale skaperen av teksten som en "tom form"(vi bruker uttrykket til W. Eco). Betydningen av dette skjemaet fylles ut av leseren med de riktige tolkningsinnstillingene. Det vil si med et sterkt og riktig system av forutsetninger. Denne leseren er en kritiker.
Men forfatteren antok selvfølgelig en viss tolkning av sin egen tekst, forstår N.A. Dobrolyubov. - Det hender at en forfatter til og med blander seg inn i prosessen med å lese og, som kranglet med en kritiker, indikerer hvordan boken hans skal forstås (for eksempel I.S. Turgenev i en tvist med N.A. Dobrolyubov om romanen "On the Eve"). Dette er en selvmotsigelse av N.A. Dobrolyubov bestemmer seg til fordel for kritikeren. Han introduserer i sitt metaspråk og konseptuelle system et par begreper om verdenssyn og tro. Verdensbilde, ifølge N.A. Dobrolyubov, det er en levende, intuitiv, integrert virkelighetsfølelse som veileder forfatteren i arbeidet hans. Verdensbildet gjenspeiles i typifiseringen, i hele den kunstneriske kraften i verkene. Og tro er rent logisk i naturen, og de blir ofte dannet under påvirkning av sosial kontekst. Forfatteren følger ikke alltid sin egen overbevisning i sitt arbeid, men følger alltid sitt verdensbilde (hvis han er en talentfull forfatter). Derfor hans mening om hans egen kreativitet er ikke den ultimate sannheten. Kritikerens vurdering er nærmere sannheten, ettersom den avslører den ideologiske betydningen av de sannferdige bildene skapt av forfatteren. Kritikeren ser tross alt utenfra både på verket og på forfatteren som en fortolker av sitt eget verk.
Her er hvordan N.A. selv sier om dette. Dobrolyubov: «Det er ikke abstrakte ideer og generelle prinsipper som opptar kunstneren, men levende bilder der ideen manifesterer seg. I disse bildene kan dikteren, selv umerkelig for seg selv, fange og uttrykke deres indre mening mye før han bestemmer den med sitt sinn. Noen ganger når kunstneren kanskje ikke i det hele tatt meningen med det han selv skildrer; men kritikk eksisterer for å klargjøre betydningen som er skjult i kunstnerens kreasjoner, og ved å analysere bildene presentert av poeten, er den slett ikke autorisert til å knytte seg til hans teoretiske synspunkter "(" The Dark Kingdom ").
Det var N.A. Dobrolyubov la grunnlaget for læren om den "subjektive" (forfatterens) og "objektive" (tillagt av en systematisk tenkende kritiker) betydningen av et verk. Senere ble denne ideen utviklet av marxister og kanonisert av den sovjetiske skolen. Det ga en mekanisme for opportunistisk omkoding og tendensiøs ideologisk tolkning av litteraturverk. Disse senere spekulasjonene bør imidlertid ikke kaste en skygge på arbeidet til N.A. Dobrolyubov, i høyeste grad profesjonell og som regel helt korrekt i tolkningen.
Leseren kan og bør ha sine egne sterke og «sanne» ideologiske koder og være uavhengig av forfatterens ideologiske intensjoner. Dersom leseren selv ikke besitter det nødvendige ideologiske systemet for å «riktig» lese boken, hjelper kritikeren ham med dette. Dersom det ifølge N.G. Chernyshevsky, lærer kritikeren forfatteren, da, ifølge N.A. Dobrolyubov er mer en leser.
Dette punktet lar oss si at kritikken av N.A. Dobrolyubova ga forfatteren mer frihet enn synspunktene til Chernyshevsky eller D.I. Pisarev, og enda mer de senere begrepene til marxistene og G.V. Plekhanov. Å dele intensjonene til kunstneren og kritikeren, N.A. Dobrolyubov overlot kunstneren den kreative ytringsfriheten, forutsatt at verket er bra nettopp i den formen kunstnerens geniale inspirasjon vil gi det. Og enhver voldelig transformasjon av denne formen vil forstyrre objektiviteten til refleksjon, kunstnerisk sannhet. I denne forbindelse ble metoden til N.A. Dobrolyubova antok en ganske høy intern status for verkets estetikk og poetikk, respekt for dets organiske integritet. Riktignok ble disse mulighetene ikke alltid fullt ut realisert av N.A. Dobrolyubov.
Metodikk
Ifølge N.A. Dobrolyubov, en kritikers arbeid er å analysere den kunstneriske virkeligheten til et verk og tolke den i lys av hans rådende kunnskap om virkeligheten til ikke-kunstnerisk - sosialt liv og dets oppgaver.
Forfatteren observerer virkelighetens fenomener og skaper på grunnlag av observasjon kunstneriske typer. Han sammenligner kunstneriske typer med det sosiale idealet som er tilstede i tankene hans, og vurderer disse typene i deres sosiale funksjon: er de gode, hvordan korrigerer man mangler, hvilke sosiale laster har påvirket dem, etc.
Kritikeren, i dette tilfellet, vurderer alt kunstneren har gjort, basert på sitt eget (kritiker) ideal, og uttrykker sin holdning både til emnet (boken) og til emnet for boken (virkeligheten); og til den litterære typen, og til den sosiale typen, og til kunstnerens idealer. Som et resultat opptrer kritikeren som en litterær og sosial pedagog, og uttrykker til litterær kritikk sosiale ideer. Det kritiske (alvorlige, negative) virkelighetssynet ble av reell kritikk ansett for å være det mest fruktbare og mest etterspurte av moderniteten.
