› › Middelalderens teater. Religiøst og folketeater

Middelalderens teater. Religiøst og folketeater

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

postet på http://www.allbest.ru/

Middelalderens teater

3. Histrisjoner

5. Sekulært teater. Moral

1. Kjennetegn ved middelaldersamfunnet

Det føydale samfunnets teater er et levende bilde av kampen mellom folkets prinsipp og det religiøse verdensbildet. Denne kampen intensiverte fra århundre til århundre, og ble mer og mer åpen. Kirkens hat mot teatret har vart i århundrer. Balansen mellom klassekrefter endret seg, og den kirke-asketiske ideologien gjorde fortsatt opprør mot teatret, og så det som et arnested for galskap og umoral. Av hat mot Shakespeare raserte de fanatiske engelske puritanerne teatrene i London fra jordens overflate, og ikke mindre ondskapsfulle franske katolikker truet forfatteren av Tartuffe, Molière, med å brenne på bålet og nektet å begrave ham som skuespiller. Men uansett hvor voldsom forfølgelsen av kirkemennene mot teatret var, klarte de ikke å ødelegge det.

Føydalismens æra i Vest-Europa dekker en enorm historisk periode - den begynner etter Romas fall (5. århundre) og slutter med de første borgerlige revolusjonene på 1500- og 1600-tallet.

Når vi beskriver den føydale produksjonsmåten, legger vi merke til dens fire karakteristiske trekk: 1) dominansen til naturøkonomien, 2) småskalaproduksjon, 3) ikke-økonomisk tvang (corvée, avgifter), 4) lavt, primitivt teknologinivå.

Med tanke på føydalisme som en enkelt sosioøkonomisk formasjon, etablerer historisk vitenskap tre utviklingsperioder innenfor denne formasjonen:

perioden i tidlig middelalder, tidspunktet for dannelsen av det føydale systemet (V-XI århundrer);

perioden med utviklet føydalisme, tiden for utseendet til føydale byer og deres kamp mot føydalherrene (XII-XV århundrer);

perioden i senmiddelalderen, tiden for nedbrytningen av føydalismen og fremveksten i dypet av det føydale samfunnet av en ny, kapitalistisk livsstil (XVI-XVII århundrer).

Føydalismen ble født på ruinene av Romerriket. Slaveopprør i landet og invasjoner av barbarstammer utenfra satte en stopper for den romerske staten, som var fullstendig forfalt på 500-tallet.

Den primitive ledelsestilstanden tilsvarte et like lavt kulturnivå. Slik beskriver historikere middelalderen: «Middelalderen utviklet seg fra en helt primitiv stat. Den utslettet eldgamle sivilisasjoner, eldgammel filosofi, politikk og rettsvitenskap, og begynnelsen på alt helt fra begynnelsen. Det eneste middelalderen tok fra den tapte antikke verden var kristendommen og flere falleferdige byer som hadde mistet hele sin tidligere sivilisasjon. Konsekvensen av dette var at prestene, som skjer på alle tidlige utviklingsstadier, fikk monopol på intellektuell utdanning og at utdanningen i seg selv antok en overveiende teologisk karakter.

Den føydale formasjonen, historisk sett mer progressiv enn slaveholdet, begynte sin kulturell utvikling fra et nivå som er umåtelig lavere enn det som oppnås i slavestatene i den antikke verden. Ved hjelp av kristendommen ble den gamle kulturen nesten fullstendig ødelagt. Kirkefedrene anatematiserte eldgammel filosofi og kunst, og snakket med hat om "forviklingene til Cicero" og "de falske fortellingene om Vergil." Uvitenhet om antikken og vitenskapene ble ansett som verdigheten til enhver nidkjær kristen. «Kirken», skriver en av kirkefedrene, «taler ikke til tomme beundrere av filosofer, men til hele menneskeslekten. Hvorfor trenger vi Pythagoras, Sokrates, Platon, og hvilken nytte vil den kristne familien dra nytte av fabler til gudløse diktere som Homer, Virgil, Menander, historiene som Sallust, Titus Livia, Herodot forteller hedningene?

Men selv i de sjeldne tilfellene da kirken henvendte seg til eldgamle filosofer og forfattere, forvrengte den dem på en monstrøs måte, og omtolket dem på sin egen prestemessige måte.

Et levende eksempel på en slik perversjon av gamle prøver kan være skriftene til den tyske nonnen Grotsvita av Tandersheim (X århundre), som med sine religiøse skuespill, samlet i Anti-Terentius-samlingen, prøvde å bekjempe innflytelsen fra Terences komedier, som ofte ble lest på middelalderskoler for å undervise i latin.

Religion i middelalderen fulgte hele livet til en person, fra fødselen til døden; hun fylte livet hans, veiledet hans vurderinger, kontrollerte følelsene hans, hun ga åndelig føde og til og med klarte underholdning. Men selv underholdende sluttet ikke kirken å forkynne den samme moralen om slavisk lydighet mot Gud og mester, som gjennomsyret hele religionen som helhet.

Kirketeateret var like mye en teologiens tjener som middelalderfilosofi. Det fantes ingen grenser for «Guds vrede» for briller som ble skapt av folket selv og der folket uttrykte fritenkning, ulydighet mot kirkeidealer, et jordisk, gledelig livssyn. Allerede kristendommens tidligste ideologer - "kirkefedrene" Gregory av Nazianzus, John Chrysostom, Cyprian og Tertullian - sa at "skuespillere og skuespillerinner er Satans barn og den babylonske skjøgen", og tilskuerne som besøker teatret er " falne sauer og tapte sjeler." Chrysostom kalte teatre "Satans hjem, skamløshet, skoler for feminisme, pestens auditorier og utskeielseshaller."

Kirken ødela nådeløst de siste restene av romersk hykleri.

Men de åndelige hyrdene uttalte seg med enda større sinne mot restene av hedenskapen, mot landlige rituelle leker og mot de morsomme historiene. «Vet ikke mannen som bringer sitt histrions hus,» utbrøt den salige Augustin sint, «vet hvor stor mengde demoner som følger ham!»

Spor etter tidligere prestasjoner av teater og drama har nesten helt forsvunnet, teaterbygninger ble ødelagt, manuskripter gikk tapt, minnet om skuespillerne ble slettet, og hykleriet ble forbannet. Kirken kunne tro at den ikke var truet av slag fra teatret. Men likevel var det umulig å drepe teatret.

2. Folkelig opprinnelse middelalderteater

Føydalismens produksjonsgrunnlag var jordbruk, og hoveddelen av den yrkesaktive befolkningen var bønder som offisielt adopterte kristendommen, men fortsatt var under sterk innflytelse av eldgamle hedenske tro, uttrykt i tilbedelse av naturkreftene og direkte relatert til arbeid, produksjonsprosesser.

Til tross for den mest alvorlige forfølgelsen fra kirken av restene av hedenskapen, fortsatte folket å utføre rituelle spill i mange århundrer etter adopsjonen av kristendommen. Bøndene trakk seg tilbake til skogen eller marken, dro til havet eller til bekken og ofret dyr, sang sanger, danset og priste gudene, og personifiserte de gode naturkreftene.

Kultsanger, danser og spill dedikert til naturkreftene og assosiert med arbeidsproduksjonsprosesser inneholdt de tidligste rudimentene til teaterforestillinger. europeiske nasjoner. I tilknytning til tiden for såing og høsting inneholdt disse kultspillene en allegorisk skildring av kampen mellom vinter og sommer. Den generelle ideen om gode og onde elementer ble nedfelt i disse spillene i figurene til gode og onde maskeradehelter. En primitiv, fantastisk tolkning av naturlovene fikk en figurativ, effektiv form i folkefantasi.

I alle land Vest-Europa Det ble holdt maileker i bygdene.

I Sveits og Bayern ble kampen mellom sommer og vinter skildret av to landsbygutter. Den første var kledd i en lang hvit skjorte og holdt i hånden en gren hengt med bånd, epler og nøtter, mens den andre, som representerte vinteren, var pakket inn i en pels og holdt et langt tau i hånden. Rivalene inngikk først en strid om hvem av dem som hersket over jorden, og deretter skildret de i dansebevegelser kampen, som et resultat av at sommeren seiret over vinteren. Tilskuere sluttet seg også til debattantene, og da ble navneopprop, forhandlinger, sanger og danser universelle.

I Tyskland var prosesjoner til ære for den våkne våren spesielt mange og støyende. Det ble arrangert dramatiseringer der deltakerne opptrådte i maskene til en bjørn, en smed, en ridder. I rituelle leker trengte hverdagsmotiver noen ganger inn. For eksempel dukket vinterens datter opp; hun var forlovet om sommeren, men brudgommen ombestemte seg om å gifte seg og driver bruden bort fra ham, som varmt driver vinterkulden.

Rituelle spill over tid absorberte folklore-heroiske temaer.

I England ble vårferien assosiert med bildet av folkehelten Robin Hood. Robin Hood red på hesteryggen med mai-"dronningen", de var omringet av en stor kavalkade av ryttere bevæpnet med pil og bue og kronet med grønne kranser. En fullsatt folkemengde stoppet opp i en lysning, og en høytidelig heising av majstangen fant sted, rundt det ble det arrangert dans, korsang og skytekonkurranse.

Mailekene i Italia var spesielt rike på dramatiske elementer. Handlingen fant sted i nærheten av en enorm flammende ild, som symboliserer, ifølge en gammel hedensk skikk, solen. To grupper opptrådte, hver ledet av en «konge». Den ene - våren - var kledd i fargerike kostymer, hengt med bjeller og rangler, og den andre - vinteren - i hvite skjorter med pukler på ryggen. Spillet ble avsluttet med et tradisjonelt festmåltid - de spiste maikaker og skyllet ned med vin.

Lignende spill, generert av lignende forhold for landbruksarbeid, var vanlige blant folkene i Øst-Europa.

I Tsjekkia ble mai-ritualene holdt i form av «å spille kongen». Et halmbilde av den "gamle kongen" ble båret rundt i landsbyens gater, som deretter ble brent eller kastet i elven. Det symboliserte vinterens død. Våren ble skildret av den "unge kongen" - en hyrde; han fikk et tresverd og kronet med en krans av markblomster. En rekke vinterbegravelsesritualer ble også funnet blant andre slaviske folk - serbere, polakker. Vinterbildet ble brent på bålet eller, lagt i en kiste, kastet i vannet.

Et av de mest poetiske spillene var det serbiske spillet "kralitsa", der bare jenter deltok. Dette spillet ble arrangert på Treenighetsdagen, "kralitsa" ble valgt - våren, og til ære for det danset de, sang sanger og danset.

Alle disse spillene symboliserte arbeidsprosesser og bevarte visse øyeblikk av rituelle hedenske ritualer.

Et slående eksempel på et slikt spill var den bulgarske rituelle handlingen "kukeri", der jorden ble avbildet av en jente som ble forsøkt kidnappet, da kidnapperen fikk håp om at den beste høsten ville være i feltet hans.

Over tid mistet rituelle handlinger sitt opprinnelige rituelle innhold og ble favoritt tradisjonelle spill knyttet til bøndenes arbeidsliv.

Landlige spill har beholdt sitt primitive innhold og naive form i århundrer; de ble ikke beriket med verken borgerideer eller poetiske bilder, slik tilfellet var i antikkens Hellas, da kultlandslekene til ære for jordbruksgudene - Demeter og Dionysos - fungerte som begynnelsen for det store teateret i det demokratiske Athen.

Kristendommen, middelalderens dominerende ideologi, med hele dens vesen fiendtlig innstilt til folkets åndelige frihet, forfulgte nådeløst de frie lekene til slavebundne arbeidere, og erklærte disse lekene for å være djevelens avkom. Men hvis kirken klarte å forhindre den frie utviklingen av folketeateret, hvis opprinnelse er knyttet til folklore-øyeblikk, forble visse typer landsbyfornøyelser fortsatt i live, noe som ga opphav til en ny type folkeskuespill - fremførelser av histrioner.

3. Histrisjoner

Fra det 11. århundre viker naturlig økonomi for vare-penger-forhold; det er en separasjon av håndverk fra Jordbruk handelen utvides. Byer er i ferd med å bli økonomiske og administrative sentre. Byens liv aktiveres, og bestemmer dermed begynnelsen på overgangen fra tidlig middelalder til perioden med utviklet føydalisme.

Isolasjonen til middelalderlandsbyen er brutt. Landlige kjørebaner omdannes til handelsruter, som brukes av campingvogner til kjøpmenn. Landbefolkningens tiltrekning til byen øker, på grunn av at livegen, som gjemte seg for sin grunneier bak bymuren, ble fri et år senere og, etter å ha bosatt seg i byen, kunne drive handel og håndverk. Sammen med de mest driftige folk flyttet også dyktige bygdedansere, vett og musikere til byen. Når de bodde blant håndverksfolket, ble de lett til profesjonelle underholdere, forbedret ferdighetene sine - den generelle prosessen med arbeidsdeling påvirket også dette området. En kader av urbane underholdere ble opprettet, som begynte å bli kalt av det gamle begrepet som er arvet fra det gamle Roma - histrions, hvis storhetstid finner sted i perioden fra det 11. til det 13. århundre.

I sitt teatralske spill brukte histrionene opplevelsen av mimer antikkens Roma. Urbane morsomme historier fantes blant alle Europas folk: i Frankrike ble de kalt gjøglere, i Tyskland ble de kalt spielmans, i England var de minstreler, i Italia var de etter gammel skikk mimer, i Polen var de dandies, i Russland de var bøffer.

Histrion var på samme tid turner, danser, musiker, sanger, historieforteller og skuespiller. Han visste hvordan han skulle vise fantastiske triks, gikk på hendene, hoppet over ringen, gjorde saltoer i luften, balanserte på en stram tau, sjonglerte med kniver, baller, brennende fakler, svelget et tent slep og et sverd. Og akkurat der kunne han danse - alene eller sammen med en sjongleringspartner, spille pipe eller fiol, synge en munter sang, akkompagnere seg selv på tromme, vise et nummer med en ape eller en bjørn og spille en komisk scene med dem.

Populariteten til histrioner i middelalderbyen var veldig høy. Histrionene var velkomne overalt; de opptrådte i støyende tavernaer, på markedsplasser, i gjerdet til kirkegårdene, i palassene til prinser og biskoper. En student ved universitetet i Paris beklaget bittert at «rike mennesker villig tjener histriones og lar fremtidige vitenskapsmenn dø av sult». Studenten hadde rett: sjonglører forlot sjelden adelen uten å motta en pris for vitsene og triksene deres. Den franske kongen Louis IX den hellige ga ut permanente subsidier til sjonglører, ved hoffet til den castilianske kongen Sancho IV var det en hel stab av underholdere, narrer som deltok i alle fornøyelser og festligheter.

Histrionene var de flinkeste talsmenn for massenes spontane opprør. Denne opprørske, anti-asketiske ånden kom spesielt tydelig til uttrykk i Vagantes aktiviteter.

Vaganterne – «omvandrende geistlige» – var halvt utdannede seminarister eller degraderte prester; de fremførte med parodi på latinske sanger på kirkesalmer og med parodier på kirkelige ritualer, der det i stedet for å referere til «Gud den allmektige», var oppfordringer til «Bacchus den som drikker». Vaganternes frekke satire gikk til og med så langt som å parodiere Fadervor. I sine frittenkende sanger latterliggjorde Vagantes griskheten, hykleriet, venaliteten og utskeielsen til presteskapet; mer enn en gang fløy satirens piler så langt som den romerske kurien og slo ned selve pavens person. Vaganter berømmet åpenlyst jordiske gleder, kjærlighet, vin, moro. Svært ofte, i deres muntre sanger og melodier, ble ekko av gammel hedensk poesi og innfødte folkemelodier hørt.

Over tid differensierte kunsten til histrionene seg i separate grener av kreativitet. På 1000-tallet begynte histrioner å bli delt inn i tre grupper: 1). Buffons er komikere som underholdt massene. 2). Gjøglere - (fransk jongleur - en joker, en underholder) - en omreisende komiker og musiker. Sjøglere fungerte som historiefortellere, sangere, musikere, tryllekunstnere, utøvere av improviserte sketsjer, og uttrykte folkets frihetselskende ånd. 3). Trubadurer - middelalderpoeter, sangere, låtskrivere og dikt.

Den provençalske trubaduren Ghiraut de Riquière beskriver forskjellene mellom skuespillerne slik: «Den som utfører basal og dårlig kunst, det vil si viser aper, hunder og geiter, imiterer fuglesang og spiller instrumenter for å fornøye publikum, og også den som i mangel av dyktighet møter ved hoffet til en føydalherre, bør kalles en buffon. Men den som vet å glede adelsmenn, spille instrumenter, fortelle historier, synge dikt og poeters kansoner, eller vise andre evner, han har rett til å bli kalt gjøgler. Og den som har evnen til å komponere poesi og melodier, skrive dansesanger, strofer, ballader, kan kreve tittelen trubadur.»

Histrioner forenet seg i fagforeninger (for eksempel "Brotherhood of Jugglers" i Arras, IX århundre), fra hvilke sirkler av amatørskuespillere senere begynte å bli opprettet.

På 1300- og 1400-tallet var kunsten til histrionene allerede en fortid scene, men den satte dype spor i teatrets liv. Histrionene forberedte kunsten til farse skuespillere og fødselen til realistisk drama, hvis første spirer dukket opp i Frankrike på det trettende århundre.

middelaldersk karnevalsteater

4. Hovedsjangre av middelalderkirkeforestilling

liturgisk drama.

Mens de hardnakket strevde med brillene skapt av folket selv, strebet kirken etter å styrke den religiøse propagandaen for å finne mer uttrykksfulle, forståelige former for den. Et av virkemidlene for å styrke kirkens dogmers innvirkning på de troendes psyke var det liturgiske dramaet som oppsto i katolske kirker fra 800-tallet.

Dette er ikke annet enn en påskelesning av tekster om begravelsen av Jesus Kristus, som ble ledsaget av et slags ritual. Et kors ble plassert i midten av templet, så ble det pakket inn i svart tøy, og dette betydde begravelsen av Herrens legeme. Juledag ble et ikon av Jomfru Maria med en baby stilt ut; prester kom bort til henne og skildret evangeliets hyrder som gikk til den nyfødte Jesus. Presten som tjente liturgien spurte dem hvem de lette etter; hyrdene svarte at de så etter Kristus.

Det var en kirketrope – et arrangement av evangelieteksten i form av en dialog, som vanligvis ble avsluttet med sang av koret, hvorpå liturgien fortsatte å gå som vanlig.

Det var flere scener i det liturgiske dramaet. En av dem er åstedet for de tre Mariane som kom til Kristi grav. Dette «dramaet» ble spilt ut på påskedager. Tre prester, iført emblemer på hodet - skulderlommetørklær som betegner Marias kvinneklær - nærmet seg kisten, hvor det satt en ung prest kledd i helt hvitt, som representerte en engel. Engelen spurte: «Hvem leter dere etter i graven, kristne?» Maria svarte i kor: "Jesus fra Nasareeren, korsfestet, å, himmelske!" Og engelen sa til dem: «Han er ikke her, han har stått opp, som han forutsagt før. Gå og forkynn at han har stått opp fra graven." Koret sang deretter en bønn som priste Kristi oppstandelse.

Over tid utviklet det seg to sykluser med liturgiske dramaer – jul og påske.

Julesyklusen inkluderte episoder: prosesjonen av bibelske profeter som forutsier Kristi fødsel; hyrdenes komme til spedbarnet Kristus; prosesjonen til magiene, som kom for å bøye seg for den nye himmelens konge; scenen for vreden til jødenes konge Herodes, som beordrer å drepe alle babyene som ble født natten etter Kristi fødsel; Rachels klagesang over de døde barna.

Påskesyklusen besto av episoder knyttet til legenden om Jesu Kristi oppstandelse.

Det liturgiske dramaet, med sin høytidelighet, melodiøse resitasjon, latinske tale og majestetiske bevegelser, var like langt fra livet som selve kirkemessen. Derfor, for å styrke religionens propagandavirkning, var det nødvendig med mer vitale midler for å skildre evangelieepisodene. Og kirken, for å bringe det liturgiske dramaet nærmere allmuen, gjenoppliver det deretter gradvis. Det liturgiske dramaet blir mer effektivt, hverdagslige detaljer og et visst komisk element vises i det, vanlige folketonasjoner høres i det. Hverdagsfriheter ble også tillatt i den ytre utformingen av det liturgiske dramaet. Dukket opp husholdningsdrakter. Fremføringsmåten ble også mer forenklet. Stiliserte gester erstattes av vanlige.

Iscenesettelsen av det liturgiske dramaet ble mer komplisert, og det musikalske innslaget i det økte betydelig. Hvis i den tidlige perioden (IX århundre) presentasjonen av det liturgiske dramaet bare fant sted på ett sted - i sentrum av templet, så fanget det liturgiske dramaet senere (XII århundre) et bredere område, som skildret forskjellige scener (Jerusalem, Damaskus, Roma, Golgata). Prinsippet om samtidighet dukket opp - samtidig visning av flere handlingsscener.

Teknikken for å iscenesette liturgisk drama ble også forbedret. Nå var det mulig å vise bevegelsen til Betlehemsstjernen, som ble senket ned på et tau i form av en lommelykt, og hun førte gjeterne til krybben til Jesusbarnet. Kirkeluker ble brukt til forsvinningsscener. Det var til og med spesielle flygemaskiner for Kristi himmelfart.

Som et resultat av alt dette begynte det liturgiske dramaet å vekke publikums interesse, men jo flere livstrekk det absorberte i seg selv, jo mer avvek det fra sitt opprinnelige mål.

liturgisk drama. Kirkemenn forsøkte å bruke teatret til å fremme kristendommen. I denne forbindelse, på 900-tallet, oppsto en teatralsk messe (liturgisk tjeneste), en metode ble utviklet for å lese ansiktene til legenden om begravelsen av Jesus Kristus og hans oppstandelse. Fra slike lesninger ble et liturgisk drama født. På 1000-tallet fantes det to typer liturgisk drama: jul og påske. På den første scenen ble scener fra Bibelen om Kristi fødsel spilt ut, på den andre - om Kristi oppstandelse. TIL XII århundre liturgisk drama perfeksjonerer sine forestillinger ved å bruke maskiner og andre uttrykksmidler. Liturgiske dramaer ble spilt ut av prestene, så den latinske talen og melodien hadde liten effekt på sognebarnene. Presteskapet bestemte seg for å bringe det liturgiske dramaet nærmere livet og skille det fra messen.

semi-liturgisk drama.

Da de innså umuligheten av at det liturgiske dramaet forble under tempelhvelvene, ønsket ikke kirkemyndighetene fullstendig å miste dette effektive agitasjonsmidlet og overførte religiøse forestillinger til kirkens våpenhus, og nå kalles dramaet semi-liturgisk.

Formelt, mens det fortsatt var helt i presteskapets hender, sluttet det liturgiske dramaet, etter å ha kommet inn i templets veranda, å være en del av gudstjenesten og kuttet forbindelsen med kirkekalenderen. Nå ble forestillingene hennes arrangert på støyende messedager. Kirkedramaer begynte å bli fremført, som regel, på folkespråk. Til dette var det nødvendig å velge nærmere, hverdagslige historier. Til dette formålet begynte de å bruke bibelske episoder, som gjør det mulig å se i kirkehistoriene prototypen på helt vanlige, rent verdslige bilder.

Med overgangen til verandaen har endret seg og utseende opptreden. Prinsippet om samtidighet ble fullt utviklet i det. Actionscener fra helvete og paradis ble spilt ut, ikke bare presteskapet, men også histrionene deltok direkte i slike forestillinger. De, som spilte rollen som djevler, forstyrret det høytidelige løpet av den religiøse forestillingen. Da dusinvis av djevler, kikrende, hvinende og ler, løp ut på scenen og spilte komiske pantomimer, dro syndere inn i helvete, lo publikum lystig i stedet for å være gjennomsyret av frykt for helvetes plager.

Scener med djevler, de såkalte "demoniske handlinger", var svært elsket av folket; de kom i konflikt med forestillingens generelle gang, som presteskapet fortsatt forsøkte å holde innenfor kirkestilens strenge rammer. Det var for dette at de viktigste, «guddommelige» rollene ble spilt av presteskapet selv, klærne og bruksgjenstandene forble kirke, og handlingen ble akkompagnert av et kirkekor som fremførte religiøse salmer på latin.

Det mest spilte dramaet var det liturgiske dramaet «Handling om Adam» av en ukjent forfatter fra 1100-tallet.

Kirken dominerte skuespillet ideologisk, og ga ikke slipp på den organisatoriske siden av saken. Midlene til å arrangere forestillinger ble bevilget av kirken, stedet for forestillingen - verandaen - ble levert av kirken, klesklær og tilbehør var kirke, repertoaret ble satt sammen av presteskap, de var også utøverne av hovedrollene, lærere i koret og ledere for aksjonen som helhet.

The Act of Adam er skrevet på anglo-normannisk fransk.

Dramaet består av tre episoder: «Utdrivelsen av Adam og Eva fra paradiset», «Kains mord på Abel» og «Profetenes tilsynekomst».

Først holdt en prest en preken og leste den bibelske historien om verdens skapelse på latin. Som svar sang koret latinske vers. Så begynte selve showet.

En gud kalt Vesen dukker opp og formaner Adam og Eva til å leve i harmoni og fred. La kona være redd for mannen sin, la ektefellene være underdanige Guds vilje, og de vil bli forsynt med himmelsk lykke. Gud leder Adam og Eva til paradiset, plassert til høyre for verandaen og arrangert i form av en arbor; i paradis peker han dem på «kunnskapens tre» og forbyr dem å ta på fruktene fra treet.

Etter gudens avgang dukker Djevelen umiddelbart opp. Først prøver han å forføre Adam, og forsikrer ham om at hvis han spiser den forbudte frukten, "vil hans øyne bli åpnet, fremtiden vil bli klar for ham, og han vil slutte å være en vasal av Gud." Men Adam, som en god kristen, gir ikke akt på opprørske taler. Så vender Djevelen seg til Eva. Hans flatterende tale er full av poetisk skjønnhet. Eva faller for fristelsen og spiser den forbudte frukten, hvoretter hun utbryter med glede:

Øyne fylt med ild

Nå har jeg blitt som Gud!

Spis, Adam, stol på meg.

Vi vil kjenne lykke nå.

Adam prøver eplet, men frykten griper ham umiddelbart, og han bebreider Eva.

En sint gud kommer ut og vender seg til Adam og Eva og sier:

Bygg ditt hus på jorden

Men vær sikker på det

Hva er det med deg nå for alltid

Det vil være sult, tristhet, fattigdom.

Og når døden innhenter deg

Og beinene vil smuldre til støv

Dine sjeler må brenne

I brennende helvetes ovner.

Og ingen kan hjelpe deg

Når Gud har vendt deg bort.

Etter det dukket en engel i hvite kapper opp, med et "flammende sverd i hendene", og drev Adam og Eva ut av paradiset.

Det videre livet til Adam og Eva tjener som en illustrasjon på Guds profeti. Teksten til første del av «Handlingen om Adam» avsluttes med bemerkningen: «Da skal djevelen komme og djevlene med ham, bærende lenker og jernringer i hendene, som de skal sette på halsen til Adam og Eva . Noen vil presse dem, andre vil dra dem til helvete, andre vil møte dem nær helvete, og arrangere en stor dans i anledning deres død.

Til tross for det bibelske plottet og den strenge religiøse moralen, var det livlige, hverdagslige realistiske trekk i "Action about Adam". I Djevelens taler kan man høre ekko av fritenkning fordømt av kirken, i Adams og Evas jordiske liv kunne man gjette den fattige bondens smertefulle skjebne, konflikten mellom Adam og Eva lignet familiestrid, og bildene av den godmodige, ydmyke Adam, den lettsindige, godtroende Eva og den raffinerte, listige Djevelen ble til en viss grad individualisert og oppfattet ikke bare som bibelske karakterer, men også som virkelige livstyper.

semi-liturgisk drama. Kirken søkte å underlegge teatret. Liturgiske dramaer begynte å bli iscenesatt ikke i kirken, men på verandaen. Dermed oppsto det på midten av 1100-tallet et semi-liturgisk drama. Etter det falt kirketeateret under påvirkning av mengden. Hun begynte å diktere smaken sin til ham, og tvang ham til å gi forestillinger ikke på kirkelige helligdager, men på messedagene, tvang ham til å bytte til et språk som var forståelig for folket.Temaene for det semi-liturgiske dramaet var bibelske episoder tolket på hverdagsnivå.

Skuespill som fortalte om mirakler utført av Guds mor eller helgener ble kalt mirakler (mirakulum - mirakel). Hvis hverdagslivet trengte inn i liturgiske dramaer bare i form av daglig tolkning av religiøse plott, så i mirakler, ved å låne plottene deres fra legender om helgener, var hverdagen et helt legitimt presentasjonselement, siden helgenene "utførte mirakler" i vanlig hverdag situasjoner.

Forfatterne av miraklene skildret livets motsetninger noen ganger veldig skarpt og dristig. Men løsningen av hverdagskonflikter skjedde først etter inngripen fra himmelske styrker, noe som nødvendigvis førte til dydens triumf og straffen for last.

Mirakler var i form en dramatisering av kirkelegender. Det første franske miraklet vi kjenner til, The Game of St. Nicholas, ble skrevet av en trouveur (dvs. fransk poet) fra Arras, Jean Bodel, i 1200, mellom det tredje (1189) og det fjerde (1202) korstogene. Hendelsene som ble vist i St. Nicholas-spillet reflekterte det triste resultatet av det mislykkede tredje korstoget, der de kristne ble fullstendig beseiret av muslimene. Men til tross for fiaskoen, fortsatte kirken å appellere til folket, inspirerte dem til nye kamper og erklærte døden i kampanjen som den mest velsignede døden for en kristen.

På 1300-tallet blir miraklet den dominerende sjangeren for kirkeforestillinger. Mirakler spiller ut virkelige hendelser, som vitnet om styrkingen av vitale funksjoner i teaterkunsten. Guds mor dukket opp i miraklet vanligvis først mot slutten av stykket for å utføre et "mirakel" og bringe handlingen til en lykkelig slutt. Det virkelige innholdet i Miraklene var bygd opp av endeløse grusomheter, drap, vold, bedrag, baktalelse, alle slags mørke og onde menneskelige gjerninger.

Miracles brukte episoder fra «Lives of the Saints» med de mest spektakulære grusomhetene, og spesielt innbitte syndere ble valgt ut som helter. Sammen med religiøse kilder fant historier fra latinske eventyrlige eventyr, urbane fablioer og episke sanger ofte veien til mirakler. Virkningen av mirakler dekket tiden fra Kristi fødsel til i dag. Miraklenes helter var Julius Caesar, og den spanske kongen Otto, og den franske kongen Pepin. Men når begivenheter fant sted, hvor enn de fant sted, uansett hvem som handlet i dem, var de alltid ganske ekte mennesker, moderne skikker ble alltid avbildet, og hele verket var gjennomsyret av hverdagsfarger.

Mirakel ble vanligvis delt, som det var, i to deler - først fant en dyster begivenhet sted, så kom Jomfru Maria med hennes følge i aksjon, og den virkelige hendelsen fikk en religiøs-fiktiv karakter.

I miraklene ble presteskapet mer enn en gang avslørt i det mest uattraktive lys: utroskap, grådighet, forfengelighet, til og med direkte forbrytelser, når for eksempel en erkediakon henger en stein over en bedende biskop og dreper ham - alle disse grusomhetene til geistlige ble kopiert fra det virkelige liv og fra mørket av farger kunne konkurrere bare med de forbrytelsene som ble begått under hvelvene til ridderborger.

Miracle er en kontroversiell sjanger. Hvis skildringen av virkelige bilder av virkeligheten, kritikken av sjofel moral og kriminelle karakterer pekte på noen realistiske trekk ved miraklet, så var konklusjonene fra denne kritikken rent prestelige, noe som reduserte oppsigelsen til kirkens kritikk av laster, til synderens omvendelse og tilgivelse. Den kriminelle, paradoksalt nok, negativ karakter ble til en positiv, og hele den anklagende handlingen ble til en oppbyggelig historie om Guds nåde, som er klar til å tilgi den mest innbitte skurken hvis han omvender seg og tror på himmelske krefter.

Den ideologiske inkonsekvensen av miraklet, dets doble natur ble også avslørt i de kunstneriske trekkene til denne sjangeren.

Mirakel, som vanligvis begynte med en fordømmende skildring av virkeligheten, endte alltid med forsoning med all dens ondskap og idealiserte dem faktisk, og antok en mulig rettferdig mann i hver skurk.

Men snart begynte tendensene til en sannferdig fremvisning av livet å manifestere seg mer avgjørende i middelalderteateret. Mysterier, moral og farse ble slike teateroppsetninger. Middelalderteateret gikk inn i sluttfasen av sin historiske utvikling.

Mirakel. Et skuespill som forteller om mirakler eller livet til en helgen, eller jomfruens mirakel. Hele århundret, fullt av kriger, massakrer, forklarer den videre utviklingen av Miraklet. På den ene siden, under opprørene, tok bøndene opp økser og høygafler, og på den andre siden falt de i en from tilstand. På grunn av dette oppsto det innslag av kritikk i alle skuespill, sammen med religiøs følelse. Den videre utviklingen av middelalderteateret ga drivkraft til opprettelsen av en ny, mer universell sjanger - mysteriespill.

Mysterium.

Mysteriets storhetstid og farsens utseende var preget av den raske utviklingen av byer og en betydelig forverring av sosiale motsetninger.

Perioden vi studerer inntar et mellomstadium i posisjonen til byer som allerede har overvunnet føydal avhengighet, men som ennå ikke helt har falt under kongenes styre.

Det mystiske teateret dukker nettopp opp i denne relativt korte perioden med byers frie eksistens.

Fremførelsen av mysteriene ble ikke organisert av kirken, men av bystyret. Forfatterne av mysteriene var figurer av en ny type, blant dem var det færre munker og flere lærde, teologer, advokater og leger.

Det viktigste trekk ved mysteriespillet, som skiller det fra andre religiøse teatersjangre i middelalderen, er at mysteriespillet, til tross for ledelsen i patrisier- og kirkekretsen, var en messe, areal, amatørkunst. Ingen sensurbegrensninger av kirken, ingen forskrifter fra "byens fedre" kunne drepe det levende, lysende talentet til folket i mysteriet, ødelegge det realistiske prinsippet, dempe den ekte grove humoren, naive entusiasme og oppriktige entusiasme fra tusenvis av amatørbyfolk som klatret opp på scenen.

Etter å ha absorbert mange tidligere dramatiske sjangre, var mysteriet i mer enn hundre år den dominerende typen skuespill, der to retninger - religiøse og sekulære - var i en tilstand av kontinuerlig kamp.

Mystikk var en organisk del av byfeiringen, som vanligvis ble holdt på messedager. Ryttere reiste til alle nærliggende byer og landsbyer og informerte folket om når og hvor messen skulle finne sted og hvilke fornøyelser som ble tilberedt for de besøkende.

I løpet av messedagene ble byen satt i eksemplarisk orden, vaktene ble styrket, lykter ble tent om natten, gatene ble feid rene, bannere og lyse bannere hang fra balkonger og vinduer.