N.A. selv sa dette best av alt. Dobrolyubov: "... hovedtrekkene i kunstnerens verdensbilde kunne ikke bli fullstendig ødelagt av rasjonelle feil. Han kunne ta for sine bilder ikke de livsfakta der en bestemt idé reflekteres på den beste måten, han kunne gi dem en vilkårlig sammenheng, tolke dem ikke helt riktig; men hvis hans kunstneriske instinkt ikke har forrådt ham, hvis sannheten er bevart i verket, så er kritikken forpliktet til å bruke den til å forklare virkeligheten, så vel som å karakterisere forfatterens talent, men slett ikke å skjelle ut ham for tanker , som han kanskje heller ikke hadde. Kritikken bør si: «Her er ansiktene og fenomenene som forfatteren trekker frem; her er handlingen i stykket; men her er betydningen som etter vår mening livsfakta som er skildret av kunstneren har, og her er graden av deres betydning i det offentlige liv. Av denne dommen vil det fremgå av seg selv om forfatteren selv så riktig på bildene han laget. Hvis han for eksempel prøver å opphøye en person til en generell type, og kritikk beviser at det har en veldig spesiell og smålig betydning, er det klart at forfatteren har skadet verket ved et falsk syn på helten. Hvis han setter flere fakta i avhengighet av hverandre, og ved undersøkelse av kritikk viser det seg at disse fakta aldri er i en slik avhengighet, men helt avhenger av andre årsaker, er det igjen selvsagt at forfatteren har misforstått sammenhengen mellom fenomenene han skildrer. Men også her må kritikere være svært forsiktige i sine konklusjoner.<…>
Slik bør etter vår mening være holdningen til reell kritikk mot kunstverk; slike, spesielt, bør de være for forfatteren når han gjennomgår hele hans litterære virksomhet.
Sjanger og tekst
Artikler av N.A. Dobrolyubova er lange tekster designet for en gjennomtenkt likesinnet leser som ikke sparer tid på å lese kritikk. Et særtrekk ved kritikken av N.A. Dobrolyubova var hennes utviklede publicisme. Hvordan den «ekte» metoden i Dobrolyubov-versjonen bidrar til dette, avviker artikkelen ofte fra tekstanalyse til journalistisk resonnement «om» teksten. Kritikeren, som uttaler profesjonaliteten til forfatteren som en registrator av livets fenomener, diskuterer ikke så mye boken som de sosiale symptomene som er registrert i den. I tillegg har N.A. Dobrolyubov, som er en bevisst sosiolog i større grad enn mange av hans samtidige og forgjengere, forstår behovet for et seriøst vitenskapelig grunnlag for en solid dom, derfor inneholder artiklene hans rent teoretiske digresjoner til sosiologisk resonnement. Sosiologi som vitenskap på den tiden var ennå ikke utviklet i Russland, så N.A. Dobrolyubov utfører sin "amatør" analyse av sosiale klassers psykologi for å forklare fra den typene han finner i litteraturen.
Metaspråk reell kritikk av N.A. Dobrolyubova og N.G. Chernyshevsky er preget av en nedgang i filosofisk terminologi (sammenlignet med V. G. Belinsky) og generelt terminologisk tilbakeholdenhet. Dette er et trekk ved all journalistisk kritikk av "Dobrolyubov-typen" (ikke unntatt kritikk av våre dager), som bryr seg om tekstens forståelighet for et bredt spekter av lesere. Til og med terminologi litterær sfære det brukes bare generelt forståtte ord - ordene litteratur, litteratur, kritikk, forfatter, navn på sjangere. Dessuten er sosiologisk terminologi ikke for spesialisert.
Men hvis det er nødvendig å bygge et konseptuelt apparat, skaper reell kritikk dristig (og ofte vellykket) spesielle verbale formler, som gir dem en metaspråklig karakter. Så. Chernyshevsky skapte begrepet sjelens dialektikk, N.A. Dobrolyubov er begrepet ekte kritikk. Det er symptomatisk at noen av disse formlene hadde karakter av sosiale snarere enn litterære definisjoner (for eksempel det mørke riket i N.A. Dobrolyubov). Den journalistiske karakteren til ekte kritikk gjenspeiles også i det faktum at alle disse begrepene ble skapt på grunnlag av poetiske metaforer.
Et strålende eksempel på reell kritikk er Dobrolyubovs egne artikler om Goncharovs roman Oblomov (artikkel "Hva er oblomovisme?" 1859), Ostrovskys skuespill (artiklene "Dark Kingdom" 1859 og "Ray of Light in the Dark Kingdom" 1860), Turgenevs historie "On the Eve" ("Når kommer den virkelige dagen?" 1860) og Dostojevskij ("The Nedslåtte mennesker" 1861). Disse artiklene kan betraktes som en enkelt metatekst, hvis patos koker ned til å bevise det russiske sosiopolitiske systemets underlegenhet.
Ved å samle individuelle trekk og generalisere dem til ett fullstendig bilde av oblomovisme, forklarer Dobrolyubov for leseren livsfenomenene som gjenspeiles i den kunstneriske typen skapt av Goncharovs fantasi.
Dobrolyubov sammenligner Oblomov med et helt galleri av hans litterære forfedre. Russisk litteratur er godt kjent for typen smart person som forstår slemheten i den eksisterende livsorden, men ikke er i stand til å finne anvendelse for sin tørst etter aktivitet, sine talenter og ønske om det gode. Derfor ensomhet, skuffelse, milt, noen ganger forakt for mennesker. Dette er typen smart unyttighet, ifølge Herzen, typen ekstra person, absolutt vital og karakteristisk for den russiske edle intelligentsiaen til de første halvparten av XIXårhundre. Slike er Pushkins Onegin, Lermontovs Pechorin, Turgenevs Rudin, Herzens Beltov. Historikeren Klyuchevsky fant forfedrene til Eugene Onegin i fjernere tider. Men hva kan være felles mellom disse enestående personlighetene og sofapoteten Oblomov? Alle av dem er oblomovitter, i hver av dem er det en partikkel av hans mangler. Oblomov - deres ultimate verdi, deres videre og dessuten ikke fiktive, men reelle utvikling. Opptreden i litteraturen av en type som Oblomov viser at "setningen har mistet sin mening; behovet for en virkelig gjerning har dukket opp i samfunnet selv."