Tidlig om morgenen holdt biskopen en bønn på kirkeplassen, og messen ble erklært åpnet. Den høytidelige prosesjonen begynte. Det var ungjenter og små barn, byråd og butikkformenn, munker og prester, byvakter og kommunale embetsmenn, kjøpmannslaug og håndverksbutikker. broket folkemengde blandet med bisarre masker og monstre. På hendene bar de en enorm djevel, hvis nesebor og ører brast ut av flamme, vogner kjørte sakte med iscenesatte levende bilder om bibelske og evangeliske temaer. De glade karene, forkledd som bjørner, apekatter eller hunder, suset rundt der. Og noen ganger i prosesjonen kunne man se ganske merkelige ting: en diger bjørn spilte cembalo og slo kattehale med hammere; St. Augustin talte på stylter og holdt prekener fra ti fots høyde; kunstige skyer fløt og engleansikter tittet frem. Festlighetene ble vanligvis avsluttet med en fremføring av et mysteriespill. Maskerte deltakere i bytoget ble skuespillere. "Djevler" og "engler", "helgener" og "syndere" ble raskt plassert på utsmykkede grunner, noe som forbløffet byfolket med sitt bisarre utseende, og mysteriet begynte.

Hundrevis av mennesker deltok i mystiske forestillinger og bylaugene konkurrerte med hverandre. Hver butikk fikk sin egen episode.

Men til tross for den kompositoriske fragmenteringen av mysteriet, hadde det fortsatt en intern enhet, siden hver uavhengig episode var en integrert del av en stor bibelsk eller evangelisk syklus.

I løpet av 1400- og 1500-tallet ble det skrevet et enormt antall mysterier - antallet overlevende vers overstiger en million.

De store mysteriene som dukket opp fra midten av 1400-tallet, var som regel siste bearbeiding av tekster som til da fantes i manuskriptkopier og fungerte som materiale for forestillinger. På et tidlig stadium ble separate episoder av hellig historie bearbeidet i litteraturen, deretter begynte disse forskjellige episodene å bli samlet i passende sykluser, og til slutt begynte mysteriet å bli skapt som en helhet. literært arbeid som inneholder et stort antall sammenhengende episoder.

I den tidlige fasen av sin eksistens tok mysteriet form av mimiske handlinger (de såkalte "mimic mysteries"), der plottene til liturgiske dramaer fikk pantomimiske uttrykk.

I forbindelse med utviklingen av byer var kirken interessert i å utvide religiøs propaganda: I alle europeiske byer begynte det å finne sted storslåtte kirkelige prosesjoner, akkompagnert av dramatiseringer av evangeliet og bibelske historier. Spesielt rik på dramatiske elementer var gateprosesjonen til ære for festen for Corpus Christi, etablert ved et spesielt dekret fra pave Urban IV i 1264. Overføringen av kirkelige dramatiseringer til gaten styrket deres spektakulære side og gjorde det mulig å bruke disse tomtene til rent sekulære formål. I Frankrike ble således «Herrens lidenskap» først vist på torget i form av et mimisk mysterium i 1313 ved inngangen til Paris til kong Filip IV den kjekke. Etter det ble en slik teatralisering gjentatt flere ganger.

Den største kjærligheten og distribusjonen av mysteriene var i Frankrike. I Spania slo de seg praktisk talt ikke ned, noe som er skyld i de kontinuerlige krigene til Reconquista og fraværet av laugsorganisasjoner i byene. I Tyskland og England utviklet mysterieteateret seg ganske fullt, men i begge land var mysteriene lite originale, lånt fra franske kilder (de var kun originale tegneserieepisoder som ble satt inn i den kanoniske teksten). Årsaken til dette var de historiske forholdene som svekket den katolske kirkes autoritet i begge protestantiske land.

All omfattende mysteriedramaturgi er delt inn i tre hovedsykluser - Det gamle testamente, det nye testamentet og det apostoliske. Den første syklusen hadde som sin begynnelse det liturgiske dramaet "Profetenes prosess", den andre oppsto fra to hovedepisoder - Kristi fødsel og oppstandelse, og den tredje utviklet seg i stor grad fra plott lånt fra mirakler om helgener.

Mysteriene besto av flere deler. Heltene var fra 200 til 400 tegn. Bestod av 50 000 eller flere vers. Til tross for den enorme haugen av hendelser, har den en enkelt intern trend som utvikler seg konsekvent, fra episode til episode. Meningen med dette felles idé var at mennesket, skapt av Gud og begikk et alvorlig "fall", brakte over seg selv Guds forbannelse, som bare kunne sones ved Guds sønns uskyldige blod som viste seg for folk.

De mest kjente mysteriene: "The Mystery of Provence" 1345, "The Mystery of the Siege of Orleans" (1429), "The Mystery of the Old Testament" 1542

Mysterium. I XV-XVI århundrer kom tiden med rask utvikling av byer. Byfolket ble nesten kvitt den føydale avhengigheten. Mystikk ble en refleksjon av middelalderbyens velstand. Iscenesettelsen av mysteriene ble utført ikke av kirkemenn, men av byverksteder og kommuner. Forfatterne av mysteriene var dramatikere av en ny type: teologer, leger, advokater osv. Hundrevis av mennesker deltok vanligvis i forestillingene. Fremførelser av mysterier på bygater og torg ble laget ved hjelp av forskjellige landskap. Mysteriene var fulle av religiøse mirakler, og det var nødvendig å demonstrere dem visuelt. For eksempel ble drapet ledsaget av blodpøler. Skuespillere gjemte bullish blærer med rød væske under klærne, de gjennomboret blæren med et knivslag, og personen var dekket av blod. Det mest kjente mysteriet tidlig periode er "Det gamle testamentes mysterium", bestående av 50 000 vers og 242 tegn.

5. Sekulært teater. Moral

Med veksten av byer, og også etter de revolusjonære bevegelsene på 1500-tallet, falt kirkens autoritet. Kirkens press på en person har blitt svekket. Menneskets avhengighet av kirken ble erstattet av den såkalte «personlige dyd».

Et av virkemidlene til den nye, borgerlige ideologien var teatret, som skapte, som spesifikt for disse formålene, sjangeren moral.

Den didaktiske sjangeren moral inneholdt et positivt program og en del kritikk av den føydale orden.

De første spirene til den nye sjangeren var en del av mysterieforestillingene. Personlige, allegoriske bilder av naturen og virkelighetsfenomenene (krig, fred, hungersnød), menneskelige laster og dyder (gjærlighet, fordervelse, mot, ydmykhet) ble lagt til mysterienes karakterer; elementer av natur, kirkelige ritualer (nattverd, omvendelse, faste).

For eksempel ble kaos avbildet som en mann pakket inn i en grå kappe. Naturen, for å skildre dårlig vær, dekket seg med et svart sjal og tok deretter på seg en kappe med gyldne dusker, som allerede betydde opplysning av været. Griskhet, kledd i filler, tok en sekk med gull. Egoisme bar et speil foran seg og så inn i det hvert minutt. Smiger holdt en revehale i hånden og strøk med den Dumhet, prydet med eselører. Gleden gikk med en appelsin, Tro med et kors, Håp med et anker, Kjærlighet med et hjerte...

Helter, karakterer kom i konflikt med visse allegorier, det var en kamp mellom godt og ondt, ånd og kropp.

Her er hvordan handlingen til den velkjente tidlige franske moralen (1439) "Velbegrunnet og dårlig begrunnet" beskrives av to hovedpersoner. Hver av dem velger sin egen livsvei. Den første stoler på Reason, og den andre tar Disobedience som sin kamerat. Fornuften fører de velinformerte til tro, deretter vekselvis til omvendelse, bekjennelse og ydmykhet, og de dårlig instruerte på den tiden konvergerer med opprør, galskap og utskeielser, drikker seg full på en taverna og mister alle pengene sine. Godt opplyst, fortsetter han på veien, han besøker Omvendelse, som gir ham en svøpe for selvpining, og Forløsning, og tvinger en dydig person til å ta av seg klærne som er mottatt fra feil hender. I fremtiden møtes de velinformerte på veien til lykksalighet med almisse, faste, bønn, kyskhet, måtehold, lydighet, flid, tålmodighet og klokskap. Men de dårlig opplyste blir ledsaget av slike følgesvenner som fortvilelse, fattigdom, fiasko, tyveri, og fører den uheldige personen til en dårlig slutt. Reisen til de to karakterene ender med det faktum at den dårlig opplyste, som levde for sin egen glede, brenner i helvete, og den velinformerte, som tilbrakte alle sine dager i fromme gjøremål, løftes opp av engler til himmelsk bolig.

Ofte i moral ble løsningen av moralske problemer gitt i en dramatisert form. Moralitt om en person som døden viser seg var veldig populær. Først prøvde en person å betale døden, og da han ikke lyktes, henvendte han seg til vennene sine etter tur - Rikdom, Styrke, Kunnskap, Skjønnhet - men ingen ønsket å hjelpe ham, og bare gode gjerninger trøstet personen, og han døde opplyst. Et lignende plot var i den engelske moralen "Every man" (Every man), i den sveitsiske "Poor man" (Le pauvre commun), i den italienske "Representation of the soul" (Gommedia spirituale dell "anima).

Sammen med moraliserende moralitter var det også politiske allegorier som forherliget storheten og styrken til landet og dets herskere. Så, for eksempel, i 1530, under Eleanor av Østerrikes inntog i Paris, ble det arrangert en mimisk moral i form av levende bilder. Her var Frankrikes ære, og stor herlighet, og inderlig nidkjærhet, og kjærligheten til folket og verden, omgitt av adelen, kirken, kjøpmennene og arbeiderne.

Populære satiriske tendenser sivet ofte inn i politiske allegorier. I den franske moralen fra 1442 dukker Trade, Craft, Shepherd opp og klager over at livet har blitt veldig vanskelig. Tiden vises; den er først kledd i en rød kjole, som skulle bety opprør, så kommer den ut i full rustning, personifiserer krig, og til slutt i bandasjer og en fillete kappe. På spørsmålet om hvem som har malt det slik, svarer Time:

Jeg sverger på kroppen min, hørte du

Hva slags mennesker har blitt.

Jeg har blitt slått så hardt

Hvilken tid vet du knapt.

Den menneskelige karakteren kommer inn på scenen. Han er ekkel. Tiden sier at det vil endre seg bare når folk forbedrer seg. Tid og mennesker er skjult, og i et øyeblikk dukker foryngede opp. De legger Trade, Craft og Shepherds på skuldrene, danser og synger:

Du har vegetert for lenge

Nå må du ha fremgang.

Moralite var den mest intellektuelle sjangeren innen middelalderteater, og derfor tyr det mest radikale borgerskapet i Europa på 1500-tallet, i England og i Nederland, ofte til hjelp fra allegoriske skuespill for å konstruere sine politiske og moralske synspunkter.

Representasjoner av moral.

Retorikerne spilte vanligvis sine forestillinger på torgene. Til dette ble det bygget stillaser, det var ingen kulisser, møbler og rekvisitter ble redusert til et minimum.

Sammen med den primitive scenestrukturen til moralhistorien er det også kjent en mer perfekt type teaterscene, skapt ikke uten innflytelse fra den eldgamle scenen. I stedet for den tradisjonelle gardinen ble det installert fire søyler som dannet tre dører. Over første etasje var den andre, som hadde tre vinduer, som ble brukt på en helt særegen måte: Derfra ble det vist levende bilder i løpet av handlingen. For eksempel, i en av moralittene, antyder notatet: «Her er teppet revet av og en storslått trone vises med den hellige ånd i skyene, som stråler av lyse stråler.» I andre tilfeller dukket det opp en engel, en baby med en rulle og andre religiøse og allegoriske karakterer i vinduene. Over tid ble levende bilder erstattet av malte, og pittoreske tegninger begynte å vises fra vinduene, som forklarte den innerste betydningen av episodene som fant sted på scenen.

Moralittutøvere opptrådte noen ganger med forklarende attributter, men noen ganger ble saken fullstendig forenklet, og skuespilleren satte på et skilt rundt halsen med passende inskripsjon, som indikerte karakteren.

For eksempel er en kvinne med et skilt "Tillit", og en mann som leker med henne er "Håp".

I moralitt opptrådte noen få skuespillere (fem eller seks personer) samtidig, som forente seg i små tropper kalt "kameraer". Skuespillernes kamre var nært forbundet med hverandre; fra tid til annen samlet de seg til konkurranser kalt Olympiaden (på gresk vis). Den første olympiaden ble holdt i 1496 i Antwerpen, hvor tjueåtte kamre samlet seg. Ved slike olympiader mottok kameraene et generelt moralsk og retorisk spørsmål, og hver organisasjon besvarte det med et spesialkomponert og utspilt skuespill.

Fra 1500 til 1565 ble det holdt seksti-tre festligheter, der dusinvis av byer deltok. Men på slutten av 1500-tallet, så snart den folkelige frigjøringsbevegelsen tok slutt og det borgerlige aristokratiet ble overhodet, sluttet «kameraene» å eksistere.

6. Folk-torg sjanger. Farse. Karnevaler. Teaterkretser og samfunn

Favorittgateforestillingene på begynnelsen av 1300- og 1400-tallet var landlige rituelle forestillinger. Byboere husker fortsatt sin landlige fortid og underholder seg villig med de samme lekene som sine bondeforfedre. Karnevalsprosesjoner holdes vanligvis på fastelavnsuken. De viktigste fastelavnsfestlighetene var kampscenen mellom Maslenitsa og fasten.

Maleriet er bevart flamsk maler Brueghel, som skildrer et av øyeblikkene i denne kampen. delt i to partier. Den første omgir Maslenitsa, den andre - fasten. Maslenitsa er portrettert av en feit borger. Han sitter på en diger øltønne; bena hans, som i stigbøyler, er tredd inn i ovnsgryter; i hånden holder han et spyd som en grissteik er spiddet på. Mager, fortvilet Post sitter på en trestol satt på en bevegelig plattform, som blir dratt av en munk og en nonne. En bikube flakker på hodet til Post, prosphora og kringler ligger ved føttene hans, han er bevæpnet med en lang spade, som to sild er plassert på.

Farseforestillinger var en annen type forestilling.

I motsetning til mysteriene og moralittene, skapt av enkeltpersoners innsats, ble farsen dannet helt spontant.

Selve ordet "farse" betyr et forvrengt latinsk ord "farta" (fylling), omgjort til vulgær tale på farsa. Farsen har fått navnet sitt fordi den ble inkludert, som kjøttdeig, i den mystiske deigen til mystiske forestillinger. Men opprinnelsen til farsen går tilbake til fjernere perioder av middelalderteateret - til dialogforestillingene til histrionene og til Maslenitsa-lekene.

Histrioner fortalte ofte sine morsomme historier sammen, og dermed oppsto små dramatiske scener av seg selv, brakt til en absolutt komisk tilstand. I engelsk og fransk versjon er historien «Om en hund som gråter» kjent. En kysk jomfru nekter å elske en geistlig. Han henvender seg til en utspekulert hallik for å få hjelp. Skafferen tar hunden, dekker øynene hennes med sennep, kommer til jenta og forteller henne at hunden gråter fordi den er en fortryllet prinsesse, forvandlet til en hund for hennes grusomhet mot den åndelige person. Den enfoldige jenta, som frykter en slik skjebne, godtar dem umiddelbart tilbudet fra geistlige.

Historiene til histriene inkluderte et bredt utvalg av fakta fra bylivet, sladder og anekdoter, som lett ble plottets kjerne i komiske scener.

Presentasjon av farser.

Fremførelsen av farser var et yndet skue. På plassene og i tavernaer, på tønner eller på bokser ble det arrangert en plattform, gardiner ble hengt opp fra fire stolper, og vandrende komikere akkurat der, midt i bråket og ståheien fra markedsdagen, spilte sine små lystige forestillinger.

Under fremføringer av farser var kontakten mellom skuespillerne og publikum komplett. Det var tider da handlingen begynte blant markedsmengden.

Ved et støyende messekryss brøt det ut en krangel mellom en mann og en kvinne, forbannelsen ble forseglet med knyttneveslag, en stor mengde nysgjerrige mennesker samlet seg rundt kampene. Umerkelig tok bråkerne, som fortsatte å baktale hverandre, veien til scenen og, uventet for alle, klatret opp på dem. Først da gjettet publikum at ekteskapsskandalen bare var den geniale begynnelsen på en farse.

Folkeartister av farser, som fortsetter tradisjonene med lyst gatespill, beriket kunsten deres med en ny kvalitet: skuespillet deres har allerede fått hovedtrekkene til teatralsk skuespill. Farciske skuespillere skapte allerede bilder, selv om karakterene til disse bildene fortsatt var veldig skjematiske og primitive.

Hovedtrekket ved fremføringen av en farse - en skarp karakteristikk - ble født fra den generelle ideologiske orienteringen til denne sjangeren, for å vise en person ment å gi ham en passende satirisk vurdering. Det var mulig å uttrykke denne vurderingen kun med et skarpt, understreket bilde.

Teksten til farsen var på vers. Den samme historien dukket opp i mange versjoner. Ulike folkedialekter trengte spontant inn i farsen; denne blandingen av språk var spesielt typisk for Frankrike og Italia. I mange farser ble de samme typene gjentatt: en smart urban kjeltring, en enfoldig ektemann, en kranglevorne kone, en skrytende soldat, en utspekulert tjener, en vellystig munk, en dum bonde. De fleste farsene endte med at skuespillerne henvendte seg til publikum. Det var enten en forespørsel om overbærenhet, eller et løfte om å spille bedre neste gang, eller et vennlig farvel til publikum.

De viktigste utøverne av farser opprettet sine egne selskaper. Kadrene til semi-profesjonelle skuespillere kom også ut av dette miljøet. Dessverre er navnene på skuespillerne fra den tiden nesten ikke bevart. Bare ett navn er velkjent for oss - den første og mest kjente skuespilleren i middelalderteateret - Jean de l "Espina, kalt Pontale med navnet på den parisiske broen, hvor han i de første årene installerte scenen sin. Senere, Pontale begynte i selskapet Carefree Children og var der hovedarrangøren og den beste utøveren av farser.