Takket være Dobrolyubovs kritikk kom ordet Oblomovshchina inn i det russiske folks daglige tale som et uttrykk for de negative trekkene som det progressive Russland alltid har slitt med.
Dens definisjon i artikkelen "Dark Kingdom". [Nedzvetsky, Zykova s. 215]
Nikolai Alexandrovich Dobrolyubov - andre største representant ekte kritikere på 1860-tallet. D oppfant selv begrepet ekte kritikk.
I 1857 ble Dobrolyubov en permanent bidragsyter til Sovremennik-magasinet.
Dobrolyubov signerte under pseudonymet "Mr. Bov", og han ble besvart under samme pseudonym. Litterær stilling D ble bestemt i 1857-1858. i artikler" Provinsielle essays... fra Shchedrins notater" og "Om graden av folkets deltakelse i utviklingen av russisk litteratur", fullføringen av den i hovedverkene "Hva er oblomovisme", "Dark Kingdom", "Ray of Light in the Dark Kingdom" ", "Når kommer den nye dagen?" og undertrykte mennesker.
Serial Ally H:
1) D er en direkte alliert av Chernyshevsky i kampen for «folkets parti i litteraturen», opprettelsen av en bevegelse som skildrer den russiske virkeligheten fra folkets posisjon (bondestanden) og tjener frigjøringens sak.
2) Akkurat som Ch kjemper han med estetikere om kunstens rolle og hovedemnet (ifølge Ch er kunstens rolle å tjene ideen, ideens politiske natur er nødvendig, hovedmotivet i bildet er ikke den vakre, men personen). Han kaller den estetiske kritikken dogmatisk, som dømmer kunst til immobilitet.
3) Den er avhengig, som Ch, på arven etter Belinsky (tale om kritikk av Belinsky) [for flere detaljer, se spørsmål 5, 1) a)]
Originaliteten til Dobrolyubov: materialisme er ikke ideologisk, men antropologisk. (Følger de antropologiske materialistene i Frankrike på 1600-tallet: Jean-Jacques Rousseau). I følge Feirbach har det antropologiske prinsippet følgende krav til menneskelig natur, natur, natur: 1) en person er rimelig, 2) en person streber etter arbeid, 3) en person er et sosialt, kollektivt vesen, 4) streber etter lykke , fordel, 5) er gratis og frihetselskende. En normal person kombinerer alle disse punktene. Disse kravene er rasjonell egoisme, det vil si egoisme underkuet av fornuften. Det russiske samfunnet har ingenting med dette å gjøre. Konflikt mellom natur og menneskelig sosiale miljø.
1) Forstå betydningen i kreativiteten til kunstnerens direkte følelser i tillegg til den utvetydige ideologiske karakteren til kunstneren Chernyshevsky. Belinsky kalte det " kraften til direkte kreativitet, de. evnen til å gjengi motivet i sin helhet.
Ch og D bebreidet Gogol for ikke å være i stand til å stige til nivået av en ideologisk kamp til tross for hans enorme "kraft til direkte kreativitet." D i analysen av Ostrovsky og Goncharov indikerer hvordan deres viktigste fordeler er styrken til talent, og ikke ideologisk => inkonsekvens av det ideologiske kravet. «Følelsen» til kunstneren kan komme i konflikt med ideologien.
Eksempel
Analysen av Ostrovskys skuespill «Poverty is no vice» (BnP) er veiledende.
EN) Chernyshevsky i sin anmeldelsesartikkel "Fattigdom er ikke en last"[ikke oppført, for de som ikke har lest den] kort gjenfortelling] håner Ostrovsky, og kaller nesten tullinger de som setter Shakespeare og BNP på linje. BNP er en ynkelig parodi på "Vårt folk - la oss slå oss ned", det ser ut til at BNP ble skrevet av en halvutdannet imitator. Innledningen til romanen er for lang, karakterene handler på en eller annen måte etter forfatterens vilje, og egentlig ikke, alt er unaturlig (Tortsova skriver et brev til Mitya, lesing av poesi og Koltsov er åpenbare inkonsekvenser). Og den største plagen - dårlig ide valgt av Ostrovsky! Rikelig driter med murstein fra bildene av mummers - et tydelig eksempel på forfallen antikken, ingen progressivitet. En falsk tanke blør selv det lyseste talent. Likevel litt underlegen: "noen karakterer kjennetegnes ved ekte oppriktighet."
buh Dobrolyubova ellers: artikkel "Dark Realm"
[abstrakt]
Ikke én av de moderne russiske forfatterne har i sin litterære virksomhet vært utsatt for en så merkelig skjebne som Ostrovsky. 1. Ett parti besto av de unge redaktørene av The Moskvityanin, 3 som forkynte at Ostrovsky "skapte fire skuespill folketeater i Russland" ["Eget folk - la oss bosette oss", "Stakkars brud", "BnP" og andre tidlige skuespill]. Ostrovskys lovsangere ropte at han hadde sagt nytt ord nasjon! For det meste beundring for bildet av Lyubim Tortsov. [gir fullstendig oversøtede sammenligninger med Shakespeare og annen berusende dritt] 2. «Notes of the Fatherland» fungerte konstant som en fiendeleir for Ostrovsky, og de fleste av angrepene deres var rettet mot kritikere som priset verkene hans. Forfatteren selv holdt seg konstant på sidelinjen, inntil helt nylig. Dermed hindret de entusiastiske lovsangene til Ostrovsky [som bringer til punktet av absurditet] bare mange fra direkte og enkelt å se på talentet hans. Hver fremførte sine egne krav, og samtidig skjelte hver ut andre som hadde motsatte krav, hver brukte uten å svikte noen av fordelene ved ett Ostrovskys verk for å tilskrive dem et annet verk, og omvendt. Bebreidelser er motsatte: i vulgaritet kjøpmannslivet, da i det faktum at kjøpmenn ikke er ekle nok osv. Hårnål i Chernyshevsky: ikke bare det - han ble til og med bebreidet for det faktum at han vier seg for utelukkende til den korrekte virkelighetsskildringen (dvs. ytelse), ikke bryr seg om idé deres verk. Han ble med andre ord bebreidet nettopp for fraværet eller ubetydeligheten oppgaver, som andre kritikere anerkjente som for brede, for overlegne i forhold til selve implementeringen.