Lignende dokumenter

    Historie om opprinnelsen til middelalderteateret. Landlige ritualer, høytider, eldgamle hedenske ritualer er opprinnelsen til spektakulære forestillinger. Utviklingen av teatersjangeren: histrioner, liturgisk drama, sekulær dramaturgi; fremveksten av mystikk, moral, farse.

    sammendrag, lagt til 04.11.2012

    Studie av funksjonene til opprinnelsen og dannelsen av det russiske teatret. Buffoons er de første representantene for det profesjonelle teatret. Fremveksten av skoledrama og skole-kirkeforestillinger. Teater for sentimentalismens æra. moderne teatergrupper.

    presentasjon, lagt til 20.11.2013

    Klassestratifiseringen av samfunnet og adopsjonen av kristendommen som religionen til den herskende føydale klassen. Elementer fra det nye russiske teateret. Et tidlig stadium i utviklingen av folketeateret. Humoristiske folkebilder. Sjangerscener i populære trykk.

    sammendrag, lagt til 16.01.2011

    Fødsel og oppgang. Kanyamis verk: skapelsen av drama nr. Zeami og hans tids teater. Endringer i Noh-teateret under Momoyan-tiden. Yokyoku-drama og Kyogen-farse. Skuespillere og skuespillerroller. Sykluser av dramaer og deres rekkefølge i forestillingen.

    presentasjon, lagt til 08.10.2015

    Teaterets rolle i det åndelige livet i landet. Utviklingen av antikke greske, middelalderske og italienske profesjonelle teater. Opprinnelsen til mysteriesjangeren. Fremveksten av opera, ballett, pantomime. Bevaring av de eldgamle tradisjonene med dukketeater og musikkteater i øst.

    presentasjon, lagt til 22.10.2014

    Teaterforestilling som en av måtene å tilbe gudene på. Historie og opprinnelse til det antikke greske teatret. Funksjoner ved organiseringen av teaterforestillinger i V-VI århundrer. f.Kr. Det tekniske utstyret til det greske teateret, enheten mellom sted, tid og handling.

    semesteroppgave, lagt til 08.04.2016

    Russisk folkedrama og folketeaterkunst. Typer folkloreteater. Buffoons som grunnleggerne av russisk folkekunst. Teater "Live skuespiller". Jule- og karnevalspill. Moderne trender i folklorebevegelsen i Russland.

    semesteroppgave, lagt til 16.04.2012

    Opprinnelsen til antikkens gresk drama, dets særtrekk, fremtredende representanter og analyse av deres verk: Aeschylus, Sophocles, Euripides. Teater i hellenistisk tid. Teatrets enhet: arkitektur, skuespillere, masker og kostymer, kor og tilskuere, organisering av produksjoner.

    semesteroppgave, lagt til 21.10.2014

    Opprettelse av en kunstnerisk krets blant teaterungdommen på 60-70-tallet. Sceneaktivitet av "Kunst- og litteratursamfunnet". Beskrivelse av hovedårsakene til utviklingen av provinsteateret. Hovedtradisjonen til amatørteateret på 80-tallet.

    presentasjon, lagt til 23.04.2015

    Funksjoner av livet til det britiske samfunnet ved begynnelsen av det nittende og tjuende århundre. Historien om dukketeateret i England som en spesiell type teatralsk handling. Kjennetegn på skuespill som involverer dukker og Punch. De viktigste formene for teatralske dukker og essensen av teknologien til deres skapelse.

MIDDELALDERTEATER

Føydalismen i Vest-Europa kom for å erstatte slaveholdet til Romerriket. Nye klasser oppsto, livegenskapen tok gradvis form. Nå foregikk kampen mellom livegne og føydalherrer. Derfor gjenspeiler middelalderens teater gjennom hele sin historie sammenstøtet mellom folket og presteskapet. Kirken var praktisk talt føydalherrenes mest effektive redskap og undertrykte alt jordisk, livsbekreftende, og forkynte askese og forsakelse av verdslige nytelser, av et aktivt, tilfredsstillende liv. Kirken kjempet mot teatret fordi den ikke godtok noen menneskelige ambisjoner om kjødelig, gledelig livsglede. I denne forbindelse viser teaterhistorien fra den perioden en spent kamp mellom disse to prinsippene. Resultatet av styrkingen av den antiføydale opposisjonen var den gradvise overgangen til teatret fra religiøst til sekulært innhold.

Siden på et tidlig stadium av føydalismen var nasjoner ennå ikke fullstendig dannet, kan ikke historien til datidens teater betraktes separat i hvert land. Dette er verdt å gjøre, med tanke på konfrontasjonen mellom religiøst og sekulært liv. For eksempel tilhører rituelle spill, forestillinger av histrioner, de første forsøkene på sekulær dramaturgi og farse på arenaen ett sett med middelalderske teatersjangre, mens liturgisk drama, mirakler, mysterier og moral tilhører en annen. Disse sjangrene krysser hverandre ganske ofte, men alltid i teatret er det et sammenstøt mellom to hovedideologiske og stil retninger. De føler kampen til adelens ideologi, samlet med presteskapet, mot bøndene, fra hvis midte byborgerne og plebeierne senere dukket opp.

Det er to perioder i middelalderteaterets historie: tidlig (fra det 5. til det 11. århundre) og modent (fra det 12. til midten av det 16. århundre). Uansett hvor hardt presteskapet prøvde å ødelegge sporene etter det gamle teateret, lyktes de ikke. Det gamle teatret overlevde ved å tilpasse seg den nye livsstilen til de barbariske stammene. Middelalderteatrets fødsel må søkes i landlige ritualer til forskjellige folk, i bøndenes hverdag. Til tross for at mange folkeslag har adoptert kristendommen, har deres bevissthet ennå ikke blitt frigjort fra hedendommens innflytelse.

Kirken forfulgte folket for å feire slutten av vinteren, vårens ankomst, innhøstingen. I spill, sanger og danser ble folks tro på guder reflektert, som for dem personifiserte naturkreftene. Disse festlighetene la grunnlaget for teaterforestillinger. For eksempel, i Sveits, avbildet gutta vinter og sommer, den ene var i en skjorte, og den andre var i en pels. I Tyskland ble vårens ankomst feiret med en karnevalsprosesjon. I England var vårfestivalen et overfylt spill, sanger, danser, sport til ære for mai, så vel som til ære for folkehelten Robin Hood. Vårens festligheter i Italia og Bulgaria var veldig spektakulære.

Likevel kunne ikke disse spillene, som hadde et primitivt innhold og form, gi opphav til teatret. De inneholdt ikke de borgerideene og poetiske formene som var i gamle greske festligheter. Disse spillene inneholdt blant annet elementer av en hedensk kult, som de stadig ble forfulgt av kirken for. Men hvis prestene var i stand til å forhindre den frie utviklingen av folketeateret, som var forbundet med folklore, ble noen landlige festligheter kilden til nye spektakulære forestillinger. Dette var handlingene til histrionene.

Russisk folketeater ble dannet i antikken, da det ikke fantes noe skriftspråk ennå. Opplysningen i møte med den kristne religion fordrev gradvis de hedenske gudene og alt som var knyttet til dem fra feltet av den åndelige kulturen til det russiske folket. Tallrike ritualer, folkehøytider og hedenske ritualer dannet grunnlaget dramatisk kunst i Russland.

Rituelle danser kom fra den primitive fortiden, der en person portretterte dyr, samt scener av en person som jaktet på ville dyr, mens han imiterte vanene deres og gjentok tekster utenat. I en tid med utviklet landbruk ble det holdt folkefester og festligheter etter innhøstingen, der folk spesielt kledd for dette formålet skildret alle handlingene som følger med prosessen med å plante og dyrke brød eller lin. En spesiell plass i folks liv ble okkupert av høytider og ritualer knyttet til seieren over fienden, valg av ledere, begravelser av de døde og bryllupsseremonier.

Bryllupsseremonien kan allerede sammenlignes med en forestilling i sin farge og metning med dramatiske scener. Den årlige folkefesten for vårfornyelse, der planteverdenens guddom først dør og deretter mirakuløst gjenoppstår, er alltid til stede i russisk folklore, som i mange andre europeiske nasjoner. Oppvåkningen av naturen fra vintersøvnen ble identifisert i hodet til eldgamle mennesker med oppstandelsen fra de døde til en person som skildret en guddom og hans voldelige død, og etter visse rituelle handlinger, gjenoppstod og feiret hans tilbakevending til livet. Personen som spilte denne rollen var kledd i spesielle klær, og flerfarget maling ble påført ansiktet. Alle rituelle handlinger ble ledsaget av høye sang, danser, latter og generell jubel, fordi man trodde at glede er den magiske kraften som kan bringe tilbake til livet og fremme fruktbarhet.

De første vandrende skuespillerne i Rus' var bøffer. Riktignok var det også stillesittende buffoons, men de var ikke mye forskjellig fra vanlige mennesker og kledde seg bare på dagene med folkehøytider og festligheter. I hverdagen var dette vanlige bønder, håndverkere og småhandlere. Vandrende bølleskuespillere var svært populære blant folket og hadde sitt eget spesielle repertoar, som inkluderte folkeeventyr, epos, sanger og forskjellige spill. I buffons verk, som intensiverte i løpet av dagene med folkelig uro og intensiveringen av den nasjonale frigjøringskampen, folks lidelse og håp om en bedre fremtid, ble det uttrykt en beskrivelse av nasjonale helters seire og død.

Fra boken Aspects of Myth av Eliade Mircea

Middelalderens eskatologiske mytologi I middelalderen er vi vitne til fremveksten av mytologisk tenkning. Alle sosiale klasser forkynner sine egne mytologiske tradisjoner. Ridderskap, håndverkere, presteskap, bønder aksepterer alle "opprinnelsesmyten"

Fra boken History of World and National Culture forfatter Konstantinova, SV

15. Generelle kjennetegn ved middelalderens kultur. Utdanning og vitenskap. Verdensbilde. Litteratur. Teater I det IV århundre begynte den store folkevandringen - invasjonen av stammer fra Nord-Europa og Asia inn i Romerrikets territorium. Det vestromerske riket falt; hennes andre

Fra boken Kulturhistorie: Forelesningsnotater forfatter Dorokhova M A

16. Maleri, arkitektur og skulptur i middelalderen Romersk maleri tjente som modell for miniaturister. Forfatteren av en middelaldersk miniatyr er ikke bare en illustratør, han er en talentfull historieforteller som klarte å formidle både legenden og dens symbolske betydning i én scene.

Fra boken Etikk: forelesningsnotater forfatter Anikin Daniil Alexandrovich

4. Middelalderens kultur Det er ulike måter å forholde seg til middelalderens kultur på, noen mener at en viss kulturell stagnasjon fant sted i middelalderen, de kan uansett ikke kastes ut av kulturhistorien . Tross alt, selv i vanskelige tider, levde talentfulle mennesker alltid

Fra boken Kulturhistorie forfatter Dorokhova M A

FOREDRAG nr. 3. Middelalderens etikk 1. Kristen etikks hovedbestemmelser Middelalderens etiske tenkning benektet bestemmelsene i antikkens moralfilosofi, først og fremst fordi grunnlaget for tolkningen av moral i den ikke er fornuft, men religiøs tro.

Fra boken Middelalderen har allerede begynt av Eco Umberto

28. Kulturen i tidlig middelalder Hovedtrekket i tidlig middelalder er spredningen av kristendommen.Kristendommen dukket opp i det første århundre i Palestina, deretter spredte den seg over Middelhavet, i det fjerde århundre ble det statsreligion i Roma .

Fra boken Symbolism of the Early Middle Ages forfatter Averintsev Sergey Sergeevich

Et alternativt prosjekt fra middelalderen I mellomtiden kan man finne at dette ordet betegner to helt forskjellige historiske øyeblikk, ett som varte fra det vestlige romerske imperiets fall til det tusende året og var en epoke med krise, tilbakegang, turbulent

Fra boken Middelalderen og pengene. Oversikt over historisk antropologi forfatter Le Goff Jacques

Tidlig middelalders symbolikk Det historiske utfallet av antikken, dens ende og grense var Romerriket. Hun oppsummerte og generaliserte den romlige fordelingen av gammel kultur, og samlet landene i Middelhavet til en helhet. Hun gjorde mer: hun oppsummerte

Fra boken Serious Fun av John Whitehead

Fra boken Requests of the Flesh. Mat og sex i folks liv forfatter Reznikov Kirill Yurievich

Fra boken Myter og sannheter om kvinner forfatter Pervushina Elena Vladimirovna

Fra boken Alt det beste som penger ikke kan kjøpes [En verden uten politikk, fattigdom og kriger] forfatter Fresco Jacques

Fra boken Home Museum forfatter Parch Susanna

UT AV TIDLIG MIDDELALDER Forskere som er involvert i romutforskningsprogrammet står overfor mange utfordringer. For eksempel med behovet for å utvikle nye måter å spise i verdensrommet. Draktene til astronautene må være like pålitelige som under forholdene

Fra boken Individ og samfunn i middelaldervesten forfatter Gurevich Aron Yakovlevich

Rom 9 Kunst fra den europeiske middelalderen

Fra forfatterens bok

Middelalderens individ og den moderne historikeren

Fra forfatterens bok

På slutten av middelalderen

Middelalderteater dekker en periode på ti århundrer - fra det 5. til det 11. århundre (tidligere middelalder) og det 12.-15. århundre (perioden med tidlig føydalisme). Utviklingen skyldtes utviklingen av sivilisasjonen. Middelalderen er en av de mørkeste periodene. Kristendommen ga opphav til fanatikere som kjempet mot gammel kultur, inkludert teatret, siden det ble ansett som en hedensk relikvie. Vanskelige tider har kommet for kunst.

Kristendommens tidlige ideologer anså skuespillerne for å være sataniske barn og publikum for å være tapte sjeler. Alle kinoer ble stengt. Dansere, sirkusartister, gjøglere, musikere og skuespillere ble bedøvet. Teaterkunst ble ansett som kjetteri, og den falt under påvirkning av inkvisisjonen. Teateret under et slikt regime måtte forsvinne fra jordens overflate, men det overlevde likevel. Dette var i stor grad på grunn av vandrende tropper som vandret gjennom små landsbyer med improviserte scener. Teateret ble også bevart takket være folkeritualer.

Staten kunne ikke holde styr på alt, så teatralske elementer sivet gjennom loven gjennom folkeritualer. For eksempel, i landene i Øst- og Vest-Europa, ble det holdt teaterleker i mai, som symboliserte sommerens seier over vinteren. Over tid ble elementer av folklore inkludert i tradisjonelle ritualer.

Den kunstneriske siden av riten begynte å få mer og mer betydning og ble gradvis lik et moderne teater. Gradvis begynte folk å skille seg ut som var mer profesjonelt engasjert i handlinger og spill. Herfra oppsto den folke-plebeiske linjen til middelalderteateret. Linjen utviklet seg senere til satiriske farser og gateforestillinger.

En annen teaterlinje var det føydal-kirkelige teatret. Kirkens holdning til teateret har endret seg. Før 900-tallet tapte kirken fullstendig krigen mot hedenske overlevelser. De propagandistiske og ideologiske mulighetene til briller ble evaluert annerledes, så kirken bestemte seg for å inkludere elementer fra teatret i sitt arsenal. Det var på denne tiden det liturgiske dramaet oppsto. Tekstene var hentet fra evangeliets skrifter, de lød på latin. Henrettelsen var streng og tørr. På 1100- og 1200-tallet begynte hverdags- og folkloreelementer, folkevokabular, komiske episoder å trenge inn i det liturgiske dramaet. Det var en overgangsform til sekulært teater.

Siste linje i utviklingen av teatret er borgerlinjen. Det var forsøk på å skape en sekulær dramaturgi. Den første formen for sekulært teater var poetiske kretser, som først hadde en religiøs retning, som senere ble sekulære. De første skuespillene ble skrevet - dette ble gjort av Adam de la Alle, som skrev "The Game of Robin and Marion" og "The Game in the Gazebo". Han var den eneste dramatikeren i tidlig middelalder, så det nytter ikke å snakke om ulike trender.

Etter Romerrikets fall ble det gamle teateret glemt: Kristendommens tidlige ideologer fordømte hykleri, og ikke bare skuespillere, musikere og "dansere", men alle "besatt av en lidenskap for teatret" ble ekskludert fra kristne samfunn. Middelalderteater ble faktisk født på nytt, fra folkeritualer og religiøse høytider - dramatiseringer av gudstjenester. Historien til middelalderteateret går gjennom to stadier - scenen i den tidlige (fra 5. til 15. århundre) og den modne (fra 12. til midten av 1500-tallet) middelalder. Til tross for forfølgelsen av kirken, feiret landsbybefolkningen, i henhold til gamle skikker, slutten av vinteren, vårens ankomst, høsten; i spill, danser og sanger uttrykte folk sin naive tro på guder, og personifiserte naturkreftene. Disse høytidene la grunnlaget for fremtidige teaterforestillinger. I Sveits avbildet gutter vinter og sommer - den ene i en skjorte, den andre i en pelsfrakk. I Tyskland ble det holdt utkledde karnevalsprosesjoner til ære for våren. I England resulterte vårferien i overfylte leker, danser, konkurranser til ære for mai, samt til minne om folkehelten Robin Hood. Spektakulære elementer var rike på vårleker i Italia og Bulgaria.

Disse høytidene var humor og kreativitet, styrken til folket, men over tid mistet de sin rituelle og kultbetydning, begynte å reflektere elementer av landsbyens virkelige liv, ble assosiert med arbeidsaktivitet bønder, omgjort til tradisjonelle spill, underholdning av spektakulær karakter. Men disse spillene med sitt primitive innhold kunne ikke gi opphav til teatret, de ble ikke beriket med verken borgerideer eller poetiske former, slik tilfellet var i antikkens Hellas, dessuten inneholdt disse gratisspillene minner om en hedensk kult og ble grusomt forfulgt av den kristne kirke. Men hvis kirken klarte å forhindre den frie utviklingen av folketeateret knyttet til folklore, så ga likevel visse typer landlige fornøyelser opphav til nye folkeforestillinger - fremførelser av histrioner.

Histrions er folkevandringsskuespillere. I Frankrike kalles de gjøglere, i Tyskland kalles de shpilmans, i Polen er de dandies, i Bulgaria kalles de kokere, i Russland er de buffoons. Landsbyunderholdere som flyttet til byen blir profesjonelle underholdere. De bryter til slutt ut av landsbyen, og livet til en middelalderby, støyende messer og kjas og mas i en bygate blir kilden til kreativiteten deres. Kunsten deres utmerker seg i utgangspunktet av synkretisme: hver histrion synger, danser, forteller historier, spiller et musikkinstrument og gjør dusinvis av andre morsomme ting. Men gradvis skjer det en lagdeling av massen av histrioner i henhold til kreativitetens grener, i henhold til publikum som de oftest appellerer til. Nå skiller de: komiske buffoons, historiefortellere, sangere, musikere, gjøglere. Spesielt utmerkede er forfattere og utøvere av dikt, ballader og dansesanger - trubadurer "som vet hvordan de skal behage adelsmenn." Etter å ha vokst ut av landlige rituelle leker, etter å ha absorbert den opprørske stemningen til de urbane underklassene, ble kunsten til histrionene forfulgt og forfulgt av kirkemenn og konger, men selv de kunne ikke motstå fristelsen til å se de morsomme og muntre forestillingene til histrisjoner.

Snart forenet histrionene seg i fagforeninger, fra hvilke sirkler av amatørskuespillere senere ble opprettet. Under deres direkte innflytelse utvidet en bølge av amatørteater på 1300- og 1400-tallet. Nå står kirken maktesløs til å ødelegge folkets kjærlighet til teaterforestillinger. I et forsøk på å gjøre gudstjenesten – liturgien – mer effektiv, begynte prestene selv å bruke teaterformer. Stå opp - liturgisk drama til scener fra Skriften. De første liturgiske dramaene besto av dramatiseringer av individuelle episoder av evangeliet. Kostymer, tekst, bevegelser ble mer komplisert og forbedret. Forestillinger ble holdt under hvelvene i templet. Og et semi-liturgisk drama, det ble spilt på verandaen eller kirkegården. Religiøst drama hadde flere sjangre som:

Mirakel

Mysterium

Moral

Mirakel "mirakel" - religiøst og didaktisk drama, handlingen er presentasjonen av en legende eller livet til en helgen som begikk en alvorlig krenkelse og ble reddet av Guds mors forbønn. Mirakler var mest utbredt på 1300-tallet. Avledet fra salmer til ære for de hellige og fra lesningen av deres liv i kirken. Mirakler ga mer frihet til kreativitet og virkelighetsskildring enn andre typer middelalderdrama.

Mysterium- middelalderdrama bibelske temaer. Det regnes som kronen på verket for middelalderteateret, en sjanger som kombinerer middelalderens former for kirkelige, folkelige og sekulære teatre. Den blomstret på 1400- - første halvdel av 1500-tallet. Forestillingene ble timet til messen, til den høytidelige anledningen og åpnet med en fargerik prosesjon av borgere i alle aldre og klasser. Plotter ble hentet fra Bibelen og evangeliet. Handlingene pågikk fra morgen til kveld i flere dager. Paviljonger ble bygget på en treplattform, som hver hadde sine egne arrangementer. I den ene enden av plattformen var et rikt dekorert paradis, i den motsatte enden - Helvete med en åpen munn av en drage, torturinstrumenter og en enorm gryte for syndere. Naturen i sentrum var ekstremt lakonisk: inskripsjonen over porten "Nasaret" eller en forgylt trone var nok til å utpeke en by eller et palass. Profeter, tiggere, djevler ledet av Lucifer dukket opp på scenen... I prologen ble de himmelske sfærene avbildet, der Gud Faderen satt omgitt av engler og allegoriske skikkelser – Visdom, Barmhjertighet, Rettferdighet osv. Deretter flyttet handlingen til jorden og utover - til helvete, hvor Satan stekte syndige sjeler. De rettferdige kom ut i hvitt, synderne - i svart, djevlene - i røde strømpebukser, malt med forferdelige "ansikter".

Mysteriedramaturgi er delt inn i tre sykluser:

"Gamle testamente", hvis innhold er syklusene til bibelske legender;

"Det nye testamente", som forteller historien om Kristi fødsel og oppstandelse;

"apostolisk", der handlingene i stykket ble lånt fra "De helliges liv" og delvis fra de helliges mirakler.

Som en gateforestilling rettet til et massepublikum, uttrykte mysteriespillet både folkelige, jordiske prinsipper og et system av religiøse og kirkelige ideer. Denne interne inkonsekvensen i sjangeren førte til dens tilbakegang, og fungerte deretter som årsaken til dens forbud av kirken.

Moral- uavhengige skuespill av lærerik karakter, hvis karakterer ikke var mennesker, men abstrakte konsepter. Det ble spilt ut lignelser om det «forsiktige og urimelige», om «den rettferdige og den rettferdige», der den første tar fornuft og tro som sine livsledsager, den andre - ulydighet og utskeielser. I disse lignelsene blir lidelse og saktmodighet belønnet i himmelen, mens hardhet i hjertet og grådighet fører til helvete.

De spilte moral på farsescenen. Det var noe som en balkong, hvor de presenterte levende bilder av de himmelske sfærene - engler og guden Sabaoth. Allegoriske figurer, delt i to leire, dukket opp fra motsatte sider, og dannet symmetriske grupper: Tro - med et kors i hendene, Håp - med et anker, Gjærlighet - med en veske av gull, Delight - med en appelsin, og Smiger hadde en revehale som hun strøk Dumhet med.

Moral er en tvist i ansikter, utspilt på scenen, en konflikt som ikke uttrykkes gjennom handling, men gjennom en strid mellom karakterer. Noen ganger i scener som snakket om synder og laster, dukket det opp et element av farse, sosial satire, pusten fra mengden og "torgets frie ånd" trengte inn i dem.

Så i løpet av middelalderen eksisterte teatret i forskjellige former. I det innledende stadiet ble han en slags "bibel for analfabeter", som gjenforteller bibelske historier. Teaterforestillinger fra middelalderen ble forløperen for utviklingen av renessansens teater.



16.Tradisjoner for latinsk litteratur i middelalderens litteratur. Tekster av Vagants. Kilder, temaer, trekk ved tegneserien.

I Frankrike i tidlig middelalder var litteratur på latin i sentrum.

Det latinske språket, etter å ha blitt et dødt språk, ble likevel en bindeledd mellom antikken og middelalderen. Det var kirkens språk, mellomstatlige relasjoner, rettsvitenskap, vitenskap, utdanning, et av litteraturens hovedspråk. Maksimene til eldgamle forfattere ble brukt som materiale studert i middelalderskolen.

I middelalderlitteratur på latin er det vanlig å skille mellom tre utviklingslinjer: den første (faktisk middelaldersk, offisiell, kirkelig) er representert i geistlig litteratur, den andre (assosiert med appellen til den gamle arven) ble tydeligst manifestert i Karolingisk renessanse, den tredje (som oppsto i krysset mellom latinlæring og folkelatterkultur) ble reflektert i poesien til Vaganterne.

I de senere periodene av middelalderen og renessansen fortsatte skapelsen av verk på latin. Blant dem bør man spesielt fremheve "Historien om mine katastrofer" skrevet på latin av Pierre Abelard.

Det handler om om tekstene til vaganter, vandrende skolegutter og stedløse nomadiske munker – en broket skare som runget middelalderens Europa med sangene sine. Selve ordet «vagant» kommer fra det latinske «vagari» – å vandre. Et annet begrep finnes i litteraturen - "goliards", avledet fra "Goliat" (her: djevelen

Vagants-tekstene var på ingen måte begrenset til å synge tavernafest og kjærlighetsglede, til tross for all skoleguttens bravado innebygd i mange vers. Selve dikterne som så hensynsløst oppfordret til å kaste "søppelet av støvede bøker", bryte ut av støvet av biblioteker og forlate læren i Venus og Bacchus navn, var de mest utdannede menneskene i sin tid, som beholdt en livlig forbindelse med antikken og vokste opp på de siste prestasjoner innen filosofisk tanke.

I sitt arbeid tok vagantene opp med de alvorligste moralske, religiøse og politiske problemer, og utsatte staten og kirken, pengenes allmakt og krenkelse av menneskeverdet, dogmatisme og treghet for vågale angrep. Protesten mot den eksisterende verdensordenen, motstanden mot Kirkens autoritet, innebar likeledes avvisningen av den blodløse bokaktigheten som levende liv har blitt forduftet fra, emaskulert, og den gledelige aksepten av livet opplyst av kunnskapens lys. Følelsekulten er uadskillelig for dem fra tankekulten, som utsatte alle fenomener for mental kontroll, for en streng erfaringsprøve.

Det er umulig å akseptere et enkelt forslag om tro uten å verifisere det ved hjelp av fornuften; tro ervervet uten hjelp av mental styrke er uverdig for en fri person. Disse tesene til den parisiske «Master of Science», den store lidende Peter Abelard, ble bredt plukket opp av Vagantes: de leste og kopierte hans skrifter og distribuerte dem over hele Europa, og motsatte seg Kirkens «Jeg tror for å forstå» det motsatte. formel - "Jeg forstår for å tro."

De første samlingene med skoleguttetekster som har kommet ned til oss er "Cambridge Manuscript" - "Carmina Cantabrigensia" (XI århundre) - og "Carmina Burana" fra Benediktbeyern-klosteret i Bayern (XIII århundre). Begge disse sangbøkene er åpenbart av tysk opprinnelse, i alle fall nært knyttet til Tyskland. På en eller annen måte hører tekstene til Vagantes til de første sidene i tysk poesi: Swabians viste seg å være karakterene i mange Cambridge-sanger, og selve kallenavnet til en av skaperne av "Carmina Burana" er "Archipite of Cologne", hvis "Confession" var et slags manifest av nomadiske studenter, fremkaller bildet av en unik Rhinby.

Samtidig forutser kjærlighetstekstene til Vagantene delvis, delvis smelter sammen med tekstene til de tyske "kjærlighetens sangere" - minnesangere, og noen av minnesangerne var i hovedsak vaganter. Det er verdt å minne for eksempel om den berømte Tannhäuser, hvis turbulente liv gjorde ham nesten legendarisk: deltakelse i korstogene, Kypros, Armenia, Antiokia, tjeneste i Wien ved hoffet til Frederick II, sammenstøt med pave Urban IV, flukt, høyt ære og bitter nød etter hvordan han, etter egen innrømmelse, "spiste og pantsatte sin eiendom", siden "vakre kvinner, god vin, deilige retter og bad to ganger i uken.

Så, relativt nylig, i Stuttgart, ble boken "Himmel og helvete for vandrere. Poesi til de store vagantene til alle tider og folk" utgitt, satt sammen av Martin Lepelman. I sin bok inkluderte Lepelman, sammen med de egentlige vagantene, keltiske barder og tyske skalder, våre harpespillere, samt Homer, Anacreon, Archiloch, Walter von der Vogelweide, Francois Villon, Cervantes, Saadi, Li Bo - opp til Verlaine , Arthur Rimbaud og Ringelnatz. Blant «vakantenes sanger» finner vi også vår, russisk, oversatt til tysk: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Her suser en trio dristig langs Moder Volga om vinteren", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn" - "En kjøpmann dro til messen", osv. Hovedsaken tegn på poesi "nomadisk" Lepelman anser "barnslig naivitet og musikalitet" og en uimotståelig trang til å vandre, som først og fremst oppsto fra "en følelse av undertrykkende stramhet, som gjør lenkene til det faste livet uutholdelig", fra en følelse av "grenseløs forakt for alle restriksjoner og kanoner av hverdagslig orden"

Vaganternes poesi gikk imidlertid langt utover middelalderlitteraturen: dens rytmer, melodier, stemninger, den "trampånden" som vår Yesenin skrev om, slo rot i verdenslyrikken, ble dens integrerte del.

Enhver stor litteratur er forbundet med drømmen om frihet, inspirert av frihet, næret av frihet. Det har aldri vært en poesi om slaveri som ville tjene fengsler, branner og plager, som ville synge slaveri som den høyeste dyd, til tross for alle anstrengelser med å skrive leiesoldater for å etterligne poeter

Direkte bevis på dette er gitt av versene og sangene til Vagantes, som fortsatte å skremme reaksjonen i mange århundrer. Det er ingen tilfeldighet at i Benediktbeyern-klosteret ble manuskriptet til "Carmina Burana", som forbudt litteratur, gjemt i en spesiell cache, hvorfra det ble fjernet først i 1806.

Tekstene til Vagants er eksepsjonelt mangfoldige i innhold. Den dekker alle sider middelalderens liv og alle manifestasjoner av den menneskelige personlighet. En sang som oppmuntrer til deltakelse korstog i navnet til frigjøringen av «Den hellige grav», side om side med en fengende anti-geistlig forkynnelse mot presteskapets korrupsjon og «simoni» – handel med kirkelige stillinger; en frenetisk appell til Gud og et kall til omvendelse – med vedvarende, repeterende fra dikt til dikt, glorifiseringen av «grovt» kjøtt, kulten av vin og fråtsing; nesten uanstendig erotikk og kynisme - med renhet og opphøyelse; avsky for bokaktighet – med glorifisering av vitenskap og kloke universitetsprofessorer. Ofte, i det samme diktet, kolliderer ting som ser ut til å være uforenlige: ironi blir til patos, og påstander blir til skepsis, tull er blandet med ekstraordinært filosofisk dybde og alvor, en gripende tristhet bryter plutselig ut i en munter mai-sang, og tvert imot løses gråten plutselig av latter. Diktet "Orfeus i helvete", først tenkt som en morsom parodi på den berømte antikke myten og et av kapitlene i Ovids "Metamorfoser", avsluttes med en lidenskapelig bønn om nåde, og i "Goliardens apokalypse" bildene av verdens forestående død nøytraliseres av en farseaktig slutt.

I XI-XII århundrer begynte skoler gradvis å degenerere til universiteter. På 1100-tallet i Paris, "i en lykkelig by, hvor studentene overgår de innfødte," katedralskolen, skolen til abbedene i St. Genevieve og St. Victor og mange professorer som uavhengig underviste i "liberal arts" slo seg sammen til en forening - "Universitas magistrorum et scolarum Parisensium". Universitetet var delt inn i fakulteter: teologiske, medisinske, juridiske og "kunstneriske", og rektor for det mest folkerike "kunstnerfakultetet", hvor "syv liberal kunst"- grammatikk, retorikk, dialektikk, geometri, aritmetikk, astronomi og musikk, - sto i spissen for universitetet: dekanene ved alle andre fakulteter var underordnet ham. Universitetet i Paris blir Europas teologiske sentrum, uavhengig av de sekulær domstol og etter å ha mottatt konsolideringen av sine rettigheter fra de pavelige myndighetene.

Imidlertid fikk universitetet i Paris snart alvorlige rivaler. Rettsvitenskap er studert i Montpellier og Bologna, medisin - i Salerno, i midten av det 13. århundre Oxford University vises, ved det 14. århundre Cambridge og Praha University er endelig organisert.

Studenter fra alle europeiske land strømmer til disse universitetene, det er en blanding av moral, skikker, en gjensidig utveksling av nasjonal erfaring, noe som i stor grad ble tilrettelagt av latin - det internasjonale språket til studentene

Utrustet med den sjeldneste musikalitet (vagantene leste ikke diktene deres, men sang dem), nyter de "konsonansens musikk", som om de spiller rim, oppnår ekstraordinær virtuositet i riming og, uten å mistenke det, åpne for poesi tidligere ukjente teknikker for poetisk uttrykksevne. I hovedsak fylte Vagantes for første gang med nytt, livlig innhold den eldgamle latinske meteren - "versus quadratus" - en åtte fots trochee, som viste seg å passe til en høytidelig ode, og for en leken parodi, og for poetisk fortelling ...

Musikken som akkompagnerte sangene til Vagantes har nesten ikke kommet ned til oss, men denne musikken ligger i selve teksten. Kanskje komponisten Carl Orff "hørte" det bedre enn andre, da han i 1937, i Tyskland, skapte sin kantate - "Carmina Burana", og bevarte de gamle tekstene intakte for å uttrykke sine meninger "gjennom dem" og med deres hjelp om en mann, om hans oppriktige ønske om frihet og glede i en tid med mørke, grusomhet og vold.
17.Renessanse. Generelle egenskaper. Periodiseringsproblem.

Renessanse (renessanse), en periode innen kulturell og ideologisk utvikling land i Vest- og Sentral-Europa (i Italia XIV - XVI århundrer i andre land, slutten av XV - begynnelsen av XVII århundrer), overgang fra middelalderkultur til kulturen i moderne tid.

Kort beskrivelse av renessansen. Revival (renessanse), en periode i den kulturelle og ideologiske utviklingen av landene i Vest- og Sentral-Europa (i Italia XIV - XVI århundrer i andre land, slutten av XV - begynnelsen av XVII århundrer), overgang fra middelalderkultur til moderne tids kultur.

Særtrekk ved renessansens kultur: anti-føydalisme i kjernen, sekulær, anti-geistlig karakter, humanistisk verdensbilde, appellerer til antikkens kulturarv, som om "gjenoppliving" av den (derav navnet). Vekkelsen oppsto og manifesterte seg tydeligst i Italia, der allerede ved begynnelsen av XIII - XIV århundrer. dens forkynnere var poeten Dante, kunstneren Giotto og andre.

Arbeidet til renessansefigurene er gjennomsyret av tro på menneskets ubegrensede muligheter, dets vilje og sinn, avvisningen av katolsk skolastikk og askese (humanistisk etikk). Patosen for å bekrefte idealet om en harmonisk, frigjort kreativ personlighet, virkelighetens skjønnhet og harmoni, appellen til mennesket som det høyeste prinsippet for væren, følelsen av helhet og harmoniske lover i universet gir renessansens kunst stor ideologisk betydning, en majestetisk heroisk skala.

I arkitektur begynte sekulære strukturer å spille en ledende rolle - offentlige bygninger, palasser, byhus. Ved å bruke buede gallerier, søyleganger, hvelv, bad, ga arkitekter (Alberti, Palladio i Italia; Lescaut, Delorme i Frankrike, etc.) bygningene deres majestetisk klarhet, harmoni og proporsjonalitet til mennesket.