Og en ting til: Hun [kritikk] vil aldri tillate seg selv, for eksempel, en slik konklusjon: denne personen utmerker seg ved tilknytning til gamle fordommer
Konklusjon: Alle anerkjente i Ostrovsky et bemerkelsesverdig talent, og som et resultat ønsket alle kritikere å se i ham en talsmann og dirigent for de overbevisningene som de selv var gjennomsyret av.
Kritikkoppgaven er formulert slik: Så, forutsatt at leserne kjenner innholdet i Ostrovskys skuespill og selve deres utvikling, vil vi bare prøve å huske funksjonene som er felles for alle verkene hans eller de fleste av dem, for å redusere disse trekkene til ett resultat, og ut fra dem for å bestemme betydningen av den litterære aktiviteten til denne forfatteren. [Finn ut hva forfatteren ønsket av seg selv og hvordan han lyktes/mislykket oppnådde dette].
Ekte kritikk og dens funksjoner:
1) Ved å anerkjenne slike krav som ganske rettferdige, anser vi det best å kritisere Ostrovskys verk ekte bestående i en gjennomgang av hva verkene hans gir oss.
2) Det vil ikke stilles noen krav her, for eksempel hvorfor Ostrovsky ikke portretterer karakterer som Shakespeare, hvorfor han ikke utvikler komisk handling som Gogol ... tross alt anerkjenner vi Ostrovsky som en fantastisk forfatter i vår litteratur, og finner ut at han er seg selv, som den er, er veldig pen og fortjener vår oppmerksomhet og studie ...
3) På samme måte tillater ikke ekte kritikk å påtvinge forfatteren andres tanker. For hennes domstol er personene opprettet av forfatteren, og deres handlinger; hun må si hvilket inntrykk disse ansiktene gjør på henne, og hun kan bare skylde på forfatteren hvis inntrykket er ufullstendig, uklart, tvetydig.
4) Ekte kritikk behandler en kunstners verk på nøyaktig samme måte som den gjør fenomenene i det virkelige liv: den studerer dem, prøver å bestemme sin egen norm, for å samle deres essensielle, karakteristiske trekk, men ikke i det hele tatt å mase om hvorfor det er havre - ikke rug, og kull er ikke en diamant.
5) Postulater om Ostrovsky
For det første gjenkjenner alle i Ostrovsky observasjonsgaven og evnen til å presentere et sant bilde av livet til de klassene han tok handlingene til verkene sine fra.
For det andre la alle merke til (selv om ikke alle ga henne rettferdighet) nøyaktighet og lojalitet folkespråk i Ostrovskys komedier.
For det tredje, etter samtykke fra alle kritikere, er nesten alle karakterene i Ostrovskys skuespill helt vanlige og skiller seg ikke ut som noe spesielt, hever seg ikke over det vulgære miljøet de er iscenesatt i. Dette beskyldes av mange på forfatteren med den begrunnelse at slike ansikter, sier de, nødvendigvis må være fargeløse. Men andre finner med rette svært slående typiske trekk i disse dagligdagse ansiktene.
For det fjerde er alle enige om at i de fleste av Ostrovskys komedier "mangler det (i ordene til en av hans entusiastiske lovsangere) økonomi i plan og konstruksjon av stykket" og at som et resultat av dette (med ordene fra en annen av hans beundrere) "dramatisk handling utvikler seg ikke i dem konsekvent og kontinuerlig, stykkets intriger smelter ikke organisk sammen med ideen om stykket og er, som det var, noe fremmed for det.
For det femte, alle liker ikke å være for kule, tilfeldig, oppsigelse av Ostrovskys komedier. Med ordene til en kritiker, på slutten av stykket "som om en tornado feide over rommet og snudde alle hodene til skuespillerne på en gang" 30 .
6) Outlook kunstner - general, reflektert i verkene hans. Hans eget syn på verden, som fungerer som nøkkelen til å karakterisere hans talent, må søkes i de levende bildene han skaper.
Om følelsen til artisten: det anses som dominerende. betydningen av kunstnerisk virksomhet på en rekke andre områder av det offentlige liv: bildene skapt av kunstneren, som i seg selv, som i et fokus, samler fakta om det virkelige liv, bidrar i stor grad til samlingen og formidlingen blant folk av de riktige begrepene om ting [smurt opp til Chernyshevsky].
Men en person med en mer livlig mottakelighet, en "kunstnerisk natur", blir sterkt slått av det aller første faktum kjent type presentert for ham i den omliggende virkeligheten. Han har ennå ikke teoretiske betraktninger som kan forklare dette faktum; men han ser at det er noe spesielt, verdig oppmerksomhet, og ser med grådig nysgjerrighet inn i selve faktum, assimilerer det.