Kunstnere (Donatello, Leonardo da Vinci, Raphael, Michelangelo, Titian og andre i Italia; Jan van Eyck, Brueghel i Nederland; Dürer, Niethardt i Tyskland; Fouquet, Goujon, Clouet i Frankrike) mestret konsekvent refleksjonen av all rikdommen til virkeligheten - overføringsvolumet, rommet, lyset, bildet av en menneskelig figur (inkludert en naken) og det virkelige miljøet - et interiør, et landskap.

Renessanselitteraturen skapte monumenter av varig verdi som "Gargantua og Pantagruel" (1533 - 1552) av Rabelais, Shakespeares dramaer, romanen "Don Quijote" (1605 - 1615) av Cervantes, etc., og kombinerer organisk interesse for antikken med en appell. til folkekulturen, tegneseriens patos med værens tragedie.

Petrarchs sonetter, Boccaccios noveller, Aristos heltedikt, filosofisk grotesk (Erasmus av Rotterdams avhandling "Dumhetens lovprisning", 1511), Montaignes essays - i ulike sjangre, individuelle former og nasjonale varianter legemliggjorde renessansens ideer.

I musikk gjennomsyret av et humanistisk verdensbilde utvikles vokal og instrumental polyfoni, nye sjangre dukker opp sekulær musikk- solosang, kantate, oratorium og opera, som bidrar til etableringen av homofoni. Under renessansen ble det gjort fremragende vitenskapelige funn innen geografi, astronomi og anatomi. Ideene fra renessansen bidro til ødeleggelsen av føydale og religiøse ideer og dekket i mange henseender objektivt behovene til det fremvoksende borgerlige samfunnet


18. Renessanse i Italia. Personlighet og arbeid til Dante. "Nytt liv" og tradisjoner for "ny søt stil" poesi. Bildet av Beatrice og begrepet kjærlighet.

"Ny søt stil". Firenze er i ferd med å bli et av sentrene for europeisk kulturliv. Politisk kamp Guelphs (partiet av tilhengere av pavens makt) og Ghibellines (det aristokratiske partiet av tilhengere av keiserens makt) hindret ikke blomstringen av byen.

På slutten av XIII århundre. i Firenze tar poesien til "loce al piouo" - "en ny søt stil" (Guido Gvinicelli, Guido Cavalcanti, Dante Alighieri) form. Basert på tradisjonene til høvisk poesi, forsvarer representanter for denne skolen en ny forståelse av kjærlighet, forvandler bildet av den vakre damen og poeten i sammenligning med poesien til trubadurene: Damen, "som steg ned fra himmelen til jorden - til åpenbar et mirakel» (Dante), slutter å bli oppfattet som en jordisk kvinne, blir sammenlignet med Guds mor, kjærligheten til dikteren får trekk ved religiøs tilbedelse, men blir samtidig mer individualisert, den fylles med glede. Poetene "leoce sii pioyo" (utvikler nye poetiske sjangre, blant annet: canzona (dikt med strofer av samme struktur), ballata (dikt med strofer med ulik struktur), sonett.

Sonett. Av størst betydning er sjangeren til sonetten (yaopepo), som spilte en enestående rolle i poesien i påfølgende århundrer (fram til i dag). Sonetten har en streng form: den har 14 linjer, delt inn i to kvad (kvader med rim аъаъ аъаъ eller аъа аъъа) og to terceter (tre-linjers rim med syy ysy eller, med antagelsen om det femte, 5. variant ce сMe). Reglene som binder innholdet til denne formen er ikke mindre strenge: emnet må navngis i første linje, den første oppgaven er angitt i det første kvadet, den motsatte eller komplementære tanken (la oss kalle det "antitese") er oppsummert i to terceter ("syntese") av utviklingen av temaet i sonetten. Forskere har etablert sonettens nærhet til fugasjangeren, der musikalsk innhold. Denne konstruksjonen gjør det mulig å oppnå en høy grad av konsentrasjon av kunstnerisk materiale.

Utviklingen av sonetten i henhold til den filosofiske triaden "tese - antitese - syntese" løfter ethvert valgt tema, også et helt privat, til et høyt nivå av filosofisk generalisering, gjennom det private formidler et kunstnerisk bilde av verden.

Biografi. Dante Alighieri (1265-1321) er den første europeiske forfatteren som definisjonen av "stor" er rettmessig anvendelig på. Den fremragende engelske kunstkritikeren D. Ruskin kalte ham " sentral mann fred." F. Engels fant den nøyaktige ordlyden for å definere Dantes spesielle plass i kulturen i Europa: han er «middelalderens siste poet og samtidig den første poeten i moderne tid».

Dante ble født i Firenze og under regjeringen til White Guelph-partiet i byen (atskilt fra Black Guelph-partiet - tilhengere av pave Boniface VIII) hadde prestisjetunge stillinger. I 1302, da de svarte Guelphs kom til makten som et resultat av forræderi, ble Dante, sammen med andre hvite Guelphs, utvist fra byen. I 1315 ga myndighetene i Firenze, i frykt for styrkingen av ghibellinene, amnesti til de hvite guelfene, som Dante også falt under, men han ble tvunget til å nekte å returnere til hjemlandet, siden han for dette måtte gjennomgå en ydmykende , skammelig prosedyre. Da dømte byens myndigheter ham og sønnene hans til døden. Dante døde i et fremmed land, i Ravenna, hvor han er gravlagt.

"Nytt liv". I 1292 eller begynnelsen av 1293 fullførte Dante arbeidet med boken "New Life" - kommentert poetisk syklus og samtidig den første europeiske kunstneriske selvbiografien. Den inkluderer 25 sonetter, 3 kansoner, 1 ballata, 2 poetiske fragmenter og en prosatekst - en biografisk og filologisk kommentar til poesi.

Beatrice. Boken (i vers og kommentarer til dem) forteller om Dantes opphøyde kjærlighet til Beatrice Portinari, en florentiner som giftet seg med Simone dei Bardi og døde i juni 1290, før hun ble 25 år gammel.

Dante snakker om det første møtet med Beatrice, da den fremtidige dikteren var ni år gammel, og jenta var ennå ikke ni. Det andre betydningsfulle møtet fant sted ni år senere. Poeten beundrer Beatrice, fanger henne hvert eneste blikk, skjuler kjærligheten sin, demonstrerer for andre at han elsker en annen dame, men mishager dermed Beatrice og er full av anger. Kort før den nye niårsperioden dør Beatrice, og for dikteren er dette en universell katastrofe.

Ved å plassere kansonen på Beatrices død i boken, anser han det som helligbrøde å kommentere etter den, som etter andre vers, så han plasserer kommentaren foran kansonen. Finalen inneholder et løfte om å glorifisere Beatrice på vers. Beatrice, under pennen til en poet som utvikler dikttradisjonene til den "nye søte stilen", blir bildet av den vakreste, edle, dydige kvinnen, "gir lykke" (dette er oversettelsen av navnet hennes til russisk) . Etter at Dante udødeliggjorde navnet til Beatrice i den guddommelige komedie, ble hun et av verdenslitteraturens «evige bilder».


Den guddommelige komedie" som en bok om meningen med livet, menneskets jordiske og postume skjebne, en filosofisk og kunstnerisk syntese av middelalderens kultur og forventningen til renessansen. Bildet av verden i den guddommelige komedie.

Dante forteller hvordan han gikk seg vill i en tett skog og nesten ble revet i stykker av tre forferdelige beist – en løve, en ulv og en panter. Han blir ført ut av denne skogen av Virgil, som Beatrice sendte til ham. Den tette skogen er menneskets jordiske eksistens, løven er stolthet, ulven er grådighet, panteren er vellyst, Virgil er jordisk visdom, Beatrice er himmelsk visdom. Dantes reise gjennom helvete symboliserer prosessen med å vekke menneskelig bevissthet under påvirkning av jordisk visdom. Alle synder som kan straffes i helvete innebærer en form for straff som allegorisk skildrer sinnstilstanden til mennesker som er underlagt denne lasten. I skjærsilden er de syndere som ikke er dømt til evig pine og fortsatt kan bli renset for syndene de har begått. Etter å ha reist seg fra Dante langs kantene av skjærsildsfjellet til det jordiske paradiset, forlater Virgil ham, fordi. videre oppstigning til ham som hedning er ikke tilgjengelig. Virgil erstattes av Beatrice, som blir Dantes sjåfør gjennom det himmelske paradis. Dantes kjærlighet er renset for alt jordisk, syndig. Den blir et symbol på dyd og religion, og dens endelige mål er kontemplasjonen av Gud.

Dette dominans i den komposisjonelle og semantiske strukturen dikt nummer 3 går tilbake til den kristne ideen om treenigheten og den mystiske betydningen av tallet 3. På dette nummeret hele etterlivets arkitektur er grunnlagt"Divine Comedy", tenkt ut av dikteren til minste detalj. Symboliseringen slutter ikke der: hver sang slutter med det samme ordet "stjerner"; Kristi navn rimer bare på seg selv; i helvete nevnes ikke Kristi navn, heller ikke Marias navn, og så videre.
I diktet hans Dante reflekterte middelalderens forestillinger om helvete og himmel, tid og evighet, synd og straff.

synder som de blir straffet for i helvete, tre kategorier: promiskuitet, vold og løgner. De etiske prinsippene som Dantes helvete er bygget på, så vel som hans visjon om verden og mennesket generelt, er sammensmeltning av kristen teologi og hedensk etikk basert på Aristoteles etikk. Dantes synspunkter er ikke originale, de var vanlige i en tid da hovedverkene til Aristoteles ble gjenoppdaget og flittig studert.

Etter å ha passert gjennom helvetes ni sirkler og jordens sentrum, kommer Dante og hans guide Virgil til overflaten ved foten av Skjærsildsfjellet, som ligger i sør. halvkule, på den motsatte kanten av jorden fra Jerusalem. Deres nedstigning til helvete tok dem nøyaktig like lang tid som det gikk mellom Kristi posisjon i graven og hans oppstandelse, og åpningssangene til Skjærsilden er fulle av indikasjoner på hvordan diktets handling gjenspeiler Kristi bragd - en annen eksempel på imitasjon fra Dante, nå i vanlig form av imitatio Christi.


Lignende informasjon.


MIDDELALDERTEATER

Føydalismen i Vest-Europa kom for å erstatte slaveholdet til Romerriket. Nye klasser oppsto, livegenskapen tok gradvis form. Nå foregikk kampen mellom livegne og føydalherrer. Derfor gjenspeiler middelalderens teater gjennom hele sin historie sammenstøtet mellom folket og presteskapet. Kirken var praktisk talt føydalherrenes mest effektive redskap og undertrykte alt jordisk, livsbekreftende, og forkynte askese og forsakelse av verdslige nytelser, av et aktivt, tilfredsstillende liv. Kirken kjempet mot teatret fordi den ikke godtok noen menneskelige ambisjoner om kjødelig, gledelig livsglede. I denne forbindelse viser teaterhistorien fra den perioden en spent kamp mellom disse to prinsippene. Resultatet av styrkingen av den antiføydale opposisjonen var den gradvise overgangen til teatret fra religiøst til sekulært innhold.

Siden på et tidlig stadium av føydalismen var nasjoner ennå ikke fullstendig dannet, kan ikke historien til datidens teater betraktes separat i hvert land. Dette er verdt å gjøre, med tanke på konfrontasjonen mellom religiøst og sekulært liv. For eksempel tilhører rituelle spill, forestillinger av histrioner, de første forsøkene på sekulær dramaturgi og farse på arenaen ett sett med middelalderske teatersjangre, mens liturgisk drama, mirakler, mysterier og moral tilhører en annen. Disse sjangrene krysser hverandre ganske ofte, men det er alltid et sammenstøt mellom to ideologiske og stilistiske hovedtrender i teatret. De føler kampen til adelens ideologi, samlet med presteskapet, mot bøndene, fra hvis midte byborgerne og plebeierne senere dukket opp.

Det er to perioder i middelalderteaterets historie: tidlig (fra det 5. til det 11. århundre) og modent (fra det 12. til midten av det 16. århundre). Uansett hvor hardt presteskapet prøvde å ødelegge sporene etter det gamle teateret, lyktes de ikke. Det gamle teatret overlevde ved å tilpasse seg den nye livsstilen til de barbariske stammene. Middelalderteatrets fødsel må søkes i landlige ritualer til forskjellige folk, i bøndenes hverdag. Til tross for at mange folkeslag har adoptert kristendommen, har deres bevissthet ennå ikke blitt frigjort fra hedendommens innflytelse.

Kirken forfulgte folket for å feire slutten av vinteren, vårens ankomst, innhøstingen. I spill, sanger og danser ble folks tro på guder reflektert, som for dem personifiserte naturkreftene. Disse festlighetene la grunnlaget for teaterforestillinger. For eksempel, i Sveits, avbildet gutta vinter og sommer, den ene var i en skjorte, og den andre var i en pels. I Tyskland ble vårens ankomst feiret med en karnevalsprosesjon. I England var vårfestivalen et overfylt spill, sanger, danser, sport til ære for mai, så vel som til ære for folkehelten Robin Hood. Vårens festligheter i Italia og Bulgaria var veldig spektakulære.

Likevel kunne ikke disse spillene, som hadde et primitivt innhold og form, gi opphav til teatret. De inneholdt ikke de borgerideene og poetiske formene som var i gamle greske festligheter. Disse spillene inneholdt blant annet elementer av en hedensk kult, som de stadig ble forfulgt av kirken for. Men hvis prestene var i stand til å forhindre den frie utviklingen av folketeateret, som var forbundet med folklore, ble noen landlige festligheter kilden til nye spektakulære forestillinger. Dette var handlingene til histrionene.

Russisk folketeater ble dannet i antikken, da det ikke fantes noe skriftspråk ennå. Opplysningen i møte med den kristne religion fordrev gradvis de hedenske gudene og alt som var knyttet til dem fra feltet av den åndelige kulturen til det russiske folket. Tallrike ritualer, folkehøytider og hedenske ritualer dannet grunnlaget for dramatisk kunst i Russland.

Rituelle danser kom fra den primitive fortiden, der en person portretterte dyr, samt scener av en person som jaktet på ville dyr, mens han imiterte vanene deres og gjentok tekster utenat. I en tid med utviklet landbruk ble det holdt folkefester og festligheter etter innhøstingen, der folk spesielt kledd for dette formålet skildret alle handlingene som følger med prosessen med å plante og dyrke brød eller lin. En spesiell plass i folks liv ble okkupert av høytider og ritualer knyttet til seieren over fienden, valg av ledere, begravelser av de døde og bryllupsseremonier.

Bryllupsseremonien kan allerede sammenlignes med en forestilling i sin farge og metning med dramatiske scener. Den årlige folkefesten for vårfornyelse, der planteverdenens guddom først dør og deretter mirakuløst gjenoppstår, er alltid til stede i russisk folklore, som i mange andre europeiske nasjoner. Oppvåkningen av naturen fra vintersøvnen ble identifisert i hodet til eldgamle mennesker med oppstandelsen fra de døde til en person som skildret en guddom og hans voldelige død, og etter visse rituelle handlinger, gjenoppstod og feiret hans tilbakevending til livet. Personen som spilte denne rollen var kledd i spesielle klær, og flerfarget maling ble påført ansiktet. Alle rituelle handlinger ble ledsaget av høye sang, danser, latter og generell jubel, fordi man trodde at glede er den magiske kraften som kan bringe tilbake til livet og fremme fruktbarhet.

De første vandrende skuespillerne i Rus' var bøffer. Riktignok var det også stillesittende buffoons, men de var ikke mye forskjellig fra vanlige mennesker og kledde seg bare på dagene med folkehøytider og festligheter. I hverdagen var dette vanlige bønder, håndverkere og småhandlere. Vandrende bølleskuespillere var svært populære blant folket og hadde sitt eget spesielle repertoar, som inkluderte folkeeventyr, epos, sanger og forskjellige spill. I buffons verk, som intensiverte i løpet av dagene med folkelig uro og intensiveringen av den nasjonale frigjøringskampen, folks lidelse og håp om en bedre fremtid, ble det uttrykt en beskrivelse av nasjonale helters seire og død.

Histrisjoner

På 1000-tallet i Europa ble naturlig økonomi erstattet av vare-penger, håndverk skilt fra jordbruk. Byer vokste og utviklet seg i et raskt tempo. Dermed skjedde overgangen fra tidlig middelalder til utviklet føydalisme gradvis.

Flere og flere bønder flyttet til byene, hvor de slapp unna undertrykkelsen av føydalherrene. Sammen med dem flyttet også landsbyunderholdere til byene. Alle disse gårsdagens bygdedansere og vett hadde også en arbeidsdeling. Mange av dem ble profesjonelle underholdere, det vil si histrioner. I Frankrike ble de kalt "jonglører", i Tyskland - "spielmans", i Polen - "dandies", i Bulgaria - "kokere", i Russland - "buffoons".

På XII århundre var det ikke hundrevis av slike underholdere, men tusenvis. De brøt til slutt med landsbygda, og tok livet av en middelalderby, støyende messer, scener i byens gater som grunnlag for arbeidet sitt. Først sang og danset de og fortalte historier og spilte på forskjellige musikkinstrumenter og gjorde mange andre triks. Men senere lagde kunsten til histrionene seg i kreative grener. Buffon-komikere, historiefortellere, sangere, gjøglere og trubadurer dukket opp som komponerte og fremførte poesi, ballader og dansesanger.

Histrions kunst ble forfulgt og forbudt både av myndighetene og av presteskapet. Men verken biskoper eller konger kunne motstå fristelsen til å se de muntre og brennende forestillingene til histrionene.

Deretter begynte histriene å forene seg i fagforeninger som ga opphav til sirkler av amatørskuespillere. Med deres direkte deltakelse og under deres innflytelse oppsto mange amatørteatre på 1300-1400-tallet. Noen av histrionene fortsatte å opptre i føydalherrenes palasser og delta i mysteriene, og representerte djevler i dem. Histrionene var de første som forsøkte å skildre mennesketyper på scenen. De ga drivkraft til fremveksten av farseskuespillere og sekulært drama, som kort regjerte i Frankrike på det trettende århundre.