7) Om sannhet: Den største fordelen med forfatteren-kunstneren er sannhet hans bilder; ellers vil det komme falske konklusjoner fra dem, falske konsepter vil bli dannet, av deres nåde. Generelle begreper kunstnerens ideer er korrekte og i fullstendig harmoni med hans natur, da gjenspeiles denne harmonien og enheten i verket. Det finnes ingen absolutt sannhet, men dette betyr ikke at man må hengi seg til eksepsjonell usannhet som grenser til dårskap. Mye oftere syntes han [Ostrovsky] å trekke seg tilbake fra ideen sin, nettopp av et ønske om å forbli tro mot virkeligheten. De "mekaniske dukkene" som følger en idé er enkle å lage, men de er meningsløse. U O: troskap mot virkelighetens fakta og til og med en viss forakt for verkets logiske isolasjon.
OM OSTROVSKYS SKYMMER
8) Om helter:
1. type: la oss prøve å se inn i innbyggerne som bor i dette mørke rike. Snart vil du se at vi ikke kalte det for ingenting mørk. meningsløse hersker tyranni. Hos mennesker som er oppdratt under et slikt herredømme, kan det ikke utvikles en bevissthet om moralsk plikt og de sanne prinsippene om ærlighet og lov. Det er grunnen til at den mest opprørende svindelen synes for dem er en fortjenstfull bragd, det mest sjofele bedrag er en smart vits. Ytre ydmykhet og kjedelig, konsentrert sorg, som når punktet av fullstendig idioti og den mest beklagelige depersonalisering, er sammenvevd i det mørke riket som er fremstilt av Ostrovsky med slavisk list, det mest sjofele bedrag, det mest skamløse forræderi.
2. type; I mellomtiden, rett ved siden av, like bak veggen, foregår et annet liv, lyst, ryddig, utdannet... Begge sider av det mørke riket føler dette livets overlegenhet og blir enten skremt av det eller tiltrukket av det.
Forklarer stykket i detalj "Familiebilde" Ostrovsky. Ch. helten er Puzatov, tyranniets apogee, alle i huset behandler ham som en enkeling og gjør alt bak ryggen hans. Han legger merke til den nervøse dumheten til alle heltene, deres forræderi og tyranni. Et eksempel med Puzatov - han banker i bordet med knyttneven når han blir lei av å vente på te. Helter lever i en tilstand av permanent krig. Som et resultat av denne ordenen er alle i en beleiringstilstand, alle er opptatt med å prøve å redde seg selv fra fare og lure fiendens årvåkenhet. Frykt og vantro er skrevet på alle ansikter; den naturlige tenkningen endres, og i stedet for sunne begreper kommer spesielle betingede betraktninger, preget av deres dyriske karakter og helt i strid med menneskets natur. Det er kjent at krigens logikk er helt annerledes enn sunn fornufts logikk. "Dette," sier Puzatov, "er som en jøde: han vil lure sin egen far. Rett. Så han ser alle i øynene. Men han later som han er en helgen."
I "Folket hans" vi ser igjen den samme religionen av hykleri og bedrageri, den samme meningsløsheten og tyranni hos noen, og den samme villedende ydmykheten, slaviske list av andre, men bare i en større forgrening. Det samme gjelder de av innbyggerne i «det mørke riket» som hadde styrken og vanen til å gjøre ting, så de gikk alle fra første skritt inn på en slik vei som på ingen måte kunne føre til ren moralsk overbevisning. En arbeidende person har aldri hatt en fredelig, fri og allment nyttig aktivitet her; Han hadde knapt tid til å se seg rundt, han følte allerede at han på en eller annen måte befant seg i en fiendtlig leir og måtte, for å redde sin eksistens, på en eller annen måte jukse fiendene sine.
9) Om kriminalitetens natur i det mørke riket:
Således finner vi et dypt sant, karakteristisk russisk trekk i det faktum at Bolshov i sin ondsinnede konkurs ikke følger noen spesiell tro og opplever ikke dyp mental kamp bortsett fra frykt, som om ikke å falle inn under en kriminell ... Paradokset i det mørke riket: For oss, abstrakt, ser alle forbrytelser ut til å være noe for forferdelig og ekstraordinært; men i spesielle tilfeller utføres de for det meste veldig enkelt og forklart ekstremt enkelt. Ifølge strafferetten viste mannen seg å være både en raner og en drapsmann; ser ut til å være et naturmonster. Men se - han er ikke et monster i det hele tatt, men en veldig vanlig og til og med godmodig person. I en forbrytelse forstår de bare dens ytre, juridiske side, som de med rette forakter hvis de på en eller annen måte kan komme seg rundt den. Den indre siden, konsekvensene av den begåtte forbrytelsen for andre mennesker og for samfunnet, fremstår ikke for dem i det hele tatt. Det er klart: hele moralen til Samson Silych er basert på regelen: jo bedre det er for andre å stjele, er det bedre for meg å stjele.
Når Podkhalyuzin forklarer ham at "hva en synd" kan skje, at de kanskje vil ta bort eiendommen og dra ham gjennom domstolene, svarer Bolshov: "Hva skal jeg gjøre, bror; du vil gå." Podkhalyuzin svarer: "Det stemmer, sir, Samson Silych," men i hovedsak er det ikke "nøyaktig", men veldig absurd.
10) Om det jeg ville si Vi har allerede hatt muligheten til å legge merke til at et av de karakteristiske trekkene ved Ostrovskys talent er evnen til å se inn i selve dypet av en persons sjel og legge merke til ikke bare måten hans tanker og oppførsel er, men også selve prosessen med hans tenkning, selve fødselen av hans ønsker. Han er tyrannisk fordi han møter i de rundt seg ikke en fast avvisning, men konstant ydmykhet; jukser og undertrykker andre fordi det bare føles slik til ham komfortable, men ikke i stand til å føle hvor vanskelig det er for dem; han bestemmer seg for å gå konkurs igjen fordi han ikke har den minste anelse om det offentlig betydning en slik handling. [Ingen skriving! Et blikk fra innsiden med forståelse for naturen, og ikke skrekk fra utsiden!]
11) Kvinnelige bilder, om kjærlighet: ansikter til jenter i nesten alle Ostrovskys komedier. Avdotya Maksimovna, Lyubov Tortsova, Dasha, Nadya - alle disse er uskyldige, ubesvarte ofre for tyranni, og det utjevning, kansellering menneskelig personlighet, som livet har frembrakt i dem, har en nesten dyster effekt på sjelen enn selve forvrengningen av den menneskelige natur hos skurker som Podkhalyuzin. Hun vil elske hver mann du må finne noen for at hun skal elske henne." Dette betyr - likegyldig, ubesvart vennlighet, akkurat den typen som utvikles i myke naturer under familiedespotismens åk og som tyranner liker mest av alt. For en person som ikke er smittet av tyranni , all sjarmen til kjærlighet Dette er det faktum at et annet vesens vilje smelter harmonisk sammen med hans vilje uten den minste tvang. Det er derfor kjærlighetens sjarm er så ufullstendig og utilstrekkelig når gjensidighet oppnås ved en slags utpressing, bedrag, kjøpt for penger eller generelt anskaffet av eksterne og eksterne midler.
12) Komisk: Det samme er komedien i vårt "mørke rike": tingen i seg selv er ganske enkelt morsom, men med tanke på tyrannene og ofrene, knust av dem i mørket, forsvinner ønsket om å le ...
13) "Ikke gå av sleden"- analyserer igjen bildene i detalj ..
14) "Fattigdom er ikke en last"
Egoisme og utdanning: Og å gi opp tyranni for noen Gordey Karpych Tortsov betyr å bli fullstendig ubetydelig. Og nå morer han seg over alle rundt seg: han stikker øynene deres med deres uvitenhet og forfølger dem for enhver oppdagelse av kunnskap og sunn fornuft av dem. Han lærte at utdannede jenter snakker godt, og bebreider datteren sin for ikke å kunne snakke; men så snart hun snakket, ropte hun: "Hold kjeft, din tulling!" Han så at de utdannede funksjonærene kledde seg godt, og han var sint på Mitya for at frakken hans var dårlig; men den lille mannens lønn fortsetter å gi ham det mest ubetydelige...
Under påvirkning av en slik person og slike forhold utvikler de saktmodige naturen til Lyubov Gordeevna og Mitya, som representerer et eksempel på hva depersonalisering kan nå og til hvilken fullstendig inhabilitet og original aktivitet undertrykkelse bringer selv den mest sympatiske, uselviske naturen.
Hvorfor ofre lever med tyranner: Den første av grunnene som hindrer folk i å motstå tyranni er - merkelig å si - følelse av legitimitet og den andre er behovet for materiell støtte. Ved første øyekast må de to årsakene vi har presentert selvsagt virke absurde. Tilsynelatende, snarere tvert i mot: det er nettopp mangelen på en følelse av lovlighet og uforsiktighet når det gjelder materiell velvære som kan forklare folks likegyldighet til alle påstandene om tyranni. Tross alt sier Nastasya Pankratievna, uten ironi, men tvert imot, med en merkbar nyanse av ærbødighet, til mannen sin: "Hvem tør å fornærme deg, far, Kitsch? Du vil selv fornærme alle! .." en vending er veldig merkelig; men slik er logikken i "det mørke riket". Kunnskap her er begrenset til en veldig smal sirkel, det er nesten ingen tankearbeid; alt går mekanisk, en gang for alle rutine. Av dette er det helt klart at her vokser barn aldri opp, men forblir barn til de mekanisk flytter til farens sted.
Ordet "anmeldelse" er av latinsk opprinnelse og betyr i oversettelse "se, rapportere, evaluere, vurdere noe". Vi kan si at en anmeldelse er en sjanger, hvis grunnlag er en anmeldelse (primært kritisk) om et skjønnlitterært verk, kunst, vitenskap, journalistikk osv. Uansett hvilken form en slik anmeldelse er gitt, er dens essens - uttrykk anmelderens holdning til arbeidet som studeres. Forskjellen mellom en anmeldelse og andre avissjangere ligger først og fremst i at temaet for anmeldelsen ikke er virkelighetens direkte fakta, som essays, korrespondanse, skisser, reportasjer osv. bygger på, men informasjonsfenomener - bøker, brosjyrer. , forestillinger, filmer, TV-programmer.
Gjennomgangen vurderer som regel ett eller to verk og gir dem en passende vurdering, uten å sette seg andre, mer komplekse oppgaver. I samme tilfelle, når en journalist, på grunnlag av en dyp analyse av et verk, fremfører noen samfunnsmessig betydningsfulle problemer, vil hans arbeid heller ikke være en anmeldelse, men en litteraturkritisk artikkel eller en kunststudie (husk «Hva er oblomovisme?" N. Dobrolyubova, "Bazarov" D. Pisareva).
Spørsmålet om hva som skal anmeldes er av største betydning for forfatterens sinne. Det er klart at å dekke med sin oppmerksomhet alle fenomenene kulturelle eller vitenskapelig liv anmelderen er rett og slett ikke i stand til det, og dette er umulig på grunn av medienes begrensede kapasitet. Derfor blir som regel de mest fremragende forestillingene, bøkene, filmene gjennomgått, inkludert "skandale" verk, det vil si de som har rørt oppmerksomheten til publikum. Gjennomgangen bør selvfølgelig ha et praktisk mål - å fortelle publikum om hva som virkelig fortjener oppmerksomheten, og om hva som er uverdig oppmerksomheten, for å hjelpe det bedre å forstå problemene i området som det gjennomgåtte arbeidet angår.