Liturgisk og semi-liturgisk drama

En annen form for middelalderens teaterkunst var kirkedrama. Presteskapet søkte å bruke teatret til sine egne propagandaformål, så de kjempet mot det gamle teateret, bygdefester med folkespill og historier.

I denne forbindelse, på 900-tallet, oppsto en teatermesse, en metode for å lese ansiktene til legenden om begravelsen av Jesus Kristus og hans oppstandelse ble utviklet. Fra slike lesninger ble det liturgiske dramaet fra den tidlige perioden født. Med tiden ble det mer komplekst, kostymene ble mer mangfoldige, bevegelsene og gestene ble bedre innøvd. De liturgiske dramaene ble spilt ut av prestene selv, så den latinske talen, melodiøsen i kirkeresitasjonen hadde fortsatt liten innvirkning på sognebarnene. Presteskapet bestemte seg for å bringe det liturgiske dramaet nærmere livet og skille det fra messen. Denne innovasjonen har gitt svært uventede resultater. Elementer ble introdusert i jule- og påskeliturgiske dramaer som endret sjangerens religiøse retning.

Dramaet fikk en dynamisk utvikling, mye forenklet og oppdatert. For eksempel snakket Jesus noen ganger på den lokale dialekten, hyrdene snakket også på dagligspråk. I tillegg endret kostymene til gjeterne seg, langt skjegg og bredbremmede hatter dukket opp. Sammen med tale og kostymer endret også utformingen av dramaet seg, gester ble naturlige.

Regissørene av liturgiske dramaer hadde allerede sceneerfaring, så de begynte å vise sognebarnene Kristi himmelfart til himmelen og andre mirakler fra evangeliet. Ved å bringe dramaet til live og bruke iscenesatte effekter, lokket ikke presteskapet til seg, men distraherte flokken fra gudstjenesten i kirken. Videreutvikling av denne sjangeren truet med å ødelegge den. Dette var den andre siden av innovasjon.

Kirken ønsket ikke å forlate teaterforestillinger, men forsøkte å underlegge teatret. I denne forbindelse begynte liturgiske dramaer å bli iscenesatt ikke i templet, men på verandaen. Dermed oppsto det på midten av 1100-tallet et semi-liturgisk drama. Etter det falt kirketeatret, til tross for presteskapets makt, under påvirkning av mobben. Hun begynte å diktere smaken sin til ham, og tvang ham til å gi forestillinger ikke på kirkedagene, men på messedagene. I tillegg ble kirketeateret tvunget til å gå over til et språk som var forståelig for folket.

For å kunne fortsette å lede teatret tok prestene seg av utvalget av hverdagshistorier til oppsetninger. Derfor var temaene for det semi-liturgiske dramaet hovedsakelig bibelske episoder tolket på hverdagsnivå. Mer enn andre var scener med djevler, det såkalte diableriet, populært blant folket, noe som stred mot det generelle innholdet i hele forestillingen. For eksempel i en veldig kjent drama"Action about Adam" iscenesatte djevlene, etter å ha møtt Adam og Eva i helvete, en lystig dans. Samtidig hadde djevlene noen psykologiske trekk, og djevelen så ut som en middelaldersk fritenker.

Etter hvert ble alle bibelske sagn utsatt for poetisk bearbeiding. Litt etter litt begynte noen tekniske nyvinninger å bli introdusert i produksjonene, det vil si at prinsippet om samtidig natur ble satt ut i livet. Dette medførte at flere lokasjoner ble vist samtidig, og i tillegg økte antall triks. Men til tross for alle disse nyvinningene, forble det semi-liturgiske dramaet nært knyttet til kirken. Det ble satt opp på kirkeverandaen, kirken bevilget midler til produksjonen, presteskapet utgjorde repertoaret. Men deltakerne i forestillingen var sammen med prestene også verdslige skuespillere. I denne formen eksisterte kirkedramaet ganske lenge.

sekulær dramaturgi

Den første omtale av denne teatralske sjangeren gjelder truveuren, eller trubaduren, Adam de La Al (1238-1287), som ble født i den franske byen Arras. Denne mannen var glad i poesi, musikk og alt knyttet til teatret. Deretter flyttet La Halle til Paris, og deretter til Italia, til hoffet til Charles av Anjou. Der ble han veldig kjent. Folk kjente ham som dramatiker, musiker og poet.

Det første stykket - "The Game in the Gazebo" - skrev La Al mens han fortsatt bodde i Arras. I 1262 ble det iscenesatt av medlemmer av teaterkretsen hans hjemby. Tre linjer kan skilles i handlingen til stykket: lyrisk-hverdagslig, satirisk-buffoon og folklore-fantastisk.

Den første delen av stykket forteller at en ung mann ved navn Adam skal reise til Paris for å studere. Faren hans, mester Henri, ønsker ikke å la ham gå, med henvisning til at han er syk. Handlingen i stykket er vevd inn i Adams poetiske erindring om sin allerede avdøde mor. Etter hvert tilføres satire hverdagsscenen, det vil si at det dukker opp en lege som diagnostiserer Mester Henri – grådighet. Det viser seg at de fleste av de velstående innbyggerne i Arras har en slik sykdom.

Etter det blir handlingen i stykket rett og slett fabelaktig. En bjelle høres som kunngjør at feene nærmer seg, som Adam har invitert til en avskjedsmiddag. Men det viser seg at feene, med sitt utseende, minner mye om urban sladder. Og igjen er eventyret erstattet av virkeligheten: Feene erstattes av fyllikere som drar til en generell drikkekamp på en taverna. Denne scenen viser en munk som fremmer hellige relikvier. Men det gikk en liten tid, munken ble full og lot de hellige ting så nidkjært voktet av ham i vertshuset. Lyden av klokken lød igjen, og alle gikk for å tilbe ikonet til Jomfru Maria.

Et slikt sjangermangfold i stykket antyder at sekulær dramaturgi fortsatt var helt i begynnelsen av utviklingen. Denne blandede sjangeren ble kalt "pois piles", som betydde "knuste erter", eller i oversettelse - "litt av alt."

I 1285 skrev og iscenesatte de La Halle et skuespill i Italia kalt The Play of Robin and Marion. I dette verket til den franske dramatikeren er innflytelsen fra provençalske og italienske tekster tydelig synlig. La Halle introduserte også et element av samfunnskritikk i dette stykket:

den idylliske pastoralen til den forelskede hyrden Robin og hans elskede, gjeterinnen Marion, erstattes av åstedet for bortføringen av jenta. Den ble stjålet av den onde ridderen Ober. Men den forferdelige scenen varer bare noen få minutter, fordi kidnapperen bukket under for bønnene fra den tomme kvinnen og lot henne gå.

Danser, folkespill, sang begynner igjen, hvor det er salt bondehumor. Folkets daglige liv, deres nøkterne syn på verden rundt dem, når sjarmen til et kyss av elskere synges sammen med smaken og lukten av mat tilberedt til en bryllupsfest, så vel som folkedialekten som høres i poetiske strofer - alt dette gir en spesiell sjarm og sjarm til dette stykket. I tillegg inkluderte forfatteren 28 folkesanger i stykket, som på en perfekt måte viste hvor nært La Als verk er til folkespill.

I den franske trubadurens arbeid ble en folkepoetisk begynnelse svært organisk kombinert med en satirisk. Dette var begynnelsen på det fremtidige renessansens teater. Og likevel fant ikke arbeidet til Adam de La Alya etterfølgere. Den munterheten, fritenkningen og folkehumoren som var tilstede i skuespillene hans ble undertrykt av kirkens strenghet og bylivets prosa.

I virkeligheten ble livet bare vist i farser, hvor alt ble presentert i et satirisk lys. Karakterene til farser var rettferdige bjeffere, sjarlatandoktorer, kyniske guider av blinde mennesker osv. Farsen nådde sitt høydepunkt på 1400-tallet, på 1200-tallet ble enhver komisk strøm slukket av Mirakelteateret, som satte opp skuespill hovedsakelig om religiøse emner .

Mirakel

Ordet "mirakel" på latin betyr "mirakel". Og faktisk ender alle hendelsene som finner sted i slike produksjoner lykkelig takket være inngripen fra høyere makter. Over tid, selv om den religiøse bakgrunnen ble bevart i disse skuespillene, begynte plott å dukke opp oftere og oftere, og viste vilkårligheten til de føydale herrene og basale lidenskaper som eide edle og mektige mennesker.

Følgende mirakler kan tjene som eksempel. I 1200 ble stykket "The Game of St. Nicholas" laget. Ifølge handlingen i verket blir en av de kristne tatt til fange av hedningene. Bare guddommelig forsyn redder ham fra denne ulykken, det vil si at Saint Nicholas griper inn i skjebnen hans. historiske omgivelser av den tiden vises i miraklet bare i forbifarten, uten detaljer.

Men i skuespillet "Miracle about Robert the Devil", opprettet i 1380, ga forfatteren et generelt bilde av det blodige århundret av hundreårskrigen 1337-1453, og malte også et portrett av en grusom føydalherre. Stykket begynner med at hertugen av Normandie skjeller ut sønnen Robert for utskeielser og urimelig grusomhet. Til dette erklærer Robert, med et frekt glis, at han liker et slikt liv og fremover vil han fortsette å rane, drepe og hore. Etter en krangel med faren, ransaket Robert og gjengen hans huset til bonden. Da sistnevnte begynte å klage på dette, svarte Robert ham: "Si takk for at vi ikke har drept deg ennå." Så herjet Robert og vennene hans i klosteret.

Baronene kom til hertugen av Normandie med en klage på sønnen hans. De sa at Robert ødelegger og herjer slottene deres, voldtar deres koner og døtre, dreper tjenere. Hertugen sendte to av følget sitt til Robert for å berolige sønnen. Men Robert snakket ikke med dem. Han beordret hver av dem å stikke ut det høyre øyet og sende de uheldige tilbake til faren.

På eksemplet med bare én Robert i miraklet, vises den virkelige situasjonen på den tiden: anarki, ran, vilkårlighet, vold. Men miraklene beskrevet etter grusomhetene er fullstendig urealistiske og er generert av et naivt ønske om moralisering.

Moren til Robert forteller ham at hun har vært ufruktbar lenge. Siden hun virkelig ønsket å få et barn, henvendte hun seg til djevelen med en forespørsel, for verken Gud eller alle de hellige kunne hjelpe henne. Snart ble sønnen hennes Robert født, som er et produkt av djevelen. Ifølge moren er dette årsaken til en så grusom oppførsel av sønnen hennes.

Stykket fortsetter med å beskrive hvordan Roberts omvendelse fant sted. For å be om tilgivelse fra Gud, besøkte han paven, en hellig eremitt, og ba også stadig bønner til jomfru Maria. Jomfru Maria forbarmet seg over ham og beordret ham til å late som han var gal og leve sammen med kongen i et hundehus og spise rester.

Djevelen Robert resignerte med et slikt liv og viste en fantastisk styrke. Som en belønning for dette ga Gud ham muligheten til å utmerke seg i kamp på slagmarken. Stykket ender bare fantastisk. I den gale ragamuffinen som spiste fra samme bolle med hundene, kjente alle igjen den modige ridderen som vant to kamper. Som et resultat giftet Robert seg med prinsessen og fikk tilgivelse fra Gud.

Tiden har skylden for fremveksten av en så kontroversiell sjanger som mirakel. Hele XV århundre, fullt av kriger, folkelig uro og massakrer, forklarer fullt ut den videre utviklingen av miraklet. På den ene siden, under opprørene, tok bøndene opp økser og høygafler, og på den andre falt de i en from tilstand. På grunn av dette dukket det opp elementer av kritikk i alle skuespillene, sammen med en religiøs følelse.

Mirakler hadde enda en motsetning som ødela denne sjangeren innenfra. Verkene viste ekte hverdagsscener. For eksempel, i Miracle "The Game of St. Nicholas" okkuperte de nesten halvparten av teksten. Handlingene til mange skuespill ble bygget på scener fra livet i byen ("Miracle about Gibourg"), klosterets liv ("The Saved Abbedisse"), livet til slottet ("Mirakel om Bertha med store ben" ). Disse skuespillene viser interessante og forståelige enkle mennesker nær massene i deres ånd.

Den ideologiske umodenheten til datidens urbane kreativitet har skylden for at miraklet var en dobbel sjanger. Den videre utviklingen av middelalderteateret ga drivkraft til opprettelsen av en ny, mer universell sjanger - mysteriespill.

Mysterium

I XV-XVI århundrer kom tiden med rask utvikling av byer. Sosiale motsetninger forsterket seg i samfunnet. Bybefolkningen har nesten blitt kvitt føydal avhengighet, men har ennå ikke falt under makten til et absolutt monarki. Denne gangen var mysterieteaterets storhetstid. Mysteriet ble en refleksjon av middelalderbyens velstand, utviklingen av dens kultur. Denne sjangeren oppsto fra eldgamle mimiske mysterier, det vil si byprosesjoner til ære for religiøse høytider eller kongers høytidelige inntreden. Fra slike høytider tok det kvadratiske mysteriet gradvis form, som tok utgangspunkt i opplevelsen av middelalderteateret, både når det gjelder litteratur og scene.

Iscenesettelsen av mysteriene ble utført ikke av kirkemenn, men av byverksteder og kommuner. Forfatterne av mysteriene var dramatikere av en ny type: teologer, leger, advokater osv. Mysteriet ble en amatørkunst på arenaen, til tross for at oppsetningene ble regissert av borgerskapet og presteskapet. Hundrevis av mennesker deltok vanligvis i forestillingene. I denne forbindelse ble folkelige (verdslige) elementer introdusert i religiøse emner. Mysteriet eksisterte i Europa, spesielt i Frankrike, i nesten 200 år. Dette faktum illustrerer på en levende måte kampen mellom religiøse og sekulære prinsipper.

Mysteriedramaturgi kan deles inn i tre perioder: "Gamle testamente", ved å bruke syklusene til bibelske legender; "Det nye testamente", som forteller om Kristi fødsel og oppstandelse; "apostolisk", låner plott til skuespill fra "De helliges liv" og mirakler om helgener.

Det mest kjente mysteriet fra den tidlige perioden er "Det gamle testamentes mysterium", bestående av 50 000 vers og 242 tegn. Den hadde 28 separate episoder, og hovedpersonene var Gud, engler, Lucifer, Adam og Eva.

Stykket forteller om skapelsen av verden, Lucifers opprør mot Gud (dette er en hentydning til ulydige føydalherrer) og bibelske mirakler. Bibelske mirakler ble svært effektivt utført på scenen: skapelsen av lys og mørke, himmelhvelving og himmel, dyr og planter, så vel som skapelsen av mennesket, dets syndefall og utvisning fra paradis.

Mange mysterier dedikert til Kristus ble skapt, men den mest kjente av dem regnes som "pasjonsmysteriet". Dette arbeidet ble delt inn i 4 deler i samsvar med de fire dagene med fremføring. Bildet av Kristus er gjennomsyret av patos og religiøsitet. I tillegg er det dramatiske karakterer i stykket: Guds mor som sørger over Jesus og synderen Judas.

I andre mysterier er de eksisterende to elementene sammen med en tredje - karneval-satirisk, hvor hovedrepresentantene var djevler. Gradvis falt forfatterne av mysteriene under påvirkning og smak fra mengden. Dermed begynte rene tivolihelter å bli introdusert i bibelske historier: sjarlataner-leger, høylytte bjeffer, påstridige koner osv. Tydelig respektløshet for religion begynte å bli sett i mysterieepisoder, det vil si at hverdagslig tolkning av bibelske motiver oppsto. For eksempel er Noah representert av en erfaren sjømann, og kona hans er en gretten kvinne. Etter hvert ble det mer kritikk. For eksempel, i et av mysteriene på 1400-tallet, er Josef og Maria avbildet som fattige tiggere, og i et annet verk utbryter en enkel bonde: "Den som ikke jobber, han spiser ikke!" Likevel var det vanskelig for elementer av sosial protest å slå rot, og enda mer å trenge inn i datidens teater, som var underordnet de privilegerte lagene i bybefolkningen.

Og likevel ble ønsket om en ekte skildring av livet nedfelt. Etter at beleiringen av Orleans fant sted i 1429, ble skuespillet "Mysteriet om beleiringen av Orleans" laget. Karakterene i dette verket var ikke Gud og djevelen, men engelske inntrengere og franske patrioter. Patriotisme og kjærlighet til Frankrike er nedfelt i hovedpersonen i stykket, Frankrikes nasjonale heltinne, Jeanne d'Arc.

"Mysteriet om beleiringen av Orleans" viser tydelig ønsket til kunstnerne i amatørbyteateret om å vise historiske fakta fra livet i landet, å skape et folkedrama basert på samtidige hendelser, med elementer av heltemot og patriotisme. Men de virkelige fakta ble justert til det religiøse konseptet, tvunget til å tjene kirken og synge det guddommelige forsyns allmakt. Dermed mistet mysteriet en del av sin kunstneriske fortjeneste. I

Fremveksten av mysteriesjangeren tillot middelalderteateret å utvide sitt tematiske spekter betydelig. Oppsetningen av denne typen stykker gjorde det mulig å akkumulere god sceneerfaring, som senere ble brukt i andre sjangre av middelalderteater.

Fremførelser av mysterier på bygater og torg ble laget ved hjelp av forskjellige landskap. Tre alternativer ble brukt: mobil, når vogner passerte publikum, hvorfra mystiske episoder ble vist; ring, når handlingen fant sted på en høy sirkulær plattform delt inn i rom og samtidig under, på bakken, i midten av sirkelen skissert av denne plattformen (tilskuere sto ved plattformens søyler); lysthus. I den sistnevnte versjonen ble paviljonger bygget på en rektangulær plattform eller rett og slett på torget, som representerte keiserens palass, byporter, himmelen, helvete, skjærsilden osv. Hvis det ikke var tydelig fra paviljongens utseende hva den skildrer, så en forklarende inskripsjon ble hengt på den.