Anmeldelsen skal være tydelig i innhold og form, tilgjengelig for kategorien lesere, lyttere, seere den er rettet til. For å gjøre dette, må anmelderen grundig studere arbeidet som vurderes, og ta hensyn til prinsippene og reglene som veiledet forfatteren, vitenskapsmannen eller kunstneren, være i stand til å bruke analysemetoder og være flytende i språket til arbeidet som vurderes. Men hovedoppgaven til anmelderen er å se i det gjennomgåede arbeidet hva som er usynlig for den uinnvidde. Og dette er vanskelig å gjøre uten å ha spesiell kunnskap innen et bestemt aktivitetsfelt (litteratur, teaterlivet, kunst osv.). Denne kunnskapen kan ikke erstatte vanlig livserfaring eller intuisjon. Jo mer spesialisert kunnskap forfatteren har, jo flere sjanser har han til å forberede en virkelig profesjonell anmeldelse. kommentarpublisering sjangeranmeldelse
Grunnlaget for gjennomgangen er analysen, så det er nødvendig at den er helhetlig, objektiv. Forfatteren må i det analyserte verket kunne legge merke til noe nytt som kan bli et «sentrum» som hans tanker og vurderinger vil «kretsere rundt». Svært ofte fokuserer anmeldere på å gjenfortelle handlingslinjene i verket, og karakterisere handlingene til karakterene. Dette bør ikke være et mål i seg selv.Bare hvis en slik gjenfortelling er organisk innvevd i analysens vev, blir den berettiget. Denne måten å anmelde på vil være spesielt mislykket når publikum kjenner det aktuelle verket godt.
Under gjennomgangen kan forfatteren analysere bare én side av arbeidet - temaet, ferdigheten til forfatteren eller utøveren, regissørens arbeid, etc. Han kan imidlertid også utvide emnet for sin forskning, vurdere i et komplekst et sett med problemer knyttet til arbeidet under diskusjon, inkludert de som går utover omfanget av innholdet. Som V. G. Belinsky skrev om dette, «må hvert kunstverk absolutt betraktes i forhold til epoken, til historisk modernitet og i forhold til kunstneren til samfunnet; med tanke på livet hans, kan karakter også ofte tjene til å belyse hans skapelse. På den annen side er det umulig å miste kunstens strengt estetiske krav av syne. La oss si mer: å bestemme graden av estetisk fortjeneste til et verk bør være den første kritikkoppgaven. Faktisk reduserer den kunstige innsnevringen av analyseomfanget i en rekke tilfeller kraftig den sosiale vekten av anmeldelsen.
Ved utarbeidelse av en publikasjon kan anmelderen aktivt involvere elementer av historisk, psykologisk, sosiologisk analyse, noe som utvilsomt vil gjøre talen hans mer relevant og tungtveiende.
Uansett hvilken vei anmelderen går, vil grunnlaget for talen hans være en veldig spesifikk tanke (idé). Derfor anmeldelsen i en viss forstand er et demonstrativt resonnement, argumentasjon av hovedideen til forfatteren. I kjernen av dette resonnementet ligger rammeverket for ekstern evaluering, som allerede ble diskutert i begynnelsen av denne boken. Husk at den eksterne vurderingen er bygget i henhold til typen av følgende utsagn: "A er god fordi den bidrar til å oppnå B...". Når man diskuterer arbeidet til en kunstner eller forfatter, kan anmelderen vurdere det som godt eller dårlig, basert på visse konsekvenser som et slikt verk har. Disse konsekvensene kan være svært forskjellige, for eksempel: skapelsen av en misforståelse om virkeligheten, dannelsen av dårlig smak hos leseren, betrakteren, eksiteringen av basale interesser osv. Alle slike konsekvenser er selve "B" som er tilstede. i den logiske ordningen med ekstern evaluering. Den første delen av den eksterne vurderingen «A er god...» kan kalles hovedoppgaven i anmeldelsen, og den andre delen: «fordi det hjelper å oppnå B» er argumentet i dens favør. Gyldigheten av hovedoppgaven avhenger av argumentasjonens fullstendighet, tilstrekkelighet og pålitelighet. Hva kan være et argument i en anmeldelse? Dette er kunnskapen, erfaringen, livsobservasjonene til forfatteren; innholdet i verket som vurderes, utdrag fra det og dets form; holdningen til andre mennesker, spesialister, eksperter til dette arbeidet; logiske konsekvenser av publisering av verket.
Så det primære elementet i anmeldelsen er avhandlingen som er avslørt i publikasjonen. Det kalles også hovedoppgaven, hvis begrunnelsen har nok kompleks form og inkluderer noen ekstra (sekundære) avhandlinger. Innholdet i oppgavene er et resultat av forskningen utført av forfatteren av anmeldelsen. Samtidig gjenspeiler de forfatterens verdensbilde, og hans bevissthet om dette problemet, forstå det. Ikke alle sammendrag er vanligvis utvidet, fylt med ny mening, ikke alle kan til og med oppfattes som sammendrag, siden teksten inneholder hovedoppgaven som alle resten "arbeider". På grunn av dette kan tilleggsoppgaver fungere som argumenter i forhold til hovedoppgaven.
Vel vitende om at sammendrag må underbygges, bruker anmeldere ofte rikt illustrasjonsmateriale til dette. Det ser ut til at dette er veldig bra - jo rikere illustrasjonene er, jo mer underbygget ideene til forfatteren, jo mer interessant er selve anmeldelsen. Faktisk kan for mye illustrasjon være skadelig for en anmeldelse, siden den kan "formørke" ideene som forfatteren hadde til hensikt å formidle til publikum.
Anmeldelser kan kombineres i visse typologiske grupper av en eller annen grunn. Her er eksempler på denne typologien:
a) Basert på lengden kan anmeldelser deles inn i store («store anmeldelser») og små («minianmeldelser»). En stor, detaljert anmeldelse er "spikeren" til en avis- eller magasinutgave ~ privilegiet, for det første, til spesialiserte publikasjoner. Et stort volum gir forfatteren mulighet til å dekke emnet som studeres i tilstrekkelig dybde og omfattende. Slike anmeldelser er vanligvis utarbeidet av ærverdige kritikere som har autoritet hos publikum og har stabile sosiopolitiske, filosofiske og moralske synspunkter. Minianmeldelser er for tiden mye mer utbredt enn utvidede. Vanligvis opptil halvannen maskinskrevne side, en slik anmeldelse er en kortfattet, rik analyse av et bestemt verk og leses i ett åndedrag. Et lite volum lar ikke forfatteren snu seg, gir ikke rom for digresjoner, personlige inntrykk, minner - alt som i en storslått anmeldelse tjener først og fremst som et middel til å "presentere" forfatterens personlighet. I en minirevy bør tanken på kritikk være kort, konsis, så nøyaktig som mulig.
b) I henhold til antall analyserte verk kan alle anmeldelser deles inn i "mono-reviews" og "poly-reviews". I publikasjoner av den første typen analyseres ett verk, selv om forfatteren selvfølgelig kan gjøre noen sammenligninger og nevne andre verk for dette formålet. Men mengden av sammenligningsmateriale i mono-revyen er svært liten. I en polyreview analyseres to eller flere verk, de sammenlignes vanligvis med hverandre, og en slik analyse tar ganske mye plass. I mono-revyer sammenligner forfatteren vanligvis det analyserte nye verket med det som allerede er kjent for publikum. Polyrevyen er i gang komparativ analyse nyskapte verk som ikke er kjent eller lite kjent for publikum.
c) I henhold til emnet er anmeldelser delt inn i litterære, teatralske, filmanmeldelser osv. Nylig, sammen med typene anmeldelser som allerede er godt kjent for publikum, publiseres anmeldelser av en ny type - anmeldelser av animerte og sakprosa filmer, TV-anmeldelser, anmeldelser av reklame og andre klipp, Dette skyldes det faktum at volumet av animasjons- og dokumentarfilmer, TV-programmer fulle av dramatiske konflikter, livsinnhold, samt en kraftig økning i reklameprodukter, har vokst betydelig .
Å utarbeide en anmeldelse av en eller annen type innebærer å overvinne vanskeligheter av ulik grad. En av de vanskeligste typene anmeldelser er film- og teateranmeldelser. Så hvis kritikeren i en anmeldelse av et litterært eller billedlig verk bare tar for seg selve verket, forfatterens dyktighet, så i teatret, på kino, på TV, på konsert, regissører, skuespillere, musikere, designere, etc. Arbeidet til det utøvende teamet som helhet og til hver forfatter separat bør i dette tilfellet vurderes ved en gjennomgang. I lignende verk står foran kritikeren vanskelig oppgave-- å kombinere en målrettet analyse av forfatterens og regissørens intensjoner med en beskrivelse av den kreative legemliggjørelsen. Saken blir enda mer komplisert når forfatteren av anmeldelsen gjør det til sin oppgave å sammenligne den litterære kilden med filmatiseringen eller teateroppsetningen. Det kan være svært vanskelig å bli enige om alle tre eller til og med fire «lag» i en slik anmeldelse - originalkilden, skuespillet basert på den, regissørens tolkning av stykket, nedfelt i forestillingen, forfatterens forestilling - det kan være veldig vanskelig.
Opprettelse av en god anmeldelse av verk av syntetiske sjangere (teater, kino, scenekunst) bestemmes alltid av kritikerens profesjonelle evne til å vurdere alle aspekter av arbeidet. Ofte er suksess forhåndsbestemt av det riktige valget av ethvert aspekt. Så for eksempel gir det ingen mening å "spre tanken langs treet", og evaluere innholdet i Griboedovs skuespill "Ve fra Wit", fordi det allerede har overlevd dusinvis av generasjoner av tilskuere og innholdet er kjent for ethvert skolebarn. Men for å vurdere regissørens intensjon, er skuespillerens legemliggjøring av dette stykket, for eksempel i Moskva kunstteater, mye viktigere og mer interessant for leseren (tilskueren), og for forfatterne av de analyserte verkene selv, og for kritikere, for teater generelt.
Et utvetydig svar på spørsmålet "For hvem skrives anmeldelser?" Nei. På den ene siden er det først og fremst nødvendig med kritisk analyse av kunstneren for å hjelpe ham med å sammenligne ideen om sitt eget arbeid med meningen til en person utenfra, som anmelderen kan virke for ham. På den annen side ønsker også leseren og betrakteren å forstå hva kunstneren tilbyr ham. Som erfaringen viser er det én ting å skrive for leseren og seeren, men for forfatteren eller andre kritikere er en annen sak. Detaljert faganalyse er ofte uinteressant og uforståelig for allmennheten. Og en analyse av et verk rettet mot allmennheten kan vise seg å være for overfladisk for en profesjonell kritiker (og til og med for forfatteren av verket). Evnen til å skrive enkelt om komplekset, er interessant for et bredt publikum, og for kritikere, og for forfatterne av de analyserte verkene, erverves kun på grunnlag av dyp spesiell kunnskap og erfaring i kritikken og populariseringsarbeidet til anmelderen. .
Ifølge mange ledende kulturpersonligheter moderne Russland, nylig skriver ikke kritikere noe som vil gi opphav til nye ideer, anmeldelser er ofte kledd i en hard ironisk form, de er mer personlige opus enn profesjonelle publikasjoner. Samtidig oppnås kritikkens troverdighet først og fremst ved en prinsipiell holdning til arbeidet som vurderes, ønsket om en objektiv, begrunnet analyse, som en ung journalist må huske.