I den perioden var den dekorative kunsten praktisk talt i sin spede begynnelse, og kunsten med sceneeffekter var godt utviklet. Siden mysteriene var fulle av religiøse mirakler, var det nødvendig å demonstrere dem visuelt, fordi naturligheten til bildet var en forutsetning for det populære opptoget. For eksempel ble glødende tang brakt inn på scenen og et merke ble brent på kroppen til syndere. Drapet som fant sted i løpet av mysteriet ble ledsaget av blodpøler. Skuespillere gjemte bullish blemmer med rød væske under klærne, gjennomboret blemmene med en kniv, og personen var dekket av blod. En bemerkning i stykket kunne gi en indikasjon: "To soldater kneler kraftig og foretar en erstatning," det vil si, de måtte behendig erstatte en person med en dukke, som umiddelbart ble halshugget. Når skuespillerne skildret scener der de rettferdige ble lagt på glødende kull, kastet i en grop med ville dyr, stukket med kniver eller korsfestet på et kors, påvirket dette publikum mye mer enn noen preken. Og jo mer voldelig scenen er, desto kraftigere blir virkningen.

I alle verkene fra den perioden eksisterte de religiøse og realistiske elementene i skildringen av livet ikke bare sammen, men kjempet også mot hverandre. Teaterdrakt var dominert av hverdagslige komponenter. Herodes går for eksempel rundt på scenen i tyrkisk antrekk med en sabel ved siden; Romerske legionærer er kledd i moderne soldatuniformer. Det faktum at skuespillerne som portretterer bibelske helter tok på seg hverdagskostymer, viste kampen om gjensidig utelukkende prinsipper. Hun satte også sitt preg på spillet til skuespillere som presenterte sine helter i en patetisk og grotesk form. Jesteren og demonen var de mest elskede folkekarakterene. De innførte i mysteriene en strøm av folkehumor og hverdagsliv, som ga stykket enda mer dynamikk. Ganske ofte hadde ikke disse karakterene en forhåndsskrevet tekst, men improviserte i løpet av mysteriet. Derfor, i tekstene til mysteriene, ble angrep mot kirken, føydale herrer og de rike oftest ikke registrert. Og hvis slike tekster ble skrevet ned i manuset til stykket, ble de jevnet ut kraftig. Slike tekster kan ikke gi den moderne betrakteren en ide om hvor skarpt kritiske visse mysterier var.

I tillegg til skuespillerne, deltok vanlige byfolk i produksjonen av mysterier. Medlemmer av forskjellige byverksteder var engasjert i separate episoder. Folk deltok villig i dette, siden mysteriet ga muligheten for representanter for hvert yrke til å uttrykke seg i sin helhet. Flommen ble for eksempel spilt av sjømenn og fiskere, episoden med Noahs ark ble spilt av skipsbyggere, utvisningen fra paradis ble spilt av våpensmeder.

Iscenesettelsen av det mystiske skuespillet ble regissert av en mann som ble kalt «spillenes mester». Mysteriene utviklet ikke bare smaken til folket for teateret, men bidro til å forbedre teaterteknikken og ga impulser til utviklingen av visse elementer i renessansedramaet.

I 1548 ble mysteriene, spesielt utbredt i Frankrike, forbudt å vises for allmennheten. Dette ble gjort på grunn av at de komiske linjene som var tilstede i mysteriene ble for kritiske. Årsaken til forbudet ligger også i at mysteriene ikke fikk støtte fra de nye, mest progressive delene av samfunnet. Humanistfolk godtok ikke skuespill med bibelske fortellinger, og arealformen og kritikken av presteskap og myndigheter ga opphav til kirkeforbud.

Senere, da kongemakten forbød alle urbane friheter og laugforeninger, tapte mysterieteateret terreng.

Moral

På 1500-tallet oppsto en reformbevegelse i Europa, eller reformasjonen. Den hadde en antiføydal karakter og stadfestet prinsippet om såkalt personlig fellesskap med Gud, det vil si prinsippet om personlig dyd. Borgerne gjorde moralen til et våpen både mot føydalherrene og mot folket. Ønsket til de borgerlige om å gi sitt verdensbilde mer hellighet og ga drivkraft til skapelsen av en annen sjanger av middelalderteater - moral.

Det er ingen kirkeplott i moralske skuespill, siden moralisering er det eneste målet med slike produksjoner. Hovedpersonene i moralteateret er allegoriske helter, som hver personifiserer menneskelige laster og dyder, naturkrefter og kirkelige dogmer. Karakterene har ikke en individuell karakter, i hendene deres blir til og med ekte ting til symboler. For eksempel gikk Hope på scenen med et anker i hendene, Egoisme så seg konstant i speilet osv. Konflikter mellom karakterene oppsto på grunn av kampen mellom to prinsipper: godt og ondt, ånd og kropp. Sammenstøtene mellom karakterene ble vist i form av en opposisjon av to skikkelser, som representerte de gode og onde prinsippene som har innflytelse på en person.

Som regel var hovedideen om moral dette: fornuftige mennesker følger dydens vei, og de urimelige blir ofre for last.

I 1436 ble den franske moralen The Prudent and the Unreasonable skapt. Stykket viste at den kloke stoler på fornuften, og at narren holder seg til ulydighet. På veien til evig lykke møtte den forstandige almisse, faste, bønn, kyskhet, avholdenhet, lydighet, flid og tålmodighet. Men de tåpelige på samme vei er ledsaget av fattigdom, fortvilelse, tyveri og en dårlig slutt. Allegoriske helter avslutter livet på helt forskjellige måter: den ene i himmelen og den andre i helvete.

Skuespillerne som deltar i denne forestillingen fungerer som oratorer, og forklarer deres holdning til visse fenomener. Handlestilen i moral var behersket. Dette gjorde oppgaven mye lettere for skuespilleren, fordi det ikke var nødvendig å forvandle seg til et bilde. Karakteren var forståelig for seeren i visse detaljer teatralsk kostyme. Et annet trekk ved moral var poetisk tale, som fikk mye oppmerksomhet.

Dramatikerne som jobbet i denne sjangeren var tidlige humanister, noen professorer ved middelalderskoler. I Nederland ble skrivingen og iscenesettelsen av moral gjort av folk som kjempet mot spansk dominans. Arbeidene deres inneholdt mange forskjellige politiske hentydninger. For slike forestillinger ble forfatterne og skuespillerne konstant forfulgt av myndighetene.

Etter hvert som sjangeren moral utviklet seg, frigjorde den seg gradvis fra streng asketisk moral. Virkningen av nye sosiale krefter ga impulser til fremvisningen av realistiske scener i moral. Motsetningene til stede i denne sjangeren indikerte at teateroppsetninger ble mer og mer nær det virkelige liv. Noen skuespill inneholdt til og med elementer av samfunnskritikk.

I 1442 ble stykket "Handel, håndverk, hyrde" skrevet. Den beskriver klagene til hver av karakterene om at livet har blitt vanskelig. Her dukker Time opp, først kledd i en rød kjole, som betydde opprør. Etter det kommer Time ut i full rustning og personifiserer krigen. Den ser da ut iført bandasjer og en kappe som henger i filler. Karakterene stiller ham spørsmålet: "Hvem malte deg slik?" Til dette svarer Time: Ved kroppen har du hørt hva slags mennesker er blitt.

Skuespill som var langt fra politikk, i motsetning til laster, var rettet mot måteholdens moral. I 1507 ble moralen "The Condemnation of Feasts" skapt, der karakterene-damene Delicacy, Gluttony, Outfits og characters-cavaliers Pew-for-your-health og Pew-mutually ble introdusert. Disse heltene dør på slutten av stykket i kampen mot apopleksi, lammelser og andre plager.

Til tross for at menneskelige lidenskaper og fester i dette stykket ble vist i et kritisk lys, ødela deres skildring som et muntert maskeradeskue selve ideen om å fordømme enhver form for overskudd. Moral ble til en munter, pittoresk scene med en livsbekreftende holdning.

Den allegoriske sjangeren, som moralen skulle tilskrives, introduserte strukturell klarhet i middelalderens dramaturgi, teatret skulle vise mest typiske bilder.

Farse

Fra starten til andre halvdel av 1400-tallet var farsen vulgær, plebeisk. Og først da, etter å ha gått gjennom en lang, skjult utviklingsvei, skilte den seg ut som en uavhengig sjanger.

Navnet "farse" kommer fra det latinske ordet farsa, som betyr "stuffing". Dette navnet oppsto fordi det under visningen av mysteriene ble satt inn farser i tekstene deres. Ifølge teaterkritikere er opprinnelsen til farsen mye lenger. Det stammer fra forestillingene til histrioner og karnevalskarnevalspill. Histrions ga ham retningen av temaet, og karnevaler - essensen av spillet og massekarakteren. I mysteriespillet ble farsen videreutviklet og skilte seg ut som en egen sjanger.

Fra begynnelsen av sin opprinnelse hadde farsen som mål å kritisere og latterliggjøre føydalherrene, borgerne og adelen generelt. Slik samfunnskritikk var medvirkende til farsen som en teatersjanger. I en spesiell type kan man trekke frem farseforestillinger der det ble skapt parodier på kirken og dens dogmer.

Maslenitsa forestillinger og folkespill ble drivkraften til fremveksten av de såkalte dumme selskapene. De inkluderte mindre dommere, skoleelever, seminarister osv. På 1400-tallet spredte slike samfunn seg over hele Europa. I Paris var det 4 store "dumme selskaper" som regelmessig arrangerte farsefremvisninger. I slike visninger ble det satt opp skuespill som latterliggjorde biskopenes taler, dommernes ordbruk, seremonien, med stor pomp, kongers inntog i byen.

De sekulære og kirkelige myndighetene reagerte på disse angrepene ved å forfølge deltakerne i farser: de ble utvist fra byer, fengslet osv. I tillegg til parodier ble satiriske scener-soti (sotie - "dumhet") spilt ut i farser. I denne sjangeren var det ikke lenger hverdagslige karakterer, men narrer, tullinger (for eksempel en forfengelig tullsoldat, en narrbedrager, en bestikkelsesbetjent). Opplevelsen av moral allegorier fant sin legemliggjøring i hundrevis. Sjangeren honeycomb nådde sin største oppblomstring ved overgangen til 1400- og 1500-tallet. Selv den franske kongen Ludvig XII brukte det populære farseteateret i kampen mot pave Julius II. Satiriske scener var fulle av fare ikke bare for kirken, men også for de sekulære myndighetene, fordi de latterliggjorde både rikdom og adel. Alt dette ga Frans I en grunn til å forby farse- og soti-forestillinger.

Siden forestillingene til de hundre var betinget maskerade i naturen, hadde ikke denne sjangeren den fullblods nasjonaliteten, massekarakteren, fritenkningen og hverdagsspesifikke karakterer. Derfor, på 1500-tallet, ble den mer effektive og frekke farsen den dominerende sjangeren. Hans realisme viste seg ved at den inneholdt menneskelige karakterer, som imidlertid ble gitt noe mer skjematisk.

Praktisk talt alle farsefulle handlinger er basert på rene hverdagshistorier, det vil si at farsen er helt ekte i alt sitt innhold og kunstnerskap. Sketsene latterliggjør plyndrende soldater, benådningsselgende munker, arrogante adelsmenn og grådige kjøpmenn. Den tilsynelatende ukompliserte farsen «About the Miller», som har et morsomt innhold, inneholder faktisk et ondt folkeglis. Stykket forteller om en kjedelig møller som blir lurt av en ung møllerkone og en prest. I farsen blir karaktertrekk nøyaktig lagt merke til, og viser det offentlige satiriske livssannferdige materialet.

Men forfatterne av farser latterliggjør ikke bare prester, adelsmenn og embetsmenn. Bøndene står heller ikke til side. Farsens virkelige helt er den useriøse byboeren som ved hjelp av fingerferdighet, vidd og oppfinnsomhet beseirer dommere, kjøpmenn og alle slags enfoldige. Det ble skrevet en rekke farser om en slik helt på midten av 1400-tallet (om advokaten Patlen).

Stykkene forteller om alle slags eventyr av helten og viser en hel rekke svært fargerike karakterer: en pedantisk dommer, en dum kjøpmann, en selvtjenende munk, en gjerrig buntmaker, en nærsynt gjeter som faktisk vikler seg rundt Patlen. fingeren hans. Farser om Patlen forteller fargerikt om livet og skikkene i middelalderbyen. Noen ganger når de den høyeste graden av komikk for den tiden.

Karakteren i denne serien med farser (så vel som dusinvis av andre i forskjellige farser) var en ekte helt, og alle hans krumspring skulle vekke sympati hos publikum. Tross alt satte triksene hans i en dum posisjon verdens mektige dette og viste fordelen av sinnet, energien og fingerferdigheten til vanlige folk. Men det farseteaters direkte oppgave var likevel ikke denne, men fornektelsen, den satiriske bakgrunnen til mange sider av det føydale samfunnet. Farsens positive side ble utviklet primitivt og utartet til bekreftelsen av et snevert, småborgerlig ideal.

Dette viser umodenheten til folket, som var påvirket av borgerlig ideologi. Men likevel ble farsen ansett som et folketeater, progressivt og demokratisk. Hovedprinsippet for skuespillerkunst for farcere (farseskuespillere) var karakterisering, noen ganger brakt til en parodi på karikatur, og dynamikk, som uttrykker munterheten til utøverne selv.

Farser ble iscenesatt av amatørsamfunn. De mest kjente tegneserieforeningene i Frankrike var kretsen av dommerfullmektiger "Bazosh" og samfunnet "Carefree guys", som opplevde sin høyeste storhetstid på slutten av det 15. - begynnelsen av det 16. århundre. Disse samfunnene leverte kadre av semi-profesjonelle skuespillere til teatre. Til vår store beklagelse kan vi ikke nevne ett enkelt navn, fordi de ikke er bevart i historiske dokumenter. Ett enkelt navn er velkjent - den første og mest kjente skuespilleren i middelalderteateret, franskmannen Jean de l'Espina, med kallenavnet Pontale. Han fikk dette kallenavnet med navnet på den parisiske broen, som han arrangerte scenen sin på. Senere sluttet Pontale seg til Carefree Guys-selskapet og ble dets hovedarrangør, så vel som den beste utøveren av farser og moral.

Mange vitnesbyrd fra samtidige om hans snarrådighet og storslåtte improvisasjonsgave er bevart. De nevnte en slik sak. I sin rolle var Pontale pukkelrygg og hadde en pukkel på ryggen. Han gikk opp til den pukkelryggede kardinalen, lente seg mot ryggen og sa: "Men fjell og fjell kan gå sammen." De fortalte også en anekdote om hvordan Pontale slo på tromme i båsen sin og dette forhindret presten i en nabokirke fra å feire messe. En sint prest kom til boden og skar skinnet på trommelen med en kniv. Så satte Pontale en hullet tromme på hodet hans og gikk til kirken. På grunn av latteren som sto i templet, ble presten tvunget til å stoppe gudstjenesten.

Pontales satiriske dikt var svært populære, der hat mot adelsmenn og prester var tydelig synlig. Stor indignasjon høres i slike linjer: Og nå er adelsmannen en skurk!Han tordner og ødelegger mennesker mer hensynsløst enn pest og pest.

Så mange mennesker visste om Pontales komiske talent og berømmelsen hans var så stor at den berømte F. Rabelais, forfatteren av Gargantua og Pantagruel, betraktet ham som den største lattermesteren. Den personlige suksessen til denne skuespilleren indikerte at en ny profesjonell periode i utviklingen av teatret nærmet seg.

Den monarkiske regjeringen ble stadig mer misfornøyd med byens fritenkning. I denne forbindelse var skjebnen til homofile komiske amatørbedrifter den mest beklagelige. På slutten av 1500-tallet - begynnelsen av 1600-tallet sluttet de største selskapene å eksistere.

Farsen, selv om den alltid ble forfulgt, hadde stor innflytelse på den videre utviklingen av teatret i Vest-Europa. For eksempel i Italia utviklet commedia dell'arte seg fra farse; i Spania - arbeidet til "faren til det spanske teateret" Lope de Rueda; i England skrev John Heywood verkene sine i stil med en farse; i Tyskland, Hans Sachs; i Frankrike næret farsetradisjoner arbeidet til komediegeniet Molière. Det var altså farsen som ble bindeleddet mellom det gamle og det nye teatret.

Middelalderteateret prøvde veldig hardt å overvinne kirkens innflytelse, men det lyktes ikke. Dette var en av grunnene til hans tilbakegang, moralsk død, om du vil. Selv om det ikke ble skapt noen betydelige kunstverk i middelalderteateret, viste hele utviklingen at motstandens kraft livet begynner religiøse stadig økt. Middelalderteater banet vei for fremveksten av kraftig realistisk teaterkunst fra renessansen.

Populær i kategorien:
Storfekjøtt taper global konkurranse til fjærfe Kjøttforbruksstatistikk i verden
Storfekjøtt taper global konkurranse til fjørfekjøttstatistikk...
lese
Hvordan stoppe aldringsprosessen til kroppen Stopp aldringsprosessen av kroppen
Hvordan stoppe aldringsprosessen til kroppen Stoppe aldring ...
lese
Effekter av utendørs luftforurensning på dyr
Effekter av utendørs luftforurensning på dyr
lese
Hva betyr klistremerker på frukt og grønnsaker Banana 4011 hva betyr det
Hva betyr klistremerker på frukt og grønnsaker Banana 4011 hva betyr det
lese

Siste artikler
Scenariet for ferien "øko-mote" - en demonstrasjon ...
lese
Organisk og uorganisk menneskekropp
lese
Mulching mot ugress
lese
Hvordan ser et ortre ut?
lese
Boken til stjernene Zapryagaev
lese
Hva kalles høye hæler?
lese
Intervju: Elena Sotnikova, sjefredaktør...
lese
Finansministerens datter Polina Kudrina...
lese
Topp